sabah ülkesi

sabah 

ülkesi 

üç aylık kültür-sanat ve felsefe dergisi 

SAYI 45 

Ekim 2015 

Tasavvufun Altın Devri: 

Durağanlık ve İnhitâtın Başlangıcı 

Ekrem Demirli 

İslam Felsefesinin “Altın Çağı”nın Erken Dönem Koşulları 

Richard Taylor 

İslam Dünyası Gerilemeye Ne Zaman ve Nerede Başladı? 

İslam’ın “Altın Çağı” Üzerine Yeni Düşünceler 

Frank Griffel 

Ebru Sanatının Altın Çağları 

M. Uğur Derman 

Tezhip Sanatının Altın Çağı 

F. Çiçek Derman 

Hat San‘atının “Altın Çağ“ından Söz Edilebilir mi? 

İrvin Cemil Schick 

Ahşap Türk Konut Mimarisi 

Doğan Kuban 

Dimitri Gutas ve Birgül Oğuz ile Söyleşi

EDiTÖRDEN 



İrtibat / Kontakt: 

Merheimer Str. 229 • D-50733 Köln 

T +49 221 942240-40 

F +49221 942240-21 

E info@sabahulkesi.com 

Yayıncı / Herausgeber: 

İslam Toplumu Millî Görüş (IGMG-Islamische Gemeinschaft 

Millî Görüş e. V.) ve Sabah Ülkesi Derneği 

(Verein zur Förderung der morgenländischen Kultur 

e. V.) adına yayın sorumlusu Bekir Altaş 

Genel Yayın Yönetmeni / Chefredakteur: 

Ahmet Faruk Çağlar ( V. i. S. d. P. ) 

Yayın Kurulu / Redaktion: 

Burak Yedek 

Yusuf Ziya Altıntaş 

Mehmet Kandemir 

Im Auftrag von IGMG - Islamische Gemeinschaft 

Millî Görüş e. V. und „Sabah Ülkesi Derneği – Verein 

zur Förderung der morgenländischen Kultur“ 

durch 99names communication GmbH erstellt 

IGMG - Islam Toplumu Millî Görüş ve „Sabah Ülkesi 

Derneği – Verein zur Förderung der morgenländischen 

Kultur“ adına 99names communication 

GmbH tarafından hazırlanmıştır. 

İlan Servisi / Anzeigenservice: 

T +49 221 942240-40 

F +49 221 942240-21 

E tanitma@sabahulkesi.com 

Abonelik / Abonnement: 

T +49 221 942240-40 

F +49 221 942240-21 

Yıllık abone ücreti/Jahresabonnement: 

20,- Euro 

IGMG Genel Merkez üyelerine ücretsizdir. 

Für Vereinsmitglieder der IGMG kostenlos. 

Tasarım / Gestaltung, Baskı / Druck: 

Yayıncı adına 99names communication GmbH 

tarafından hazırlanmıştır. 

Im Auftrag der Herausgeber durch 99names 

communication GmbH erstellt. 

Tiraj /Auflage: 15.000 

ISSN 2195-6456 

resokratik filozoflardan (ya da şairlerden) bugüne ulaşan en 

eski yazılı metinlerden biri olan, M.Ö. 700’lü yıllarda yaşadığı 

sanılan, kadim Yunan’ın Homeros’tan sonraki en önemli ikinci 

büyük şairi olduğu ifade edilen Hesiodos’un “İşler ve Günler” 

isimli eserinde şair beş soydan oluşan/gelen insanın “altın soy”- 

dan olan ilk neslinin/soyunun ölümsüz olduğunu, ancak zamanla insanın 

hata ve günahlarından dolayı alçaldığını ve bugünkü günahkâr, değersiz 

ve ölümlü nesle dönüştüğünü aktarır ve bu durumdan şikâyet eder. Hesiodos’a 

göre ölümsüz ve kusursuz olan bu ilk (altın) neslin yaşadığı çağ 

belki de sonraki “altın çağ” metaforlarının/idealizasyonlarının ilk örneği, 

ve dahi dayanağıdır. 

İnsan geçmişi yüceltmeye meyyaldir, hele de işler hâlihazırda pek istenildiği 

gibi gitmiyorsa... Ve her kategorizasyon gibi, geçmişi çağlara/dönemlere 

ayırmak da itibaridir, ne arandığına ya da bulunmak istendiğine göre değişir/değişebilir. 

Buna rağmen, belirli alanlarda tarih boyunca ortaya konan/ 

çıkan eserlerin/sonuçların her zamankinden daha “rafine” olduğu kimi dönemlerden 

bahsedilebilir, bu “zirve” dönemleri öncesinden ve sonrasından 

ayıran karakteristik özellikler üzerine bugünden/şimdiden hareketle ışık 

düşürülmeye çalışılabilir. 

Bizler de bu sayımızda düşünce ve kültür-sanat geleneğimizin “altın çağ”- 

ları üzerine düşünmeye çalıştık, daha doğrusu bu “altın çağlar”ı mümkün 

kılan sosyal, kültürel, siyasal vs. şartlar ve bu “altın çağ”ların bugün için 

örneklik teşkil edip edemeyeceği üzerine... Ekrem Demirli tasavvuf geleneğinin 

altın çağını, öncesini ve sonrasını da içine alacak şekilde özetlemeye 

çalıştı. Richard Taylor İslam felsefesinin klasik/altın çağı kabul edilen, 9. 

yüzyıl ile 12. yüzyıl arasındaki felsefi etkinliği mümkün kılan şartları kaleme 

aldı. Mustakim Arıcı yazısında bu klasik dönemin hemen akabinde yaşanan, 

bir yönüyle daha sonraki verimli dönem(ler)i hazırlayan 13. yüzyılı 

merkeze aldı. Frank Griffel İslam felsefesi çalışmalarında artık yaygınlık 

kazanmış olan “altın” ya da “klasik” çağ dönemlendirmelerine ihtiyatlı yaklaşılması 

gerektiğini ifade etti. Fatih M. Şeker, yine eleştirel bir yaklaşımla, 

dönemler arası ayrım yapmanın, daha doğrusu bizatihi dönemlendirme 

eyleminin sakıncalarına/zorluklarına işaret etti. Dimitri Gutas ile ise İslam 

felsefesi çalışmalarına, bu çalışmalarda “ihmal edilen” döneme/dönemlere 

ve bunun sebeplerine dair kısa bir söyleşi gerçekleştirdik. 

Dosya kategorimize Uğur Derman’ın Ebru sanatının altın çağını özetlediği 

yazısıyla giriş yaptık. Çiçek Derman tezhip sanatının altın çağını siz okuyucularımız 

için kaleme alma nezaketi gösterdi. İrvin Cemil Schick Hat 

sanatının altın çağından söz edilip edilemeyeceğini son derece yetkin bir 

şekilde tartıştı. Minyatür sanatının gelişimini ve zirve dönem(ler)ini Fatima 

Zahra Hassan aktardı. Edebiyatımızdaki “parlak” dönemleri Ertan Örgen 

özetlerken, Hasanali Yıldırım “7. Sanat” sinemanın Türkiye’deki serencamını, 

bir “Türk Sineması”ndan bahsedilip bahsedilemeyeceğini tartıştı. 

Kültür-Sanat kategorimizde yayımladığımız, başta Doğan Kuban’ın dünya 

mimarlık tarihindeki en özgün yapılardan biri kabul edilen “Türk Evi”nin 

bileşenlerini özetlediği yazısı olmak üzere, diğer deneme ve yazıları da ilgiyle 

okuyacağınızı ümid ediyoruz. 

Bir dahaki sayımızda buluşmak üzere, 

Ahmet Faruk Çağlar

iÇiNDEKiLER 

6 18 22 

26 

FELSEFE 

6 

10 

14 

18 

22 



Ekrem Demirli 

İslam Felsefesinin “Altın Çağı”nın 

Erken Dönem Koşulları 

Richard Taylor 

VII/XIII. Yüzyıl: İslam Felsefe-Bilim 

Geleneğinde Parlak Bir Dönem 

Mustakim Arıcı 

İslam Dünyası Gerilemeye 

Ne Zaman ve Nerede Başladı? 

İslam’ın “Altın Çağı” Üzerine Yeni Düşünceler 

Frank Griffel 

Altın Çağ Metaforu Etrafında 

Türk Düşünce Tarihi 

Fatih M. Şeker 

SÖYLEŞİ 

76 

26 

76 

Dimitri Gutas ile 

İslam Felsefesi Üzerine 

Ahmet Faruk Çağlar 

Avrupa Birliği Edebiyat Ödülü Sahibi 

Birgül Oğuz ile Söyleşi 

Muazzez Tümay 

4 

sayı 45 

10 | 2015 


ülkesi

DOSYA 

32 

iÇiNDEKiLER 

32 

Ebru Sanatının Altın Çağları 

M. Uğur Derman 

36 

Tezhip Sanatının Altın Çağı 

F. Çiçek Derman 

40 

Hat San’atının “Altın Çağ”ından 

Söz Edilebilir Mi? 


44 

44 

İslam Dünyasında Minyatürün Altın Çağı 

Ve Kitap Sanatları Tarihinde 

Osmanlı Minyatürünün Önemi 

Fatima Zahra Hassan 

48 

Altın Çağ ve Osmanlı Mûsikisi 

Kudsi Erguner 

52 

Türk Edebiyatında 

Yıldızın Parladığı Zamanlar 

Ertan Örgen 

56 

Türk Sineması’nın Altın Çağı Var mı? 

Hasanali Yıldırım 

KÜLTÜR / SANAT 

68 

60 

İslam Mimarisinde Çağlar 

Geleneksel Bir Bakış 

M. Hosam Jiroudy 

63 

Ahşap Türk Konut Mimarisi 

Doğan Kuban 

68 

Rumeli Dergâhları 

Mehmet Cemal Öztürk 

60 

72 

Kültürümüzün Taşıyıcı Sütunu 

Almanya’daki Türk Edebiyatının 

Geçmiş Evreleriyle Geleceğine Bakış 

Kadri Akkaya 

SON ÜLKE 

80 

İyi zamanlar Sonrası 

Zor Zamanlar Manzaraları 

Yılmaz Gümüş 

TANITIM 

82 Kitap Tanıtım 



5 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 



6 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

Ekrem Demirli 

ir bilimi veya düşünceyi 

“zirve” devrinde 

tanıyıp onun en velûd 

isimlerine, kurucu 

düşünürlerine ve yüz yılların birikiminin 

izlerini taşıyan eserlerine 

aşina olmanın zihne bir haz 

verdiği muhakkak! Bu haz bir 

bilim ve düşüncenin olgunluk 

evresine/zirveye ulaşmış olmasıyla 

entelektüel çabaların zafer 

ile taçlandığına şahitlik etmekten 

kaynaklanır; “zirve” ziyan olmamanın delilidir! Bir 

şeyin kemâle ermiş olması bir zafer ve başarıya işaret 

eder. Kemâle ulaşan bir düşünce veya bilimden söz etmek 

onun hakkında birçok olumlu hükmü vermemizi 

sağlar: tutarlılık, sağlamlık-sahihlik, intibak, evrensellik, 

kendini koruyabilme, yenileyebilme vb. Ardından 

bu hazzın derinlerinde bir burukluk barındırdığını da 

hissederiz; kişisel tecrübem tam da böyle oldu! Akademik 

hayatımı İslâm düşüncesinin en verimli alanlarından 

birisini teşkil eden tasavvufun “kemâl” devriyle 

bu devrin düşünce hayatı, o hayatın sorunları, büyük 

eserler ve kurucu düşünürleriyle sonraki temsilcileri 

üzerinde çalışmaya adadım. Onları tanımanın insana 

verdiği haz ile burukluk, daha sonra da “karamsarlık” 

insanın iç dünyasında gelgitler meydana getirir. “Zirveye 

çıkmak” en iyimser yorumla uzun veya kısa süreli 

durağanlık evresinin ilk habercisidir; gerçekçi bir 

bakışla ise inhitât evresinin getireceğini hissetmekten 

kaynaklanır bu burukluk! Zihnimiz farklı bilgi kaynaklarından 

ve daha çok gözlemlerden “Her kemâlin 

zevâli vardır.” şeklinde bilgece bir ilkeyi benimsemiştir. 

Bir şey kemâle varmışsa artık kemâlin zevâle yüz tutacağını 

kabul etmek “olabilecek âlemlerin en mükemmelinde” 

câri kurallarla barışık yaşamanın bilgeliğidir. 

Zirveden veya kemâlden söz ederken akla gelebilecek 

bir soru şudur: Bir bilimin veya düşüncenin “zirve” 

veya kemâl/altın devrinden söz etmek ne zaman 

mümkün olabilir? Başka bir anlatımla zirveyi nasıl ve 

neye göre tespit edebileceğimiz bu bahiste üzerinde 

durmamız gereken ilk sorudur. 

Öncelikle iki husus göz önünde 

bulundurulabilir: Birincisi 

kemâlinden söz ettiğimiz devre 

ile önceki devirler arasında sürekliliğin 

tesisi gerekir. Söz gelişi 

fıkıh ilminin “kemâl” evresinden 

söz ediyorsak “zirve” olarak 

belirlediğimiz dönem ile önceki 

devir arasında bir süreklilik 

gözlemlenebilmelidir. Kopuşun 

olduğu bir yerde kemâlden söz 

etmenin anlamı yoktur. İkincisi 

zirve döneminden sonra o dönemi 

gölgeleyebilecek veya aşabilecek 

bir dönem gelmemelidir. 

Bu husus dikkate alındığında 

göreceli de olsa bilimlerin, düşünce 

ve sanat ürünlerinin zirvelerinden 

söz etmek için takip 

edebileceğimiz yöntemi tespit etmiş 

oluruz. Belki bir üçüncü şart 

daha akla gelebilir; o da zirve döneminin 

cihetinin tespitidir. Bununla 

birlikte şu hususu aklımızda tutmamız gerekir: 

Bütün bu sorulara cevap vermişken bile nesnel anlamda 

bir zirve tespiti yapabildiğimizden her zaman 

emin olamayacağız. 

Tasavvufun Altın Devri: Meyve Veren Asır (Taşlanır) 

“Tasavvuf bir din bilimidir.” Basit bir önerme şeklinde 

kurduğumuz bu cümle, geçirdiği tarihsel dönemler itibarıyla 

tartışılmış, eleştirilerle karşılaşmış bir cümledir. 

