el sonido y la perfección

greg milner
el sonido
y la perfección
Precio con IVA: 19,90 euros • ISBN: 978-84-15589-30-3 • 440 páginas •
Formato: 16x23 cm • Encuadernación: Rústica

greg milner
Greg Milner ha pasado gran parte de su vida escuchando discos, pensando en
cómo suenan y, en alguna ocasión, incluso escribiendo sobre ellos y de otros
temas relacionados con la música, los medios, la tecnología y la política en
publicaciones como Rolling Stone Slate, Salon, Wired y el Sunday Times, entre
muchas otras. También ha trabajado como escritor de discursos políticos. Vive
en Brooklyn (Nueva York).
El sonido y la perfección fue finalista del National Book Critics Circle Award
en EEUU. Su segundo libro, Metallica: This Monster Lives, coescrito con el
cineasta Joe Berlinger, narra la historia del aclamado documental Some Kind
of Monster.
yuri méndez
Yuri Méndez aprendió inglés escuchando y traduciendo canciones. Años después,
con una interesante carrera como músico y productor, ha dado un paso
más allá y se ha traducido este libro. Yuri Méndez ha publicado cuatro discos
como Pájaro Sunrise y está preparando su quinto disco que será producido
por Bart Davenport y verá la luz en 2016.
¿POR QUÉ UN MÚSICO COMO TRADUCTOR?
Cualquiera que lea El sonido y la perfección se dará cuenta de que no
podía ser de otra manera, que nadie mejor que un músico para poder
traducir con rigor y sentido un texto que habla del amor por el sonido
y de una búsqueda desesperada por el sonido perfecto y eterno, un
sonido que tal vez sólo sea una construcción de nuestro cerebro.
«¡Fascinante! […] El sonido y la perfección rastrea la historia de la grabación musical y de la captura
del sonido y explora el romance de grabar música desde Edison hasta el presente».
JACK WHITE
The White Stripes
«Muy, muy, muy pocos libros cambiarán la manera en la que
escuchas música. Éste es uno. Leélo».
JARVIS COCKER
Pulp
«Greg Milner cuenta la historia de la música grabada con brío novelístico, atención
feroz al detalle y una profunda ambivalencia acerca de nuestra búsqueda de la perfección
sónica. El sonido y la perfección muestra como grandes grabaciones no surgen de los
adelantos tecnológicos sino del amor al arte y ese mismo amor es el motor de su prosa».
ALEX ROSS
Autor de El ruido eterno y Escucha esto

el sonido y la perfección
La forma en la que un sonido está grabado define nuestra forma de
percibirla. Desde la invención del fonógrafo el ser humano ha buscado
la perfección en sus grabaciones con la idea de ser capaz de trascender el
tiempo y de transportar al oyente a una realidad que tal vez nunca existió.
Porque ¿no son las grabaciones creaciones artificiales que pretenden
generar una falsa sensación de fidelidad que no se ajusta a nuestra experiencia
al escuchar la música en directo? Greg Milner recorre la historia
de las grabaciones y trata de desentrañar conceptos engañosos como la alta
fidelidad al tiempo que trata de arrojar luz sobre cómo la tecnología ha influenciado
a la música popular llegando incluso a modificar nuestro oído
y nuestra percepción.
Para ello investiga desde las primeras pruebas de tono en las que Edison exhibía de forma pública su
fonógrafo ante un grupo de entusiastas incapaces de distinguir el sonido grabado del sonido que una
banda interpretaba en directo, la irrupción de la grabación multipista analógica, el muro de sonido de
Phil Spector o las grabaciones de The Beatles, la aparición de los primeros sistemas de grabación digital
y el disco compacto, los sistemas de compresión y la llegada del MP3, así hasta llegar a la búsqueda de la
perfección en sistemas alternativos y sin pérdida, sistemas como Pono, apadrinado por Neil Young, o la
vuelta al vinilo. Todo ello salpicado de conceptos que todos manejamos (como la llamada alta fidelidad)
pero que realmente no tenemos muy claro a qué se refieren.
