el sonido y la perfección
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greg milner<br />
<strong>el</strong> <strong>sonido</strong><br />
y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong><br />
Precio con IVA: 19,90 euros • ISBN: 978-84-15589-30-3 • 440 páginas •<br />
Formato: 16x23 cm • Encuadernación: Rústica
greg milner<br />
Greg Milner ha pasado gran parte de su vida escuchando discos, pensando en<br />
cómo suenan y, en alguna ocasión, incluso escribiendo sobre <strong>el</strong>los y de otros<br />
temas r<strong>el</strong>acionados con <strong>la</strong> música, los medios, <strong>la</strong> tecnología y <strong>la</strong> política en<br />
publicaciones como Rolling Stone S<strong>la</strong>te, Salon, Wired y <strong>el</strong> Sunday Times, entre<br />
muchas otras. También ha trabajado como escritor de discursos políticos. Vive<br />
en Brooklyn (Nueva York).<br />
El <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong> fue finalista d<strong>el</strong> National Book Critics Circle Award<br />
en EEUU. Su segundo libro, Metallica: This Monster Lives, coescrito con <strong>el</strong><br />
cineasta Joe Berlinger, narra <strong>la</strong> historia d<strong>el</strong> ac<strong>la</strong>mado documental Some Kind<br />
of Monster.<br />
yuri méndez<br />
Yuri Méndez aprendió inglés escuchando y traduciendo canciones. Años después,<br />
con una interesante carrera como músico y productor, ha dado un paso<br />
más allá y se ha traducido este libro. Yuri Méndez ha publicado cuatro discos<br />
como Pájaro Sunrise y está preparando su quinto disco que será producido<br />
por Bart Davenport y verá <strong>la</strong> luz en 2016.<br />
¿POR QUÉ UN MÚSICO COMO TRADUCTOR?<br />
Cualquiera que lea El <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong> se dará cuenta de que no<br />
podía ser de otra manera, que nadie mejor que un músico para poder<br />
traducir con rigor y sentido un texto que hab<strong>la</strong> d<strong>el</strong> amor por <strong>el</strong> <strong>sonido</strong><br />
y de una búsqueda desesperada por <strong>el</strong> <strong>sonido</strong> perfecto y eterno, un<br />
<strong>sonido</strong> que tal vez sólo sea una construcción de nuestro cerebro.<br />
«¡Fascinante! […] El <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong> rastrea <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> grabación musical y de <strong>la</strong> captura<br />
d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> y explora <strong>el</strong> romance de grabar música desde Edison hasta <strong>el</strong> presente».<br />
JACK WHITE<br />
The White Stripes<br />
«Muy, muy, muy pocos libros cambiarán <strong>la</strong> manera en <strong>la</strong> que<br />
escuchas música. Éste es uno. Leélo».<br />
JARVIS COCKER<br />
Pulp<br />
«Greg Milner cuenta <strong>la</strong> historia de <strong>la</strong> música grabada con brío nov<strong>el</strong>ístico, atención<br />
feroz al detalle y una profunda ambivalencia acerca de nuestra búsqueda de <strong>la</strong> <strong>perfección</strong><br />
sónica. El <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong> muestra como grandes grabaciones no surgen de los<br />
ad<strong>el</strong>antos tecnológicos sino d<strong>el</strong> amor al arte y ese mismo amor es <strong>el</strong> motor de su prosa».<br />
ALEX ROSS<br />
Autor de El ruido eterno y Escucha esto
<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong><br />
La forma en <strong>la</strong> que un <strong>sonido</strong> está grabado define nuestra forma de<br />
percibir<strong>la</strong>. Desde <strong>la</strong> invención d<strong>el</strong> fonógrafo <strong>el</strong> ser humano ha buscado<br />
<strong>la</strong> <strong>perfección</strong> en sus grabaciones con <strong>la</strong> idea de ser capaz de trascender <strong>el</strong><br />
tiempo y de transportar al oyente a una realidad que tal vez nunca existió.<br />
Porque ¿no son <strong>la</strong>s grabaciones creaciones artificiales que pretenden<br />