“Bilim” olduğu ölçüde tasavvuf bir başlangıç, gelişme 

ve olgunluk evresi içesinde ele alınabilir. Ancak dikkatimizi 

çeken hususlardan birisi tasavvufun en azından 

belirli bir evresinin “bilim” hüviyetini hâiz olmadığıdır. 

Bu devre, sünnî tasavvufun teşekkülünü önceleyen 

“ilk yönelimler asrı” ile onu takip eden üçüncü asırdır. 

Tasavvufun sonraki asırları için bu dönem bir referans 

çerçevesi olarak kabul edilmiş, kelimenin teknik anlamıyla 

“selef otoritesi” bu asırda karşılığını bulmuştur. 

Tasavvuf tarihi manevi hâllerin âyet, hadis ve tabakât 

kitaplarının tahsis edildiği bu imamların sözlerinin 

yorumlanmasından ibarettir. Başka bir ifadeyle sûfîler 

için Kitap ve Sünnet’in yanındaki öteki kaynak olan 

“İcmâ” bu asrın imamları olarak kabul edildi. Tasavvuf 

tarihinde bu dönem ile –ki genellikle Cüneyd-i 

Bağdâdî’yi kırılma noktası kabul edebiliriz- Cüneyd 

sonrası dönem arasındaki ilişkiyi kurucu devir ile şârihler 

devri şeklinde tasnif edebiliriz. Vakıa Ebu Nasr 

es-Serrâc, Kuşeyrî, Mekkî, Hucvirî vb. telif ettikleri, 

tasavvufun ilk devresi hakkında en önemli müracaat 

kaynakları sayabileceğimiz eserler gerçekte kurucu 

asrın eserleri değil, kurucu asrın 

takipçisi ve o sûfîlerin ve zâhidlerin 

sözlerinin tedvin ve şerh edildiği 

eserlerden ibarettir. Tasavvuf 

tarihi araştırmalarında bu husus 

gözden kaçırılır ve bu durum tasavvuf 

araştırmalarında yanılgılara 

yol açar. Tasavvuf tarihinde 

“birinci şârihler dönemi” bu ilk 

evrenin (zâhidlik evresi ile elimizde 

tabakât kitaplarında derlenmiş 

sözleri kalmış isimlerin dönemi) 



7 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

ardından gelen ve Cüneyd-i Bağdâdî’nin 

öncülüğünde teşekkül etmiş 

“sünnî tasavvuf ” anlayışı içerisinde 

yazılmış eserlerdir. Söz konusu 

eserler ilk dönemdeki imamların 

sözlerini referans çerçevesi olarak 

kabul ederek ortaya çıkmış, gerçek 

tasavvuf ile bâtıl ve heretik anlayışları 

tefrik etmek maksadı taşıyan 

eserlerdi. Öyleyse tasavvuf tarihinde 

ilk “şârihler nesli” “imamların” 

izini takip eden ve onların sözlerini 

“tedvin” eden bu isimlerdi. 

Tasavvufun altın devrini bu ilk imamların asrının 

teşkil ettiği –ikinci asrın başından dördüncü asrın 

başlangıcına kadar olan iki asırlık dönem- ikna edici 

gerekçelere dayanabilir: Her şeyden önce söz konusu 

insanların takip ettikleri aşırı riyâzetler, zâhidlik, ibadet 

hayatları vb. sonraki sûfîler için bile çetin sayılabilecek 

hayat tarzları onları mitolojik şahsiyetler hâline 

getirdi. Uzun perhizler, ibadetler, katı bir zâhidlik 

vs. Bu durum onların sözlerine de yansır: “Tasavvuf 

Allah’ın seni sende öldürmesi kendisiyle bâki kılmasıdır.” 

Bu dönemin ruhunu yansıtan bir tasavvuf târifidir 

bu! Başka hiçbir devresinde böyle “abartılı” örneklerle 

karşılaşmıyoruz. Bu dönemde ortaya çıkan 

tasavvuf anlayışı sonrası için iki şekilde ele alındı: 

Birincisi, büyük imamların sünnete uygun riyâzet ve 

mücâhede merkezli hayatları aşırı ve sapkın akımlara 

karşı tasavvufun kimliği olarak görüldü. Bu yönüyle 

söz konusu insanlar tasavvufu yaşayan ve onun 

spekülatif yönünden uzak duranlardı. Sonradan yaygınlaşan 

tasavvuf ise hâli değil, konuşmayı öne almış 

olmakla bu sûfîlerin yolundan uzaklaşmıştı. İkinci 

husus ise onların mânevi hâllerini anlatmak üzere 

kullandıkları bazı sözlerle ilgilidir. Bunların yoruma 

gerek olmayanları olduğu gibi alındı; yoruma gerek 

duyanlar ise “şatahat” başlığı altında toplanarak “ertelendi” 

veya “gizlendi”. Böyle sözlerin izahına dönük 

teşebbüsler olsa bile, şatahat “sırrı saklayan” olarak 

ehline bırakıldı ve tasavvuf içinde zenginlikten öte 

bir etkiye sahip olmadı. 

İlk dönem tasavvufunun ana çerçevesini “müntehî 

(seyr ü sülûku tamamlayan)” sınıfının hâller ve makamlar 

anlayışıyla şatahatlarda saklanan düşüncelerde 

bulabiliriz. İlk dönemlerin bu otoritesi sonrası için de 

geçerli idi. Fakat yine de bu ilk dönem bir olgunluk 

dönemi olarak görülemezdi. Bunun en önemli sebebi 

bu “mitolojik” evrenin bir dilinin olmayışıydı; ilk 

sûfîler veya zâhidler bir hayat yaşamışlar, bir tecrübe 

elde etmişler ve tasavvufun çerçevesini belirleyecek 

şekilde hemen bütün bahislere temas etmişlerdi. Fakat 

yaşadıklarını söze çevirebilecek ve anlaşılır bir 

dille izah edebilecek bir dilleri yoktu. Bu nazarî dilin 

gelişebilmesi en az üç dört asra ve 

bu zaman diliminde İslâm toplumunu 

derinden sarsan büyük 

entelektüel krizlere ve çatışmalara 

muhtaçtı. 

İlk sûfîlerin çerçevesini belirlediği 

düşünceler İbnü’l-Arabî’de 

nazarî anlatımını bulunca tasavvuf 

kelimenin teknik anlamıyla 

“kemâl” ve “altın” evresine ulaşmış 

oldu. İbnü’l-Arabî’nin ilk 

kaynağı şatahatlarda ve “müntehî 

(sülûku tamamlayan kâmiller)” sınıfının tasavvuf 

anlayışında dile gelen –aslında gelemeyen- îmâlar ve 

işaretler idi. İbnü’l-Arabî ilk dönem tasavvufunun bu 

iki noktada takip edebileceğimiz sözlerini ve anlatımlarını 

sistematik bir bütünlük içinde yorumlamakla 

tasavvufu yeknesak hâle getirmek istedi. İbnü’l-Arabî’nin 

düşüncesinin anlaşılmasında bu tavrın belirleyici 

rolü vardır. Her şeyden önce İbnü’l-Arabî 

sûfîlerin çelişkilerden arınmış tutarlı bir yönteme 

sahip olduklarını kabul ediyordu; “tutarsız” felsefe 

ile “yetersiz kelâm” karşısına neyi yerleştirecekti ki? 

Felsefe ve kelâmla mücadele ederken farklı asırlarda 

ve mekânlarda yaşamış sûfîlerin aynı düşünceleri 

dile getirmiş olduklarının tespiti gerekiyordu. İbnü’l-Arabî’nin 

bu çabası ilk şârihler neslinin takipçisi 

olduğu asra özel bir önem vermesini gerektirdi. Bu 

durumda ilk asır tekrar ehemmiyet kazanarak yeni 

döneminde de tasavvufun referans asrı hâline geldi. 

Bu isimlerin başında Bayezid-i Bestâmî gelir, hiç 

kuşkusuz! İbnü’l-Arabî’nin metafizik anlayışını onun 

kadar etkileyen başka bir sûfîden söz edemeyiz. 

Öyleyse şu soru ortada durmaktadır: Referans asrı ile 

altın çağ birbirinin aynı mıdır? Tasavvufun ilk evresi 

hakkında söylenmesi gereken husus şudur: Bu devir 

pek çok açıdan imamlar asrıdır, bu kesin! Lâkin onların 

sözlerine İbnü’l-Arabî’nin ve daha önceki birinci 

şârih neslin yorumlaması üzerinden âşinâyız. Başka 

bir anlatımla böyle sözler önümüzde bir dönem 

tarafından “yorumlanmış” hâlde durmaktadır. İlk 

sûfîler delillerini her zaman bulamayacağımız sözlerle 

parçalı bir tasavvuf anlatmışlardı. Anlattıkları 

parçalardan metin inşa etmek ve bütünlüğü ortaya 

koymak zaruriydi. Bu durum ilk dönem tasavvufunu 

sonraki döneme muhtaç kılmıştır. İlk dönem ikinci 

veya üçüncü devre tarafından “tefsir” edilince, metne 

dönüşmüş, göreceli olarak nazarî bir hüviyet kazanmış, 

tasavvuf tarihinde yerini almıştır. Tasavvufun 

ilk şârihleri bu yorumlama işini sınırlı bir ölçüde 

yapmayı yeğlemişlerdi. Bunun en önemli sebebi ilk 

şârihlerin amaçlarında bulunabilir: Onlar tasavvufu 

din bilimleriyle, bilhassa kelâm ve fıkıh ile uzlaştırmak, 

aşırılıkların önüne geçmek istiyorlardı. Bu da 

8 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

kelâm ve fıkhın gölgesinde bir tasavvuf anlayışı demekti. 

Dolayısıyla bu anlayış için lazım olduğu ölçüde 

önceki sözler yorumlanabildi. Bu durumda birinci “şârihler 

devri” için zirve dönemden söz etmek mümkün 

olamaz. 

İbnü’l-Arabî ve Konevî: Tasavvufun Altın Asrı 

Tasavvufun altın dönemi İbnü’l-Arabî’yle ortaya çıkmıştır. 

Her şeyden önce İbnü’l-Arabî‘nin bir geleneğin 

takipçisi olduğunun bilincinde olduğunu tarih yorumundan 

görürüz. Bunun için Hz. Peygamber’den 

itibaren kendisine kadarki yedi asırlık tarihi “mârifet 

teorisi” şeklinde tasnif eder. Ona göre zaman belirli 

bir maksada doğru ilerler. Zamanın kendisine doğru 

aktığı büyük maksat Hz. Peygamber’in varlığıdır. Bu 

durumda insanlık tarihinin altın asrı varlığın gayesine 

erdiği ve maksadın tahakkuk ettiği Hz. Peygamber’in 

asrıdır. İbnü’l-Arabî’nin ifadesiyle bu dönemde zaman 

başladığı ana tekrar dönmüş –dairevî varlık anlayışıvarlık 

tamamlanmış, kemâl gerçekleşmişti. Binaenaleyh 

insanlığın zirvesi Hz. Peygamber olduğu gibi varlığın 

kemâli de O’nda tahakkuk eder. İbnü’l-Arabî’nin 

düşüncesindeki nirengi noktası burasıdır. Peygamber 

ile zaman-varlık arasındaki irtibat göz ardı edilince, 

öteki düşüncelerinin anlaşılması mümkün değildir, 

daha doğrusu bir değeri yoktur. İbnü’l-Arabî kemâlini 

Hz. Peygamber’de bulan bir zaman ve varlık anlayışının 

yorumcusu olarak kabul edilmelidir. Burada zaman-varlık 

ile insan arasında kurulan metafizik irtibat 

Alman düşünür Martin Heidegger’in Varlık-Zaman 

(insan) irtibatında kısmen benzer. Her hâlükârda İbnü’l-Arabî 

varlığın belirli bir maksada doğru hareket 

ettiğini düşünür ve zamanın gayesi Hz. Peygamber’dir. 

İbnü’l-Arabî’nin düşüncesindeki büyük önerme budur. 

Bunun ardından zamanın bu büyük dönüşünü 

takip eden küçük evreden söz edebiliriz. Bu küçük 

dönüş Hz. Peygamber’in zamanının içindeki kısmî bir 

dönüşten ibarettir. Bunu İslâm’ın tarihi olarak kabul 

edebiliriz. İbnü’l-Arabî bu tarihi kendi içerisinde dönemlere 

ayırır. Önce Müslümanlar için büyük bir mesele 

olan sahabe nesli ile öteki asırların ilişkisini izah 

eder. Buradaki yaklaşım ilk zâhidler nesli ile sonraki 

sûfî nesli arasında da tesis edilebilir. İbnü’l-Arabî iman 

ve mârifet ayrımı üzerinde durarak ilk neslin üstünlüğünün 

iman bakımından olabileceğini, buna mukabil 

sonraki nesillerin mârifet cihetinden daha üstün olabileceğini 

söyler. İbnü’l-Arabî’nin bu bahisteki görüşleri 

velâyet ve nübüvvet anlayışının bir parçasıdır. Sonraki 

nesiller ilk neslin izini takip eder, fakat izde yürüyen 

izini takip ettiği kişiden daha çok şey görebilir (en 

azından onun görmediği izleri görür). Genel yaklaşım 

budur. Bundan hareketle İbnü’l-Arabî ilk neslin iman 

bakımından üstün olduğunu –ki bunun gerekçelerini 

izah eder- sonraki neslin de mârifet bakımından üstün 

olduğunu belirtir. 

Sonraki neslin mârifeti ise İbnü’l-Arabî döneminde 

zirveye ulaşır. Konevî, İbnü’l-Arabî’nin bu görüşlerini 

destekler. Ona göre bu dönem ağacın meyveye durduğu 

dönemdir. Zirveye ulaşmak Konevî’de bariz bir 

şekilde göreceğimiz üzere bir karamsarlığa yol açar. 

Konevî kendisinden sonra mârifette bir gerileme olacağını 

rüyalarında görür; bundan söz eder. 

İbnü’l-Arabî’nin tarih ve zaman anlayışı yaşadığı 

devri kemâl devri olarak görmesini istilzam ediyordu. 