El sonido y la perfección, traducido al español por el reputado músico y productor Yuri Méndez [Pájaro
Sunrise], es un libro obligatorio para cualquier amante de la música, un libro que hará que los lectores
se replanteen qué es lo que llega hasta sus oídos y que les llevará a comprender la música que escuchan
a diario de una forma diferente.
algunas curiosidades sobre nuesto oído
Las ondas sonoras se crean cuando el aire vibra. El sentido de
la audición es un proceso complejo en el que el oído cambia el
sonido por señales eléctricas que el cerebro puede interpretar.
El encargado de hacer esto es la cóclea que está llena de un
líquido que las ondas sonoras mueven y cuyo movimiento es
capturado por las células sensoriales que transforman esta vibración
en un impulso nervioso que se envía al cerebro.
Algunos especialistas creen que los seres humanos procesamos
los sonidos de distinta manera. Por ejemplo: el oído izquierdo
percibe mejor la música, mientras que el oído derecho, es mejor
para escuchar hablar a las personas.
Los sonidos por encima de 90 decibelios producen dolor de oído
y si se encuentran por encima de los 130 dB pueden causar sordera.
Si el oído se expone a fuertes vibraciones de forma reiterada
a lo largo del tiempo, las células sensoriales y las fibras
nerviosas pueden resultar dañadas, y, si no se pueden curar o
reemplazar, esto llevará a una pérdida auditiva permanente. El
volumen de cualquier sonido se mide en decibelios.

Algunos extractos del libro
El origen de las pruebas de tono
Para impresionar al público, Edison organizó diferentes
pruebas de tono por todo EEUU. Alquilaba
un teatro y subía una banda al escenario. Apagaba
las luces y se escuchaba la música. Despúes de
unos minutos, al encender las luces, sobre el escenario
sólo había un fonógrafo que había conseguido
hacer creer a los asistentes que escuchaban música
en directo. ¿Cómo? Está claro que hoy en día ningún
fonógrafo lograría engañarnos pero eso se debe a
que el cerebro (y por lo tanto nuestros sentidos)
tiene unas expectativas. Aquellos oídos vírgenes estaban
dispuestos a creer cualquier sonido como orgánico
y por tanto daban por buena aquella
recreación que hoy nos puede parecer primitiva.
De paso por Des Moines (Iowa) a principios de 1914,
Anna Case decidió hacer una visita a Harger & Bliss,
el distribuidor local de fonógrafos Edison. En la
tienda había algunos clientes y uno de ellos le pidió
que les cantase algo. William Maxwell, un directivo
de la TAE, relataría más tarde la historia tal y como él
la oyó contar: «La señorita Case cantó sobre uno de
sus discos Diamond; luego cantó otra vez para, inmediatamente,
hacer una nueva pausa, retomar la canción
y detenerse por fin. Sus oyentes no eran capaces de
distinguir, si cerraban los ojos, cuándo estaba cantando
y cuándo no. A pesar de que los distribuidores sabían
que el tono del Edison Diamond Disc era maravillosamente
fiel al original, ninguno había caído en la
cuenta de que era absolutamente idéntico». (pág. 44)
La irrupción de la electricidad
Las primeras grabaciones eran primitivamente analógicas.
El sonido se captaba a través de un embudo
y se grababa, físicamente, en un cilindro. Leopold
Stokowski (conocido director de orquesta de la
época) se asoció a Bell Labs para desarrollar un sistema
de grabación eléctrico (a través de micrófonos)
que sirviese además para amplificar el sonido. La
primera gran grabación desarrollada con ese sistema
sería la banda sonora original de la película de Walt
Disney Fantasía.
Las sesiones de grabación de Fantasía dieron comienzo
en la Academia de la Música en la primavera
de 1939. Stokowski dirigía a su antiguo equipo, la
Philadelphia Orchestra, en su vieja sede y lugar de
grabación predilecto. La música se registraba en cinta
cinematográfica mediante un sistema que consistía
básicamente en una versión extrema del método estereofónico
de tres canales de Bell que Stokowski
apodó Fantasound. La orquesta fue dividida en ocho
grupos, con una cámara de sonido dirigida a cada
uno y una novena recogiendo la mezcla sonora general.
