Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
üç aylık kültür-sanat ve felsefe dergisi<br />
SAYI 45<br />
Ekim 2015<br />
Tasavvufun Altın Devri:<br />
Durağanlık ve İnhitâtın Başlangıcı<br />
Ekrem Demirli<br />
İslam Felsefesinin “Altın Çağı”nın Erken Dönem Koşulları<br />
Richard Taylor<br />
İslam Dünyası Gerilemeye Ne Zaman ve Nerede Başladı?<br />
İslam’ın “Altın Çağı” Üzerine Yeni Düşünceler<br />
Frank Griffel<br />
Ebru Sanatının Altın Çağları<br />
M. Uğur Derman<br />
Tezhip Sanatının Altın Çağı<br />
F. Çiçek Derman<br />
Hat San‘atının “Altın Çağ“ından Söz Edilebilir mi?<br />
İrvin Cemil Schick<br />
Ahşap Türk Konut Mimarisi<br />
Doğan Kuban<br />
Dimitri Gutas ve Birgül Oğuz ile Söyleşi
EDiTÖRDEN<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
İrtibat / Kontakt:<br />
Merheimer Str. 229 • D-50733 Köln<br />
T +49 221 942240-40<br />
F +49221 942240-21<br />
E info@<strong>sabah</strong>ulkesi.com<br />
Yayıncı / Herausgeber:<br />
İslam Toplumu Millî Görüş (IGMG-Islamische Gemeinschaft<br />
Millî Görüş e. V.) ve Sabah Ülkesi Derneği<br />
(Verein zur Förderung der morgenländischen Kultur<br />
e. V.) adına yayın sorumlusu Bekir Altaş<br />
Genel Yayın Yönetmeni / Chefredakteur:<br />
Ahmet Faruk Çağlar ( V. i. S. d. P. )<br />
Yayın Kurulu / Redaktion:<br />
Burak Yedek<br />
Yusuf Ziya Altıntaş<br />
Mehmet Kandemir<br />
Im Auftrag von IGMG - Islamische Gemeinschaft<br />
Millî Görüş e. V. und „Sabah Ülkesi Derneği – Verein<br />
zur Förderung der morgenländischen Kultur“<br />
durch 99names communication GmbH erstellt<br />
IGMG - Islam Toplumu Millî Görüş ve „Sabah Ülkesi<br />
Derneği – Verein zur Förderung der morgenländischen<br />
Kultur“ adına 99names communication<br />
GmbH tarafından hazırlanmıştır.<br />
İlan Servisi / Anzeigenservice:<br />
T +49 221 942240-40<br />
F +49 221 942240-21<br />
E tanitma@<strong>sabah</strong>ulkesi.com<br />
Abonelik / Abonnement:<br />
T +49 221 942240-40<br />
F +49 221 942240-21<br />
Yıllık abone ücreti/Jahresabonnement:<br />
20,- Euro<br />
IGMG Genel Merkez üyelerine ücretsizdir.<br />
Für Vereinsmitglieder der IGMG kostenlos.<br />
Tasarım / Gestaltung, Baskı / Druck:<br />
Yayıncı adına 99names communication GmbH<br />
tarafından hazırlanmıştır.<br />
Im Auftrag der Herausgeber durch 99names<br />
communication GmbH erstellt.<br />
Tiraj /Auflage: 15.000<br />
ISSN 2195-6456<br />
resokratik filozoflardan (ya da şairlerden) bugüne ulaşan en<br />
eski yazılı metinlerden biri olan, M.Ö. 700’lü yıllarda yaşadığı<br />
sanılan, kadim Yunan’ın Homeros’tan sonraki en önemli ikinci<br />
büyük şairi olduğu ifade edilen Hesiodos’un “İşler ve Günler”<br />
isimli eserinde şair beş soydan oluşan/gelen insanın “altın soy”-<br />
dan olan ilk neslinin/soyunun ölümsüz olduğunu, ancak zamanla insanın<br />
hata ve günahlarından dolayı alçaldığını ve bugünkü günahkâr, değersiz<br />
ve ölümlü nesle dönüştüğünü aktarır ve bu durumdan şikâyet eder. Hesiodos’a<br />
göre ölümsüz ve kusursuz olan bu ilk (altın) neslin yaşadığı çağ<br />
belki de sonraki “altın çağ” metaforlarının/idealizasyonlarının ilk örneği,<br />
ve dahi dayanağıdır.<br />
İnsan geçmişi yüceltmeye meyyaldir, hele de işler hâlihazırda pek istenildiği<br />
gibi gitmiyorsa... Ve her kategorizasyon gibi, geçmişi çağlara/dönemlere<br />
ayırmak da itibaridir, ne arandığına ya da bulunmak istendiğine göre değişir/değişebilir.<br />
Buna rağmen, belirli alanlarda tarih boyunca ortaya konan/<br />
çıkan eserlerin/sonuçların her zamankinden daha “rafine” olduğu kimi dönemlerden<br />
bahsedilebilir, bu “zirve” dönemleri öncesinden ve sonrasından<br />
ayıran karakteristik özellikler üzerine bugünden/şimdiden hareketle ışık<br />
düşürülmeye çalışılabilir.<br />
Bizler de bu sayımızda düşünce ve kültür-sanat geleneğimizin “altın çağ”-<br />
ları üzerine düşünmeye çalıştık, daha doğrusu bu “altın çağlar”ı mümkün<br />
kılan sosyal, kültürel, siyasal vs. şartlar ve bu “altın çağ”ların bugün için<br />
örneklik teşkil edip edemeyeceği üzerine... Ekrem Demirli tasavvuf geleneğinin<br />
altın çağını, öncesini ve sonrasını da içine alacak şekilde özetlemeye<br />
çalıştı. Richard Taylor İslam felsefesinin klasik/altın çağı kabul edilen, 9.<br />
yüzyıl ile 12. yüzyıl arasındaki felsefi etkinliği mümkün kılan şartları kaleme<br />
aldı. Mustakim Arıcı yazısında bu klasik dönemin hemen akabinde yaşanan,<br />
bir yönüyle daha sonraki verimli dönem(ler)i hazırlayan 13. yüzyılı<br />
merkeze aldı. Frank Griffel İslam felsefesi çalışmalarında artık yaygınlık<br />
kazanmış olan “altın” ya da “klasik” çağ dönemlendirmelerine ihtiyatlı yaklaşılması<br />
gerektiğini ifade etti. Fatih M. Şeker, yine eleştirel bir yaklaşımla,<br />
dönemler arası ayrım yapmanın, daha doğrusu bizatihi dönemlendirme<br />
eyleminin sakıncalarına/zorluklarına işaret etti. Dimitri Gutas ile ise İslam<br />
felsefesi çalışmalarına, bu çalışmalarda “ihmal edilen” döneme/dönemlere<br />
ve bunun sebeplerine dair kısa bir söyleşi gerçekleştirdik.<br />
Dosya kategorimize Uğur Derman’ın Ebru sanatının altın çağını özetlediği<br />
yazısıyla giriş yaptık. Çiçek Derman tezhip sanatının altın çağını siz okuyucularımız<br />
için kaleme alma nezaketi gösterdi. İrvin Cemil Schick Hat<br />
sanatının altın çağından söz edilip edilemeyeceğini son derece yetkin bir<br />
şekilde tartıştı. Minyatür sanatının gelişimini ve zirve dönem(ler)ini Fatima<br />
Zahra Hassan aktardı. Edebiyatımızdaki “parlak” dönemleri Ertan Örgen<br />
özetlerken, Hasanali Yıldırım “7. Sanat” sinemanın Türkiye’deki serencamını,<br />
bir “Türk Sineması”ndan bahsedilip bahsedilemeyeceğini tartıştı.<br />
Kültür-Sanat kategorimizde yayımladığımız, başta Doğan Kuban’ın dünya<br />
mimarlık tarihindeki en özgün yapılardan biri kabul edilen “Türk Evi”nin<br />
bileşenlerini özetlediği yazısı olmak üzere, diğer deneme ve yazıları da ilgiyle<br />
okuyacağınızı ümid ediyoruz.<br />
Bir dahaki sayımızda buluşmak üzere,<br />
Ahmet Faruk Çağlar
iÇiNDEKiLER<br />
6 18 22<br />
26<br />
FELSEFE<br />
6<br />
10<br />
14<br />
18<br />
22<br />
Tasavvufun Altın Devri:<br />
Durağanlık ve İnhitâtın Başlangıcı<br />
Ekrem Demirli<br />
İslam Felsefesinin “Altın Çağı”nın<br />
Erken Dönem Koşulları<br />
Richard Taylor<br />
VII/XIII. Yüzyıl: İslam Felsefe-Bilim<br />
Geleneğinde Parlak Bir Dönem<br />
Mustakim Arıcı<br />
İslam Dünyası Gerilemeye<br />
Ne Zaman ve Nerede Başladı?<br />
İslam’ın “Altın Çağı” Üzerine Yeni Düşünceler<br />
Frank Griffel<br />
Altın Çağ Metaforu Etrafında<br />
Türk Düşünce Tarihi<br />
Fatih M. Şeker<br />
SÖYLEŞİ<br />
76<br />
26<br />
76<br />
Dimitri Gutas ile<br />
İslam Felsefesi Üzerine<br />
Ahmet Faruk Çağlar<br />
Avrupa Birliği Edebiyat Ödülü Sahibi<br />
Birgül Oğuz ile Söyleşi<br />
Muazzez Tümay<br />
4<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
32<br />
iÇiNDEKiLER<br />
32<br />
Ebru Sanatının Altın Çağları<br />
M. Uğur Derman<br />
36<br />
Tezhip Sanatının Altın Çağı<br />
F. Çiçek Derman<br />
40<br />
Hat San’atının “Altın Çağ”ından<br />
Söz Edilebilir Mi?<br />
İrvin Cemil Schick<br />
44<br />
44<br />
İslam Dünyasında Minyatürün Altın Çağı<br />
Ve Kitap Sanatları Tarihinde<br />
Osmanlı Minyatürünün Önemi<br />
Fatima Zahra Hassan<br />
48<br />
Altın Çağ ve Osmanlı Mûsikisi<br />
Kudsi Erguner<br />
52<br />
Türk Edebiyatında<br />
Yıldızın Parladığı Zamanlar<br />
Ertan Örgen<br />
56<br />
Türk Sineması’nın Altın Çağı Var mı?<br />
Hasanali Yıldırım<br />
KÜLTÜR / SANAT<br />
68<br />
60<br />
İslam Mimarisinde Çağlar<br />
Geleneksel Bir Bakış<br />
M. Hosam Jiroudy<br />
63<br />
Ahşap Türk Konut Mimarisi<br />
Doğan Kuban<br />
68<br />
Rumeli Dergâhları<br />
Mehmet Cemal Öztürk<br />
60<br />
72<br />
Kültürümüzün Taşıyıcı Sütunu<br />
Almanya’daki Türk Edebiyatının<br />
Geçmiş Evreleriyle Geleceğine Bakış<br />
Kadri Akkaya<br />
SON ÜLKE<br />
80<br />
İyi zamanlar Sonrası<br />
Zor Zamanlar Manzaraları<br />
Yılmaz Gümüş<br />
TANITIM<br />
82 Kitap Tanıtım<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
5<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
Tasavvufun Altın Devri:<br />
Durağanlık ve İnhitâtın Başlangıcı<br />
6<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
Ekrem Demirli<br />
ir bilimi veya düşünceyi<br />
“zirve” devrinde<br />
tanıyıp onun en velûd<br />
isimlerine, kurucu<br />
düşünürlerine ve yüz yılların birikiminin<br />
izlerini taşıyan eserlerine<br />
aşina olmanın zihne bir haz<br />
verdiği muhakkak! Bu haz bir<br />
bilim ve düşüncenin olgunluk<br />
evresine/zirveye ulaşmış olmasıyla<br />
entelektüel çabaların zafer<br />
ile taçlandığına şahitlik etmekten<br />
kaynaklanır; “zirve” ziyan olmamanın delilidir! Bir<br />
şeyin kemâle ermiş olması bir zafer ve başarıya işaret<br />
eder. Kemâle ulaşan bir düşünce veya bilimden söz etmek<br />
onun hakkında birçok olumlu hükmü vermemizi<br />
sağlar: tutarlılık, sağlamlık-sahihlik, intibak, evrensellik,<br />
kendini koruyabilme, yenileyebilme vb. Ardından<br />
bu hazzın derinlerinde bir burukluk barındırdığını da<br />
hissederiz; kişisel tecrübem tam da böyle oldu! Akademik<br />
hayatımı İslâm düşüncesinin en verimli alanlarından<br />
birisini teşkil eden tasavvufun “kemâl” devriyle<br />
bu devrin düşünce hayatı, o hayatın sorunları, büyük<br />
eserler ve kurucu düşünürleriyle sonraki temsilcileri<br />
üzerinde çalışmaya adadım. Onları tanımanın insana<br />
verdiği haz ile burukluk, daha sonra da “karamsarlık”<br />
insanın iç dünyasında gelgitler meydana getirir. “Zirveye<br />
çıkmak” en iyimser yorumla uzun veya kısa süreli<br />
durağanlık evresinin ilk habercisidir; gerçekçi bir<br />
bakışla ise inhitât evresinin getireceğini hissetmekten<br />
kaynaklanır bu burukluk! Zihnimiz farklı bilgi kaynaklarından<br />
ve daha çok gözlemlerden “Her kemâlin<br />
zevâli vardır.” şeklinde bilgece bir ilkeyi benimsemiştir.<br />
Bir şey kemâle varmışsa artık kemâlin zevâle yüz tutacağını<br />
kabul etmek “olabilecek âlemlerin en mükemmelinde”<br />
câri kurallarla barışık yaşamanın bilgeliğidir.<br />
Zirveden veya kemâlden söz ederken akla gelebilecek<br />
bir soru şudur: Bir bilimin veya düşüncenin “zirve”<br />
veya kemâl/altın devrinden söz etmek ne zaman<br />
mümkün olabilir? Başka bir anlatımla zirveyi nasıl ve<br />
neye göre tespit edebileceğimiz bu bahiste üzerinde<br />
durmamız gereken ilk sorudur.<br />
Öncelikle iki husus göz önünde<br />
bulundurulabilir: Birincisi<br />
kemâlinden söz ettiğimiz devre<br />
ile önceki devirler arasında sürekliliğin<br />
tesisi gerekir. Söz gelişi<br />
fıkıh ilminin “kemâl” evresinden<br />
söz ediyorsak “zirve” olarak<br />
belirlediğimiz dönem ile önceki<br />
devir arasında bir süreklilik<br />
gözlemlenebilmelidir. Kopuşun<br />
olduğu bir yerde kemâlden söz<br />
etmenin anlamı yoktur. İkincisi<br />
zirve döneminden sonra o dönemi<br />
gölgeleyebilecek veya aşabilecek<br />
bir dönem gelmemelidir.<br />
Bu husus dikkate alındığında<br />
göreceli de olsa bilimlerin, düşünce<br />
ve sanat ürünlerinin zirvelerinden<br />
söz etmek için takip<br />
edebileceğimiz yöntemi tespit etmiş<br />
oluruz. Belki bir üçüncü şart<br />
daha akla gelebilir; o da zirve döneminin<br />
cihetinin tespitidir. Bununla<br />
birlikte şu hususu aklımızda tutmamız gerekir:<br />
Bütün bu sorulara cevap vermişken bile nesnel anlamda<br />
bir zirve tespiti yapabildiğimizden her zaman<br />
emin olamayacağız.<br />
Tasavvufun Altın Devri: Meyve Veren Asır (Taşlanır)<br />
“Tasavvuf bir din bilimidir.” Basit bir önerme şeklinde<br />
kurduğumuz bu cümle, geçirdiği tarihsel dönemler itibarıyla<br />
tartışılmış, eleştirilerle karşılaşmış bir cümledir.<br />
“Bilim” olduğu ölçüde tasavvuf bir başlangıç, gelişme<br />
ve olgunluk evresi içesinde ele alınabilir. Ancak dikkatimizi<br />
çeken hususlardan birisi tasavvufun en azından<br />
belirli bir evresinin “bilim” hüviyetini hâiz olmadığıdır.<br />
Bu devre, sünnî tasavvufun teşekkülünü önceleyen<br />
“ilk yönelimler asrı” ile onu takip eden üçüncü asırdır.<br />
Tasavvufun sonraki asırları için bu dönem bir referans<br />
çerçevesi olarak kabul edilmiş, kelimenin teknik anlamıyla<br />
“selef otoritesi” bu asırda karşılığını bulmuştur.<br />
Tasavvuf tarihi manevi hâllerin âyet, hadis ve tabakât<br />
kitaplarının tahsis edildiği bu imamların sözlerinin<br />
yorumlanmasından ibarettir. Başka bir ifadeyle sûfîler<br />
için Kitap ve Sünnet’in yanındaki öteki kaynak olan<br />
“İcmâ” bu asrın imamları olarak kabul edildi. Tasavvuf<br />
tarihinde bu dönem ile –ki genellikle Cüneyd-i<br />
Bağdâdî’yi kırılma noktası kabul edebiliriz- Cüneyd<br />
sonrası dönem arasındaki ilişkiyi kurucu devir ile şârihler<br />
devri şeklinde tasnif edebiliriz. Vakıa Ebu Nasr<br />
es-Serrâc, Kuşeyrî, Mekkî, Hucvirî vb. telif ettikleri,<br />
tasavvufun ilk devresi hakkında en önemli müracaat<br />
kaynakları sayabileceğimiz eserler gerçekte kurucu<br />
asrın eserleri değil, kurucu asrın<br />
takipçisi ve o sûfîlerin ve zâhidlerin<br />
sözlerinin tedvin ve şerh edildiği<br />
eserlerden ibarettir. Tasavvuf<br />
tarihi araştırmalarında bu husus<br />
gözden kaçırılır ve bu durum tasavvuf<br />
araştırmalarında yanılgılara<br />
yol açar. Tasavvuf tarihinde<br />
“birinci şârihler dönemi” bu ilk<br />
evrenin (zâhidlik evresi ile elimizde<br />
tabakât kitaplarında derlenmiş<br />
sözleri kalmış isimlerin dönemi)<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
7<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
ardından gelen ve Cüneyd-i Bağdâdî’nin<br />
öncülüğünde teşekkül etmiş<br />
“sünnî tasavvuf ” anlayışı içerisinde<br />
yazılmış eserlerdir. Söz konusu<br />
eserler ilk dönemdeki imamların<br />
sözlerini referans çerçevesi olarak<br />
kabul ederek ortaya çıkmış, gerçek<br />
tasavvuf ile bâtıl ve heretik anlayışları<br />
tefrik etmek maksadı taşıyan<br />
eserlerdi. Öyleyse tasavvuf tarihinde<br />
ilk “şârihler nesli” “imamların”<br />
izini takip eden ve onların sözlerini<br />
“tedvin” eden bu isimlerdi.<br />
Tasavvufun altın devrini bu ilk imamların asrının<br />
teşkil ettiği –ikinci asrın başından dördüncü asrın<br />
başlangıcına kadar olan iki asırlık dönem- ikna edici<br />
gerekçelere dayanabilir: Her şeyden önce söz konusu<br />
insanların takip ettikleri aşırı riyâzetler, zâhidlik, ibadet<br />
hayatları vb. sonraki sûfîler için bile çetin sayılabilecek<br />
hayat tarzları onları mitolojik şahsiyetler hâline<br />
getirdi. Uzun perhizler, ibadetler, katı bir zâhidlik<br />
vs. Bu durum onların sözlerine de yansır: “Tasavvuf<br />
Allah’ın seni sende öldürmesi kendisiyle bâki kılmasıdır.”<br />
Bu dönemin ruhunu yansıtan bir tasavvuf târifidir<br />
bu! Başka hiçbir devresinde böyle “abartılı” örneklerle<br />
karşılaşmıyoruz. Bu dönemde ortaya çıkan<br />
tasavvuf anlayışı sonrası için iki şekilde ele alındı:<br />
Birincisi, büyük imamların sünnete uygun riyâzet ve<br />
mücâhede merkezli hayatları aşırı ve sapkın akımlara<br />
karşı tasavvufun kimliği olarak görüldü. Bu yönüyle<br />
söz konusu insanlar tasavvufu yaşayan ve onun<br />
spekülatif yönünden uzak duranlardı. Sonradan yaygınlaşan<br />
tasavvuf ise hâli değil, konuşmayı öne almış<br />
olmakla bu sûfîlerin yolundan uzaklaşmıştı. İkinci<br />
husus ise onların mânevi hâllerini anlatmak üzere<br />
kullandıkları bazı sözlerle ilgilidir. Bunların yoruma<br />
gerek olmayanları olduğu gibi alındı; yoruma gerek<br />
duyanlar ise “şatahat” başlığı altında toplanarak “ertelendi”<br />
veya “gizlendi”. Böyle sözlerin izahına dönük<br />
teşebbüsler olsa bile, şatahat “sırrı saklayan” olarak<br />
ehline bırakıldı ve tasavvuf içinde zenginlikten öte<br />
bir etkiye sahip olmadı.<br />
İlk dönem tasavvufunun ana çerçevesini “müntehî<br />
(seyr ü sülûku tamamlayan)” sınıfının hâller ve makamlar<br />
anlayışıyla şatahatlarda saklanan düşüncelerde<br />
bulabiliriz. İlk dönemlerin bu otoritesi sonrası için de<br />
geçerli idi. Fakat yine de bu ilk dönem bir olgunluk<br />
dönemi olarak görülemezdi. Bunun en önemli sebebi<br />
bu “mitolojik” evrenin bir dilinin olmayışıydı; ilk<br />
sûfîler veya zâhidler bir hayat yaşamışlar, bir tecrübe<br />
elde etmişler ve tasavvufun çerçevesini belirleyecek<br />
şekilde hemen bütün bahislere temas etmişlerdi. Fakat<br />
yaşadıklarını söze çevirebilecek ve anlaşılır bir<br />
dille izah edebilecek bir dilleri yoktu. Bu nazarî dilin<br />
gelişebilmesi en az üç dört asra ve<br />
bu zaman diliminde İslâm toplumunu<br />
derinden sarsan büyük<br />
entelektüel krizlere ve çatışmalara<br />
muhtaçtı.<br />
İlk sûfîlerin çerçevesini belirlediği<br />
düşünceler İbnü’l-Arabî’de<br />
nazarî anlatımını bulunca tasavvuf<br />
kelimenin teknik anlamıyla<br />
“kemâl” ve “altın” evresine ulaşmış<br />
oldu. İbnü’l-Arabî’nin ilk<br />
kaynağı şatahatlarda ve “müntehî<br />
(sülûku tamamlayan kâmiller)” sınıfının tasavvuf<br />
anlayışında dile gelen –aslında gelemeyen- îmâlar ve<br />
işaretler idi. İbnü’l-Arabî ilk dönem tasavvufunun bu<br />
iki noktada takip edebileceğimiz sözlerini ve anlatımlarını<br />
sistematik bir bütünlük içinde yorumlamakla<br />
tasavvufu yeknesak hâle getirmek istedi. İbnü’l-Arabî’nin<br />
düşüncesinin anlaşılmasında bu tavrın belirleyici<br />
rolü vardır. Her şeyden önce İbnü’l-Arabî<br />
sûfîlerin çelişkilerden arınmış tutarlı bir yönteme<br />
sahip olduklarını kabul ediyordu; “tutarsız” felsefe<br />
ile “yetersiz kelâm” karşısına neyi yerleştirecekti ki?<br />
Felsefe ve kelâmla mücadele ederken farklı asırlarda<br />
ve mekânlarda yaşamış sûfîlerin aynı düşünceleri<br />
dile getirmiş olduklarının tespiti gerekiyordu. İbnü’l-Arabî’nin<br />
bu çabası ilk şârihler neslinin takipçisi<br />
olduğu asra özel bir önem vermesini gerektirdi. Bu<br />
durumda ilk asır tekrar ehemmiyet kazanarak yeni<br />
döneminde de tasavvufun referans asrı hâline geldi.<br />
Bu isimlerin başında Bayezid-i Bestâmî gelir, hiç<br />
kuşkusuz! İbnü’l-Arabî’nin metafizik anlayışını onun<br />
kadar etkileyen başka bir sûfîden söz edemeyiz.<br />
Öyleyse şu soru ortada durmaktadır: Referans asrı ile<br />
altın çağ birbirinin aynı mıdır? Tasavvufun ilk evresi<br />
hakkında söylenmesi gereken husus şudur: Bu devir<br />
pek çok açıdan imamlar asrıdır, bu kesin! Lâkin onların<br />
sözlerine İbnü’l-Arabî’nin ve daha önceki birinci<br />
şârih neslin yorumlaması üzerinden âşinâyız. Başka<br />
bir anlatımla böyle sözler önümüzde bir dönem<br />
tarafından “yorumlanmış” hâlde durmaktadır. İlk<br />
sûfîler delillerini her zaman bulamayacağımız sözlerle<br />
parçalı bir tasavvuf anlatmışlardı. Anlattıkları<br />
parçalardan metin inşa etmek ve bütünlüğü ortaya<br />
koymak zaruriydi. Bu durum ilk dönem tasavvufunu<br />
sonraki döneme muhtaç kılmıştır. İlk dönem ikinci<br />
veya üçüncü devre tarafından “tefsir” edilince, metne<br />
dönüşmüş, göreceli olarak nazarî bir hüviyet kazanmış,<br />
tasavvuf tarihinde yerini almıştır. Tasavvufun<br />
ilk şârihleri bu yorumlama işini sınırlı bir ölçüde<br />
yapmayı yeğlemişlerdi. Bunun en önemli sebebi ilk<br />
şârihlerin amaçlarında bulunabilir: Onlar tasavvufu<br />
din bilimleriyle, bilhassa kelâm ve fıkıh ile uzlaştırmak,<br />
aşırılıkların önüne geçmek istiyorlardı. Bu da<br />
8<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
kelâm ve fıkhın gölgesinde bir tasavvuf anlayışı demekti.<br />
Dolayısıyla bu anlayış için lazım olduğu ölçüde<br />
önceki sözler yorumlanabildi. Bu durumda birinci “şârihler<br />
devri” için zirve dönemden söz etmek mümkün<br />
olamaz.<br />
İbnü’l-Arabî ve Konevî: Tasavvufun Altın Asrı<br />
Tasavvufun altın dönemi İbnü’l-Arabî’yle ortaya çıkmıştır.<br />
Her şeyden önce İbnü’l-Arabî‘nin bir geleneğin<br />
takipçisi olduğunun bilincinde olduğunu tarih yorumundan<br />
görürüz. Bunun için Hz. Peygamber’den<br />
itibaren kendisine kadarki yedi asırlık tarihi “mârifet<br />
teorisi” şeklinde tasnif eder. Ona göre zaman belirli<br />
bir maksada doğru ilerler. Zamanın kendisine doğru<br />
aktığı büyük maksat Hz. Peygamber’in varlığıdır. Bu<br />
durumda insanlık tarihinin altın asrı varlığın gayesine<br />
erdiği ve maksadın tahakkuk ettiği Hz. Peygamber’in<br />
asrıdır. İbnü’l-Arabî’nin ifadesiyle bu dönemde zaman<br />
başladığı ana tekrar dönmüş –dairevî varlık anlayışıvarlık<br />
tamamlanmış, kemâl gerçekleşmişti. Binaenaleyh<br />
insanlığın zirvesi Hz. Peygamber olduğu gibi varlığın<br />
kemâli de O’nda tahakkuk eder. İbnü’l-Arabî’nin<br />
düşüncesindeki nirengi noktası burasıdır. Peygamber<br />
ile zaman-varlık arasındaki irtibat göz ardı edilince,<br />
öteki düşüncelerinin anlaşılması mümkün değildir,<br />
daha doğrusu bir değeri yoktur. İbnü’l-Arabî kemâlini<br />
Hz. Peygamber’de bulan bir zaman ve varlık anlayışının<br />
yorumcusu olarak kabul edilmelidir. Burada zaman-varlık<br />
ile insan arasında kurulan metafizik irtibat<br />
Alman düşünür Martin Heidegger’in Varlık-Zaman<br />
(insan) irtibatında kısmen benzer. Her hâlükârda İbnü’l-Arabî<br />
varlığın belirli bir maksada doğru hareket<br />
ettiğini düşünür ve zamanın gayesi Hz. Peygamber’dir.<br />
İbnü’l-Arabî’nin düşüncesindeki büyük önerme budur.<br />
Bunun ardından zamanın bu büyük dönüşünü<br />
takip eden küçük evreden söz edebiliriz. Bu küçük<br />
dönüş Hz. Peygamber’in zamanının içindeki kısmî bir<br />
dönüşten ibarettir. Bunu İslâm’ın tarihi olarak kabul<br />
edebiliriz. İbnü’l-Arabî bu tarihi kendi içerisinde dönemlere<br />
ayırır. Önce Müslümanlar için büyük bir mesele<br />
olan sahabe nesli ile öteki asırların ilişkisini izah<br />
eder. Buradaki yaklaşım ilk zâhidler nesli ile sonraki<br />
sûfî nesli arasında da tesis edilebilir. İbnü’l-Arabî iman<br />
ve mârifet ayrımı üzerinde durarak ilk neslin üstünlüğünün<br />
iman bakımından olabileceğini, buna mukabil<br />
sonraki nesillerin mârifet cihetinden daha üstün olabileceğini<br />
söyler. İbnü’l-Arabî’nin bu bahisteki görüşleri<br />
velâyet ve nübüvvet anlayışının bir parçasıdır. Sonraki<br />
nesiller ilk neslin izini takip eder, fakat izde yürüyen<br />
izini takip ettiği kişiden daha çok şey görebilir (en<br />
azından onun görmediği izleri görür). Genel yaklaşım<br />
budur. Bundan hareketle İbnü’l-Arabî ilk neslin iman<br />
bakımından üstün olduğunu –ki bunun gerekçelerini<br />
izah eder- sonraki neslin de mârifet bakımından üstün<br />
olduğunu belirtir.<br />
Sonraki neslin mârifeti ise İbnü’l-Arabî döneminde<br />
zirveye ulaşır. Konevî, İbnü’l-Arabî’nin bu görüşlerini<br />
destekler. Ona göre bu dönem ağacın meyveye durduğu<br />
dönemdir. Zirveye ulaşmak Konevî’de bariz bir<br />
şekilde göreceğimiz üzere bir karamsarlığa yol açar.<br />
Konevî kendisinden sonra mârifette bir gerileme olacağını<br />
rüyalarında görür; bundan söz eder.<br />
İbnü’l-Arabî’nin tarih ve zaman anlayışı yaşadığı<br />
devri kemâl devri olarak görmesini istilzam ediyordu.<br />
Bununla birlikte iddiasını başka yönlerden de kanıtlamak<br />
mümkündür. Her şeyden önce bu dönem<br />
tasavvufun en temel iddiasının gerçekleştiği dönemdi.<br />
Tasavvuf kuşatıcı ve kapsayıcı bir ilim olmak iddiasındaydı<br />
(küllî ilim). Bunu Serrâc gibi ilk sûfîlerde<br />
bile görmekteyiz. Ancak bunu sağlayabilecek bir<br />
zemin veya araçlar yoktu. Bu durumda tasavvuf en<br />
iyimser yorumla fıkıh ve kelâm gibi ve onların kendi<br />
alanlarındaki otoritesini kabul eden bir din bilimi hâline<br />
gelebildi. İlk neslin başarısı buydu. İbnü’l-Arabî<br />
ile birlikte tasavvuf ilm-i ilahî, yani metafizik olarak<br />
kabul edildi. Artık tasavvuf öteki bilimlerle ilişkisinde<br />
bağlı bir ilim olmaktan çıkarak tikel bilimlerin<br />
gayesi olan külli bir ilim hâline geldi. Bunun için meselelerini<br />
yeniden belirledi, öteki bilimlerle ilişkisini<br />
yeniden kurdu, üslubunu değiştirdi, yöntemini açık<br />
ve belirgin bir hâle getirmek istedi, karşılaştırmalı bir<br />
yolla meseleleri vaz eyledi. Kendi dışındaki ekolleri<br />
–bilhassa felsefe ve kelâm gibi nazari disiplinleri- şiddetle<br />
eleştirdi ve onların yapamadığını yapmak istedi.<br />
Konevî’nin burada çok büyük bir etkisi olmuştur.<br />
Öte yandan bu dönem tasavvufun bütün meseleleri<br />
için bir kemâl devresidir. Tasavvuf sadece bir bilim<br />
olarak tedvin edilmedi; ilk dönemde tasavvuf eserlerinde<br />
yer alan bütün bahisler bu dönemde ayrıntılı<br />
ve sistematik bir şekilde ele alındı, tasavvuf küllî bir<br />
disipline dönüştü. Bu meyanda ortaya çıkan eserler de<br />
daha öncesinde veya sonrasında âşinâ olmadığımız<br />
eserlerdi. Üzerinde durmamız gereken son husus ise<br />
şudur: “Zirve dönem” hakkında başta söylediğimizi<br />
burada hatırlarsak, zirveyi gerilemenin takip edeceği<br />
kesindir. Artık zirve döneminin ‘takdis’ edilmesiyle<br />
birlikte eşdeğer bir üretimden söz edilemez. İbnü’l-Arabî<br />
ve Konevî’nin sonrasında gelen sûfîler arasında<br />
onlar kadar etkili bir isim ortaya çıkmadığı gibi onların<br />
eserleri kadar müessir veya değerli bir eser de<br />
yazılmadı. İbnü’l-Arabî sonrasının her iki düşünürü<br />
şeyh-i ekber veya şeyh-i kebir olarak nitelemiş olması<br />
bu kurucu düşünürler asrının bir övgüsünden ibarettir.<br />
İbnü’l-Arabî’yle birlikte zirvesine ulaşan tasavvuf<br />
–ilm-i ilahî- yeni bu zirveyi takip eden şârihler nesli<br />
eliyle sonraki çağlara taşındı. Bu da tasavvuf tarihinin<br />
ikinci şârihler nesli olacaktı.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
9<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
İSLAM FELSEFESININ<br />
“ALTIN ÇAĞI”NIN ERKEN DÖNEM KOŞULLARI<br />
10<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
Richard Taylor*<br />
û Abbas el-Saffah öncülüğündeki Abbasilerin<br />
Emevilere karşı yükselişiyle birlikte,<br />
İslam’ın kapıları kitlesel olarak Arap olmayan<br />
Müslümanlara da açıldı. Böylelikle,<br />
insanlar İslam halifesinin gölgesinde idari ve ticari<br />
alanlarda daha aktif rol aldılar. Bununla birlikte,<br />
Mansur tarafından yeni kurulmuş olan Bağdat’taki<br />
yönetimlerde zamanla daha etkin olmaya başladılar.<br />
Bu konuda özellikle Persler Abbasi hâkimiyetinin<br />
tesisi için, çok önemli olan aile bağlantılarını ve güç<br />
ittifaklarını kullanarak yönetimleri desteklemişlerdir.<br />
İslam’ın ilk yayılma döneminden sonra Emeviler<br />
tarafından kurulmuş olan imparatorluğun hâkimiyetinin<br />
el değiştirmesi ve yeni bir aile hanedanının<br />
kurulmasıyla, Mansur ve haleflerinin öncülüğündeki<br />
Abbasiler, sonraki yüz yılı aşkın süre boyunca devam<br />
edecek olan tıp, bilim ve felsefe alanlarında bir tercüme<br />
hareketine önayak olmuştur. Bu tercümeler vasıtasıyla,<br />
bahsi geçen alanlardaki kültürel miras, çoğunlukla<br />
Hristiyan Süryaniler tarafından Arap/İslam<br />
geleneğinin düşünürlerine aktarılmıştır. Bu Hristiyan-Süryani<br />
mütercimler, kadim Yunan eserlerini<br />
Süryani aracılar vasıtasıyla ya da doğrudan Yunancadan<br />
Arapçaya çevirmişlerdir. Yunan entelektüel mirasının<br />
9. yüzyılda aktarımı ve çoğaltılmasında, sayıları<br />
giderek artan zengin Persli ailelerin ve yönetimin<br />
ilgi ve desteği etkili bir rol oynarken, dikkat edilmesi<br />
gereken diğer önemli bir husus, mezkur dönemde<br />
mevcut olan materyallerin niteliğidir. Burada (hayvan<br />
derisinden imal edilen) parşömenden ziyade kâğıda<br />
erişimden bahsediyorum. Kâğıt imalatı tekniği<br />
İslam dünyasına yüksek ihtimalle Çinli kaynaklardan<br />
geçmiştir. 751 yılında Kırgızistan’da, Mansur tarafından<br />
gönderilen İslam ordusuyla Karluk Türkleri’nin<br />
birleştiği, Çinli Tang imparatorluğu ordusuna karşı<br />
verilen Talas Savaşı sırasında Müslümanlar kâğıt<br />
imalatının teknik bilgisine erişmişlerdir. Maliyeti<br />
parşömenden çok daha ucuz olan kâğıt, tercümelerin<br />
çoğaltılması, aktarılması ve hatta başka çalışma alanlarında<br />
yeni eserlerin kaleme alınmasını sağlamış,<br />
ilim tahsilinde çok önemli bir rol oynamıştır.<br />
9. yüzyılda Bağdat’ta gerçekleşen iki erken dönem<br />
tercüme hareketinde Süryani Nasturi Hristiyanlarından<br />
mütercim Huneyn İbn İshak el-‘İbadi ile ilk<br />
filozoflardan olan ve “Arapların filozofu” namıyla bilinen<br />
Kindî öne çıkmaktadır.<br />
Meşhur hikâyeye göre Huneyn (808-873) Yuhanna<br />
İbn Mâseveyh ile birlikte Bağdat’taki tıp eğitimlerini<br />
yarıda bırakarak dil öğrenmek ve bu dilde, tıp, bilim<br />
ve felsefe el yazmalarını okuyabilecek, tashih edebile-<br />
cek ve Süryaniceye çevirebilecek kadar uzmanlaşmak<br />
üzere Bizans’ın Yunanca konuşulan yörelerine gider.<br />
Yunanca ve Süryanice eserleri Arapçaya nitelikli ve<br />
kaliteli bir şekilde çevirmek üzere, oğlu İshak’ın da<br />
dâhil olduğu bir çalışma ekibi oluşturur. Bu ekip tercüme<br />
öncesi el yazmalarını karşılaştırmak ve her sözcüğü<br />
tek tek tercüme etmektense metinlerin anlamlarını<br />
daha iyi kavrayabilmek için cümlelerin bütün<br />
bütün tercüme edilebilmelerini sağlayacak teknik<br />
bir sözlük geliştirmek üzere çalışmışlar yapmışlardır.<br />
Aynı grup, ayrıca, Galen ve Hipokrat’ın tıbba ilişkin<br />
eserlerini Arapçaya çevirmiş, Platon’un eserlerinin<br />
özetlerini çıkarmıştır. Bununla birlikte, Aristo’nun<br />
mantık ve bilim kitabı Organon’un tam metninin<br />
yanı sıra filozofun tabiat felsefesi, psikoloji, ahlak ve<br />
metafizik alanlarındaki eserlerini de tercüme etmiştir.<br />
Eserlerini Arapçaya kazandırdığı Yunan felsefe<br />
geleneğine ait diğer filozoflar arasında Afrodisiaslı<br />
İskender, Porfirios, Proklos, Themistios da bulunmaktadır.<br />
Bu çalışmalar sonraki dönem düşünürlerinin<br />
felsefe geleneklerinin gelişmesine büyük katkı<br />
sağlamıştır.<br />
Alman düşünür Gerhard Endress’in “Kindî Halkası”<br />
dediği bir diğer tercüme hareketinin işleyişi ise daha<br />
farklıydı; yapılan tercümeler hassasiyet ve isabetlilik<br />
bakımından Huneyn’in tercümelerinden daha aşağı<br />
idi. Bu dönemde yapılan önemli tercümelerden biri,<br />
Eustathios tarafından tahrir edilmiş olan Aristoteles’in<br />
Metafizik’idir. Ne var ki, bu grubun en büyük<br />
katkısı, Yunan Yeni Platoncu Plotinus’un eseri Enneadlar’ın<br />
(Dokuzluklar) kısmi tercümeleri olmuştur;<br />
nitekim bu çalışma meşhur Molla Sadra (ö. 1640) dönemi<br />
ve sonraki dönem İslam felsefe geleneği açısından<br />
önemli bir kaynak teşkil etmiştir. Bu çalışmanın<br />
elimizdeki en geniş bölümü Kindî tarafından derlenmiş<br />
olan Aristoteles Teolojisi’dir. Bu ve Plotinus’un<br />
Arapça metinleri, Yeni Platonculuğa ait “Yukarıdaki<br />
Varlık” öğretisi “İlk ve Tek Varlık (Mutlak Bir)” anlayışına<br />
evrilmiştir; bu ikinci kavram herhangi bir şekli<br />
ya da sınırı olmayan “Saf, Arı Varlık”; Yaratan olarak<br />
“Mutlak Bir”, “Birlik’in menşei” ve “tüm yaratılanların<br />
kendisinden südur ettiği varlık” olarak anlaşılmaktadır.<br />
Dolayısıyla bu çalışma,varlık metafiziği<br />
ve yaratılış tabiatı konularında Kindî, Fârâbî ve İbn<br />
Sînâ’nın düşünce ekolünde önemli rol oynamıştır.<br />
Üçüncü bir tercüme hareketi Müslümanlar, Hristiyanlar<br />
ve Yahudilerin âlimler ve talebeler olarak birlikte<br />
faaliyet gösterdikleri 10. yy Bağdat’ında Ebû Bişr Matta<br />
(ykl. 870-940) gibi Hristiyan mütercimlerle başlamıştır.<br />
Tercüme edilen felsefe eserleri arasında Aristo’nun<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
11<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
Organon’u, tabiat felsefesi, psikoloji, metafizik ve şiir<br />
sanatı alanlarındaki eserlerle birlikte bu ve başka<br />
birçok eser hakkında Yunanca yorumlar da bulunmaktadır.<br />
Platon’un Timaios ve Yasalar adlı eserleri<br />
muhtemelen muhtasar biçimde tercüme edilmiştir.<br />
Bu yapıtlar, o dönemde etkin olan Fârâbî ve sonrasında<br />
İbn Sînâ ile İbn Rüşd için çok kıymetli birer<br />
kaynak olmuştur.<br />
İslam felsefesinin altın çağının başlangıcında etkin<br />
olan bir diğer önemli husus da yedinci Abbasi Halifesi<br />
Me’mûn (hükm. 813-833) tarafından başlatılmış,<br />
Mu’tasım ile Vâsık döneminde devam ettirilmiş ve<br />
Mütevekkil (hükm. 847-861) tarafından kesin surette<br />
kaldırılmış olan meşhur Mihne olayıdır. Me’mûn<br />
parlak zekâlı ancak ihtiyatlı bir siyasi liderdi. Aynı<br />
zamanda İslam eğitimi almış; bilim, felsefe ve din<br />
alanlarında entelektüel ve diyalektik tartışmalara ilgi<br />
duymuştur. Kendisi, dönemindeki halifelik kurumunu<br />
salt güçlü siyasi bir makamdan, dinî doktrinler<br />
hususunda İslam toplumuna liderlik edecek, güvenilir<br />
bir imamlık makamına dönüştürmeye çalışmıştır.<br />
Söz konusu mesele, (Kur’an’ın tıpkı Allah gibi ezelî<br />
mi yoksa yaratılmış mı olduğu hususu) gelenekçilerle<br />
Mu’tezile olarak adlandırılan rasyonalite eğilimli ilahiyatçılar<br />
arasında dinî tartışmalara neden olmuştur.<br />
Me’mûn bu tartışmaları fırsat bilerek taassubu (ortodoksiyi)<br />
tanımlamaya çalışmış, bu hakkı kendinde<br />
görmüş ve zamanındaki kimi Mu’tezilecilere uyarak<br />
ulemayı Kur’an’ın yaratılmış olduğunu kabul etmeye<br />
zorlamıştır. Bu doktrini kabul etmeyenleri cezalandırmak,<br />
hapse atmak ve işkenceden geçirmekle<br />
tehdit etmiştir. Bu öğretiyi benimsemeyi reddeden<br />
gelenekçiler arasında, Ehl-i Hadîs’e mensup olan Ahmed<br />
b. Hanbel de bulunmaktaydı. Me’mûn’un halefi<br />
Mu’tasım’ın idaresi zamanında İbn Hanbel işkence<br />
görmüş, ancak nihayetinde serbest bırakılmıştır.<br />
Sonraki zamanlarda, Me’mûn’un verdiği hükmün icrası<br />
etkinliğini yitirmiş; en sonunda da bu hükme riayet<br />
edilmemiştir. Çeşitlilik, farklılık ve münazaranın<br />
yerleşik olduğu dinî bir gelenek ve kültüre tutuculuğu<br />
ve hoşgörüsüzlüğü empoze etme çabası başarısız<br />
olmuştur. Her ne kadar Me’mûn ve halefleri bilim ve<br />
felsefe taraftarı olsalar da, Mihne vakasının başarısızlığı<br />
İslam’ın fikrî çeşitliliğe ve sonradan İslam topraklarına<br />
girerek İslam felsefesinin altın çağındaki düşünürler<br />
tarafından ilerletilip geliştirilecek olan yabancı<br />
ilim dalı felsefenin zenginliğine ne kadar açık olduğuna<br />
dair önemli bir delil olarak düşünülebilir.<br />
Altın Çağın Önemli Düşünürlerinden Bazıları<br />
Kindî, Aristoteles’in tercüme edilmiş kimi eserlerine,<br />
Arapça Plotinus materyallerine, Proklos’un eserlerine<br />
ve daha pek çoğuna erişmiştir. Günümüze yalnızca<br />
bir kısmı ve Arapçası ulaşmış olan ünlü eseri İlk<br />
Felsefe Üstüne Düşünceler’de bunun izleri görülebilir.<br />
Bu eserinin giriş bölümünde İslami kaynaklarda Yunan<br />
felsefesine de yer verilmesi gerektiğini söylemektedir.<br />
Nitekim Kindî’ye göre felsefe de aynen din gibi<br />
insanları hakikate, dolayısıyla da tüm hakikatlerin<br />
kaynağı olan Allah’a yönlendirir. Kindî’ye göre felsefe<br />
insanları “İlahî Bir”in tabiatının her şeyin sebep ve<br />
prensibi olduğunu görmeye yönlendirir. Bunun sonucu<br />
olarak, felsefeye çok değer verilmeli; felsefi eser<br />
müelliflerine Allah ve yaratılış ilmine katkılarından<br />
dolayı teşekkür edilmelidir. Kindî, eserlerinde akla<br />
dayalı bilgiyi amaçlamış, İslami öğretilerle felsefi öğretileri<br />
birbirine yaklaştırmıştır.<br />
Fârâbî uzun yaşamı boyunca pek çok eser yazmıştır;<br />
bunların bir kısmı hâlen Arapça olarak mevcuttur.<br />
Günümüz düşünürleri arasında Fârâbî’nin eserlerinden<br />
birinde yoktan var etme doktrinini işleyip işlemediği<br />
hâlen tartışma konusu olsa da, şurası açıktır<br />
ki Fârâbî tüm kâinatın determinist bir süreç sonucu<br />
ilk varlık, ilk prensip olan Allah’tan türemiş olduğu<br />
görüşündedir. O bunu Yeni Platonculuğa ait bir kavram<br />
olan südur (emanation) tabiriyle açıklar; buna<br />
göre Tanrı’nın taşmasıyla, tabii âleme varıncaya kadar<br />
farklı dereceler (âlemler, felekler, gökler ve akıllar)<br />
oluşur. Fârâbî’ye göre insan bilgisi tabii dünyayı<br />
görebilme ve insanların bilme arzularını tatmin edebilmeleri<br />
için faal akıl ile çalışmanın yanı sıra Allah<br />
tarafından tayin edilmiş daha ulvi bir aklın yardımıyla<br />
mümkün olmaktadır. Kindî’nin öğretisinden farklı<br />
olarak, Fârâbî’ye göre Tanrı’nın ve kâinatın doğasını<br />
anlayabilmek felsefe vasıtasıyla entelektüel arayışla<br />
mümkündür. Fârâbî için din, felsefi olarak akıl yürütmekten<br />
aciz insan topluluklarınca hakikatin daha<br />
iyi anlaşılabilmesine yarayan gerçekliğin sembolik<br />
tasavvurudur. Platon’un Devlet’inden ve Yunan geleneğindeki<br />
eserlerden etkilenen Fârâbî, kanun koyucunun<br />
birliği sağlamaktan ve toplumun şekillenmesinde<br />
faydalı olacak fikirlerin yayılması suretiyle,<br />
İslam felsefesinin altın çağının başlangıcında etkin olan bir diğer<br />
önemli husus da yedinci Abbasi Halifesi Me’mûn tarafından başlatılmış,<br />
Mu’tasım ile Vâsık döneminde devam ettirilmiş ve Mütevekkil<br />
tarafından kesin surette kaldırılmış olan meşhur Mihne olayıdır.<br />
12<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
toplumun iyiliği için rehberlik etmekten sorumlu<br />
olduğunu söyler.<br />
İslami felsefenin altın çağındaki en büyük ve en etkili<br />
felsefe İbn Sînâ’ya aittir. İbn Sînâ’nın sofistike ve ilmî<br />
derinliği haiz eserleri zamanla Aristoteles ve diğer<br />
Yunan düşünürlerin eserlerinin yerini almıştır. Keskin<br />
zekâlı, sistemli ve derin ilmiyle İbn Sînâ, önemli<br />
eseri Şifa’da, felsefeyi Aristocu bilimsel çalışma prensiplerine<br />
uygun şekilde yeniden düzenlemiştir. İçlerinde<br />
Aristoteles Teolojisi dâhil olmak üzere Kindî ve<br />
“halkası”nın eserlerini, bunun yanı sıra Aristo tercümelerini,<br />
Yunan geleneğine ait şerhleri ve Fârâbî’nin<br />
eserlerini incelediği anlaşılmaktadır. Bazı düşünürlere<br />
göre İbn Sînâ felsefe tarihinde yaratılışın felsefi<br />
konseptini şekillendiren ilk filozoftur. Felsefenin<br />
neredeyse her önemli alanında kendine ait pek çok<br />
kıymetli ilmî sentez bulunmaktadır. En fazla da metafizik<br />
ve felsefi psikoloji alanlarıyla ilgilenmiş; hem<br />
İslami hem de Latin geleneklerde yüzyıllarca tartışılmış<br />
argümanlar oluşturmuştur. Şifa külliyesinin son<br />
cildi olan İlahiyat’ta dinî meseleleri Fârâbî ekolüne<br />
benzer şekilde ele almıştır. Yalnız, İbn Sînâ Allah’ın<br />
insanlara peygamber göndermesinin insanoğlunun<br />
itminanı ve mutluluğu için gerekli olduğu düşüncesine<br />
daha çok vurgu yapmıştır.<br />
Günümüzün İspanya ve Kuzey Afrikası’nda yaşamış<br />
ve çalışmış olan İbn Rüşd, 9.-12. yüzyıllar arasındaki<br />
İslami felsefenin altın çağında önde gelen klasik<br />
akılcı filozofların sonuncusu olarak kabul edilebilir.<br />
Aynı dönemdeki pek çok diğer düşünürün aksine İbn<br />
Sînâ’nın izinden gitmeyen İbn Rüşd, insan rasyonalitesinin<br />
ve entelektüel derinliğinin vücut bulmuş hâli<br />
olarak gördüğü Aristoteles’in eserleri üzerinde çalışmayı<br />
tercih etmiştir. Aristoteles’in eserlerine yazdığı<br />
şerhlerle ünlü olan İbn Rüşd’ün, aklî yetilerin tabiatı<br />
ile Tanrı’nın eyleminin tabiatı konusunda eşsiz fikirleri<br />
vardır. Ayrıca, Tutarsızlığın Tutarsızlığı (Tehâfutu’t-Tehâfut)<br />
adlı, Gazâlî’nin Filozofların Tutarsızlığı<br />
(Tehâfutu‘l-Felâsife) kitabına cevap olarak yazdığı<br />
eseri ile bilinmektedir. Bu kitapta felsefeyi savunmuş,<br />
hem Gazâlî’yi hem de İbn Sînâ’yı düzeltmeye çalışmış,<br />
aynı zamanda Gazâlî tarafından yapılan mesnetsizlik<br />
ve hatta imansızlık suçlamalarına karşı yetkin cevaplar<br />
vermeye çabalamıştır. Faslu’l-Makal adlı kitabıyla da<br />
bilinen İbn Rüşd, bu kitapta dinle ilgili konularda tam<br />
hakikati arayanlar için felsefenin zorunlu olduğuna<br />
dair dinî metotlara uygun şekilde kanıtlar getirmiştir.<br />
Bu kitapta ve pek çok kitabında yer alan görüşü şudur:<br />
Hakikat arayışında felsefenin metotları filozoflara<br />
Allah’a hakkıyla ibadet etme noktasında özel bir<br />
rol vermektedir. Yine de, dinî hususlarda filozoflarca<br />
yürütülen karmaşık akıl ve mantığın, felsefi ve yeterli<br />
akli yetileri olmayan halkla paylaşılmaması gerektiği<br />
konusunda uyarıda bulunmuştur.<br />
Sonuç<br />
9.-12. yüzyıllar arası dönemler İslami felsefenin gerçekten<br />
altın yıllarıydı ve bu dönem, yükselmekte olan<br />
İslam medeniyetinin fevkalade kültürel, bilimsel ve<br />
felsefi gelişmelerin İslam topraklarında temel oluşturmasını<br />
mümkün kılan tercüme hareketi sayesinde gerçekleşmiştir.<br />
Bunu mümkün kılan ise, hükümdarların<br />
ve âlimlerin yabancı kaynaklı fikirlere açık olmaları;<br />