generar una falsa sensación de fid<strong>el</strong>idad que no se ajusta a nuestra experiencia<br />
al escuchar <strong>la</strong> música en directo? Greg Milner recorre <strong>la</strong> historia<br />
de <strong>la</strong>s grabaciones y trata de desentrañar conceptos engañosos como <strong>la</strong> alta<br />
fid<strong>el</strong>idad al tiempo que trata de arrojar luz sobre cómo <strong>la</strong> tecnología ha influenciado<br />
a <strong>la</strong> música popu<strong>la</strong>r llegando incluso a modificar nuestro oído<br />
y nuestra percepción.<br />
Para <strong>el</strong>lo investiga desde <strong>la</strong>s primeras pruebas de tono en <strong>la</strong>s que Edison exhibía de forma pública su<br />
fonógrafo ante un grupo de entusiastas incapaces de distinguir <strong>el</strong> <strong>sonido</strong> grabado d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> que una<br />
banda interpretaba en directo, <strong>la</strong> irrupción de <strong>la</strong> grabación multipista analógica, <strong>el</strong> muro de <strong>sonido</strong> de<br />
Phil Spector o <strong>la</strong>s grabaciones de The Beatles, <strong>la</strong> aparición de los primeros sistemas de grabación digital<br />
y <strong>el</strong> disco compacto, los sistemas de compresión y <strong>la</strong> llegada d<strong>el</strong> MP3, así hasta llegar a <strong>la</strong> búsqueda de <strong>la</strong><br />
<strong>perfección</strong> en sistemas alternativos y sin pérdida, sistemas como Pono, apadrinado por Neil Young, o <strong>la</strong><br />
vu<strong>el</strong>ta al vinilo. Todo <strong>el</strong>lo salpicado de conceptos que todos manejamos (como <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada alta fid<strong>el</strong>idad)<br />
pero que realmente no tenemos muy c<strong>la</strong>ro a qué se refieren.<br />
El <strong>sonido</strong> y <strong>la</strong> <strong>perfección</strong>, traducido al español por <strong>el</strong> reputado músico y productor Yuri Méndez [Pájaro<br />
Sunrise], es un libro obligatorio para cualquier amante de <strong>la</strong> música, un libro que hará que los lectores<br />
se rep<strong>la</strong>nteen qué es lo que llega hasta sus oídos y que les llevará a comprender <strong>la</strong> música que escuchan<br />
a diario de una forma diferente.<br />
algunas curiosidades sobre nuesto oído<br />
Las ondas sonoras se crean cuando <strong>el</strong> aire vibra. El sentido de<br />
<strong>la</strong> audición es un proceso complejo en <strong>el</strong> que <strong>el</strong> oído cambia <strong>el</strong><br />
<strong>sonido</strong> por señales <strong>el</strong>éctricas que <strong>el</strong> cerebro puede interpretar.<br />
El encargado de hacer esto es <strong>la</strong> cóclea que está llena de un<br />
líquido que <strong>la</strong>s ondas sonoras mueven y cuyo movimiento es<br />
capturado por <strong>la</strong>s célu<strong>la</strong>s sensoriales que transforman esta vibración<br />
en un impulso nervioso que se envía al cerebro.<br />
Algunos especialistas creen que los seres humanos procesamos<br />
los <strong>sonido</strong>s de distinta manera. Por ejemplo: <strong>el</strong> oído izquierdo<br />
percibe mejor <strong>la</strong> música, mientras que <strong>el</strong> oído derecho, es mejor<br />
para escuchar hab<strong>la</strong>r a <strong>la</strong>s personas.<br />
Los <strong>sonido</strong>s por encima de 90 decib<strong>el</strong>ios producen dolor de oído<br />
y si se encuentran por encima de los 130 dB pueden causar sordera.<br />
Si <strong>el</strong> oído se expone a fuertes vibraciones de forma reiterada<br />
a lo <strong>la</strong>rgo d<strong>el</strong> tiempo, <strong>la</strong>s célu<strong>la</strong>s sensoriales y <strong>la</strong>s fibras<br />
nerviosas pueden resultar dañadas, y, si no se pueden curar o<br />
reemp<strong>la</strong>zar, esto llevará a una pérdida auditiva permanente. El<br />
volumen de cualquier <strong>sonido</strong> se mide en decib<strong>el</strong>ios.