Bununla birlikte iddiasını başka yönlerden de kanıtlamak 

mümkündür. Her şeyden önce bu dönem 

tasavvufun en temel iddiasının gerçekleştiği dönemdi. 

Tasavvuf kuşatıcı ve kapsayıcı bir ilim olmak iddiasındaydı 

(küllî ilim). Bunu Serrâc gibi ilk sûfîlerde 

bile görmekteyiz. Ancak bunu sağlayabilecek bir 

zemin veya araçlar yoktu. Bu durumda tasavvuf en 

iyimser yorumla fıkıh ve kelâm gibi ve onların kendi 

alanlarındaki otoritesini kabul eden bir din bilimi hâline 

gelebildi. İlk neslin başarısı buydu. İbnü’l-Arabî 

ile birlikte tasavvuf ilm-i ilahî, yani metafizik olarak 

kabul edildi. Artık tasavvuf öteki bilimlerle ilişkisinde 

bağlı bir ilim olmaktan çıkarak tikel bilimlerin 

gayesi olan külli bir ilim hâline geldi. Bunun için meselelerini 

yeniden belirledi, öteki bilimlerle ilişkisini 

yeniden kurdu, üslubunu değiştirdi, yöntemini açık 

ve belirgin bir hâle getirmek istedi, karşılaştırmalı bir 

yolla meseleleri vaz eyledi. Kendi dışındaki ekolleri 

–bilhassa felsefe ve kelâm gibi nazari disiplinleri- şiddetle 

eleştirdi ve onların yapamadığını yapmak istedi. 

Konevî’nin burada çok büyük bir etkisi olmuştur. 

Öte yandan bu dönem tasavvufun bütün meseleleri 

için bir kemâl devresidir. Tasavvuf sadece bir bilim 

olarak tedvin edilmedi; ilk dönemde tasavvuf eserlerinde 

yer alan bütün bahisler bu dönemde ayrıntılı 

ve sistematik bir şekilde ele alındı, tasavvuf küllî bir 

disipline dönüştü. Bu meyanda ortaya çıkan eserler de 

daha öncesinde veya sonrasında âşinâ olmadığımız 

eserlerdi. Üzerinde durmamız gereken son husus ise 

şudur: “Zirve dönem” hakkında başta söylediğimizi 

burada hatırlarsak, zirveyi gerilemenin takip edeceği 

kesindir. Artık zirve döneminin ‘takdis’ edilmesiyle 

birlikte eşdeğer bir üretimden söz edilemez. İbnü’l-Arabî 

ve Konevî’nin sonrasında gelen sûfîler arasında 

onlar kadar etkili bir isim ortaya çıkmadığı gibi onların 

eserleri kadar müessir veya değerli bir eser de 

yazılmadı. İbnü’l-Arabî sonrasının her iki düşünürü 

şeyh-i ekber veya şeyh-i kebir olarak nitelemiş olması 

bu kurucu düşünürler asrının bir övgüsünden ibarettir. 

İbnü’l-Arabî’yle birlikte zirvesine ulaşan tasavvuf 

–ilm-i ilahî- yeni bu zirveyi takip eden şârihler nesli 

eliyle sonraki çağlara taşındı. Bu da tasavvuf tarihinin 

ikinci şârihler nesli olacaktı. 



9 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

İSLAM FELSEFESININ 

“ALTIN ÇAĞI”NIN ERKEN DÖNEM KOŞULLARI 

10 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

Richard Taylor* 

û Abbas el-Saffah öncülüğündeki Abbasilerin 

Emevilere karşı yükselişiyle birlikte, 

İslam’ın kapıları kitlesel olarak Arap olmayan 

Müslümanlara da açıldı. Böylelikle, 

insanlar İslam halifesinin gölgesinde idari ve ticari 

alanlarda daha aktif rol aldılar. Bununla birlikte, 

Mansur tarafından yeni kurulmuş olan Bağdat’taki 

yönetimlerde zamanla daha etkin olmaya başladılar. 

Bu konuda özellikle Persler Abbasi hâkimiyetinin 

tesisi için, çok önemli olan aile bağlantılarını ve güç 

ittifaklarını kullanarak yönetimleri desteklemişlerdir. 

İslam’ın ilk yayılma döneminden sonra Emeviler 

tarafından kurulmuş olan imparatorluğun hâkimiyetinin 

el değiştirmesi ve yeni bir aile hanedanının 

kurulmasıyla, Mansur ve haleflerinin öncülüğündeki 

Abbasiler, sonraki yüz yılı aşkın süre boyunca devam 

edecek olan tıp, bilim ve felsefe alanlarında bir tercüme 

hareketine önayak olmuştur. Bu tercümeler vasıtasıyla, 

bahsi geçen alanlardaki kültürel miras, çoğunlukla 

Hristiyan Süryaniler tarafından Arap/İslam 

geleneğinin düşünürlerine aktarılmıştır. Bu Hristiyan-Süryani 

mütercimler, kadim Yunan eserlerini 

Süryani aracılar vasıtasıyla ya da doğrudan Yunancadan 

Arapçaya çevirmişlerdir. Yunan entelektüel mirasının 

9. yüzyılda aktarımı ve çoğaltılmasında, sayıları 

giderek artan zengin Persli ailelerin ve yönetimin 

ilgi ve desteği etkili bir rol oynarken, dikkat edilmesi 

gereken diğer önemli bir husus, mezkur dönemde 

mevcut olan materyallerin niteliğidir. Burada (hayvan 

derisinden imal edilen) parşömenden ziyade kâğıda 

erişimden bahsediyorum. Kâğıt imalatı tekniği 

İslam dünyasına yüksek ihtimalle Çinli kaynaklardan 

geçmiştir. 751 yılında Kırgızistan’da, Mansur tarafından 

gönderilen İslam ordusuyla Karluk Türkleri’nin 

birleştiği, Çinli Tang imparatorluğu ordusuna karşı 

verilen Talas Savaşı sırasında Müslümanlar kâğıt 

imalatının teknik bilgisine erişmişlerdir. Maliyeti 

parşömenden çok daha ucuz olan kâğıt, tercümelerin 

çoğaltılması, aktarılması ve hatta başka çalışma alanlarında 

yeni eserlerin kaleme alınmasını sağlamış, 

ilim tahsilinde çok önemli bir rol oynamıştır. 

9. yüzyılda Bağdat’ta gerçekleşen iki erken dönem 

tercüme hareketinde Süryani Nasturi Hristiyanlarından 

mütercim Huneyn İbn İshak el-‘İbadi ile ilk 

filozoflardan olan ve “Arapların filozofu” namıyla bilinen 

Kindî öne çıkmaktadır. 

Meşhur hikâyeye göre Huneyn (808-873) Yuhanna 

İbn Mâseveyh ile birlikte Bağdat’taki tıp eğitimlerini 

yarıda bırakarak dil öğrenmek ve bu dilde, tıp, bilim 

ve felsefe el yazmalarını okuyabilecek, tashih edebile- 

cek ve Süryaniceye çevirebilecek kadar uzmanlaşmak 

üzere Bizans’ın Yunanca konuşulan yörelerine gider. 

Yunanca ve Süryanice eserleri Arapçaya nitelikli ve 

kaliteli bir şekilde çevirmek üzere, oğlu İshak’ın da 

dâhil olduğu bir çalışma ekibi oluşturur. Bu ekip tercüme 

öncesi el yazmalarını karşılaştırmak ve her sözcüğü 

tek tek tercüme etmektense metinlerin anlamlarını 

daha iyi kavrayabilmek için cümlelerin bütün 

bütün tercüme edilebilmelerini sağlayacak teknik 

bir sözlük geliştirmek üzere çalışmışlar yapmışlardır. 

Aynı grup, ayrıca, Galen ve Hipokrat’ın tıbba ilişkin 

eserlerini Arapçaya çevirmiş, Platon’un eserlerinin 

özetlerini çıkarmıştır. Bununla birlikte, Aristo’nun 

mantık ve bilim kitabı Organon’un tam metninin 

yanı sıra filozofun tabiat felsefesi, psikoloji, ahlak ve 

metafizik alanlarındaki eserlerini de tercüme etmiştir. 

Eserlerini Arapçaya kazandırdığı Yunan felsefe 

geleneğine ait diğer filozoflar arasında Afrodisiaslı 

İskender, Porfirios, Proklos, Themistios da bulunmaktadır. 

Bu çalışmalar sonraki dönem düşünürlerinin 

felsefe geleneklerinin gelişmesine büyük katkı 

sağlamıştır. 

Alman düşünür Gerhard Endress’in “Kindî Halkası” 

dediği bir diğer tercüme hareketinin işleyişi ise daha 

farklıydı; yapılan tercümeler hassasiyet ve isabetlilik 

bakımından Huneyn’in tercümelerinden daha aşağı 

idi. Bu dönemde yapılan önemli tercümelerden biri, 

Eustathios tarafından tahrir edilmiş olan Aristoteles’in 

Metafizik’idir. Ne var ki, bu grubun en büyük 

katkısı, Yunan Yeni Platoncu Plotinus’un eseri Enneadlar’ın 

(Dokuzluklar) kısmi tercümeleri olmuştur; 

nitekim bu çalışma meşhur Molla Sadra (ö. 1640) dönemi 

ve sonraki dönem İslam felsefe geleneği açısından 

önemli bir kaynak teşkil etmiştir. Bu çalışmanın 

elimizdeki en geniş bölümü Kindî tarafından derlenmiş 

olan Aristoteles Teolojisi’dir. Bu ve Plotinus’un 

Arapça metinleri, Yeni Platonculuğa ait “Yukarıdaki 

Varlık” öğretisi “İlk ve Tek Varlık (Mutlak Bir)” anlayışına 

evrilmiştir; bu ikinci kavram herhangi bir şekli 

ya da sınırı olmayan “Saf, Arı Varlık”; Yaratan olarak 

“Mutlak Bir”, “Birlik’in menşei” ve “tüm yaratılanların 

kendisinden südur ettiği varlık” olarak anlaşılmaktadır. 

Dolayısıyla bu çalışma,varlık metafiziği 

ve yaratılış tabiatı konularında Kindî, Fârâbî ve İbn 

Sînâ’nın düşünce ekolünde önemli rol oynamıştır. 

Üçüncü bir tercüme hareketi Müslümanlar, Hristiyanlar 

ve Yahudilerin âlimler ve talebeler olarak birlikte 

faaliyet gösterdikleri 10. yy Bağdat’ında Ebû Bişr Matta 

(ykl. 870-940) gibi Hristiyan mütercimlerle başlamıştır. 

Tercüme edilen felsefe eserleri arasında Aristo’nun 



11 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

Organon’u, tabiat felsefesi, psikoloji, metafizik ve şiir 

sanatı alanlarındaki eserlerle birlikte bu ve başka 

birçok eser hakkında Yunanca yorumlar da bulunmaktadır. 

Platon’un Timaios ve Yasalar adlı eserleri 

muhtemelen muhtasar biçimde tercüme edilmiştir. 

Bu yapıtlar, o dönemde etkin olan Fârâbî ve sonrasında 

İbn Sînâ ile İbn Rüşd için çok kıymetli birer 

kaynak olmuştur. 

İslam felsefesinin altın çağının başlangıcında etkin 

olan bir diğer önemli husus da yedinci Abbasi Halifesi 

Me’mûn (hükm. 813-833) tarafından başlatılmış, 

Mu’tasım ile Vâsık döneminde devam ettirilmiş ve 

Mütevekkil (hükm. 847-861) tarafından kesin surette 

kaldırılmış olan meşhur Mihne olayıdır. Me’mûn 

parlak zekâlı ancak ihtiyatlı bir siyasi liderdi. Aynı 

zamanda İslam eğitimi almış; bilim, felsefe ve din 

alanlarında entelektüel ve diyalektik tartışmalara ilgi 

duymuştur. Kendisi, dönemindeki halifelik kurumunu 

salt güçlü siyasi bir makamdan, dinî doktrinler 

hususunda İslam toplumuna liderlik edecek, güvenilir 

bir imamlık makamına dönüştürmeye çalışmıştır. 

Söz konusu mesele, (Kur’an’ın tıpkı Allah gibi ezelî 

mi yoksa yaratılmış mı olduğu hususu) gelenekçilerle 

Mu’tezile olarak adlandırılan rasyonalite eğilimli ilahiyatçılar 

arasında dinî tartışmalara neden olmuştur. 

Me’mûn bu tartışmaları fırsat bilerek taassubu (ortodoksiyi) 

tanımlamaya çalışmış, bu hakkı kendinde 

görmüş ve zamanındaki kimi Mu’tezilecilere uyarak 

ulemayı Kur’an’ın yaratılmış olduğunu kabul etmeye 

zorlamıştır. Bu doktrini kabul etmeyenleri cezalandırmak, 

hapse atmak ve işkenceden geçirmekle 

tehdit etmiştir. Bu öğretiyi benimsemeyi reddeden 

gelenekçiler arasında, Ehl-i Hadîs’e mensup olan Ahmed 

b. Hanbel de bulunmaktaydı. Me’mûn’un halefi 

Mu’tasım’ın idaresi zamanında İbn Hanbel işkence 

görmüş, ancak nihayetinde serbest bırakılmıştır. 

Sonraki zamanlarda, Me’mûn’un verdiği hükmün icrası 

etkinliğini yitirmiş; en sonunda da bu hükme riayet 

edilmemiştir. Çeşitlilik, farklılık ve münazaranın 

yerleşik olduğu dinî bir gelenek ve kültüre tutuculuğu 

ve hoşgörüsüzlüğü empoze etme çabası başarısız 

olmuştur. Her ne kadar Me’mûn ve halefleri bilim ve 

felsefe taraftarı olsalar da, Mihne vakasının başarısızlığı 

İslam’ın fikrî çeşitliliğe ve sonradan İslam topraklarına 

girerek İslam felsefesinin altın çağındaki düşünürler 

tarafından ilerletilip geliştirilecek olan yabancı 

ilim dalı felsefenin zenginliğine ne kadar açık olduğuna 

dair önemli bir delil olarak düşünülebilir. 