tıp, bilim ve bu ilimlerin arkaplanındaki felsefenin gelişimini<br />
teşvik eden güçlü ekonomik şartların mevcudiyetiydi.<br />
Buna ek olarak, İslam’ın ilmî, felsefi ve dinî<br />
anlayış içerisinde çeşitliliğe açık oluşu ve bu ilimlerin<br />
toplumdaki yerleri önemli rol oynamıştır. Mihne vakasında<br />
görülen otoriter din anlayışının empoze edilmesine<br />
karşı yükselen itiraz da bu açık görüşlülüğe<br />
işaret etmektedir.<br />
Günümüz dünyası 9. yy ile 12. yy arasındaki dönemden<br />
oldukça farklı. Ne var ki bilim, teknoloji, insan<br />
hayatının idamesi ve kültürdeki gelişmelerin ortak<br />
koşulu açık görüşlülük ve ifade özgürlüğüdür. İslam<br />
felsefesinin altın çağında tartışma ve fikir ayrılıkları<br />
yaygındı ve bu durum felsefenin gelişmesini sağladı.<br />
Günümüzdeki bilim ise, düşünce farklılıkları ve keşif<br />
özgürlüklerine dayalı, dünya genelinde müşterek hâle<br />
gelmiş bir çalışmadır. Aynı şey, zamanımızda insan<br />
düşüncesinin gelişimine büyük katkısı olan felsefi metotların<br />
çeşitliliği için de geçerlidir. Artık Aristoteles<br />
geleneğiyle sınırlı kalmayan günümüz düşünürleri irfan<br />
ve bilgi arayışlarını özgürlük içinde sürdürüyorlar;<br />
bilgisayar, internet gibi teknolojik aygıtlar sayesinde<br />
ulusal ve kültürel sınırları aşarak fikir alışverişinde<br />
bulunabilyorlar. Tıpkı 9. yy ile 12. yy arası dönemde<br />
olduğu gibi, günümüzde de açık görüşlülük bilgiye<br />
ulaşma ve dünyayı anlamlandırma hususunda asli bir<br />
unsurdur.<br />
*Marquette Üniversitesi (ABD), Felsefe Profesörü<br />
İslami felsefenin altın çağındaki en büyük ve en etkili felsefe İbn Sînâ’ya<br />
aittir. İbn Sînâ’nın sofistike ve ilmî derinliği haiz eserleri zamanla<br />
Aristoteles ve diğer Yunan düşünürlerin eserlerinin yerini almıştır.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
13<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
VII/XIII. YÜZYIL: İSLAM FELSEFE-BİLİM<br />
GELENEĞİNDE PARLAK BİR DÖNEM<br />
Mustakim Arıcı*<br />
odern dönemde yazılan İslâm düşünce<br />
ve bilim tarihi çalışmalarına hâkim<br />
olan oryantalist yaklaşım yakın zamanlara<br />
kadar mezkur geleneği gerileme<br />
ve çöküş paradigmaları çerçevesinde mütala<br />
etmiştir. Kendi içinde bile tutarlılığı olmayan bu birbirinden<br />
farklı yaklaşımlara göre İslâm medeniyetinde<br />
felsefe ve bilim çalışmalarının gerilemesiyle ilgili<br />
olarak miladî X. yüzyıldan XVI. yüzyıla kadar farklı<br />
tezler öne sürülmekle beraber X. yüzyılın İslâm’ın<br />
rönesansı olduğu ve Gazzâlî’nin (ö. 505/1111) eleştirilerinin<br />
felsefe ve bilime yıkıcı darbeyi vurduğu tezi<br />
daha da ön plana çıkmaktadır. Böylelikle Yunancadan<br />
yapılan tercümelerin etkisi ve belirleyiciliğine vurgu<br />
yapılarak Kindî (ö. 252/866), Fârâbî (ö. 339/950), Ebû<br />
Bekir er-Râzî (ö. 313/925), Bîrûnî (ö. 453/1061), İbn<br />
Sînâ (ö. 428/1037) gibi Gazzâlî öncesi isimlerin çalışmalarına<br />
bir değer atfedilmekte ve yaşadıkları dönem<br />
bir “altın çağ” olarak öne çıkarılmakta, İbn Rüşd (ö.<br />
595/1198) Endülüs’te istisnai bir isim olarak addedilmekte,<br />
yine Nasiruddin Tûsî (ö. 672/1274), Uluğ Bey<br />
(ö. 853/1449), İbn Haldûn (ö. 808/1406) gibi isimlerin<br />
çalışmaları de münferid olgular olarak zikredilmektedir.<br />
Bu tezlerin arka planında Ernest Renan gibi<br />
oryantalistlerin ırkçı paradigmaya dayalı düşünce ve<br />
bilim tarihi okumalarının belli bir döneme kadar etkisi<br />
bulunmaktaydı. Daha sonraları ise bu ırkçı yaklaşımların<br />
yerini “özgünlük” kavramına dayalı olarak<br />
Müslümanların belli bir tarihten sonra yeni fikirleri<br />
olan isimler yetiştiremedikleri ve önceyi tekrar eden<br />
bir şerh-hâşiye literatürünün hâkim olduğunu öne<br />
süren tezler aldı. Özellikle bu tezin Osmanlı’da ortaya<br />
konan her tür nazarî düşünce ve ilim faaliyetini yok<br />
saydığı anlamına geldiğine özellikle vurgu yapmak<br />
yerindedir. Türkiye’de İslâm medeniyetinin Arapça ve<br />
Farsça gibi klasik dillerine ve kaynaklarına vâkıf olmayan,<br />
İslâm’da felsefe ve bilim konusunu bilinçli bir<br />
çarpıtmaya dayanan kaynaklardan okuyan aydınların<br />
ve akademi mensuplarının bu tezleri hararetle savundukları<br />
bilinmektedir. Daha trajik olan ise Türkiye’de<br />
İslâm medeniyetinin klasik kaynaklarını yazıldıkları<br />
14<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
dillerden rahatlıkla okuyabilen araştırmacı ve akademisyenlerin<br />
ve hatta bir çok İlahiyat mensubu öğretim<br />
üyesinin de bu tezleri benimsemiş olması, bu perspektifle<br />
görüşlerini ders kitapları ve ansiklopedi maddeleri<br />
gibi araçlarla daha yaygın bir çevreye ulaştırarak<br />
yeni nesilleri de etkilemesidir. Bir anlamda “kendini<br />
inkar” anlamına da gelen bu yaklaşımların Türkiye’de<br />
çok farklı çevrelerde ve yaygın bir zeminde taraftar<br />
bulduğunu ifade etmek yerindedir. Öte yandan bu<br />
tezlere duygusal saiklerle karşı çıkmanın da beyhude<br />
olduğunu düşünüyoruz. Doğru olan yaklaşım İslâm<br />
düşünce ve bilim tarihinin tüm dönemlerini ortaya<br />
konulan yanlış tezlerden bağımsız olarak ele almaktır.<br />
Bu bağlamda ilgili dönemlerin tüm tarihî olgularını da<br />
hesaba katarak ilmî şahsiyetlerin ve mevcut literatürün<br />
eksiksiz bir dökümünü, tabir yerinde ise hasadını<br />
yapmak alanda çalışanların üzerine bir borçtur. Zira<br />
henüz yazma eser kütüphanelerimizin eksiksiz katalogları<br />
bile tam olarak hazırlanmamışken büyük tezler<br />
ortaya atmanın ne kadar da yanlış olduğu kendiliğinden<br />
ortaya çıkacaktır.<br />
Biz bu yazıda Osmanlı düşünce ve bilim mirasını anlamada<br />
çok önemli bir eşiği oluşturan hicrî VII. ve miladî<br />
XIII. asrın ilmî açıdan ne kadar zengin bir dönem<br />
olduğuna işaret edeceğiz. Bu yüzyılda özellikle Moğol<br />
İstilasının hayatın her alanını etkilediği gibi ilmî gelişmeler<br />
üzerinde de büyük tesirlerinin olduğuna başta<br />
işaret etmek yerindedir. İstilanın dehşetine tanık olan<br />
birçok tarihçi, insanlık tarihinde böyle bir felaket ve<br />
musibetin görülmediğini söyleyerek durumun vahametini<br />
ifade etmeye çalışmıştır.<br />
İstilanın meydana getirdiği tahribatı kabul etmekle<br />
birlikte ilk defa Barthold, Moğol hareketinin iktisadi<br />
ve ticari faaliyetlerdeki olumlu sonuçlarına işaret etmiş,<br />
kültür mübadelelerine imkân verdiğini ve yeni<br />
medeniyet merkezleri ortaya çıkardığını iddia etmiştir.<br />
M. Fuat Köprülü de uzun vadede Moğolların ve o zamana<br />
kadar İslâmiyeti kabul etmeyen Türklerin İslâmlaştığını,<br />
hatta Kırım gibi bazı yeni İslâm merkezleri<br />
ortaya çıkardığını, Moğol saldırılarından kaçan birçok<br />
âlim, şair ve mutasavvıfın Anadolu’ya gelip yerleşmesi<br />
neticesinde buradaki fikrî faaliyetlerin çoğaldığını dile<br />
getirmiştir. Zeki Velidi Togan ise Barthold’un tezini<br />
daha ileri götürmüş; istilanın İslâm medeniyetinin<br />
inhitatıyla alakasının bulunmadığını, kıtale en fazla<br />
Orta Asya ve Türkler maruz kaldığı hâlde bu devrin<br />
medeniyet inkişafı bakımından müspet, ileri ve Türkler<br />
için hayırlı olduğunu ifade etmiştir. Togan’a göre<br />
Moğolların İsmailîleri temizleyerek İslâm dünyasına<br />
yaptıkları hizmet, İslâmiyeti seçen İlhanlı hükümdarı<br />
Gâzân Han zamanında büyük bir imar faaliyetinin<br />
başlaması, Moğol tehlikesinden kaçan ilim ve kültür<br />
mensuplarının Anadolu’ya göçmesi ve burada fikrî bir<br />
canlılık meydana gelmesi bu müspet sonuçlardan bazılarıdır.<br />
Buna karşılık Osman Turan istiladan sonra<br />
başlayan imar ve kültür faaliyetlerinin geniş medeniyet<br />
harabeleri yanında sönük kaldığı düşüncesindedir.<br />
Dahası o Moğol İstilasının başlıca inhitat amili olarak<br />
görülmemesini hayretle karşılamış ve bu durumun<br />
müsebbibi olarak da Barthold’un ileri sürdüğü fikirleri<br />
görmüştür. Turan’a göre Moğol İstilasıyla birlikte İslâm<br />
medeniyeti çöküşe uğramıştır.<br />
Moğol tahribatının en şiddetli döneminden sonra<br />
VII/XIII. yüzyılın bilhassa ikinci yarısından itibaren<br />
kelâm, mantık, felsefe ve tasavvuf dallarında yaşanan<br />
canlılık ve bunun sebepleri, büyük şahsiyetlerin yetişmesi<br />
ve tam anlamıyla klasik denilebilecek eserlerin<br />
ortaya konması birçok yönüyle üzerinde durulması<br />
gereken, ancak henüz sebep ve sonuçlarıyla, müspet<br />
ve menfi yönleriyle vuzuha kavuşmayan bir olgudur.<br />
Bahsedilen bu olgunun Anadolu ayağı için Fuat Köprülü,<br />
buranın yeni bir İslâm kültür merkezi hâline<br />
gelmesini, Anadolu Selçukluları döneminde sağlanan<br />
asayiş, artan refah, sultanların ilim adamlarına gösterdiği<br />
itibar ve himaye, Moğol istilasının Anadolu’ya sürüklediği<br />
âlim, şair ve mutasavvıfların faaliyetlerinin<br />
sonucu olarak görmüştür. Siyasî istikrarsızlığa rağmen<br />
aslında sadece Anadolu’da değil Mısır, Maveraünnehir<br />
ve İran bölgesinde de birçok ünlü ilim adamının<br />
faaliyetleri bu yüzyılda büyük bir fikrî canlılık ortaya<br />
çıkarmıştır. Bu yüzyılda sadece mezkur ilimlerde değil,<br />
astronomi, coğrafya ve tıp alanında da çok önemli<br />
gelişmeler kaydedilmiştir. Bu dönem ayrıca tarih ve<br />
tabakat yazıcılığında da yeni bir dönemin başlangıcı<br />
olarak görülebilir. Zira bugün alanının klasikleri olan<br />
çok sayıda tarih ve tabakat kitabı VII./XIII. yüzyıl ve<br />
sonrasında yazılmıştır. Safiyyüddin el-Urmevî’nin (ö.<br />
693/1294) çalışmaları ile birlikte bu yüzyıl müzik biliminde<br />
de zirve noktası olarak görülmektedir. Fuat<br />
Sezgin’e göre bu yüzyılın duraklama başlangıcını içerdiğine<br />
ilişkin görüş, talihsiz olduğu kadar tarihî olgularla<br />
çelişen ve Arap-İslâm ilimleri tarihi konusunda<br />
bir zamanlar tam bir bilgisizlik içerisinde ortaya atılan<br />
bir görüştür. Hâlbuki durum bunun tam tersidir.<br />
Esasen Moğollar tarihte bilinen en büyük medeniyet<br />
yıkımlarından birini yaptıktan sonra zaman içerisinde<br />
devlet yönetimine yakın âlimler ve ilim hâmisi bazı<br />
yöneticilerin gayretleriyle imar faaliyetlerinde bulunuyorlardı.<br />
Birçok Moğol devlet adamı ya Müslüman<br />
idi ya da sonradan ihtida etmişlerdi ve bunlar şaman,<br />
Budist ve az da olsa Müslüman Moğol hükümdarlarının<br />
idaresinde ilmî eserler vücuda getirmeye gayret<br />
ediyorlardı. Özellikle Irak Valisi Atâ Melik Cüveynî,<br />
Anadolu Valisi Muînüddin Pervâne, üç Moğol idareciye<br />
vezirlik yapan Şemseddin Cüveynî, Reşîdüddin<br />
Fazlullâh, Olcaytu’nun veziri Tâceddin Alişah gibi<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
15<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
ilme büyük önem veren isimler sayesinde medreseler<br />
yeniden inşa edilmeye, ilim merkezleri canlanmaya<br />
başladı. İbnü’l-Fuvatî, İbn Battûta (ö. 770/1368-1369)<br />
gibi istiladan uzun bir zaman sonra yıkıma uğrayan<br />
bölgelerde gözlemlerde bulunan bazı tarihçi ve seyyahlar,<br />
birçok ilim merkezinin tahrip edilmiş hâlde<br />
bulunmasına karşılık onlarca ilim merkezindeki canlanmayı<br />
dile getirmektedir. Örneğin VIII/XIV. yüzyıl<br />
ortalarında Şîrâz’da medreselerin, mescidlerin ve hayır<br />
kurumlarının sayısı beş yüze ulaşıyordu. Ayrıca bunlara<br />
ait vakıflar da sayılamayacak kadar çoktu. Yine<br />
Mâzenderân, Kirmân ve Horasan şehirlerinde mahalli<br />
hâkimler, birçok medrese yaptırmıştı.<br />
İlhanlı döneminde medreselerin<br />
yapımı ve malî kaynak temini,<br />
İslâm tarihinde, özellikle Selçuklularda<br />
görüldüğü gibi şahıs<br />
merkezli olmuştur. Buna göre<br />
İlhanlılar döneminde sistematik<br />
olarak ilk teşebbüste bulunan kişinin<br />
Gâzân Han olduğunu söylemek<br />
mümkündür. Gâzân Han,<br />
ülke çapında başlattığı imar faaliyetleri<br />
kapsamına medreseleri de<br />
dâhil etmiştir. Tebriz’de yaptırdığı<br />
Gâzâniyye külliyesinde cami,<br />
han, dârü’s-siyâde, dârü’l-eytâm,<br />
rasathane, hastane, kütüphane,<br />
adliye, hamam gibi kurumların<br />
yanı sıra, Hanefî ve Şafiî medreselerine<br />
de yer vermiştir. Böylece<br />
istilanın ilmî alandaki olumsuz<br />
yansımaları bir yandan devletler<br />
eliyle tamir edilmeye çalışılırken<br />
diğer yandan âlim ve bilginler<br />
ilmî buhranı aşmaya çalışıyorlardı.<br />
Moğol İstilasından yaklaşık<br />
yüz elli yıl önce Gazzâlî’nin başlattığı ilmî ihya hareketi,<br />
istilanın olumsuz insanî ve siyasi etkileriyle bir anlamda<br />
inkıtaya uğramış, manevî ve epistemolojik bir<br />
krizle karşılaşılmıştır. Bu itibarla bahsedilen dönem,<br />
yeni şeylerin aranmasından ziyade mevcudun yeniden<br />
tasnif ve terkip edilerek korunma gayretlerinin hâkim<br />
olduğu bir dönem olmuştur. Bu dönemde dil ve mantık<br />
çalışmalarıyla metodolojiye büyük önem verilmesi,<br />
iki büyük sima Adudüddin Îcî ve İbn Teymiyye’nin bir<br />
anlamda Gazzâlî gibi ilim geleneğini muhkemleştirme<br />
gayretleri meselenin epistemolojik karakterli görüldüğünün<br />
yansımalarıdır. İlmî alandaki birbirinden farklı<br />
çabalar ve geleneği yeniden kurma gayretleri neticesinde<br />
yoğun bir düşünsel faaliyet ve farklı ekoller ortaya<br />
çıkmıştır. Bu dönemde ayrıca mantık karşıtlığı,<br />
ashâbü’l-hadîs geleneğinin ve İbn Haldûn’un eleştirileri<br />
İslâm düşüncesinin farklı yönelimleri ve zenginlikleri<br />
olarak temayüz etmiştir. Buna karşılık İbn Sînâ,<br />
Gazzâlî, Fahreddin Râzî, Şihâbüddin Sühreverdî (ö.<br />
587/1191) ve Sadreddin Konevî’nin (ö. 672/1273) düşüncelerinin<br />
sentezi şeklindeki ilim anlayışı güçlü bir<br />
damar olarak ortaya çıkmış, Osmanlı başta olmak üzere<br />
İslâm coğrafyasında yüzyıllar boyu hâkim olmuştur.<br />
Temelleri Gazzâlî’de olan mantık, dinî ve aklî ilimlerde<br />
mütebahhir, aynı zamanda tasavvuf pratiğine hayatında<br />
yer veren ve Osmanlı ilim dünyasını da etkileyen<br />
bir âlim prototipi büyük oranda bu yüzyılda şekillenmiştir.<br />
Burada Fahreddin Râzî’nin etkili konumuna da<br />
işaret etmek gerekir. Bu durum gerek klasik dönem<br />
eserlerde gerekse yakın dönemde yapılan çalışmalarda<br />
Râzî ekolü adıyla somut bir şekilde<br />
ifade edilmektedir.<br />
İbn Sînâ’nın tıp, mantık, doğa bilimleri<br />
ve metafizik alanında yazdığı<br />
eserlerini ilk kuşak öğrencilerine<br />
okuttuğu bilinmektedir.<br />
Aklî ilimler alanında İbn Sînâ’nın<br />
başlattığı ve talebelerinin devam<br />
ettirdiği tedris geleneği VII/XIII.<br />
yüzyılda etkin bir şekilde devam<br />
etmiştir. Bu dönemde mesela Kahire<br />
ve Dımaşk İbn Sînâ tıbbının<br />
en üst düzeyde tahsil edildiği ve<br />
uygulandığı merkezlerdi. İbn<br />
Sînâ’nın doğa bilimleri ve metafizik<br />
görüşlerinin okunması ise<br />
özellikle el-İşârât ve’t-tenbîhât<br />
merkezinde devam etmiştir.<br />
VII/XIII. yüzyılı felsefî düşünce<br />
açısından çok önemli kılan diğer<br />
bir durum İşrâkî felsefe metinlerinin<br />
varlığıdır. İşrâkî felsefe,<br />
kurucusu Şihâbüddin Sühreverdî’nin<br />
ölümünden sonra VII/XIII. yüzyılda onun metinlerine<br />
yazılan birçok şerhle varlığını kesintisiz olarak<br />
devam ettirdi. Bunların birincisi Hikmetü’l-işrâk’a<br />
ilk şerhi yazan Şemseddin Şehrezûrî (ö. 688/1288) ile<br />
temsil edilmiştir. O aynı zamanda meşhur felsefe tarihi<br />
Nüzhetü’l-ervâh ve ravdatü’l-efrâh’ın da yazarıdır.<br />
Sühreverdî şârihi İbn Kemmûne ve Hikmetü’l-işrâk’a<br />
şerh yazan diğer bir filozof Kutbüddin Şîrâzî’yi de bu<br />
çerçevede ele almak yerindedir.<br />
VII/XIII. yüzyıl, İslâm bilim tarihinde astronomi<br />
çalışmalarının büyük ivme kazandığı bir dönemdir.<br />
Nasîrüddin Tûsî önderliğinde kurulan Merâga Rasathanesi’nde<br />
yapılan çalışmalar daha sonrakilere<br />
kaynaklık etmiştir. Zira Tûsî’nin astronomi çalışmaları<br />
Anadolu Selçuklularının son döneminde ve Osmanlılarda<br />
etkili olan eserlerdir. Böylelikle Merâga<br />
16<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
Matematik-Astronomi Okulu mensuplarıyla bu birikim,<br />
Anadolu’ya girmiştir.<br />
Aklî/felsefî ilimlerle ilgili olarak bu yüzyılı ön plana<br />
çıkaran bazı tespitlere hususen işaret etmek istiyoruz.<br />
Gutas’ın İbn Sînâcı felsefenin altın çağını 1000-1350<br />
arası, Adil Fahurî’nin mantığın altın çağını 1000-1300<br />
arası, George Saliba gibi uzmanların astronominin altın<br />
çağını 1247-1600 yılları arası olarak görmeleri söz<br />
konusu yüzyıllardaki zenginliği yansıtmakla birlikte<br />
bazı araştırmacılar daha dar olarak VII/XIII. yüzyıla<br />
ve bilhassa Meraga merkezli canlılığa vurgu yapar.<br />
Saliba’nın astronomi için önerdiği “Meraga okulu” terimini<br />
Eichner, kelam ve felsefe için önermiş ve bu sahada<br />
bir Meraga devriminden (Marāgha school revolution)<br />
bahsedilebileceğini ileri sürmüştür. Eichner’den<br />
ilhamla Tony Street de mantıkta benzer bir Meraga<br />
devrimi olduğunu düşünmektedir.<br />
Burada son olarak tasavvuf alanındaki duruma işaret<br />
etmek istiyoruz. Bu yüzyılda Moğol saldırıları neticesinde<br />
şehirler tahrip edilmiş, on yıllarca süren büyük<br />
bir kargaşa ortamı İslâm coğrafyasının büyük bir kısmında<br />
hâkim olmuştur. Şehirler Moğollar tarafından<br />
arkası kesilmez saldırılara uğramış, üstelik bu saldırı<br />
ve yağmalar Moğolların süreç içinde İslâm’ı benimsemesiyle<br />
de kesilmemiş ve VIII/XIV. yüzyılın ilk çeyreğine<br />
kadar devam etmiştir. Bu durum sosyal hayatta<br />
maddî ve manevî bir tahribat ortaya çıkarmıştır. Abdülbaki<br />
Gölpınarlı’nın ifade ettiği gibi bir yandan siyasi<br />
mücadelelerin getirdiği huzursuzluk ve güvensizlik<br />
ortamı, bir yandan Moğol baskısı halkın büyük bir kısmını<br />
tarikatlara yöneltmişti. Öyle ki İslâm ilim ve kültür<br />
tarihinde VII/XIII. yüzyıl, tasavvufî hareketler ve<br />
dinî zümrelerin en dinamik olduğu dönemlerden biri<br />
olmuştur. Tasavvuf tarihinin en etkili şahsiyetlerinin<br />
başında gelen İbnü’l-Arabî (ö. 638/1240), Endülüs’ten<br />
ayrıldıktan sonra 601/1204’te Anadolu’ya gelmiş, Malatya’da<br />
bir süre ikamet edip Sadreddin Konevî’nin babasıyla<br />
birlikte Konya’ya yönelmiştir. 1223 yılına kadar<br />
Anadolu Selçuklu başkenti Konya’da kalan İbnü’l-Arabî,<br />
Eyyûbî meliki Eşref ’in davetiyle Şam’a gitmiş,<br />
vefat edinceye kadar burada kalmıştır. Onun halifesi<br />
ve evlatlığı Sadreddin Konevî (ö. 673/1274) ile vahdet-i<br />
vücûd mektebi sonraki kuşaklara aktarılmıştır.<br />
İbnü’l-Arabî’nin düşüncelerini yorumlayan ve onlara<br />
sistematik bir üslup kazandıran Konevî, Şeyh-i Ekber’den<br />
sonra Şeyh-i Kebîr lakabıyla tanınmıştır.<br />
Kısaca işaret edildiği gibi Orta Asya’da başlayan Moğol<br />
İstilası kitlesel göçlerin Anadolu’ya yönelmesine sebep<br />
oldu. Bu göç dalgaları arasında çeşitli tasavvuf akımlarına<br />
mensup şeyhler ve dervişler de Anadolu’ya gelmeye<br />
başladı. 1221’de Moğollar tarafından öldürülen<br />
Necmeddin Kübrâ’dan sonra, onun yanında yetişen<br />
Necmeddin Râzî (Dâye) (ö. 654/1256) ve Bahâeddin<br />
Veled ile Kübrevîlik hareketi yayılmıştır. Çocuk yaşta<br />
babası Bahâeddin Veled ile Anadolu’ya gelen Mevlânâ<br />
(ö. 672/1273) eserlerini burada yazmıştır. İrfan, tahakkuk,<br />
aşk ve cezbenin ön planda olduğu bir tasavvuf<br />
anlayışına sahip olan Mevlânâ, İbnü’l-Arabî tarafından<br />
ortaya konulan vahdet-i vücûd anlayışını benimsemiştir.<br />
Moğol İstilası sonrasında Anadolu’nun siyasi<br />
açıdan son derece istikrarsız olduğu bir dönemde yaşayan<br />
Mevlânâ, sosyal kargaşa ortamının had safhada<br />
olduğu bir arenada Moğollarla Selçukluların arasında<br />
bir barış ortamı oluşturmaya çalışmıştı. Mevlânâ’nın<br />
tesirleri oğlu Sultan Veled ve torunları vasıtasıyla ölümünden<br />
sonra da devam ettirilmiştir.<br />
Bu yüzyıldaki diğer önemli bir tasavvufî hareket olan<br />
Sühreverdîlik, Ebû Hafs Şihâbüddin Ömer es-Sühreverdî’nin,<br />
Bahâeddin Veled ile ilişkileri neticesinde<br />
Anadolu’ya girmiştir. Bahâeddîn Veled’in, Sühreverdî<br />
ile Bağdat ve Konya’da görüştüğü rivayet edilmektedir.<br />
Sühreverdî ayrıca halifenin emriyle fütüvvet teşkilatını<br />
işler hâle getirmiş ve I. İzzeddin Keykâvus’u da teşkilata<br />
dâhil etmiştir. Bu yüzyılın diğer büyük bir siması<br />
Hacı Bektâş-ı Veli (ö. 669/1271 [?]) de Moğol istilasından<br />
kaçıp Anadolu’ya sığınanlar arasındadır. Mevlânâ<br />
ve Hacı Bektâş-ı Velî ile aynı dönemde yaşadığı bilinen<br />
bir başka mutasavvıf, ünlü halk şairi Yunus Emre’dir.<br />
637/1239 yılında doğduğu rivayet edilen Yunus Emre’nin<br />
eserlerine bakıldığında amacının mutasavvıf<br />
şair olarak İslâm ahlâkını, Allah sevgisini ve varlıkta<br />
birliğe giden yolu söz vasıtasıyla çevresine yayma gayesini<br />
taşıdığı anlaşılır.<br />
Selçukluların siyaset sahnesinde çok güçlü bir şekilde<br />
rol alması ve yeni bir İslâm beldesi olarak Anadolu’nun<br />
temerküz etmesi, birçok âlim, filozof ve sûfinin Moğol<br />
istilasından uzaklaşıp batıya doğru gelmesi, İslâm<br />
felsefe-bilim mirasına ayrı bir hareket katmıştır. VII/<br />
XIII. yüzyıl İslâm coğrafyasında felsefe-bilim alanındaki<br />
hareketlilik ve farklı ilim gelenekleri arasındaki<br />
etkileşim gerçekten üst seviyededir. Çok dikkat çekici<br />
bir durum, işaret edilmekte olan isimlerin İslâm coğrafyasının<br />
birbiriyle uzak merkezleri arasında, hem de<br />
siyasî çalkantıların arasında yüzyüze veya mektuplar<br />
aracılığıyla irtibat kurmalarıdır. İslâm ilim mirasının<br />
harmanlandığı ve eşine az rastlanacak bir hareketliliğin<br />
yaşandığı bu yüzyılda çok sayıda âlim, filozof ve<br />
sûfi yetişmiştir. Dolayısıyla bu yüzyıl ilim geleneğini<br />
bir süzgeçten geçirerek yeniden ele alması, müstesna<br />
şahsiyetlere ve muazzam bir literatüre tanıklık etmesi<br />
bakımından önemli olduğu kadar Osmanlı, Safevî ve<br />
Babür hanedanları zamanında vücuda getirilecek olan<br />
ilmî birikimin alt yapısını oluşturması açısından da kilit<br />
bir öneme sahiptir.<br />
*Yrd. Doç. Dr., İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
17<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
İSLAM DÜNYASI GERİLEMEYE NE ZAMAN VE NEREDE BAŞLADI?<br />
İSLAM’IN “ALTIN ÇAĞI” ÜZERİNE YENİ DÜŞÜNCELER<br />
Frank Griffel*<br />
ylül 1683’te Alman, Avusturyalı ve Polonya-Litvanyalı<br />
askerlerden oluşan büyük<br />
bir ordu Kutsal Roma İmparatorluğu’nun<br />
başkenti Viyana’yı kuşatmış bulunan ve kendisinden<br />
daha büyük olan Osmanlı ordusunu mağlup etti.<br />
Aynı yıl, John Locke İngiltere’den Hollanda’ya kaçarak<br />
kendisini Yahudi felsefeci Baruch Spinoza’nın<br />
eseriyle tanıştıracak olan mahfillere katıldı. Locke<br />
Hollanda’da, en önemli felsefi eseri olan ve nihayet<br />
1689’da Londra’da basılan The Essay Concerning<br />
Human Understanding (İnsan Anlığı Üzerine Bir<br />
Deneme) adlı eserinin taslağı üzerinde çalışacak vakit<br />
de bulmuştu.<br />
17. yüzyılın son on yılları modern Avrupa tarihindeki<br />
son derece önemli iki olayın başlangıcını içinde barındırmaktadır:<br />
Aydınlanma düşüncesi ve Osmanlı<br />
İmparatorluğu’nun askeri yenilgisi. Bu andan itibaren<br />
Avrupalılar, kendi tarihlerini bizim “modern” olarak<br />
tanımladığımız şekilde düşünmeye başladılar. Tarihi<br />
sürekli bir ilerleme olarak gördüler, onu giderek artan<br />
bir rasyonelleşme, özgürleşme ve de maddi servetin<br />
yaratımı ve siyasi gücün genişlemesi şeklinde anladılar.<br />
Buna mukabil, İslam dünyasına baktıklarında ise<br />
yalnızca bir gerileme gördüler.<br />
18<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
Ortaçağların başından itibaren orta Avrupalılar İslam’ı,<br />
Avrupa’nın ezeli düşmanı/rakibi olarak, Avrupa<br />
ne demekse onun mutlak zıddı olarak görmeye<br />
gittikçe daha fazla alışmaya başladı. 17. yüzyılın<br />
sonlarına varmadan ise İslam’ın ilk ordularının Avrupa<br />
için oluşturduğu tehdit ortadan kalktı. 1683’te<br />
Türklerin Viyana kuşatması —1526’daki ilk Türk<br />
kuşatmasının bir benzeri— orta ve doğu Avrupa ordularının,<br />
birkaç yıl içinde Balkanlar’daki Osmanlı<br />
topraklarının neredeyse yarısının kaybedilmesine<br />
yol açacak olan başarılı bir karşı atağına yol açtı.<br />
17. yüzyıl sona ermeden evvel, İslam orduları orta<br />
Avrupa ülkeleri açısından artık bir tehdit oluşturmayacaktı.<br />
Hatta tam tersi olacak, bir yüzyıl içinde<br />
bir Avrupa ordusu önemli bir İslam başkentinin<br />
kapısına dayanacak ve silahlarını oraya sevkedecekti.<br />
Temmuz 1798’de Napolyon komutanlığındaki<br />
Fransız ordusu Piramitler Muharebesinde Mısırlı<br />
kuvvetlere karşı kesin bir zafer kazandı. Bu yenilgi,<br />
ilk kez bir İslam <strong>ülkesi</strong>nin Avrupa’nın sömürge<br />
idaresine girmesine neden oldu. Bununla birlikte<br />
Piramitler Muharebesi, 1798 ila 1920 yılları arasındaki<br />
süreçte neredeyse tüm Müslüman ülkelere karşı<br />
kazanılan pek çok zaferin yalnızca ilki idi. 1920’de<br />
Şam’ın kapıları önündeki Maysalun Savaşı’ndan<br />
sonra Türkiye, İran, Afganistan ve Arap yarımadasındaki<br />
bazı prenslikler hariç tüm İslam ülkeleri Avrupalılarca<br />
yönetilmeye başlandı.<br />
20. asrın ortalarından dünyaya bakıldığında, İslam’ın<br />
gerileyişi açıkmış gibi görünüyordu. Sanayileşme<br />
önce İngiltere’de başlamış ve o zamana değin<br />
neredeyse tüm Avrupa ülkelerine yayılmıştı. Ancak<br />
1950’li yıllarda henüz tek bir İslam <strong>ülkesi</strong> dahi sanayileşmemişti.<br />
Sanayileşmeyle birlikte toplumda,<br />
servetin muazzam artışı ile yaşam standartlarının<br />
iyileşmesi, daha iyi sağlık hizmetleri, kitlesel okuryazarlık<br />
ve eğitim, ailelerin sahip olduğu çocuk sayısında<br />
kademeli düşüş gibi büyük çaplı değişimler<br />
meydana geldi. Sanayileşme bazı Müslüman ülkelerde<br />
henüz baş göstermeden bu süreç orta Avrupa’da<br />
çoktan tamamlanmıştı. Buna binaen, 1940’larda<br />
Müslüman dünyanın büyük kısmı Avrupalıların<br />
hâkimiyeti altındaydı ve İslam dünyasının bir gerileme<br />
içinde olduğu açıktı.<br />
Gelgelelim, bu bilgi yığınına başka türlü de bakılabilir.<br />
Bir açıdan, İslam dünyasının “Üçüncü Dünya”yı<br />
oluşturan diğer çoğu ülke gibi gerileme içinde olduğunu<br />
söyleyebilir. Diğer bir açıdan ise Avrupa’da,<br />
dünyanın başka yerlerindeki yaşam alanlarını genişletmeye<br />
iten radikal ve beklenmedik bir şeyin gerçekleştiği<br />
söyleyebilir. İşte bu bağlamda, 1700’den bu<br />
yana gelişen süreçte gerçekleşen şey İslam’ın çöküşü<br />
ya da gerilemesi değil, Avrupa’nın yükselişidir. İslam<br />
dünyası bu yükselişi ilk önce Balkanlar’da hissetti.<br />
Osmanlı kuvvetlerinin Avrupalılar tarafından defaatle<br />
yenilgiye uğratılması İslam dünyasında ilk dalga<br />
reformlara neden oldu. 1826’da yeniçerilik kaldırıldı<br />
ve kısa bir süre sonra da Tanzimat reformları (1839-<br />
76) başladı. Osmanlı İmparatorluğu daha fazla toprak<br />
kaybını önlemek için Avrupalıları zafere götüren<br />
silahları, örgütlenmeyi ve stratejileri benimsedi. Bu<br />
reformlar genellikle “modernleşme” olarak tanımlanmaktadır.<br />
Modernliğe girişi simgeledikleri için<br />
bu tanım doğrudur. Ancak bu reformlar, askeriye ve<br />
toplumun diğer alanlarının “Avrupalılaşma”sı ya da<br />
daha çok “Batılılaşma”sı olarak da tanımlanmaktadır.<br />
Batılılaşma, sömürge altında olmayan Osmanlı<br />
İmparatorluğu’nu etkiledi, fakat İslam dünyasında<br />
daha sonra Avrupalıların hâkimiyeti altında giren<br />
ülkeleri daha fazla etkileyecekti. Bu, geleneksel İslam<br />
toplumlarının melez toplumlar hâline gelmesi<br />
demekti. Bu toplumlar kendi geleneksel örgütlenmelerini<br />
gittikçe daha çok Batılı usullerle meczettiler.<br />
Doğrudan sömürge idaresi altında olan Müslüman<br />
ülkelere Batılılaşma, bu ülkeleri daha iyi<br />
yönetmek ve onların zenginliklerini daha ustalıkla<br />
istismar etmek için getirildi. Avrupalılar toplumu,<br />
vatandaşının yararına “modern”leştiriyormuş gibi<br />
yapsa da biz asıl meselenin bu olmadığını artık<br />
biliyoruz. İyi niyetli olmuş olsalar dahi, Avrupalı<br />
sömürgeciler geleneksel Müslüman toplumların<br />
işleyişini anlamaktan yoksundu. Bunu neticesinde<br />
onları kalkındırmayı da beceremediler. Geleneksel<br />
Müslüman toplumların Avrupa toplumlarına<br />
göre düpedüz ikinci sınıf olduğuna inanıyorlardı ve<br />
mevcut olanın, Batılı olanın gelişiyle iyileştirileceğine<br />
kani idiler.<br />
1800’den önceki asırlarda —sömürgecilik başlamadan<br />
önce— İslam dünyasında gerileme anlatısı<br />
İslam dünyasının sömürgeleştirilmesinde temel<br />
esaslardan birini teşkil ediyordu. Avrupalı seyyahlar,<br />
yazarlar ve bilim insanları Ortadoğu’da maddi<br />
ve manevi bir çöküş gözlemlemiş ve bunun ilacının<br />
Avrupa sömürge hâkimiyetinde bulunduğuna kanaat<br />
getirmişlerdi. Avrupalılar, Aydınlanma boyunca<br />
ilerlemeyi doğal bir süreç olarak algılayageldiler.<br />
Onlara göre, eğer bir toplum Avrupa ile aynı müspet<br />
şekilde gelişmiyor ise orada yanlış bir şey vardı.<br />
Yine, İslam dininin içinde bulunduğu topluma iyice<br />
kazındığını ve bu nedenle de orada husule gelen her<br />
şeyi nihai olarak açıklayabileceğini düşünüyorlardı.<br />
Müslüman toplumlar, İslam dininin üzerilerindeki<br />
sıkı denetiminden dolayı orta Avrupa’nın müşahede<br />
ettiği gibi bir ilerlemeye tanık olmuyorlardı.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
19<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
Gelişmekte olan Müslüman ülkeler ise İslam ile yönetiliyor<br />
olan, ancak onun yerine sömürge idaresini<br />
tesis etmekte olan ülkeler demekti. Aydınlanma<br />
düşüncesi, İslam dünyasının sömürgeleştirilmesine<br />
meşruiyet sağlıyordu.<br />
1950 dolaylarında Batılı ülkelerle İslam dünyası<br />
arasındaki ekonomik uçurumun muazzam olduğu<br />
noktasında şüphe yoktur. O zamanlar en müreffeh<br />
ülke ABD idi; onu Yeni Zelanda, Avustralya ve İsviçre<br />
ile Birleşik Krallık gibi Avrupa ülkeleri izliyordu.<br />
1950’deki refah seviyelerine göre yapılan 52<br />
ülkelik listede 33. sıradaki<br />
yeriyle Fas, İslam ülkeleri<br />
arasında en üst sırada<br />
bulunuyordu. Fas’ın kişi<br />
başı gayri safi milli hasılası<br />
ABD’ninkinin %20’sinden<br />
daha azdı. Fas’ın bir sıra<br />
altında Türkiye bulunuyordu<br />
ve kişi başı gayri safi<br />
milli hasılası ABD’ninkinin<br />
%15’inden azdı. Ne<br />
yazık ki, 1800 dolaylarında<br />
İslam dünyasında yapılan<br />
ekonomik üretime ilişkin<br />
veriler bulunmamaktadır.<br />
Bununla birlikte Batı<br />
ile İslam ülkeleri arasında<br />
ciddi bir fark olduğundan<br />
şüpheliyim. 1800 yılı civarında<br />
dünya üzerinde en<br />
müreffeh iki ülke İngiltere<br />
ve Hollanda idi. Ancak bir<br />
yanda Kahire ve İstanbul,<br />
öte yanda Londra ve Amsterdam<br />
gibi şehirlerdeki yaşam standartları arasındaki<br />
fark bu tarihte çok yüksek olmayabilir.<br />
İslam ülkelerini ziyaret eden çoğu Batılı seyyah gerileme<br />
intibaıyla dönerken, oradaki kültürle iyice<br />
haşır neşir olan bazıları ise şahit oldukları örgütlenme<br />
ve uzmanlık düzeyinden etkilenmişlerdi. İngiliz<br />
Edward W. Lane, örneğin, 1830 dolaylarında<br />
Kahire’de beş yıldan uzun kalmış ve Mısır’da şehir<br />
hayatıyla ilgili 600 sayfayı aşan detaylı bir eser neşretmişti.<br />
O zamanlar Lane’nin bahsettiği “gerileme”,<br />
dindarlık ve geleneksel İslami eğitim ile ilgiliydi.<br />
Bunu şöyle açıklamaktaydı: “Fransız ordusu buraya<br />
girmeden önce eğitim Kahire’de çok daha üretken<br />
bir durumdaydı (…).” Lane’nin tasvir ettiği şey,<br />
1798’deki Fransız işgalinden sonraki Batılılaşmanın<br />
ilk etkileridir. 18. ve 19. yüzyıllarda Lane’nin ve diğerlerinin<br />
Müslüman şehirler hakkındaki detaylı<br />
tanımlarını okuyunca buralarda çöküş ya da gerileme<br />
içinde bir toplumun bulunduğu izlenimini<br />
edinmiyoruz. 17. ve 18. yüzyıllar Paris’in Binbir<br />
Gece Masalları’yla takıntılı olduğu, Amsterdam’ın<br />
Türk laleleriyle çılgına döndüğü, Londra’nın kahvehane<br />
kurumunu alıp benimsediği zamanlardı.<br />
İslam dünyasındaki kültür ürünlerinin 17. ve 18.<br />
yüzyıllarda Batı’ya aktarımı muazzamdır. Sonraları,<br />
sömürgecilik Batı ve İslam arasındaki ilişkinin<br />
niteliğini belirlemeye başladığında ancak, bu yıllar<br />
Müslümanların gerileme süreci olarak ilan edilmiştir.<br />
1800’den önce İslam toplumlarına bakacak olursak<br />
geniş ölçekli bir gerilemeden<br />
bahsetmek zordur.<br />
Elbette bazı ülkelerin,<br />
bilhassa da Babürlüler ve<br />
Osmanlılar gibi büyük imparatorlukların<br />
ekonomik<br />
durgunluktan kaynaklı<br />
ciddi siyasi sorunlar yaşadığına<br />
tanık oluyoruz.<br />
Ancak diğer Müslüman<br />
bölgeler, özellikle de Arap<br />
yarımadasındakiler, bundan<br />
kurtulmayı başarmış<br />
ve ekonomilerini güçlendirebilmiştir.<br />
1800’den<br />
önce İslam dünyasında<br />
gördüğümüz şey belirli bir<br />
ekonomik bölgede gerçekleşen<br />
olağan iniş-çıkışlardır.<br />
Daha 18. yüzyılda, Avrupalı<br />
güçler Hindistan’da<br />
Babürlüler ya da Balkanlar’da<br />
Osmanlılar gibi bazı İslam devletlerinin dönemsel<br />
zayıflıklarından faydalanmakta kararlıydılar.<br />
Bu durum, 1850’den sonra önde gelen Avrupalı<br />
güçler arasında İslam dünyasının sömürgeleştirilmesi<br />
hâline dönüştü. Fakat Müslüman orduların<br />
savaş meydanlarındaki yenilgisi bizi yanlış sonuçlara<br />
götürmemeli. İslam toplumları bazı Batılı yazarların<br />
okurlarını inandırmaya çalıştığı gibi çürümüş<br />
değildi. İslam medeniyeti, 1798’e —İslam dünyasında<br />
Avrupa sömürgeciliği başlayıncaya— dek,<br />
aşağı doğru değil, doğrusal bir gelişme sürdüren<br />
bir proje idi. İslam dünyasındaki ekonomiler, 18.<br />
yüzyılda İngiltere ve Hollanda’da elde edilen büyüme<br />
oranlarıyla rekâbet edemedi. Bununla birlikte,<br />
İslam medeniyeti tamamen çöküşte olan bir yol da<br />
izlemedi. Daha önceki yüzyıllarda ihdas edilmiş<br />
olan kurumları üzerinde sağlam bir biçimde durarak<br />
yavaş yavaş gelişti ve değişen koşullara ayak<br />
20<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
uydurdu. Dinî, yasal ve siyasi sistemi; kültürü, bilimi,<br />
edebiyatı ve felsefi fikirleri yavaş da olsa gelişti<br />
ve kendi toplumlarındaki değişimlere cevap verdi.<br />
Müslüman kültür, Avrupalıların içinden geçtiği bin<br />
bir çeşit devrime tanık olmadı. Kopernik devrimi<br />
yoktu, Descartes yoktu ve yine 1789 Fransız devrimine<br />
benzer bir şey yoktu. İslam kültürünün zihni<br />
gelişiminin bir parçası eskiyi tümüyle saf dışı etmek<br />
değil, onu yeni ve yabancı olanla birleştirmekti. İslam<br />
kültürü doğu, İran, Hint, Yunan ve orta Avrupa<br />
etkilerini meczetmişti. Kendi gelişim türü içerisinde<br />
bunların hiçbirini elememiş ancak onları pasifleştirmişti.<br />
İslam’da devrime<br />
değil toplum ve kültür<br />
içerisindeki pek çok farklı<br />
unsurun kendine yer bulduğu<br />
senkretizme doğru<br />
bir eğilim bulunuyordu.<br />
Bu genel olarak, hem<br />
iç şiddet (devrimler ve<br />
ayaklanmalar) hem de dış<br />
şiddet (savaş ve istilalar)<br />
açısından Batı’ya nazaran<br />
daha az şiddet içeren<br />
toplumların oluşmasını<br />
sağlıyordu. Batı’daki gibi<br />
hızlı bir ilerleme olmasa<br />
da 1800’den önce İslam<br />
toplumlarında herhangi<br />
bir gerileme de bulunmuyordu.<br />
Klasik döneminin<br />
ardından “gerileme içindeki<br />
İslam” anlatısı, Avrupalıların<br />
Müslümanlar<br />
üzerindeki hâkimiyetini<br />
meşrulaştırmayı hedefleyen<br />
bir Batılı sömürge dönemi uydurmacasıdır.<br />
Şayet elimizde İslam ülkelerinin ekonomik gücüyle<br />
ilgili güvenilir bilgiler bulunsaydı bu bilgiler ekonomik<br />
durgunluğun, çok büyük ihtimalle, Avrupalıların<br />
İslam ülkelerinin denetimini ele geçirdikten<br />
sonra başladığını gösterecekti. Sömürge hâkimiyeti,<br />
İslam ülkelerinin uzun zamandır var olan yasal sistemini<br />
ve çeşitli eğitim sistemlerini yıkıma uğrattı.<br />
Mevcut mal akışları, iş gücü olarak nüfus akışı ve<br />
para akışları büyük ölçekte zarar gördü. Uzayan sömürge<br />
hâkimiyetinin, sömürge ekonomilerinin kademeli<br />
olarak ekonomik gelişimine yol açtığı doğru<br />
olsa da Batı hukuku, eğitimi ve Batılı ticaret usullerinin<br />
gelişi büyük çaplı müdahalelere ve ekonomik<br />
gerilemelere neden oldu. Kültürel çöküş ise çok<br />
daha büyük idi. Tüm edebi biçimlerin modası geçti,<br />
eğitim biçimleri terk edildi ve hatta toplumun sahip<br />
olduğu değerler değişti. Bir nesil önce iyi, üretken<br />
ve verimli addedilen bir hayat tarzı, Batılı eğitimin<br />
gelişinden sonra değersiz ve işe yaramaz olarak görülmeye<br />
başlandı. Bu gelişmeler yalnızca doğrudan<br />
sömürge idaresi altındaki ülkeleri değil, Türkiye,<br />
İran ve Arap yarımadasındaki İslam ülkelerini de<br />
etkisi altına aldı.<br />
1100 civarında son bulan bir “altın çağ”dan sonra<br />
İslam toplumlarında başlayan sürekli gerileme fikri,<br />
Aydınlanma düşüncesinin bir parçası olarak gelişmiştir.<br />
Bu, başlangıçta, tamamen Batılı bir fikirdi<br />
ve bu fikir, 1860’tan önce<br />
İslam dünyasında yazılan<br />
eserlerde görülemez. Ancak,<br />
ne zaman ki, Batı’dan<br />
yapılan tercümelerle İslam<br />
dünyasına girdi, bu fikir<br />
pek çok Müslüman yazarın<br />
benimseyeceği şekilde güçlendi.<br />
Bizzat Müslümanlar,<br />
19. ve 20. yüzyıllarda kendi<br />
toplumlarının, Abbasilerin<br />
zirvede olduğu döneme kıyasla<br />
geride olduğu fikrine<br />
inanmaya başladılar. Bazıları<br />
Müslüman toplumların<br />
ilk zamanlarına dönmesi<br />
gerektiğini düşünüyordu.<br />
Bu durum, bizim,<br />
bugün hâlen gördüğümüz<br />
selefi düşüncenin muhtelif<br />
yönelimlerinin doğmasına<br />
neden oldu. Diğerleri ise<br />
Batılı usullerin, bazı İslami<br />
unsurlarla meczedilerek,<br />
tamamen benimsenmesinin Müslümanların ihtişamının<br />
geri dönmesini sağlayacağını düşünüyordu.<br />
Her iki yaklaşım da, bana kalırsa, yanlıştır. Her ikisi<br />
de sömürge çağının eşiğindeki Müslüman toplumların<br />
yetersizlik ve gerileme içinde olduğu fikriyle<br />
maluldür. Hâlbuki bu, gerçek bulgulara dayanmaktan<br />
çok politik bir olgudur. Umuyorum ki, bir gün,<br />
Müslümanlar kendi medeniyetlerinin, bugün itibarıyla<br />
neredeyse 1000 yıllık olan, sürekli bir gerileme<br />
içinde olduğu savına karşı ciddi bir eleştirel bakış<br />
geliştirecektir. Müslümanların kendi toplumları<br />
için samimiyetle başarmayı istedikleri türden bir<br />
gelişme, ancak, hepimiz bu fikri tümüyle geride bıraktığımızda<br />
mümkün olabilecektir.<br />
*Yale Üniversitesi (ABD), Öğretim Üyesi<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
21<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
ALTIN ÇAĞ METAFORU ETRAFINDA<br />
TÜRK DÜŞÜNCE TARİHİ<br />
22<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
FELSEFE<br />
Fatih M. Şeker<br />
ltın çağ metaforunun siyasetle fikriyâtın<br />
iç içe girdiği konulardan biri olduğu teslim<br />
edilmesi gereken bir hakikattir. Bir<br />
başka ifadeyle siyasî meselelerin fikrî<br />
bir zemine fikrî meselelerin de siyasî bir çerçeveye<br />
sahip olduğunu gösterebilecek hususlar bu vadide<br />
toplanabilir. Türk düşünce tarihinin Osmanlı asırları<br />
bir kül olarak göz önüne getirildiğinde görülür<br />
ki sonraki dönemler geride bıraktıkları devirleri<br />
idealize ederler ve bu idealizasyon meselelere göre<br />
değişir. Âşık Paşa-zâde, Kemâl Paşa-zâde, Lütfi<br />
Paşa, Taşköprî-zâde, Gelibolulu Âlî, Koçi Beg, Peçevî,<br />
Kâtip Çelebi, Na‘îmâ, Sehî Beg, Cevdet Paşa,<br />
Namık Kemal ve Yahya Kemal’in şahsında altın çağ<br />
farklı hükümdarlarla aynîleşir. Her devir kendine<br />
göre bir altın çağ modeli icad<br />
eder. Bu demektir ki altın çağ<br />
metaforunun öyle genel geçer<br />
bir tasvir ve tahlilini yapmak<br />
neredeyse imkânsızdır. Hâdise<br />
zamana ve zemine tabi olarak<br />
değiştiğine göre bu istikamette<br />
verilen hükümleri tarihî gerçeklerin<br />
yerine ikame etmek zannedildiği<br />
kadar kolay değildir. Bizden<br />
çok evvel Hâbnâme müellifi<br />
Veysî’nin de gündeme getirme<br />
ihtiyacı hissettiğine göre her düşünür<br />
kendi devrini krizle özdeşleştirme<br />
gayretkeşliği içine<br />
girer. Bu zaviyeden bakıldığında<br />
bir realizasyon olduğu kadar<br />
bir idealizasyon olan altın çağ<br />
anlayışının bir taraftan geçmişi<br />
cennet, mevcudu da cehennem olarak tasvir ettiği<br />
söylenebilir. Yaşanılan zamanı değerlendirmek için<br />
geçmiş bir ölçü ve standart olarak görülür. Mevcut<br />
vaziyet eleştirildiğinde geriye dönülür. Geriye dönüldüğünde<br />