Algunos extractos d<strong>el</strong> libro<br />
El origen de <strong>la</strong>s pruebas de tono<br />
Para impresionar al público, Edison organizó diferentes<br />
pruebas de tono por todo EEUU. Alqui<strong>la</strong>ba<br />
un teatro y subía una banda al escenario. Apagaba<br />
<strong>la</strong>s luces y se escuchaba <strong>la</strong> música. Despúes de<br />
unos minutos, al encender <strong>la</strong>s luces, sobre <strong>el</strong> escenario<br />
sólo había un fonógrafo que había conseguido<br />
hacer creer a los asistentes que escuchaban música<br />
en directo. ¿Cómo? Está c<strong>la</strong>ro que hoy en día ningún<br />
fonógrafo lograría engañarnos pero eso se debe a<br />
que <strong>el</strong> cerebro (y por lo tanto nuestros sentidos)<br />
tiene unas expectativas. Aqu<strong>el</strong>los oídos vírgenes estaban<br />
dispuestos a creer cualquier <strong>sonido</strong> como orgánico<br />
y por tanto daban por buena aqu<strong>el</strong><strong>la</strong><br />
recreación que hoy nos puede parecer primitiva.<br />
De paso por Des Moines (Iowa) a principios de 1914,<br />
Anna Case decidió hacer una visita a Harger & Bliss,<br />
<strong>el</strong> distribuidor local de fonógrafos Edison. En <strong>la</strong><br />
tienda había algunos clientes y uno de <strong>el</strong>los le pidió<br />
que les cantase algo. William Maxw<strong>el</strong>l, un directivo<br />
de <strong>la</strong> TAE, r<strong>el</strong>ataría más tarde <strong>la</strong> historia tal y como él<br />
<strong>la</strong> oyó contar: «La señorita Case cantó sobre uno de<br />
sus discos Diamond; luego cantó otra vez para, inmediatamente,<br />
hacer una nueva pausa, retomar <strong>la</strong> canción<br />
y detenerse por fin. Sus oyentes no eran capaces de<br />
distinguir, si cerraban los ojos, cuándo estaba cantando<br />
y cuándo no. A pesar de que los distribuidores sabían<br />
que <strong>el</strong> tono d<strong>el</strong> Edison Diamond Disc era maravillosamente<br />
fi<strong>el</strong> al original, ninguno había caído en <strong>la</strong><br />
cuenta de que era absolutamente idéntico». (pág. 44)<br />
La irrupción de <strong>la</strong> <strong>el</strong>ectricidad<br />
Las primeras grabaciones eran primitivamente analógicas.<br />
El <strong>sonido</strong> se captaba a través de un embudo<br />
y se grababa, físicamente, en un cilindro. Leopold<br />
Stokowski (conocido director de orquesta de <strong>la</strong><br />
época) se asoció a B<strong>el</strong>l Labs para desarrol<strong>la</strong>r un sistema<br />
de grabación <strong>el</strong>éctrico (a través de micrófonos)<br />
que sirviese además para amplificar <strong>el</strong> <strong>sonido</strong>. La<br />
primera gran grabación desarrol<strong>la</strong>da con ese sistema<br />
sería <strong>la</strong> banda sonora original de <strong>la</strong> p<strong>el</strong>ícu<strong>la</strong> de Walt<br />
Disney Fantasía.<br />
Las sesiones de grabación de Fantasía dieron comienzo<br />
en <strong>la</strong> Academia de <strong>la</strong> Música en <strong>la</strong> primavera<br />
de 1939. Stokowski dirigía a su antiguo equipo, <strong>la</strong><br />
Phi<strong>la</strong>d<strong>el</strong>phia Orchestra, en su vieja sede y lugar de<br />
grabación predilecto. La música se registraba en cinta<br />
cinematográfica mediante un sistema que consistía<br />
básicamente en una versión extrema d<strong>el</strong> método estereofónico<br />
de tres canales de B<strong>el</strong>l que Stokowski<br />