Altın Çağın Önemli Düşünürlerinden Bazıları 

Kindî, Aristoteles’in tercüme edilmiş kimi eserlerine, 

Arapça Plotinus materyallerine, Proklos’un eserlerine 

ve daha pek çoğuna erişmiştir. Günümüze yalnızca 

bir kısmı ve Arapçası ulaşmış olan ünlü eseri İlk 

Felsefe Üstüne Düşünceler’de bunun izleri görülebilir. 

Bu eserinin giriş bölümünde İslami kaynaklarda Yunan 

felsefesine de yer verilmesi gerektiğini söylemektedir. 

Nitekim Kindî’ye göre felsefe de aynen din gibi 

insanları hakikate, dolayısıyla da tüm hakikatlerin 

kaynağı olan Allah’a yönlendirir. Kindî’ye göre felsefe 

insanları “İlahî Bir”in tabiatının her şeyin sebep ve 

prensibi olduğunu görmeye yönlendirir. Bunun sonucu 

olarak, felsefeye çok değer verilmeli; felsefi eser 

müelliflerine Allah ve yaratılış ilmine katkılarından 

dolayı teşekkür edilmelidir. Kindî, eserlerinde akla 

dayalı bilgiyi amaçlamış, İslami öğretilerle felsefi öğretileri 

birbirine yaklaştırmıştır. 

Fârâbî uzun yaşamı boyunca pek çok eser yazmıştır; 

bunların bir kısmı hâlen Arapça olarak mevcuttur. 

Günümüz düşünürleri arasında Fârâbî’nin eserlerinden 

birinde yoktan var etme doktrinini işleyip işlemediği 

hâlen tartışma konusu olsa da, şurası açıktır 

ki Fârâbî tüm kâinatın determinist bir süreç sonucu 

ilk varlık, ilk prensip olan Allah’tan türemiş olduğu 

görüşündedir. O bunu Yeni Platonculuğa ait bir kavram 

olan südur (emanation) tabiriyle açıklar; buna 

göre Tanrı’nın taşmasıyla, tabii âleme varıncaya kadar 

farklı dereceler (âlemler, felekler, gökler ve akıllar) 

oluşur. Fârâbî’ye göre insan bilgisi tabii dünyayı 

görebilme ve insanların bilme arzularını tatmin edebilmeleri 

için faal akıl ile çalışmanın yanı sıra Allah 

tarafından tayin edilmiş daha ulvi bir aklın yardımıyla 

mümkün olmaktadır. Kindî’nin öğretisinden farklı 

olarak, Fârâbî’ye göre Tanrı’nın ve kâinatın doğasını 

anlayabilmek felsefe vasıtasıyla entelektüel arayışla 

mümkündür. Fârâbî için din, felsefi olarak akıl yürütmekten 

aciz insan topluluklarınca hakikatin daha 

iyi anlaşılabilmesine yarayan gerçekliğin sembolik 

tasavvurudur. Platon’un Devlet’inden ve Yunan geleneğindeki 

eserlerden etkilenen Fârâbî, kanun koyucunun 

birliği sağlamaktan ve toplumun şekillenmesinde 

faydalı olacak fikirlerin yayılması suretiyle, 

İslam felsefesinin altın çağının başlangıcında etkin olan bir diğer 

önemli husus da yedinci Abbasi Halifesi Me’mûn tarafından başlatılmış, 

Mu’tasım ile Vâsık döneminde devam ettirilmiş ve Mütevekkil 

tarafından kesin surette kaldırılmış olan meşhur Mihne olayıdır. 

12 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

toplumun iyiliği için rehberlik etmekten sorumlu 

olduğunu söyler. 

İslami felsefenin altın çağındaki en büyük ve en etkili 

felsefe İbn Sînâ’ya aittir. İbn Sînâ’nın sofistike ve ilmî 

derinliği haiz eserleri zamanla Aristoteles ve diğer 

Yunan düşünürlerin eserlerinin yerini almıştır. Keskin 

zekâlı, sistemli ve derin ilmiyle İbn Sînâ, önemli 

eseri Şifa’da, felsefeyi Aristocu bilimsel çalışma prensiplerine 

uygun şekilde yeniden düzenlemiştir. İçlerinde 

Aristoteles Teolojisi dâhil olmak üzere Kindî ve 

“halkası”nın eserlerini, bunun yanı sıra Aristo tercümelerini, 

Yunan geleneğine ait şerhleri ve Fârâbî’nin 

eserlerini incelediği anlaşılmaktadır. Bazı düşünürlere 

göre İbn Sînâ felsefe tarihinde yaratılışın felsefi 

konseptini şekillendiren ilk filozoftur. Felsefenin 

neredeyse her önemli alanında kendine ait pek çok 

kıymetli ilmî sentez bulunmaktadır. En fazla da metafizik 

ve felsefi psikoloji alanlarıyla ilgilenmiş; hem 

İslami hem de Latin geleneklerde yüzyıllarca tartışılmış 

argümanlar oluşturmuştur. Şifa külliyesinin son 

cildi olan İlahiyat’ta dinî meseleleri Fârâbî ekolüne 

benzer şekilde ele almıştır. Yalnız, İbn Sînâ Allah’ın 

insanlara peygamber göndermesinin insanoğlunun 

itminanı ve mutluluğu için gerekli olduğu düşüncesine 

daha çok vurgu yapmıştır. 

Günümüzün İspanya ve Kuzey Afrikası’nda yaşamış 

ve çalışmış olan İbn Rüşd, 9.-12. yüzyıllar arasındaki 

İslami felsefenin altın çağında önde gelen klasik 

akılcı filozofların sonuncusu olarak kabul edilebilir. 

Aynı dönemdeki pek çok diğer düşünürün aksine İbn 

Sînâ’nın izinden gitmeyen İbn Rüşd, insan rasyonalitesinin 

ve entelektüel derinliğinin vücut bulmuş hâli 

olarak gördüğü Aristoteles’in eserleri üzerinde çalışmayı 

tercih etmiştir. Aristoteles’in eserlerine yazdığı 

şerhlerle ünlü olan İbn Rüşd’ün, aklî yetilerin tabiatı 

ile Tanrı’nın eyleminin tabiatı konusunda eşsiz fikirleri 

vardır. Ayrıca, Tutarsızlığın Tutarsızlığı (Tehâfutu’t-Tehâfut) 

adlı, Gazâlî’nin Filozofların Tutarsızlığı 

(Tehâfutu‘l-Felâsife) kitabına cevap olarak yazdığı 

eseri ile bilinmektedir. Bu kitapta felsefeyi savunmuş, 

hem Gazâlî’yi hem de İbn Sînâ’yı düzeltmeye çalışmış, 

aynı zamanda Gazâlî tarafından yapılan mesnetsizlik 

ve hatta imansızlık suçlamalarına karşı yetkin cevaplar 

vermeye çabalamıştır. Faslu’l-Makal adlı kitabıyla da 

bilinen İbn Rüşd, bu kitapta dinle ilgili konularda tam 

hakikati arayanlar için felsefenin zorunlu olduğuna 

dair dinî metotlara uygun şekilde kanıtlar getirmiştir. 

Bu kitapta ve pek çok kitabında yer alan görüşü şudur: 

Hakikat arayışında felsefenin metotları filozoflara 

Allah’a hakkıyla ibadet etme noktasında özel bir 

rol vermektedir. Yine de, dinî hususlarda filozoflarca 

yürütülen karmaşık akıl ve mantığın, felsefi ve yeterli 

akli yetileri olmayan halkla paylaşılmaması gerektiği 

konusunda uyarıda bulunmuştur. 

Sonuç 

9.-12. yüzyıllar arası dönemler İslami felsefenin gerçekten 

altın yıllarıydı ve bu dönem, yükselmekte olan 

İslam medeniyetinin fevkalade kültürel, bilimsel ve 

felsefi gelişmelerin İslam topraklarında temel oluşturmasını 

mümkün kılan tercüme hareketi sayesinde gerçekleşmiştir. 

Bunu mümkün kılan ise, hükümdarların 

ve âlimlerin yabancı kaynaklı fikirlere açık olmaları; 

tıp, bilim ve bu ilimlerin arkaplanındaki felsefenin gelişimini 

teşvik eden güçlü ekonomik şartların mevcudiyetiydi. 

Buna ek olarak, İslam’ın ilmî, felsefi ve dinî 

anlayış içerisinde çeşitliliğe açık oluşu ve bu ilimlerin 

toplumdaki yerleri önemli rol oynamıştır. Mihne vakasında 

görülen otoriter din anlayışının empoze edilmesine 

karşı yükselen itiraz da bu açık görüşlülüğe 

işaret etmektedir. 

Günümüz dünyası 9. yy ile 12. yy arasındaki dönemden 

oldukça farklı. Ne var ki bilim, teknoloji, insan 

hayatının idamesi ve kültürdeki gelişmelerin ortak 

koşulu açık görüşlülük ve ifade özgürlüğüdür. İslam 

felsefesinin altın çağında tartışma ve fikir ayrılıkları 

yaygındı ve bu durum felsefenin gelişmesini sağladı. 

Günümüzdeki bilim ise, düşünce farklılıkları ve keşif 

özgürlüklerine dayalı, dünya genelinde müşterek hâle 

gelmiş bir çalışmadır. Aynı şey, zamanımızda insan 

düşüncesinin gelişimine büyük katkısı olan felsefi metotların 

çeşitliliği için de geçerlidir. Artık Aristoteles 

geleneğiyle sınırlı kalmayan günümüz düşünürleri irfan 

ve bilgi arayışlarını özgürlük içinde sürdürüyorlar; 

bilgisayar, internet gibi teknolojik aygıtlar sayesinde 

ulusal ve kültürel sınırları aşarak fikir alışverişinde 

bulunabilyorlar. Tıpkı 9. yy ile 12. yy arası dönemde 

olduğu gibi, günümüzde de açık görüşlülük bilgiye 

ulaşma ve dünyayı anlamlandırma hususunda asli bir 

unsurdur. 

*Marquette Üniversitesi (ABD), Felsefe Profesörü 

İslami felsefenin altın çağındaki en büyük ve en etkili felsefe İbn Sînâ’ya 

aittir. İbn Sînâ’nın sofistike ve ilmî derinliği haiz eserleri zamanla 

Aristoteles ve diğer Yunan düşünürlerin eserlerinin yerini almıştır. 



13 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

VII/XIII. YÜZYIL: İSLAM FELSEFE-BİLİM 

GELENEĞİNDE PARLAK BİR DÖNEM 

Mustakim Arıcı* 

odern dönemde yazılan İslâm düşünce 

ve bilim tarihi çalışmalarına hâkim 

olan oryantalist yaklaşım yakın zamanlara 

kadar mezkur geleneği gerileme 

ve çöküş paradigmaları çerçevesinde mütala 

etmiştir. Kendi içinde bile tutarlılığı olmayan bu birbirinden 

farklı yaklaşımlara göre İslâm medeniyetinde 

felsefe ve bilim çalışmalarının gerilemesiyle ilgili 

olarak miladî X. yüzyıldan XVI. yüzyıla kadar farklı 

tezler öne sürülmekle beraber X. yüzyılın İslâm’ın 

rönesansı olduğu ve Gazzâlî’nin (ö. 505/1111) eleştirilerinin 

felsefe ve bilime yıkıcı darbeyi vurduğu tezi 

daha da ön plana çıkmaktadır. Böylelikle Yunancadan 

yapılan tercümelerin etkisi ve belirleyiciliğine vurgu 

yapılarak Kindî (ö. 252/866), Fârâbî (ö. 339/950), Ebû 

Bekir er-Râzî (ö. 313/925), Bîrûnî (ö. 453/1061), İbn 

Sînâ (ö. 428/1037) gibi Gazzâlî öncesi isimlerin çalışmalarına 

bir değer atfedilmekte ve yaşadıkları dönem 

bir “altın çağ” olarak öne çıkarılmakta, İbn Rüşd (ö. 

595/1198) Endülüs’te istisnai bir isim olarak addedilmekte, 

yine Nasiruddin Tûsî (ö. 672/1274), Uluğ Bey 

(ö. 853/1449), İbn Haldûn (ö. 808/1406) gibi isimlerin 

çalışmaları de münferid olgular olarak zikredilmektedir. 

Bu tezlerin arka planında Ernest Renan gibi 

oryantalistlerin ırkçı paradigmaya dayalı düşünce ve 

bilim tarihi okumalarının belli bir döneme kadar etkisi 

bulunmaktaydı. Daha sonraları ise bu ırkçı yaklaşımların 

yerini “özgünlük” kavramına dayalı olarak 

Müslümanların belli bir tarihten sonra yeni fikirleri 

olan isimler yetiştiremedikleri ve önceyi tekrar eden 

bir şerh-hâşiye literatürünün hâkim olduğunu öne 

süren tezler aldı. Özellikle bu tezin Osmanlı’da ortaya 

konan her tür nazarî düşünce ve ilim faaliyetini yok 

saydığı anlamına geldiğine özellikle vurgu yapmak 

yerindedir. Türkiye’de İslâm medeniyetinin Arapça ve 

Farsça gibi klasik dillerine ve kaynaklarına vâkıf olmayan, 

İslâm’da felsefe ve bilim konusunu bilinçli bir 

çarpıtmaya dayanan kaynaklardan okuyan aydınların 

ve akademi mensuplarının bu tezleri hararetle savundukları 

bilinmektedir. Daha trajik olan ise Türkiye’de 

İslâm medeniyetinin klasik kaynaklarını yazıldıkları 

14 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

dillerden rahatlıkla okuyabilen araştırmacı ve akademisyenlerin 

ve hatta bir çok İlahiyat mensubu öğretim 

üyesinin de bu tezleri benimsemiş olması, bu perspektifle 

görüşlerini ders kitapları ve ansiklopedi maddeleri 

gibi araçlarla daha yaygın bir çevreye ulaştırarak 

yeni nesilleri de etkilemesidir. Bir anlamda “kendini 

inkar” anlamına da gelen bu yaklaşımların Türkiye’de 

çok farklı çevrelerde ve yaygın bir zeminde taraftar 

bulduğunu ifade etmek yerindedir. Öte yandan bu 

tezlere duygusal saiklerle karşı çıkmanın da beyhude 

olduğunu düşünüyoruz. Doğru olan yaklaşım İslâm 

düşünce ve bilim tarihinin tüm dönemlerini ortaya 

konulan yanlış tezlerden bağımsız olarak ele almaktır. 