de mevcut gidişât sorgulanarak idrâk<br />
edilen döneme hitap edilir.<br />
Batı düşüncesi için altın çağ Ortaçağ’dır; zira Avrupa’nın<br />
entelektüel tarihinde zirve bu zaman aralığında<br />
toplanır. Bizde ise entelektüel hayatın manivelası<br />
olarak felsefeyi görenler için zirvede İbn Sînâ,<br />
kelâmı kabul edenler için felsefeyi filozof kimliğine<br />
bürünerek hesaba çeken Gazzâlî, keşfi esas alanlar<br />
için de aklın otoritesini aklın imkânlarından istifade<br />
ederek sorgulayan hâliyle keşfe entelektüel bir alan<br />
açan İbnü’l-Arabî vardır. Esasen her üç düşünür de<br />
teşekkül eden birikimin bir semeresi ve hülasasıdır.<br />
Mesela Fârâbî, Mâtürîdî, İbn Sînâ ve Yûsuf Has Hâcib’ten<br />
geçildiğinde görülür ki Gazzâlî’nin gelmesi<br />
için bütün zemin hazırdır. İbn Sînâ Gazzâlî’nin<br />
Gazzâlî de aklı ortadan kaldırmayı değil, hakîkate<br />
ermek için onu itikâdî ve keşfî standartlara boyun<br />
eğer hâle getirmeyi hedefleyen İbnü’l-Arabî’nin<br />
yürüyeceği yolları döşer. Burada İbn Sînâ, Gazzâlî<br />
ve İbnü’l-Arabî’nin şârihi olarak görülebilecek düşünürlerin<br />
seleflerini demir leblebi hâline getiren<br />
taraflarına intikal ettiğimizde ise zirveye yeni zirvelerin<br />
eklendiği müşahede edilir.<br />
Seleflerinden hiç de aşağı kalmayan İbn Rüşd ve İbn<br />
Haldûn başta olmak üzere İşârât şerhi İbn Sînâ’nın<br />
cerhi olarak görülen Fahr-i<br />
Râzî ile en az Fususu’l-Hikem<br />
derinliğinde şerhler kaleme<br />
alan Dâvûd-ı Kayserî ve Abdullah-ı<br />
Bosnevî hemen akla<br />
gelebilecek örneklerdir. Gene<br />
Molla Câmî’nin ifadesiyle İbnü’l-Arabî’yi<br />
mahza metafizik<br />
bir çehreye büründüren Sadreddîn-i<br />
Konevî bir başka örnektir.<br />
Selçuklu-Osmanlı düşüncesinin<br />
remzi olan Gazzâlî<br />
altın çağı temsil eden düşünürse<br />
Gazzâlî-yi sânî vasfına sahip<br />
olan İsmail Hakkı Bursevî ile<br />
Gazzâlî ayarında bir mütefekkir<br />
olduğuna şehadet edilen<br />
filozof-şeyhülislâm Kemâl Paşa-zâde<br />
kimdir? Aynı şekilde<br />
İbn Sînâ altın çağın merkezî düşünürüyse onu hem<br />
tahkik hem de tenkit eden Gazzâlî İslâm düşünce<br />
tarihinin hangi aralığına sıkıştırılabilir? Yahut da<br />
Mesnevî’yi felsefî bir derinliğe büründüren Mevlânâ-yı<br />
Sânî İsmail Rüsûhî Dede nereye oturtulabilir?<br />
Fusûs ve Mesnevî şerhleriyle İslâm irfân mirasının<br />
lübbü’l-lübbü olan Ahmed Avni Konuk’un<br />
eserleri yalnızca İbnü’l-Arabî ile Mevlânâ’ya dönüş<br />
müdür? Kâtip Çelebi, Na‘îmâ ve Cevdet Paşa’nın<br />
klasik dönem düşünce hayatını bir kalemde Mukaddime’de<br />
hülasa eden İbn Haldûn’la irtibatı da<br />
altın çağ metaforunun düşünceyi belirli isimlerde<br />
ve dönemlerde dondurmaktan başka bir mânâ taşımadığını<br />
göstermesi bakımından dikkat çekicidir.<br />
İyi bir örnek de şudur: Taşköprî-zâde siyasî açıdan<br />
zirveyi temsil eden Kânûnî Sultan Süleyman Hân<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
23<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
FELSEFE<br />
döneminin bir temsilcisi olsa da siyasetnâmeler bir<br />
bütün olarak okunduğunda ortaya çıkan tablo şudur<br />
ki Kânûnî Sultan Süleyman öyle iddia edildiği gibi<br />
Fatih Sultan Mehmed Hân veya Yavuz Sultan Selim<br />
devrinin ilerisinde değildir. Manzarayı tamamlayan<br />
bir başka husus da Taşköprî-zâde’nin geçmişe bakarak<br />
durduğu yeri tahkim ve takviye etmeye çalıştığı<br />
gerçeğidir. Fatih Sultan Mehmed Hân, Yavuz Sultan<br />
Selim ve Kânûnî Sultan Süleyman’ın hükümdarlık<br />
zamanları Gazzâlî, İbnü’l-Arabî ve Fârâbî’nin aktüel<br />
olduğu zaman dilimleridir. Üstelik Gazzâlî zevalde<br />
kemâli temsil eden Cevdet Paşa’nın şahsında da tazeliğini<br />
muhafaza eder. Vaziyet Cumhuriyet devrinde<br />
de öyledir. Köprülü’nün Türk<br />
Edebiyatında İlk Mutasavvıflar’da<br />
Cumhûriyet Osmanlı irtibatını<br />
tabiî bir teşekkül hâline koyarak<br />
gündeme getirdiği Yûnus Emre,<br />
ikinci Gazzâlî olarak nitelenen<br />
Bursevî’nin Ferahu’r-Rûh’taki değerlendirmelerinin<br />
devamı olarak<br />
okunabilecek karakterdedir.<br />
Osmanlı düşüncesini Selçuklu<br />
asırlarının bir devamı olarak gören<br />
ve öteden beri hükmünü sürdüren<br />
çerçeveyi tazeleyen her bir<br />
düşünür, tarihte müşahhas hâle<br />
gelen zihniyet etrafında arayışını<br />
sürdürür. Tarihî aktüel kılarak<br />
kendisini geleneğe bağlar. Böylece<br />
tarihe mâl olmuş selefleriyle<br />
birlikte varlık ve mânâ kazanır.<br />
Meseleye Gazzâlî’nin yazdığı<br />
her satır muteberdir hükmünü<br />
veren Cevdet Paşa üzerinden<br />
devam edebiliriz. Yaşadığı devir<br />
her ne kadar zevâl devri olarak<br />
görülse de Paşa fikir hayatımızda kemâli temsil ettiğine<br />
göre bu durumu, pekâlâ Paşa’nın ve Paşa’yı<br />
yetiştiren geleneğin büyüklüğüne hamletmenin<br />
lüzumu ortadadır. Eliot’un bir klasik sadece bir medeniyet,<br />
bir dil ve edebiyat olgun bir çağa eriştiği zaman<br />
doğar ve nihayet bir klasik, olgun bir dimağın<br />
mahsulüdür sözünden hareket edersek en büyük<br />
müverrihimiz olarak kabul edilen Cevdet Paşa’nın<br />
Tarih-i Cevdet’ini Kemâl Paşa-zâde, Taşköprî-zâde,<br />
Kâtip Çelebi, Gelibolulu Âlî ve Naîmâ’yı yetiştiren<br />
bir geleneğin olgunluk noktası olarak görebiliriz.<br />
Yaşadığı devrin Cevdet Paşa’nın çok gerisinde kalması<br />
ise bizi şaşırtmamalıdır; zira gene Eliot’un değerlendirmesiyle<br />
fert olarak olgun bir dimağa sahip<br />
olan bir yazar, ulaştığı olgunluk seviyesinin altında<br />
bir devirde yaşıyor olabilir. Bu demektir ki biz onda<br />
kendisinden önceki birikimi öz hâlinde bulabiliriz.<br />
Hâliyle tarihî birikimin hem maziye istikamet veren<br />
hem de yaşadığı anın ihtiyaçlarını karşılayan cephesini<br />
öne çıkaran Cevdet Paşa’nın şahsında klasik dönem<br />
tarihçilerinin yeni baştan güncel hâle geleceği<br />
izahtan varestedir. Bu cephesiyle altın çağ metaforu<br />
siyasî gelişmelere indirgendiği takdirde zeval döneminde<br />
ortaya çıkan kemâl tipleri izah etmek mümkün<br />
değildir. Altın çağ metaforu bu bakımdan meseleyi<br />
şablona feda etmekte, düşünceyi kendi tabiatının<br />
dışına çıkarmaktadır. Hâlbuki teşekkül eden<br />
ilmî zihniyet, aktüel ihtiyaçları karşıladığı müddetçe<br />
hükmünü yürütmeye devam<br />
eder, tabiî olarak meseleleri<br />
çözmeyi sürdürür. Bu mânâda<br />
geçmiş modern bir karaktere<br />
sahip hâle gelir.<br />
Gözden kaçırılmaması gereken<br />
bir başka husus da zirveye götüren<br />
yolların da en az zirve kadar<br />
ehemmiyetli olduğu gerçeğidir;<br />
zira düşünce dediğimiz şey her<br />
şeyden evvel bir birikim eşliğinde<br />
yol alır. Bu zaviyeden bakıldığında<br />
altın çağ metaforunda<br />
zamana kafa tutmak, zamanın<br />
üstüne yükselmek mânâları olduğu<br />
gibi mefhum-ı muhalifinden<br />
hareket edildiğinde aktüelliği<br />
yitirmek de vardır. Maziye<br />
mütemadiyen dönme ihtiyacı<br />
hissedildiğine göre hâlıhâzırda<br />
mazi hükmünü yürütmüyor<br />
demektir. Yahya Kemal’in de<br />
dikkat çektiği gibi bir de şu var:<br />
“Hakikatte mazi, hâl ve istikbal<br />
yoktur. Ortada bir imtidâd vardır”; zira hâl dediğimiz<br />
şey yarından sonra mazi olacaktır. İstikbal dediğimiz<br />
gelecek günler de zaman yürürken hâl olacaklar, sonra<br />
da maziye karışacaklardır. Bu bakımdan öncekiler<br />
sonrakilerin yürüyeceği güzergâhı belirler; sonrakiler<br />
de öncekileri yeni baştan şekillendirir. Gerçekleşen<br />
her şey, gelecekte hayat bulacak şeylerin habercisi<br />
olur. Geçmişe ihtiyaç duymayan bir geleceğin mümkün<br />
olmadığı gerçeği kendini gösterir. Mazi hâli ve<br />
geleceği belirlediği gibi hâl ve gelecek de maziyi yeni<br />
baştan şekillendirir. İdrâk edilen zaman ve zeminden<br />
geçmişe bakma ihtiyacı hissedildiğine göre ölçü ve<br />
realitenin tarih olduğu kendiliğinden ortaya çıkar.<br />
24<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEŞİ<br />
DİMİTRİ<br />
GUTAS<br />
İSLAM FELSEFESİ ÜZERİNE<br />
Prof. Dr. Dimitri Gutas İstanbul kökenli bir Rum ailenin çocuğu olarak 1945’te Kahire’de doğdu. İlk eğitimini İstanbul’da<br />
tamamlayıp 1965’te Robert Koleji’nden mezun olan Gutas, 1969’da Yale Üniversitesi’ni iftihar derecesiyle<br />
bitirdi. 1974’te aynı üniversitede klasik filoloji, dinler tarihi ve Arap dili ve İslam tetkikleri alanlarında doktorasını<br />
tamamladı. 1975-1998 yılları arasında başta ABD, Mısır, Almanya, Yunanistan ve Hollanda olmak üzere çeşitli ülkelerdeki<br />
üniversite ve araştırma merkezlerinde çalışmalarda bulunan Gutas, hâlihazırda Yale Üniversitesi’nde Arap<br />
Dili ve Edebiyatı profesörü olup 1998’den bu yana Yakın Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Bölümü Başkanlığı görevini<br />
sürdürmektedir. Prof. Gutas ile İslam felsefesinin dünü ve bugünü üzerine kısa bir söyleşi gerçekleştirdik.<br />
Ahmet Faruk Çağlar<br />
Öz geçmişinize bakıldığında Yunan felsefesi<br />
ya da Bizans çalışmanız daha “doğal”<br />
bulunabilirdi belki de. Neden -sizin deyiminizle-<br />
“Arap Felsefesi” çalışmayı, İbn<br />
Sina uzmanı olmayı tercih ettiniz? Bu alanı<br />
seçmekteki motivasyonunuz ne idi?<br />
Tarih yazıcılığının iki türü vardır: Biri bilgiye<br />
dayalı ve nesnel; diğeri ise ideolojik ve öznel.<br />
İlkinde, tarihte ne meydana gelmiş, nasıl ve<br />
niçin meydana gelmiş sorularını araştırmaya<br />
ve sunmaya çalışırsınız. Bunu da mevcut tüm<br />
delillerin ışığında, belirli insanları, zaman dilimini<br />
ve bölgeyi referans alarak yaparsınız.<br />
İkincisinde ise ideolojik eğiliminize ve amaçlarınıza<br />
uyan delilleri seçersiniz. Arayıp bulduğunuz<br />
bu tarz deliller yeterli gelmeyince,<br />
başka hikâyeler uydurursunuz ve dolayısıyla<br />
elinizdeki konu ile ilgili olarak (örnek vermek<br />
gerekirse, belirli bir zaman ve mekândaki<br />
belirli bir halkın tarihi ya da bir kişinin veya<br />
26<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEŞİ<br />
fikrin tarihi) mitolojik bir hikâye<br />
sunabilmek adına toplayabildiğiniz<br />
malzemeleri ideolojik eğilim<br />
ve amaçlarınıza uyacak şekilde yorumlarsınız.<br />
Bu anlatı ya da hikâye,<br />
ele aldığınız konunun (belirli bir<br />
halk ya da kişilerin vs.) dünyada<br />
var olanların en iyisi, en şereflisi, en<br />
adili veya en cesuru vb. olduğunu<br />
gösterme çabasından ileri gitmez.<br />
Bahsettiğimiz ilk kategori ilimdir;<br />
ikincisi ise propagandadır. Kaldı<br />
ki ben bunu tarih yaklaşımı açısından<br />
“güzellik yarışması” olarak<br />
adlandırıyorum: Bu “güzellik yarışması”nda<br />
her ulus ve bu ulusun<br />
her bir bireyi “bizim kız”ın en güzel<br />
olduğuna inanmak ve bunu göstermek<br />
zorundadır. Şimdilerde, çoğu<br />
ulusal tarih, bu ikinci kategoriye<br />
giriyor. Bu tarih ve tarihçeler bir<br />
ulusun “yüceliğini” göstermek ve<br />
meşru kılmak için yazılmışlardır.<br />
Ayrıca, okulda öğrencilere öğretilen<br />
tarih de bu türü oluşturmaktadır.<br />
(Tüm ulusların okullarında<br />
okutulan tarih kitaplarına göz<br />
atmak size bu konuda bir fikir verecektir.)<br />
Maalesef bu “güzellik yarışması”<br />
niteliğindeki tarih anlayışı<br />
tüm ülkelerde, geniş insan kitleleri<br />
arasında oldukça yaygındır. Böylelikle,<br />
belirli bir ulusal, etnik, dinî<br />
arkaplana sahip tarih yazıcısı olan<br />
her bireyden beklenen sey, kendi<br />
geçmişini yüceltmesidir.<br />
Sorduğunuz soru aslında örtük<br />
olarak bunu farz ediyor. Ne var ki,<br />
buna karşın bir de bilimsel tarih<br />
yazıcılığı var; bununla ilgilenen<br />
kişi, herhangi birini ya da bir şeyi<br />
yüceltmek, onu haklı çıkartmak<br />
ya da yerin dibine sokmak amacını<br />
taşımaz. Yalnızca ve yalnızca o<br />
konuyu etkileyici bulur ve anlamak<br />
ister. Ben tarih alanında incelemek<br />
üzere farklı konular seçtim. İslam<br />
düşüncesi (felsefesi) de bunlardan<br />
biri. Bilgi evrenseldir ve ona ulaşmak<br />
başlı başına bir mükafattır.<br />
Aristoteles’in da dediği gibi -bunu,<br />
Diyebiliriz ki,<br />
[İslam felsefesi<br />
çalışmalarında]<br />
ilk sorun<br />
şudur: Ortada<br />
muazzam bir<br />
malzeme var ve<br />
bu malzemeyi<br />
inceleyen çok<br />
az kişi var.<br />
Aristoteles’in Yunan olduğu için<br />
değil, büyük bir filozof olduğu için<br />
ve bildiğimiz kadarıyla ilk kez o<br />
söylediği için söylüyorum-, “Bütün<br />
insanlar tabiatları gereği bilmeyi<br />
arzu eder.”<br />
İslam felsefesi üzerinde sıhhatli<br />
konuşabilmek için Arapça bilmenin<br />
şart olduğunu ifade ediyor,<br />
ancak bunun yeterli olmadığını<br />
ima ediyorsunuz. Arapça öğreniminin<br />
yanı sıra, İslam felsefesi<br />
ile sağlıklı bir irtibat kurabilmek<br />
için gerekli diğer şartlar neler?<br />
Felsefe, insanların ürettiği diğer<br />
şeyler gibi, ister entelektüel ya da<br />
toplumsal nitelikte, isterse maddi<br />
olsun, belli bir toplumda, zamanda<br />
ve mekânda yaşayan birey ya<br />
da bireylerin ürünüdür. Uzayda<br />
öylesine uçuşan sahipsiz düşünceler<br />
yoktur. Dolayısıyla, bu felsefe,<br />
zamanı, mekânı ve şahsi tecrübeleri<br />
kimliğini var etmiş bir bireyin<br />
belirli bir lisanda yazdığı bir şeydir.<br />
Bu kişinin ne dediğini tam olarak<br />
anlayabilmek için, onun dilini çok<br />
iyi şekilde bilmek yeterli değildir<br />
(gayet açıktır ki bu atılması gerekli<br />
ilk adımdır). Aynı zamanda, söz<br />
konusu kişinin içinde yaşadığı toplumu,<br />
bu toplumun tarihini, fikrî<br />
ve entelektüel hareketlerini; belirli<br />
fikirleri yücelten ve destekleyen<br />
siyasi ve toplumsal sınıfları; bunların<br />
arasında filozofun benimsediği<br />
fikirleri ve en nihayetinde, daha<br />
geniş çerçevede filozofun yaptıklarını<br />
ya da yapmak istediklerini<br />
anlamak gerekmektedir. İslam felsefesi<br />
özelinde, filozofun içerisinde<br />
yaşadığı mekânın ve zamanın toplumsal,<br />
siyasi, entelektüel ve edebî<br />
tarihini bilmek de gerekir.<br />
Uzun süredir tekrar ettiğiniz<br />
önemli tespitlerden biri, İslam<br />
felsefesine ait, henüz üzerinde<br />
çalışılmamış çok büyük çapta<br />
malzeme olduğu. Bu durum bugün<br />
de geçerli mi? Geçerliyse, bu<br />
önemli tespitin onlarca yıl önce<br />
yapılmış olmasına rağmen, neden<br />
bahsettiğiniz malzeme üzerinde<br />
hâlâ yeterince çalışılmadı/<br />
çalışılmıyor?<br />
İslam felsefesi, modernite öncesi<br />
dönemde -9. ila 18. yüzyıllar arası-<br />
bin yıllık bir geçmişe sahip. Bu<br />
dönem boyunca, bugün rahatlıkla<br />
felsefi yazın diyebileceğimiz yüzlerce<br />
edebî eser kaleme alınmıştır.<br />
Bu dönemin ilmî araştırmalarının<br />
geçmişi ise ancak 150 yıldır -19.<br />
yy ortalarında başlamıştır-; bu<br />
alanı inceleyen aydınlar daha yakın<br />
zamana kadar sayıca oldukça<br />
azdı ve inceledikleri alan da kısıtlı<br />
idi. Diyebiliriz ki, ilk sorun şudur:<br />
Ortada muazzam bir malzeme var<br />
ve bu malzemeyi inceleyen çok az<br />
kişi var.<br />
İkinci olarak, bu alanı inceleyebilmek<br />
için, edinilmesi güç olan<br />
bazı kabiliyetlere sahip olmak gerekmektedir.<br />
Bu alanda çalışmak<br />
için gerekli diller: evvela mutlaka<br />
Arapça ile Farsça; sonraki dönem-<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
27<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
SÖYLEŞİ<br />
ler için Osmanlıca; bunun yanı<br />
sıra ilmi bibliyografyayı okuyabilmek<br />
için İngilizce, Fransızca, Almanca<br />
ve belki de İspanyolcadır.<br />
İlgili alanlar ise şunlardır: felsefe,<br />
hem Yunan hem de ortaçağ Avrupası<br />
felsefesi -Yunan felsefesi,<br />
İslam felsefesinin kaynağını oluştururken,<br />
Ortaçağ Avrupa felsefesi,<br />
bu kaynağın devamı niteliğindedir-;<br />
İslam ilahiyatı –kelam- ve<br />
mistisizm ve elbette daha önce<br />
de sözünü ettiğim gibi, filozofun<br />
içinde yaşamış olduğu bölgenin<br />
toplumsal ve siyasi tarihleridir.<br />
Tüm bu konular çoğu üniversitede<br />
ders olarak okutulmadığı için -ve<br />
hatta İslam felsefesi çalışmaları<br />
ile alakalı dahi sayılmadığı için-,<br />
birçok âlim ve aydın, özellikle de<br />
daha genç nesiller, ilmî araştırmalar<br />
için gerekli fon bilgileri edinemiyorlar.<br />
Üçüncü olarak: Çalışma ve araştırmalar<br />
için gerekli olan felsefecilerin<br />
Arapça ve Farsça kaleme<br />
alınmış olan eserleri konusunda<br />
da sorunumuz var; bu eserlerin,<br />
basılmış olsalar bile, güvenilir<br />
baskıları yok; elimizdekiler yalnızca<br />
bazı el yazmalarının basit kopyalarından<br />
öteye geçmiyor ki bu<br />
nüshalarda da sözümona “editör”<br />
hataları bulunuyor.<br />
Dördüncü olarak, başlangıçta belirttiğim<br />
üzere, tarih yazımcılığı da<br />
sorunlu bir mevzu. Pek çok araştırmacı,<br />
İslam felsefesi alanında<br />
öznel, ideolojik yaklaşımı benimsemekte;<br />
sonuç olarak da ürettikleri,<br />
o düşünürün aslında ne düşündügünden<br />
çok, bu araştırmacıların<br />
belirli konularda ne düşündükleri<br />
olarak öne çıkıyor. Bu duruma düşenler<br />
arasında hem Avrupalı hem<br />
de Müslüman aydınlar yer alıyor.<br />
Avrupalı aydınlar meseleye oryantalist<br />
açıyla yaklaşırlarken, diğer<br />
yandan Müslümanlar savunmacı<br />
yaklaşım dediğimiz tavrı benimseyerek,<br />
Müslümanların sırf Müslüman<br />
oldukları için yaptıkları her<br />
Avrupalı aydınlar<br />
meseleye oryantalist<br />
açıyla yaklaşırlarken,<br />
diğer yandan<br />
Müslümanlar<br />
savunmacı yaklaşım<br />
dediğimiz tavrı<br />
benimseyerek,<br />
Müslümanların<br />
sırf Müslüman<br />
oldukları için yaptıkları<br />
her şeyin en<br />
iyisi olduğunu kanıtlama<br />
çabasına<br />
girişmektedirler.<br />
şeyin en iyisi olduğunu kanıtlama<br />
çabasına girişmektedirler.<br />
Burada açıkça belirteyim: Bilimsel<br />
tarih yazıcılığı tarihte -tarihin her<br />
türü; siyasi, entelektüel vs.- neler<br />
meydana geldiğini, neden ve nasıl<br />
cereyan ettiğini belirlemeyi amaçlar.<br />
Büyük bir tarihçinin dediği<br />
gibi, “Tarihe içkin mana, incelemek,<br />
düşünmek, araştırmaktan, ve<br />
varlığın sebep ve illetlerini dikkatle<br />
araştırıp, hadiselerin neden ve nasıl<br />
vuku bulduğunu inceleyip hakikate<br />
ulaşmaya çalışmaktan ibarettir.”<br />
Bunu söyleyen İbn Haldun idi<br />
-burada adını zikretmemin sebebi<br />
Müslüman olması değil; muazzam<br />
bir tarihçi olmasıdır.<br />
Bilimsel tarih yazıcılığı belirli bir<br />
fikri kanıtlamaya ya da hususi<br />
bir tarihî gerçekliği ya da şahsiyeti<br />
yargılamaya çalışmaz. Tarih<br />
yazıcısının sonrasında kanıtlayıp<br />
meşrulaştırmak zorunda kalacağı<br />
yerleşmiş, önyargılı fikirler zaten<br />
yoktur. Ne var ki, tarih yazıcılığında<br />
ulusalcı ve ırkçı yaklaşımlar<br />
-benim “güzellik yarışması” türü<br />
dediklerim- ise tam tersidir: Bu<br />
yaklaşımlar, belirli bir ulus ya da<br />
tarihî şahsiyetin büyük ve muzaffer<br />
olduğunu kanıtlamaya çalışır.<br />
The Study of Arabic Philosophy<br />
in the Twentieth Century başlıklı<br />
makalenizde bir plan/kroki veriyorsunuz,<br />
10. yy ile 18. yy arası<br />
İslam filozoflarına dair. Bahsi geçen<br />
listede ismi geçen filozofların<br />
sayısındaki cılızlığı göz ardı etsek<br />
dahi, yine de neredeyse son üç<br />
buçuk asırdır İslam coğrafyasında<br />
filozof yetiştiğine dair, felsefi<br />
düşüncenin canlı olduğuna dair<br />
bir emare yok listenizde. Bunun<br />
sebepleri hakkında neler söylemek<br />
istersiniz?<br />
Bahsini ettiğiniz o makalede yalnızca<br />
modernite öncesi, yani<br />
18.yy’a kadar olan dönemi inceledim.<br />
Evet, ancak Osmanlı İmparatorluğu’nda<br />
15. yüzyıldan 18.<br />
yüzyıla kadar süren çeviri faaliyetlerinin<br />
araştırılmayı bekleyen<br />
önemli bir dönem olduğunu söylüyorsunuz<br />
-yine uzun zamandır-.<br />
En önemli iddianız ise felsefi<br />
düşüncenin gelişiminde sosyal ve<br />
siyasal şartların belirleyiciliği. 6<br />
asırlık Osmanlı’nın herhangi bir<br />
döneminde felsefenin gelişimini<br />
mümkün kılacak sosyal ve siyasal<br />
şartlar hükümferma oldu mu?<br />
Halife Me’mun dönemi ile kıyaslanabilecek<br />
bir dönem yaşandı mı<br />
Osmanlı’da? Hasılı, Osmanlı’da<br />
da büyük/önemli bir felsefi etkinliği<br />
mümkün, hatta zorunlu kılan,<br />
bizi ikna edici hangi sosyal ve<br />
siyasal şartlardan söz edilebilir?<br />
Osmanlı dönemi uzmanı değilim,<br />
dolayısıyla buna cevap vermem<br />
mümkün değil.<br />
Öyleyse Osmanlı’nın büyük bir<br />
“siyasi” ve “askeri” güç olduğu<br />
mezkur dönemde -15. ve 18. yüzyıllar<br />
arasında- felsefi olarak da<br />
çok faal bir ilmî ortamın olduğuna<br />
dair kesin bir şey söyleyemez-<br />
28<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEŞİ<br />
siniz. Yani Osmanlı dönemindeki<br />
âlimlerin felsefi olarak ne denli<br />
“orjinal” eserler ortaya koyduğu<br />
ancak mezkur döneme ait eserler/<br />
yazmalar araştırıldığında net olarak<br />
söylenebilir, hasılı; Osmanlı’da<br />
güçlü bir felsefi etkinlik olup<br />
olmadığına dair henüz kesin bir<br />
yargıda bulunulamaz?<br />
Genel olarak sözünü edeceğim<br />
bilgiler yaygın olarak ve gayet iyi<br />
bilinmektedir. Osmanlılar, kendilerinden<br />
önceki İslam devletlerinin<br />
halefi olan bir devlet ve kültür<br />
olmakla birlikte tabii olarak, İslam<br />
topraklarında önceki yüzyıllarda<br />
var olmuş ilim ve irfanı benimsemişler<br />
ve teşvik etmişlerdir. Tahsil<br />
ettikleri birçok ilim alanına felsefe<br />
de dâhildi. Buna verilebilecek en<br />
sağlam kanıt, hükümranlığı süresince<br />
Osmanlı topraklarında icra<br />
ya da iktisap edilen binlerce felsefi<br />
el yazmalarıdır: Süleymaniye ve<br />
Topkapı başta olmak üzere, Anadolu’daki<br />
sayısız kütüphane ve külliye<br />
bu el yazmalarıyla doludur. Elimizde<br />
Katip Çelebi -öl. 1657- gibi<br />
Osmanlı muharrirlerinin yazılı<br />
beyanları da mevcut. Katip Çelebi<br />
15. ve 16. yüzyıllarda bir âlimin<br />
kıymetinin hem İslami hem de felsefe<br />
gibi kadim ilimlere ne kadar<br />
hâkim olabildiği ile ölçüldüğünü<br />
söylemiştir.<br />
Dolayısıyla, Osmanlı döneminde<br />
felsefe çalışmalarının yürütüldüğü<br />
şüphesiz bir gerçektir. Ne var ki,<br />
bu çalışmaların “orijinal” olup olmadığını<br />
sorgulamak ise, tarih yazımcılığını<br />
sözünü ettiğim güzellik<br />
yarışmasına çevirmek demektir;<br />
zira eğer o çalışmaların “orijinal”<br />
olduğunu kanıtlayabilirsek -tabii,<br />
bu bağlamda “orjinal” ne anlama<br />
geliyorsa artık-, bizim “yarışmacımız”ın<br />
en güzel olduğunu iddia<br />
etmiş oluyoruz. Öyleyse, araştırılması<br />
gereken asıl sorular şunlardır:<br />
Osmanlı âlimleri, felsefi çalışmalarında<br />
fiilen ne icra ediyorlardı?<br />
Bu çalışmaları yürütmelerindeki<br />
amaçları neydi? Ve son olarak, felsefe<br />
tahsil ettiklerinde ve kaleme<br />
aldıklarında, bu âlimlerin kendilerine<br />
dair ilmî tasavvurları neydi?<br />
Bu soruların araştırılmasına ise henüz<br />
başlanıldığını söyleyebilirim.<br />
Bugün de İslam coğrafyasının<br />
herhangi bir yerinde, Türkiye’de,<br />
İran’da, Mısır’da vs. Batılı üniversite<br />
ve kurumlarla boy ölçüşebilecek<br />
fiziksel ve entelektüel bir<br />
altyapının olmadığı açık. Üstelik<br />
yakın gelecekte bunun değişmesini<br />
sağlayabilecek sosyal ve siyasal<br />
bir irade de ufukta görünmüyor.<br />
Hasılı, mevcut sosyal ve siyasal<br />
şartlar itibariyle Müslümanların<br />
kendi düşünce geleneklerini yeterince<br />
araştırıp buradan hareketle<br />
bugünün insanına -Doğulu ya<br />
da Batılı, Müslüman ya da gayrimüslim-<br />
yeni bir şey söyleme/<br />
önerme şansının pek olmadığı<br />
söylenebilir mi sizce?<br />
Daha önceki sorularınızın işaret<br />
ettiği, üstü kapalı şekilde burada da<br />
bahsedilen sorun bana kalırsa aslında<br />
“İslam ile Bilim”dir ve dahi bu<br />
ikisinin uyumlu olup olmadığıdır.<br />
Bu sorunu bu şekilde ifade etmek<br />
zaten sorunun bir parçası. “İslam<br />
ve Bilim” ifadesi iki terimden oluşur<br />
ki bunlardan her birinin bağımsız<br />
ve aslî bir varlık olduğu yanlış<br />
olarak düşünülür; dolayısıyla<br />
burada ima edilen soru, bu ikisinin<br />
günümüzde ve tarihte biribirleriyle<br />
uyumlu olup olmaması ve karşılıklı<br />
ilişkileridir.<br />
Daha açık konuşmak gerekirse bu<br />
soru şöyle ifade edilebilir: Şayet,<br />
ortaçağ İslam medeniyetinin ihtişamı<br />
ve yalnızca Müslümanlara<br />
değil Avrupalılara da ilim öğreten<br />
yüzlerce bilimadamının yetişmesinden<br />
İslam sorumlu ise, o hâlde<br />
aynı İslam, günümüzde bilim baharını<br />
yeniden getirecek şartları<br />
neden oluşturmuyor? Ya da, ikinci<br />
soruyu şöyle sorarsak, İslam dünyasında<br />
günümüzde görülen çöküş<br />
ve bilimdeki gerilemeden İslam neden<br />
sorumlu tutuluyor?<br />
Bu sorunun bu şekilde anlaşılması<br />
ve bu şekilde formüle edilmesi tamamiyle<br />
yanlıştır. Yanlıştır, çünkü<br />
“İslam” nasıl ortaçağ ilimadamlarının<br />
başarılarından sorumlu değilse,<br />
günümüzdeki ilmi çöküşten de<br />
sorumlu değildir.<br />
Bunun iki ana sebebi var. Birincisi,<br />
geçmişte ve günümüzdeki bu<br />
gelişmelerde tarihsel faktör olarak<br />
görülebilecek tekil, aslî “İslam” diye<br />
bir kavram yok. Bu, kesin olarak<br />
tanımlanabilen ve Müslüman toplumlardaki<br />
tüm değişimlerde amil<br />
(faktör) olarak kabul gören bu tür<br />
“İslam” fikri, idealci bir oryantalist<br />
düşünceden başka bir şey değildir;<br />
bu düşüncenin, gerek tarihî realiteyi<br />
temsil etmek olsun, gerekse de<br />
geçmişi izah etmek olsun, herhangi<br />
bir tarihsel geçerliliği, meşruiyeti<br />
yoktur. Öte yandan, bunun mukabili,<br />
Peygamber zamanındaki normatif<br />
ideal “İslam” düşüncesidir.<br />
Peygamber zamanında belirli bir<br />
İslam mevcudiyeti vardı; fakat ne<br />
yekpareydi ne de normatifti: İslam,<br />
Peygamber’in yaşamı boyunca sürekli<br />
bir devinim içerisindeydi. Bu<br />
durum ilk olarak Kur’an surelerini<br />
Mekke ve Medine dönemi diye ikiye<br />
ayıran erken dönem Müslüman<br />
âlimleri tarafından dolaylı da olsa<br />
kabul görmüştü. Bunun yanı sıra<br />
bu âlimler, sebeb-i nüzul (asbāb<br />
an-nüzūl) tenkitleri ve özellikle<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
29<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
SÖYLEŞİ<br />
nesih vasıtasıyla Kur’an ve dolayısıyla<br />
İslam dogmasının gelişim sürecini,<br />
erken ve sonraki dönemler<br />
olarak ikiye ayırmışlardır.<br />
Şayet Peygamber dönemindeki<br />
idealleştirilmiş İslam’ı norm olarak<br />
almak istersek, bu “İslam” versiyonun<br />
Peygamber zamanında hangi<br />
yıl ve hatta aya tekabül ettiğine<br />
karar vermek gerekmektedir. Böyle<br />
bir periyot örnek bir norm olarak<br />
alındıgı takdirde, bu durum, İslam<br />
dogmasının değişen koşullara<br />
uyum sağlamasını kolaylaştıran<br />
sonraki tüm pozitif gelişmeleri geçersiz<br />
kılacaktır. Öyleyse diyebiliriz<br />
ki, oryantalist bakış açısından ya<br />
da ideal dini yalnızca Peygamber<br />
zamanına indirgeyen anlayışta, tarihî<br />
bir “aslî” İslam bulunmamaktadır.<br />
Birçok farklı İslam anlayışı<br />
mevcuttur; bunların her biri kendi<br />
zamanı ve bölgeselliğiyle tanımlanmış<br />
ve farklı muhteviyatları nedeniyle<br />
her zaman birbiriyle uyumlu<br />
olmamıştır. Bu formülasyon, aslına<br />
bakılırsa yeni bir şey değil; tüm<br />
dinler için geçerli. Dolayısıyla da<br />
Müslüman dünyası talebelerinin<br />
bunu ciddiye alması gerekiyor.<br />
Örnek vermek gerekirse, Yunanca-Arapça<br />
çeviri hareketinin son<br />
hızla devam ettiği dönemde Bağdat’taki<br />
Abbasî yönetiminin ilk iki<br />
yüzyılında görülen, bilimsel araştırmalardaki<br />
patlama, belirli bir<br />
grubun ya da kişilerin İslam anlayışı<br />
ile alakalı değildi. Ya da başka<br />
bir deyişle, o dönem ve bölgedeki,<br />
Abbasî elitlerince benimsenen fikirlerin<br />
kaynağı ve bu kaynakların<br />
oluşturduğu Abbasî İslam anlayışı,<br />
bilimsel ve felsefi faaliyetlerde herhangi<br />
bir rol oynamamıştır; din,<br />
bu tarihsel gelişmelerde oldukça<br />
tarafsız ve nötr idi. İslam’ın ilmi<br />
gelişmelere karşı tarafsızlığı İslam<br />
dünyasında sonraki yüzyıllar boyunca<br />
farklı bölgelerde de gözlemlenmiştir<br />
Parantez içinde olarak, burada<br />
İslami geleneğin içinden bir söylemi<br />
eklemek istiyorum. Hicretin<br />
üçüncü ve dördüncü yüzyılındaki<br />
Müslüman ilim adamları, tarihsel<br />
İslam’ın çokbiçimliliğini son derece<br />
iyi anlamışlardı; bunun yanı<br />
sıra, Müslümanların esasiyetçi ve<br />
idealist bir “İslam” kavramının geliştirilmesinin<br />
ya da “ortodoksluğu”<br />
–asli ve gerçek inancı- tanımlamanın<br />
mümkün olmadığını da<br />
görmüşlerdi. Birden fazla Kur’an<br />
kıraatının ve fıkıh ekolünün normatif<br />
olarak benimsenmesi de<br />
bunu göstermektedir.<br />
Bu durum ise hem epistemolojik<br />
hem de toplumsal sebeplerle<br />
açıklanabilir: Bu ilim adamları,<br />
bu hususta her geleneğin tasdiklenemeyeceğinin<br />
bilincindeydi;<br />
özellikle de bu gelenekler ilmine<br />
güvenilir, saygı duyulan kanaat liderlerine<br />
ait ise. Dolayısıyla, bahsi<br />
geçen din araştırmacıları, din<br />
âlimlerinin otoritelerini sarstıklarında<br />
ve bu âlimlerin herhangi<br />
birinin düşüncelerini dinî norm<br />
olarak empoze etmeye çalıştıklarında<br />
meydana gelecek kaosun<br />
farkındaydılar. Nitekim, tarihî<br />
hakikatler nedeniyle, Müslümanların<br />
kendilerini tanımlamalarındaki<br />
esneklik (flexibility), ortaçağ<br />
İslam döneminde iyice yerleşmiştir;<br />
bu yüzden modern araştırmacılar<br />
tarafından ciddi bir araştırma<br />
konusu olarak işlenmelidir.<br />
İkincisi, tarihin hangi noktası baz<br />
alınırsa alınsın, bir din, tarihsel<br />
olarak muayyen bir toplumun ideolojisidir.<br />
Aynı şekilde, toplumun<br />
çoğunluğundan sadakat ve saygı<br />
talep eden diğer toplumsal ideolojiler<br />
gibi, din, kendi başına tesirsiz<br />
olmakla birlikte, tarihsel bir amili<br />
yoktur. Tamamiyle, o ideolojiyi kimin<br />
ve ne amaçlarla kullandığına<br />
bağlıdır. Diğer bir deyişle, tüm ideolojiler<br />
gibi, her iki tarafı da etkileyebilir;<br />
hem iyiye hem de kötüye<br />
kullanılabilir. Aynı şekilde, kendi<br />
menfaatleri doğrultusunda, dini<br />
ideoloji olarak kullanan toplumun<br />
liderleri tarafından manipulasyona<br />
karşı savunmasızdır.<br />
Dolayısıyla İslam belli bir tarihte<br />
ve belli bir bölgede yaşamış olan<br />
Müslüman nüfusun inanç silsilesi<br />
olarak tanımlandığında, bu versiyonda<br />
İslam’ın herhangi bir tarihsel<br />
etkinliği kalmamaktadır; ne var<br />
ki, doğrusu şudur: O dönemde ve<br />
bölgede iktidar sahibi kişiler ya da<br />
gruplar tarafından İslam’ın nasıl<br />
kullanılmış olduğunu idrak etmek<br />
gerekir. İslam dünyasındaki ilmî<br />
gelişmeler hasebiyle çok önemli bir<br />
dönem olan Abbasîler döneminden<br />
başka bir örnek vermek gerekirse,<br />
Halife Me’mun hususunu ele<br />
alabiliriz. El-Me’mun, kardeşleriyle<br />
olan taht kavgaları nedeniyle patlak<br />
veren iç savaş sonrasında, hükümranlığını<br />
meşrulaştırabilmek için<br />
dini bu amaçlara binaen kullanmış;<br />
ve gücü kendinde toplayabilmek<br />
için kendini İslam mücahidi olarak<br />
göstermiştir. El-Me’mun’un izlediği<br />
bu politikanın pek çok biçimi<br />
vardı: Mihne mahkemeleri bunların<br />
en ünlüsüdür ve Hristiyan Bizanslılar’a<br />
karşı yürütülen şiddetli<br />
savaşlar bunlardan biridir. Döneminde<br />
başlatılan propaganda kampanyalarında,<br />
Bizanslıların yalnızca<br />
“kâfir”oldukları için değil, aynı<br />
zamanda kültürel anlamda Müslümanların<br />
da aşağısında oldukları<br />
için, Müslümanların saldırılarını<br />
hak ettiği söyleniyordu. Müslümanlar<br />
-Bizanslıların aksine- kadim<br />
Yunan ilmini takdir ediyor ve<br />
birçok kitabı Arapçaya tercüme ettiriyorlardı.<br />
Bu kampanyaları yürü-<br />
30<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEŞİ<br />
ten El-Me’mun çevresi, kısaca, “İslam”ın<br />
ilmî faaliyetlerle bizatihi ilgisi<br />
olduğu için değil, Bizans karşıtı<br />
propaganda ve El-Me’mun’un ilmî<br />
maksatlarını desteklemek amacıyla<br />
dini kullanmışlardır.<br />
Oldukça iyi bilinen başka bir örneğe<br />
bakalım: Farklı pek çok fıkıh<br />
âliminin mantık bilimine karşı<br />
tutumları. Şâfi İbn-es-Salah -ö.<br />
643/1245- caiz olmadığını söylerken,<br />
yine Şâfi âlimlerden Takiyuddin<br />
es-Subki (ö. 756/1355) bu<br />
hususta tarafsız kalmıştır. Ne var<br />
ki, Malikilerden İbn-Rüşd’ün -d.<br />
595/1198- kitabı Fasl El-Makal’de<br />
ise caiz olduğu yazılıdır. İlahiyatçı<br />
âlimler arasında da görüş ayrılıkları<br />
mevcut idi. Zahirilerden İbn-<br />
Hazm’a -ö. 456/1064- göre, mantık<br />
bilimi, daha geleneksel metodolojilerde<br />
değil de, yalnızca dinî ilimlerde<br />
kullanılmalıydı. Yine, Şâfi din<br />
âlimi Gazali -ö. 505/1111-, dinî<br />
nüshaların incelenmesinde hem<br />
mantık bilimine hem de geleneksel<br />
metodlara cevaz vermiştir. Öte<br />
yandan, Hanbeli İbn Teymiyye -ö.<br />
728/1328- ise, mantık biliminin<br />
kullanımını kesinlikle reddetmiştir.<br />
Bu delillerin bize gösterdiği şey,<br />
“İslam”ın bilime ve bilimsel metotlara<br />
karşı ya da taraftar olduğu değil<br />
-ki gerçekten belirleyici olsaydı,<br />
hangi âlimin “İslam” anlayışının<br />
baz alınması gerekirdi?-; her bir<br />
yaklaşıma getirilebilecek dinî argümanlar<br />
olduğu hakikatidir.<br />
Bu deliller ışığında yapılması gereken<br />
asıl şey, her bir din âlimini<br />
ve belirli bir görüşü destekleme<br />
niyetlerini araştırırken, toplumsal<br />
ve ideolojik çerçeveden ele almak<br />
gerekmektedir: Kimlerin menfaatine<br />
destek oluyorlar ve neden?<br />
Başka bir ifadeyle, buradaki mesele<br />
dinî değil, daha çok tarihî,<br />
siyasi ve içtimai niteliktedir. İslam’ın<br />
tarihteki bulgusal ve gelişmeci<br />
niteliğini yok saydığınızda<br />
-mesele “İslam ve Bilim” olmaktan<br />
çıkar ve daha doğru şekilde “İslami<br />
toplumlardaki ilimler” şekline<br />
Genç Müslüman<br />
öğrenciler, Avrupa ya<br />
da Kuzey Amerika’da<br />
ilim tahsil etmek için<br />
ülkelerini terk<br />
ettiklerinde ve ünlü<br />
birer bilim insanı<br />
olduklarında, onların<br />
bilim insanı olmalarını<br />
sağlayan “İslam”<br />
mıdır? Ya da tam<br />
tersini düşünelim,<br />
kendilerinden daha<br />
şanssız olan ve ülkelerini<br />
terk edemeyen<br />
erkek ya da kız<br />
kardeşlerini birer<br />
bilim insanı olmaktan<br />
alıkoyan “İslam”<br />
mıdır?<br />
bürünür- o zaman aslîleştirilmiş<br />
ve yüceltilmiş bir “İslam” anlayışının<br />
yanıltıcı tesirleri olmaksızın,<br />
araştırmaların tarihsel bir çizgide<br />
ilerlemesi mümkün olacaktır.<br />
Bu sorunsalın siyasi ve içtimai doğası,<br />
günümüz İslam dünyasına<br />
bakıldığında aleni şekilde görülmektedir.<br />
Söyleşi talebinizi ilettiğinizde,<br />
konuşmayı istediğiniz konulardan<br />
biri, “Müslüman toplumlar,<br />
bu entelektüel ve bilimsel geleneği<br />
nasıl yeniden canlandırabilir?” idi.<br />
Ancak, bu soruyu “İslam ve Bilim”<br />
tartışması bağlamınıda ele almak<br />
yararsızdır. Öyleyse, bilim insanı<br />
olmak isteyen gençlerin bilgiye ve<br />
maddi olanaklara erişimi olmadan,<br />
modern bilimsel araştırmalar nasıl<br />
yürütülebilir? Dahası, pek çok<br />
rejimin güçlerini muhafaza etmek<br />
adına ifade özgürlüğünü kısıtlaması,<br />
vatandaşlarını daimi surette<br />
göz hapsinde tutması ve aykırı fikir<br />
sahiplerinin cezalandırılması gibi<br />
durumlar söz konusu iken, İslam<br />
dünyasında hangi ülkede her türlü<br />
bilgiye erişim sağlanabiliyor?<br />
Daha açık söylemek gerekirse,<br />
bu sorunun bir başka yönünü de<br />
vurgulamak lazım: İslam âlemindeki<br />
hangi modern devlette, açık<br />
erişim ve ödünç alma ayrıcalıklarını<br />
sunan, Amerika ya da kuzey<br />
Avrupa’daki üniversitelerin kalibresinde<br />
bir araştırma kütüphanesi<br />
mevcut? Modern İslam dünyasının<br />
bugünkü durumunu, ortaçağ İslam<br />
âlemi ile karşılaştırmak elzemdir;<br />
nitekim, özellikle Bağdat’ta<br />
tüm sanat ve ilim kitaplarıyla dolu<br />
olan kütüphaneler bulunmaktaydı.<br />
İbn Sina’nın büyüdüğü Buhara’da<br />
yer alan Samanî kütüphanesinde<br />
“isimlerini birçoklarının bilmediği,<br />
benim de -İbn Sina- daha önce<br />
görmediğim pek çok kitap” bulunmaktaydı.<br />
Peki, Samanî kütüphanesi<br />
var olmasaydı, İbn Sina gibi<br />
muazzam bir filozof ve ilim adamı<br />
yetişir miydi? Öyleyse, araştırma<br />
kütüphanesine serbest erişim bilimsel<br />
çalışmalar için gerekli bir<br />
koşul ise -tek başına yeterli olmasa<br />
da-, çeşitli Müslüman toplumlarda<br />
gerek geçmişte gerek günümüzde,<br />
İslam’ın kütüphanelerin varlığıyla<br />
ne ilgisi var? Genç Müslüman öğrenciler,<br />
Avrupa ya da Kuzey Amerika’da<br />
ilim tahsil etmek için ülkelerini<br />
terk ettiklerinde ve ünlü birer<br />
bilim insanı olduklarında, onların<br />
bilim insanı olmalarını sağlayan<br />
“İslam” mıdır? Ya da tam tersini<br />
düşünelim, kendilerinden daha<br />
şanssız olan ve ülkelerini terk edemeyen<br />
erkek ya da kız kardeşlerini<br />
birer bilim insanı olmaktan alıkoyan<br />
“İslam” mıdır? İslam âleminin<br />
günümüzde bilimde geri kalmışlığı<br />
-tıpkı ortaçağdaki ilerleyişi gibibariz<br />
bir şekilde siyasi ve içtimai<br />
bir meseledir. Ve bu derginin önümüze<br />
serdiği soruları ele almak<br />
isteyenler, İslami toplumlarda ve<br />
devletlerdeki gerek günümüz gerekse<br />
de geçmiş siyasi ve toplumsal<br />
yapılara göz atmalıdır. Bu tartışmalara<br />
“İslam” kavramını zerk etmek,<br />
meseleyi bulanıklaştırır; aynı<br />
zamanda da öğrencileri tarihsel<br />
analiz ve siyasi eylemden uzaklaştırarak<br />
onları yanıltabilir.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
31<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
EBRU SANATININ<br />
ALTIN ÇAĞLARI<br />
M. Uğur Derman*<br />
bruculuk, kâğıt bezeme hünerleri arasında,<br />
taşıdığı renk ve şekil câzibesinin yanısıra,<br />
netice alınmasındaki hızı îtibâriyle benzeri<br />
olmayan bir sanat dalıdır. Eldeki verilere<br />
bakılırsa, ebre adıyla anıldığı Orta Asya’dan Hindistan’a,<br />
oradan da İran yoluyla Osmanlı topraklarına<br />
ebrî (bulutumsu) ismini alarak intikal ettiği görülür.<br />
Bunun sebebi, teknede hâsıl olan buluta benzer kümelerdir.<br />
Yüzünü ancak XVI. asırda İstanbul’a gösterdiği<br />
anlaşılan ebrî, “kaş” mânâsına gelen Farsça ebru<br />
kelimesi Türkçe söylenişe daha mûnis geldiği için, bu<br />
şehirde isim değişikliği geçirmek üzere XIX. yüzyılı<br />
beklemiştir. Su üzerinde kaşa benzer şekiller de oluştuğu<br />
için bu ad eskisine aykırı gelmemiştir. Biz de yazımızda<br />
ebrî ve ebruyu birlikte kullandık.<br />
Ebrî sanatıyla uğraşanların -diğer gelenekli sanatlarımızın<br />
aksine- pek azının adını biliyoruz. Bunların<br />
yüzlerce sene içindeki adedi 10’u geçmez. Bu kadar<br />
isim azlığına mukabil, XVIII. ve XX. yüzyıllarda yetişen<br />
iki büyük sanatkâr, ebruya altın çağını iki kere yaşatmışlardır:<br />
Hatib Mehmed Efendi (ö.1773) ve Necmeddin<br />
Okyay (1883-1976). Bu sanatın bilinen en eski<br />
ismi, XVI. asır İstanbul’unda yaşayan Şebek Mehmed<br />
Efendi’dir 1 . Mehmed La’lî el Fenâyî Efendi (ö.1700) de<br />
XVII. yüzyıl ebrîcilerindendir 2 . Fakat her ikisinin de<br />
bu yolda verdikleri eserleri ayırd edecek birikimimiz<br />
olmadığı gibi, bu sanatın Osmanlı öncesi Orta Asya’daki<br />
örnekleri zamanımıza gelmemiştir.<br />
Ebrîcilik tarihinde bilinen üçüncü isim ise, Hatib<br />
Mehmed Efendi olup bu sanata altın çağını yaşatan ilk<br />
32<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
büyük sanatkârdır. Fırçasından dökülen şaheserleriyle<br />
birlikte anacağımız Hatib Mehmed Efendi, sanat tarihimizin<br />
en parlak isimlerinden olduğu hâlde, lâyıkıyla<br />
tanınmamaktadır. İstanbul’da doğan Mehmed Efendi,<br />
1746 yılından îtibâren Ayasofya Camiinde Cuma namazı<br />
hutbelerini verdiği için Ayasofya Hatîbi veya sadece<br />
Hatib lakabıyla anılır. Tuhfe-i Hattâtîn 3 isimli -hat<br />
ve hattatlara dâir- kaynağımızda kendisinden “mubarek<br />
bir ihtiyar” vasfıyla bahsedildiğine göre, 30 Mart<br />
1773’deki vefâtı sırasında yaşı haylı ilerlemiş olmalıdır.<br />
1- Hatib Mehmed Efendi'nin kumlu hatib ebrusu (Süleymaniye<br />
Kütüphanesi, Hamidiye murakkaa/34)<br />
Sanatını kimden öğrendiği belirlenemeyen Mehmed<br />
Efendi’nin yetiştirdiği herhangi bir talebesi de bilinmemektedir.<br />