Un total de 39 micrófonos hacían llegar la música
a los tres canales. Las sesiones de grabación
duraron dos meses y, una vez concluidas, fue necesario
mezclar la música y reducir el número de pistas
para el producto final. (pág. 76)
La muerte del directo
No sería hasta los años 50 cuando alguien vio el
potencial de la grabación para su uso en radio.
Hasta entonces se emitía música grabada pero
nadie había osado grabar un programa para su emisión
en diferido, algo que fue posible gracias a la
irrupción de las primeras grabadoras de cinta de uso
civil (que además permitían la edición del sonido).
Además de la posibilidad de enmendar errores y
reunir material de distintas actuaciones, la cinta alteró
aspectos más sutiles del programa. A medida
que la habilidad de Mullin como editor fue creciendo,
aprendió a hacer cortes más pequeños y a
omitir los silencios para darle al programa un ritmo
más rápido del que era posible en la radio en directo.
Y, una vez que se empezó a usar la cinta para mentir
–incluyendo fragmentos de los ensayos o eliminando
errores–, era sólo cuestión de tiempo que alguien
pensase en hacerle decir al sonido mentiras
más creativas. Durante un programa, el cómico hillbilly
Bob Burns improvisó algunos chistes de granjeros
que, aunque provocaron grandes carcajadas,
resultaban demasiado subidos de tono para su emisión.
Bill Morrow, guionista de Crosby, le pidió a
Mullin que eliminase los chistes pero que guardase
los pedazos de cinta con la reacción del público.
Unas semanas más tarde, en otra grabación, hubo
algunos chistes que no tuvieron ningún éxito entre
los asistentes. Morrow convenció a Mullin de añadir
los fragmentos de carcajadas tras los chistes. Fue la
primera versión de la risas enlatadas. (pág. 133)
Presencia y alta fidelidad
Uno de los objetivos (si no el principal) de las grabaciones
a lo largo de la historia ha sido el de reproducir
con la máxima fidelidad el sonido original
que se grababa. Esta aspiración dio lugar a la aparición
de aparatos de alta fidelidad. Sorprendentemente
los primeros audiófilos interesados en esa
alta fidelidad no estaban interesados en la música
sino en la reproducción de sonidos del día a día.
Así los discos de campanas, trenes, cascadas y otros
sonidos se convertían automáticamente en auténti-

cos superventas. Lo importante era la sensación de
presencia, de transportarse al sitio de donde provenían
aquellos sonidos. ADe esta forma se editaron
discos con títulos tan surrealistas como Mexican firecrackers,
1893 Pump, 10.000 Hens, Early American
Violinist [Bengalas mexicanas, carreta de bomberos
de 1893, 10.000 gallinas, violinista americano antiguo]
que contenían... Bueno, es fácil de imaginar.
A lo largo de los años 50, mientras los audiófilos proseguían
su cruzada demencial, mientras los trenes estereofónicos
ponían a la gente cuerpo a tierra y las
bolas de ping-pong fantasma rebotaban por la sala, el
arte y la ciencia de la grabación no dejaron de avanzar
hacia un estado de perfección. La mayoría de los
grandes estudios de grabación pertenecían a compañías
de discos que, a su vez, formaban parte de corporaciones
aún más grandes tales como RCA Victor
y CBS/Columbia y, por tanto, disponían de recursos
para alcanzar la mayor calidad de grabación posible.