Bu bağlamda ilgili dönemlerin tüm tarihî olgularını da 

hesaba katarak ilmî şahsiyetlerin ve mevcut literatürün 

eksiksiz bir dökümünü, tabir yerinde ise hasadını 

yapmak alanda çalışanların üzerine bir borçtur. Zira 

henüz yazma eser kütüphanelerimizin eksiksiz katalogları 

bile tam olarak hazırlanmamışken büyük tezler 

ortaya atmanın ne kadar da yanlış olduğu kendiliğinden 

ortaya çıkacaktır. 

Biz bu yazıda Osmanlı düşünce ve bilim mirasını anlamada 

çok önemli bir eşiği oluşturan hicrî VII. ve miladî 

XIII. asrın ilmî açıdan ne kadar zengin bir dönem 

olduğuna işaret edeceğiz. Bu yüzyılda özellikle Moğol 

İstilasının hayatın her alanını etkilediği gibi ilmî gelişmeler 

üzerinde de büyük tesirlerinin olduğuna başta 

işaret etmek yerindedir. İstilanın dehşetine tanık olan 

birçok tarihçi, insanlık tarihinde böyle bir felaket ve 

musibetin görülmediğini söyleyerek durumun vahametini 

ifade etmeye çalışmıştır. 

İstilanın meydana getirdiği tahribatı kabul etmekle 

birlikte ilk defa Barthold, Moğol hareketinin iktisadi 

ve ticari faaliyetlerdeki olumlu sonuçlarına işaret etmiş, 

kültür mübadelelerine imkân verdiğini ve yeni 

medeniyet merkezleri ortaya çıkardığını iddia etmiştir. 

M. Fuat Köprülü de uzun vadede Moğolların ve o zamana 

kadar İslâmiyeti kabul etmeyen Türklerin İslâmlaştığını, 

hatta Kırım gibi bazı yeni İslâm merkezleri 

ortaya çıkardığını, Moğol saldırılarından kaçan birçok 

âlim, şair ve mutasavvıfın Anadolu’ya gelip yerleşmesi 

neticesinde buradaki fikrî faaliyetlerin çoğaldığını dile 

getirmiştir. Zeki Velidi Togan ise Barthold’un tezini 

daha ileri götürmüş; istilanın İslâm medeniyetinin 

inhitatıyla alakasının bulunmadığını, kıtale en fazla 

Orta Asya ve Türkler maruz kaldığı hâlde bu devrin 

medeniyet inkişafı bakımından müspet, ileri ve Türkler 

için hayırlı olduğunu ifade etmiştir. Togan’a göre 

Moğolların İsmailîleri temizleyerek İslâm dünyasına 

yaptıkları hizmet, İslâmiyeti seçen İlhanlı hükümdarı 

Gâzân Han zamanında büyük bir imar faaliyetinin 

başlaması, Moğol tehlikesinden kaçan ilim ve kültür 

mensuplarının Anadolu’ya göçmesi ve burada fikrî bir 

canlılık meydana gelmesi bu müspet sonuçlardan bazılarıdır. 

Buna karşılık Osman Turan istiladan sonra 

başlayan imar ve kültür faaliyetlerinin geniş medeniyet 

harabeleri yanında sönük kaldığı düşüncesindedir. 

Dahası o Moğol İstilasının başlıca inhitat amili olarak 

görülmemesini hayretle karşılamış ve bu durumun 

müsebbibi olarak da Barthold’un ileri sürdüğü fikirleri 

görmüştür. Turan’a göre Moğol İstilasıyla birlikte İslâm 

medeniyeti çöküşe uğramıştır. 

Moğol tahribatının en şiddetli döneminden sonra 

VII/XIII. yüzyılın bilhassa ikinci yarısından itibaren 

kelâm, mantık, felsefe ve tasavvuf dallarında yaşanan 

canlılık ve bunun sebepleri, büyük şahsiyetlerin yetişmesi 

ve tam anlamıyla klasik denilebilecek eserlerin 

ortaya konması birçok yönüyle üzerinde durulması 

gereken, ancak henüz sebep ve sonuçlarıyla, müspet 

ve menfi yönleriyle vuzuha kavuşmayan bir olgudur. 

Bahsedilen bu olgunun Anadolu ayağı için Fuat Köprülü, 

buranın yeni bir İslâm kültür merkezi hâline 

gelmesini, Anadolu Selçukluları döneminde sağlanan 

asayiş, artan refah, sultanların ilim adamlarına gösterdiği 

itibar ve himaye, Moğol istilasının Anadolu’ya sürüklediği 

âlim, şair ve mutasavvıfların faaliyetlerinin 

sonucu olarak görmüştür. Siyasî istikrarsızlığa rağmen 

aslında sadece Anadolu’da değil Mısır, Maveraünnehir 

ve İran bölgesinde de birçok ünlü ilim adamının 

faaliyetleri bu yüzyılda büyük bir fikrî canlılık ortaya 

çıkarmıştır. Bu yüzyılda sadece mezkur ilimlerde değil, 

astronomi, coğrafya ve tıp alanında da çok önemli 

gelişmeler kaydedilmiştir. Bu dönem ayrıca tarih ve 

tabakat yazıcılığında da yeni bir dönemin başlangıcı 

olarak görülebilir. Zira bugün alanının klasikleri olan 

çok sayıda tarih ve tabakat kitabı VII./XIII. yüzyıl ve 

sonrasında yazılmıştır. Safiyyüddin el-Urmevî’nin (ö. 

693/1294) çalışmaları ile birlikte bu yüzyıl müzik biliminde 

de zirve noktası olarak görülmektedir. Fuat 

Sezgin’e göre bu yüzyılın duraklama başlangıcını içerdiğine 

ilişkin görüş, talihsiz olduğu kadar tarihî olgularla 

çelişen ve Arap-İslâm ilimleri tarihi konusunda 

bir zamanlar tam bir bilgisizlik içerisinde ortaya atılan 

bir görüştür. Hâlbuki durum bunun tam tersidir. 

Esasen Moğollar tarihte bilinen en büyük medeniyet 

yıkımlarından birini yaptıktan sonra zaman içerisinde 

devlet yönetimine yakın âlimler ve ilim hâmisi bazı 

yöneticilerin gayretleriyle imar faaliyetlerinde bulunuyorlardı. 

Birçok Moğol devlet adamı ya Müslüman 

idi ya da sonradan ihtida etmişlerdi ve bunlar şaman, 

Budist ve az da olsa Müslüman Moğol hükümdarlarının 

idaresinde ilmî eserler vücuda getirmeye gayret 

ediyorlardı. Özellikle Irak Valisi Atâ Melik Cüveynî, 

Anadolu Valisi Muînüddin Pervâne, üç Moğol idareciye 

vezirlik yapan Şemseddin Cüveynî, Reşîdüddin 

Fazlullâh, Olcaytu’nun veziri Tâceddin Alişah gibi 



15 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

ilme büyük önem veren isimler sayesinde medreseler 

yeniden inşa edilmeye, ilim merkezleri canlanmaya 

başladı. İbnü’l-Fuvatî, İbn Battûta (ö. 770/1368-1369) 

gibi istiladan uzun bir zaman sonra yıkıma uğrayan 

bölgelerde gözlemlerde bulunan bazı tarihçi ve seyyahlar, 

birçok ilim merkezinin tahrip edilmiş hâlde 

bulunmasına karşılık onlarca ilim merkezindeki canlanmayı 

dile getirmektedir. Örneğin VIII/XIV. yüzyıl 

ortalarında Şîrâz’da medreselerin, mescidlerin ve hayır 

kurumlarının sayısı beş yüze ulaşıyordu. Ayrıca bunlara 

ait vakıflar da sayılamayacak kadar çoktu. Yine 

Mâzenderân, Kirmân ve Horasan şehirlerinde mahalli 

hâkimler, birçok medrese yaptırmıştı. 

İlhanlı döneminde medreselerin 

yapımı ve malî kaynak temini, 

İslâm tarihinde, özellikle Selçuklularda 

görüldüğü gibi şahıs 

merkezli olmuştur. Buna göre 

İlhanlılar döneminde sistematik 

olarak ilk teşebbüste bulunan kişinin 

Gâzân Han olduğunu söylemek 

mümkündür. Gâzân Han, 

ülke çapında başlattığı imar faaliyetleri 

kapsamına medreseleri de 

dâhil etmiştir. Tebriz’de yaptırdığı 

Gâzâniyye külliyesinde cami, 

han, dârü’s-siyâde, dârü’l-eytâm, 

rasathane, hastane, kütüphane, 

adliye, hamam gibi kurumların 

yanı sıra, Hanefî ve Şafiî medreselerine 

de yer vermiştir. Böylece 

istilanın ilmî alandaki olumsuz 

yansımaları bir yandan devletler 

eliyle tamir edilmeye çalışılırken 

diğer yandan âlim ve bilginler 

ilmî buhranı aşmaya çalışıyorlardı. 

Moğol İstilasından yaklaşık 

yüz elli yıl önce Gazzâlî’nin başlattığı ilmî ihya hareketi, 

istilanın olumsuz insanî ve siyasi etkileriyle bir anlamda 

inkıtaya uğramış, manevî ve epistemolojik bir 

krizle karşılaşılmıştır. Bu itibarla bahsedilen dönem, 

yeni şeylerin aranmasından ziyade mevcudun yeniden 

tasnif ve terkip edilerek korunma gayretlerinin hâkim 

olduğu bir dönem olmuştur. Bu dönemde dil ve mantık 

çalışmalarıyla metodolojiye büyük önem verilmesi, 

iki büyük sima Adudüddin Îcî ve İbn Teymiyye’nin bir 

anlamda Gazzâlî gibi ilim geleneğini muhkemleştirme 

gayretleri meselenin epistemolojik karakterli görüldüğünün 

yansımalarıdır. İlmî alandaki birbirinden farklı 

çabalar ve geleneği yeniden kurma gayretleri neticesinde 

yoğun bir düşünsel faaliyet ve farklı ekoller ortaya 

çıkmıştır. Bu dönemde ayrıca mantık karşıtlığı, 

ashâbü’l-hadîs geleneğinin ve İbn Haldûn’un eleştirileri 

İslâm düşüncesinin farklı yönelimleri ve zenginlikleri 

olarak temayüz etmiştir. Buna karşılık İbn Sînâ, 

Gazzâlî, Fahreddin Râzî, Şihâbüddin Sühreverdî (ö. 

587/1191) ve Sadreddin Konevî’nin (ö. 672/1273) düşüncelerinin 

sentezi şeklindeki ilim anlayışı güçlü bir 

damar olarak ortaya çıkmış, Osmanlı başta olmak üzere 

İslâm coğrafyasında yüzyıllar boyu hâkim olmuştur. 

Temelleri Gazzâlî’de olan mantık, dinî ve aklî ilimlerde 

mütebahhir, aynı zamanda tasavvuf pratiğine hayatında 

yer veren ve Osmanlı ilim dünyasını da etkileyen 

bir âlim prototipi büyük oranda bu yüzyılda şekillenmiştir. 

Burada Fahreddin Râzî’nin etkili konumuna da 

işaret etmek gerekir. Bu durum gerek klasik dönem 

eserlerde gerekse yakın dönemde yapılan çalışmalarda 

Râzî ekolü adıyla somut bir şekilde 

ifade edilmektedir. 

İbn Sînâ’nın tıp, mantık, doğa bilimleri 

ve metafizik alanında yazdığı 

eserlerini ilk kuşak öğrencilerine 

okuttuğu bilinmektedir. 

Aklî ilimler alanında İbn Sînâ’nın 

başlattığı ve talebelerinin devam 

ettirdiği tedris geleneği VII/XIII. 

yüzyılda etkin bir şekilde devam 

etmiştir. Bu dönemde mesela Kahire 

ve Dımaşk İbn Sînâ tıbbının 

en üst düzeyde tahsil edildiği ve 

uygulandığı merkezlerdi. İbn 

Sînâ’nın doğa bilimleri ve metafizik 

görüşlerinin okunması ise 

özellikle el-İşârât ve’t-tenbîhât 

merkezinde devam etmiştir. 

VII/XIII. yüzyılı felsefî düşünce 

açısından çok önemli kılan diğer 

bir durum İşrâkî felsefe metinlerinin 

varlığıdır. İşrâkî felsefe, 

kurucusu Şihâbüddin Sühreverdî’nin 

ölümünden sonra VII/XIII. yüzyılda onun metinlerine 

yazılan birçok şerhle varlığını kesintisiz olarak 

devam ettirdi. Bunların birincisi Hikmetü’l-işrâk’a 

ilk şerhi yazan Şemseddin Şehrezûrî (ö. 688/1288) ile 

temsil edilmiştir. O aynı zamanda meşhur felsefe tarihi 

Nüzhetü’l-ervâh ve ravdatü’l-efrâh’ın da yazarıdır. 

Sühreverdî şârihi İbn Kemmûne ve Hikmetü’l-işrâk’a 

şerh yazan diğer bir filozof Kutbüddin Şîrâzî’yi de bu 

çerçevede ele almak yerindedir. 

VII/XIII. yüzyıl, İslâm bilim tarihinde astronomi 

çalışmalarının büyük ivme kazandığı bir dönemdir. 

Nasîrüddin Tûsî önderliğinde kurulan Merâga Rasathanesi’nde 

yapılan çalışmalar daha sonrakilere 

kaynaklık etmiştir. Zira Tûsî’nin astronomi çalışmaları 

Anadolu Selçuklularının son döneminde ve Osmanlılarda 

etkili olan eserlerdir. Böylelikle Merâga 

16 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

Matematik-Astronomi Okulu mensuplarıyla bu birikim, 

Anadolu’ya girmiştir. 

Aklî/felsefî ilimlerle ilgili olarak bu yüzyılı ön plana 

çıkaran bazı tespitlere hususen işaret etmek istiyoruz. 

Gutas’ın İbn Sînâcı felsefenin altın çağını 1000-1350 

arası, Adil Fahurî’nin mantığın altın çağını 1000-1300 

arası, George Saliba gibi uzmanların astronominin altın 

çağını 1247-1600 yılları arası olarak görmeleri söz 

konusu yüzyıllardaki zenginliği yansıtmakla birlikte 

bazı araştırmacılar daha dar olarak VII/XIII. yüzyıla 

ve bilhassa Meraga merkezli canlılığa vurgu yapar. 