apodó Fantasound. La orquesta fue dividida en ocho<br />
grupos, con una cámara de <strong>sonido</strong> dirigida a cada<br />
uno y una novena recogiendo <strong>la</strong> mezc<strong>la</strong> sonora general.<br />
Un total de 39 micrófonos hacían llegar <strong>la</strong> música<br />
a los tres canales. Las sesiones de grabación<br />
duraron dos meses y, una vez concluidas, fue necesario<br />
mezc<strong>la</strong>r <strong>la</strong> música y reducir <strong>el</strong> número de pistas<br />
para <strong>el</strong> producto final. (pág. 76)<br />
La muerte d<strong>el</strong> directo<br />
No sería hasta los años 50 cuando alguien vio <strong>el</strong><br />
potencial de <strong>la</strong> grabación para su uso en radio.<br />
Hasta entonces se emitía música grabada pero<br />
nadie había osado grabar un programa para su emisión<br />
en diferido, algo que fue posible gracias a <strong>la</strong><br />
irrupción de <strong>la</strong>s primeras grabadoras de cinta de uso<br />
civil (que además permitían <strong>la</strong> edición d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong>).<br />
Además de <strong>la</strong> posibilidad de enmendar errores y<br />
reunir material de distintas actuaciones, <strong>la</strong> cinta alteró<br />
aspectos más sutiles d<strong>el</strong> programa. A medida<br />
que <strong>la</strong> habilidad de Mullin como editor fue creciendo,<br />
aprendió a hacer cortes más pequeños y a<br />
omitir los silencios para darle al programa un ritmo<br />
más rápido d<strong>el</strong> que era posible en <strong>la</strong> radio en directo.<br />
Y, una vez que se empezó a usar <strong>la</strong> cinta para mentir<br />
–incluyendo fragmentos de los ensayos o <strong>el</strong>iminando<br />
errores–, era sólo cuestión de tiempo que alguien<br />
pensase en hacerle decir al <strong>sonido</strong> mentiras<br />
más creativas. Durante un programa, <strong>el</strong> cómico hillbilly<br />
Bob Burns improvisó algunos chistes de granjeros<br />
que, aunque provocaron grandes carcajadas,<br />
resultaban demasiado subidos de tono para su emisión.<br />
Bill Morrow, guionista de Crosby, le pidió a<br />
Mullin que <strong>el</strong>iminase los chistes pero que guardase<br />
los pedazos de cinta con <strong>la</strong> reacción d<strong>el</strong> público.<br />
Unas semanas más tarde, en otra grabación, hubo<br />
algunos chistes que no tuvieron ningún éxito entre<br />
los asistentes. Morrow convenció a Mullin de añadir<br />
los fragmentos de carcajadas tras los chistes. Fue <strong>la</strong><br />
primera versión de <strong>la</strong> risas en<strong>la</strong>tadas. (pág. 133)<br />
Presencia y alta fid<strong>el</strong>idad<br />
Uno de los objetivos (si no <strong>el</strong> principal) de <strong>la</strong>s grabaciones<br />
a lo <strong>la</strong>rgo de <strong>la</strong> historia ha sido <strong>el</strong> de reproducir<br />
con <strong>la</strong> máxima fid<strong>el</strong>idad <strong>el</strong> <strong>sonido</strong> original<br />
que se grababa. Esta aspiración dio lugar a <strong>la</strong> aparición<br />
de aparatos de alta fid<strong>el</strong>idad. Sorprendentemente<br />
los primeros audiófilos interesados en esa<br />
alta fid<strong>el</strong>idad no estaban interesados en <strong>la</strong> música<br />
sino en <strong>la</strong> reproducción de <strong>sonido</strong>s d<strong>el</strong> día a día.<br />
Así los discos de campanas, trenes, cascadas y otros<br />