Lâkin, kendisinden evvel îmâl olunan<br />
ebrî kâğıdlarına kıyasla, renkleri ve boya serpmesindeki<br />
olağanüstü mükemmeliyetiyle dikkati çeker; bu tavrıyla,<br />
eserlerinde hüviyetini hemen belli eder. Ayrıca,<br />
ilk defa şahsen başlattığı ve iç içe damlatılmış birkaç<br />
câzip renkten tek atkuyruğu kılıyla kitreli su üstünde<br />
vücuda getirdiği yürek, çark-ı felek, denizyıldızı gibi<br />
şekillerden dolayı onun bu tarz ebrîlerine, dînî vazifesinden<br />
mülhem olarak, hatib ebrîsi adı verilmiş, sonraki<br />
yıllarda da kim tarafından yapılırsa yapılsın, bu<br />
ebrî nev’i “hatib” adıyla anılmıştır. Kumlu ebrî denilen<br />
tarzda da Hatib Mehmed Efendi’nin çok latîf uygulamalarına<br />
rastlanılır (Resim: 1-2).<br />
Hatib’in, bu sanatı altın çağına getirmekteki payı elbette<br />
büyüktür. Ancak, yaşadığı devrin şartları ona bu<br />
imkânları açmıştır. Osmanlı padişahları içinde kitaba<br />
ve kütüphaneye değer vermek hususunda ilk hatırlanacaklardan<br />
olan Sultan III. Ahmed (sal: 1703-1730),<br />
Topkapı Sarayı’nın Enderun’unda müstakıl kütüphane<br />
binası inşa ettirecek ve raflarını kıymetli yazma<br />
eserlerle dolduracak kadar bu sanatlara meftundur.<br />
Tahtta kaldığı 27 yıl zarfında hat ve kitap sanatlarıyla<br />
uğraşanları dâima kollamıştır. Kendisinin de hattat ve<br />
tuğrakeş olarak eserleri vardır. Hatib Mehmed Efendi<br />
de hünkârın takdirini görenlerden birisidir. Topkapı<br />
Sarayı’nda saklanan ve zamanla tamire ihtiyaç gösteren,<br />
murakkaa dediğimiz eski devirlerden kalma yazı<br />
albümlerinde, XVIII. asırdaki yenilenmeleri sırasında<br />
kenarsuyu ve yan kâğıdı olarak hep Hatib’in ebruları<br />
kullanılmıştır. Padişahın çektiği tuğralardan oluşan bir<br />
murakkaada da, ara kâğıdları Hatib’in hafif renkli battal<br />
ebrularından seçilmiştir (TSMK.A.3653) 4 .<br />
2. Hatib Mehmed Efendi’nin fırçasından yıldızlı hatib (solda) ve<br />
şal örneği (sağda) ebruları. (Süleymaniye Kütüphanesi, Hamidiye<br />
/ 31 murakkaasından )<br />
Sultan III. Ahmed’den sonra tahta geçen Sultan I.<br />
Mahmud (sal: 1730-1754) da kitap sevgisinde, öz<br />
amcası olan selefinden aşağı kalmaz. Ayasofya Camii<br />
dahiline o da muhteşem bir kütüphane yaptırmıştır.<br />
Hattâ bu kütüphanenin fihrist (katalog) defteri cildlenirken,<br />
Hatib Efendi’nin pek zarif bir ebrîsi yan kâğıdı<br />
olarak kullanılmıştır.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
33<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
3. Necmeddin Efendi’nin yazılı ebrîsi: “Gel Keyfim Gel” (Derman Koleksiyonunda)<br />
Sultan III. Osman’ın (sal:1754-1757) aradaki birkaç<br />
sönük yılından sonra tahta geçen Sultan III. Mustafa<br />
(sal: 1757-1774) da kitap ve kütüphanelere sahip çıkmış,<br />
bu arada Fatih Kütüphanesi’ni yeniden inşa ettirmiştir.<br />
Onun devrinde de Hatib’in takdîr gördüğünü<br />
rahatlıkla söyleyebiliriz. Sonra tahta çıkan Sultan I.<br />
Abdülhamid (sal: 1774-1789) devrinde bile Hatib<br />
Mehmed Efendi’nin nâdîde ebrîleri anlaşılan henüz<br />
bulunabiliyordu ki, bu padişahın Bahçekapı’da tesis<br />
ettiği Hamidiye Kütüphanesi’nde de seçme eserleri<br />
mevcuttur. Şunu da ekleyelim ki, padişahlar ve devlet<br />
erkânı dışında hüsn-i hat koleksiyonu yapanlar da,<br />
XVIII. asırda Hatib’in ebrîlerini kitap ve murakkaalarında<br />
severek kullanmışlardır.<br />
Derken, 30 Mart 1773 günü Hatib’in ikamet ettiği<br />
Sirkeci/Hocapaşa semtinde çıkan bir yangın, evindeki<br />
eserleriyle birlikte kendisinin de yanarak ölmesine<br />
sebeb oldu. Ebrîcilik bu acı kayıpla karanlık bir devreye<br />
girdi. XVIII. yüzyılın son çeyreğinden îtibâren ebrî<br />
ve ebrîcilik hakkındaki malûmatımız birden kesiliyor.<br />
Ancak, bu defa ebrînin vatanında, yâni Buhara’da öğrenip<br />
Üsküdar/Sultantepesi’ndeki Özbekler Dergahı’na<br />
şeyh olarak gelen Sâdık Efendi (ö.1846) ve oğlu<br />
Hezarfen İbrahim Edhem Efendi (1826-1904) İstanbul<br />
tavrına bağlı kalmadan, bu renk cümbüşünü yeniden<br />
gündeme getirirler. Hele Edhem Efendi pek çok<br />
hünerinin yanısıra, ebrîciliği sâyesinde dergâhına gelir<br />
sağlar. Fakat daha XVII. asırdayken Avrupa’ya taşınan<br />
ebruculuk, bir müddet sonra matbaalarda basılma<br />
yoluyla, çok ucuza müşteri bulmağa başlar. Tabii, bu<br />
kâğıtlar gümrüğe tâbi olmaksızın İstanbul’a da girince,<br />
kullanıldığı işlerde asıl ebruların yerine matbu olanları<br />
tercih edilmeğe başlanır. Tarz îtibâriyle bunlar yerli<br />
ebrulara benzemediği için, zevk ve kavram kargaşası<br />
yaratır.<br />
Tam o sırada, bu sanatlara çok istidadı bulunan ve bir<br />
yandan hüsn-i hat meşk eden Necmeddin isimli bir<br />
Üsküdar genci, eline geçen birkaç ebru kâğıdına karşı<br />
duyduğu hayranlık ve merak sâikıyle, bunun üstâdının<br />
Özbekler Şeyhi Edhem Efendi olduğunu öğrenip kendisine<br />
müracaat eder ve Dergâh’da hocasından tahsîle<br />
başlar. Lâkin Edhem Efendi’nin sekiz ay sonraki vefatı<br />
üzerine kendi kabiliyeti ve gayretiyle birikimlerine<br />
ilâvelerde bulunmayı başarır. Komşusu olan Üsküdarlı<br />
ressam Hoca Ali Rıza Bey’den (1858-1930) renk zevkını<br />
geliştirir. Hele ilerleyen zamanlarda Hatib Mehmed<br />
Efendi’nin ebrîlerine rastladıkça ondaki cevheri<br />
keşfeder ve bu üslûbda ebrîler yapmayı da sürdürür.<br />
Çalışırken kendini ebrînin cazibesine kaptırıp geceleri<br />
teknenin başına oturduğunda, okunan <strong>sabah</strong> ezanıyla<br />
ilerleyen vakti farkettiğini kendisinden işitmiştim.<br />
Ebrunun ikinci altın çağı işte bu Hezarfen Necmeddin<br />
Efendi’nin 1916’dan îtibâren ebru muallimi olarak<br />
katıldığı Medresetü’l-Hattâtîn’de Ramazan ayı<br />
boyunca açık kalan sergilerdeki eserleriyle yüz gösterir.<br />
Bu münasebetle gazete veya dergilerde neşredilen<br />
değerlendirme yazılarında kendisinin başlattığı<br />
34<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
yazılı ve çiçekli ebrîlerinden sitâyişle bahsedildiğini<br />
okumuşuzdur. Medresetü’l-Hattâtîn’deki faaliyetleri<br />
meyânında hem talebe yetiştirmek, hem de farklı<br />
eserler vücuda getirmek onun şiârı olmuş; Çiçekli<br />
ebru (Resim.4), yazılı ebru (Resim.3), akkâseli ebru<br />
gibi yeniliklere imza atmıştır. Şu hoş rastlantıya bakınız<br />
ki, XVII. asırda Hindistan’ın Bijapur şehrinde akkâse<br />
usulüyle ebrî-resimler yapılmıştır. Necmeddin<br />
Efendi’nin bunları görmesine ve işitmesine imkân<br />
bulunmadığı hâlde, hat sanatına tatbik ederek yazılı/<br />
akkâseli ebrîler yapmıştır. O da, Üsküdar Yeni Vâlide<br />
Camii’nin hâtibi olarak yıllarca Mehmed Efendi’nin<br />
yolundan gitmiş, lâkin karşısına Osmanlı’nın güçsüz<br />
son demlerinde hâmî vasfını taşıyan hünkârların çıkmayışını<br />
doğrusu dert edinmemiştir.<br />
Medresetü’l-Hattâtîn’in çeşitli isim değişikliklerinden<br />
sonra, 1936’da Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanmasında<br />
da hizmetini sürdüren ve kemankeşliği sebebiyle<br />
1934’de soyadı olarak Okyay’ı alan Necmeddin Efendi,<br />
1948’de yaş haddinden emekli olmuşsa da, ebrîcilik faaliyetini<br />
1962’ye kadar evinde sürdürmüştür.<br />
Bahsimizi üstâd Okyay’ın ebruculuğuna dâir çok dikkate<br />
değer –millî ve siyâsî vecheli- bir hatırasıyla sonlandırıyorum:<br />
Bu sanatın uygulanmasında kullanılan<br />
ve Hindistan’dan getirildiği için edinilmesi zor olan,<br />
morumsu vişneçürüğü renkli lök boyasının Mısırçarşısı’ndaki<br />
bir dükkânda bulunduğunu işiten Necmeddin<br />
Efendi bu boyanın peşine düşer. Lâkin o gün 13 Kasım<br />
1918’dir ve 30 Ekim’de imzalanan meş’um Mondros<br />
mütârekesini müteâkıp, gemilerle gelen İngiliz-Fransız<br />
kuvvetleri İstanbul’u işgâle başlamışlardır. Lök<br />
boyasını satın aldıktan sonra, başına bir iş gelmemesi<br />
için Boğaz vapuruna binmeyip, Eminönü’nden sandal<br />
tutarak yabancı askerlerin arasından güçbelâ Üsküdar’a<br />
dönen Necmeddin Hoca, Toygartepesi’ndeki<br />
evine zorlukla erişir. Aradan neredeyse beş yıl geçtikten<br />
sonra, 2 Ekim 1923 günü yabancı kuvvetlerin gemilerle<br />
İstanbul’dan defoluşunu, evinin limanı gören<br />
bahçesinden dürbünle seyreden Necmeddin Hoca, o<br />
neş’e ile içeriye girip “Gel keyfim gel” celî ta’lîkını ebrulu<br />
olarak yazar. Ancak, renkleri serperken işgal günü<br />
zorlukla bulduğu lök boyasını da bilhassa kullanmak<br />
arzusunu duyar. O günlerde henüz girmiş olan 1342<br />
hicri yılını da, dalgınlıkla 1341 olarak yazısının altına<br />
yerleştirir (Resim.3).<br />
Ebru teknesinden çıkardığı eserini kurutup seyretmek<br />
maksadıyla karşısına aldığı sırada, bir yandan<br />
kahvesini yudumlarken, heyecanından fincanını<br />
“Gel keyfim gel”in üstüne döker; işte yazıda görülen<br />
lekeler bunlardır. Necmeddin Efendi çapında bir sanatkâr<br />
için, İstanbul’a gelişlerinde kendisiyle beraber<br />
4. Necmeddin Efendi’nin çiçekli ebrîsi (Derman Koleksiyonundan)<br />
bütün Türkleri hüzne boğan işgal kuvvetlerine karşı,<br />
bundan daha keyifli ve sanatkârâne bir intikam düşünülemezdi!<br />
Ebruculuk, son kırk yılda –görenlere şaşkınlık verecek<br />
derecede- yeniden aranır ve icra edilir bir dal<br />
hâline geldi, hattâ bâzı çevrelerde ayağa düşürülerek<br />
zenaat sınıfına indi. Bu arada klasik üslûbun dışındaki<br />
modern denemeler de kendine sâha buldu. Buna<br />
rağmen gelenekli Türk ebruculuğunun, kaidelerinden<br />
tâviz vermeden devam edeceği, memnuniyetle<br />
görülmektedir.<br />
1 Şebek Mehmed Efendi için bkz. M.Uğur Derman, Türk Sanatında Ebru, İstanbul 1977,<br />
s.29-30.<br />
2 Enfi Hasan Hulûs Halvetî (hzr. Mustafa Tatcı -Mûsa Yıldız) XVI. ve XVIII. Asırlarda Yaşayan<br />
Velîler ve Deliler, Tezkiretü’l-Müteahhırîn, İstanbul 2014, s.121.<br />
3 Müstakimzade Sadeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin Mahmud Kemal), İstanbul<br />
1929, s.386.<br />
4 Bunun için bkz. M.Uğur Derman, Murakka’ı Hâs, İstanbul 2009.<br />
* Prof. h.c. ( Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi )<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
35<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
16. asır Kur’an-ı Kerîmi’nin serlevha tezhibi.<br />
Türk ve İslam Eserleri Müzesi -385<br />
TEZHİP<br />
SANATININ<br />
ALTIN ÇAĞI<br />
F. Çiçek Derman*<br />
arihi gelişimi içinde tezhip sanatı, inişli-çıkışlı<br />
bir çizgide, kâh gelişme, kâh<br />
gerileme göstermiştir. Bu sanat, başarılı<br />
yıllarını her zaman devam ettirememiş,<br />
zaman zaman kayıplara da uğramıştır.<br />
Gelenekli sanatlarımız içinde önemli bir yere sahip<br />
olan tezhip, altın çağını Sultan II. Bayezid (1481-<br />
1512), Yavuz Sultan Selim (1512-1520), Kanunî Sultan<br />
Süleyman (1520-1566), Sultan II. Selim (1566-<br />
1574) ve Sultan III. Murad’ın (1574-1595) saltanat<br />
yıllarında yaşamıştır. Beş Osmanlı padişahının hüküm<br />
sürdüğü bu altın çağı birdenbire meydana gelmemiş,<br />
öncesinde hazırlık ve sonrasında da yavaş<br />
yavaş bozulma dönemine girmiştir.<br />
Sanatımızda görülen altın çağ her zaman, devletin<br />
siyâsi ve ekonomik durumuyla yakın bağlantılı<br />
olmuştur. Ne zaman ki devlet güçlü ve kudretlidir,<br />
onunla birlikte sanat faaliyetlerinde de canlılık ve<br />
zenginlik görülmektedir. Üslûbların ortaya çıkışı,<br />
yeni tasarımların hazırlandığı ve yeni motiflerin<br />
desen içinde görülmeye başlaması, her zaman için<br />
devletin güçlü ekonomik ve siyasi yapısıyla doğru<br />
orantılı olarak seyretmiştir. Tezhip sanatında yaşanan<br />
altın çağ, vâr olan eski kaidelerin korunup ye-<br />
nilerinin ilâvesiyle meydana getirilmiştir. Bunda en<br />
önemli sebeplerden biri: Fethedilen yeni ülkelerde<br />
yaşayan sanatkârların İstanbul’a getirilişidir.<br />
Altın çağın hazırlık yıllarından başlayarak sona ermesine<br />
kadar devam eden en önemli husus, fetihlerle<br />
Osmanlı Devleti’nin hem toprak kazanmış,<br />
hem de sanatını zenginleştirmiş olmasıdır. Bu zenginleştirme,<br />
Fatih Sultan Mehmed’in 1473 yılında<br />
Otlukbeli Muharebesi’nde, Akkoyunlu Hükümdarı<br />
Uzun Hasan’ı mağlup ederek bu ülkenin sanatkârlarını<br />
büyük bir hürmet ve riayetle İstanbul’a getirtip<br />
kendi hizmetine almasıyla başlamıştır. Yavuz Sultan<br />
Selim de dedesi Fatih Sultan Mehmed gibi 1514<br />
yılında Çaldıran’da Şah İsmail’i yenerek Tebriz’de<br />
çıkarttığı 13 Eylül 1514 tarihli emirnameyle, Şah<br />
İsmail’in Horasan’dan, Herat’tan Tebriz’e getirdiği<br />
36<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
Altın çağın hazırlık<br />
yıllarından başlayarak sona<br />
ermesine kadar devam eden en<br />
önemli husus, fetihlerle Osmanlı<br />
Devleti’nin hem toprak<br />
kazanmış, hem de sanatını<br />
zenginleştirmiş olmasıdır.<br />
Ayrıca Yavuz Sultan Selim, Tebriz’de gerek Şâh’ın<br />
özel hizmetinde görevli, gerekse dışarıda serbest çalışan<br />
nakkaş, ressam, hattat, müzehhip, musikişinas<br />
gibi sanat mensuplarından bir haylısını toplayarak<br />
sefer dönüşü kışı geçirmekte olduğu Amasya’ya<br />
getirtmiş ve kendilerinin bulunduğu sınıflara göre<br />
saraydaki mevcut hizmetlere göndermiştir. Her iki<br />
Osmanlı padişahı tarafından İstanbul’a getirilen bu<br />
sanatkârların büyük bir kısmı Türkmen asıllıdır. En<br />
değerli harp ganimeti olarak görülen bu sanat erbâbı,<br />
kıymetini her devirde korumuştur. Bir anane<br />
hâlini alan bu anlayışa, yine Yavuz Sultan Selim’in<br />
1517 yılında yaptığı Mısır fethinde de riayet edilmiştir.<br />
Böylece İstanbul Nakkaşhanesi, farklı ülkelerden<br />
getirtilen farklı sanat görüşlerinin harmanlandığı<br />
ve yeni üslupların ortaya çıktığı canlı ve parlak<br />
bir sanat merkezi durumuna gelmiştir 2 .<br />
sanatkârların da içinde bulunduğu çeşitli konularda<br />
sanat sahibi olan bin kadar kişiyi, aileleriyle birlikte<br />
İstanbul’a yollamıştır 1 .<br />
Farklı coğrafya ve kültürden gelmesine rağmen bu<br />
kişiler, Saray nezdinde itibâr görmüş ve sanatlarıyla<br />
değerlendirilerek, Nakkaşhane’nin sernakkaşlığı<br />
gibi en üst kademeye dahi getirilmekte mahzur görülmemiştir.<br />
Hatta içlerinde Şahkulu (ö.1556) gibi,<br />
Saray bünyesinde kendisine özel atölye tahsis edileni<br />
bile vardır 3 . Bu da bize, Osmanlı Devletinin sanata<br />
bakışını ve kendi sanat gücünden emin olarak,<br />
farklılıkları bünyesinde birleştirip yepyeni üslûbların<br />
doğmasını sağladığını göstermektedir. Şahsî<br />
birikimiyle buraya gelen sanat erbâbını, Nakkaşhaneye<br />
dâhil olduktan sonra, artık Osmanlı sanatı<br />
için çalışmaya, çırak yetiştirmeye ve eser vermeye<br />
yönlendiren, işte bu sanat kuvvetidir ki, altın çağ<br />
süresince devam etmiştir.<br />
Altın çağı hazırlayan ve uzun süre devamını sağlayan<br />
başka bir önemli husus da, çağdaş devletlerle cülûs<br />
merasimleri, düğünler v.b.g. olaylarda yapılan hediyeleşmelerdir.<br />
Elçiler vasıtasıyla gönderilenler içinde,<br />
yazma eserler ilk sırada yer almaktaydı ve en itibarlı<br />
hediye kabul edilirdi. 1582 yılında Sultan III. Murad’ın<br />
şehzadesi için yapılan sünnet düğününde arz edilenler<br />
ise, yazma eser cihetinden pek zengindi 4 . Mukabil<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
37<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
başlıca üç sebep sıralanabilir: Sadelik, samimiyet ve<br />
denge. Eserlerde görülen açık ferah desenler, uyumlu<br />
renkler ve yüksek estetik zevkı, seyredene huzur<br />
veren derecededir. Çünkü Türk sanatkârı güzelliği<br />
fazla süste değil, sadelik ve âhenkte aramıştır. Bu<br />
özelliği sayesinde müzehhiblerimizin meydana getirdiği<br />
eserler bugün de, diğer İslâm ülkeleri içinde<br />
fark edilmesini sağlamaktadır.<br />
Tezhip sanatında görülen bu parlak devir maalesef<br />
devamlı olmamış ve yavaş yavaş değerini kaybetmiştir.<br />
Altın çağın sona ermesini hazırlayan en önemli<br />
husus; sanata ve sanatkâra hâmi olan Saray’ın 18.<br />
yüzyıldan îtibâren yüzünü Batı’ya çevirmesidir.<br />
Osmanlı Saray himayesi, Yıldırım Bayezid devriyle<br />
başlayıp artarak devam etmiştir. Sultan II. Bayezid<br />
devrinde yüksek meblağlarda para ve değerli<br />
kumaşların da ihsanlar arasında yer aldığı bilinir.<br />
Hattâ Kanunî Sultan Süleyman ve Sultan III. Murad<br />
devirlerinde, sanatkârların yakınlarıyla birlikte<br />
İstanbul Üniversitesi Nâdir Eserler Kütüphanesi, A.6662<br />
(Müzehhip Hasan bin Abdullah’ın zahriye tezhibi)<br />
hediye gönderilmesinde ise, daha mükemmeli hazırlatılmaktaydı<br />
ki bu, beraberinde gizli bir rekabeti de getirmiş<br />
olup tezhip sanatını olumlu yolda etkilemiştir.<br />
Yeni motiflerin kullanılması, yeni renklerin uygulanması<br />
ve sanatkâr celbetme gayreti, bu sanatı asırlardır<br />
ayakta tutmuştur.<br />
Altın Çağ yıllarında tezhip sanatının sahip olduğu<br />
özellikleri sıralarsak; birbirine benzemeyen çeşitli üslûplara<br />
sahiptir. Kullanılan renklerde âhenk ve asâlet<br />
görülür. Sanatın esâs malzemesi olan altın, iki veya üç<br />
farklı renkte uygulanarak, değişik parlatma şekilleriyle<br />
câzip bir zenginlik ve ihtişam arzetmektedir. Altın<br />
çağ eserlerinde görülen fırça kıvraklığı, inceliği ve sağlamlığını,<br />
evvelinde ve sonrasında bulmak mümkün<br />
değildir. Tezhip adeta demlenmiş ve kemâl safhasını<br />
yaşamıştır. Türk tezhibinin bu derece gelişmesinde<br />
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, A.5<br />
(Müzehhip Hasan bin Abdullah’ın zahriye tezhibi)<br />
38<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
Saray’ın ve çevresinin istekleri bu yöndedir ve sanatkârlar,<br />
hayatlarını devam ettirebilmek için para<br />
kazanmak zorundadır. Kabul edemeyen ve uyum<br />
sağlayamayan sanatkârlarımız arasında, meslek değiştirmek<br />
mecburiyetinde kalanlar bile olmuştur.<br />
Sultan II. Mahmud’un (1808-1839) 1826 tarihinden<br />
sonra gayrimüslim tebaaya da nakkaşlık hakkını<br />
vermesiyle, 6 sanatımızda görülen bu bozulma<br />
hızlanmıştır. Tanzimat hareketiyle Batı’dan gelen ve<br />
-hat hariç- bütün sanatlara menfî tesir eden bu değişme,<br />
klasik sanatlarımız ve sanatkârları açısından<br />
büyük bir dönüm noktasını oluşturur. Batılılaşma<br />
fikrinin koyu savunucusu olan Sultan II. Mahmud<br />
ve Saray, Türk sanatkârları ve ustalarının meydana<br />
getirdikleri, el emeği göz nuru eserlere artık îtibar<br />
etmemektedir; bu hâl Sultan Abdülmecîd (1839-<br />
1861) devrinde daha da belirginleşerek sürer.<br />
Ancak, XX. yüzyıl ortalarında, gayretli tezhip hocalarının<br />
yılmadan, pes etmeden yaptıkları mücadele<br />
neticesinde bu sanat kaybolma durumunda iken aslına<br />
dönmüş ve bugünlere ulaşmıştır.<br />
Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, YY.913,<br />
zahriye tezhibi<br />
korunup kollandığı kaynaklarda belirtilmektedir 5 .<br />
Hükümdar için hazırlanan değerli bir hediyenin ihsânıyla<br />
o sanatkârın en az bir senelik geçimini sağladığı<br />
bilinmektedir.<br />
Ancak bu hâmîlik devamlı olmamış, sanatkâr topluluğu<br />
en büyük alıcısını, 18. asır başından itibaren<br />
kaybetmeye başlamıştır. Yüzünü Batı’ya çeviren<br />
ve yenilik uğruna Batı sanatını benimseyen Saray,<br />
gittikçe tesirini artıran yeni tezyînî unsurlarla ne<br />
olduğu belirsiz hâle gelen bezeme sanatına çok zarar<br />
vermiştir. Aslından tamamen koparılan tezhip,<br />
tanınmaz bir hâl almıştır. Bunu gören ve önlemeye<br />
çalışan bâzı müzehhiplerimiz, 18.yy.’dan itibaren<br />
tesirinde kaldıkları barok, rokoko ve ampir üslûblarını,<br />
Türk zevkiyle birleştirerek sanata zenginlik<br />
kazandırmaya çalışmışlarsa da netîcede başarılı olamamışlardır.<br />
Tezyînattaki bu değişim isteği, tabandan değil, tavandan<br />
gelmiştir ve zaman içinde bir kısım sanatkâr<br />
tarafından da kabul görmeye başlamıştır. Çünkü<br />
Makalemin son kısmında ise, günümüzde bambaşka<br />
bir fikrî ve kültürel düşünce yaşanıyor olsa da,<br />
tezhip sanatının ileriki yıllarda da değerini kaybetmeden<br />
devam edeceğine inancımı belirtmeliyim.<br />
Bu devamda asl olan, sanatı meydana getiren kaidelerin<br />
bozulmadan korunması yanında, altın çağın<br />
ilhamıyla ve günümüz anlayışıyla en güzel şekilde<br />
yaşatılmasına gayret gösterilmesidir. Bir sanatın<br />
devâmı, o günün anlayışını aksettirebildiği nisbette<br />
başarılıdır. Geçmiş bilinmeli, tanınmalı; ancak verilen<br />
eserlerde, çağdaş tasarımlar yer almalıdır. Üniversitelerde<br />
açılan Geleneksel Türk Sanatları bölümlerinin<br />
çoğalması ve talep görmesi ile, milletlerarası<br />
tezhip yarışmalarında Türk gençlerinin dereceye<br />
girme başarısı, bana bu ümidi vermektedir.<br />
1 Ali Haydar Bayat, “Osmanlı El Sanatlarının Gelişmesinde Ehl-i Hıref ’in Rolü ve Kimliği”,<br />
El Sanatları Dergisi, 1997, sy. 1, s. 56.<br />
2 F. Çiçek Derman, “İstanbul’da Tezhip Sanatı”, İstanbul Tarihi, İstanbul 2015.<br />
3 Filiz Çağman, “Saray Nakkaşhânesi’nin Yeri Üzerine Düşünceler”, Sanat Tarihinde Doğudan<br />
Batıya, Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri, İstanbul 1989, s.36.<br />
4 Orhan Şaik Gökyay, “Bir Saltanat Düğünü”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık-1, İstanbul<br />
1986. S.31-32.<br />
5 Hilâl Kazan, XVI. Asırda Sarayın Sanatı Himayesi, İstanbul 2010.<br />
6 Vak‘anüvis Ahmed Lutfi, Tarih-i Lutfi, (1826-1861 tarihleri arasıdır), İstanbul 1290, c.<br />
1, s. 239; Tuncer Baykara, “II. Mahmud ve Resim”, Hacettepe Üniversitesi Sosyal ve İdari<br />
Bilimler Dergisi, 1980, Özel sayı, s. 509-515.<br />
* Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN, Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fak. Emekli Öğr.Üyesi<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
39<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
İrvin Cemil Schick<br />
smanlı tarihini “kuruluş, yükselme, duraklama,<br />
gerileme” gibi devirlere ayırarak<br />
ele almayı ilkokul yıllarımızdan itibaren<br />
öğrendiğimiz gibi, minyatür, mimarlık,<br />
musıki, hüsn-i hat gibi uğraşlardan söz edince de<br />
aynı türden bir dönemselleştirmeye (periyodizasyon)<br />
başvurmak neredeyse doğal geliyor bize. Oysa epey<br />
zamandır tarihçiler Osmanlı devrinin böyle basit bir<br />
şema içinde ele alınamayacağını söylüyorlar. Hattâ ve<br />
belki daha da önemlisi, örneğin “gerileme” ile “gerileme<br />
algısı”nın çok farklı şeyler olduğuna dikkat çekiyorlar.<br />
Meselâ biz Kanûnî Sultan Süleyman dönemini<br />
Osmanlıların altın çağı olarak düşünüyoruz ama o dönemde<br />
fikirlerini kâğıda döken birçok kişi geleneksel<br />
toplumsal yapının bozulmasından, rüşvetin ve yolsuzluğun<br />
alıp yürümesinden şikâyet ediyor, devletin artık<br />
gerilerde kalmış olan “altın çağ”ına ağıtlar yakıyordu.<br />
Fuzûlî’nin “Selâm verdim rüşvet değildir deyû almadılar”<br />
sözleriyle başlayan ünlü Şikâyetnâme’si, Gelibolulu<br />
Mustafa Âlî’nin ve biraz daha sonra Koçi Bey ile<br />
Kâtip Çelebi’nin yazdıkları, bizim altın çağ addettiğimiz<br />
dönemin “içeriden” nasıl göründüğüne dair bir<br />
fikir veriyor. Diğer kültürel üretim dallarında da bu<br />
böyledir. Örneğin Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi<br />
kendi çağında artık musıkinin iyice yozlaştığına, bittiğine<br />
gönülden inanmıştı ama, bir Zekâi Dede’nin, bir<br />
Hacı Ârif Bey’in, hattâ bir Cinuçen Tanrıkorur’un varlığı<br />
böyle bir görüşle nasıl bağdaşabilir?<br />
Hat san’atının tarihyazıcılığına (historiyografi) da bir<br />
çeşit tarihselcilik (historisizm) hâkimdir ama, biraz<br />
farklı bir tarihselciliktir bu. Osmanlı san’atında sonuçları<br />
hep olumsuz addedilen Batı etkilerine tâbi olmadığı<br />
için hat san’atında bir gerilemeden söz edilmez, hep<br />
ilerlediği savlanır. Bu tarihin belli başlı menzil taşlarının<br />
(yani İbn-i Mukle, Yâkut, Şeyh Hamdullah, Hâfız<br />
Osman gibi hattatların) hep daha iyiye, daha doğruya<br />
yönelen, tabir caiz ise “evrilen” bir san’atın rotasını çizdiği<br />
belirtilir. Hattâ buna bir sanatsal Darwinizm bile<br />
diyebiliriz, çünki günümüze ulaşmayan hamlelerin bir<br />
doğal ayıklanma (seleksiyon) sürecine uğramış olduğu<br />
varsayılır, yani hat san’atının bugünkü hali, erekselci<br />
(teleolojik) bir biçimde, doğal ve başka türlüsü düşünülemeyecek<br />
bir sürecin olabilecek tek sonucu olarak<br />
görülür. Şeyh Hamdullah’ın Yâkut’un papucunu dama<br />
atması da doğal ve kaçınılmaz idi bu yaklaşıma göre,<br />
Hâfız Osman’ın aynı şeyi Şeyh Hamdullah’a yapması<br />
da. Ama Allah’ın iradesi dışında hiçbir şey mukadder<br />
ve kaçınılmaz değildir, bir san’atın gelişimi de olmazsa<br />
olmaz bir ilerleyişin değil, çeşitli içsel ve dışsal etmenlerin<br />
sonucu olarak görülmelidir.<br />
Peki, eğer hat san’atı hep daha iyiye, daha doğruya<br />
giden çizgisel bir rota izlediyse, bir “altın çağ”ından<br />
söz etmek mümkün müdür? Bu soruyu cevaplandırmadan<br />
önce “altın çağ” için bazı kıstaslar saptamamız<br />
gerekir. Bu kıstasların ise öznel olması kaçınılmazdır.<br />
O halde öznel olacağını peşinen teslim ederek konuyu<br />
biraz tartışalım.<br />
Teknoloji. Çağlar boyunca teknolojinin değişmesi<br />
ve gelişmesi kaçınılmazdır. Örneğin yağlıboyanın<br />
40<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
15. yüzyılda Hollanda’da resim yapmak için kullanılmaya<br />
başlaması Avrupa san’at tarihinde büyük<br />
bir dönüm noktasıdır. Hat san’atında da bazı teknolojik<br />
dönüm noktaları vardır. Örneğin başlangıçta<br />
kullanılan tirşenin (parşömen) yerine kâğıt kullanılmaya<br />
başlanması hattatlara hem daha ucuz ve<br />
mebzul bir ortam, hem de kalemin daha rahat hareket<br />
ettiği ve hataların kolaylıkla düzeltilebildiği bir<br />
yüzey sunmuştur. Hattat Yâkutü’l-Musta’sımî’nin rivayete<br />
göre ilk defa kalemi dikine değil de muharref<br />
(yanlamasına) kesmesi, yazının karakterini çok derinden<br />
etkilemiş, o güne kadar yazılabilenden çok<br />
daha zarif harflerin oluşturulmasını mümkün kılmıştır.<br />
O halde “altın çağ” denince böyle teknolojik<br />
atılımlardan nasibini almış bir dönem akla gelir. Öte<br />
yandan Buhurîzâde Mustafa Itrî’nin elektronik ses<br />
cihazı kullanmamasının, yahut Bizans ikonalarında<br />
yağlıboya yerine tempera kullanılmış<br />
olmasının bir “kayıp” olarak nitelendirilemeyeceği<br />
de herhalde aşikârdır.<br />
Bu bakımdan teknoloji elbette kendi<br />
başına bir “altın çağ” yaşanması için<br />
yeterli değildir.<br />
Teknik. Teknolojiden farklı olarak<br />
teknik, san’atçının kullandığı âletlerle<br />
değil, o âletleri nasıl kullandığıyla ilgilidir.<br />
Örneğin Batı resim san’atında<br />
perspektif kullanılmağa başlanması<br />
önemli bir dönüm noktasıdır. Keza<br />
Batı müziğinde teksesliden çoksesliliğe<br />
(monofoniden polifoniye) geçilmesi<br />
son derece mühim bir menzil taşıdır.<br />
Hat san’atında da böyle teknik değişimler<br />
olmuştur. Örneğin hattat İbn-i<br />
Mukle’nin harflerin boyutlarını nokta<br />
hesabıyla ifade etmesi sayesinde yazının<br />
ebadıyla kalemin ucunun orantılı<br />
bir biçimde büyüyüp küçülmesini sağlaması, hat san’atını<br />
kökten değiştirmiştir. Mustafa Râkım Efendi ve<br />
Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi gibi hattatların perspektif<br />
ilmine vâkıf olması sayesinde binaların yüksek<br />
yerlerine konacak olan celî (büyük) kitâbelerin aşağıdan<br />
bakıldığında göze hoş görünmesini sağlaması, 19.<br />
yüzyıl hat san’atını dönüştürmüş bir teknik değişimidir.<br />
Öte yandan Türk klâsik musıkisini teksesli, yahut<br />
minyatür san’atını perspektifsiz oldukları için “ilkel”<br />
addeden görüşlere itibar etmediğimize göre, teknik<br />
ilerlemelerin kendi başlarına “altın çağ” anlamına gelmeyecekleri<br />
de kesindir.<br />
Himâye. Hiçbir san’at himâyesiz yaşayamaz. Günümüz<br />
burjuva toplumlarında san’atı himâye eden piyasadır;<br />
geçmiş devirlerde ise dinî kurumlar, aristokrasi, devlet<br />
gibi hâmiler vardı. Cosimo de’Medici gibi aristokratlar,<br />
Papa VII. Clemens gibi din adamları, Dominikan<br />
tarikatı gibi kurumlar olmasaydı, İtalya’da Rönesans<br />
vuku bulmayacaktı büyük ihtimalle. Osmanlılar için<br />
de durum böyledir. Nitekim çok tekrarlanan bir öykü<br />
vardır: Hattat Hâfız Osman, Sultan II. Mustafa’nın<br />
hüsn-i hat hocası iken, o meşk hazırlar, padişah da yanına<br />
oturup hürmetle mürekkep hokkasını tutarmış.<br />
Bir gün padişah hocasının yazısının güzelliği karşısında<br />
aşka gelip “Artık bir Hâfız Osman Efendi yetişmez”<br />
deyince, o da “Efendimiz gibi hocasına hokka tutan<br />
pâdişâhlar geldikçe, daha çok Hâfız Osman’lar yetişir<br />
hünkârım” demiş. Özellikle kendileri de hattatlıkta iddialı<br />
olan III. Ahmed, II. Mahmud ve Abdülmecid’in<br />
saltanatları, hat san’atına çok önem atfedilen ve İmparatorluğun<br />
dört bir köşesinin hat eserleriyle tezyin<br />
edildiği dönemler olmuştur. Öte yandan himâye kendi<br />
başına yeterli değildir elbette, himâye edilecek yeterli<br />
sayıda iyi san’atçının da varolması<br />
gerekir. Sultan II. Bayezid’in Şeyh<br />
Hamdullah kadar himâye edeceği<br />
beş-on hattat daha olsaydı, hat tarihi<br />
kim bilir nasıl farklı tezâhür ederdi.<br />
Büyük san’atçılar, büyük eserler. Elbette<br />
bütün san’atçılar bir değildir,<br />
bütün san’at eserleri eş değerde değildir.<br />
Nitekim san’at tarihi yazıldığında<br />
genellikle “büyük san’atçılar”<br />
ve “büyük eserler” odak noktası olur.<br />
Öte yandan bu yaklaşım aslında<br />
çok sorunludur, zira kimin ve neyin<br />
san’at bakımından büyük addedildiği<br />
son derece değişkendir. Bugün<br />
Batı müziğinin devlerinden olduğu<br />
su götürmeyen Bach, Felix Mendelssohn<br />
kendisini keşfedip kamuoyuna<br />
tanıtana kadar modası geçmiş,<br />
unutulmuş bir besteciydi. Bugün en<br />
çok beğenilen hattatların başında gelen Karahisârî<br />
Şemseddin Ahmed Efendi, Kanûnî devrinde “hattın<br />
güneşi” addediliyordu ama, öğrencisi ve evlâtlığı Hasan<br />
Çelebi’nin de vefatından sonra terk edilmiş, Şeyh<br />
Hamdullah üslûbunun karşısında tarihe karışmış olan<br />
Yâkut üslûbunun son çırpınışıydı. Hat eserlerini süsleyen<br />
tezhib de birçok aşamadan geçmiştir. Günümüzde<br />
klâsik dönem üslûbu revaçtadır ama, 18. yüzyıl ortalarından<br />
20. yüzyıl ortalarına kadar modası geçmiş addediliyor,<br />
yerine Batı’dan mülhem “barok” ve “rokoko”<br />
tezhibler müşteri buluyordu. “Onlar bize yabancıydı,<br />
yozdu, Ermeni ressamlarının işiydi” gibi sözler, neredeyse<br />
iki yüz sene boyunca Müslüman Türklerin neden<br />
onlara bu kadar rağbet ettiğini açıklamaktan âciz<br />
kalıyor üstelik. O halde sorun şudur: “Büyük” san’atçılar<br />
ve eserler nasıl seçilecektir? Zaman ve mekân aşırı<br />
“büyüklük” diye bir şey söz konusu olabilir mi?<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
41<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
Konuyu fazla uzatmayalım. Kıssadan hisse şudur ki,<br />
tek başına hiçbir kıstas, bir “altın çağ”ın varlığı için<br />
yeterli değildir. Hat san’atının da birçok altın çağı<br />
olmuştur. Hicret’in ikinci-üçüncü yüzyıllarında istinsah<br />
edilen Kûfî Kur’ân-ı Kerim yazmaları teknik<br />
açıdan ilkeldi ama harikulâde güzellikte olanları vardı;<br />
Abbâsî devrine neden hat san’atının bir altın çağı<br />
demeyelim? Safevî döneminin nesta’lik’leri de, Osmanlıların<br />
sülüs-nesihleri ve özellikle celîleri de birer<br />
altın çağa tekabül eder. Ama ille de bütün hat san’atı<br />
için tek bir “altın çağ” seçmek gerekiyorsa, tarihçilerin<br />
pek sevdiği deyimle “uzun 19. yüzyıl” diyebiliriz.<br />
Yani 18. yüzyılın sonlarından 20. yüzyıl başlarına<br />
kadar süren, san’atçı adlarıyla söyleyecek olursak, İsmâil<br />
Zühdî Efendi ve Mehmed Esadü’l-Yesârî Efendi<br />
ile başlayan, Mustafa Râkım Efendi, Kadıasker Mustafa<br />
İzzet Efendi, Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi,<br />
Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdî Efendi, Abdülfettah<br />
Efendi, Hasan Rıza Efendi, Mehmed Şevkı<br />
Efendi, Mahmud Celâleddin Efendi ile devam eden,<br />
Sâmi Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi Efendi,<br />
Hulûsi Efendi, Tuğrakeş İsmâil Hakkı Bey, Kâmil<br />
Efendi ile sona eren dönem. Çünki bu dönem boyunca<br />
yukarıda sözünü ettiğimiz kıstasların her biri, ve<br />
daha birçok elverişli şart, hep bir araya gelmiş, hat<br />
san’atının altın çağını oluşturmuştur.<br />
Neydi bu şartlar? Örneğin teknoloji açısından büyük<br />
boy kâğıt ve cam tabakalarının mevcudiyeti<br />
sayesinde celî levhalar yaygınlık kazanmış olabilir.<br />
Çünki daha önceleri kâğıt çok pahalıydı ve büyük<br />
varaklar olarak mevcut değildi, düz cam da büyük<br />
üretilemediğinden yazılan büyücek yazılar ancak<br />
ahşaba yapıştırılarak teşhir edilebiliyor ve dayanıksız<br />
oluyordu. Celî yazılar ise 19. yüzyılda Osmanlıların<br />
hat san’atına ettikleri en büyük armağandır. Teknik<br />
açısından usta-çırak ilişkisi sayesinde teknik bilgi birikimi<br />
doruk noktasına çıkmış olabilir. Gerçekten de<br />
yazının çağlar boyunca geliştiği, güzelleştiği meydandadır.<br />
Bunun ardında ise keşfedilen yeni oranların,<br />
yeni şekillerin, yeni dengelerin, yeni yöntemlerin bir<br />
nesilde hemen unutulmaması, hocadan talebeye intikal<br />
ederek birikmesi yatmaktadır. Bunun belki en<br />
açık şekilde görüldüğü yer tuğradır: Mustafa Râkım<br />
Efendi’nin yeniden tanzim ettiği tuğra, kendisinden<br />
sonra gelen öğrencisi Hâşim Efendi, Abdülfettah<br />
Efendi, Sâmi Efendi ve İsmail Hakkı Bey gibi tuğrakeşlerin<br />
elinde daha da mükemmelleşmiş, ama ana<br />
hatlarıyla aynı kalmış, hiç Râkım öncesine dönüş yapılmamıştır.<br />
Himâye açısından peş peşe hüsn-i hatta ilgi duyan<br />
padişahların tahta çıkmasıyla gerek kâğıt, gerekse taş<br />
üzerinde hat siparişleri artmış olabilir. Özel mülkiyetin<br />
ve özel girişimin, nesilden nesile tevarüs edilen<br />
bir çeşit nev-zuhûr bürokrat aristokrasisinin gelişmesiyle<br />
saray ve yakın çevresi dışında kayda değer bir<br />
himâye ağı ortaya çıkmış olabilir. Üst sınıfların ibâdet<br />
pratiklerinin değişmesiyle evlere dinî yazıların konması<br />
âdet haline gelmiş olabilir. Tekkelerin güçlenmesiyle<br />
dinî ve bilhassa tasavvufî temalı hat eserlerine<br />
talep artmış olabilir. Eğitimli nüfusun artışıyla hat<br />
san’atına ilgi pekişmiş olabilir. Bunların ve akla gelebilecek<br />
başka etmenlerin hangilerinin hat san’atının<br />
19. yüzyıl Osmanlı toplumunda zirveye tırmanmış<br />
olmasında rol oynadığı şimdilik bilinmiyor. Tarihî<br />
verilerin bir de bu gözle elden geçirilmesi gerekiyor<br />
ki, maalesef hat san’atının tarihi bugüne kadar pek az<br />
istisnayla bu şekilde yazılmadı.<br />
Bununla birlikte daha genel olarak Osmanlı kültüründe<br />
hat san’atının neden bu kadar merkezî bir yer<br />
tuttuğu hakkında bazı hipotezler öne sürülebilir. Sanırım<br />
bunların başında Türklerin dine ve tanrı kavramına<br />
soyut ve aşkın yaklaşımı gelir. Dua ederken<br />
Allah’ı “noksan sıfatlardan tenzih eden” bir yaklaşım<br />
ile dinî kıssaları veyahut kişileri (örneğin peygamberleri)<br />
gerçekçi resimlerle temsil eden bir yaklaşım<br />
elbette çok farklı san’at anlayışlarına götürürler.<br />
Bunlardan birincisinin hâkim olduğu bir kültürde ise<br />
yazı kaçınılmaz olarak önem kazanacaktır, çünki yazı<br />
sözün resmidir. Ne mimesis yani taklittir, ne diegesis<br />
yani anlatıdır, yazı anlamı simgesel olarak aktarır. Ve<br />
dolayısıyla aşkın olan kavramları somutlaştırmaz, bir<br />
bakıma onlara maddiyât külfetini yüklemez. Sözgelimi<br />
Sistine Şapelinin tavanındaki Michelangelo’nun<br />
42<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
“Hz. Adem’in Yaradılışı” resmini düşünelim. Eserin<br />
san’at değerine elbette diyecek yoktur, ama o resme<br />
bakınca insan yalnız Hz. Adem’i değil, Tanrı’nın kendisini<br />
bile mücessem bir şekilde karşısında görür.<br />
Göklerde oturan ak sakallı bir tanrı figürü ise İslâm’a<br />
ve özellikle Türk İslâmı’na çok aykırı gelir. Tanrı kavramının<br />
“Allah” adının resmiyle simgeleştirildiği bir<br />
levha ise Türklerin dinî kültürüne daha uygundur.<br />
Hat san’atı bol miktarda lâ-dinî eserler üretmiştir<br />
elbette, ama hat eserlerinin büyük çoğunluğunun<br />
kaynağını dinden aldığına şüphe yoktur. Dinin ve<br />
dinî metinlerin insanların günlük hayatının bir parçası<br />
olduğu dönemleri geride bıraktığımız, gündelik<br />
hayatın sekülerleştiği, çoğu insanın Arap harflerini<br />
okuyamadığı, okusa da manâsını çıkaramadığı çağımızda<br />
hat san’atı eski anlamını koruyabilir mi? Yoksa<br />
hat eserleri bundan sonra Pierre Nora’nın deyimiyle<br />
“hafıza mekânları” (lieux de mémoire) olmaya<br />
mahkûm mudurlar? Gerçek bir “kültür savaşı”nın<br />
halen cereyan etmekte olduğu günümüz Türkiye’sinde<br />
bu konuda kesin bir tahmin yürütmek zordur,<br />
ama şahsen ben zamanın geriye çevrilebileceğine<br />
inanmıyorum. Hat eserleri bugün yeni palazlanmış<br />
olan muhafazakâr burjuvazi için bir statü sembolü ve<br />
yatırım nesnesi haline gelmiştir ve hiç olmazsa kendi<br />
tecrübeme dayanarak söyleyebilirim ki bu kesimin<br />
eserlere yaklaşımı —mütedeyyin kimliklerine rağmen—<br />
herhangi bir burjuva koleksiyoncununkinden<br />
farklı değildir. Ama şu da var ki, son otuz yılın klâsik<br />
Osmanlı san’atları bakımından önemli bir getirisi,<br />
Cumhuriyet rejiminin erken dönemindeki irrasyonel<br />
düşmanlığın bir nebze hafiflemesi, halk arasında hat<br />
san’atına yüzeysel de olsa bir ilgi uyanmış olmasıdır.<br />
Şimdilik bununla yetinmek durumundayız.<br />
Bu durum bütün İslâm âleminde bir değildir. İran’da<br />
Tanrı’nın resmi çizilmez ama peygamberlerin resmi<br />
tarih boyunca çizilmiş, İran kültürü böyle bir somutluktan<br />
belli ki rahatsız olmamıştır. Türkler arasında<br />
ise başlangıçta Peygamber’in resmi çizilirdi gerçi,<br />
ama özellikle 16. yüzyıldan itibaren temsiller giderek<br />
soyutlaşmış, 17. yüzyılın sonlarında ise hilye-i şerîfe<br />
denilen ve Hz. Muhammed’in sözlerle betimlendiği<br />
hat eserleri yaratılmıştır. Böylelikle Peygamber’in<br />
zihinlerde beliren imgesi, betimlemeyi okuyanlara<br />
kalmış, san’atçı bir imge dayatmamıştır. Arap kültüründe<br />
de çoğunlukla Allah aşkın olarak kavramsallaştırılır<br />
ama, özellikle Hanbelî mezhebinde müşebbihe<br />
denilen, Tanrı’ya somut nitelikler izafe eden bir<br />
yaklaşım var olmuştur. Oysa Kur’ân-ı Kerîm’de geçen<br />
Allah’ın yüzü, eli, parmakları, kürsisi, arşı üzerine<br />
istiva etmesi gibi motifler Türk dinî kültüründe hep<br />
mecâzî olarak yorumlanmış, bu şekilde Tanrı’nın aşkınlığına<br />
halel getirilmemiştir.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
43<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
İslam Dünyasında Minyatürün Altın Çağı Ve<br />
Kitap Sanatları Tarihinde<br />
Osmanlı Minyatürünün Önemi<br />
Fatima Zahra Hassan*<br />
inyatür resim, sanat ve zanaat (ki bu kelimeler geleneksel<br />
toplumlarda birlikte kullanılır) anlamına<br />
gelen çevresel bir sanattır. Geleneksel toplumlarda,<br />
kutsal ve dünyevi olan arasında ve dolayısıyla<br />
yaşam ve sanat arasında ayrım yoktur. Minyatürün de içinde yer<br />
aldığı geleneksel sanatlar “Biz Allah’tan geldik ve dönüşümüz O’nadır”ın<br />
günlük ve daimi hatırlatıcısıdır.<br />
Minyatür resmin ise özgün bir yeri vardır. Çünkü o, insan suretini<br />
temsil eden bir sanat formudur, fakat bunu asla imiş gibi bir surette<br />
yapmaz. Bununla beraber, minyatürün en önemli yönü onun bizleri<br />
hayal dünyası gibi bir dünyaya -bizlere cennetten bir anlık bir<br />
görüntü sunan bir dünyaya- taşımasıdır. Minyatür, bunu, yalnızca<br />
iki boyutun var olduğu bir yerde, bir üçüncü boyutu yaratarak yapmaz:<br />
yassı bir 1yüzey, fırça ya da kalem vardır ve sanatkâr bir derinlik<br />
algısı yaratmaya çalışmaz; eşyanın kendisinden ziyade özünü<br />
yansıtmaya uğraşır. “Minyatüre, neredeyse sadece ona özgü olan<br />
güzelliğini veren şey, tasvir edilen sahneden çok, o sahneyi saran<br />
şiirsel havanın soyluluğu ve basitliği tasvir etmesidir.” 1<br />
Oldukça incelikli bir sanat çeşidi olan minyatür resim ya da elyazması<br />
resimleme sanatının ilk olarak tarihi kaydetmek, vekayiname<br />
tutmak, edebiyat, şiir, tıp, matematik, fen, coğrafya vs. alanlardaki<br />
kitapları tasvir etmek amacıyla başladığını biliyoruz. Bu, kitapların<br />
elle yazıldığı, tasvirlendiği, süslenip ciltlendiği zamanlardaydı.<br />
Zaman içerisinde, kademe kademe, en önemlisi matbaa icat edilip<br />