Saliba’nın astronomi için önerdiği “Meraga okulu” terimini 

Eichner, kelam ve felsefe için önermiş ve bu sahada 

bir Meraga devriminden (Marāgha school revolution) 

bahsedilebileceğini ileri sürmüştür. Eichner’den 

ilhamla Tony Street de mantıkta benzer bir Meraga 

devrimi olduğunu düşünmektedir. 

Burada son olarak tasavvuf alanındaki duruma işaret 

etmek istiyoruz. Bu yüzyılda Moğol saldırıları neticesinde 

şehirler tahrip edilmiş, on yıllarca süren büyük 

bir kargaşa ortamı İslâm coğrafyasının büyük bir kısmında 

hâkim olmuştur. Şehirler Moğollar tarafından 

arkası kesilmez saldırılara uğramış, üstelik bu saldırı 

ve yağmalar Moğolların süreç içinde İslâm’ı benimsemesiyle 

de kesilmemiş ve VIII/XIV. yüzyılın ilk çeyreğine 

kadar devam etmiştir. Bu durum sosyal hayatta 

maddî ve manevî bir tahribat ortaya çıkarmıştır. Abdülbaki 

Gölpınarlı’nın ifade ettiği gibi bir yandan siyasi 

mücadelelerin getirdiği huzursuzluk ve güvensizlik 

ortamı, bir yandan Moğol baskısı halkın büyük bir kısmını 

tarikatlara yöneltmişti. Öyle ki İslâm ilim ve kültür 

tarihinde VII/XIII. yüzyıl, tasavvufî hareketler ve 

dinî zümrelerin en dinamik olduğu dönemlerden biri 

olmuştur. Tasavvuf tarihinin en etkili şahsiyetlerinin 

başında gelen İbnü’l-Arabî (ö. 638/1240), Endülüs’ten 

ayrıldıktan sonra 601/1204’te Anadolu’ya gelmiş, Malatya’da 

bir süre ikamet edip Sadreddin Konevî’nin babasıyla 

birlikte Konya’ya yönelmiştir. 1223 yılına kadar 

Anadolu Selçuklu başkenti Konya’da kalan İbnü’l-Arabî, 

Eyyûbî meliki Eşref ’in davetiyle Şam’a gitmiş, 

vefat edinceye kadar burada kalmıştır. Onun halifesi 

ve evlatlığı Sadreddin Konevî (ö. 673/1274) ile vahdet-i 

vücûd mektebi sonraki kuşaklara aktarılmıştır. 

İbnü’l-Arabî’nin düşüncelerini yorumlayan ve onlara 

sistematik bir üslup kazandıran Konevî, Şeyh-i Ekber’den 

sonra Şeyh-i Kebîr lakabıyla tanınmıştır. 

Kısaca işaret edildiği gibi Orta Asya’da başlayan Moğol 

İstilası kitlesel göçlerin Anadolu’ya yönelmesine sebep 

oldu. Bu göç dalgaları arasında çeşitli tasavvuf akımlarına 

mensup şeyhler ve dervişler de Anadolu’ya gelmeye 

başladı. 1221’de Moğollar tarafından öldürülen 

Necmeddin Kübrâ’dan sonra, onun yanında yetişen 

Necmeddin Râzî (Dâye) (ö. 654/1256) ve Bahâeddin 

Veled ile Kübrevîlik hareketi yayılmıştır. Çocuk yaşta 

babası Bahâeddin Veled ile Anadolu’ya gelen Mevlânâ 

(ö. 672/1273) eserlerini burada yazmıştır. İrfan, tahakkuk, 

aşk ve cezbenin ön planda olduğu bir tasavvuf 

anlayışına sahip olan Mevlânâ, İbnü’l-Arabî tarafından 

ortaya konulan vahdet-i vücûd anlayışını benimsemiştir. 

Moğol İstilası sonrasında Anadolu’nun siyasi 

açıdan son derece istikrarsız olduğu bir dönemde yaşayan 

Mevlânâ, sosyal kargaşa ortamının had safhada 

olduğu bir arenada Moğollarla Selçukluların arasında 

bir barış ortamı oluşturmaya çalışmıştı. Mevlânâ’nın 

tesirleri oğlu Sultan Veled ve torunları vasıtasıyla ölümünden 

sonra da devam ettirilmiştir. 

Bu yüzyıldaki diğer önemli bir tasavvufî hareket olan 

Sühreverdîlik, Ebû Hafs Şihâbüddin Ömer es-Sühreverdî’nin, 

Bahâeddin Veled ile ilişkileri neticesinde 

Anadolu’ya girmiştir. Bahâeddîn Veled’in, Sühreverdî 

ile Bağdat ve Konya’da görüştüğü rivayet edilmektedir. 

Sühreverdî ayrıca halifenin emriyle fütüvvet teşkilatını 

işler hâle getirmiş ve I. İzzeddin Keykâvus’u da teşkilata 

dâhil etmiştir. Bu yüzyılın diğer büyük bir siması 

Hacı Bektâş-ı Veli (ö. 669/1271 [?]) de Moğol istilasından 

kaçıp Anadolu’ya sığınanlar arasındadır. Mevlânâ 

ve Hacı Bektâş-ı Velî ile aynı dönemde yaşadığı bilinen 

bir başka mutasavvıf, ünlü halk şairi Yunus Emre’dir. 

637/1239 yılında doğduğu rivayet edilen Yunus Emre’nin 

eserlerine bakıldığında amacının mutasavvıf 

şair olarak İslâm ahlâkını, Allah sevgisini ve varlıkta 

birliğe giden yolu söz vasıtasıyla çevresine yayma gayesini 

taşıdığı anlaşılır. 

Selçukluların siyaset sahnesinde çok güçlü bir şekilde 

rol alması ve yeni bir İslâm beldesi olarak Anadolu’nun 

temerküz etmesi, birçok âlim, filozof ve sûfinin Moğol 

istilasından uzaklaşıp batıya doğru gelmesi, İslâm 

felsefe-bilim mirasına ayrı bir hareket katmıştır. VII/ 

XIII. yüzyıl İslâm coğrafyasında felsefe-bilim alanındaki 

hareketlilik ve farklı ilim gelenekleri arasındaki 

etkileşim gerçekten üst seviyededir. Çok dikkat çekici 

bir durum, işaret edilmekte olan isimlerin İslâm coğrafyasının 

birbiriyle uzak merkezleri arasında, hem de 

siyasî çalkantıların arasında yüzyüze veya mektuplar 

aracılığıyla irtibat kurmalarıdır. İslâm ilim mirasının 

harmanlandığı ve eşine az rastlanacak bir hareketliliğin 

yaşandığı bu yüzyılda çok sayıda âlim, filozof ve 

sûfi yetişmiştir. Dolayısıyla bu yüzyıl ilim geleneğini 

bir süzgeçten geçirerek yeniden ele alması, müstesna 

şahsiyetlere ve muazzam bir literatüre tanıklık etmesi 

bakımından önemli olduğu kadar Osmanlı, Safevî ve 

Babür hanedanları zamanında vücuda getirilecek olan 

ilmî birikimin alt yapısını oluşturması açısından da kilit 

bir öneme sahiptir. 

*Yrd. Doç. Dr., İstanbul Üniversitesi İlahiyat Fakültesi 



17 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

İSLAM DÜNYASI GERİLEMEYE NE ZAMAN VE NEREDE BAŞLADI? 

İSLAM’IN “ALTIN ÇAĞI” ÜZERİNE YENİ DÜŞÜNCELER 

Frank Griffel* 

ylül 1683’te Alman, Avusturyalı ve Polonya-Litvanyalı 

askerlerden oluşan büyük 

bir ordu Kutsal Roma İmparatorluğu’nun 

başkenti Viyana’yı kuşatmış bulunan ve kendisinden 

daha büyük olan Osmanlı ordusunu mağlup etti. 

Aynı yıl, John Locke İngiltere’den Hollanda’ya kaçarak 

kendisini Yahudi felsefeci Baruch Spinoza’nın 

eseriyle tanıştıracak olan mahfillere katıldı. Locke 

Hollanda’da, en önemli felsefi eseri olan ve nihayet 

1689’da Londra’da basılan The Essay Concerning 

Human Understanding (İnsan Anlığı Üzerine Bir 

Deneme) adlı eserinin taslağı üzerinde çalışacak vakit 

de bulmuştu. 

17. yüzyılın son on yılları modern Avrupa tarihindeki 

son derece önemli iki olayın başlangıcını içinde barındırmaktadır: 

Aydınlanma düşüncesi ve Osmanlı 

İmparatorluğu’nun askeri yenilgisi. Bu andan itibaren 

Avrupalılar, kendi tarihlerini bizim “modern” olarak 

tanımladığımız şekilde düşünmeye başladılar. Tarihi 

sürekli bir ilerleme olarak gördüler, onu giderek artan 

bir rasyonelleşme, özgürleşme ve de maddi servetin 

yaratımı ve siyasi gücün genişlemesi şeklinde anladılar. 

Buna mukabil, İslam dünyasına baktıklarında ise 

yalnızca bir gerileme gördüler. 

18 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

Ortaçağların başından itibaren orta Avrupalılar İslam’ı, 

Avrupa’nın ezeli düşmanı/rakibi olarak, Avrupa 

ne demekse onun mutlak zıddı olarak görmeye 

gittikçe daha fazla alışmaya başladı. 17. yüzyılın 

sonlarına varmadan ise İslam’ın ilk ordularının Avrupa 

için oluşturduğu tehdit ortadan kalktı. 1683’te 

Türklerin Viyana kuşatması —1526’daki ilk Türk 

kuşatmasının bir benzeri— orta ve doğu Avrupa ordularının, 

birkaç yıl içinde Balkanlar’daki Osmanlı 

topraklarının neredeyse yarısının kaybedilmesine 

yol açacak olan başarılı bir karşı atağına yol açtı. 

17. yüzyıl sona ermeden evvel, İslam orduları orta 

Avrupa ülkeleri açısından artık bir tehdit oluşturmayacaktı. 

Hatta tam tersi olacak, bir yüzyıl içinde 

bir Avrupa ordusu önemli bir İslam başkentinin 

kapısına dayanacak ve silahlarını oraya sevkedecekti. 

Temmuz 1798’de Napolyon komutanlığındaki 

Fransız ordusu Piramitler Muharebesinde Mısırlı 

kuvvetlere karşı kesin bir zafer kazandı. Bu yenilgi, 

ilk kez bir İslam ülkesinin Avrupa’nın sömürge 

idaresine girmesine neden oldu. Bununla birlikte 

Piramitler Muharebesi, 1798 ila 1920 yılları arasındaki 

süreçte neredeyse tüm Müslüman ülkelere karşı 

kazanılan pek çok zaferin yalnızca ilki idi. 1920’de 

Şam’ın kapıları önündeki Maysalun Savaşı’ndan 

sonra Türkiye, İran, Afganistan ve Arap yarımadasındaki 

bazı prenslikler hariç tüm İslam ülkeleri Avrupalılarca 

yönetilmeye başlandı. 

20. asrın ortalarından dünyaya bakıldığında, İslam’ın 

gerileyişi açıkmış gibi görünüyordu. Sanayileşme 

önce İngiltere’de başlamış ve o zamana değin 

neredeyse tüm Avrupa ülkelerine yayılmıştı. Ancak 

1950’li yıllarda henüz tek bir İslam ülkesi dahi sanayileşmemişti. 

Sanayileşmeyle birlikte toplumda, 

servetin muazzam artışı ile yaşam standartlarının 

iyileşmesi, daha iyi sağlık hizmetleri, kitlesel okuryazarlık 

ve eğitim, ailelerin sahip olduğu çocuk sayısında 

kademeli düşüş gibi büyük çaplı değişimler 

meydana geldi. Sanayileşme bazı Müslüman ülkelerde 

henüz baş göstermeden bu süreç orta Avrupa’da 

çoktan tamamlanmıştı. Buna binaen, 1940’larda 

Müslüman dünyanın büyük kısmı Avrupalıların 

hâkimiyeti altındaydı ve İslam dünyasının bir gerileme 

içinde olduğu açıktı. 

Gelgelelim, bu bilgi yığınına başka türlü de bakılabilir. 

Bir açıdan, İslam dünyasının “Üçüncü Dünya”yı 

oluşturan diğer çoğu ülke gibi gerileme içinde olduğunu 

söyleyebilir. Diğer bir açıdan ise Avrupa’da, 

dünyanın başka yerlerindeki yaşam alanlarını genişletmeye 

iten radikal ve beklenmedik bir şeyin gerçekleştiği 

söyleyebilir. İşte bu bağlamda, 1700’den bu 

yana gelişen süreçte gerçekleşen şey İslam’ın çöküşü 

ya da gerilemesi değil, Avrupa’nın yükselişidir. İslam 

dünyası bu yükselişi ilk önce Balkanlar’da hissetti. 

Osmanlı kuvvetlerinin Avrupalılar tarafından defaatle 

yenilgiye uğratılması İslam dünyasında ilk dalga 

reformlara neden oldu. 1826’da yeniçerilik kaldırıldı 

ve kısa bir süre sonra da Tanzimat reformları (1839- 

76) başladı. Osmanlı İmparatorluğu daha fazla toprak 

kaybını önlemek için Avrupalıları zafere götüren 

silahları, örgütlenmeyi ve stratejileri benimsedi. Bu 

reformlar genellikle “modernleşme” olarak tanımlanmaktadır. 

Modernliğe girişi simgeledikleri için 

bu tanım doğrudur. Ancak bu reformlar, askeriye ve 

toplumun diğer alanlarının “Avrupalılaşma”sı ya da 

daha çok “Batılılaşma”sı olarak da tanımlanmaktadır. 

Batılılaşma, sömürge altında olmayan Osmanlı 

İmparatorluğu’nu etkiledi, fakat İslam dünyasında 

daha sonra Avrupalıların hâkimiyeti altında giren 

ülkeleri daha fazla etkileyecekti. Bu, geleneksel İslam 

toplumlarının melez toplumlar hâline gelmesi 

demekti. Bu toplumlar kendi geleneksel örgütlenmelerini 

gittikçe daha çok Batılı usullerle meczettiler. 