Los estudios empleaban a ingenieros con instrucción
formal que se consideraban a sí mismos técnicos, no
artistas. Su labor consistía en grabar una interpretación
de la manera más fidedigna posible. (pág. 160)
My guitar gently weeps
Inicialmente las grabaciones musicales se hacían en
directo. Todo el grupo tocaba al mismo tiempo y su
interpretación se recogía con uno o varios micrófonos,
lo que implicaba que un error obligaba a la repetición
de toda la canción. El ingeniero y músico
Les Paul encontró una manera para sortear esa dificultad:
la grabación en diferentes canales de diferentes
instrumentos para mezclar todo en una única
pista final. Aquello cambió para siempre nuestra concepción
de la música e inició una carrera para poder
grabar más pistas y poder diseccionar más cada grabación
(inicialmente, con sólo cuatro pistas, éstas
eran reutilizadas con la consiguiente pérdida de calidad
en las sucesivas reutilizaciones). Los Beatles
fueron uno de los primeros grandes grupos que
supo entender que, más allá de la comodidad, aquel
avance era una excelente herramienta creativa y así
fueron aumentando el número de elementos hasta
realizar grabaciones fabulosamente complejas.
Cuando los Beatles se separaron, en 1970, las 16 pistas
comenzaban a ser la norma y algunos estudios ya
estaban haciendo la transición a las 24. La tecnología
de transistores, que había transformado la radio en
los años 50, se colaba ahora en el estudio de grabación.
Las grabadoras y las consolas de válvulas de
vacío estaban siendo reemplazadas por modelos de
estado sólido que usaban transistores en su lugar.
Con el aumento de pistas, el paso resultaba inevitable.
Las válvulas eran demasiado caras, demasiado
ruidosas, se calentaban demasiado y eran difíciles de
cablear en máquinas tan grandes. Para bien o para
mal, la música grabada, en busca de flexibilidad,
cortó el último lazo que la unía a la era de la alta-fidelidad.
«Una vez que se pasó al estado sólido, todo
acabó», dice Bongiovi. «Las consolas y las grabadoras
de cinta de transistores provocaron un gran cambio
en el sonido. Pero tuvimos que hacerlo. Los transistores
obligaron a la tecnología de válvulas a jubilarse».
(pág. 173)
Y, así y todo, podías quedarte sin pistas. Grabar la conocidísima
«Bohemian Rhapsody» (1975) de
Queen, aún hoy considerada una de las maravillas
de la grabación, «fue básicamente un descomunal
volcado de pistas», en palabras de Roy Thomas
Baker, productor de la canción. Para construir cualquiera
de las incontables armonías de tres voces, el
cantante Freddie Mercury grababa cada voz por separado
en tres pistas distintas y luego volcaban las
nueve juntas. La canción requirió tantos volcados
que, al final del proceso, la cinta iba por la octava generación.
Según Baker, la distorsión en la batería de
Roger Taylor es perceptible; un sonido que la gente
cree buscado a propósito y que muchos han tratado
de imitar. (pág. 175)
¿Sonido perfecto?
La grabación analógica presentaba un problema imposible
de resolver por la propia naturaleza de la
tecnología: con cada grabación, con cada reproducción,
el material perdía parte de su calidad. Para tratar
de solventar ese inconveniente, los ingenieros
crearon un sistema de grabación digital en el que
las vibraciones no se traducían en surcos sobre una
plancha de acetato, sino en ceros y unos: lenguaje
binario. Las grabaciones digitales eran supuestamente
perfectas o perjudicialmente frías, en función
de quién las valorase. La discusión inicialmente técnica
traspasó la escena y muchos grupos se posicionaron
(y se siguen posicionando en la actualidad)
como abiertamente a favor o abiertamente en contra
del sonido digital.
En el fondo, el dilema entre lo analógico y lo digital
se reduce a la cuestión de si algo tan definido como
una onda sonora puede ser expresado en bits. «Descomponer
el sonido lo daña», dice Akin Fernandez,
dueño del sello independiente británico Irdial Discs
y autoproclamado «artista del bello arte del ruido». «El
sonido es continuo. No se somete a la teoría de la información
de Shannon que, a pesar de ser adecuada
para transformar texto en bits, no funciona bien para
convertir sonido. Es necesario manejar el sonido en

sus propios términos. Si vas a descomponerlo, debes
descomponerlo en fragmentos tan pequeños que su
granularidad esté en proporción 1:1 con el medio
portador, por ejemplo, el aire. La percepción humana
del sonido es un asunto estrictamente analógico. La
carne es analógica». (pág. 210)
Discos compactos
El siguiente paso era llevar el sonido digital a los hogares
de todo el mundo. Para ello se inventó un formato
entre cuyos objetivos estaba (paradójicamente)
acabar con la piratería de las casetes. Su conquista
no fue fácil (se empezó a comercializar en 1983 pero
no seía hasta casi una década después cuando tendría
un éxito masivo). De nuevo el mundo se dividió
entre los partidarios del sonido 100% digital (CD) y
los del 100% analógico (vinilo).