yaygınlaşınca hâkimiyetini kaybetti. Toplumsal, siyasi ve iktisadi<br />
koşullardaki hızlı değişim geleneksel toplumda bozulmaya yol açtığı<br />
gibi geleneksel sanat formlarına da zarar verdi.<br />
Minyatür resmin altın çağının, doğusundan batısına İslam dünyasına<br />
hâkim olan İlhanlılar/Moğollar, Timurlular, Safviler, Babürlüler<br />
ve Osmanlılar gibi farklı hanedanların idaresi altında, 14. yüzyıldan<br />
17. yüzyıla uzanan süreç olduğu düşünülmektedir.<br />
İslam’ın gelişinden sonra elyazması resimleme sanatının başlangıcı,<br />
net bir şekilde Bizans ve Çin’den etkilenmiş olan Arap Resim<br />
Okulu olarak bilinir. Bizans İmparatorluğu için çalışan sanatçılar<br />
farklı bir değerler sistemine sahip idareciler için çalışmaya başladılar.<br />
Bağdat, Musul ve Şam 13. yüzyılın başlarında elyazması<br />
44<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
resimleme sanatının önemli merkezleriydi. Bunların<br />
ardından İlhanlı/Moğol Okulu ile Timurlular, erken<br />
İran ve Safevi Resim Okulu, Hint-İslam Babürlü biçimiyle<br />
birleştiren İran Okulu gelmektedir. Semerkant,<br />
Buhara, Herat, Şiraz, Tebriz, İsfahan, Delhi, Lahor ve<br />
Decan resim ve kitap sanatlarının önemli merkezlerinden<br />
birkaçıdır. Moğollar, barbarlıklarının aksine<br />
sanatın büyük hamileri idiler. Reşidüddin’in Dünya<br />
Tarihi, Kelile ve Dimne ve Firdevsi’nin Şehname’si<br />
gibi bazı mühim kitap projelerini sipariş etmişlerdi.<br />
Minyatür resim sanatının Müslüman idareciler altında<br />
neşvünema bularak dünyada henüz eşi görülmemiş<br />
bir seviyeye taşındığını söylemeye ise gerek yok.<br />
7. yüzyıldan itibaren İslam İspanya’dan Çin’e yayılmaya<br />
başladı. İslam toprakları sanat ve kültürün desteklenmesi<br />
için bol ve zengin kaynaklarla doluydu. Âlimler,<br />
sanatkârlar sanatsal çalışmalara destek olan yeni hamilerle<br />
çalışmak için uzak yerlerden akın ediyordu.<br />
Müslüman idareciler kitap projesi yapmaya ve kitap<br />
üreten merkezler ihdas etmeye ilgi duyuyorlardı. İlmi<br />
ve tarihi belgelemek ve muhafaza etmek amacıyla<br />
resimli elyazmaları üretsinler diye her etnik ve dinî<br />
kesimden sanatkâr görevlendiriliyordu. Destekçiler,<br />
genellikle idareciler, İslam hâkimiyetinin “Altın Çağ”ı<br />
boyunca sanat ve zanaati destekleme noktasında kararlı<br />
ve iştiyaklı idiler. Sosyo-politik ve kültürel ortam<br />
ve etkenler kitap resimleme sanatı olarak ortaya çıkan<br />
minyatür resmin oluşmasında önemli bir rol oynadı.<br />
İdarecilerin istikrarı ve istekliliği, toplumda, kitap yapım<br />
sanatının, etkin bir resim bileşeniyle büyümesinde<br />
benzeri görülmemiş bir ilerleme ve sürekliliğe sebebiyet<br />
veren çoğulculuğa önayak oldu. Minyatür resim<br />
bilgiyi eski çağlarda, tüm dünyaya iletmenin anahtarı<br />
oldu ve gelecek nesiller için tarihi kaydetmede de destansı<br />
bir rol oynadı.<br />
Dünya tarihi, edebiyat, şiir ve matematik, fen, astronomi,<br />
astroloji, coğrafya ve kartografya, ev idaresi,<br />
sağlık, tıp ve cerrahi kitapları ile hükümdarların<br />
yaşamöyküleri ve vekayinameler metni görsel olarak<br />
izah etmek için güzel bir biçimde resimli elyazmalarına<br />
dönüştürüldü. Resimli kitap hazırlanırken<br />
güzellik boyutu üzerinde sıkı sıkıya durulmaktaydı.<br />
Sanatkârlar, kitap sanatında hakikat, güzellik ve iyiliği<br />
icra ederek İslami ve geleneksel sanatların temel<br />
unsurlarına bağlı kalıyorlardı.<br />
Minyatür resim geleneksel toplumda geliştiğinden asla<br />
tümüyle dünyevi olmayan bir sanattır. Minyatür, hiç<br />
doğacılık iddiasında olmayan temsili bir sanat olarak<br />
gelişmiştir ve sanatkârlar bizzat bu dünyanın yalnızca<br />
geçici bir fenomen olduğunun ve doğanın güzel dışsal<br />
biçimlerinde sonsuz bir iç öz yattığının derin bilincine<br />
sahiptiler: biçim, renk ve ahenk sembolizmi yoluyla<br />
minyatür ressamının yakalamaya çalıştığı şey budur.<br />
Titus Burckhardt, “Arts of Islam – Language and Meaning”<br />
adlı kitabında, hakiki İran minyatürünün İran’ın<br />
İlhanlılarca 1256’da fethedilmesine dek husule gelmediğini<br />
ve 16. yüzyılın ortalarından itibaren Safevilerin<br />
hâkimiyeti altında zeval bulduğunu yazar. 2 Yine, Çin<br />
resmi ile (1256-1336, Moğollar hâkimiyetinde) ilk<br />
doğrudan, sonrasında da Timurlular (1387-1502) ve<br />
esasında Çin’le ilişkiler geliştirmiş olan Safeviler hâkimiyetindeki<br />
temasın minyatür sanatına yeni bir soluk<br />
kattığını söyler. Hakiki İran minyatürü ise “İslam toprağındaki<br />
tartışmasız mükemmel temsil sanatı” 3 olan<br />
minyatür resmin en eski ve en saf ekolüdür. Osmanlı<br />
Türk ve Babür olmak üzere iki ana minyatür ekolüne<br />
önayak olan İran minyatürüdür.<br />
Firdevsi’nin destanı 1010 gibi erken bir tarihte bitmiş<br />
olsa da 14. yüzyıla kadar gerçek İran minyatürünün<br />
bugüne dek ayakta kalmış örneği bulunmamaktadır.<br />
Burada genel anlamda “Arap resmi” ya da “Bağdat<br />
Ekolü” diye adlandırılan resimler olmasına rağmen<br />
minyatürden kastımızın ne olduğunu biraz daha açmak<br />
önemli: Örneğin Kelile ve Dimne varyasyonları<br />
(Nasrullah, Şiraz, 1333), Camiü’t-Tevarih (Reşidüddin,<br />
Tebriz, 1314) ve Şehname’nin “Demotte” gibi bazı<br />
erken varyasyonları. Burada bir olay veya bir hikâye ya<br />
da bir şiirin bir bölümünün tasviri olduğu için bu bir<br />
kitap sanatıdır; kitaplar hediye olarak uzun mesafelere<br />
taşındığı için de taşınabilir olmak zorundadır. Yüzyıllar<br />
içinde bu kural bir miktar esnemiş ve Victoria ve<br />
Albert Müzesi’nde pamuk kumaş üzerindeki Babürlü<br />
Ekolü Hamzaname (1582’de tamamlanmıştır) gibi<br />
bazı minyatürler oldukça büyük hâle gelmiştir.<br />
Geçmişin büyük minyatür ressamları en muhteşem<br />
eserlerini, Rumi, Hafız, Nizami, Cami, Firdevsi ve<br />
Sa’di gibi tanınmış sufi şairlerden bazılarının yazdığı<br />
büyük sufi şiirlerinden sahneler tasvir ederek ürettiler.<br />
Bu ressamların en tanınmışlarından birisi de 1440<br />
civarında Herat’ta (bugünkü Afganistan) doğan Behzad<br />
(Kemaleddin Behzad) idi. İranlı tarihçi Handemir<br />
(1475-1535/7) şöyle yazmıştır: “Onun mucizevi vasıflar<br />
bahşedilmiş parmakları, âdemoğulları arasındaki<br />
bütün sanatkârların resimlerini silip süpürmüştür.<br />
Onun fırçasının bir kılı, maharetiyle, cansız bedenlere<br />
can vermiştir.” 4<br />
Minyatürcü, Hint-İran bölgesinde musavvir ve nakkaş<br />
olarak bilinir. Bu belli bir uzmanlığa işaret etmeyen<br />
resimleri anlatmak için kullanılan genel bir kavramdır.<br />
Çoğu ressam belli bir uzmanlığa sahip olsa da<br />
çoğunluk, tekniklerin pek çoğunu bilmekteydi. Bazen<br />
bir sanatkâra verilen isim ya da unvan (lakap) onun<br />
uzmanlığını göstermekteydi, mesela müzehhib ve cedvelkeş<br />
gibi.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
45<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
İslam dünyasında, minyatürcülerin<br />
dâhil olduğu<br />
ve içinde çalıştığı daimi<br />
bir lonca ve atölye<br />
sistemi var olsa da bu<br />
sanatkârların kimliğinin<br />
etnik, toplumsal<br />
ya da coğrafi bir temeli<br />
olmadığı görülmektedir.<br />
İslam dünyasının<br />
minyatürcüleri<br />
farklı farklı<br />
altyapılardan gelmişlerdir;<br />
bazıları<br />
ressam ve kaligraf<br />
ailelerine mensupken diğerleri<br />
zengin ailelerdendiler. Pek çoğu mütevazı köklere<br />
sahip olup sonradan hanedan yahut da zengin bir<br />
hami/sponsor tarafından keşfedildikten sonra ancak<br />
meşhur olmuştur.<br />
İslam dünyasında minyatür sanat ve zanaatinin hayatta<br />
kalmasını sağlayan şey bu hamilik sistemidir.<br />
Bir sanatkârın kariyeri, ancak bir hami tarafından<br />
fark edilip ona tabi kılındığında mümkün olabiliyordu.<br />
Hamiler bu sanatkârların eğitimine, bazen<br />
satın almaya güçlerinin yetmediği malzemeleri alarak,<br />
bazen de geçimlerini sağlayarak maddi olarak<br />
katkıda bulunuyordu.<br />
Bir minyatür sanatçısının en yüksek emeli hükümdarlık<br />
ailesinin ya da atölyesinin bir parçası olmayı<br />
başarmaktı. Sanatkârın statüsü, bu durumda, yalnızca<br />
bir saray ressamı olmaktan daha fazlasıydı; sarayda<br />
resmî görevli statüsü elde edebiliyordu. Babür<br />
İmparatoru Ekber’in gözde sanatkârı Hace Abdüssamed’in<br />
durumu böyleydi; Hace Şiraz’dan Hindistan’a<br />
gelmiş ve kendisine Şirin Kalem payesi verilmişti.<br />
Onun rolü, minyatür resmin Babür Ekolünü kuran<br />
en önemli saray ressamlarından biri olmaktan daha<br />
büyük bir hâle gelmiş, kendisi resim atölyesinin ve<br />
özellikle de Hamzaname’nin 1400 tane resminin<br />
üretiminden sorumlu denetmeni olmuştu. Renkli<br />
kariyerinde sahip olduğu diğer vazifeler arasında Fatehpur-sikri’deki<br />
darphaneyi yönetmek ve Multan’ın<br />
yöneticiliğini yapmak mevcuttu.<br />
Hanedana giren sanatkârlara yeterli bir geçim sağlansa<br />
da onlar saraylı hamilerinin mülkü hâline geliyordu.<br />
Bazıları, (Babür İmparatoru) Hümayun’un (Safevi<br />
imparatoru) Şah Tahmasp’a bin tümen teklif ettiği Mir<br />
Müsaver’in durumunda olduğu üzere mücevherler<br />
gibi prensler arasında takas ediliyordu. Dahası iş, sanatkârın<br />
özel yetenekleri değil, sarayın ihtiyaçları doğrultusunda<br />
veriliyordu. Sanatkârın kariyeri saraylı haminin<br />
zevkine ve isteğine göre ilerleyip sona eriyordu.<br />
Daha bağımsız olan sanatkârlar da vardı fakat tarihî<br />
kaynaklar sarayla ve şehzadelerin atölyeleriyle ilgili olduğundan<br />
bu sanatkârlar hakkında çok az bilgi bulunmaktadır.<br />
Ancak, saraydaki atölyelerin ilk sıralardaki<br />
ressamların çoğunu topladığını varsayarmak yanlış<br />
olmaz. Bunu mevcut, bağımsız bir biçimde üretilen ve<br />
çoğunlukla da “taşra tarzı” diye adlandırılan resim ve<br />
elyazmalarının vasat niteliğinden anlıyoruz.<br />
Resim ya da elyazmasının konusunu ya da temasını<br />
âdet olduğu üzere saraylı hami belirlemekteydi. İdarecinin<br />
bu etkisi minyatür resmin Safevi ekolünde açıkça<br />
görülmekteydi. Bu en çok sanatın büyük hamisi olan<br />
ve fakat aynı zamanda hanedanının titiz bir mukayyidi<br />
olan Şah Tahmasp’ın hükümranlığı sırasında üretilen<br />
resimlerde görülmektedir. Ismarladığı elyazmaları hediye<br />
olarak yabancı topraklara gönderilmiştir; bu aynı<br />
zamanda hükümdarlığının görkemini yansıtmaktadır.<br />
Resimler, hükümdarlığının zenginliğini tasvir etmek<br />
için yapılmış ve etkileyici mimari mekânlarla geometrik<br />
ve çiçek desenli İran halıları ile süs motiflerinin ihtişamlı<br />
ayrıntılarıyla bezenmiştir. Bu etki, minyatürün<br />
yalnızca İran okullarında değil, taşradaki Babür okulları<br />
ve bazı Osmanlı resim tarzında da görülmektedir.<br />
Babür imparatoru Ekber, örneğin, tarih ve edebiyata<br />
ve karşılaştırmalı din çalışmalarına meraklıydı. Bu<br />
merak onun hükümranlığında ısmarlanan ve yapılan<br />
inanılmaz sayıda elyazmasına yansıtılmıştır. Bunlar<br />
arasında, Hindu destanı Mahabharata hikâyelerini<br />
içeren Rizmname, Hz. Peygamber’in amcası Hamza<br />
ile ilgili hikâyelerin olduğu Hamzaname, Firdevsi’nin<br />
Şehname’si ile Ebulfazl tarafından Ekber’in hayatının<br />
anlatıldığı vekayiname Ekbername bulunur. Ekber’in<br />
saltanatı esnasında işlenen diğer ana konular, temelde,<br />
Nizami’nin Hamsa’sı, Cami’nin Heft Peyker’i, Sa’di’nin<br />
Bostan ve Gülistan’ı gibi klasik İran şiiri ve edebiyatından<br />
türetilmekteydi. Bu sözlerin çoğu büyük savaşlar,<br />
saray yaşantısı ve tarihi olaylardan sahneler yansıttığından<br />
resimlerin biçimi mimari kompozisyonları,<br />
temsili sanat ve geniş peyzajları vurguluyordu. Minyatür<br />
resmin bu veçheleri Babür İmparatoru Ekber zamanında<br />
gelişti ve minyatür sanatının Babir ekolünün<br />
temelini oluşturdu. Önceden, stil ve teknik temelde<br />
İran okuluna dayanmaktaydı. Ekber’in merakı, böylece<br />
Hint-Paki altkıtasında, temelleri Mir Seyid Ali ve<br />
Hace Abdüssamed Şirazi tarafından atılmış olan yeni<br />
bir minyatür okulu ihdas etti.<br />
Sanattan iyi anlayan, sanata yeteneği bulunan ve minyatür<br />
resmin tutkulu bir aşığı olan Babür İmparatoru<br />
Cihangir (17. yy.) devrinde resimler, sanatkârla uzun<br />
uzun tartışılıyordu. Bunun içinde konu, kompozisyon,<br />
ölçü, renkler, sınırlar, resme eşlik eden metin ve diğer<br />
önemli unsurlar ya da özellikler mevcuttu. Burada, bir<br />
haminin yapılan resmin stili ve vasfı üzerinde önemli<br />
bir etkisinin bulunduğunu belirtmek önemli. Standart<br />
46<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
ve genel stil, bu şekilde, diğer ressamların taklit etmesi<br />
için belirlenmiş oluyordu.<br />
Bazı durumlarda, İmparator Cihangir ile Cihangir’in<br />
diğer bir gözde sanatkârı olan ressam devletin kendisine<br />
Nadirü’l-Asr (zamanının harikası) unvanını verdiği<br />
Üstad Mansur gibi usta sanatkârlar imparatora önerilerde<br />
bulunuyordu.<br />
Tabiata derin bir aşk duyduğundan tabiat teması Cihangir’in<br />
zamanında baskındı. Onun döneminde<br />
üretilen elyazmaları hayvan, kuş ve çiçek motifleri<br />
kullanılarak yapılan güzel bordürlerle öne çıkmaktadır.<br />
Manzara betimlemeleri de yaygın hâle gelmiş ve<br />
bu dönemin önemli sanatkârlarından Üstad Mansur,<br />
Devlet ve Abdülhasan’ın eserlerinde görünür olmuştu.<br />
Hükümdarın kişisel merakının da resimlerin konusu<br />
üzerinde önemli bir etkisi vardı.<br />
Osmanlılar da İslam dünyasındaki sanat, zanaat ve<br />
mimari üzerinde ciddi bir role sahiptiler. Vurgunun<br />
çoğu mimari, seramik ve çiniye yapılmakta ve resim<br />
yönü gözardı edilmektedir. Osmanlıların minyatür sanatı<br />
ile elyazması tasvir ve tenviri alanında da büyük<br />
katkısı olmuştur.<br />
Osmanlı Sultanı İkinci Mehmed’in 15. yüzyıldaki<br />
hükümdarlığı esnasında Nakışhane adıyla bir atölye,<br />
sultan ve saray mensupları için tenvir ve tasvir edilmiş<br />
elyazmaları yaratmak için İstanbul’da Topkapı<br />
Sarayı’nda kurulmuştur. Saraydaki bu atölye sanatkâr<br />
ve zanaatkarların en iyi şekilde eğitildiği bir akademi<br />
olmayı başarmıştır.<br />
16. yüzyılın başları, büyük usta Behzad’ın Tebriz’e<br />
göçmesini kaçınılmaz kılacak olan Herat’taki meşhur<br />
saray atölyesinin kapanmasına tanıklık etti. 1514’te<br />
Osmanlı İmparatoru Yavuz Sultan Selim Tebriz’i fethederek<br />
elyazmalarını İstanbul’a geri getirdi ve Topkapı<br />
Sarayı’nda Nakışhane-yi İrani’yi kurdu.<br />
Osmanlı tarihinde minyatür ve kitap sanatı çalışanlar<br />
için, bu iki saray nakışhanesinin iki farklı ekol ve minyatür<br />
stili üretmiş olmayı başarmaları oldukça<br />
ilgi çekici olacaktır. Nakışhane-yi<br />
Rum’daki sanatkârlar,<br />
Şehinşahname<br />
gibi halkı gösteren ve bir<br />
dereceye kadar hükümdarların<br />
ve hanedanın özel<br />
hayatını, kutlama ve şenliklerini,<br />
saray portrelerini ve<br />
tarihî olayları içeren imparatorun<br />
kişisel vekayinamesi<br />
ve incelemeleri üzerinde uzmanlaşmıştır.<br />
Nakışhane-yi İrani’deki sanatkârlar ise meşhur Leyla<br />
ve Mecnun hikâyelerini, İskendername ya da hayvan<br />
fablleri ve antolojilerini içeren Şehname, Miracname,<br />
Hamse gibi geleneksel İran edebiyat ve şiir eserlerinde<br />
uzmanlaşmıştır. Burada aynı zamanda kuş ve hayvanlar,<br />
çiçek ve bitkiler, kimya, astroloji, kozmoloji ve tıp<br />
üzerine bilimsel eserler, teknik kılavuzlar, rüya tabirleri<br />
vb. kitaplar da mevcuttu.<br />
Osmanlı resminin altın çağının 16. yüzyılın ikinci yarısı<br />
Muhteşem Süleyman (1520-1566) ile II. Selim (1566<br />
– 1574) dönemleri olduğu düşünülmektedir. Osmanlı<br />
stili resmin oturmuş özellikleri bu dönemde ortaya<br />
çıkmıştır. Öne çıkan iki saray ressamı bulunmaktadır:<br />
Nakkaş Osman ve Nigari; her ikisi de kendi resim tarzlarını<br />
tematik resimler, figür ve portrede ustalaşarak<br />
oluşturmuşlardır. Klasik Osmanlı resim tarzı II. Selim<br />
(1566 – 1574) ile III. Murat (1574 – 1595) döneminde<br />
kurulmuştur. Dönemin tanınmış sanatkârları Nakkaş<br />
Osman, Ali Çelebi, Molla Kasım, Hasan Paşa ve Lütfi<br />
Abdullah’tır.<br />
Osmanlı hükümranlığında en ünlü ressamlardan biri<br />
Matrakçı Nasuh’tur. Yavuz Sultan Selim ve Muhteşem<br />
Süleyman döneminde yaşamıştır. Nasuh minyatür resmi<br />
içinde farklı bir tür yaratmış ve kartografik resimlemeleriyle<br />
ünlü olmuştur. Herhangi bir figür çizmeden<br />
şehirler, limanlar ve kaleler yapmış, tek bir resimde<br />
farklı bakış açılarıyla pek çok perspektifi birleştirerek<br />
kendine has çizim ve işaretleme sistemleri kullanmıştır.<br />
Kompozisyonları biriciktir ve resimleri, çizdiği yerlerin<br />
geleceğe ait havadan görünüşlerine dönüştürür.<br />
İmgeleri ileriye dönüktür ve izleyiciyi yoğunlaştırır.<br />
Nasuh zamanının ötesindeydi ve değişik yükseklik ve<br />
açılardan belli geniş alanlara bakıyormuş gibi resim<br />
yapıyordu.<br />
Minyatür sanatının güzelliği, onun icra edildiği İslam<br />
dünyasında canlanmış olmasıdır. İslam dünyasının sömürgeleştirilmesinden<br />
dolayı pek çok sanat ve zanaat<br />
sömürgeci güçler elinde acı çekmiş ve tümünde olmasa<br />
da geçerliliğini yitirmiştir. İran, Türkiye, Orta Asya<br />
ülkeleri, Hindistan ve Pakistan’da sanatkâr ve zanaatkârlar<br />
bu asırlardır süregelen geleneği devam ettirmeyi<br />
başarmıştır; pek çok sanatkâr şu anda bu sanat şeklini<br />
icra etmekte ve eserlerini tüm dünyada sergileyerek<br />
Batı‘da da onu popüler hâle getirmektedir.<br />
*Minyatür Sanatçısı, Akademisyen (Royal College of Art, Londra)<br />
1 Titus Burckhardt, Art of Islam Language and Meaning, III. Bölüm (World of Islam<br />
Festival Trust Publishing Company Ltd., London. 1976).<br />
2 Titus Burckhardt, s.31<br />
3 A.g.e., s. 30-37.<br />
4 Bu büyük ölçüde Titus Burckhardt’ın Art of Islam Language and Meaning adlı eserinin III.<br />
bölümüne dayanmaktadır. (World of Islam Festival Trust Publishing Company Ltd, 1976).<br />
*Minyatür Sanatçısı, Akademisyen (Royal College of Art, Londra)<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
47<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
ALTIN ÇAĞ VE OSMANLI MÛSİKİSİ<br />
Kudsi Erguner<br />
üklenen manalar farklı da olsa, çoğu şehir,<br />
devlet, medeniyet ve güzel sanatın<br />
“altın çağ” olarak adlandırılabilecek bir<br />
dönemi olmuştur. İnsanlık tarihini dönemlere<br />
ayıran Hint ve Eski Yunan efsanelerine göre,<br />
altın çağ; ölümlü olmakla beraber, inanılan tanrılar<br />
gibi, her türlü üzüntü, eziyet, huzursuzluktan uzak,<br />
daima genç kalan, devamlı ziyafette yaşayan, ölümü<br />
bile huzurlu bir uyku olarak tadan insanların çağıdır.<br />
Yine aynı efsanelere göre, hırs, kibir, gurur, korku,<br />
huzursuzluk, güvensizliğin altın çağı sona erdirdiğine<br />
ve tüm kavramların birbirine karıştığı günümüzün<br />
demir çağını başlattığına inanılır.<br />
Kıymetli bir maden olan altınla kıyas edilen çağ,<br />
genelde maddi refah olarak anlaşılsa da, manevi<br />
değerlerin yüceldiği asır olarak da algılanmalıdır.<br />
Aslında maddi mefhumlarda aranan mutluluk tarif<br />
edilemez. Zira böyle bir mutluluk, istenileni elde<br />
etmek üzere başlayan bir eylemden başka bir şey<br />
değildir. Her arzu bir eksilikten doğar, bu eksiklik<br />
giderildiğinde yaşanan haz sadece yeni bir istek doğana<br />
kadar devam eder. Dolayısıyla her saadet yeni<br />
bir arzunun ve mutsuzluğun da tohumlarını eker.<br />
Devletlerin, imparatorlukların tarihine bakıldığında<br />
ise genelde madden başlayan altın çağların, aynı<br />
48<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
zamanda manevi çöküş dönemlerinin başlangıcı<br />
olduğunu da görebiliriz. Yükseliş devirlerinde yaşamış,<br />
cengâver olduğu kadar adil ve âlim hükümdarların<br />
mirasları, onların kibirli, zalim, cahil torunları<br />
tarafından yağma edilmişlerdir. Elde edilen zenginlikler<br />
toplumları azdırıp, kendi kendilerini yok<br />
etmeye mahkum ettirmiştir, söz gelimi Batı’daki<br />
Roma İmpartorluğu; Doğu’da ise Gazneli, Selçuklu,<br />
Mogol ve Timur’un İmparatorlukları tattıkları kısa<br />
bir yükseliş ve altın çağdan sonra uzun bir dekadans<br />
yaşamışlardır.<br />
Osmanlı Mûsikisi’nde ise bu eğilim tam aksi yönde<br />
gelişmiştir; yükseliş ve çöküş devirleri imparatorlukla<br />
doğru orantılı olarak yaşanmamış, çöküş<br />
devrinde elden giden huzurun yokluğu, manevi<br />
değerlerin hissedilen eksiklikleri, yeni bir hareket<br />
doğurarak, müzikte bir altın çağ başlangıcına zemin<br />
hazırlamıştır.<br />
Osmanlı Devleti’nin Altın Çağı<br />
Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları, her türlü şatafat,<br />
rahat ve eğlenceden uzak yaşayıp, büyük bir<br />
imparatorluk kurarak, “altın çağ”ın temellerini atmışlardır.<br />
1520 yılında vefat eden Sultan Yavuz Selim’in<br />
sekiz yıl süren padişahlığı sürecinde Osmanlı<br />
hazinesi en zengin dönemini yaşamış, “Bundan böyle<br />
her kim bir kuruş ilâve ederse onun mührü ile açılsın!”<br />
dedigi hazine, imparatorluğun sonuna kadar<br />
sadece Sultan I. Selim’in mührüyle açılmıştır.<br />
Kânûnî Sultan Süleymân’ın hükümdar olduğu Osmanlı’nın<br />
altın çağı ancak yarım asır sürebilmiş,<br />
yerine geçen oğlu Sultan II. Selim ile geriye gidiş<br />
başlamış, şatafat, eğlence ve safâya düşen mirasyedi<br />
Osmanlıların çöküşü tam dört asır sürmüştür.<br />
Lâkin bu çöküş dönemi, yukarıda da ifade ettiğim<br />
gibi, Osmanlı Mûsikisinde tam tersi bir biçimde<br />
altın çağa dogru yüceliş döneminin de başlan gıcı<br />
olmuştur.<br />
Osmanlı Mûsikisi<br />
Klasik anlamda doğu saray müziklerinin babası,<br />
1435 yılında Herat’ta ölen Abdülkâdir Merâgî’dir.<br />
Kendi bulduğu, bugün terk edilmiş olan Kâr, Murabba<br />
ve Nakış formlarındaki eserleri Osmanlı Mûsikisi’nin<br />
de kaynağını teşkil ettiğinden hocaların<br />
hocası, yani hâce-i hâcegân olarak yâd edilir.<br />
Osmanlı Devleti’nin temellerinin atıldığı XIV. ve<br />
XV. yüzyıldan günümüze gelen Meragî’nin kârları<br />
ve yine aynı asırlara ait Mevlevi ayinleri tetkik edildiğinde,<br />
devrin müziklerindeki ihtişamın melodilerin<br />
arı, sâde ve özlü oluşundan kaynaklandığını<br />
hissederiz.<br />
Osmanlı Devleti’nin altın çağının padişahı olan<br />
Kanûnî önce içkiyi, sonra da içkiye vesile olduğu<br />
için mûsikiyi yasaklamıştı. Nişancı Mehmed Paşa<br />
Erbâbı çeng (yani müzisyenler) için, “...Her biri gâm<br />
köşesinde kaybolup gizlendiler kızgın ve kırgın olarak<br />
bir köşeye sindiler.” diyerek avâm mûsikisinin yasaklandığını<br />
yazmıştır. Neticede işret meclislerinde<br />
eğlenceye yönelik avâm mûsikisi unutulup gitmiş,<br />
sadece saray ve dergâhlarda dinlenilen havâs, yani<br />
Divân Mûsikisi’nin bazı eserleri günümüze kadar<br />
gelebilmiştir.<br />
Yine aynı sebepler ve mûsiki sanatının üzerindeki<br />
dinî tartışmalar nedeniyle, XV. yüzyılda tanık olduğumuz<br />
şiir, hat, mimari, çinicilik, tezhip ve minyatürdeki<br />
şahikaya, mûsikide ancak iki asır sonra<br />
varılır. Diğer güzel sanatlardaki bu yüceliş Osmanlı<br />
Mûsikisi’nin XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, iki asır sürecek<br />
olan altın çağına da zemin hazırlamıştır.<br />
XVI. Yüzyıl Osmanlı Mûsikişinasları<br />
Saraydan çıkmadan, haremde eğlenceye dalmış olan<br />
II. Selim ve oğlu III. Murad’ın devirlerinde devlet<br />
Sadrazam Sokullu Mehmet Paşa sayesinde ayakta<br />
kalabilmiştir. Mûsiki dâhil güzel sanatlara mana<br />
kazandıran, başta Kanûnî Sultan Süleyman’ın süt<br />
kardeşi Yahya Efendi, Zenbilli Ali Efendi, Sünbül<br />
Sinan, Merkez Efendi gibi devrin mutassavıf derviş<br />
ve evliyâlarının sözleri ile şiirleridir. Eserlerinin<br />
çoğu zamanımıza Maldovya Prensi Dimitri Kantemir’in<br />
yazdıgı risâle ve Polonya asıllı Ali Ufkî’nin<br />
mecmuası sayesinde gelebilen, o devrin bestekârları<br />
arasında Mahmud Çelebi, Kırım Hanı Gâzî Giray<br />
Han, Kemençevî Şah Kulu, Emir-i Hac, Hasan Can,<br />
Nefirî Behram Aga sayılabilir.<br />
Bu döneme damgasını vuran en önemli hadise ise III.<br />
Murad’ın oğlu Şehzade Mehmed’e hazırlattığı sünnet<br />
düğünüdür. Asya, Avrupa ve Afrika’nın tüm sultanlarına,<br />
krallarına elçilerle davetiyeler yollanmış, beylerbeyleri<br />
ve valilerin hepsi çağırılmış, düğün alanı olarak<br />
hazırlanan At Meydanı’nda elli iki gün boyunca<br />
davetlilere çeşitli ikramlar ve gösteriler sunulmuştu.<br />
Kendine ısmarladığı küçük bir köşkü bile çok şatafatlı<br />
bularak defterdarını israfla suçlayan Yavuz Sultan Selim<br />
ve öncesi padişahların sade, gösterişten uzak hayatlarıyla<br />
kıyaslandığında, maddi zenginliğin getirdiği<br />
altın çağın aynı zamanda çöküşü nasıl hazırladığını<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
49<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
bu mübalağalı sünnet düğününden<br />
anlamak mümkündür.<br />
XVII. Yüzyıl Osmanlı Mûsikişinasları<br />
Venedik asıllı annesi Safiye Sultan’ın<br />
doyumsuz hırs ve rüşvet<br />
entrikalarına teslim olan III.<br />
Mehmed, XVII. yüzyılın ilk padişahıdır.<br />
Oğullarının çoğunu<br />
katlettiren III. Mehmed’in yerine<br />
oturan oğlu I. Ahmed, devleti<br />
kısa zamanda annesi Safiye’den de ihtiraslı, Rum<br />
asıllı karısı Kösem Sultan’a devretmişti. Valide Sultan<br />
olarak yıllarca devlete hâkim olan bu kadın gücünü<br />
kendi çocuklarının dahi katline göz yumarak<br />
korumuştu.<br />
I. Ahmed’in vefatının ardından uzun yıllar kafes arkasında<br />
yaşattığı, ölüm korkusundan aklını yitirdiği<br />
için tarihe “Deli Mustafa” olarak geçen kardeşi Sultan<br />
I. Mustafa, ihtilal sonucu genç yaşta katledilen<br />
yeğeni Genç Osman ile I. Ahmed’in diğer oğulları,<br />
gaddar IV. Murad, Deli İbrahim ile avdan başka bir<br />
şey düşünmeyen oğlu Avcı Mehmed sırasıyla tahta<br />
oturmuşlardı.<br />
İhtilal ve deli padişahların yarattığı bu kargaşaya<br />
daha sonra bir de Kadızâdeliler Hareketi olarak anılan<br />
bağnaz ve yobaz bir dinî hareket eklenmiştir. Bu<br />
hareketin liderleri Kadızade Mehmet Üstivânî Mehmet<br />
ve Vânî Mehmet Efendilerin mûsikiyi, tasavvufu,<br />
şiiri, edebiyatı, velhasıl tüm güzel sanatları haram<br />
saymaları, bütün dînî gelenekleri bid’at, yoldan<br />
çıkış olarak kabul etmeleri göz önüne alınıp, üstüne<br />
bu harekete taraftar olmak zorunda kalan padişah<br />
ve saray erkânı da ilave edildiginde, bu asırda güzel<br />
sanatların gelişmesine uygun bir ortam olamayacağı<br />
bârizdir.<br />
“Allah’ın bir rahmeti” olarak zuhur eden Aziz Mahmûd<br />
Hüdâî Hazretleri’nin varlığı yaşanan bu huzursuz<br />
yüzyılda bîçâre padişahların ve halkın sığınağı<br />
olmuştur.<br />
Kudümün rahmeti zevkü safâdır yâ Resulallah<br />
Zuhûrun derd-i uşşâkadevâdır yâ Resulallah<br />
Hüdâî’ ye şefaat kıl eğber zâhir eğer bâtın<br />
Kapına intisâb etmiş gedâdır yâ Resulallah<br />
Şiiri ve bestesi kendisine ait olan çargâh makamındaki<br />
bu tevşih ile devrin mûsikişinasları arasında<br />
anabilecegimiz Hudâî’nin yanı sıra, Galata Mevlevihanesi’nin<br />
şeyhi, Mevlânâ’nın Mesnevisine yazdıgı<br />
muazzam şerhden dolayı Hazreti Şârih ünvanıyla<br />
anılan Ankarâvî İsmail Resûhi<br />
Dede, Pîr-i Sânî olarak anılan kâdirî<br />
şeyhi İsmail Rumî gibi büyük<br />
mutasavvıflar bu hârâbede açan<br />
çiçekler gibidirler.<br />
Bütün bu kötü şartlara rağmen<br />
Benli Hasan Aga, Ali Şirugânî,<br />
Hafız Post, Şeyhül İslam Esad<br />
Efendi, Seyyîd Nuh gibi bestekârlar<br />
muhteşem eserler vermişlerdir.<br />
Şeyhül İslam Esad<br />
Efendi’nin yazdığı Atrabul âsâr fi tezkiret-i Urefa-yi<br />
edvâr adlı eseri devrin mûsikişinaslarının biyografileri<br />
üzerine elimizdeki en önemli kaynaktır.<br />
Osmanlı Mûsikisinin Altın Çağı – XVIII. Yüzyıl<br />
XVIII. yüzyıl başında padişah olan Sultan III. Ahmed<br />
ile veziri Nevşehirli Damat İbrahim Paşa zamanında<br />
başlayıp, Patrona Halil İsyanı ile sona erdiğinden<br />
sadece on iki yıl süren Lâle Devri’ni mûsikimiz<br />
açısından altın çağın oluştuğu süreç olarak<br />
kabul edebiliriz.<br />
Altında mı üstünde midir ceneti âlâ<br />
Elhak bu ne hâlet bu ne hoş âb-u havâdır<br />
Her bagçesi bir çemenistânı letâfet<br />
Her kûşesi bir meclîsi pür feyzi safâdır<br />
Dizeleriyle dönemi tasvir eden şair Nedîm, bu meşhur<br />
şiirinde İstanbul’un bir taşını bütün Acem mülküne<br />
eş tutar. Yine aynı şair;<br />
Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan<br />
Sözleriyle sanki savaş meydanlarındaki yenilgileri,<br />
çöken devletin çatırdılarını unutmayı, hiç olmazsa<br />
şu son demleri, zevk ve safâ ile yaşamayı önerir.<br />
I. Mahmud, III. Osman ve III. Mustafa ile devam<br />
eden XVIII. yüzyıl, her şeye rağmen bitip tükenmeyen<br />
devlet mirasının ehliyetsiz ellerde hebâ olmaya<br />
devamını sahneler. III. Mustafa sadrazamına mührü<br />
verirken aşağıdaki sözleri sarf edip, çaresizliğini<br />
ifade etmiştir:<br />
Yıkılıptur bu cihân sanma ki bizde düzele<br />
İşimiz kaldı hemân merhameti lemyezele.<br />
Kuzey Karadeniz ve Tuna kıyılarının kilit noktası<br />
olan, hatta o devirde İstanbul’un kapısı addedilen,<br />
Özi Kalesi’nin Rusların eline düştüğü haberini alınca<br />
üzüntüsünden vefat eden I. Abdulhamid’in yerine<br />
geçen Sultan III. Selim’in zerafeti, ruh inceliği,<br />
sanatkârlığı sayesinde Osmanlı şiiri ve mûsikisi doruk<br />
noktasına varmıştır.<br />
50<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
Sanki dertler, acılar sanatkârların hissiyatını coşturmuş,<br />
şiir ve mûsiki, vazgeçilen dünyadan mana<br />
âlemine açılan bir bahçe gibi, birbirinden güzel<br />
çiçeklerle donanmıştır. İstanbul’un beş mevlevihanesinde<br />
tarihin en önemli şeyhleri ve bestekârları<br />
ayinler, kârlar, murabbâlar bestelerken, Enderun<br />
müzisyenleri zevk sahibi sanatsever sultan ve devlet<br />
erkânına her gün yepyeni eserler sunmuştur.<br />
Diğer yandan Rum, Ermeni ve Yahudi bestekârlar<br />
gerek danî müziklerinde, gerekse Klasik Osmanlı<br />
Müziği’nde muhteşem eserler vermeye başlamışlardı.<br />
Zaharya Efendi, Petraki Lampadarios, Hamparsum<br />
Limoncuyan, Tanbûrî Isak Fresco Romano<br />
devrin büyük üstadları arasındaydılar.<br />
Mevlevihanelerde, Buhûrîzâde Mustafa Itrî, Kutbunnayi<br />
Nâyî Osman Dede, Seyyîd Ebûbekir Dede<br />
ile oğulları, Neyzen Abdulbâkî Nâsır Dede, Ali Nutkî<br />
Dede sanata, özellikle mûsikiye tarihin en derin<br />
ve zengin abidelerini işliyorlardı.<br />
Enderûn’da Abdul Halîm Aga, Küçük Mehmet Aga,<br />
Eyyubî Bekir Aga, Enfî Hasan Aga, İbrahim Aga,<br />
Nevşehirli Damat İbrahim Paşa, Sultan I. Mahmud,<br />
Tanbûrî Mustafa Çavuş, Tab’î Mustafa Efendi,<br />
Vardakosta Ahmed Aga ve Şakir Aga’ların eserleri<br />
belki de şark mûsikisinin en muhteşem örneklerini<br />
veriyordu.<br />
Büyük bestekâr, şair, hattât, neyzen ve tanbûrî Sultan<br />
III. Selim, Isfâhânek-i Cedid, Hicâzeyn, Şevk-i<br />
Dîl, Arâzbar Bûselik, Hüseynî Zemzeme, Rast-ı Cedîd,<br />
Pesendîde, Nevâ Kürdî, Sûzidilârâ ve Şevkefza<br />
adıyla on yeni makam bulmuş ve bu makamlarda<br />
hepsi birbirinden güzel eserler bestelemişti. Kendisi<br />
de bir Mevlana ve Mevlevilik muhibbi olan Padişah,<br />
devrin Galata Mevlevihanesi Şeyhi Galib Dede’nin<br />
hayranı, mevlevihanenin dervişi ve müdavimiydi.<br />
Suzidilara makamında bestelediği Mevlevi ayini bu<br />
formun şaheserleri arasındadır.<br />
onu teşvik etmiştir. Ancak kendisi, Batılılaşma döneminde<br />
Sultan Abdulmecid’in ifrat derecede piano<br />
ve opera hayranlığından rahatsız olmuş “Buranın<br />
tadı kaçtı.” diyerek, talebeleri Dellalzâde İsmail ve<br />
Mutaf ’zâde Ahmed Efendi’lerle gittiği hacda vefat<br />
etmiştir.<br />
Osmanlı Mûsikisi, İsmail Dede’yi darıltan Batıcılık<br />
yüzünden saray erkânı tarafından terk edilse de,<br />
özel meclislerde zevk sahibi insanların teşvikiyle<br />
bir müddet daha yaşamaya devam etmiştir. Bu dönemde,<br />
sanki frenkleşmiş saray ve fanatik Batı hayranlarına<br />
inat, İsmail Dede ve yetiştirdiği bestekâr<br />
talebelerinin hepsi ortaya muhteşem eserler çıkarmışlardır.<br />
Cumhuriyet’in radikal Batıcılık dönemi<br />
ile günümüzün köylü-kentli keşmekeşine rağmen,<br />
Osmanlı mûsikisinin altın çağının tozları, bugün<br />
dahi müzisyenlere ilham kaynağı olmaya devam etmektedir.<br />
Eskiden Mevlevi dervişleri birbirlerinden ayrılırken<br />
“Allah derdini arttırsın!” diye dua ederlermiş. Bugün,<br />
dertlerin ve yaşanan zorlukların insanın kemâline<br />
vesile olduğuna inanılan medeniyetle, her istediğini<br />
hemen elde edebilmenin, maddi refahın, dertsiz,<br />
gamsız yaşamanın huzur ve mutluluk kaynağı olacağı<br />
zannedilen medeniyet çatışma hâlindeler. Globalleşen<br />
dünyada ve özellikle İslam âleminde görülen<br />
çöküş nedeniyle, kaybolan değerlerin, zevkin,<br />
manevi neşenin eksikliği gittikçe hissedilmekte ve<br />
bu boşluğu dolduracak yeni değerler aranmaktadır.<br />
Hazine üstüne oturup yokluktan şikâyet edenlerin bu<br />
mirasdan daha fazla istifade ederek yeni bir altın çağ<br />
başlatabilmelerini ümid ediyoruz.<br />
Altın çağın doruk noktasındaki en büyük hazine<br />
ise Hammamîzâde İsmail Dede Efendi’dir. Yenikapı<br />
Mevlevihanesi’nde şeyh Ali Nutki Dede’nin dervişi<br />
olmuş, Abdulbâkî Nâsır Dede’den ney meşk etmiş,<br />
aynı mevlevihanede çile doldurarak “Dede” unvanını<br />
almıştır. Mûsikimize “Dede Efendi müziği”<br />
dedirtecek kadar birbirinden güzel binlerce eser<br />
ile müzik severleri bugün dahi mest etmeye devam<br />
etmektedir. Sabâ, Nevâ, Bestenigâr, Sabâ Bûselîk,<br />
Hüzzâm, Isfahân ve Ferâhfezâ makamlarında bestledigi<br />
Mevlevi ayinleri birer şaheserdir.<br />
III. Selim’den sonra, kendisi de bestekâr olan Sultan<br />
II. Mahmud, Dede’ye büyük hürmet göstermiş,<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
51<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
TÜRK EDEBİYATINDA YILDIZIN PARLADIĞI<br />
ZAMANLAR<br />
Ertan Örgen*<br />
ir milletin edebiyatının uzun asırlar<br />
içerisindeki seyrini derinlikli olarak inceleyen,<br />
tartışan bilimsel çalışmalar temelde<br />
iki amacı saptarlar. Birincisi milletin<br />
sahip olduğu kültürel değerleri tespit,<br />
ikincisi bu değerlerin geleceğe ve insanlık adasına<br />
dönük zenginlikleridir. Bu zaviyelerden bakıldığında<br />
çok köklü bir değerler sistemi üretmiş olan Türk edebiyatı,<br />
derin bir kültürel arka plan ile Türk milletinin<br />
yaşama ve üretme becerisinin tanığı olmuştur.<br />
Türk edebiyatı, Fuat Köprülü’den beri kültür ve medeniyet<br />
perspektifi esas alınarak üç dönem üzerinden<br />
incelenmektedir. Bu üç döneme parlayan yıldızlar<br />
olarak bakıldığında İslamiyet öncesi dönemde, tabiatla<br />
baş başa, göçebe bir kültürün sade güzelliği öne<br />
çıkar. İslamiyet’le beraber geniş bir kültür havzasında<br />
büyük bir coğrafyaya yayılışın ve bir medeniyetin bütün<br />
şubelerinin hayata ve insana edebi bir zenginlikle<br />
bakışının büyüklüğü görülür. Batı etkisindeki dönem<br />
ise gelenekle Batı aklının ürettiği kavramlar üzerinde<br />
bir sentez arayışıdır.<br />
52<br />
say ı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
İslamiyet öncesi dönem, dilin sadeliği ve tabiatla baş<br />
başa bir paylaşımın doğallığıdır. Bu döneme damga<br />
vuran sözlü edebiyat her kuşağın kendi zamanından<br />
kattıklarıyla zenginleşerek halk edebiyatının sade ve<br />
derin yapısı içinde yaşamaya devam eder. Özellikle<br />
mit ve destan anlatmaları ile büyük bir coğrafyaya<br />
yayılan bu dönem Türk edebiyatı, Altay-Yenisey sahasından<br />
Sibirya’nın güney kısımlarına ve Seyhun’a<br />
(Amuderya) uzanan Türklerin sadece atlı göçebe bir<br />
hayat tarzına değil aynı zamanda tarım, ticaret gibi<br />
yerleşikliğe dair uğraşlara sahip olduğunu gösterir.<br />
Yazı ilgisi ise Orhun Kitabeleri’nden Uygur metinlerine<br />
uzanarak geniş bir kolektif bilincin var olduğunu,<br />
bunun kozmogoniden destan parçalarına kadar devlet,<br />
insan, toplum, kültür, aile, sanat gibi alt başlıklara<br />
kadar incelikle işlendiğini gözler önüne serer. Özellikle<br />
Oğuz Destanı’nda kültürel birikimin süzülmüş<br />
bir özünü buluruz. İnsan ve doğa karşı karşıyadır,<br />
insan doğayı aklı sayesinde yener. Düşmanları vardır,<br />
mücadele eder, aklı ve duygularıyla bir gelecek kurar.<br />
Türklerin İslâmiyet’i kabulü yaygın olarak 10. yüzyıldadır.<br />
İnanç ve uygulama kaynakları olarak Kur’an,<br />
hadis, fıkıh gibi ilimler ve yeni bir coğrafya üzerinde<br />
tanışılan Arap ve İran kültürü, yoğun bir anlama ve<br />
tercüme faaliyeti içerisinde Türkleri karşılar. Asya<br />
içlerinden Hazar denizi, Mısır ve Anadolu’ya doğru<br />
yayılan Türkler için bu yeni kültür ve medeniyet dairesini,<br />
savaşçı ve teşkilatçı bir milletin başka kültür<br />
ve medeniyetleri kendilerine mahsus bir biçimde içselleştirmesi<br />
ve geliştirmesi olarak görmek de mümkündür.<br />
Çünkü iç içe geçen bu kadar kültürel kaynak<br />
arasında kendi dillerini, geleneklerini yaşatmayı<br />
başarmışlardır. İlk dönem İslami eserler diye bilinen<br />
metinlerde bunun canlı örnekleri vardır. Divânü Lügati’t-Türk,<br />
Kutadgu Bilig, Divân-ı Hikmet, Atabet’ül-<br />
Hakâyık yeni karşılaşılan coğrafyayı anlamak kadar<br />
içselleştirip dönüştüren eserlerdir. Selçuklu dönemi<br />
içerisinde gelişen düşünce ve sanat anlayışının hayata<br />
büyük bir tesiri olduğu muhakkaktır. Ancak bu<br />
konuda günümüze ulaşan kaynak sayısı çok sınırlıdır.<br />
Fakat hemen onun sonlarına doğru oturmuş bir<br />
inanç sistemi olarak Celâleddin Rûmî ve Yunus Emre’de<br />
görülen derinlikli birikim, maddi ve manevi hayatı<br />
bütün yönleriyle anlatabilme özelliği, büyük bir<br />
bilim ve kültür zeminine sahip bulunulduğunun işaretidir.<br />
Büyük bir sûfî olarak Celâleddin Rûmî, özellikle<br />
Mesnevi’si ile sonraki çağlara büyük bir kaynak<br />
olmuştur. Hatta bir biçim adı olan mesnevi denilince<br />
ilk akla gelen onun eseridir. Kâinatı ve Allah’ı tek bir<br />
esas üzerinde “vahdet-i vücud” felsefesiyle tanımlayarak<br />
insanı konumlandıran bu sufizmle bugün<br />
evrensel bir şöhrete ulaşmıştır. Daha kırsaldan ve<br />
doğa ile bitişik konuşan Yunus Emre yine tasavvufi<br />
bir kaynaktır. Şiirlerini Celâleddin Rûmî gibi Farsça<br />
değil Türkçe söylemiş olması, ona asırlarca halk arasında<br />
yaygın bir şöhret kazandırmıştır. Moğol baskısı<br />
altındaki Anadolu toprakları, onun şiirindeki inanç<br />
ve tevekkülle huzur bulmuş ve kolay gibi görünen<br />
ancak söylenişi büyük ustalık isteyen şiirleriyle Türk<br />
edebiyatının büyük adlarından birisi olmuştur.<br />
“Yunus der ki: Gör takdirin işleri,<br />
Dökülmüştür kirpikleri, kaşları.<br />
Başları ucunda hece taşları,<br />
Ne söylerler, ne bir haber verirler.”<br />
İslamiyet öncesi ve sonrasına ilişkin kültürel geçişleri<br />
izlediğimiz Dede Korkut Hikâyeleri ise Türk sosyal ve<br />
siyasi hayatına dair çok mühim bir kaynak olmanın<br />
yanı sıra dil mirası ve destan üslubu ile Türk edebiyatının<br />
parlayan yıldızlarındandır.<br />
Türk edebiyatında şiir olarak en büyük dönemin<br />
Klasik Türk edebiyatı olduğu iddia edilebilir. Tam<br />
anlamıyla kurulup yerleştiği 15. yüzyıla kadar gelenekleşmiş<br />
İran edebiyatını ve Arapçayı kendi bünyesiyle<br />
kaynaştırması ve ona kendisine özgü bir biçim<br />
vermesi dolayısıyla zaman zaman İran etkisi olarak<br />
değersizleştirilen bu edebiyat, Tanpınar’ın 19. Asır<br />
Türk Edebiyatı Tarihi’nde konumlandırdığı üzere bir<br />
imparatorluk ve saray istiaresidir. Oturmuş teşrifat<br />
düzeninden, mazmun ve edebi söz sanatlarından,<br />
soyutlanmış ve idealize edilmiş hayat algısına kadar<br />
klasiğin özelliklerini taşır. Her klasik gibi etkileşimlerin,<br />
değişmezliklerin ortasındadır. Bu şiir edebiyatının<br />
ilk büyük ustaları Şeyhî, Ahmet Paşa ve Necatî’dir.<br />
Aruz ölçüsünün ve biçimin daha da yerleştiği<br />
16. yy.’da daha büyük şairler yetişmiştir. Bunda Yavuz<br />
Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman, II. Selim gibi<br />
kendileri de şair olan padişahların ülkeyi geniş bir<br />
coğrafya ve zenginlik içinde yönetmiş olmalarının<br />
payı büyüktür. Zatî, Hayâli Bey, kırk yıl şiir tahtına<br />
oturan Bâkî; biraz daha kenarda kalmış olsa bile şiir<br />
gücü ile daima etkili olan Fuzulî, âdeta büyük bir<br />
kubbeden seslenirler. Şiirin sesindeki o kendine güven<br />
ve şiir dilindeki incelik, klasik olmalarını sağlamıştır.<br />
Bâkî, “Çok olmaz bu tarza gazel Bakiyâ/ Güzel<br />
söz güherdür güher az olur” derken, Fuzulî “Gazel bildürür<br />