Doğrudan sömürge idaresi altında olan Müslüman 

ülkelere Batılılaşma, bu ülkeleri daha iyi 

yönetmek ve onların zenginliklerini daha ustalıkla 

istismar etmek için getirildi. Avrupalılar toplumu, 

vatandaşının yararına “modern”leştiriyormuş gibi 

yapsa da biz asıl meselenin bu olmadığını artık 

biliyoruz. İyi niyetli olmuş olsalar dahi, Avrupalı 

sömürgeciler geleneksel Müslüman toplumların 

işleyişini anlamaktan yoksundu. Bunu neticesinde 

onları kalkındırmayı da beceremediler. Geleneksel 

Müslüman toplumların Avrupa toplumlarına 

göre düpedüz ikinci sınıf olduğuna inanıyorlardı ve 

mevcut olanın, Batılı olanın gelişiyle iyileştirileceğine 

kani idiler. 

1800’den önceki asırlarda —sömürgecilik başlamadan 

önce— İslam dünyasında gerileme anlatısı 

İslam dünyasının sömürgeleştirilmesinde temel 

esaslardan birini teşkil ediyordu. Avrupalı seyyahlar, 

yazarlar ve bilim insanları Ortadoğu’da maddi 

ve manevi bir çöküş gözlemlemiş ve bunun ilacının 

Avrupa sömürge hâkimiyetinde bulunduğuna kanaat 

getirmişlerdi. Avrupalılar, Aydınlanma boyunca 

ilerlemeyi doğal bir süreç olarak algılayageldiler. 

Onlara göre, eğer bir toplum Avrupa ile aynı müspet 

şekilde gelişmiyor ise orada yanlış bir şey vardı. 

Yine, İslam dininin içinde bulunduğu topluma iyice 

kazındığını ve bu nedenle de orada husule gelen her 

şeyi nihai olarak açıklayabileceğini düşünüyorlardı. 

Müslüman toplumlar, İslam dininin üzerilerindeki 

sıkı denetiminden dolayı orta Avrupa’nın müşahede 

ettiği gibi bir ilerlemeye tanık olmuyorlardı. 



19 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

Gelişmekte olan Müslüman ülkeler ise İslam ile yönetiliyor 

olan, ancak onun yerine sömürge idaresini 

tesis etmekte olan ülkeler demekti. Aydınlanma 

düşüncesi, İslam dünyasının sömürgeleştirilmesine 

meşruiyet sağlıyordu. 

1950 dolaylarında Batılı ülkelerle İslam dünyası 

arasındaki ekonomik uçurumun muazzam olduğu 

noktasında şüphe yoktur. O zamanlar en müreffeh 

ülke ABD idi; onu Yeni Zelanda, Avustralya ve İsviçre 

ile Birleşik Krallık gibi Avrupa ülkeleri izliyordu. 

1950’deki refah seviyelerine göre yapılan 52 

ülkelik listede 33. sıradaki 

yeriyle Fas, İslam ülkeleri 

arasında en üst sırada 

bulunuyordu. Fas’ın kişi 

başı gayri safi milli hasılası 

ABD’ninkinin %20’sinden 

daha azdı. Fas’ın bir sıra 

altında Türkiye bulunuyordu 

ve kişi başı gayri safi 

milli hasılası ABD’ninkinin 

%15’inden azdı. Ne 

yazık ki, 1800 dolaylarında 

İslam dünyasında yapılan 

ekonomik üretime ilişkin 

veriler bulunmamaktadır. 

Bununla birlikte Batı 

ile İslam ülkeleri arasında 

ciddi bir fark olduğundan 

şüpheliyim. 1800 yılı civarında 

dünya üzerinde en 

müreffeh iki ülke İngiltere 

ve Hollanda idi. Ancak bir 

yanda Kahire ve İstanbul, 

öte yanda Londra ve Amsterdam 

gibi şehirlerdeki yaşam standartları arasındaki 

fark bu tarihte çok yüksek olmayabilir. 

İslam ülkelerini ziyaret eden çoğu Batılı seyyah gerileme 

intibaıyla dönerken, oradaki kültürle iyice 

haşır neşir olan bazıları ise şahit oldukları örgütlenme 

ve uzmanlık düzeyinden etkilenmişlerdi. İngiliz 

Edward W. Lane, örneğin, 1830 dolaylarında 

Kahire’de beş yıldan uzun kalmış ve Mısır’da şehir 

hayatıyla ilgili 600 sayfayı aşan detaylı bir eser neşretmişti. 

O zamanlar Lane’nin bahsettiği “gerileme”, 

dindarlık ve geleneksel İslami eğitim ile ilgiliydi. 

Bunu şöyle açıklamaktaydı: “Fransız ordusu buraya 

girmeden önce eğitim Kahire’de çok daha üretken 

bir durumdaydı (…).” Lane’nin tasvir ettiği şey, 

1798’deki Fransız işgalinden sonraki Batılılaşmanın 

ilk etkileridir. 18. ve 19. yüzyıllarda Lane’nin ve diğerlerinin 

Müslüman şehirler hakkındaki detaylı 

tanımlarını okuyunca buralarda çöküş ya da gerileme 

içinde bir toplumun bulunduğu izlenimini 

edinmiyoruz. 17. ve 18. yüzyıllar Paris’in Binbir 

Gece Masalları’yla takıntılı olduğu, Amsterdam’ın 

Türk laleleriyle çılgına döndüğü, Londra’nın kahvehane 

kurumunu alıp benimsediği zamanlardı. 

İslam dünyasındaki kültür ürünlerinin 17. ve 18. 

yüzyıllarda Batı’ya aktarımı muazzamdır. Sonraları, 

sömürgecilik Batı ve İslam arasındaki ilişkinin 

niteliğini belirlemeye başladığında ancak, bu yıllar 

Müslümanların gerileme süreci olarak ilan edilmiştir. 

1800’den önce İslam toplumlarına bakacak olursak 

geniş ölçekli bir gerilemeden 

bahsetmek zordur. 

Elbette bazı ülkelerin, 

bilhassa da Babürlüler ve 

Osmanlılar gibi büyük imparatorlukların 

ekonomik 

durgunluktan kaynaklı 

ciddi siyasi sorunlar yaşadığına 

tanık oluyoruz. 

Ancak diğer Müslüman 

bölgeler, özellikle de Arap 

yarımadasındakiler, bundan 

kurtulmayı başarmış 

ve ekonomilerini güçlendirebilmiştir. 

1800’den 

önce İslam dünyasında 

gördüğümüz şey belirli bir 

ekonomik bölgede gerçekleşen 

olağan iniş-çıkışlardır. 

Daha 18. yüzyılda, Avrupalı 

güçler Hindistan’da 

Babürlüler ya da Balkanlar’da 

Osmanlılar gibi bazı İslam devletlerinin dönemsel 

zayıflıklarından faydalanmakta kararlıydılar. 

Bu durum, 1850’den sonra önde gelen Avrupalı 

güçler arasında İslam dünyasının sömürgeleştirilmesi 

hâline dönüştü. Fakat Müslüman orduların 

savaş meydanlarındaki yenilgisi bizi yanlış sonuçlara 

götürmemeli. İslam toplumları bazı Batılı yazarların 

okurlarını inandırmaya çalıştığı gibi çürümüş 

değildi. İslam medeniyeti, 1798’e —İslam dünyasında 

Avrupa sömürgeciliği başlayıncaya— dek, 

aşağı doğru değil, doğrusal bir gelişme sürdüren 

bir proje idi. İslam dünyasındaki ekonomiler, 18. 

yüzyılda İngiltere ve Hollanda’da elde edilen büyüme 

oranlarıyla rekâbet edemedi. Bununla birlikte, 

İslam medeniyeti tamamen çöküşte olan bir yol da 

izlemedi. Daha önceki yüzyıllarda ihdas edilmiş 

olan kurumları üzerinde sağlam bir biçimde durarak 

yavaş yavaş gelişti ve değişen koşullara ayak 

20 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

uydurdu. Dinî, yasal ve siyasi sistemi; kültürü, bilimi, 

edebiyatı ve felsefi fikirleri yavaş da olsa gelişti 

ve kendi toplumlarındaki değişimlere cevap verdi. 

Müslüman kültür, Avrupalıların içinden geçtiği bin 

bir çeşit devrime tanık olmadı. Kopernik devrimi 

yoktu, Descartes yoktu ve yine 1789 Fransız devrimine 

benzer bir şey yoktu. İslam kültürünün zihni 

gelişiminin bir parçası eskiyi tümüyle saf dışı etmek 

değil, onu yeni ve yabancı olanla birleştirmekti. İslam 

kültürü doğu, İran, Hint, Yunan ve orta Avrupa 

etkilerini meczetmişti. Kendi gelişim türü içerisinde 

bunların hiçbirini elememiş ancak onları pasifleştirmişti. 

İslam’da devrime 

değil toplum ve kültür 

içerisindeki pek çok farklı 

unsurun kendine yer bulduğu 

senkretizme doğru 

bir eğilim bulunuyordu. 

Bu genel olarak, hem 

iç şiddet (devrimler ve 

ayaklanmalar) hem de dış 

şiddet (savaş ve istilalar) 

açısından Batı’ya nazaran 

daha az şiddet içeren 

toplumların oluşmasını 

sağlıyordu. Batı’daki gibi 

hızlı bir ilerleme olmasa 

da 1800’den önce İslam 

toplumlarında herhangi 

bir gerileme de bulunmuyordu. 

Klasik döneminin 

ardından “gerileme içindeki 

İslam” anlatısı, Avrupalıların 

Müslümanlar 

üzerindeki hâkimiyetini 

meşrulaştırmayı hedefleyen 

bir Batılı sömürge dönemi uydurmacasıdır. 

Şayet elimizde İslam ülkelerinin ekonomik gücüyle 

ilgili güvenilir bilgiler bulunsaydı bu bilgiler ekonomik 

durgunluğun, çok büyük ihtimalle, Avrupalıların 

İslam ülkelerinin denetimini ele geçirdikten 

sonra başladığını gösterecekti. Sömürge hâkimiyeti, 

İslam ülkelerinin uzun zamandır var olan yasal sistemini 

ve çeşitli eğitim sistemlerini yıkıma uğrattı. 

Mevcut mal akışları, iş gücü olarak nüfus akışı ve 

para akışları büyük ölçekte zarar gördü. Uzayan sömürge 

hâkimiyetinin, sömürge ekonomilerinin kademeli 

olarak ekonomik gelişimine yol açtığı doğru 

olsa da Batı hukuku, eğitimi ve Batılı ticaret usullerinin 

gelişi büyük çaplı müdahalelere ve ekonomik 

gerilemelere neden oldu. Kültürel çöküş ise çok 

daha büyük idi. Tüm edebi biçimlerin modası geçti, 

eğitim biçimleri terk edildi ve hatta toplumun sahip 

olduğu değerler değişti. Bir nesil önce iyi, üretken 

ve verimli addedilen bir hayat tarzı, Batılı eğitimin 

gelişinden sonra değersiz ve işe yaramaz olarak görülmeye 

başlandı. Bu gelişmeler yalnızca doğrudan 

sömürge idaresi altındaki ülkeleri değil, Türkiye, 

İran ve Arap yarımadasındaki İslam ülkelerini de 

etkisi altına aldı. 

1100 civarında son bulan bir “altın çağ”dan sonra 

İslam toplumlarında başlayan sürekli gerileme fikri, 

Aydınlanma düşüncesinin bir parçası olarak gelişmiştir. 

Bu, başlangıçta, tamamen Batılı bir fikirdi 

ve bu fikir, 1860’tan önce 

İslam dünyasında yazılan 

eserlerde görülemez. Ancak, 

ne zaman ki, Batı’dan 

yapılan tercümelerle İslam 

dünyasına girdi, bu fikir 

pek çok Müslüman yazarın 

benimseyeceği şekilde güçlendi. 

Bizzat Müslümanlar, 

19. ve 20. yüzyıllarda kendi 

toplumlarının, Abbasilerin 

zirvede olduğu döneme kıyasla 

geride olduğu fikrine 

inanmaya başladılar. Bazıları 

Müslüman toplumların 

ilk zamanlarına dönmesi 

gerektiğini düşünüyordu. 

Bu durum, bizim, 

bugün hâlen gördüğümüz 

selefi düşüncenin muhtelif 

yönelimlerinin doğmasına 

neden oldu. Diğerleri ise 

Batılı usullerin, bazı İslami 

unsurlarla meczedilerek, 

tamamen benimsenmesinin Müslümanların ihtişamının 

geri dönmesini sağlayacağını düşünüyordu. 

Her iki yaklaşım da, bana kalırsa, yanlıştır. Her ikisi 

de sömürge çağının eşiğindeki Müslüman toplumların 

yetersizlik ve gerileme içinde olduğu fikriyle 

maluldür. Hâlbuki bu, gerçek bulgulara dayanmaktan 

çok politik bir olgudur. Umuyorum ki, bir gün, 

Müslümanlar kendi medeniyetlerinin, bugün itibarıyla 

neredeyse 1000 yıllık olan, sürekli bir gerileme 

içinde olduğu savına karşı ciddi bir eleştirel bakış 

geliştirecektir. Müslümanların kendi toplumları 

için samimiyetle başarmayı istedikleri türden bir 

gelişme, ancak, hepimiz bu fikri tümüyle geride bıraktığımızda 

mümkün olabilecektir. 