«El caso es que la gente no escucha música de la manera
que solía. La ponen de fondo. Es cómodo.
Bueno, una prostituta también es cómoda, hacer el
amor es otra cosa». Diamond no es exactamente un
purista de lo analógico y no siente ningún tipo de inclinación
por la audiofilia. «La calidad de sonido es
una idea muy estúpida. Imaginar que la Filarmónica
de Berlín está en tu habitación es, en cierto sentido,
una forma de psicosis». Incluye su rechazo por lo digital
dentro de una crítica más amplia de la alienación
moderna. «El único motivo por el que existe el CD,
por el que existe lo digital, es que hemos perdido el
contacto con nuestros sentimientos. Ya no tenemos
sentimientos. Kentucky Fried Chicken, ¡qué sentimiento
tan maravilloso! La última película violenta,
¡qué sentimiento tan maravilloso!». (pág. 255)
La guerra del volumen
La llegada del sonido digital a las radios provocó
además una cruenta guerra por la cuota de atención
de los oyentes. Para poder captarla, se aumentó vertiginosamente
el volumen y esto derivó en una música
más comprimida y con menos matices. Lo
importante era hacer literalmente más ruido que el
resto y así inclinar la balanza de atención de un público
disperso. El sonido pasó a un segundo plano
y le cedió el protagonismo al volumen.
Un grupo de ingenieros y productores se reunió en diciembre
de 2001 para elegir el disco que ganaría el
Grammy de música popular al Disco Mejor Grabado
del año. Evaluaron 267 discos y todos ellos les horrorizaron.
Para Roger Nichols, el arquitecto del sonido
clásico de batería seca de Steely Dan en los 70, incluso
aquellos obviamente bien grabados sonaban como si
estuviesen masterizados para competir por el Grammy
«al mayor volumen de reproducción en la radio o en
el casete de un Toyota traqueteante. Todos y cada uno
de los discos estaban aplastados hasta la muerte, no tenían
rango dinámico alguno y sonaban como el culo»,
escribió más tarde en su página web. «En lugar de escuchar
para seleccionar los mejores discos presentados,
tuvimos que cambiar los criterios y buscar los candidatos
menos ofensivos». (pág. 279)
La pro-toolización del mundo
La aparición de Pro Tools (programa informático de
grabación y edición de sonido) cambió el panorama.
De pronto ya no era necesario tener un gran estudio,
valía cualquier habitación. Tampoco era necesario
contar con los mejores músicos para hacer algo decente
(tenías plug-ins y librerías de sonidos). Incluso
ni siquiera había que cantar bien (un poco de autotuner
y cualquiera es capaz de afinar perfectemente)
Fue un cambio sutil pero trascendental respecto al
modo en que la música se había grabado siempre. Para
los músicos que podían permitírselo, el gran atractivo
de los mejores estudios de grabación, además de las
características acústicas de sus salas, era el acceso a sus
mesas de mezcla. Pero para entonces la mayoría de la
música ya no se grababa buscando acentuar el sonido
de los músicos en un espacio, así que las salas habían
dejado de importar tanto; y si antes de mezclar sólo
eran necesarias dos de las 48 pistas, la relevancia de las
consolas disminuía. Si cualquiera podía instalar un Pro
Tools en su casa, ¿por qué no grabar allí? Especialmente
ahora que el sistema era cada vez más potente
y tenía capacidad para manejar más plug-ins y controlar
así aspectos como la ecualización, la compresión y
los efectos. Mientras comenzaban a florecer los estudios
caseros, menguaba el volumen de trabajo de los
de categoría más alta. (pág. 370)
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