şâirün kudretün/ Gazel artırur nâzımun şöhretin”<br />
dizeleriyle lirik sözün dil ve zihniyet bakımından<br />
bir medeniyet emaresi olduğunu bildirir.<br />
Osmanlı Devleti’nin zayıflama izlerini taşıyan 17. yy.,<br />
merkezde beliren otorite zaafı, Celali İsyanları ve nihayet<br />
Karlofça Anlaşması ile duraklama döneminin<br />
başlangıcıdır. Ancak edebiyatta böylesi bir zaaf söz<br />
konusu değildir. Sadece hiciv şiirlerinin artışı ile dönem<br />
arasında bir bağlantı kurulabilir. Bu da olsa olsa<br />
dönemin ruhunu yansıtan bir aynaya benzer. Türk şi-<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
53<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
irinin büyük övgü ve yergi ustası Nef ’î, bilgisi ile döneminde<br />
saygı görmüş ve şiirlerinde de sadeliğin, dil<br />
zevkinin örneklerini vermiş Şeyhülislam Yahya, Sebk-i<br />
Hindî tarzının temsilcileri olarak Neşatî ve Nailî,<br />
bu yüzyılı dolduran şahsiyetlerdir. Ayrıca nesir türünde<br />
Evliya Çelebi’nin Seyahatname’si imparatorluk<br />
coğrafyasının tanığı olarak dil, din, folklor gözlemleri<br />
açısından önemli bir kaynaktır. 18. yy.’da çözülüşe<br />
karşı mühendishanenin kurulması, ordunun yeniden<br />
düzenlenmesi gibi ıslah çalışmaları göze çarpar. Edebi<br />
alanda ise Nâbî, Nedim ve Şeyh Galib gibi isimler,<br />
klasik edebiyatın zevk ve dil imkânları açısından zirveye<br />
ulaştığını işaret der. Bu aynı zamanda onun, değişen<br />
bütün bilimsel ve siyasal gelişmeler karşısında<br />
söylediği son sözlerdir. Bir medeniyetin zirve noktası<br />
olarak görebileceğimiz Şeyh Galib’in şu beyti dünya<br />
ve insan ilgisine klasiğin ne denli tasarruf ettiğini<br />
gösterir: “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen/<br />
Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen (Kendine bir<br />
hoşça bak; sen âlemin özüsün, varlıkların gözbebeği<br />
olan insansın”. Takip eden yüzyıl artık zevkin çözülüşü,<br />
onun yerine kelime oyunlarının gelişi gibi bir<br />
uzatmaya gider.<br />
Tanzimat’a giden süreçte, orduya dönük ıslahat girişimleri<br />
yerini zamanla kurumsal ve kültürel yapılanmalara<br />
bırakır. Savaşlar ve kaybedilen topraklar<br />
yenileşmeyi resmi olarak 1839 Tanzimat Fermanı ile<br />
sonuca ulaştırır. Burada gazeteleri, tercümeleri, yeni<br />
okullardan yetişen kuşakları dikkate alınca Tanzimat’ın<br />
değerlerine inanan bir sosyolojik tabanın da<br />
gelişimini düşünmek gerekir. Nitekim Tanzimat sonrası<br />
dönem, Batı medeniyeti etkisinde gelişen Türk<br />
edebiyatı demektir. Duygularıyla geleneğe, düşünceleriyle<br />
Batı’ya dönük bu kuşak, bir ansiklopedist tavrı<br />
ile yeniye ait her şeyi taşımak isterken kararsızdır ve<br />
aynı zamanda ihtida ettirilmiş bir Batı’dan yanadır.<br />
Ancak ithal bilgi kökleri, seküler bir yapıyı doğurmaktadır.<br />
Bu değişimin ardından edebiyat sanatı,<br />
artık işe yeniden başlamak zorundadır ve bir yığın<br />
tercümenin arasında şiir sosyal hayata yaklaşırken<br />
basitleşir ama yanı başında çok güçlü bir nesir edebiyatı<br />
doğar. Bunu besleyen dönemin diliyle “edebiyat-ı<br />
sahiha” yani gerçekçi edebiyattır. Edebiyatın siyasallaşması<br />
anlamına da gelen bu yeni edebiyat, devlete<br />
bağlı şair ve yazar anlayışını da etkilemeye başlamış,<br />
sivil denebilecek yaklaşımlar doğmuştur. Bunlardan<br />
neredeyse ilki olan Şinasi, “hak, kanun, medeniyet”<br />
kavramları üzerine sosyal yönü baskın bir edebiyatı<br />
miras bırakırken “hürriyet” üzerinden Namık Kemal<br />
yeni kuşaklara bir heyecan üslubu aktarmıştır.<br />
Ancak Tanpınar’ın diliyle Batı etkisi “bir medeniyet<br />
krizi”dir ve kendisine mahsus bir alan yaratmaya başlaması,<br />
burjuvazi bir temelle mümkün olacaktır. İlk<br />
Tanzimat ediplerinin ardından gelen kuşaklarda küçük<br />
duygulanmalar, edebiyatı kaplayacak ve Servet-i<br />
Fünûn topluluğu bu duygusallığın içerisinde yol alacaktır.<br />
Ortaya çıkan bireye dönük bu edebiyat, aslında<br />
modern edebiyatın temsilidir. Fakat tarih ve Türk<br />
siyasi hayatı buna henüz çok geniş bir zemin hazırlamadığı<br />
için 1908 Meşrutiyet’i ile siyasi harareti yüksek<br />
bir edebiyat, Namık Kemal’den gelen ateşli üslubu<br />
devralacak ve bu Cumhuriyet sonrası romantik bir<br />
memleket edebiyatını da besleyecektir. Tanzimat’la<br />
birlikte üçüncü dönemini yaşayan Türk edebiyatı önceki<br />
klasiğin düzeyine modernliğin izinde yaklaşır.<br />
Milli Edebiyat döneminde sadeleşen Türkçe, arayışın<br />
içinde klasiğin tekrar kurulabileceğini düşündürtür.<br />
Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay gibi yazarların kaleminde<br />
berrak, akıcı bir üslup vasıtası olarak parlar.<br />
Yahya Kemal Beyatlı gelenekle modern arasındaki<br />
insanı, “tarihiliği” içerisinde zarif bir dille şiirleştirir.<br />
Onun yanı başında modernin imajinatif anlatma<br />
çabasının ismi olarak Ahmet Haşim vardır. Modern<br />
sanatın insansızlığı ve hikâyesizliği, bireye ait görüntüler<br />
Haşim’de yoğunluktadır.<br />
Yeni Türkiye, millileşme süreci içerisinde bir romantizm<br />
yaratarak yoğun bir memleket edebiyatı düşünce<br />
ve duygusuyla uzun zaman yol alır. İlk hececi kuşağın<br />
ardından gelen Kısakürek, Tarancı, Dıranas ve<br />
Tanpınar dilin zarafetini esas tutarak ritmik bir şiir<br />
meydana getirirler. Artık Batı etkisi ile gelenekten<br />
gelen mistik, metafizik yansıtmalar daha uygun bir<br />
kompozisyon kurar.<br />
Öykü ve romanda ise Tanzimat ve Servet-i Fünûn<br />
kuşaklarının Batılı örnekleri taklidinden ibaret gibi<br />
duran anlatmaları, Cumhuriyet dönemi itibarıyla en<br />
azından kompozisyon açısından bir başarıya ulaşır.<br />
Yerli hayatı anlatma çabası giderek ivme kazanır.<br />
Kültür değişimi, insan ve çevre ilgileri itibarıyla kü-<br />
Tanzimat sonrası dönem, Batı medeniyeti etkisinde gelişen<br />
Türk edebiyatı demektir. Duygularıyla geleneğe,<br />
düşünceleriyle Batı’ya dönük bu kuşak, bir ansiklopedist<br />
tavrı ile yeniye ait her şeyi taşımak isterken kararsızdır ve<br />
aynı zamanda ihtida ettirilmiş bir Batı’dan yanadır.<br />
54<br />
say ı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
çük bir zümrenin değil toplumsalın izdüşümü olarak<br />
canlanır. Özellikle Halit Ziya Uşaklıgil’in sağlam<br />
yapılı romanlarından sonra Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun<br />
Kiralık Konak, Yaban gibi düşünceyi<br />
sanatsal metaforlarla anlatabilme düzeyine çıkan<br />
romanları, klasik düzeyinde eserleri ile Peyami Safa<br />
önemli adlardır. Safa, modern roman tekniklerini,<br />
bireyin psikolojisini ve ideolojiyle ustaca birleştiren<br />
Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Yalnızız, Matmazel<br />
Noraliya’nın Koltuğu gibi eserleriyle Türk romanına<br />
ciddi bir irtifa kazandırmıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar,<br />
Kemal Tahir, Orhan Kemal, Tarık Buğra gibi usta<br />
isimlerle Türk romanı giderek yükselen bir grafiğin<br />
içerisine girmiştir.<br />
Türk edebiyatı, siyasi tema olarak Tanzimat’tan beri<br />
kültür ve medeniyet, milliyetçilik başlıklarını izlerken<br />
Cumhuriyetle beraber geçmişten kopuşun ve<br />
onun yerine konulan milli hayatın yani folklorun<br />
peşine düşer. Buradan zamanla sosyal gerçekçilik düşüncesi<br />
doğrultusunda az gelişmişlik ve köy edebiyatı<br />
belirir. 1940-1970 yılları arasında yoğunluklu bir köy<br />
edebiyatı sürer öykü ve romanlarda. Bu feodalizmle<br />
eşleştirilen bir perspektifin ardında bürokrasi eleştirisi<br />
olarak da canlanır. Türkiye’nin kırsaldan şehre<br />
göçünün 1950 ve sonrasında hızlanması, öykü ve<br />
romanın kır-kent çatışması, şehirleşme problemleri<br />
dolayısıyla yeni bir alan bulması anlamına gelir. Buradan<br />
itibaren Leyla Erbil, Füruzan, Adalet Ağaoğlu<br />
gibi kadın öykücü ve romancılar da sahne alacaklar<br />
ve özellikle 1970 sonrası hem sayı hem nitelik olarak<br />
bir yükseliş göstereceklerdir.<br />
Şiirde ise modern atılımın neredeyse son durağı olarak<br />
İkinci Yeni, soyut ve imajinatif bir dünya algısı<br />
etrafında bireye odaklanır. Böylelikle Türk şiiri modernlikle<br />
olan karışık ilgilerini daha baskın sayılabilecek<br />
bir yeni anlayışa teslim eder. Bu şiir, kaynak<br />
olarak Batılı edebi akımlardan sürrealizme, düşünce<br />
olarak varoluşçuluk fikrine yakın durur. Özellikle<br />
imgeyi alan olarak genişletmeleri ve şiiri dize yapısından,<br />
öyküden uzaklaştırma çabaları dolayısıyla<br />
sonraki şiiri derinden etkilemişlerdir. Modern Türk<br />
şiirinin gövdesi olarak tanımlayabiliriz İkinci Yeni’yi.<br />
İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar imgeleri ve<br />
bireye bağlı yaşantıları dikkate alırken Cemal Süreya,<br />
humora yaslanan ve görselliği önceleyen tavrı ile<br />
Sezai Karakoç ise geleneksel temaları modern şiirin<br />
teknikleriyle yansıtışı ile güçlü birer kaynak olmayı<br />
başarmış isimlerdir. 1960 İhtilâli sonrasında, toplumcu,<br />
siyasi rengi yüksek bir şiir doğar ve bunu<br />
İkinci Yeni’nin imkânlarını sürdürerek yapan şairler<br />
gelir. Bunların başında İsmet Özel gibi imge sağanağını<br />
ustaca kullanan bir şair ve estetik düzeye bağlılık<br />
manasında Hilmi Yavuz vardır.<br />
1980 sonrası şiir, önceki edebi hareketlerin zenginliğini<br />
göstermez. İhtilâlin yarattığı atmosfer, şairleri<br />
adeta kendi içlerine gömülü duruma getirir. Öykü<br />
ve romanda da benzer bir durum olmakla birlikte<br />
küreselleşmenin, liberal ekonomi rüzgârları etrafında<br />
Türkiye’ye girişi, anlatılacak insan ve toplum<br />
manzaralarını önceki ideolojik kampların ateşli sembol<br />
ve söylemlerinden sıyırarak yeni bir tarihsellik<br />
düşüncesi ile anlatır. Bu bireyin daha çok tüketime<br />
odaklanması, teknolojinin hayata daha çok girmesiyle<br />
ivme kazanarak postmodern anlatma hizasına<br />
gelir. Tarihin yeniden kurgulanması, fantastik ve<br />
oyun sayılabilecek ilgiler çerçevesine yerleştirilmesi<br />
roman ve öyküye büyük ve kurtarıcı bir anlatma düzeyi<br />
vermez. Bu dönemde sonradan Nobel edebiyat<br />
ödülü alacak olan Orhan Pamuk, gerek roman tekniği<br />
gerekse anlattığı dünya itibarıyla yetkin bir isim<br />
olarak öne çıkar. Türk edebiyatında roman patlaması<br />
denilen yıllara gelinir.<br />
Baştaki tespitimizin ışığında, Türk edebiyatı destan<br />
gibi büyük anlatmalar ile kendi değerler manzumesini<br />
kültürel kodlar olarak millete benimsetmiş, Klasik<br />
Türk edebiyatı ile zirveye ulaşmış, saf şiirin bütün<br />
imkânlarını göstermiş, son dönem itibarıyla modernliğin<br />
içerisindeki arayışını nitelikli ürünler vererek<br />
sürdürmüştür. İnsanlık adasına ilişkin edebiyat alanında<br />
evrensel ölçekte büyük bir güldeste oluşturmuştur.<br />
Ancak Ahmet Hamdi Tanpınar gibi büyük<br />
bir sanatkâr bile birçok dile daha yeni çevrilmektedir.<br />
Geç kalınan ve ihmal edilen yön, bu büyük isim ve<br />
eserlerin dünyaya tanıtılmasında olmuştur.<br />
*Balıkesir Üniversitesi, Öğretim Üyesi<br />
Ahmet Hamdi Tanpınar gibi büyük bir sanatkâr bile birçok<br />
dile daha yeni çevrilmektedir. Geç kalınan ve ihmal edilen<br />
yön, bu büyük isim ve eserlerin dünyaya tanıtılmasında<br />
olmuştur.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
55<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
TÜRK SINEMASI’NIN ALTIN ÇAĞI<br />
VAR MI?<br />
Hasanali Yıldırım<br />
ürk Sineması’nın altın çağı” ifadesi,<br />
içinde gizli bir kabulü barındırmakta:<br />
Ortada bir Türk Sineması<br />
var; öyleyse bu sinemanın değişik<br />
dönemlerinden söz edilebilir. İyi de, bu sinemanın<br />
zirveye tırmandığı dönemi ne zamana denk gelmekte;<br />
altın çağı yani?<br />
Bu ifadenin kendisinden çok, bu ifadenin içinde yatan<br />
o gizli kabulü teşrih, bu yazının asıl mevzuu...<br />
Kültür ufkumuzun yeni istikametgâhından hareketle<br />
değerlendirmeyi deneyelim:<br />
Çoluk çocuğun ağzında pelesenkleştiğinde bile gerçekliğinden<br />
fazla bir şey yitirmeyen çok az tespit<br />
vardır. Bunlardan biri de, sinemayı Avrupalılar’ın<br />
icat ettiği, buna karşın Amerikalılar’ın bir yaşama<br />
biçimi hâline getirdiği görüşü. Fakat böylesi sözleri<br />
sarf edenlerin kulak ardı ettikleri, hâlbuki konuyu<br />
tam göbeğinden ayrımlayan nokta şu: Hollywood<br />
sineması yüz küsur yıldır genişleyerek yoluna devam<br />
ederken; başka bir ifadeyle, milyonları kendine<br />
râmetme pahasına sinemanın içindeki gizilgüç<br />
oranında saklı zerre miktarı yaratıyı dışlayıp işi<br />
bütünüyle eğlenceye dökmüşken, Avrupa sineması<br />
kendi duyarlılığı doğrultusunda, farklı akımlar, öteki<br />
sanatlar için yol açıcı okullar, büyük yönetmenler,<br />
önemli filmler üretme doğrultusunda gelişti. Bunca<br />
zaman zarfında dünyanın öbür ülkelerinden kimileri<br />
de gerek biçim, gerekse biçem açısından Avrupa<br />
sinemasıyla yarışmayı veya en azından aynı kulvarda<br />
at koşturmayı seçti.<br />
Çekilen yıllık film sayısıyla bazı dönemler dünya rekorunu<br />
bile elinde bulunduran Hindistan gibi kimi<br />
sinemalarsa kendisine Hollywood’u rehber seçtiğin-<br />
56<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
den olsa gerek, (zaten o yüzden bu ülkenin sineması<br />
Bollywood diye anılmıyor mu?) yakın çevresinde<br />
kalabalık bir izleyici kitlesi bulan yapımlara imza<br />
atsa bile, bir yılda çevrilen film sayısına oranla yaratıcı<br />
işler alanında fazla söz sahibi olamadı. (Tabii<br />
ki Satyajit Ray ve Mrnal Sen gibi isimleri unutmuş<br />
değilim.)<br />
En Yaygın “Sanat”: Sinema<br />
Bugün dünyada ülke kabul edilen neredeyse tüm<br />
topraklarda şu veya bu düzeyde sinema filmi çekilmekte.<br />
Buna karşın bütün bu ülkelerin sinemada<br />
söz sahibi olduklarını söylemek mümkün değil.<br />
Çünkü bir ülkede filmin üretilmesi ile bir sinema<br />
anlayışının varolması birbirinden çok ayrı şeyler.<br />
Daha açıkçası, sinema salonlarının veya çekilen yapımların<br />
niceliği, bir filmin niteliğine pek bir şey<br />
katmamakta. Öyleyse nasıl oluyor da, örneğin Batılı<br />
sıradan insanın nezdinde hâlâ mağara devrine<br />
yakın yaşayan Afrika’da, dünya çapında ses getiren<br />
sinemacılar yetişebilmekte? Daha ilginci, kapı komşusu<br />
olduğumuz, ne kapı komşusu, evin has ahalisinden<br />
kendimizi saydığımız Avrupa sineması ile<br />
ülkemiz sinemasını şöyle bir gözümüzün önüne<br />
getirdiğimizde, niçin bir-iki isim andıktan sonra (O<br />
da hatır belâsına...) başımızı öne eğmek durumunda<br />
kalıyoruz?<br />
Peki nedir ülke sineması? Hangi sihirli el sinemacıların<br />
kamerasına dokunuyor da çektikleri filmler bir<br />
kendine özgülük kazanabiliyor? Bir ülkenin sinemasının<br />
kendi adıyla anılması için, orada çekilen filmlerde,<br />
söz konusu ülkenin oyuncularının yer alması,<br />
yazarlarının senaryosuna imzasını<br />
atması ve filmlerin o ülkede doğan<br />
yönetmenler tarafından çekilmesi<br />
yeterli mi? Şu ya da bu biçimde<br />
üretilen filmlerin izleyicisi de aynı<br />
ülkenin insanları diye, en azından<br />
mekanizmanın yıllarlık bir süreç<br />
arzetmesinden şüphe etmemek mi<br />
gerekir? Hangi şartlar yürürlükte<br />
kaldığı müddetçe bu ön kabulün<br />
sorgusu geçersizdir?<br />
Edebiyat ile Sinemadaki Fark<br />
Sorunun akışını değiştirmeyi deneyelim.<br />
O yüzden de ilkin başka<br />
bir soruyla başlayalım: Dünyada<br />
henüz hak ettiği yankıyı bulmasa<br />
da bir Türk edebiyatından, özellikle<br />
de bir Türk şiirinden söz<br />
edebilir miyiz?<br />
Bu soruya verilecek karşılık belli: Elbette! Hem de<br />
gönül rahatlığıyla ve göğsümüzü gere gere söyleyebiliyoruz<br />
bunu. Peki yönetmenlerimiz, senaristlerimiz,<br />
görüntü yönetmenlerimiz, kurgucularımız;<br />
romancılarımızdan, hikâyecilerimizden, şairlerimizden<br />
daha “yeteneksiz” oldukları için mi durum<br />
böyle?<br />
Keşke öyle olsaydı da, suçu şu ne idüğü belirsiz “yetenek”<br />
denen şeyin üzerine yıkar ve sıyrılırdık işin<br />
içinden. Ne gezer!<br />
Öyleyse acı gerçeği utanmadan veya utandıktan<br />
sonra gereği için adım atma amacıyla itiraf edelim:<br />
Çoktan balonu patlamış Yılmaz Güney gibi ırkçılığının<br />
hatırına adam sadedine giren, dışarıda ödüllendirilmiş<br />
isimlerin arkasına sığınmadan kabullenelim,<br />
Türk sineması diye bir şey yok! Zaten hiç<br />
olmamıştı ki! Evet Yeşilçam Sokağı’ndan, oradaki<br />
işlerden benim de haberim var ama müdavimlerinin<br />
sinemadan haberdarlıkları su götürür; hele<br />
kendi kültürlerinin ne denli cahili kaldıkları, cümle<br />
alemin malûmu...<br />
“Kendi” Ol(a)mayan bir Kitle<br />
Minik ama ibretlik bir örnek:<br />
İşin aslını bir sinema emektarından dinleyene değin,<br />
ben de Yeşilçam filmlerinde namaz sahnelerinin<br />
azlığını dünya görüşü farklılığı ekseninde değerlendirenlerdendim.<br />
Ne ki mesele çok daha vahimmiş.<br />
“Yerli” filmlerde namaz sahnelerinin azlığı<br />
çok daha farklı bir nedene dayanmakta: Çoğunlukla<br />
çekim ekibinde iki rekât namazın nasıl kılınacağını<br />
bilen biri olmadığı için senaryodan<br />
bu çeşit sahneler çıkarılırdı.<br />
Kendi tarihine, kendi kültürüne,<br />
“kendine” bu denli yabancılaşmış,<br />
başka bir toplumdan sözedebilir<br />
miyiz acaba?<br />
Yine de Türk Sineması diye bir<br />
şey yok! Hiç olmamıştı ki. Hem,<br />
nasıl olabilirdi Türkiye şartlarında.<br />
Peki öyleyse, bir dönem<br />
yılda 300’e varan bir yoğun film<br />
çekme vakıasını nasıl açıklamak<br />
gerekiyor? Dışa bağımlılıkla!<br />
Bu nasıl bir çelişki mi?<br />
Eğer bir ülkede ham film dışarıdan<br />
getirilirse, kamerası, ışığı,<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
57<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
DOSYA<br />
bilumum set alet edavatı aynı yerden ithal edilirse,<br />
oyuncunun kılık kıyafeti bir tutam baharat miktarınca<br />
yerli kokmazsa, aynı oyuncunun jest ve mimiklerinden<br />
hâl ve harekâtına değin bütün kıpırtıları falan<br />
ve filân yabancı artistin/aktörün davranışlarından<br />
aparmaysa, senaristin sigara kâğıdına çiziktirdiği üçbeş<br />
satır, zaten bir yabancı filmden “esinlenme”yse,<br />
yönetmenin bütün mahareti, şu şu yabancı filmlerdeki<br />
kareleri aynen çekmekten öteye geçememişse,<br />
en ünlü sinema eleştirmeninin (Şaşırmayın! Bizim<br />
sinemamız yok ama “eleştirmenlerimiz” var; hem de<br />
sürüsüne bereket.) bir film hakkındaki yargısı “Şunu<br />
beğendim. Öbürü mü? O yaramaz. Ah, o filme bittim,<br />
azizim.” düzeyinde seyrediyorsa; bunca arbede<br />
yetmiyormuş gibi izleyici de filme, fotomodelleri,<br />
mankenleri, şarkıcı-türkücü tayfasını görmek için<br />
gidiyorsa, o ülkede yerli ve kendine özgü bir sinemadan<br />
nasıl söz edebileceğiz?<br />
Kendine Özgü Sinema<br />
Sorumuzu yineleyelim: Bir ülke, kendi adıyla anılan<br />
bir sinemaya nasıl sahip olabilir? Cevap açık: Kendine<br />
özgü bir “dil” ve duyarlılık geliştirebildiğinde!<br />
Harbi Umumi sırasında yitirdiği itibarını geri kazanmak<br />
için Cinecitta adlı dev stüdyoları kuran ve<br />
çok geçmeden “neo-realismo” gibi kendine özgü bir<br />
sinema anlayışı geliştiren İtalya, belgesel sinemadan<br />
tutun da, kendi halkına özgü hayat algısını kahramanlıkla<br />
örülü bir tür drama anlayışına taşıyan İspanya,<br />
psikolojik/felsefi göndermeleri yoğun bir<br />
insan merkezli sinema icat eden Polonya... Kısaca<br />
söylemek gerekirse bir kültürün mirasçısı olduğunu<br />
iddia eden neredeyse her ülkenin kendi adıyla anılan<br />
bir sineması var. Yinelemek gerekirse,<br />
dünyada kendi adıyla anılan<br />
bir sinemadan söz ettiren her<br />
ülke, ürettiği filmlerde “kendini”<br />
yansıtacak bir “dil ve duyarlılık”<br />
ortaya koyabiliyorken, yerli denilen<br />
sinema acaba hangi kültürel<br />
görevleri üstlendi; en azından rakipleri<br />
karşısında hangi savunma<br />
tedbirleri aldı?<br />
Bir asra merdiven dayamış “bizim”<br />
sinemamızsa çok daha başka<br />
mecralarda dolaşmakta: Sinemanın<br />
odağında yer alan temel öğe<br />
senaryodur. Ancak teknik açıdan<br />
yetkin ve tutarlı bir senaryoyla dişe<br />
dokunur bir film çekilebilir. Şimdi<br />
şunu sormanın vakti: Onbinlerce<br />
film çekilen ülkemizde, aynı sayıda senaryonun da<br />
yazılması gerekir, değil mi? Peki, eldeki sayı kaçtır<br />
dersiniz? Ülkemizde senaryo kuramına veya senaryo<br />
tekniğine dair kaç makale sayabiliriz?<br />
Bizdeki durum tabii ki bize özgü: Senaristimiz, senaryo<br />
tekniği hakkında fazla bir şeyler bilmese de<br />
cesaretle yüzlerce senaryo “yazar” ve tümünün ürüne<br />
dönüştüğünü görür. Çünkü zaten hepsi sipariştir. Aslında<br />
işi kolaydır senaristin: Türkiye’de iş yapmış yabancı<br />
filmlerin konularını ve anlatım kalıplarını birebir<br />
aparmak, bunun üzerine Türk yer ve kişi adları<br />
eklemek. Eğer bizdeki senaryolarda bir zihin gayreti,<br />
bir yaratıcılık aranacaksa tam burada aranmalı: Esas<br />
oğlanın adı Ahmet mi olsun, Mehmet mi?<br />
Demek ki bir Türk edebiyatından söz edebilmemizi<br />
sağlayan edebiyatçılarımızın kendilerinden çok, hâlâ<br />
kırıntısının kudretini sömürdüğümüz o muhteşem<br />
dilimiz.<br />
Sanat mı, Teknik mi?<br />
Genel anlamda sinema sanat değil bir zenaattir; tekniktir.<br />
Dolayısıyla “sinema yapma”nın ilk şartı gerekli<br />
teknik kıvraklığa ulaşmaktır. Hakkını teslim etmek<br />
gerek. Dünyada bu anlamıyla sinemayı en lâyıkıyla<br />
kıvıran Amerikan zihni. Fakat bu durumun doğurduğu<br />
acı gerçek şu: Madde ve çıkar temelli bir ilişkiler<br />
ağıyla örülü “başka” bir dünyaya özlemin merhametsiz<br />
nümûneleriyle başbaşa kaldı yıllarca insanımız.<br />
Çünkü sinema, icad edildiği topraklardan başlayarak<br />
tüm Batı’da, kapitalist dünya görüşünün yardımcı<br />
unsurlarından biri olarak tüketim toplumunun iştihasını<br />
kabartmak misyonuyla görevlendirilmişken,<br />
Batı-dışı toplumlar için bir yan<br />
görev daha da üstlenmişti: Batı<br />
tarzı hayatı özendirmek, zevk ve<br />
eğlencenin hayatın vazgeçilmez<br />
koşulu olduğu doğrusunu pekiştirmek...<br />
İnsanları geçmişinden<br />
ve geleneklerinden uzaklaştırarak,<br />
arzusu, beklentisi, beğenisi<br />
aynı, “tek tip” insan yetiştirmek.<br />
Beğenileri tek tipleştirilmiş bireylerin<br />
zevk ve kültürlerini, kısaca<br />
tüketim alışkanlıklarını yönlendirmek,<br />
dilediğini satın aldırmak,<br />
hatta çok gereksiz bir nesnenin<br />
bile hayati bir ihtiyaç olduğunu<br />
“keşfettirmek” öylesine kolay ki.<br />
Gizli misyonu kapitalist dünya<br />
görüşünü yaygınlaştırmak olan<br />
58<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
DOSYA<br />
Hollywood sineması yüz küsur yıldır gittikçe gelişerek<br />
yoluna devam ederken, Avrupa sineması da, dahası<br />
Batı-dışı ülkelerin sinemaları da “yerlilikleriyle”<br />
kendinden söz ettirmeyi başarabilmiştir.<br />
Bu açıdan bir kez daha bakalım: Hangi hakla ve özgüvenle,<br />
(Bir bütün teşkil edemeyen birkaç istisna<br />
dışında elbette.) Türk Sineması diye bir şeyden nasıl<br />
söz edeceğiz?<br />
Yerli-Yerel Ayrımı<br />
Türk Sineması’na dair herhangi bir konuda sağlıklı<br />
düşünebilmek için öncelikle yıllardır ihmal edilen bir<br />
ayrıntının üzerinde durmak gerek: Bir ülkenin toprakları<br />
üzerinde çekilen filmlerin, o ülkenin adıyla<br />
anılması her zaman mümkün müdür?<br />
yönetmenlerin kendine yabancılığını sergilemekten<br />
başka bir marifet ortaya koyamaması mukadder.<br />
Bu yüzden Türk izleyicisinin, kendinden hiçbir şey<br />
bulamadığı, hatta onu kendine yabancılaştıran yerli<br />
filmleri izlemek yerine, kendisine daha iyisini vadeden<br />
yabancı örneklere koşmasına pek fazla kızmamalı.<br />
Üstelik hiç olmazsa o filmlerde kendisini<br />
kimse aptal yerine koyan bir anlatım dilini tekrarlamıyor.<br />
İzleyici açısından bakarsak, varsın o yabancı<br />
filmler kendisini, kendi insanına ve kültürüne yabancılaştırsın;<br />
ne gam!<br />
Böyle bir düzeyde Nuri Bilge Ceylan ve Reha Erdem<br />
gibi isimlere sahiden de büyük görevler düşmekte.<br />
Türk Sineması’nın gelecek altın çağının temellerini<br />
atmak şart.<br />
Soruna bu açıyla yaklaşmayı denediğimizde ve yıllardır<br />
önümüze sunulan şablonlar doğrultusunda düşünmekten<br />
tereddüt etmeye başladığımızda, karşımıza<br />
çıkacak tabloyu dil ile ikrar, sanıldığından da zor:<br />
“Yerli” yönetmen, yabancı meslektaşlarının yoğun<br />
“etkisi” altında kalması yetmiyormuş gibi, bir de “Seyirci<br />
anlamaz ki!” ölmez kuralıyla, apardığını bile<br />
doğru düzgün hikâyeleme şansını yitiriyorsa, nasıl<br />
bir Türk Sineması’ndan söz edebileceğiz? Çünkü bu<br />
filmlerdeki tipler bu toprağın insanı gibi hissetmez,<br />
düşünmez, davranmaz, konuşmaz; hatta bir Türk<br />
gibi yemez, içmez bile.<br />
Yönetmenler ve yapımcılar bu işin farkında değil<br />
mi? Ne diye bunca yabancı kültür kırıntıları arasına<br />
bir-iki “yerel” öğe sığıştırmayı yerlilik sanmakta inat<br />
ederler?<br />
Bu yüzden gönül rahatlığıyla değil kahrolarak yinelemek<br />
gerek: Bir bütün teşkil edemeyen birkaç istisna<br />
dışında, neredeyse bütün teşkil edemeyen birkaç<br />
istisna dışında, neredeyse Türk Sineması diye bir<br />
olgu yok.<br />
Altın Çağ Gelecek<br />
Bir ülke sinemasından söz ettirebilmek için Metin<br />
Erksan ve Halit Refiğ gibi bir iki isim nasıl yeterli<br />
olabilir? Yerliliği “içerikte” öne çıkardığını söyleyen<br />
yönetmenler bile yerli bir dil oluşturma zorunluluğunun<br />
farkında değilse hangi yerlilikten söz ediyoruz?<br />
Şu hususu motto hâline getirmemiz şart: “Yerel” unsurları<br />
kullanmak bir eseri yerli yapmaz. Çünkü yerlilik<br />
bir duyarlılık ve gelenek sorunudur. Tersi durumunda,<br />
kendi tarihinden yola çıktığı ürünlerde bile<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
59<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
İslam Mİmarİsİnde Çağlar<br />
Geleneksel Bİr Bakış<br />
M. Hosam Jiroudy*<br />
slam’ın ilk dönemlerinden bu yana, yayıldıkları<br />
geniş coğrafyada Müslümanların inşa<br />
ettikleri yapılara bakıldığında tarihsel olarak<br />
değişken, tarz olarak da çeşitli inşa gelenekleri<br />
olduğu görülmektedir. Kemer, kubbe, eyvan,<br />
avlu vb. unsurlar genel olarak “İslami mimari”yle ilişkilendirilse<br />
de bu ibtidai formların çoğunun kökeni<br />
özel olarak İslami değildir, çünkü bu unsurlar önceki<br />
pek çok kültür ve medeniyete ait olabilmektedir. Dahası<br />
Müslümanların kendi zihniyetlerini ifade etmek<br />
için benimsediği formlar, bu unsurların biçimleri,<br />
düzenlemeleri ya da orantıları açısından belli veya kabul<br />
görmüş kompozisyonları da takip ediyor değildir.<br />
Esasında mesela cami konusunda kubbe, kemer ve minareler<br />
yöreden yöreye ciddi farklılık göstermektedir. 1<br />
Ancak ilginçtir ki bu unsurlar, özgün bir tasarım mantığıyla<br />
bir araya getirildiğinde, şüphesiz, “İslami” olan<br />
bir mimari ifade üretmektedir. Bu anlayış İslam’da mimarinin<br />
rolünün ve doğasının ne olduğu, bunun nasıl<br />
husule geldiği ve bu biçimin temel işleviyle farklı olasılıkları<br />
arasındaki ilişkiyi izah edebilecek ilkelerin neler<br />
olabileceği sorularını akla getirebilmektedir.<br />
Son yüzyılın ortalarında, hem Batı’dan hem de daha<br />
sonra İslam sanat ve mimarisini konu alan İslam<br />
dünyasında biliminsanları artan sayıda yayın ortaya<br />
koydular. Bazıları bu sanatsal olgunun tarihî,<br />
kültürel, toplumsal ve siyasi yönleriyle iştigal ederken<br />
daha az sayıda çalışmada bunun sembolik ve<br />
metafizik ilham kaynağının ne olduğu çözülmeye<br />
çalışılmıştır. Mesela bir görüşe göre, bir tarafta hamiler,<br />
diğer tarafta da mimarlar arasındaki çatışma,<br />
tartışma ve rekabet duygusu gibi etkenlerin İslam<br />
mimarisinin genel çeşitliliğinin şekillenmesinde<br />
rol oynamış olabilir. 2 Bir diğer yayında ise biçim<br />
ve tarzdaki çeşitliliğin İslam kültürünün “fethettiği<br />
yahut döndürdüğü kültürlerin unsurlarını sürekli<br />
içine almaya” meyilli olmasına bağlanabileceği ileri<br />
sürülmektedir. 3 Başka yorumlara göre, erken cami<br />
60<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
mimarisinde kullanılması benimsenen biçimler, İslami<br />
ibadetlere bağlı özel zorunluluklara bağlı olarak<br />
benimsenmiştir. 4<br />
Bugün –genel olarak- İslam’da sanat ve mimariyle ilgilenen<br />
çalışma alanında, farklı bakış açılarıyla sanat yaratımında<br />
dinin değerini inceleyen iki temel yaklaşım<br />
bulunmaktadır. Bunlardan biri, konu hakkındaki yöntembilimsel<br />
ve uygulamacı yaklaşımdır. 5 Bu yaklaşım,<br />
sanatın ortaya çıktığı ve genelde ilham kaynağı olarak<br />
inanç ve dinin manevi değerlerini keşfetmekten ziyade<br />
tarihi olaylara odaklanmaya eğilimli olan koşulların<br />
derinlikli bir incelemesini sağlar. İkinci yaklaşımsa sanatın<br />
doğasının geleneksel algılanışıdır. 6 Bu, mevzuyu<br />
tarih ötesi bir perspektifle ele alır ve yaşayan bir gelenek<br />
olarak İslami dünya görüşü içerisinden bir anlayış<br />
önermeye çalışır. İlk tutum, tarihin bir nesnesi olarak<br />
sanatın koşullara bağlı yönüyle iştigal ettiğinden tanımlayıcı<br />
olurken, ikincisi, yaratıcı enerjinin gerçek<br />
kaynağıyla ilgili olduğundan daha yorumlayıcıdır.<br />
Geleneksel yaklaşımı takip edersek, burada bir medeniyet<br />
olarak İslam’ın -her şeyden önce- dünyaya dair<br />
özgül bir anlayış öneren kurumsal bir din üzerine<br />
kurulmuş olduğu tartışılabilir; öyle ki, diğer koşullar<br />
farklı yerlerde ortaya çıkan yorumlarla imkân ve şeraitin<br />
muhtemel kombinasyonu olarak bu amaç ve<br />
anlama hizmet etmek için bir araya gelirken, “İslami”<br />
olarak adlandırılacak herhangi bir eserin içgüdüsel ve<br />
fıtri amacı olduğu varsayılabilmektedir.<br />
Kesinlikle İslam mimarisi içerisinde yer alan pek çok<br />
yer (coğrafya) bulunmaktadır. İslami mimarinin bilinen<br />
kategorizasyonları örneğin Emeviler, Abbasiler,<br />
Memlukler, Safeviler ve Osmanlılar genel olarak farklı<br />
yerlerde zamanın hâkim hanedanıyla bağıntılandırılmaktadır.<br />
Ancak bu, yalnızca siyasi ve toplumsal koşulların<br />
İslam sanatlarında tarihsel bir düzenlemeye<br />
götürecek bu tarzları oluşturduğu anlamına gelmemektedir.<br />
Bunun yerine, yerin bağlamı ve doğası sorunu<br />
zamandan daha büyük bir birleştirici olarak ortaya<br />
çıkmaktadır. Yapılar, yaratıldıkları tarihi dönemden<br />
ziyade yörelerini yansıtabilir. Tarzdaki çeşitlilik, tarihsel<br />
bir gelişmenin sonucu olmaktan daha çok “çeşitli<br />
etnik ortamların bir arada oluşunun” sonucudur. “Mesela<br />
onüçüncü ve onaltıncı yüzyıl İran sanatı arasında<br />
ya da onikinci ve onsekizinci yüzyıl Mağrip sanatı<br />
arasındaki fark, çağlar boyunca Mağrip ve İran sanatı<br />
arasındaki farktan daha azdır” 7 . Hatta Müslümanlar<br />
yapılarını inşa ettikleri zaman temel olarak kendi bağlamını<br />
yansıtan malzemeleri kullanmışlardır. 8 Mesela<br />
Samarra’daki büyük cami sarmal minaresiyle tuğlalardan<br />
yapılmıştır, bu Mezopotamya mimarisinin öne<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
61<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
çıkan bir özelliğidir. Mısır’daki Sultan Hasan Camii taş<br />
kullanılarak inşa edilmiştir; muhtemelen Kahire’nin<br />
güneydoğusundaki Mukattam Tepesi’ndeki taş ocağından<br />
elde edilmiştir. 9 Kızıl taşla beyaz mermerin<br />
Lahor’daki Badşahi Camii’nde kullanımı Hint altkıtasındaki<br />
çoğu Babür yapısında bulunan bir özelliktir. 10<br />
Durum şudur: taş ocaklarına yakın yerlerde taşlar, nehir<br />
yataklarına yakın yerlerde ince kum, ormanlarda<br />
ahşap malzemeler tarihsel döneme bakılmaksızın kullanılmıştır.<br />
Ayrıca her bir bağlam, bölgede daha önce<br />
var olan mimari dili benimsemiş ya da tevarüs etmiş<br />
ve onu İslami dünya görüşüne uygun bir şekilde geliştirmiştir.<br />
11 Tonozlu eyvanın kökeni Mezopotamya’dır.<br />
Kemerle bağlanan dört destekleyici unsurun oluşturduğu<br />
kübik zemin ve sekizgen zemine dayanan bir<br />
kubbeyle oluşturulan mekân, kökleri eski İran’a kadar<br />
gidebilecek yaygın bir formdur. 12 Bizans kilisesinden<br />
camiye dönüştürülen Aya Sofya 13 büyük ölçüde Osmanlı<br />
İmparatorluğu’nun mimari modelini etkilemiştir.<br />
14 Bu tür temayüller diğer bilinen dinî kültürlerde<br />
de yaygın olduğundan 15 ben İslam ve mimari arasındaki<br />
ilişkinin tarih içinde kökleştiğini ve İslam’ın kendisinden<br />
çok daha eski olduğunu düşünüyorum. Bir<br />
medeniyetin yapı mirasının bir kısmını anlamak, yapı<br />
formundaki dönüşümün dinamiklerini incelemeyi<br />
gerektirir. Bu açıdan, İslam’ın inşa geleneği bir boşluk<br />
içindeki yalıtılmış bir olgu olarak değil, önceki devir<br />
ve kültürlerin kavramlarını asimile eden, dönüştüren<br />
–ve bazen de reddeden- inşa gelenekleri zincirinin bir<br />
devamı olarak görülmelidir. 16<br />
Her neslin kendi mimari ifadesini yarattığını ve ilerlemenin<br />
şeylerin zamanla iyileşmesi demek olduğunu<br />
iddia eden modernizm fikrinin aksine, geleneksel İslam<br />
sanat ve mimari anlayışı zaman içindeki değişime<br />
bakışta farklı bir perspektif sunmaktadır. Bu anlayış,<br />
çoğunlukla eskiyi “ilkel” yeniyi ise “ileri” kabul eden<br />
doğrusal bakışla, bir düşünce, bir kültür merkezinden<br />
aynı medeniyet içindeki başka bir kültür merkezine<br />
geçerken şeklî değişimin ortaya çıkmasıyla, “organizma<br />
ve kurumlara has” 17 “yükseliş ve düşüşler”e dayanan<br />
döngüsel tarih anlayışını birbirinden ayırmaktadır.<br />
Bu ise, çevre ve koşullara verdikleri cevaplarla<br />
İslami “tarzlara” aynı ilkelerin çoklu ifadeleri olarak<br />
bakma zaviyesini genişletmektedir; bu durumda hiçbir<br />
bölge veya dönem İslam mimarisinin “altın çağı”<br />
ile bağlantılandırılamaz. Daha ziyade, tüm tarzlar,<br />
kendi içinde, İslam ile oldukça çok ilişkilendirilen<br />
“tevhitte kesret yahut kesrette tevhit olgusu”nu 18 ifade<br />
etmektedir. Evet, ilk inşa edilen model basit ve temel<br />
olabilir, ancak mimari daha sonra kendisini özgün bir<br />
biçimde, her nerede olursa olsun, İslami olarak ifade<br />
edebileceği bir aşamaya ulaşmıştır.<br />
Belki de islami mimari olarak tanımlanabilecek olan<br />
şey, salt, belli formların özgül kullanımı değil, İslam’ın<br />
kendi anlamını ve sanatsal bilincini bu formlara kazıma<br />
şeklidir. Bu anlamlar, belki de, onun kendi tabiat<br />
anlayışını ifade etme ve evrenle olan ilişkisini modelleme<br />
şeklinde, “astronomik ve kozmolojik sembolizm” 19<br />
diye anılan şeyden geliyordur. Veyahut da dinî düşüncenin<br />
oluşturmuş olduğu, “belli bir mekân algısı ile<br />
karmaşık, çok katmanlı bir dünya görüşünün şekillendirdiği<br />
mekânsal bir örgütlenmeye doğru olan eğilim<br />
olarak anlaşılan” 20 “mekânsal duyarlılık” idrakinden.<br />
Ve dahi özgül görüntüsel bir tarz yaratmaktan ziyade<br />
daimi bir soyut cennetsel imge yansıtma girişiminden.<br />
1 El-Said, Issam & Parman, Ayse, Geometric Concepts in Islamic Art, London, World of<br />
Islam Festival Publishing Company Ltd., 1976, s. 125.<br />
2 Tabbaa, Yasser, The Transformation of Islamic Art during the Sunni Revival, Seattle, University<br />
of Washington Press, 2001. s. 167.<br />
3 Hattstein, Markus & Peter Delius eds., Islam: Art and Architecture, Königswinter: Konemann,<br />
2004, s. 9.<br />
4 Davies, J.G., Temples, Churches and Mosques: A Guide to the Appreciation of Religious<br />
Architecture, Oxford, Basil Blackwell, 1982, s.120. Mesela Davies, mihrap bölümüne, imamın<br />
sesinin mekan içerisinde yankılanması maksadıyla akustik nedenlerle izin verildiğini<br />
öne sürmektedir.<br />
5 Konu hakkında etraflıca yazmış bulunan Oleg Grabar ve Nasser Rabbat gibi sanat tarihçileri.<br />
6 Titus Burckhardt , Frithjof Schuon ve Seyyid Hüseyin Nasr gibi ebedi veya geleneksel<br />
felsefe âlimleri.<br />
7 Buckhardt, Titus, Art of Islam: Language and Meaning, World of Islam Festival Trust,<br />
Kent, Westminster Press, 1976, s. 117. Buckhardt ırk, dil, zanaatkarlık ve hatta topografya<br />
gibi özelliklere, İslam mimarisi içinde özel bir tarz oluşturmak için sentezlenen ve kendi<br />
başlarına tek tek ele alındığında herhangi niteliksel bir etkisi olmayan etkenler olarak vurgu<br />
yapmaktadır.<br />
8 Elbette ki, yapının belli bazı kısımları için uzak yerlerden malzemelerin getirildiği vakidir<br />
ancak bana göre bu, mevcut yöresel malzemenin yetişmediği durumlarda ya yapısal ya da<br />
sembolik nedenlerledir.<br />
9 Behrens-Abouseif, Doris, Cairo of the Mamluks: A history of the architecture and its culture,<br />
New York, I.B. Tauris, 2007, p.101.<br />
10 Lewcock (1995), p.118.<br />
11 Bu eğilim yalnızca İslamın ilk yapılarıyla ilişkilendirilmemekte, sonraki pek çok yapıda<br />
da ortaya çıkmaktadır.<br />
12 Ardalan, bu yapının Sasanilerin çehar tak’ından ya da tetrapilon veya daha sonraları İran<br />
camilerinde görülebilecek olan Zerdüştlerin sönmeyen ateşinin kutsal mekanından geldiğini<br />
öne sürer. Ardalan, Nader. ‘The Visual Language of Symbolic Form: A Preliminary<br />
Study of Mosque Architecture’. Architecture as Symbol and Self-Identity içinde, edited by<br />
Jonathan G. Katz. Philadelphia, Aga Khan Award for Architecture, 1980. s. 21.<br />
13 Osmanlı mimarisi hakkında zamandizinsel bir araştırma ve kaynakça örnekleri için bkz.<br />
Goodwin, Godfrey, A History of Ottoman Architecture, London, Thames & Hudson, 1987.<br />
14 Bu eşmerkezli model, tek bir kubbeyi destekleyen dört payandalı hipostil planı örtmek<br />
için lazım olan çok sayıda sütunun yerini alabilecek yeteneğe sahiptir.<br />
15 Roma bazilikasından Hristiyan kilisesine döndürülmesi gibi.<br />
16 Seyyed Hossein Nasr, "Relationship between Culture and Religion", The Islamic Cultural<br />
Centre of Northern California’daki bir ders, Oakland, CA, May 17, 2014.<br />
17 El-Wakil, Abdel Wahid, ‘Identity, Tradition and Architecture’, ‘Arab Architecture : Past<br />
And Present’, Antony Hutt, ed., An Exhibition Presented By The Arab-British Chamber Of<br />
Commerce At The Royal Institute Of British Architects, Antony Hutt, ed., Durham, The<br />
Centre For Middle Eastern & Islamic Studies, University Of Durham, 1984, s. 28.<br />
18 Buckhardt (1976), s. 117.<br />
19 Critchlow, Keith, ‘Astronomical and Cosmological Symbolism in Islamic Patterns’. Theories<br />
and Principles of Design in the Architecture of Islamic Societies içinde. Margaret<br />
Bentley Sevcenko (ed). Cambridge, Massachusetts: Aga Khan Program for Islamic Architecture,<br />
1998, s. 47-56.<br />
20 Akkach, Samer, Cosmology and Architecture in Premodern Islam, Suny Series in Islam,<br />
New York, State University of New York Press, 2006, s. xvii.<br />
*Mimar ve Akademisyen (The Prince’s School of Traditional Arts, Londra)<br />
62<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
AHŞAP<br />
TÜRK KONUT MIMARISI<br />
Doğan Kuban<br />
ürk toplumunun en zengin kültür mirası<br />
sivil mimarisi idi. Bugüne bunun çok<br />
küçük bir bölümü kalabilmiştir. Bu yok<br />
etmenin sözde yenileşme adına yapılması<br />
ve tarihi boyunca cahil kalmış toplumun kendi maddi<br />
çevresinin kalan mirasını yok etmesi kültür tarihimizin<br />
en büyük yıkıntısı olmuştur.<br />
Bütün kültürler, ne kadar ilkel olurlarsa olsunlar kendi<br />
konut geleneklerini yaratırlar. Bu gelenek zamanla<br />
başka geleneklerden biçimsel ve kültürel olarak ne<br />
kadar etkilense de sonunda kendine özgü bir konut<br />
tasarımı geliştirir. Ev her zaman toplum yaşamını<br />
yansıtan en önemli kültür ürünüdür.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
63<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
Osmanlı çağının Türklerin işgal ettikleri geniş coğrafyada<br />
etkilendiği eski ve yerel konut gelenekleri<br />
vardır. Bunların içinde özellikle Mezopotamya ve<br />
Kuzey Suriye’nin Eyvanlı ve revaklı konut tasarımları,<br />
Anadolu’da Hitit dönemine kadar uzanan galerili<br />
ev geleneği, Osmanlı döneminde Türk göçerlerinin<br />
yerleşmeye başladığı 14. yüzyıldan sonra örnekleri<br />
kalmadığı için aşamalarını saptayamayacağız bir ev<br />
tipolojisine temel oluşturmuştur. Erken örnekleri 17.<br />
yüzyıldan geri gitmeyen Osmanlı dönemi konut mimarisinin<br />
karakteristik ve 17. yüzyıldan itibaren kendine<br />
özgü bir tipoloji geliştirmiştir. Gerçi bu gelişme<br />
yanında eski yerel gelenekler tasarımsal ve malzeme<br />
özellikleri ile yer yer yaşamaya da devam etmişlerdir.<br />
Suriye, Irak, Güney Doğu Anadolu ve Doğu Anadolu,<br />