<strong>sonido</strong>s se convertían automáticamente en auténti-
cos superventas. Lo importante era <strong>la</strong> sensación de<br />
presencia, de transportarse al sitio de donde provenían<br />
aqu<strong>el</strong>los <strong>sonido</strong>s. ADe esta forma se editaron<br />
discos con títulos tan surrealistas como Mexican firecrackers,<br />
1893 Pump, 10.000 Hens, Early American<br />
Violinist [Benga<strong>la</strong>s mexicanas, carreta de bomberos<br />
de 1893, 10.000 gallinas, violinista americano antiguo]<br />
que contenían... Bueno, es fácil de imaginar.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo de los años 50, mientras los audiófilos proseguían<br />
su cruzada demencial, mientras los trenes estereofónicos<br />
ponían a <strong>la</strong> gente cuerpo a tierra y <strong>la</strong>s<br />
bo<strong>la</strong>s de ping-pong fantasma rebotaban por <strong>la</strong> sa<strong>la</strong>, <strong>el</strong><br />
arte y <strong>la</strong> ciencia de <strong>la</strong> grabación no dejaron de avanzar<br />
hacia un estado de <strong>perfección</strong>. La mayoría de los<br />
grandes estudios de grabación pertenecían a compañías<br />
de discos que, a su vez, formaban parte de corporaciones<br />
aún más grandes tales como RCA Victor<br />
y CBS/Columbia y, por tanto, disponían de recursos<br />
para alcanzar <strong>la</strong> mayor calidad de grabación posible.<br />
Los estudios empleaban a ingenieros con instrucción<br />
formal que se consideraban a sí mismos técnicos, no<br />
artistas. Su <strong>la</strong>bor consistía en grabar una interpretación<br />
de <strong>la</strong> manera más fidedigna posible. (pág. 160)<br />
My guitar gently weeps<br />
Inicialmente <strong>la</strong>s grabaciones musicales se hacían en<br />
directo. Todo <strong>el</strong> grupo tocaba al mismo tiempo y su<br />
interpretación se recogía con uno o varios micrófonos,<br />
lo que implicaba que un error obligaba a <strong>la</strong> repetición<br />
de toda <strong>la</strong> canción. El ingeniero y músico<br />
Les Paul encontró una manera para sortear esa dificultad:<br />
<strong>la</strong> grabación en diferentes canales de diferentes<br />
instrumentos para mezc<strong>la</strong>r todo en una única<br />
pista final. Aqu<strong>el</strong>lo cambió para siempre nuestra concepción<br />
de <strong>la</strong> música e inició una carrera para poder<br />
grabar más pistas y poder diseccionar más cada grabación<br />
(inicialmente, con sólo cuatro pistas, éstas<br />
eran reutilizadas con <strong>la</strong> consiguiente pérdida de calidad<br />
en <strong>la</strong>s sucesivas reutilizaciones). Los Beatles<br />
fueron uno de los primeros grandes grupos que<br />
supo entender que, más allá de <strong>la</strong> comodidad, aqu<strong>el</strong><br />
avance era una exc<strong>el</strong>ente herramienta creativa y así<br />
fueron aumentando <strong>el</strong> número de <strong>el</strong>ementos hasta<br />
realizar grabaciones fabulosamente complejas.<br />
Cuando los Beatles se separaron, en 1970, <strong>la</strong>s 16 pistas<br />
comenzaban a ser <strong>la</strong> norma y algunos estudios ya<br />
estaban haciendo <strong>la</strong> transición a <strong>la</strong>s 24. La tecnología<br />
de transistores, que había transformado <strong>la</strong> radio en<br />
los años 50, se co<strong>la</strong>ba ahora en <strong>el</strong> estudio de grabación.<br />