Orta Anadolu ve Batı Anadolu son döneme kadar<br />
yerel geleneklerini sürdürmüşlerdir. Mardin evi, Diyarbakır<br />
evi, Urfa evi, Erzurum evi, Kapadokya evi,<br />
Bodrum evi gibi örneklerini hâlâ bildiğimiz Türk<br />
öncesi yapı gelenekleri Türk Hayatlı Evi dediğimiz<br />
sinkretik yapı tasarımı ile yan yana günümüze kadar<br />
yaşamıştır.<br />
Osmanlı öncesi Bizans konut mimarisi verileri hemen<br />
hemen kalmamıştır. Anadolu’daki Bizans geleneği<br />
genelde taş malzemeye dayanır. Osmanlı döneminin<br />
yarattığı konut tipolojisi ise taş alt yapı üzerinde<br />
ahşap malzeme ile yapılan karmaşık bir sistemdir.<br />
Osmanlı dönemi konutlarına karakter kazandıran<br />
evin temel üst yapısının ahşap olmasıdır. Bu tipolojinin<br />
ilk örnekleri olasılıkla batı ve kuzeybatı Anadolu’da<br />
gelişmiştir. 16. ve 17. yüzyıldan başlayarak, İstanbul’a<br />
geldiği de söylenebilir. Fakat tarihi saptanan<br />
örnekleri 18. yüzyıl başında, Kağıthane’de yapılan<br />
saraydır. İstanbul’a geldikten sonra uzanarak daha<br />
sonraki dönemlerin gelişen ve sonunda karmaşıklaşan<br />
kent evi tipolojilerini de üretmiştir.<br />
Osmanlı kültüründe konut mimarisi büyük önem<br />
taşır, çünkü dünya mimari tarihi içinde Türk ahşap<br />
konutu kendine özgü bir niş, bir üslup yaratmıştır.<br />
Bunun başka örneği yoktur. Etkileri de Mısır’a ve<br />
Arabistan’a kadar uzanmıştır.<br />
300 yıl izlediğimiz bir süre içinde gerek plan düzeni<br />
gerek mekânsal ve boyutsal özellikleriyle, dünyanın<br />
en güzel konut üsluplarından birini oluşturur. Bu Avrupa<br />
ya da Uzakdoğu gelenekleriyle, mimari ayrıntıları<br />
ve mükemmelliği açısından boy ölçüşemese bile,<br />
Türklerin yaşam koşulları içinde insani ve işlevsel<br />
olağanüstü bir mekânsal ortam yaratmıştır.<br />
Osmanlı kültürünün dünya mimari tarihindeki statüsü<br />
Ayasofya ve Bizans geleneğinden gelen kubbeli mekânın<br />
taş malzeme ve tuğla kubbe ile anıtsal cami tasarımda<br />
gelişmesidir. Bu cami tasarımı Sinan’ın yaratıcı<br />
64<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
dehasının varyasyonları dışında,<br />
19. yüzyıla kadar sürmüş ve Cumhuriyet<br />
döneminde de çok kötü<br />
bir taklit davranışı içinde 100.000<br />
kadar cami ile hâlâ sürmektedir.<br />
Sadece 19. yüzyılda kesin bir Batı<br />
taklidine yönelmeleri bu ataleti bir<br />
yüzyıl ortadan kaldırmıştır.<br />
Fakat dinî mimarinin yanında<br />
yaşam kültürü kökenleri Yakındoğu<br />
geleneklerine uzanan Anadolu<br />
kültürü yukarıda sözünü<br />
ettiğim uzun bir gelişme döneminde<br />
oluşan bir konut tipolojisi<br />
yaratmıştır. Anadolu’nun orman<br />
alanlarının ekonomik yapı malzemesi<br />
sağlaması bu konut mimarisinde<br />
ahşabın taş yerine geçmesine<br />
neden olmuştur.<br />
Osmanlı dönemi mimari tarihinde<br />
büyük camileriyle ünlenmiştir.<br />
Bunda başkent İstanbul’un ve<br />
Sinan’ın dehasının yeri büyüktür. Osmanlı kültüründe<br />
dine verilen önem ve sosyal yaşamın sadeliği, aristokrasi<br />
ve burjuvazinin yokluğu, Avrupa ile karşılaştırıldığı<br />
zaman, ahşap konut mimarisi üzerinde yeterli<br />
bir ilgi uyanmasını engellemiştir. Kaldı ki ahşap<br />
yapının sınırlı ömrü ve bunun en gösterişli örneklerinin<br />
yapıldığı İstanbul’da sürekli yangınlar ve oldukça<br />
küçük ve yüksel olmayan konut boyutları bu mimari<br />
üzerinde özel bir ilgi gelişmesini engellemiştir.<br />
Sultanların saraylarının 18. yüzyılda Avrupalı yazar<br />
ve gezginlerin gözlem ve resimlerine yansıyan zenginliği<br />
sadece sınırlı sayıda gravürde kalmıştır.<br />
Günümüzde mimarlık tarihçilerinin çalışmaları bu<br />
zengin, insani boyutları ve tasarımı ile özgün ahşap<br />
konut mimarisinin giderek daha fazla tanınmasına<br />
yol açmaktadır.<br />
Anadolu’da Hayatlı Evin Gelişimi<br />
Bütün tarihi boyunca tarımsal yaşamın egemen olduğu<br />
Anadolu’da kent nüfusunun özellikle İç Anadolu’da<br />
hiçbir zaman beş-on bini aşmadığı yüzyıllarda yaygın<br />
konutun tipolojisi aşağı yukarı her bölgede aynıdır. Ev<br />
ve küçük bir avludan oluşan konut ünitesi, zemin katı<br />
genelde taş, üst katı ahşap bir strüktürdür. Taştan zemin<br />
katında, mutfak, ahırları ve depolar vardır. Üst<br />
kata serbest bir ahşap merdivenle çıkılır. Üst katlar<br />
bir veya birkaç cepheden payandalarla desteklenen<br />
çıkmalarla genişler. Bu evler genelde ahşap ve kiremit<br />
örtülü bir çatı ile örtülür. Üst katın<br />
temel özelliği taştan zemin kata<br />
göre değişik öğelerle yüzeyi büyüten<br />
ahşap çıkmalardır.<br />
Evlere özellik kazandıran en<br />
önemli mimari öğe “Hayat” denilen<br />
açık galeridir. Üstü kapalı bu<br />
galeri revaklarla avluya bakar. Bu<br />
revaklı galeri avlu ile görsel olarak<br />
bütünleşen iki katlı bir yaşam<br />
alanı olarak evin asıl kullanıcısı<br />
olan kadının yaşamının geçtiği<br />
mekândır.<br />
Zemin kattan başlayarak çatıya<br />
kadar yapı yüzeyi genişler. Üst<br />
kattaki yaşama bölümünün ana<br />
planı uzun yüzyıllar değişmeden<br />
devam etmiştir. Bu plan temelde<br />
Hayat’a açılan bir eyvan etrafında<br />
iki odadan oluşur. Bu plan tipolojisi<br />
İran’dan başlayan ve kuzey<br />
Suriye’de ve Dicle-Fırat (üst Mezopotamya)<br />
bölgesinde bugün de<br />
görülen taş konut geleneğinin karakteristik plan öğesi<br />
olan eyvanlı sofadır. Anadolu’daki bu konut geleneğinin<br />
taş duvarlı zemin katı, plan olarak, karakteristik<br />
bir tipolojiye sahip değildir. Fakat ahşap yaşama<br />
katı olan birinci kat hemen hemen hiç değişmeden<br />
yüzyıllar boyunca aynı kalmıştır. Hayatlara olasılıkla<br />
18. yüzyıldan itibaren galeri üzerinde avluya bakan<br />
bir üçüncü oda eklendiği görülür.<br />
Bu konutların odalarının en büyük özelliği çok<br />
amaçlı olmalarıdır. Oda günlük yaşamın bütün işlevlerine<br />
hizmet eden bir mekândır. Yatak, oturma,<br />
misafir, yemek odası olarak her işleve hizmet eder.<br />
Odalarda sabit yatak yoktur, çünkü Türkler yer yataklarında<br />
yatarlar. Gündüzleri şilteler, yastıklar ve<br />
örtüler yüklere kaldırılır. Bu odaların yatak odası olarak<br />
kullanılan bir tanesinde hamam olarak kullanılan<br />
bir gusülhane vardır. Gusülhane yük sırası içinde bir<br />
küçük bölümdür. Evin tuvaleti her zaman, tarımsal<br />
yaşamın bir tür göstergesi olarak, evin içinde değil,<br />
dışındadır. Bu odalar en basit tasarımlarda dışarıya<br />
açılan cepheler boyunca pencereler altına yerleştirilmiş<br />
ahşap sedirlerle donatılır. Genelde hayat ya da<br />
eyvan duvarında bir ocak vardır. Bunların gelişmiş<br />
örneklerinin çoğu İstanbul’dadır. Ocak, gusülhane<br />
ve yükler hayat duvarında olur, odanın girişi eyvanla<br />
hayat köşesinde yapılır. Odanın döşemesi seki altı<br />
ve seki üstü olarak ayrılır. Sedirler seki üstündedir.<br />
Hayattan odaya girildiği zaman ayakkabılar odanın<br />
dışında veya seki altında bırakılır. Kuşkusuz bu ideal<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
65<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
öğelerin ve tasarımın varyasyonları<br />
vardır. Fakat bu tipoloji<br />
yaygındır. Hayata açılan eyvanın<br />
döşemesi de hayat’dan bir<br />
basamak daha yukarıda yapılır.<br />
Hayat ya da sofa tarımsal yaşamın<br />
en vazgeçilmez öğesidir.<br />
Çünkü insanlar ömürlerini<br />
odada değil, açık alanlarda geçirirler<br />
ve işlerinin birçoğunu<br />
da Hayat’da yaparlar. Başka<br />
bir değişle Hayat (Arapça avlu<br />
anlamına gelir) gerçekten eski<br />
Anadolu hayatının (yaşam)<br />
odağıdır. Anadolu insanın yaşamının<br />
mekânsal simgesidir.<br />
Kırsal Yapıdan Kentsel Yapıya<br />
Kentlerin büyümesi çok yavaş<br />
olmuştur. Anadolu’nun küçük<br />
kent ve kasabalarında konut<br />
tipolojisinde önemli değişiklikler olmamıştır. Kaldı<br />
ki büyük çoğunluğu köylerde yaşayan insanların<br />
konutları zaten kentlerde geliştiğini gördüğümüz ev<br />
tipolojisinin aynısı değildir. Köy konutları genelde<br />
kerpiç ve büyücektir ve büyük oranda da taş ve tek<br />
katlıdır. Boyutsal olarak da büyük değildir. Genelde<br />
ahşap çatı da karakteristik değildir. Çatı düz ve kilden,<br />
her yıl yenilenen bir örtüdür. Küçük kentlerde<br />
ve ormanlık bölgelerde konut yüksekliği ikiyi geçmez<br />
ve kiremit çatı uygulaması da batıdaki bölgeler dışında,<br />
yaygın değildir.<br />
Sıradan bir ahşap yapının ortalama ömrü yüzyılı<br />
geçmediği için 17. yüzyıldan bu yana gelişmenin kronojik<br />
bir panoramasını yapmak olanağı pek yoktur.<br />
Türkiye’de 20. yüzyıl başında kentsel dokuda, gelişimini<br />
izleyebileceğimiz bir süreklilik de olmamıştır.<br />
Kuzeybatı Anadolu, Marmara bölgesi, batı Anadolu’nun<br />
incelenen yapıları içinde 19. yüzyıldan geriye<br />
giden bir örnek çok az bilinmektedir. Bunların Cumhuriyet<br />
döneminde yazılan mimari tarihlerine girmiş<br />
örnekleri sayılıdır. Sivil mimarinin en karakteristik<br />
örnekleri Bursa, Kocaeli bölgesi ve İstanbul’dadır.<br />
Kentsel alanda ahşap konut mimarisinin gelişmesinin<br />
en karakteristik örneklerini İstanbul’da bulabilirdik.<br />
Günümüzde bu olanak yok olmuştur. Çok<br />
karakteristik ve en iyi korunmuş kent olarak Safranbolu<br />
ve Sinop, Kastamonu, Amasya, Tokat, Ankara<br />
kentleri ve bazı küçük kasabalar ahşap mimarinin<br />
toplu olarak karakterini koruduğu yerlerdir. Bunun<br />
yanında batı Anadolu’nun deniz kenarında olmayan<br />
illeri, Kula, Birgi ve Milas gibi<br />
kasabalar ile tanınmış örnekleri<br />
içeren kentlerdir.<br />
İstanbul’da Hayatlı Ev tarımsal<br />
ortamdan uzaklaşıldığı için<br />
Hayat’ın, yani dış galerinin bir<br />
iç sofaya dönüşmesiyle kapalı<br />
bir kent evi olur. Bu sofalı ev<br />
tipolojisi genelde sofa kenarının<br />
dört köşesinin odalar tarafından<br />
işgal edilmesi ve sofanın odalar<br />
arasında eyvanlarla dışa açılması<br />
şeklinde gelişmiştir. Bu, 19. yüzyılda<br />
kent içindeki küçük parselli<br />
ve dar sokaktaki evlerin çekirdek<br />
planı ve daha büyük yalı<br />
ya da köşk türünden konutların<br />
karnıyarık denilen karakteristik<br />
planlı ve yaygın örneğidir. Kuşkusuz<br />
özellikle kent içinde bu<br />
simetrik planlamanın çok çeşitli<br />
varyasyonları vardır. Fakat genel olarak odalarla ve<br />
helalarla çevrili orta sofanın bir kenarı dışarıya açılır.<br />
Bu tipolojinin tanınmış örnekleri Bursa’da 2. Murat<br />
Evi denilen, fakat daha geç döneme ait ev. Kula ve<br />
Milas evleri, İstanbul’da örneği pek kalmamış kent içi<br />
evleridir. Bu geleneği en iyi temsil eden yapı Birgi’deki<br />
Çakırağa Konağıdır. Bu yapı zengin bir Anadolu<br />
ahşap konutunun mekânsal kompozisyonu ve onun<br />
dış şekillenmesi açısından en önemli tarihî örneklerden<br />
biridir.<br />
Anadolu’da ahşap konut mimarisinin kent ölçeğinde<br />
korunabildiği tek kent olan Safranbolu kendine özgü<br />
bir konut üslubu yaratmıştır. Genelde 19. ve 20. yüzyıl<br />
başlarından kalan İstanbul konutlarının daha çok<br />
konak ve yalı boyutunda kendilerine özgü bir yerel<br />
üslubu vardır. Bunlar özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından<br />
kalan ve Avrupa mimari üsluplarının etkilerini<br />
gösteren yapılardır.<br />
Türk ahşap konut mimarisinin tasarım olarak ulaştığı<br />
en önemli aşaması ise merkezi planlı, haç planlı<br />
mekândır. Bu geometrik ve simgesel plan türünün<br />
gelişmesi daha çok saray yapılarının 17. yüzyıldan<br />
sonraki gelişmelerinde ve toplumun üst düzeylerindeki<br />
idari kadronun ve sultanların büyük yalı ve konaklarında<br />
selamlıklarda kullanılan divanhanelerinde<br />
görülür. İstanbul’da bunun erken örnekleri Topkapı<br />
Sarayı’ndaki Bağdat Köşkü, Revan Köşkü; Anadolu<br />
Hisarı’nda Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı’nın<br />
66<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
divanhanesi, Emirgan Kasrı ve<br />
yıkılmış olan Bebek Kasrı gibi<br />
yapılardır. Daha geç dönemde<br />
devlet ricalinin yalıları içinde<br />
Çengelköy’de Sadullah Paşa Yalısı<br />
gibi konutlar da bu gelişmenin<br />
tanınmış örnekleridir.<br />
Bunların içinde çoğunun tasarımları<br />
çağdaş mimarinin en<br />
gelişmiş mekân tasarımlarıyla<br />
boyun ölçüşecek kadar yalın<br />
geometrik ve bol ışıklıdır. Özellikle<br />
Anadolu Hisarı’ndaki Amcazade<br />
Hüseyin Paşa Yalısı’nın<br />
divanhanesi, bugün içinde bulunduğu<br />
harap duruma karşın<br />
Osmanlı sivil mimarisinin en<br />
görkemli ve evrensel nitelikte<br />
örneklerinden biridir.<br />
Saray ve Kasırlar<br />
Osmanlı’da saray sözcüğü genelde sultanların oturduğu<br />
konutlara verilir. İlk devlet merkezleri olan<br />
Bursa ve Edirne’de bu sarayların restorasyonunu yapacak<br />
bilgi yoktur. Edirne Sarayı’nda birbirlerinden<br />
bağımsız kule köşk ya da mutfak gibi birkaç elemanın<br />
kalıntısı vardır, elimizdeki tek örnek Topkapı Sarayı’dır.<br />
Burada da Saray’ın tümüne egemen olan bir<br />
geometrik konsept yoktur. Saray küçük bir kent olarak<br />
Fatih zamanında eski Byzantium üzerinde surlar<br />
içinde tasarlanmış değişik işlemli 3 avlu etrafında,<br />
çeşitli dönemlerde yapılan birbiriyle üslupsal ilişkisi<br />
olmayan pavyonlardan oluşmuştur. Tek köşklerin<br />
çoğunun ilginç tasarımlar vardır. Genelde konut<br />
mimarisinden esinlenir, fakat daha anıtsal boyutlara<br />
ulaşırlar. Bununla birlikte zenginlikleri ötesinde yaratıcı<br />
bir mimarinin belgeleri değildir. Daha sonraki<br />
dönemlerde inşa edilen (18. ve 19. yy’da) birkaç kasrı<br />
ve sahil sarayını Avrupalı ressamların yapıtlarından<br />
tanıyoruz. Bunlar arasında rökonstrüksiyonları yapılabilenler<br />
arasında Beşiktaş Sarayı, Hatice Sultan<br />
Sarayı, Aynalıkavak Sarayı, Beyhansultan Sarayı gibi<br />
yapılar sayılabilir. Topkapı Sarayı’nda, Barok üslupta<br />
yapılan III. Osman Köşkü bugüne ulaşılabilen yapılardan<br />
biridir<br />
yöresel niteliklerini de vurgulayarak<br />
bir yeni değerlendirmesinin<br />
yapılması hem Türk sanat tarihçileri<br />
hem de dünya sanat tarihi<br />
bağlamında önemli bir çalışma<br />
alanı olarak yeni çabalar gerektirmektedir.<br />
1930’lu ve 40’lı yıllarda, Güzel<br />
Sanatlar Akademisi çevresinde<br />
ve Sedat Hakkı Eldem’in öncülük<br />
ettiği tarihî konut mimarisinden<br />
esinlenerek çağdaş konut tasarlamak<br />
eğilimi moda olmuştu.<br />
Bunların en ünlü örnekleri Sedat<br />
Hakkı Eldem’in yaptığı birkaç İstanbul<br />
evidir. Temelde bu tarihten<br />
esinlenen modern Türk evi<br />
bazı plan motiflerin varlığına karşın<br />
saçak, revak ve çıkma gibi birkaç<br />
harcıâlem motifin kullanılmasıyla<br />
sağlanmaya çalışılan bir<br />
sinkretizmdir. Cam malzemenin kullanılmasından<br />
önce bir süre devlet yapılarında ve mimarlık öğretiminde<br />
etkili olmuştur. Fakat mimari geleneği zengin<br />
olan Japonya, Hindistan gibi ülkelerde görüldüğü<br />
gibi, modern yaşamın bütün boyutlarıyla değişmesi<br />
ve yeni malzeme teknolojinin geçmişe göre tümüyle<br />
karakter değiştirmesi nedeni ile uzun ömürlü ve<br />
yaygın olamamıştır. Türkiye’de geleneksel mimarinin<br />
en çok iki ya da üç katlı ahşap malzemeye dayalı ve<br />
genelde insan ölçeğinde kalan üslubuyla, çağdaş yapıların<br />
ilişkisi devam edemezdi. Betonarme ve cam<br />
kullanılışı, çok katlı yoğun yapı eğilimin artmasıyla<br />
da çelişiyordu.<br />
Bugün özellikle Asya ülkelerinde gelenekten etkilenen<br />
mimari tasarımlar çok nadirdir. Türkiye’de bu<br />
yolda eski akademi geleneğini canlandırmaya çalışan<br />
güncel denemeler vardır. Onlar da çok azdır. Kaldı ki<br />
geçmişten esinlenmek dünyanın bugünkü sayısal ve<br />
ekonomik boyutlarıyla ve kentlileşmesiyle uyuşması<br />
olanaksız bir istektir. Ancak eskinin gerçek bir kopyası<br />
ya da çok duyarlı estetik yorumlara dayalı yeni<br />
yaratmalar olabilir. Fakat Türkiye’de bunu sağlayacak<br />
kuramsal estetik birikim yoktur.<br />
Osmanlı kültürünün ve yakın doğunun en zengin<br />
sivil mimari koleksiyonunu içeren bu gelenek çeşitli<br />
araştırmalarla belgelenmiş ve bir ölçüde tarihi<br />
yazılmış olsa bile dünya mimarlık tarihinde estetik<br />
nitelikleriyle henüz yeterince tanınmamıştır. Bundan<br />
sonraki aşamada Osmanlı çağı sivil mimarisinin<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
67<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
RUMELI DERGÂHLARI<br />
Mehmet Cemal Öztürk<br />
izans ve Balkan Yarımadası’nın siyasî ve<br />
sosyal durumu Osmanlı Devleti’nin Balkanlar’daki<br />
iskan siyasetine yardımcı olmuştur.<br />
XIV. yüzyılda Balkanlar’da güçlü,<br />
merkezî bir devlet bulunmuyordu. Sırp ve Bulgar<br />
Devletleri parçalandığı için başka güçlerin istekleri<br />
aynı yerde odaklanıyordu ve Balkanlar’a sahip olmak<br />
istiyorlardı.<br />
Türkler, Bizans’ın, Selanik’i ele geçiren Sırp Stefan Duşan’a<br />
karşı yardım isteği üzerine 1349’da Rumeliye çıkmışlar,<br />
ve 1354’te Çimpe kalesi kendilerine üs olarak<br />
verilmiştir. Bu tarihten sadece yedi yıl sonra Edirne<br />
fethedilmiştir. Çeşitli kaynaklar Arapların, önceden<br />
bölgeye geldiklerinden bahsederlerse de, Araplardan<br />
günümüze bir eser intikal etmemiştir. Osmanlılardan<br />
önce, Karadeniz’in kuzeyinden Hunlar, Bulgarlar,<br />
Macarlar, Kumanlar, Uzlar, Avarlar, Peçenekler de Rumeli’ye<br />
gelmişler ancak Slav kavimleri arasında genel<br />
itibariyle asimile olmuşlardır.<br />
Selçuklu sultanı II. İzzeddin Keykavus, kardeşleri ve<br />
Baycu Noyan’la taht kavgasını kaybedince ailesiyle,<br />
1260’ta dayısı Bizans İmparatoruna sığınmış ve önce<br />
Romanya-Dobruca bölgesine daha sonra Kırım’a yerleşmiş,<br />
1279’da Kırım’da ölmüştür. Mezarı hakkında<br />
bilgi bulunmamaktadır. Selçuklu tahtına Moğolların<br />
desteği ile IV. Rükneddin Kılıçarslan geçmiştir.<br />
68<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
Hoca Ahmed Yesevî<br />
(v. 1160)’nin dervişlerinden,<br />
II. İzzeddin<br />
Keykâvus’un maiyetindeki<br />
Sarı Saltuk<br />
(v.1298), Anadolu’daki<br />
Türk aileleri ile birlikte<br />
İznik ve Üsküdar’dan<br />
geçerek Dobruca’ya<br />
gitmiştir. Sarı Saltuk, Dobruca’daki Baba Dağı’na yerleşmiştir.<br />
Sarı Saltuk hazretleri bu coğrafyada 12 bin<br />
kişilik Çepni Türkmen obasını yerleştirmiş, gaza ve<br />
cihadda bulunmuştur. Bazı rivayetlerde kafirlerin dillerini<br />
âlim bir rahib kadar bildiği, onların kiliselerine,<br />
şehirlerine ve hükümdar saraylarına kadar gidebildiği,<br />
rahip kıyafetiyle vaazlarda bulunduğu, nice kişinin<br />
Müslüman olmasına vesile olduğu nakledilir. Hatta,<br />
İzzeddin Keykâvus’un Bizans sarayında bulunan oğlunu<br />
kurtarması da bazı rivayetlerde yer alır. Vefat ettiğinde<br />
cesedinin konması için yedi tabut yaptırılmasını<br />
istemiştir. Günümüzde başta Romanya Babadağ’da<br />
olmak üzere, Mostar, Ohri, İpek, Akçahisar, Varna<br />
(Kaligra/Balçık), Babaeski’de ve daha birçok yerlerde<br />
adına izafe edilen türbeler, makamlar bulunmaktadır.<br />
Moğol istilasından bunalanlar huzur ve sükûnu, Abdalan-ı<br />
Rum’un çatısında aramışlardır. Anadolu’daki<br />
sufî derviş toplulukları, Gaziyan-ı Rum, Ahiyan-ı<br />
Rum, Bacıyan-ı Rum ve Abdalan-ı Rum olarak dört<br />
gruba ayrılmıştır. Gaziyan-ı Rum, daha çok uçlarda,<br />
Bizans’la mücadele hâlinde olan, dinî-askerî teşkilatı,<br />
Alpleri, Ahiyan-ı Rum, sanat ve ticaret teşkilatını Ahileri,<br />
Bacıyan-ı Rum bunların kadın kollarını, Abdalan-ı<br />
Rum da Horasan erenlerini ifade eder.<br />
Ayrıca, Anadolu’da felsefî ve nazarî alanda Muhyiddin-i<br />
Arabî, aşk, sanat ve estetik alanda Mevlana Celaleddin-i<br />
Rumi, teşkilat alanında Hacı Bektaş-ı Veli,<br />
şiir alanında Yunus Emre, iktisat ve ticaret alanında da<br />
Ahi Evren insanlara yol göstermişlerdir.<br />
1354’te Rumeli’ye geçen Orhan Gazi’nin oğlu Süleyman<br />
Paşa, buradaki ana yollar boyunca akınlar<br />
yapmağa başlamıştı. Osmanlı kuvvetleri batıya, kuzeybatıya<br />
ve kuzeydoğuya doğru ilerlerken Romalıların<br />
yaptırdığı ve daha sonra da Bizans’ın kullandığı<br />
yollardan yararlandılar. Bu yollar Sol Kol (Via Egnatia-canib-i<br />
yesar), Orta Kol (Via Militaris-tarik-i<br />
evsat) ve Sağ Kol (canib-i yemin-Kırım-Karadeniz<br />
ticaret yolu) olarak biliniyordu.<br />
Rumeli’yi iskânla ilgili bilgilere öncelikle, Aşıkpaşazade<br />
ve Oruç Bey tarihlerinde, Yazıcıoğlu Ali’nin Selçuknamesi’nde<br />
ve Saltukname’de ulaşmaktayız. Fetih<br />
ve iskândan sonra tutulan tahrir defterlerinde de tekke<br />
ve zaviye bilgilerine<br />
ulaşılabilmektedir.<br />
Bilhassa Fatih, Yavuz<br />
ve Kanuni devirlerinde<br />
tutulan tahrir<br />
kayıtları, bir seyahatnamelerden<br />
ya da şifahi<br />
bilgilerden daha<br />
gerçekçi sonuçlara<br />
ulaşmamızı sağlar. Çünkü sathi bilgilerden ziyade, tekkelerdeki<br />
dervişlerin isimleri, tekkedeki kazan sayıları<br />
gibi bazı eşyalar, tekkenin arazileri, değirmenleri ne<br />
varsa kaydedilmiştir.<br />
O tarihte yıkılmış olan Altınordu Devleti’ne mensup<br />
olan Müslüman ahali henüz Kuzeydoğu Bulgaristan’dan<br />
ayrılmamıştı. Altınordu halkının aynı bölgede<br />
oturması da Dobruca’nın fethini ve iskânını kolaylaştırıyordu.<br />
Ayrıca kuzeydoğu Bulgaristan’da yaşayan ve<br />
Hristiyanlaşmış olan Kuman, Kıpçak ve Gagavuzların<br />
aynı dili konuştuklarına şahit oldular. 1081 yılında<br />
Kuman ve Peçenek Türkleri aralarında anlaşarak<br />
“Kuman-Peçenek Türk Federasyonu”nu kurmağa<br />
muvaffak olmuşlar ve Kumanova kentini başkent yapmışlardır.<br />
Fakat bu iki kardeş Türk kavmi Bizanslılarla<br />
ve gayri Türk unsurlarla savaşacakları yerde, Bizanslılar’ın<br />
adi politik entrikaları yüzünden birbirleriyle<br />
savaşarak birliği yıkmışlardır. Bu sebeple federasyon,<br />
1091 tarihinde yıkılarak varlığını ve politik fonksiyonunu<br />
tarihin karanlıklarına terk etmiştir. Onlar<br />
da Hristiyan olmalarına rağmen Anadolu’dan gelen<br />
Türkmenler gibi Şamanî inanç motiflerini henüz terk<br />
etmemişlerdi. Bu nedenle aralarında kolayca iletişim<br />
kurabildiler. Bu suretle toplumların bir arada yaşaması<br />
kolaylaşmış devletin iskân politikası ilk aşamada başarıya<br />
ulaşmış oluyordu.<br />
Daha önce belirtildiği gibi Sarı Saltuk Dobruca’da oturan<br />
bütün Türk toplumları tarafından aziz kabul ediliyordu.<br />
İbn-i Batuta, 1328 yılında Babadağ’da türbesini<br />
ziyaret ettiği Sarı Saltuk’un İslamiyet’e hizmetinden ve<br />
kerametlerinden söz etmiştir.<br />
Osmanlı Devleti, Rumeli’ye geçtiği andan itibaren istimalet<br />
vererek, yerli halkla uzlaşmacı, iyi geçinme politikası<br />
uygulamış, onların Osmanlı’ya meyletmesini<br />
sağlamıştır. Reaya fukarasını zi-kudret ekabire karşı<br />
korumuşlardır. Özellikle Balkanlar’ın fethinde “toprak<br />
ve reaya sultanındır” prensibini ilan ederek yerli idarecilere<br />
karşı toprağı ve köylü emeğini; devlet veya tımar<br />
rejiminin garantisi altına sokmuşlar, yerel idarecilerin<br />
yerine merkezi imparatorluk rejimini ihya etmişlerdir.<br />
Balkan tarihçileri, anarşiden bıkmış olan köylülerin<br />
Osmanlı’nın merkeziyetçi yapısını uygun bulduklarını<br />
ve benimsediklerini kaydederler.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
69<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
Orduyla birlikte hareket<br />
eden çeşitli tarikatlara<br />
mensup şeyh ve dervişlerin<br />
cesaret verici<br />
ve olumlu davranışları<br />
yeni toprakların benimsenmesinde<br />
gazilerin ve<br />
göçmenlerin üzerindeki<br />
etkisi çok büyük olmuştur. Şeyh ve dervişler daha<br />
Süleyman Paşa ile Rumeli’ye geçişlerinden itibaren<br />
yol kavşaklarına, derbentlere ve iskâna uygun yerlere<br />
yerleşerek zaviyeler kurmuşlar, gelen-geçeni misafir<br />
etmişler, çevrelerini şenlendirmişlerdir.<br />
Bu şeyh ya da dervişler sadece derviş kimliği taşıyan din<br />
adamları değil, aynı zamanda çiftçilik yapan, sanat ve<br />
ilimle uğraşan, misafire hizmet eden şahıslardır. Böylece<br />
sevgi, şefkat ve saygıdan mahrum kalan geniş halk<br />
kitlelerine Allah sevgisine dayalı bir insan sevgisi ile insanların<br />
kalbini İslâm ve tasavvufa ısındırmışlardır.<br />
Balkan milletleri ve Hristiyanlığa karşı direnişçi olmuşlar,<br />
Hristiyanlık ancak 9. ve 10. yüzyıldan itibaren<br />
Balkanlar’a yerleşebilmiştir. 1204’teki Latin istilasıyla<br />
artan, Latin kilisesi ile Rum kilisesinin mücadelesinden<br />
de iyice bezmişlerdi. Bu mücadelede önde gelen<br />
mezheplerden biri de Ermenistan’dan Güney Fransa’ya<br />
kadar uzanan Bogomil mezhebidir. Monofizit olan ve<br />
mistik özellik taşıyan Bogomiller kolayca İslam’a intikal<br />
etmişlerdir. Balkanlar’da Slavlara karışan diğer<br />
Türk boyları Osmanlılarla karşılaşınca kaybetmedikleri<br />
bazı âdetlerin ve kelimelerin benzerliği sebebiyle<br />
de Müslüman olarak idarelerine destek vermişlerdir.<br />
Osmanlı padişahlarının Rumeli’ndeki fütuhatları ve<br />
icrââtları esnasında da ahiler, şeyhler yeralmışlar, kendisine<br />
mahsus usullerle oraları da Türkleştirmeğe İslamlaştırmağa<br />
ve imar etmeğe çalışmağa koyulmuştur.<br />
Balkanlar’da 16. yüzyıl öncesinde Ahiler ve Bektaşiler<br />
görülmektedir. Ahilerin ilk başlarda Rumeli’de akınlara<br />
katılıp, buralarda kendi adlarına tekke açmalarına<br />
rağmen, daha sonraları bu tekkelere genellikle Bektaşilerin<br />
yerleşmiş oldukları görülmektedir. Balkanlarda,<br />
Seyit Ali Sultan (v.1412’den sonra)’ın Dimetoka’daki<br />
Kızıl Deli Tekkesi (1401’de inşa edilmiş) ve yine<br />
ona çok uzak olmayan Hasköy (Haskova)’deki Osman<br />
Baba (v.1478) Tekkesi ile daha sonra Varna’daki Akyazılı<br />
Sultan (v.1451’den önce) Tekkesi, Bektaşilik’in<br />
merkezleri hâline gelmiştir.<br />
Meselâ Ahi Musa ailesine Gelibolu’da bahşedilen<br />
imtiyazlar ve arazilere bakarsak: 767/1365 tarihinde<br />
tanzim edilmiş olan vakıfname mucibince; bu ailenin<br />
mülkü evlâdlık vakıf olarak Ahi Musa’nın evlâdına ve<br />
evlâdı inkıraz bulduktan sonra akrabalarından veya<br />
köylülerinden her kime Ahilik icazeti verilmişse ona<br />
şart konulmuştur. Bu<br />
şart, Ahiliği teşvik ve<br />
himaye etmek üzere<br />
konulmuş olduğu gibi,<br />
Ahilik teşkilâtının önemini<br />
de göstermektedir.<br />
Bundan başka istilâyı<br />
müteakib birçok<br />
derviş ve Ahi unvanına sahip kimselerle birlikte Rumeli’ne<br />
geçen bu şeyhin, ilk Osmanlı padişahları nezdindeki<br />
itibarı, mevkii bu ailenin diğer mülkleriyle de<br />
göze çarpmaktadır. Aynı ahinin çiftliklerinden başka,<br />
Malkara şehrinde bir başhane ile dükkânı ve değirmenleri<br />
mevcut bulunmaktadır. “Kızıl Deli Derbendi”<br />
ismi verilen bu derbendi kendileriyle birlikte olan<br />
dervişleriyle beraber hıfzetmektedirler ve bu derbend<br />
onlar sayesinde Müslüman ve kâfir haneli bir köy haline<br />
gelmiştir. Demek oluyor ki, Allah’ın dağında böyle<br />
asayişin ve yolculuğun temini için şenlendirilmesi lâzım<br />
gelen bir derbend yerinde zaviyeyi tesis ve köy vücuda<br />
getirmiş olan bu Bektaşi şeyhleri aynı zamanda<br />
hizmetleri takdir edilen jandarmalar, dağ başlarında<br />
emniyeti temin etmekte olan insanlardır. İlk zamanlarda<br />
ancak bu gibi hizmetleri mukabilinde örfî tekâliften<br />
(vergilerden) muaf tutulmuşlar ve kendilerine<br />
dağ başında ancak bir harabenin mülkiyeti verilmiştir.<br />
Bu dervişlerin geldikleri yerlerde fevkalâde imtiyazlarla<br />
karşılaştığını da zannetmek doğru değildir. Bir asker<br />
gibi harb edebildiği hâlde yine bir köylü gibi çalışan bu<br />
dervişlerin çoğu bu devirde henüz öşürden bile muaf<br />
değillerdi. Gazi askerler oldukları da malûmdur. Ekseriya<br />
bu gibi hizmetler mukabili olarak kendilerine<br />
verilen boş topraklar üzerine âileleriyle birlikte yerleşmektedirler.<br />
Bu suretle birçok köylere isimlerini veren<br />
şeyhler mevcuttur.<br />
Sultan Süleyman tahrirlerine göre; bu sıralarda<br />
Anadolu vilâyetinde (623), Karaman’da (272), Rum<br />
vilâyetinde (205), Diyarbakır’da (57), Zülkadiriye’de<br />
(14), Paşa livasında (67), Silistre livasında (20), Çirmen<br />
livasında (4) zaviye mevcut bulunduğunu hatırlamak<br />
da lâzımdır.<br />
Bu zaviyelerin her birinin en lüzumlu ve tenha yerlerde<br />
mamur bir konak yeri hizmetini gördüğünü,<br />
derece derece muhtelif büyüklükte olanlarının, imaretli<br />
ve kervansaraylı şekillerinin mevcut bulunduğunu<br />
da biliyoruz. Bunlardan Gümülcine Evrenos Gazi<br />
zaviye ve imareti 1370’te inşa edilip, günümüze intikal<br />
eden ilk örneklerdendir. Yaptığı imar faaliyetleri,<br />
kurduğu vakıflarla fethettiği bölgelerin ekonomik ve<br />
sosyal yapısını değiştiren Gazi Evrenos Bey, bu özelliği<br />
nedeniyle diğer akıncı aileleri olan Mihaloğulları,<br />
Malkoçoğulları, Turahanoğulları gibi ailesinin kendi<br />
adıyla anılmasını sağlamıştır.<br />
70<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
Zaviye şeyhliklerinin ekserisi, vaktiyle o zaviyeleri<br />
tesis etmiş olanların evlâdları elinde ve evlâdlık vakıf<br />
olarak bulunmakla beraber; zamanla evlât münkariz<br />
olunca veya şeyhlerin bazı yolsuzlukları görülünce,<br />
yerine devlet tarafından başkalarının tayin edildiği ve<br />
bu suretle vakfın evlâtlık vakıf halinden çıkarak bir<br />
âmme vakfı hâline girdiği görülmektedir. Diğer taraftan<br />
bu zaviyelerden bir kısmının doğrudan doğruya<br />
devlet tarafından açılmış olması da mümkün olduğu<br />
gibi, bazı vâkıflar şart olarak “hâkim-ül-vakt, her kim<br />
bu makamın hizmetine elyak ise onu şeyh nasb eder”<br />
kaydını koymuş bulunmaktadırlar. Diğer vakıflar gibi,<br />
zaviyeler de vâkıfların tayin edeceği şartlar dâhilinde<br />
idare edilmektedirler, onların da bazen mütevellileri<br />
ve nazırları vardır.<br />
Mevlevilik, Saraybosna İsa Bey Mevlevihanesi ile,<br />
Nakşibendilik Fatih’in Bosna’yı fethi sırasında ordusundaki<br />
Ayni ve Şemsi Dedeler ile Balkanlar’a gelmiştir.<br />
Ayrıca Ubeydullah Ahrar’ın halifesi Abdullah<br />
Simavi (v. 1491) Evrenoszade Gazi Ahmed Bey’in<br />
davetiyle Yenice Vardar’a yerleşmiştir. Gazi Hüsrev<br />
Bey hankahı 1530’da Bosna’da ilk inşa edilen Halveti<br />
tekkesidir. Yine Bosna’daki Hacı Sinan Kadiri tekkesi<br />
IV. Murad zamanında kurulmuştur. Sadilik, 1737’de<br />
vefat eden İşkodralı Süleyman Acizi Baba tarafından<br />
Rumeliye getirilmiştir. Prizren’de medfundur. Kalkandelen<br />
Harabati Baba tekkesi (1538), Budapeşte<br />
Gül Baba (v.1541) türbesinin inşası Kanuni zamanına<br />
tesadüf eder. Balkanlarda Melamilik de eskiye<br />
dayanır. 2. Devre Melamilerinden Bosna-İzvornikli<br />
Hamza Bali farklı fikirlerinden dolayı 1567’de asılmıştır.<br />
3. Devre Melamilerin kutbu addedilen Mısırlı<br />
Muhammed Nuru’l-Arabi Koçana-Üsküp-Tikveş’te<br />
yaşamış, Usturumça’da 1887’de vefat etmiştir (tekke<br />
ve türbesi ortadan kaldırılmıştır). Rifailik ve Şazelilik<br />
de Rumeli’ye en son gelen tarikatlardandır. Tarikatlerin<br />
müessislerine pir denmektedir. Bu sebeple pirlerin<br />
bulunduğu tekkeler de asitane olarak adlandırılır. Bu<br />
bağlamda Rumeli’de dört pir/asitane bulunmaktadır<br />
ki, bunlar: 1- Limni’de medfun Hz. Pir Niyazi-i Mısri<br />
(v.1693) hazretleri 1 . 2-Selanik’teki Hz. Pir Ahmed<br />
Zühri (v.1744) ve Asitanesi 3- Ohri’deki Hz. Pir Mehmed<br />
Hayati (v.1766) ve Asitanesi ile 4-Usturumça’daki<br />
Hz. Pir Muhammed Nurü’l-Arabi (v.1887) ve Melami<br />
Asitanesi. Bunların dışında Prizren’deki Saraçhane<br />
tekkesi günümüzde bölgede Halveti-Ramazani Asitanesi<br />
addedilmektedir.<br />
Hasılı, Sarı Saltuk hazretleriyle Rumeli’ye geçen dervişler,<br />
ilk asırlarda asayiş icab eden yerlere yerleşerek,<br />
hem asayişin sağlanmasında hem de insanların maddi<br />
ve manevi hayatlarını idamelerine destek olmuşlardır.<br />
Fetihlerde yer alarak devletin tahsis ettiği arazileri,<br />
kurulan vakıfların sayesinde en istikrarlı bir şekilde<br />
değerlendirmişlerdir. Tekkelerin altın çağı denebilecek<br />
bu durum 1300’lü yıllardan 1683’teki 2. Viyana<br />
muhasarasına kadar sürmüştür. Bu tarihten itibaren<br />
yaşanan toprak kayıpları, insan kayıp ve göçlerini müteakiben<br />
tekke, zaviye ve imaretler de ya yıkılmış ya da<br />
başka bir amaçla kullanılmaya başlamıştır. İlk iki yüzyıl<br />
ahi şeyhleri ve dervişlerinin, alperenlerin mekânı<br />
olan tekke ve zaviyeler, bu tarihten sonra tarikat şeyhlerinin<br />
idaresine geçmeye başlamıştır.<br />
1715’teki Mora Seferine ordu şeyhi 2 olarak katılan Moravi<br />
Yahya Efendi, Mora’nın Venediklilerden istirdadıyla<br />
Mora’da kalmış ve kırk kadar tekkenin inşasına<br />
muvaffak olmuş. Ancak 1821 Rum isyanıyla Mora’daki<br />
tekkeler yıkılmış, şeyhler ve dervişlerden bazıları şehit,<br />
bazıları esir olmuştu. 1878 Berlin Antlaşması’yla nefes<br />
alınmışsa da Rusların, Avusturya’nın ve diğer düşmanların<br />
Rumeli’deki iğvaları sürmüş, nihayet 1912 Balkan<br />
Harbi ile 500 yıllık yurdumuz yaban ellere kalmıştır.<br />
Türkiye’de 1925’e kadar faal olan tekke ve zaviyeler<br />
seddedilmiş, bunun üzerine Konya Çelebi’si Bakır<br />
Çelebi (v.1944), Halep’e, Hacı Bektaş-ı Veli postnişini<br />
Salih Niyazi Dedebaba, Tiran’a göç etmiş ve orada 11<br />
sene şeyhlikten sonra 1941’de vefat etmiştir.<br />
1. Dünya Savaşı sonrası 1919-1945 arası krallıklar<br />
döneminde varlıklarını korumaya çalışan tekkeler 2.<br />
Dünya Savaşı sonrası kurulan komünist rejimde daha<br />
ağır şartlarla karşı karşıya kalmıştır. Osmanlı idaresinden<br />
ayrılan Balkan milletleri yaklaşık 50-60 yıllık<br />
prenslik ve krallık rejimlerinden ve 45 yıl kadar da<br />
Rusların komünist baskısı altında yaşadıktan sonra<br />
1990’lı yıllarda yeniden bağımsızlıklarına kavuşmuşlardır.<br />
Bu esnada sadece Bosna-Hersek, Makedonya,<br />
Kosova, Arnavutluk’taki tekkelerden pek azı günümüze<br />
kadar ayakta kalabilmişlerdir. Günümüzde göze<br />
çarpan en bariz bir durum da Bektaşiliğe ve Rifailiğe<br />
mahsus bazı özellik ve icraların bütün tarikatlerce<br />
uygulanmasıdır. Yunanistan, Bulgaristan, Romanya,<br />
Hırvatistan, Karadağ ve Slovenya’da bazı türbeler günümüze<br />
intikal edebilmişse de tasavvufi icraatler hususunda<br />
bir faaliyet işitilmemektedir. Balkanlardan<br />
göç yavaşlasa da durmamaktadır. Avrupa ve Amerika’ya<br />
göç edenler arasında tarikat erbabı da olup, göç<br />
ettiği ülkelerin şartlarına göre faaliyetlerine devam<br />
ettikleri görülmektedir. Günümüze intikal edebilen<br />
eserlerle ilgili envanter çalışmaları hâlen sürmektedir.<br />
Ancak kabaca Osmanlı eserlerinin %90’ının ortadan<br />
kalktığı düşünülmektedir.<br />
1 1900’lü yılların başında Bursa’dan bazı şeyh ve dervişler Niyazi Mısri hazretlerinin<br />
cesedini Bursa’ya nakletmek için Limni’ye gittikleri, ancak oradaki papazların, “o bizim<br />
de azizimiz” diyerek nakl-i kubura mani oldukları nakledilir.<br />
2 Ordu şeyhliği Fatih Sultan Mehmed zamanında başlamış, Tanzimat’a kadar devam<br />
etmiştir.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
71<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
Kültürümüzün Taşıyıcı Sütunu<br />
Almanya’daki Türk Edebiyatının<br />
Geçmiş Evreleriyle Geleceğine Bakış<br />
Kadri Akkaya<br />
lmanya’daki Türk Edebiyatını edebiyat<br />
kamuoyunda sadece “Gurbetçi” söyleminin<br />
ilerisinde, bu yeni coğrafya ve dönemdeki<br />
kalıcı söz ve yazın varlığımızı<br />
sürekli takip eden, değerlendiren çok az<br />
edebiyat eleştirmeni ve akademik edebiyat araştırmacısı<br />
olması bir derdimiz; kültürden sorumlu karar verici<br />
makamların ilgisizliği ise bir başka büyük derdimiz.<br />
Vakıf kültür değerimizi yaşatmanın ülkü sahibi örneği<br />
olma isteğindeki edebiyatsever girişimcilere ve sorumlu<br />
kurumlara önbilgi niyetine; kültürümüzün en<br />
önemli taşıyıcı sütunlarından biri olan edebiyatımızın<br />
Almanya’daki önemli geçmiş evrelerini, unutulmaması<br />
gereken isimleri, eserleri ve bu eserlerin sahiblerini<br />
tespit ederek Almanya’daki Türk Edebiyatının geleceği<br />
konusuna ışık tutmak istedik.<br />
Konuya girmeden, iki kelimeye, yani “Gurbetçi” ve<br />
“Türk” kavramlarına şöyle bir duyarlılıkla bakılmasını<br />
arzu ederek başlayalım: Almanya ile Türkiye arasında<br />
İşgücü Andlaşması neticesinde buraya göçerek<br />
yerleşmiş insanlarımızın hepsini “Türk”lük vurgusuyla<br />
adlandırmak yerinde olsa gerek. Saygın Alman<br />
kurumları, Almanya Türklerini her ne kadar Türk,<br />
Kürt, Çerkez; Alevi, Sünni ve sair kategorilerine ayırsa<br />
da; Almanya kamuoyundaki yaygın kanaat gibi, ve<br />
bu kanaatın uç sesi kültür ırkçısı NSU örgütünce seri<br />
bir şekilde öldürülen sekiz Türkiyelinin değişik etnik<br />
ve dinî kökenlerine bakılmadan salt “Türk” olduklarından<br />
dolayı öldürülmüş olması gibi. Yani, tıpkı bin<br />
yıldır Anadolu’ya “Turkia/Türkyurdu” dendiği ve bu<br />
anlayışın Almanya’daki Türkiye kökenli tüm insanlar<br />
için hâlâ kullanılıyor olduğu gibi. İsmimizi ne kadar<br />
kâbul etmek istemesek de –ki bu adlandırma yüzyıllar<br />
sonra ilk kez 1923’de kabullenildi- bu üst aidiyetimizin<br />
bize hep hatırlatıldığı gibi.<br />
Fotoğraflar: Isabelle M. Beck<br />
72<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
Tüm zorluklara rağmen yaşanılan mekânın artık vatan<br />
yapılmaya çalışıldığı, yarım asrı geçmiş bir süreç<br />
sonunda bu insanlara hâlâ “Gurbetçi” demek, onların<br />
toplumsal nesnellikten toplumsal öznelliğe geçişlerine<br />
yardım etmeyen bir bakış açısıdır. Dört nesildir yaşanılan<br />
toplumda doğan, orada sosyalleşen insanların<br />
hâlâ “Gurbetçi” görülmesi isabetli bir bakış açısı olmasa<br />
gerektir. Almanya Türkleri artık sosyolojik bir<br />
olgu, dolayısıyla Almanya Türk Edebiyatı da kültürel<br />
bir olgu ve zenginlik.<br />
Nasıl ki çoğunluğun Almanca konuştuğu ülkelerin<br />
dışındaki coğrafyalarda, örneğin Macaristan, Romanya<br />
ve Rusya’da Alman Edebiyatı’ndan bahsediliyorsa;<br />
çoğunluğun Türkçe konuşmadığı ülkelerde, özellikle<br />
Almanya’da yadsınamayacak Türk toplumunun ürünü<br />
olan Almanya Türk Edebiyatı da toplumsal ve kültürel<br />
bir gerçeklik.<br />
Almanya’daki Türklerin ve onların edebiyatının temelleri<br />
Selçuklu ve Osmanlı dönemlerine dek götürülebilir.<br />
Ancak ilk sembol Selçuklu sipahisi Selim Zoldan’ın<br />
ve onunla beraber ya da ondan sonra çoğunun güney<br />
Almanya dolaylarındaki, kiminin de Berlin ya da<br />
Hannover gibi kentlerdeki esir olarak yaşamları zamanından<br />
kalmış birkaç istida mektup örneğinden başka<br />
şimdilik arşivlerde bir şey yok. 14. ve 15. yüzyıllarda<br />
Almanya’ya esir olarak getirilen Müslüman çocukların<br />
çoğunun ya da bazı sipahilerin vaftiz edildikten sonraki<br />
asimile olmuş yaşamlarında, getirdikleri kültürden<br />
kaybolmadan kalan birkaç özelliği bugün dahi görmek<br />
mümkün: Bir zamanlar ataları Osmanlı sipahisi olan<br />
ünlü bir Alman tarihçinin ailesinde olduğu şekilde,<br />
neredeyse 400 yıla yaklaşan bir zamandan beri erkek<br />
çocuklarına Almanca isim yanında sürekli Haydar ön<br />
ismini de koymuş olmaları gibi.<br />
Türkçeye henüz “Marş, marş!” gibi Almanca kökenli<br />
kelimeler girmeden önce “Yogurt” sözcüğü ya da<br />
Köşk’ten ilham “Kiosk” diğer Türkçe kelimelerle beraber<br />
Almancada kalıcı olduğu gibi, edebiyatımıza ilgi<br />
ve onun kimi özellikleri Almanya’ya Türklerin işçi göçünden<br />
yüzyıllarca önce göç etmiş diyebiliriz.<br />
Günümüz Türkçesiyle 2015’de tıpkıbasımı yapılan<br />
Dede Korkut’un nadir nüshalarından biri yüzyıllardır<br />
Dresden kent kütüphanesindeydi. Latifi tezkiresinde,<br />
Türkçe yazılmış en güzel “Yusuf-u Züleyha” olarak<br />
takdim edilen Ziyai Yusuf ’un 16.yy’da kaleme aldığı<br />
ve günümüze ulaşabilen tek Mesnevi nüshası Almanya’daki<br />
başka bir kütüphanede edebiyatımızın cazibesini<br />
yayıyordu. Yine Yunus Emre’nin ilahilerinin, işçi<br />
göçünden beş yüz yıl önce Almanya’daki kalemiye<br />
sınıfınca iyi bilindiği günümüzde az bilinir: Georg<br />
von Ungarn Anadolu’nun köylerinde yirmi bir yıllık<br />
zoraki yaşamının akabinde <strong>ülkesi</strong>ne döner dönmez<br />
1480’li yıllarda yayımladığı hatıralarında, Anadolu’da<br />
bir zamanlar, “Yûnus bu sözleri çatar halka ma’ârifet<br />
satar / Kendüsi ne kadar dutar söyledügi yalanı gör.”<br />
söyleyişiyle seslendirilen ilâhiyi akademi dili Latince<br />
uyarışıyla, “Jonus bii czusleri tsattar, halka moriffet<br />
satar / Gendiczi ne kadar dutar, czoledigi ialani goer.“<br />
şeklinde yayımlar.<br />
Almanlar ile Osmanlı’nın tam bir asır önce I. Dünya<br />
Savaş’ında ortak olmaları öncesi ve esnasında oryantalistlerin<br />
ilgisi Türkçeden Almancaya sırf akademik<br />
çeviri uğraşlarından çıkarak gittikçe edebi konu ve<br />
türlerin Almancaya çevirilerine de yönlenmiş. Yine de<br />
Türk Edebiyatından ilk çeviriler daha çok silah arkadaşlığının<br />
gelişmesine yardım eden uğraşlar: Mehmet<br />
Emin Yurakul’dan şiirler, Halide Edip’den Yeni Turan<br />
çevirisi bunlara örnekler. Namık Kemal’ın Vatan Yahut<br />
Silistre adlı eseri ya da Ömer Seyfettin’den hikâye çevirileri<br />
geçen yüzyılın başlarındaki muhtemel “ortağın”<br />
edebiyatına ilginin diğer örneklerini teşkil ediyor.<br />
Edebiyat araştırmacılarının kapsamlıca ilgilenmesi<br />
umuduyla Türkçeden Almancaya önemli edebiyat tercüme<br />
eserler ve antolojiler listesi şöyle verilebilir: Kara<br />
Fazlı’nın Gül-ü Bülbül’ü Rose und Nachtigal adıyle<br />
1834 yılında, J. V. Hammer-Purgstall tarafından; Meisters<br />
Nasreddins Schwaenke adıyle, 1855 yılında W.<br />
V. Camerloher tarafından Nasreddin Hoca’dan fıkra<br />
seçkileri; Battal Gazi’nin uzun halk hikâyeleri Die Fahrten<br />
des Sajjid Bathal ismiyle 1871 yılında H. Ethe tarafından<br />
ve 1908-1911 yıllarında Baki Divanı’nın hepsi<br />
Rudolf Dvorak tarafından tercüme edildi. J. Ignacz<br />
Kunos 1905 yılında İstanbul Masalları seçki tercüme<br />
antolojisi; 1913 yılında Ahmet Mithat’ın Eyvah adlı<br />
drama tiyatro eseri; 1916 yılında Friedrich Schrader<br />
tarafından Yeni Turan roman çevirisi; Habib Edib’in<br />
1917 yılında Potsdam’da Türkçeden Hikâyeler çevirileri;<br />
1918 yılında Halid Ziya’dan roman çevirisi; Otto<br />
Spies’den 1920 yılında başka bir Nasreddin Hoca fıkra<br />
çevirileri; 1923’de Heinrich Donn’un Halide Edib’in<br />
Ateşten Gömlek romanının çevirisi; 1933 yılında Müfide<br />
Ferid’in Affolunamayan Günah’ının çevirisi; Annemarie<br />
Schimmel’den 1947 yılında Nur Baba romanının<br />
Flamme und Falter adıyle tercümesi; 1954 yılında<br />
F. V. Rummel’in Unser Guter Fehim Bey adıyle Fehim<br />
Bey ve Biz roman çevirisi; 1958 yılında J. Hein tarafından<br />
Dede Korkut kitabı çevirisi; 1959 yılında Nazım<br />
Hikmet’in şiirlerinden şeçkiler ve yine 1960 yılında<br />
Doğu Berlin’de ondan bir tiyatro çevirisi; 1962 yılında<br />
Yaşar Kemal’in Teneke romanının W. Brands tarafından<br />
UNESCO desteğinde Anatolisches Reis adıyle çevirisi;<br />
1963 yılında N. Hikmet’ten (bu kez Batı Almanya’da)<br />
şiir tercümeleriyle, 1965 yılında Aziz Nesin’den<br />
Zübük roman tercümesi; Orhan Veli Kanık’ın Garib<br />
adlı şiirlerinin tamamının Yüksel Pazarkaya tarafından<br />
1984 yılında çevirisi; 1971’de yine Yüksel Pazarkaya’nın<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
73<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
Mordern Türk Şiirlerinden Örnekler şeçki tercümeleri;<br />
Yağmur Atsız’dan 1976’da Türk Edebiyatından Seçmeler<br />
ve Alman Edebiyatındaki Türkiye İzlenimleri<br />
adlı antoloji; A. Schimmel’in 13. Yüzyıldan Günümüze<br />
Türkçe Şiirler (1986) seçkileriyle, yine onun 1989<br />
yılındaki Wanderungen mit Yunus Emre adlı tercüme<br />
antolojisi; Beatrix Caner’in 2001 yılındaki Ahmet<br />
Hamdi Tanpınar’dan Sommerregen çevirisi ve TEDA<br />
destek proje çerçevesinde 2008 yılında Sabine Adatepe<br />
tarafından Mustafa Kutlu’dan Sternenstaub adıyle çocuk<br />
öykü çevirisi.<br />
Türk kültürü ve edebiyatıyla Almanca akademik uğraşının<br />
ve tercümelerin köklü tarihi temellerine şu<br />
önemli akademisyenler katkıda bulundu: Johannes<br />
Leunclavius (1541-1594), H. Megiser (1554-1614),<br />
Johan D. Schieferdecker, H. F. Von Diez (1751-1817),<br />
Freiherr von Hammer-Purgstall (1774-1856), Wilhelm<br />
Radloff (1837-1918), Martin Hartmann (1851-<br />
1919), Oscar Rescher (Osman Reşer 1883-1972), Karl<br />
Steuerwald (19051989), Otto Spies (1901-1976), Horst<br />
Wilfried Brands (1922-1998) ve 2010 yılında ölen H.<br />
Ahmed Schmiede ile 2003 yılında vefat eden Annemarie<br />
Schimmel.<br />
Günümüzde yaşayan Türkolog ya da Türkçe edebiyat<br />
tercümesiyle uğraşanlara ise Erika Glassen, Cornelius<br />
Bischoff, Beatrix Caner, Marc Kirchner, Catharina<br />
Dufft, Monika Carbe, Barbara Yurtdaş ve Özgür Savaşcı<br />
ya da Sevgi Ağcagül örnek gösterilebilir.<br />
Bugüne kadar Almanya’daki geniş kamuoyunda hâlâ<br />
hakkıyle ve geniş yelpazesiyle tam bilinmeyen Türk<br />
Edebiyatını yakın geçmişte kendi açılarındaki tercüme<br />
yayınları ile tanıtanlara Literaturca, Ararat, Express<br />
Edition, Dağyeli ve Önel gibi küçük ölçekli diğer<br />
yayınevleri örnek verilebilir.<br />
2008 yılında Frankfurt Kitap Fuarı’nda Türkiye’nin<br />
onur konuğu ülke olması vesilesiyle Robert-Bosch<br />
Vakfı “Türkische Bibliothek” projesine fon sağlamış<br />
ve 2005 ile 2010 arasında, Unionsverlag tarafından 20<br />
eserin yayınlanmasını sağlamıştır. Hülya Adak, Halide<br />
Edip Adıvar, Adalet Ağaoğlu, Sabahattin Ali, Oğuz<br />
Atay, Yusuf Atılgan, Leyla Erbil, Aslı Erdoğan, Memduh<br />
Şevket Esendal, Ayşe Kulin, Murathan Mungan,<br />
Hasan Özdemir, Ahmet Hamdi Tanpınar, Hasan Ali<br />
Toptaş, Ahmet Ümit, Halid Ziya Uşaklıgil ve Murat<br />
Uyurkulak bu vesileyle Almancaya tercüme edildi.<br />
Bunlar ve 1970’li ya da 1980’li yıllardaki çeviriler de,<br />
ne zamanının kitap piyasasını ne de Türk Edebiyatının<br />
geniş yelpazesini temsil etmiyorlar.<br />
Türkçeden Almancaya edebiyat çevirilerini değerlendirirsek,<br />
19. yüzyılda toplam 130 çeviri olduğunu<br />
tesbit edebiliriz. Diğer çeviri evresi ise 1962’de Yaşar<br />
Kemal’in Teneke romanının Anatolischer Reis adıyla,<br />
Nazım Hikmet’in şiirlerinin In Jenem Jahr 1941 adıyle<br />
(1963) ve 1965’de Aziz Nesin’in Zübük romanın çevrilmesi<br />
dönemidir.<br />
2000’lerin ikinci yarısından sonra çevrilmeye başlanan<br />
çok sayıda Türkçe kitabın yayımlanmasına ise<br />
şu önemli üç faktör sebep oldu denebilir: Birincisi;<br />
2005’den bu yana Türkçe Çeviri Projesiyle (TEDA)<br />
162 kitabın (750 kitabın %22’sinin) Almancaya çeviri<br />
desteği almış olması; ikincisi, Orhan Pamuk’un Nobel<br />
ödülü alması ve üçüncüsü ise Türkiye’nin 2008’de<br />
Frankfurt Kitap Fuar’ına onur konuğu ülke olarak katılmış<br />
olması.<br />
TEDA Çeviri Destek Projesi dışında Almanca ile<br />
Türkçe arasında karşılıklı çeviriye destekler kendini<br />
kurumsal olarak her yılın güz mevsiminde Tarabya<br />
Çeviri Ödülü ile gösteriyor. Her yıl 7.500 € olarak belirlenen<br />
“Büyük Ödülü” en son 2014 yılında çevirmen<br />
ve akademisyen Gürsel Aytaç aldı.<br />
I. Dünya Savaşı’nda Rusya, Fransa ve İngiltere safında<br />
savaşırken Almanlara esir düşmüş Müslüman askerlere<br />
“ümmet şuuru” vermek için Berlin’e gelen ve orada<br />
üç ay kalan Mehmet Âkif, Berlin Hâtıraları adlı şiirinde<br />
Almanya’yı Türkiye ile kıyas etmesi, yazarlarımızın<br />
Almanya’ya işçi göçünden önceki ilgisine ilk örneklerden<br />
biridir. Âkif gördüğü otelleri, kahvehaneleri ve<br />
yolları İstanbul’dakiler ile karşılaştırır:<br />
“Çamur bu beldede âdet değil ne kış ne yaz / Geçende<br />
haylice kar yağdı Berlin’in içine / Bıcık bıcık olacakken<br />
yer takır takırdı yine!” Çok uzun şiirin başka bir bölümünde<br />
Alman bir anneye hitaben: “...Hesaba katmıyorum<br />
şimdilik bizim yakada / Sönen ocakları; lakin<br />
zavallı Afrika’da / Yüz elli bin kadının tütmüyor bugün<br />
bacası...” diye seslenerek o ortaklığın hiç de katlanılmayacak<br />
sonuçlarını sıralar.<br />
Sabahattin Ali de iki yıl Berlin’de tahsil için kalmıştır.<br />
Onun Kürk Mantolu Madonna’sı (1943) Almanya’ya<br />
işçi göçü öncesi edebiyatımıza başka bir iyi örnek. Bu<br />
uzun hikâyenin kahramanları üzerinden her iki toplumun<br />
sosyal ve kültürel değişimlerinin anlatımı gerçekten<br />
edebi ustalık örneğidir.<br />
Esad Bey nam-ı diğer Kurban Said’in Das Mädchen<br />
vom Goldenen Horn (1938) / Haliç’in Kızı (1964) adlı<br />
romanı; Osmanlı paşa babası ile beraber İstanbul’dan<br />
Berlin’e göçmek mecburiyetinde kalan roman kahramanı<br />
Aziyade’nin, yıllar sonra hem göç hem de yaşanılan<br />
yeni topluma uyum sorunlarını da içeren ve<br />
Türklerin Almanya’daki ilk Almanca edebiyat eserleri<br />
kategorisindendir. Onu şimdi başta Feridun Zaimoğlu<br />
olmak üzere Almanca yazan diğer Türk kökenli yazarlar<br />
takib etmekte.<br />
74<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
İşgücü göçü sonrası ortaya çıkan Türklerin Almanya’daki<br />
edebiyatının temel örneklerini söyle sıralayabiliriz:<br />
Almanya Almanya adlı kitabıyla Nevzat Üstün,<br />
Türkler Almanya’da ile Bekir Yıldız; Mecbur Ettiler<br />
ve Türk’ün Almanya Çilesi adlı eserleriyle Fahri<br />
Özcan, Bekleyen Tren adlı tiyatro oyunuyla Yüksel<br />
Pazarkaya ve İki Dünya Arasında romanıyla Mehmet<br />
Niyazi Özdemir. Aras Ören’in Berlin Üçlemesi,<br />
Güney Dal’ın E-5 adlı romanı. Fürüzan’ın bir yıllık<br />
Alman Kültür Değişim bursu çerçevesinde kaldığı<br />
Berlin, onun Yeni Konuklar, Ev Sahipleri ve Berlin’in<br />
Nar Çiçeği adlı eserlerine vesile oldu. Gülten Dayıoğlu’nun<br />
çocuk ve gençlere yönelik Yurdumu Özledim<br />
adlı eseri ise göçmenin sılasına geri dönme arzusuna<br />
değinen uzun bir hikâye. Daha sonra, Yemen<br />
Nire Almanya Nire adlı kitabıyla Sadık Fehmioğlu,<br />
Almanya’da Yirmi Ay adlı kitabıyla Mehmet Çakan,<br />
Fikrimin İnce Gülü adlı romanıyla Adalet Ağaoğlu,<br />
hikâyeleriyle Fethi Savaşçı, An(n)a Aşkı ile Mahmut<br />
Aşkar; Almanya’nın Zencileri adlı kitabıyle Dursun<br />
Akçam, Son Cennet ile Orhan Aras, birçok romanıyla<br />
Hasan Kayıhan; Vatan Olan Gurbet-Vatanda Bir<br />
Garip Kul adlı kitabıyla Ali Özdemir, Şakir Bilgin,<br />
Mustafa Can, E. Sevgi Özdamar, Cengiz İyilik, Necati<br />
Mert, Yusuf Aktürk, Fethi Savaşçı, Fakir Baykurt,<br />
Habib Bektaş ve bir Türk üniversite öğrencisinin Alman<br />
kız öğrenci Hildegard’a olan aşkını anlatan İki<br />
Dünya Arasında adlı romanı ile Mehmet Niyazi Almanya’daki<br />
Türk Edebiyatının önemli isimleri.<br />
Sözlü edebiyatımızın taşıyıcısı halk ozanları ise buradaki<br />
Türk edebiyatının temelinde ve gelişmesinde<br />
önemli bir yer tutarlar. Mahsuni Şerif, Ozan Arif,<br />
Şahballı, Ozan Yusuf Polatoğlu ve Neşet Ertaş bunların<br />
en bilinenleri. Uğur Işılak’ın da saz ve söz üstadı<br />
olan Ozan Polatoğlu kırk yıllık Almanya işçi göçmenliğini<br />
Bu Sıra adlı türküsünde şöyle dile getiriyor:<br />
“Rüzgara kapıldı dalım budağım / Sandal da su<br />
tutar oldu bu sıra / Sudan tat almıyor dilim dudağım<br />
/ Sabır taşı yutar oldum bu sıra.”<br />
11 Ağustos 2015 günü ölen Tarık Dursun K.’nın Almanya’daki<br />
Türk Edebiyatına çoğunca göz ardı edilen<br />
iki önemli eser katkısı var: Kayabaşı Uygarlığının<br />
Yükselişi ve Birdenbire Çöküşü adlı romanı ve Bağrıyanık<br />
Ömer İle Güzel Zeynep hikâyesi. Roman,<br />
Türklerin yaşam ve düşüncelerindeki değişimleri<br />
Almanya’ya işçi göçü örneğinde güzel bir dil ile işlerken;<br />
“sözde” bir uygarlığın toplum yaşamını da edebi<br />
ironisiyle yeriyor. Bağrıyanık Ömer ile Güzel Zeynep<br />
hikâyesi, rahmetli olan film yapımcısı Ahmet Bayazıt<br />
ile rejisör Yücel Çakmaklı tarafından uyarlanarak televizyon<br />
filmi yapılmıştır.<br />
süre çıkan Yabanel Dergisi, Demet Dergisi, Tohum<br />
ile Anadil dergileri. Almanya’daki ilk şiir ağırlıklı<br />
dergi ise Gültekin Emre’nin Berlin’de kısa bir süre yayımladığı<br />
Parantez idi. Edebiyat ağırlıklı olmamakla<br />
birlikte, 1985 yılında Anayurt dergisi Arif Nihat Asya<br />
şiir ve Ömer Seyfettin hikâye yarışması düzenlemişti.<br />
Yazın Dergisi “Avrupa’daki Türklerin Kültür ve Sanat<br />
Dergisi” şiarıyla iki aylık olarak, 1984-2009 yılları<br />
arasında Engin Erkiner’in yayın yönetmenliğinde<br />
yayımlandı.<br />
Kafdağı, İlhan İlkılıç yönetiminde Eylül 1991’de,<br />
Kudret Aktaş, Kays Mutlu, Mustafa Yaprak, Kâmil<br />
Aydoğan, İmam Cengiz, Selahaddin Ertuğrul, Cengiz<br />
Şahin, Sinan Öztürk, Hüseyin İnan ile yolculuğuna<br />
başladı ve Almanya’da bir türlü algılanmak istenmeyen<br />
İsmet Özel, Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu,<br />
Sadık Yalsızanuçanlar, Fatma Barbarosoğlu ve Mustafa<br />
Kutlu gibi diğer Türk edebiyatçılarını tercümelerle<br />
tanıtmaya çalıştı.<br />
Kafdağı’nın selefi Wird dergisiydi, ki onun mutfağından<br />
da Kepade dergisi vardı ki, belki de Türklerin<br />
Almanya’da yayınladıkları ilk mizah dergisiydi. Almanya’da<br />
sadece edebiyat ürünlerine has Türkçe bir<br />
edebiyat dergisinin eksikliği çoğu yazarlarca ve edebiyatseverlerce<br />
hâla şiddetle hissediliyor.<br />
Almanya’daki edebiyatımızın geçmişini sorgulayarak<br />
gelecekteki kalitesinin daha da yükseltilmesi<br />
ülküsüyle yayınevlerinin, yazarların, dergi mutfağında<br />
özveriyle uğraş verenlerin; kısacası tüm edebiyat<br />
kamuoyunun ve okuyucuların Almanya’daki<br />
Türk Edebiyatı konusunda beraberce beyin fırtınası<br />
yapmaları hem Almanya’daki Türk Edebiyatının<br />
geleceğine yön verecek hem de Almanya’daki Türk<br />
kültürünün önemli sütunlarından Türkçe edebiyatın<br />
yeni nesillere aktarımına köprü olacaktır. Gerek<br />
şahısların gerekse kurumların bu yolda yürürken<br />
taşıdıklarının ceset değil de ait oldukları bedenleri<br />
olmasının şartı, şair Yunus Emre gibi aşkla işe odaklanmalarıdır.<br />
Yoksa muhannete muhtaç olunarak<br />
oyalanacak çok iş var.<br />
Edebiyat ile uğraşanlara okul görevi gören dergileri<br />
saymak gerekirse; 1980’li ve 1990’lı yıllarda kısa bir<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
75<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
SÖYLEȘİ<br />
AVRUPA BİRLİĞİ EDEBİYAT ÖDÜLÜ SAHİBİ<br />
BİRGÜL<br />
OĞUZ<br />
SÖYLEŞİ<br />
Birgül Oğuz 1981’de İstanbul’da doğdu.<br />
İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı<br />
Edebiyat Bölümü’nü bitirdi. Aynı<br />
üniversitenin Kültürel İncelemeler yüksek<br />
lisans programından mezun oldu.<br />
Çeşitli dergilerde çok sayıda öykü, deneme<br />
ve çevirisi yayımlandı. İlk öykü kitabı<br />
Fasulyenin Bildiği ile 2007 Yaşar Nabi<br />
Nayır Gençlik Ödülü’nü aldı. Son öykü<br />
kitabı Hah ise Avrupa Birliği Edebiyat<br />
Ödülü’ne layık görüldü. Birgül Oğuz ile<br />
edebiyata, dünyayı edebiyat aracılığıyla<br />
anlama/yorumlama çabasına dair kısa<br />
bir söyleşi gerçekleştirdik.<br />
Fotoğrafçı: Philippe Dalman<br />
76<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEȘİ<br />
Muazzez Tümay<br />
Yuhanna İncili’nin ilk ayeti;<br />
“Önce söz (logos) vardı. Söz Tanrı’ylaydı.<br />
Söz Tanrı’ydı.” şeklinde.<br />
Siz de sözün gücünden bahsediyorsunuz.<br />
Söz (ifade) gücüyle en<br />
çok neyi değiştirsin ya da mümkün<br />
kılsın istersiniz?<br />
Sözün bir gücü olduğuna, hatta sözün<br />
bir güç olduğuna inanıyorum.<br />
Her yöne kullanılabilecek bir güç<br />
bu tabii. Yani kötü şeylere de iyi<br />
şeylere de neden olabilir. Sözün<br />
gücünü savaş çığırtkanlığı için de<br />
kullanabilirsiniz, insan ve dünya<br />
arasındaki sevgi bağını güçlendirmek<br />
için de. Burada, sözün ardındaki<br />
niyet kadar o sözün başını alıp<br />
nerelere gidebileceği de önemli. Ne<br />
de olsa samimiyet, doğruyu söylediğimiz<br />
inancıdır yalnızca. Savaşın<br />
doğru olduğuna inanıyorsam bunu<br />
samimiyetle dillendirebilirim; doğru<br />
bildiğimi dillendirdiğime göre<br />
de iyi niyetli biri sayılabilirim.<br />
Ama kime göre öyleyim gerçekten?<br />
Ve ağzımdan çıkan sözün nerelere<br />
gidebileceğini önceden bilmem<br />
mümkün mü?<br />
Söz bir güçtür, evet. İnsandan insana<br />
geçer, kimi zaman yüzyıllar<br />
öncesinden gelir, bizi şimdimizde<br />
bulur, bizi etkiler, bizi ikna eder<br />
ya da doğru bildiğimizden eder.<br />
Söz pek çok şeyi değiştirebilir. Ne<br />
güzel! Ama bu bazen korkunç da<br />
olabilir! Tam da bu nedenle, söz,<br />
gücüyle şunu değiştirse ya da şunu<br />
mümkün kılsa keşke, diyemem.<br />
Sözün gücüne inanıyorsak, sözün<br />
tehlikesine de inanıyoruzdur. Edebiyatta<br />
“söz” hem araç hem amaç<br />
olduğu için; sözün hareketini, nereden<br />
gelip nereye gidebildiğini,<br />
neleri dokuyup neleri sökebileceğini<br />
kendi bünyesinde deneyimleyip<br />
başkalarına da gösterebildiği için<br />
belki çok önemli edebiyat. İnançlarımızın,<br />
kanaatlerimizin, kendilik<br />
fikrimizin ve dünya fikrimizin<br />
oluşmasında bunca önemli yeri<br />
olan sözün ve söz gücünün güzelliğini<br />
ve tehlikesini aynı anda üstlenebilme<br />
kapasitesine sahip bir alan<br />
bence edebiyat.<br />
“Doğduğumuz günden beri dünya<br />
iyi okumamız ve iyi yorumlamamız<br />
gereken bir metin olarak<br />
açılıyor önümüzde.” diyorsunuz.<br />
Orada öylece durmuş yorumlanmayı/anlaşılmayı<br />
bekleyen bir<br />
dünya, bir evren var mı gerçekten?<br />
Bizden bağımsız, bizim dışımızda...<br />
Biz olmasak da varlığını<br />
sürdürebilecek, biz algılamasak<br />
da var olmaya devam edecek...<br />
Bizden bağımsız, bizim dışımızda,<br />
biz algılamasak da var olmaya<br />
devam edecek bir dünya var mı?<br />
Varsa da insan o dünyaya erişebilir<br />
mi? Erişse de onun nasıl bir dünya<br />
olduğunu dillendirebilir mi? Bence<br />
varsa da erişemez ve zaten erişse de<br />
dillendiremez. İdraki ve dolayısıyla<br />
dili aşan bir şey bu. Onun üzerine<br />
konuşmak spekülasyon olur.<br />
Ama konuşabiliriz tabii, zaten konuşuyoruz<br />
da ve konuşmaya, onu<br />
tahayyül etmeye devam edeceğiz<br />
elbette; spekülasyon güzel bir şey...<br />
İnsanın sınırları var, evet. Ama bu<br />
sınırlar onu sınırlamıyor yalnızca,<br />
onu daha da yaratıcı kılıyor.<br />
Dünyanın önümüzde bir metin<br />
gibi açıldığını söylerken şunu demek<br />
istiyordum aslında: Biz dünyayı<br />
ve dünyadaki yerini anlamaya<br />
çalışan, dünya ve kendi üzerine düşünen<br />
varlıklarız. Bizi sardunyadan<br />
ya da alabalıktan ayıran en büyük<br />
fark bu galiba. Ama bu, dünyanın<br />
bizim dışımızda olduğu, bizden bağımsız<br />
olduğu anlamına gelmiyor.<br />
Bizim dünyayla ancak böyle ilişkilenebildiğimiz<br />
anlamına geliyor.<br />
Dünyayı daha iyi anlamak ve<br />
ona yerleşebilmek için bir “araç”<br />
olarak edebiyattan bahsediyorsunuz.<br />
Olup biteni anlama ve<br />
anlamlandırma çabamızda millet<br />
olarak en sık başvurduğumuz<br />
“araç” sanıyorum edebiyat. Aziz<br />
Nesin’in deyimiyle, memlekette<br />
her üç kişiden beşi şair, yer gök<br />
edebî neşriyat, edebî mecmua...<br />
Bunu nasıl açıklıyorsunuz? Edebiyata<br />
bu denli meyilli bir millet/<br />
kitle olmamızın sebebi ne sizce?<br />
Edebiyatı okuma, yorumlama ve<br />
yeniden yazma sanatı olarak da<br />
tanımlamak mümkün. Dünyayı<br />
da sayısız işaretin buluştuğu bir<br />
metin gibi gördüğümüzü, onu<br />
okuduğumuzu, onu yorumladığımızı<br />
ve sonra da onunla ilgili anladıklarımızı<br />
dile getirme ihtiyacı<br />
duyduğumuzu düşünüyorum. Bu<br />
durumda, dünyayla aramızda bir<br />
diyalog başlıyor sanki. Dünya bize<br />
bir şey söylüyor, biz de ona karşılık<br />
veriyoruz. Dünyaya yerleşmekten<br />
kastım biraz da buydu: Ona<br />
müdahil olma, onunla konuşma,<br />
ondan öğrenme… Edebiyat bu işi<br />
çok daha profesyonel bir yerden<br />
yapıyor. Orada bize yol yordam da<br />
gösteriyor.<br />
Aziz Nesin’in bu ince alayına gelince…<br />
Doğru yanları olabilir tabii,<br />
bir sözde-şair, sözde-edebiyatçı<br />
patlamasından söz ediyor anladığım<br />
kadarıyla. Bu durumda, edebiyata<br />
eğilimimiz de sözde-eğilim<br />
oluyor galiba. Açıkçası ben, o kadar<br />
da edebiyata meyilli (ne sözde-meyilli<br />
ne de gerçekten meyilli) bir<br />
toplum olduğumuzu düşünmedim<br />
pek. Yani bu anlamda başka toplumlardan<br />
görünür bir farkımız<br />
olduğunu hiç düşünmedim. Ama<br />
Aziz Nesin’in baktığı yerden öyle<br />
görünüyor olabilir.<br />
Avrupa Birliği Edebiyat ödülünü<br />
de alan “Hah” isimli öykü<br />
kitabını yazmanızın sizin için<br />
babanızın yasını tutmanın tek<br />
yolu olduğunu söylüyorsunuz.<br />
Bizde kendisine atıfta bulunulabilecek<br />
bir “yas kültürü” ya<br />
da “yas edebiyatı” var mı? Türk<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
77<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
SÖYLEȘİ<br />
edebiyatında “yas”ı konu edinen<br />
–belki sizin üzerinizde de etkili<br />
olmuş olan– başka edebî eserler<br />
bulunuyor mu?<br />
Atıfta bulunabileceğimiz bir mersiye<br />
geleneği var tabii. Bu türün<br />
kendi geleneksel işaretleri var.<br />
Ya da Abdülhak Hamit Tarhan’ın<br />
“Makber”i gibi, “mersiye” olarak<br />
tanımlanamayacak olan ama yas ve<br />
ölüme dair yazılmış çok sayıda şiir<br />
var elbette.<br />
Ama ben “yas edebiyatı” deyimini<br />
biraz daha geniş anlamda<br />
kullanıyorum. Yas, ölüm, kayıpla<br />
meşgul, daha doğrusu bu konuları<br />
merkezine almış metinler için<br />
kullanıyorum.<br />
Bence Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı<br />
da yas edebiyatı başlığı altında<br />
okunabilir. Leylâ Erbil’in Üç Başlı<br />
Ejderha’sı, Tanpınar’ın Huzur’u;<br />
hatta, baba kaybı bağlamında Mai<br />
ve Siyah bile. Ama içinden ölüm<br />
geçen her metni “yas edebiyatı”<br />
diye nitelemiyorum elbette. Dediğim<br />
gibi, yas süreci, ölümü anlama,<br />
kayıpla başa çıkma gibi meselelerle<br />
son kertede meşgul metinler için<br />
kullanıyorum bunu.<br />
Psikoloji tarihinde -bugün de<br />
etkili olan- önemli bir yeri vardır<br />
“yas”ın sağaltıcı etkisinin...<br />
“Hah”ı yazmakla tuttuğunuz yasın<br />
sizdeki ve belki okuyucu üzerindeki<br />
sağaltıcı etkisi mi Avrupa<br />
Birliği Ebebiyat Ödülü jürisini<br />
etkileyen? “Yas”ın Batı kültüründe,<br />
bizde olduğundan çok daha<br />
önemli/önemsenen bir tema olduğu<br />
da düşünüldüğünde...<br />
Yasın sağaltıcı etkisi çok önemli,<br />
evet. Bu nedenle yas’ı bir imkân<br />
olarak da görmek lazım. İşleri<br />
içinden çıkılmaz yapan şey, yasın<br />
yasaklanması, engellenmesi. Tutulabildiğinde,<br />
insanı hayata ve<br />
dünyaya daha da sıkı bağlayan bir<br />
süreç yas.<br />
Avrupa Birliği Edebiyat Ödülü<br />
Jürisi, tek tek her ülkeden gelen<br />
ulusal PEN raporlarından hareketle<br />
veriyor ödülü. Türkiye PEN’in<br />
Hah’ı ödüle aday gösterme gerekçesinde<br />
yasın sağaltıcı etkisine dair<br />
bir şey yoktu. Ama detayları bilmiyorum<br />
tabii.<br />
Ödüllerin bir kitabı öne çıkarmak,<br />
onun dolaşıma girmesine katkıda<br />
bulunmak gibi bir işlevi var. Ödül<br />
jürilerinin işi zor gerçekten, çünkü<br />
bir kitabı öne çıkarmak aynı<br />
zamanda büyük bir sorumluluk<br />
da üstlenmek ve risk almak demek.<br />
Hele ki bu ödül geniş okur<br />
kesimlerince tanınmayan yazarlara<br />
veriliyorsa. Avrupa Birliği Edebiyat<br />
Ödülü de bu sorumluluğu<br />
üstleniyor. Ama buna ek olarak,<br />
kitapların başka dillere çevrilme<br />
mekanizmalarını olabilecek en<br />
demokratik ve sağlıklı biçimlerde<br />
yürütmenin önünü açıyor. Hah’ın<br />
kendine başka dillerde de yaşama<br />
alanı bulma şansı ve ihtimalini bu<br />
ödüle borçluyum. Bundan sonrası<br />
metinle okur arasında olup bitecek<br />
şeylere bağlı tabii.<br />
Yaptığı şeyi bu kadar iyi bilen,<br />
açıklayabilen biri olarak yaptığınız<br />
şeyin içinde kaybolduğunuzu,<br />
eridiğinizi hissedebiliyor musunuz?<br />
Sormak/söylemek istediğim;<br />
sanatçıların eserlerine/sanatlarına<br />
bir naifliğin eşlik etmesi beklenir.<br />
Sanatçı biraz da “yapan ama<br />
yaptığını açıklayamayan” kişidir.<br />
Söz konusu edebiyat olduğunda<br />
da bu beklentiyle mi yaklaşmalıyız<br />
esere?<br />
Haklısınız, böyle bir beklenti oluyor!<br />
Romantik şairlerden kalma<br />
mitik sanatçı portresinin izleri<br />
bunlar hâlâ. Ki bu kötü değil elbette:<br />
Ne yaptığını bilmeden, yaptığı<br />
şeyin içinde kaybolup eriyerek<br />
yazan ve sonrasında ne yaptığını<br />
anlamakta ve dillendirmekte güçlük<br />
çeken pek çok insan var. Yazdığı<br />
şiiri neden öyle değil de böyle<br />
yazdığını açıklayabilen birine karşı<br />
yargılayıcı bir ton edinmediği sürece,<br />
bu bakış açısında bir sorun yok.<br />
Ama, bir benzetme yapacak olursak,<br />
“şairlerin esmer olması beklenir,<br />
siz sarışın bir şair olarak bu<br />
konuda ne düşünüyorsunuz? Yani,<br />
esmer olmadığınıza göre belki de<br />
gerçek bir şair değilsiniz?” gibi tuhaf<br />
yerlere de varabilir bu! Hatta<br />
bazen varıyor da!<br />
Ben kendinin farkında olan, kendi<br />
sınırlarının farkında olan metinleri<br />
okumayı ve yazmayı sevdim hep.<br />
Bu bir metni yazarken ona kapılıp<br />
orada kaybolmadığım anlamına<br />
gelmiyor. Ayrıca neyi yazacağını<br />
bilerek masaya oturan biri olmadım<br />
hiç. Önündeki boş sayfada<br />
beliren ve çoğalan yazıya şaşırarak,<br />
hatta bazen korkarak bakan; ama<br />
tuhaf bir merak ve itkiyle yine de<br />
onu yazmaya devam eden ve yazdığını<br />
anlamaya çalışan biri oldum.<br />
Ama esin perilerinin ele geçirdiği,<br />
vahiyle, esrimeyle, peygamberane<br />
yükselişlerle yazan biri de değilim.<br />
Yani ne yaptığımı genel olarak biliyorum.<br />
Bilmeden yapıyorsam<br />
da sonrasında dönüp bakıyorum,<br />
kendi beğeni ölçütlerime göre düzeltip<br />
değiştiriyorum onu. Zira<br />
insan yaptığı işin içinde kaybolup<br />
eriyorsa orada saçmalıyor da olabilir<br />
ya da belki aklın tüm baskısından<br />
kurtulduğu için şahane şeyler<br />
yapıyordur. Ama durup sakince<br />
bakmak gerekiyor bunu tespit edebilmek<br />
için. Orada belki başka bir<br />
akıl devreye giriyor.<br />
Bir yazar bir metni yazdığı sürece<br />
onun yazarıdır. Metin bittiğinde<br />
yazar artık o metnin okurudur yalnızca.<br />
Ve en azından hemen her<br />
okur kadar onun da metin hakkında<br />
bir fikri vardır ve bunu dillendirebilir.<br />
Bir de tabii içine şair ruhu<br />
üflendiği için değil de edebiyata<br />
meraklı olduğu ve çok kitap okuduğu<br />
için yazan bir insan olarak<br />
şunu da eklemeliyim: Bir metnin<br />
bittiği ama henüz yayımlanmadığı<br />
esnada, karar vermek zorunda<br />
olan bir yazar vardır. Yazarların iyi<br />
78<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
SÖYLEȘİ<br />
okurlar olmaları gerektiğini düşünüyorum.<br />
Çünkü o karar ânında<br />
kendi okurluklarından, beğenilerinden,<br />
ölçütlerinden başka kullanabilecekleri<br />
bir şey yoktur. Benim<br />
kendime sorduğum soru şu oluyor:<br />
Bu metni yazdım, evet, ama bu<br />
metin başkalarını da ilgilendiriyor<br />
mu? Bu sorunun yanıtını verebilmem<br />
için ne yazdığımı, onu nasıl<br />
yazdığımı, verdiğim radikal emeğin<br />
kapsamını, metnin iyi dokunup<br />
dokunmadığını bilmem gerekiyor.<br />
Yayımlanmasına karar verdiğim<br />
bir metin hakkında bunca konuşkan<br />
olabilmemin nedeni bu olabilir.<br />
Ben tüm bu açıklamaları metni<br />
yayımlamadan önce zaten yapmış<br />
oluyorum. Metin hakkındaki fikrimi<br />
başka okurlarla paylaşmakta<br />
hiçbir sıkıntı görmüyorum. Bunu<br />
sadece kendi yazdığım metinler<br />
için değil, okuru olduğum metinler<br />
için de yapıyorum. Edebiyatın insandan<br />
insana geçen bir ruh olduğunu<br />
en çok da böyle anlarda, başka<br />
okurlarla diyaloga girme şansını<br />
yakaladığımda hissediyorum.<br />
Bir söyleşinizde, “Yazı bize insanlığımızı<br />
geri veriyor.” diyorsunuz.<br />
Hâlbuki yazının keşfi ve yaygınlaşması<br />
dün kadar yeni. Duygu ve<br />
düşüncelerini yazı ile ifade etmenin<br />
öncesinde insan, binlerce yıl<br />
boyunca dünyayı sözlü olarak anlamaya,<br />
anlamlandırmaya çalıştı.<br />
Ve bizimki gibi hâlâ sözlü kültürün<br />
çok etkin olduğu bir toplumda,<br />
bizi insan kılan başka unsurlar<br />
da olsa gerek; içinde yazının<br />
pek de büyük bir yer kaplamadığı<br />
başka unsurlar... Ne dersiniz?<br />
Elbette haklısınız. Sadece yazının<br />
bize insanlığımızı geri verdiğini/<br />
verebileceğini hiç düşünmedim<br />
ben de. Ayrıca insanlığımızın bizden<br />
alınabilir ya da bize geri verilebilir<br />
bir şey olduğunu da pek düşünmüyorum.<br />
Elbette insan duygu<br />
ve düşüncelerini yazıyla ifade etmeden<br />
önce de dünyayı sözlü olarak<br />
anlamaya, anlamlandırmaya<br />
çalışmıştır. Gerçi biz bundan an-<br />
cak o duygu ve düşünceler yazıya<br />
da geçirildiyse haberdar oluyoruz.<br />
Ama sözlü kültür, yazıya geçirilse<br />
de geçirilmese de vardır; insanı<br />
insan kılmak için değilse de insanı<br />
insana anlatmak için belki.<br />
“Yazı bize insanlığımızı geri veriyor.”<br />
cümlesini yas ve yasın yazısı<br />
üzerine konuşurken söyledim o<br />
söyleşide. Orada demek istediğim<br />
şuydu: Ölüm bizim idrak ve tahayyül<br />
gücümüzü aşıyor bazen. Ama<br />
yine de onu idrak etmek istiyoruz.<br />
Ama onu her idrak etmeye çalıştığımızda<br />
dönüp dolaşıp yine hayata,<br />
acz ve mucizeye her dem açık<br />
hayata varıyoruz. Bu çok insani<br />
bir çaba. İnsanın mucize isteyen o<br />
kaygılı ve umutlu yanını iyice görünür<br />
kılan bir çaba. Bu çabayı,<br />
yasın yazısında tüm dürüstlüğü,<br />
çıkmazları ve umut dolu yönelişleriyle<br />
görmek mümkün. “Yazı bize<br />
insanlığımızı geri veriyor.” derken,<br />
yasın yazısı bize insan olmanın bu<br />
yanını anımsatıyor; bunu unuttuysak<br />
eğer, onu bize geri veriyor demek<br />
istemiştim.<br />
Sizce “Bir metin ancak onu önceleyen<br />
başka metinlerin varlığında<br />
kendi anlamını buluyor.” En çok<br />
hangi metinlerin sizi öncelediğini<br />
düşünüyorsunuz? Hikâyelerinizi<br />
anlayabilmek için önce neyi,<br />
hangi metinleri okumuş/anlamış<br />
olmalı okuyucularınız?<br />
Bu soruya yanıt vermek hayli zor.<br />
“Bir metin ancak onu önceleyen<br />
başka metinlerin varlığında anlamını<br />
buluyor.” derken, son derece<br />
genel geçer ve hayli kapsamlı bir<br />
şeyden söz ediyordum: Mesela<br />
Cervantes’in Don Quijote’si, onu<br />
önceleyen şövalye romansları olmasaydı<br />
muhtemelen yazılmayacaktı.<br />
Ya da Joyce’un Ulysses’ini<br />
okurken Homeros’un Odysseus’undan<br />
haberdar olmak okuma deneyimimize<br />
bambaşka boyutlar katar,<br />
katabilir.<br />
Bunu hemen her metin için söylemek<br />
mümkün. Metinler, birbirleriyle<br />
konuşur, birbirlerinden<br />
etkilenir, birbirlerini etkiler, kimi<br />
zaman birbirlerini yeniden yazar.<br />
Ama bu demek değildir ki bir<br />
okur, okuduğu metnin etkilendiği<br />
tüm metinlerden haberdar olmazsa<br />
o metni anlayamaz. Bana göre<br />
bir metnin etkilendiği, işaret ettiği<br />
başka metinlere yol almak, bir metinden<br />
bir diğerine seyahat etmek<br />
oldukça keyifli bir şey. Ama başka<br />
bir okur için bu son derece sıkıcı,<br />
okuma eylemini hantallaştıran bir<br />
süreç olabilir.<br />
Hah’ın el aldığı, etkilendiği, kimi<br />
zaman hesaplaşmaya çalıştığı çok<br />
sayıda başka metin var. Ama Hah’ı<br />
anlamak ya da onunla bağ kurabilmek<br />
için tek tek her metne uğraması,<br />
onları okuyup anlaması<br />
gerekmiyor okurun. Neyse ki gerekmiyor!<br />
Eklemek istediğiniz bir şey...<br />
Bu güzel ve düşündürücü sorular<br />
için size çok teşekkür ederim!<br />
Avrupalı genç münevverlerin sizi<br />
ve eserlerinizi tanımasını istiyor,<br />
bunu önemsiyoruz. Vakit ayırdığınız<br />
için biz teşekkür ederiz.<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
79<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KÜLTÜR I SANAT<br />
İYI ZAMANLAR SONRASI<br />
ZOR ZAMANLAR MANZARALARI<br />
Yılmaz Gümüş*<br />
yi zamanlar sonrası zor zamanlara mahkum<br />
düşmüş bir toplulukla ilgili münasebetler<br />
konusunda aracı ve örnek konumunda onların<br />
arasından biri olarak getirilmiş Bay<br />
O, zor zamanların hakimlerine yaptığı konuşmasında,<br />
iyi zamanların hatırasına sarılarak zor<br />
zamanları aşmaya çalışan zor zaman mirasçılarının<br />
çabalarının kötülüğünden ve tehlikesinden bahsederek,<br />
onlarla baş edebilmenin ve onları ilelebet<br />
bertaraf etmenin yolunun onları emin olabilecekleri<br />
insanlara dönüştürerek zor zamanların hakimlerinin<br />
paydaşları yapmalarından geçtiğini anlatır.<br />
Zor zamanlarda iyi zamanlara tutunarak yaşamayı<br />
sürdüren Güven isimli bir genç konuşmadan sonra<br />
yanına gelip zor zamanların kendilerini içinde<br />
eritip dönüştürdüğünden şikâyet edince Bay O, öne<br />
eğmiş olduğu başını hafif kaldırarak, mavi gözlerindeki<br />
gizemli bakışı, salonun ışığının azalmaya<br />
başladığında içeri vuran ışıkla birlikte daha da bir<br />
gizem kazanan ve başka bir insanın konuştuğunu<br />
düşündüren ses tonuyla “Zor zamanlarda kaideler<br />
farklı işler.” der.<br />
Konuştukça koltuğuna iyice yerleşen Bay O, ses tellerini<br />
en güven veren tınıya akord ederek kendinden<br />
emin bir şekilde sözlerine devam eder ertesi<br />
günlerde yapmış olduğu bir sohbetinde. Sadelik boyasıyla<br />
makyajlanmış gibi kısık göz, eğik baş ile asırların<br />
derdiyle dertlenmiş düşünceli hâller postunu<br />
üzerine giyerek kürsüde etkileyici bir konuşma ya-<br />
80<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>
KÜLTÜR I SANAT<br />
pan Bay O, iyi zamanların zor zamanlar varisi muhataplarına,<br />
zor zamanları aşmanın formulünden<br />
bahsederken, güven veren emin kişi olmayı öğütler<br />
verdiği misallerle.<br />
Dinleyiciler arasında bulunan Güven, zor zamanların<br />
hakimlerine yapmış olduğu konuşmayı hatırlatarak<br />
eman sahibi olmanın özünün bu şartlarda<br />
nasıl şekil alabileceğini sorar. Yüzündeki tebessümle<br />
temelden sarsılmışlığını örtbas etmeye çalışırken<br />
karşısındaki muhataplarının kendilerinden biri olduğu<br />
hissini vererek duygudaşlığını kazanmak üzere<br />
şu hikâyeyi anlatır:<br />
İtiraz etmeyi adeti bilen bir adamın yanına gücün<br />
temsilcisi gelir ve bundan böyle her istediğini yerine<br />
getirmekle mükellef olduğunu, onun emirlerine<br />
uymasının zorunlu olduğunu belirtir ve bunu kabul<br />
edip etmediğini sorar. İtiraz etmeyi âdeti bilen<br />
adam, gücün temsilcisini evine davet eder ve yedi yıl<br />
boyunca her istediğini yerine getirir. İstediğini yedirir<br />
içirir, istediğini giydirir. Ta ki gücün temsilcisi bu<br />
keyifli yaşamın neticesinde semirip hareket edemez<br />
ve nefes alamaz hâle gelip ölene kadar. İtiraz etmeyi<br />
âdeti bilen adam son bir kez yanına gider, battaniyeyi<br />
soğumaya başlamış olan cesedinin üzerine çekip<br />
“hayır” der. 1<br />
Güven, Bay O’ya, anlattığı hikâyenin emin olmayı<br />
ifade etmediğini, bilakis emin olmakla çeliştiğini<br />
ifade eder. Kürsüden indiğinde karşısında bu huzur<br />
vermeyen kişiden gözlerini gizlercesine “Sende<br />
amma müşkülpesent ve tutucu birisin. Anlamaz<br />
mısın; zor zamanlarda kaideler farklı işler.” diyerek<br />
sıyrılmak ister Bay O.<br />
Güven, emin olmanın, güzel’in, doğru’nun, hakikat’in<br />
yolunda olmayı ifade ettiğini belirterek, bu<br />
yolun samimiyet, reddetme kabiliyeti, fedakârlık ve<br />
sebat gerektirdiğini anlatır. “İyi zamanları anımsamak<br />
zor zamanları aşmak isteyen eman sahiplerinin<br />
bedenine ruh olur.”<br />
Rahatsızlığını bir an için gizleyemeyen, tekrar kendinden<br />
emin bir ses tonuna geçebilmek için kitaplardan<br />
edindiği fakat muhatabının hayatına tekabül<br />
etmeyen, onun düşünce dünyasını kavrayamamış<br />
aciz bilgilerle söylenenlerin etkisini kırmak ister<br />
Bay O: “İyi zamanları anımsamak bizim de mesleğimizdir.<br />
Fakat senin çizmiş olduğun yol çaresizlerin<br />
ve çaresizlikten doğan boşlukta kendini yok ederek<br />
içindeki boşluğa mutluluk arayanların yoludur.<br />
Hiçbir şeyi kabul etmeyerek hiçleşmeyi bir yaşam<br />
biçimi olarak seçerler kendilerine. Bu yolla hiçbir<br />
yere varılamayacağı gibi kişi kendini de heder eder.”<br />
Bu arada önemli ve altı dolu olduğuna inandığı<br />
cümleler etmiş olmanın verdiği, doyuma ulaşmış kişinin<br />
şişkin yüz ifadesiyle yakmış olduğu sigarasından<br />
çekerek dumanını kenara üfler. Sigarayı tuttuğu<br />
elini Güven’in omuzuna atar ve beraber yürümeye<br />
yönlendirir. Dostane bir hava vermek üzere omuzuna<br />
rahat bir edayla atılan elle, zor zamanlardaki<br />
zayıflığının kendisine hissettirilmeye çalışıldığını<br />
fakat aslında karşısındaki kişinin içten içe ve farkında<br />
olmadan kabahatini bastırdığını bilir Güven.<br />
Nihai amaç, muhatabının kendi düşünce dünyasına<br />
iltica etmesini sağlamak ve duygularını ve vicdanını<br />
zor zamanların kârını maksimize edene kadar kiralamaktır.<br />
Sorularla karşısındakini konuşturarak<br />
kendi çözümler eczanesinden pratik ilaçlar takdim<br />
etmek ister. Fakat bünyeler farklı olduğu için, ilaçların<br />
tesiri de farklı olur. Kimi için ilaç olan, kimi için<br />
etkisiz bir karışımdır. Yürümek düşünmenin önünü<br />
açar. Yürürken düşünceler de yürür. Fakat niyete<br />
göre yol alır.<br />
Arkadaşcanlısı tavırlarının ve rahat kahkahalarının<br />
arasına yerleştirdiği “bir meselesi olan insan” hâliyle<br />
mevcut şartların dikkate alınması gerektiğini<br />
anlatır Bay O. Mevcut şartların devasa ve aşılamaz<br />
bir canavara dönüştüğü anlatımlarda onları dikkate<br />
alarak atılan adımların önemi ve ne kadar da kahramanca<br />
olduğunu resmetmeye çalışır. Olumsuz olan<br />
fakat Bay O’ya göre kaçınılmaz ve örnek bir yöntem<br />
olan bu adımlar, yürüyüş esnasında zihin ve gönül<br />
dünyalarının birbirinden uzaklığını iyice ortaya<br />
koyar. Her bir adım, her bir cümle ile Güven’in fikir<br />
dünyasıyla aradaki mesafe açılmaktadır. Güven,<br />
yaşanılan zor zamanların gazisi olarak anlatılanları<br />
değerlendirmek üzere Bay O’nun kalbinin anlayamacağından<br />
emin olmasına rağmen gönlünün diline<br />
tercüman olmaya çalışır:<br />
“Güzel ve doğru olan bir şeyi elde etmenin yolu da<br />
doğru ve güzel olmalı değil midir? En yüksek ahlakı<br />
temsil eden anlayışın kendini kabul ettirme biçimi<br />
de o şeyin temizliğine, duruluğuna eşdeğer olmalıdır.<br />
Yiğitlik hikâyeleriyle büyümüş bizlere, buna yakışmayacak<br />
yöntemleri meşrulaştırıcı gerekçeler sunmayın,<br />
bayım. Doğru niyetle, doğru yöntemle, doğru bir hedefe<br />
gidilmediği takdirde failin doğruluğu hakkında<br />
şüphe dolar kalbimize. Bunlardan biri doğru olmazsa,<br />
korkarız, melekler gelmez yardımımıza.”<br />
*Osnabrück Üniversitesi, Akademisyen<br />
1 Bertolt Brecht’in “Maßnahmen gegen die Gewalt” isimli meselinden esinlenerek<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong><br />
81<br />
sayı 45<br />
10 | 2015
KiTAP TANITIM<br />
Dimitri Gutas<br />
Kitap Yayınevi<br />
YUNANCA DÜŞÜNCE<br />
ARAPÇA KÜLTÜR<br />
Halife el-Mehdi, Aristoteles'in Topika'sının Arapça'ya çevrilmesini<br />
emretmişti. Nasturi patiği I. Timotheos, İS 782 civarında kitabı<br />
Süryanice'den çevirdi. Yunanca'sına danışmayı da ihmal etmedi.<br />
Mehdi iyi bir öğrenciydi; kitabı dikkatle okudu ve açık bir münazarada<br />
İslam'ı savundu. Tartıştığı Hıristiyan, Patrik I. Timotheos'tan başkası değildi.<br />
Timotheos, anılarında halifenin kendisiyle tanrıbilim tartışmasına girmesine<br />
ilk başta şaşırdığını; fakat daha sonra Mehdi'nin Hıristiyanlığa yönelttiği<br />
Bütün itirazlarını üstesinden geldiğini -gayet kibarca- anlatır. Aristoteles'in<br />
Topika'sı o dönemde sadece biriydi. Yunanca-Arapça çeviri hareketi Arap<br />
Abbasi hanedanının iktidara gelmesi ve ardından Bağdat'ın kuruluşuyla<br />
birlikte (İS 762) başladı. İki yüzyılda astroloji, simya, fizik,<br />
matematik, tıp ve felsefe gibi çeşitli konuları kapsayan<br />
dindışı bilimsel ve felsefi Yunanca eserlerin neredeyse<br />
tamamı Arapça'ya çevrildi. İnsanlık tarihinde yeni<br />
bir çağ başlatan bu hareket Perikles Atina'sı, İtalyan<br />
Rönesansı veya 16.-17. yüzyıl bilimsel devrimiyle aynı<br />
kategoride yer alır ve insanlık tarihi için çok önemlidir.<br />
Doğan Kuban<br />
Eren Yayıncılık<br />
TÜRK HAYAT'LI EVİ<br />
Türk evi tarihsel bir gerçek olduğu kadar<br />
pritoresk bir imgedir. Onaltıncı yüzyıldan<br />
beri gezginlerin gözlemleri, Osmanlı <strong>ülkesi</strong>ni<br />
betimleyen Batılı ressamların gravür ve resimleri,<br />
bütün dünyaya farklı bir kentsel geleneğin br konut<br />
kavramının görüntülerini tanıtmıştır. Avrupalılar<br />
Osmanlı başkenti İstanbul, imparatorluğun diğer<br />
büyük merkezleri Edirne, Bursa, İzmir, Konya ve<br />
Amasya'ya, Balkanlardan İran ve Mezapotamya'ya<br />
kadar daha küçük kentlere, mimari tasarım olarak<br />
yabancı bulsalar bile, bazan hayranlıkla bakmışlardır.<br />
82<br />
sayı 45<br />
10 | 2015<br />
<strong>sabah</strong><br />
<strong>ülkesi</strong>