Las grabadoras y <strong>la</strong>s conso<strong>la</strong>s de válvu<strong>la</strong>s de<br />
vacío estaban siendo reemp<strong>la</strong>zadas por mod<strong>el</strong>os de<br />
estado sólido que usaban transistores en su lugar.<br />
Con <strong>el</strong> aumento de pistas, <strong>el</strong> paso resultaba inevitable.<br />
Las válvu<strong>la</strong>s eran demasiado caras, demasiado<br />
ruidosas, se calentaban demasiado y eran difíciles de<br />
cablear en máquinas tan grandes. Para bien o para<br />
mal, <strong>la</strong> música grabada, en busca de flexibilidad,<br />
cortó <strong>el</strong> último <strong>la</strong>zo que <strong>la</strong> unía a <strong>la</strong> era de <strong>la</strong> alta-fid<strong>el</strong>idad.<br />
«Una vez que se pasó al estado sólido, todo<br />
acabó», dice Bongiovi. «Las conso<strong>la</strong>s y <strong>la</strong>s grabadoras<br />
de cinta de transistores provocaron un gran cambio<br />
en <strong>el</strong> <strong>sonido</strong>. Pero tuvimos que hacerlo. Los transistores<br />
obligaron a <strong>la</strong> tecnología de válvu<strong>la</strong>s a jubi<strong>la</strong>rse».<br />
(pág. 173)<br />
Y, así y todo, podías quedarte sin pistas. Grabar <strong>la</strong> conocidísima<br />
«Bohemian Rhapsody» (1975) de<br />
Queen, aún hoy considerada una de <strong>la</strong>s maravil<strong>la</strong>s<br />
de <strong>la</strong> grabación, «fue básicamente un descomunal<br />
volcado de pistas», en pa<strong>la</strong>bras de Roy Thomas<br />
Baker, productor de <strong>la</strong> canción. Para construir cualquiera<br />
de <strong>la</strong>s incontables armonías de tres voces, <strong>el</strong><br />
cantante Freddie Mercury grababa cada voz por separado<br />
en tres pistas distintas y luego volcaban <strong>la</strong>s<br />
nueve juntas. La canción requirió tantos volcados<br />
que, al final d<strong>el</strong> proceso, <strong>la</strong> cinta iba por <strong>la</strong> octava generación.<br />
Según Baker, <strong>la</strong> distorsión en <strong>la</strong> batería de<br />
Roger Taylor es perceptible; un <strong>sonido</strong> que <strong>la</strong> gente<br />
cree buscado a propósito y que muchos han tratado<br />
de imitar. (pág. 175)<br />
¿Sonido perfecto?<br />
La grabación analógica presentaba un problema imposible<br />
de resolver por <strong>la</strong> propia naturaleza de <strong>la</strong><br />
tecnología: con cada grabación, con cada reproducción,<br />
<strong>el</strong> material perdía parte de su calidad. Para tratar<br />
de solventar ese inconveniente, los ingenieros<br />
crearon un sistema de grabación digital en <strong>el</strong> que<br />
<strong>la</strong>s vibraciones no se traducían en surcos sobre una<br />
p<strong>la</strong>ncha de acetato, sino en ceros y unos: lenguaje<br />
binario. Las grabaciones digitales eran supuestamente<br />
perfectas o perjudicialmente frías, en función<br />
de quién <strong>la</strong>s valorase. La discusión inicialmente técnica<br />
traspasó <strong>la</strong> escena y muchos grupos se posicionaron<br />
(y se siguen posicionando en <strong>la</strong> actualidad)<br />
como abiertamente a favor o abiertamente en contra<br />
d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> digital.<br />
En <strong>el</strong> fondo, <strong>el</strong> dilema entre lo analógico y lo digital<br />
se reduce a <strong>la</strong> cuestión de si algo tan definido como<br />
una onda sonora puede ser expresado en bits. «Descomponer<br />
<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> lo daña», dice Akin Fernandez,<br />
dueño d<strong>el</strong> s<strong>el</strong>lo independiente británico Irdial Discs<br />
y autoproc<strong>la</strong>mado «artista d<strong>el</strong> b<strong>el</strong>lo arte d<strong>el</strong> ruido». «El<br />
<strong>sonido</strong> es continuo. No se somete a <strong>la</strong> teoría de <strong>la</strong> información<br />
de Shannon que, a pesar de ser adecuada<br />
para transformar texto en bits, no funciona bien para<br />
convertir <strong>sonido</strong>. Es necesario manejar <strong>el</strong> <strong>sonido</strong> en
sus propios términos. Si vas a descomponerlo, debes<br />
descomponerlo en fragmentos tan pequeños que su<br />
granu<strong>la</strong>ridad esté en proporción 1:1 con <strong>el</strong> medio<br />
portador, por ejemplo, <strong>el</strong> aire. La percepción humana<br />
d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> es un asunto estrictamente analógico. La<br />
carne es analógica». (pág. 210)<br />
Discos compactos<br />
El siguiente paso era llevar <strong>el</strong> <strong>sonido</strong> digital a los hogares<br />
de todo <strong>el</strong> mundo. Para <strong>el</strong>lo se inventó un formato<br />
entre cuyos objetivos estaba (paradójicamente)<br />
acabar con <strong>la</strong> piratería de <strong>la</strong>s casetes. Su conquista<br />
no fue fácil (se empezó a comercializar en 1983 pero<br />
no seía hasta casi una década después cuando tendría<br />
un éxito masivo). De nuevo <strong>el</strong> mundo se dividió<br />
entre los partidarios d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> 100% digital (CD) y<br />
los d<strong>el</strong> 100% analógico (vinilo).<br />
«El caso es que <strong>la</strong> gente no escucha música de <strong>la</strong> manera<br />
que solía. La ponen de fondo. Es cómodo.<br />
Bueno, una prostituta también es cómoda, hacer <strong>el</strong><br />
amor es otra cosa». Diamond no es exactamente un<br />
purista de lo analógico y no siente ningún tipo de inclinación<br />
por <strong>la</strong> audiofilia. «La calidad de <strong>sonido</strong> es<br />
una idea muy estúpida. Imaginar que <strong>la</strong> Fi<strong>la</strong>rmónica<br />
de Berlín está en tu habitación es, en cierto sentido,<br />
una forma de psicosis». Incluye su rechazo por lo digital<br />
dentro de una crítica más amplia de <strong>la</strong> alienación<br />
moderna. «El único motivo por <strong>el</strong> que existe <strong>el</strong> CD,<br />
por <strong>el</strong> que existe lo digital, es que hemos perdido <strong>el</strong><br />
contacto con nuestros sentimientos. Ya no tenemos<br />
sentimientos. Kentucky Fried Chicken, ¡qué sentimiento<br />
tan maravilloso! La última p<strong>el</strong>ícu<strong>la</strong> violenta,<br />
¡qué sentimiento tan maravilloso!». (pág. 255)<br />
La guerra d<strong>el</strong> volumen<br />
La llegada d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong> digital a <strong>la</strong>s radios provocó<br />
además una cruenta guerra por <strong>la</strong> cuota de atención<br />
de los oyentes. Para poder captar<strong>la</strong>, se aumentó vertiginosamente<br />
<strong>el</strong> volumen y esto derivó en una música<br />
más comprimida y con menos matices. Lo<br />
importante era hacer literalmente más ruido que <strong>el</strong><br />
resto y así inclinar <strong>la</strong> ba<strong>la</strong>nza de atención de un público<br />
disperso. El <strong>sonido</strong> pasó a un segundo p<strong>la</strong>no<br />
y le cedió <strong>el</strong> protagonismo al volumen.<br />
Un grupo de ingenieros y productores se reunió en diciembre<br />
de 2001 para <strong>el</strong>egir <strong>el</strong> disco que ganaría <strong>el</strong><br />
Grammy de música popu<strong>la</strong>r al Disco Mejor Grabado<br />
d<strong>el</strong> año. Evaluaron 267 discos y todos <strong>el</strong>los les horrorizaron.<br />
Para Roger Nichols, <strong>el</strong> arquitecto d<strong>el</strong> <strong>sonido</strong><br />
clásico de batería seca de Ste<strong>el</strong>y Dan en los 70, incluso<br />
aqu<strong>el</strong>los obviamente bien grabados sonaban como si<br />
estuviesen masterizados para competir por <strong>el</strong> Grammy<br />
«al mayor volumen de reproducción en <strong>la</strong> radio o en<br />
<strong>el</strong> casete de un Toyota traqueteante. Todos y cada uno<br />
de los discos estaban ap<strong>la</strong>stados hasta <strong>la</strong> muerte, no tenían<br />
rango dinámico alguno y sonaban como <strong>el</strong> culo»,<br />
escribió más tarde en su página web. «En lugar de escuchar<br />
para s<strong>el</strong>eccionar los mejores discos presentados,<br />
tuvimos que cambiar los criterios y buscar los candidatos<br />
menos ofensivos». (pág. 279)<br />
La pro-toolización d<strong>el</strong> mundo<br />
La aparición de Pro Tools (programa informático de<br />
grabación y edición de <strong>sonido</strong>) cambió <strong>el</strong> panorama.<br />
De pronto ya no era necesario tener un gran estudio,<br />
valía cualquier habitación. Tampoco era necesario<br />
contar con los mejores músicos para hacer algo decente<br />
(tenías plug-ins y librerías de <strong>sonido</strong>s). Incluso<br />
ni siquiera había que cantar bien (un poco de autotuner<br />
y cualquiera es capaz de afinar perfectemente)<br />
Fue un cambio sutil pero trascendental respecto al<br />
modo en que <strong>la</strong> música se había grabado siempre. Para<br />
los músicos que podían permitírs<strong>el</strong>o, <strong>el</strong> gran atractivo<br />
de los mejores estudios de grabación, además de <strong>la</strong>s<br />
características acústicas de sus sa<strong>la</strong>s, era <strong>el</strong> acceso a sus<br />
mesas de mezc<strong>la</strong>. Pero para entonces <strong>la</strong> mayoría de <strong>la</strong><br />
música ya no se grababa buscando acentuar <strong>el</strong> <strong>sonido</strong><br />
de los músicos en un espacio, así que <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s habían<br />
dejado de importar tanto; y si antes de mezc<strong>la</strong>r sólo<br />
eran necesarias dos de <strong>la</strong>s 48 pistas, <strong>la</strong> r<strong>el</strong>evancia de <strong>la</strong>s<br />
conso<strong>la</strong>s disminuía. Si cualquiera podía insta<strong>la</strong>r un Pro<br />
Tools en su casa, ¿por qué no grabar allí? Especialmente<br />
ahora que <strong>el</strong> sistema era cada vez más potente<br />
y tenía capacidad para manejar más plug-ins y contro<strong>la</strong>r<br />
así aspectos como <strong>la</strong> ecualización, <strong>la</strong> compresión y<br />
los efectos. Mientras comenzaban a florecer los estudios<br />
caseros, menguaba <strong>el</strong> volumen de trabajo de los<br />
de categoría más alta. (pág. 370)<br />
Contacto medios<br />
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T<strong>el</strong>éfonos: 637 57 02 82 / 91 888 71 83