*Yale Üniversitesi (ABD), Öğretim Üyesi 



21 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

ALTIN ÇAĞ METAFORU ETRAFINDA 

TÜRK DÜŞÜNCE TARİHİ 

22 

sayı 45 

10 | 2015 



FELSEFE 

Fatih M. Şeker 

ltın çağ metaforunun siyasetle fikriyâtın 

iç içe girdiği konulardan biri olduğu teslim 

edilmesi gereken bir hakikattir. Bir 

başka ifadeyle siyasî meselelerin fikrî 

bir zemine fikrî meselelerin de siyasî bir çerçeveye 

sahip olduğunu gösterebilecek hususlar bu vadide 

toplanabilir. Türk düşünce tarihinin Osmanlı asırları 

bir kül olarak göz önüne getirildiğinde görülür 

ki sonraki dönemler geride bıraktıkları devirleri 

idealize ederler ve bu idealizasyon meselelere göre 

değişir. Âşık Paşa-zâde, Kemâl Paşa-zâde, Lütfi 

Paşa, Taşköprî-zâde, Gelibolulu Âlî, Koçi Beg, Peçevî, 

Kâtip Çelebi, Na‘îmâ, Sehî Beg, Cevdet Paşa, 

Namık Kemal ve Yahya Kemal’in şahsında altın çağ 

farklı hükümdarlarla aynîleşir. Her devir kendine 

göre bir altın çağ modeli icad 

eder. Bu demektir ki altın çağ 

metaforunun öyle genel geçer 

bir tasvir ve tahlilini yapmak 

neredeyse imkânsızdır. Hâdise 

zamana ve zemine tabi olarak 

değiştiğine göre bu istikamette 

verilen hükümleri tarihî gerçeklerin 

yerine ikame etmek zannedildiği 

kadar kolay değildir. Bizden 

çok evvel Hâbnâme müellifi 

Veysî’nin de gündeme getirme 

ihtiyacı hissettiğine göre her düşünür 

kendi devrini krizle özdeşleştirme 

gayretkeşliği içine 

girer. Bu zaviyeden bakıldığında 

bir realizasyon olduğu kadar 

bir idealizasyon olan altın çağ 

anlayışının bir taraftan geçmişi 

cennet, mevcudu da cehennem olarak tasvir ettiği 

söylenebilir. Yaşanılan zamanı değerlendirmek için 

geçmiş bir ölçü ve standart olarak görülür. Mevcut 

vaziyet eleştirildiğinde geriye dönülür. Geriye dönüldüğünde 

de mevcut gidişât sorgulanarak idrâk 

edilen döneme hitap edilir. 

Batı düşüncesi için altın çağ Ortaçağ’dır; zira Avrupa’nın 

entelektüel tarihinde zirve bu zaman aralığında 

toplanır. Bizde ise entelektüel hayatın manivelası 

olarak felsefeyi görenler için zirvede İbn Sînâ, 

kelâmı kabul edenler için felsefeyi filozof kimliğine 

bürünerek hesaba çeken Gazzâlî, keşfi esas alanlar 

için de aklın otoritesini aklın imkânlarından istifade 

ederek sorgulayan hâliyle keşfe entelektüel bir alan 

açan İbnü’l-Arabî vardır. Esasen her üç düşünür de 

teşekkül eden birikimin bir semeresi ve hülasasıdır. 

Mesela Fârâbî, Mâtürîdî, İbn Sînâ ve Yûsuf Has Hâcib’ten 

geçildiğinde görülür ki Gazzâlî’nin gelmesi 

için bütün zemin hazırdır. İbn Sînâ Gazzâlî’nin 

Gazzâlî de aklı ortadan kaldırmayı değil, hakîkate 

ermek için onu itikâdî ve keşfî standartlara boyun 

eğer hâle getirmeyi hedefleyen İbnü’l-Arabî’nin 

yürüyeceği yolları döşer. Burada İbn Sînâ, Gazzâlî 

ve İbnü’l-Arabî’nin şârihi olarak görülebilecek düşünürlerin 

seleflerini demir leblebi hâline getiren 

taraflarına intikal ettiğimizde ise zirveye yeni zirvelerin 

eklendiği müşahede edilir. 

Seleflerinden hiç de aşağı kalmayan İbn Rüşd ve İbn 

Haldûn başta olmak üzere İşârât şerhi İbn Sînâ’nın 

cerhi olarak görülen Fahr-i 

Râzî ile en az Fususu’l-Hikem 

derinliğinde şerhler kaleme 

alan Dâvûd-ı Kayserî ve Abdullah-ı 

Bosnevî hemen akla 

gelebilecek örneklerdir. Gene 

Molla Câmî’nin ifadesiyle İbnü’l-Arabî’yi 

mahza metafizik 

bir çehreye büründüren Sadreddîn-i 

Konevî bir başka örnektir. 

Selçuklu-Osmanlı düşüncesinin 

remzi olan Gazzâlî 

altın çağı temsil eden düşünürse 

Gazzâlî-yi sânî vasfına sahip 

olan İsmail Hakkı Bursevî ile 

Gazzâlî ayarında bir mütefekkir 

olduğuna şehadet edilen 

filozof-şeyhülislâm Kemâl Paşa-zâde 

kimdir? Aynı şekilde 

İbn Sînâ altın çağın merkezî düşünürüyse onu hem 

tahkik hem de tenkit eden Gazzâlî İslâm düşünce 

tarihinin hangi aralığına sıkıştırılabilir? Yahut da 

Mesnevî’yi felsefî bir derinliğe büründüren Mevlânâ-yı 

Sânî İsmail Rüsûhî Dede nereye oturtulabilir? 

Fusûs ve Mesnevî şerhleriyle İslâm irfân mirasının 

lübbü’l-lübbü olan Ahmed Avni Konuk’un 

eserleri yalnızca İbnü’l-Arabî ile Mevlânâ’ya dönüş 

müdür? Kâtip Çelebi, Na‘îmâ ve Cevdet Paşa’nın 

klasik dönem düşünce hayatını bir kalemde Mukaddime’de 

hülasa eden İbn Haldûn’la irtibatı da 

altın çağ metaforunun düşünceyi belirli isimlerde 

ve dönemlerde dondurmaktan başka bir mânâ taşımadığını 

göstermesi bakımından dikkat çekicidir. 

İyi bir örnek de şudur: Taşköprî-zâde siyasî açıdan 

zirveyi temsil eden Kânûnî Sultan Süleyman Hân 



23 

sayı 45 

10 | 2015

FELSEFE 

döneminin bir temsilcisi olsa da siyasetnâmeler bir 

bütün olarak okunduğunda ortaya çıkan tablo şudur 

ki Kânûnî Sultan Süleyman öyle iddia edildiği gibi 

Fatih Sultan Mehmed Hân veya Yavuz Sultan Selim 

devrinin ilerisinde değildir. Manzarayı tamamlayan 

bir başka husus da Taşköprî-zâde’nin geçmişe bakarak 

durduğu yeri tahkim ve takviye etmeye çalıştığı 

gerçeğidir. Fatih Sultan Mehmed Hân, Yavuz Sultan 

Selim ve Kânûnî Sultan Süleyman’ın hükümdarlık 

zamanları Gazzâlî, İbnü’l-Arabî ve Fârâbî’nin aktüel 

olduğu zaman dilimleridir. Üstelik Gazzâlî zevalde 

kemâli temsil eden Cevdet Paşa’nın şahsında da tazeliğini 

muhafaza eder. Vaziyet Cumhuriyet devrinde 

de öyledir. Köprülü’nün Türk 

Edebiyatında İlk Mutasavvıflar’da 

Cumhûriyet Osmanlı irtibatını 

tabiî bir teşekkül hâline koyarak 

gündeme getirdiği Yûnus Emre, 

ikinci Gazzâlî olarak nitelenen 

Bursevî’nin Ferahu’r-Rûh’taki değerlendirmelerinin 

devamı olarak 

okunabilecek karakterdedir. 

Osmanlı düşüncesini Selçuklu 

asırlarının bir devamı olarak gören 

ve öteden beri hükmünü sürdüren 

çerçeveyi tazeleyen her bir 

düşünür, tarihte müşahhas hâle 

gelen zihniyet etrafında arayışını 

sürdürür. Tarihî aktüel kılarak 

kendisini geleneğe bağlar. Böylece 

tarihe mâl olmuş selefleriyle 

birlikte varlık ve mânâ kazanır. 

Meseleye Gazzâlî’nin yazdığı 

her satır muteberdir hükmünü 

veren Cevdet Paşa üzerinden 

devam edebiliriz. Yaşadığı devir 

her ne kadar zevâl devri olarak 

görülse de Paşa fikir hayatımızda kemâli temsil ettiğine 

göre bu durumu, pekâlâ Paşa’nın ve Paşa’yı 

yetiştiren geleneğin büyüklüğüne hamletmenin 

lüzumu ortadadır. Eliot’un bir klasik sadece bir medeniyet, 

bir dil ve edebiyat olgun bir çağa eriştiği zaman 

doğar ve nihayet bir klasik, olgun bir dimağın 

mahsulüdür sözünden hareket edersek en büyük 

müverrihimiz olarak kabul edilen Cevdet Paşa’nın 

Tarih-i Cevdet’ini Kemâl Paşa-zâde, Taşköprî-zâde, 

Kâtip Çelebi, Gelibolulu Âlî ve Naîmâ’yı yetiştiren 

bir geleneğin olgunluk noktası olarak görebiliriz. 

Yaşadığı devrin Cevdet Paşa’nın çok gerisinde kalması 

ise bizi şaşırtmamalıdır; zira gene Eliot’un değerlendirmesiyle 

fert olarak olgun bir dimağa sahip 

olan bir yazar, ulaştığı olgunluk seviyesinin altında 

bir devirde yaşıyor olabilir. Bu demektir ki biz onda 

kendisinden önceki birikimi öz hâlinde bulabiliriz. 

Hâliyle tarihî birikimin hem maziye istikamet veren 

hem de yaşadığı anın ihtiyaçlarını karşılayan cephesini 

öne çıkaran Cevdet Paşa’nın şahsında klasik dönem 

tarihçilerinin yeni baştan güncel hâle geleceği 

izahtan varestedir. Bu cephesiyle altın çağ metaforu 

siyasî gelişmelere indirgendiği takdirde zeval döneminde 

ortaya çıkan kemâl tipleri izah etmek mümkün 

değildir. Altın çağ metaforu bu bakımdan meseleyi 

şablona feda etmekte, düşünceyi kendi tabiatının 

dışına çıkarmaktadır. Hâlbuki teşekkül eden 

ilmî zihniyet, aktüel ihtiyaçları karşıladığı müddetçe 

hükmünü yürütmeye devam 

eder, tabiî olarak meseleleri 

çözmeyi sürdürür. Bu mânâda 

geçmiş modern bir karaktere 

sahip hâle gelir. 

Gözden kaçırılmaması gereken 

bir başka husus da zirveye götüren 

yolların da en az zirve kadar 

ehemmiyetli olduğu gerçeğidir; 

zira düşünce dediğimiz şey her 

şeyden evvel bir birikim eşliğinde 

yol alır. Bu zaviyeden bakıldığında 

altın çağ metaforunda 

zamana kafa tutmak, zamanın 

üstüne yükselmek mânâları olduğu 

gibi mefhum-ı muhalifinden 

hareket edildiğinde aktüelliği 

yitirmek de vardır. Maziye 

mütemadiyen dönme ihtiyacı 

hissedildiğine göre hâlıhâzırda 

mazi hükmünü yürütmüyor 

demektir. Yahya Kemal’in de 

dikkat çektiği gibi bir de şu var: 

“Hakikatte mazi, hâl ve istikbal 

yoktur. Ortada bir imtidâd vardır”; zira hâl dediğimiz 

şey yarından sonra mazi olacaktır. İstikbal dediğimiz 

gelecek günler de zaman yürürken hâl olacaklar, sonra 

da maziye karışacaklardır. Bu bakımdan öncekiler 

sonrakilerin yürüyeceği güzergâhı belirler; sonrakiler 

de öncekileri yeni baştan şekillendirir. Gerçekleşen 

her şey, gelecekte hayat bulacak şeylerin habercisi 

olur. Geçmişe ihtiyaç duymayan bir geleceğin mümkün 

olmadığı gerçeği kendini gösterir. Mazi hâli ve 

geleceği belirlediği gibi hâl ve gelecek de maziyi yeni 

baştan şekillendirir. İdrâk edilen zaman ve zeminden 

geçmişe bakma ihtiyacı hissedildiğine göre ölçü ve 

realitenin tarih olduğu kendiliğinden ortaya çıkar. 

24 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEŞİ 

DİMİTRİ 

GUTAS 

İSLAM FELSEFESİ ÜZERİNE 

Prof. Dr. Dimitri Gutas İstanbul kökenli bir Rum ailenin çocuğu olarak 1945’te Kahire’de doğdu. İlk eğitimini İstanbul’da 

tamamlayıp 1965’te Robert Koleji’nden mezun olan Gutas, 1969’da Yale Üniversitesi’ni iftihar derecesiyle 

bitirdi. 1974’te aynı üniversitede klasik filoloji, dinler tarihi ve Arap dili ve İslam tetkikleri alanlarında doktorasını 

tamamladı. 1975-1998 yılları arasında başta ABD, Mısır, Almanya, Yunanistan ve Hollanda olmak üzere çeşitli ülkelerdeki 

üniversite ve araştırma merkezlerinde çalışmalarda bulunan Gutas, hâlihazırda Yale Üniversitesi’nde Arap 

Dili ve Edebiyatı profesörü olup 1998’den bu yana Yakın Doğu Dilleri ve Medeniyetleri Bölümü Başkanlığı görevini 

sürdürmektedir. Prof. Gutas ile İslam felsefesinin dünü ve bugünü üzerine kısa bir söyleşi gerçekleştirdik. 

Ahmet Faruk Çağlar 

Öz geçmişinize bakıldığında Yunan felsefesi 

ya da Bizans çalışmanız daha “doğal” 

bulunabilirdi belki de. Neden -sizin deyiminizle- 

“Arap Felsefesi” çalışmayı, İbn 

Sina uzmanı olmayı tercih ettiniz? Bu alanı 

seçmekteki motivasyonunuz ne idi? 

Tarih yazıcılığının iki türü vardır: Biri bilgiye 

dayalı ve nesnel; diğeri ise ideolojik ve öznel. 

İlkinde, tarihte ne meydana gelmiş, nasıl ve 

niçin meydana gelmiş sorularını araştırmaya 

ve sunmaya çalışırsınız. Bunu da mevcut tüm 

delillerin ışığında, belirli insanları, zaman dilimini 

ve bölgeyi referans alarak yaparsınız. 

İkincisinde ise ideolojik eğiliminize ve amaçlarınıza 

uyan delilleri seçersiniz. Arayıp bulduğunuz 

bu tarz deliller yeterli gelmeyince, 

başka hikâyeler uydurursunuz ve dolayısıyla 

elinizdeki konu ile ilgili olarak (örnek vermek 

gerekirse, belirli bir zaman ve mekândaki 

belirli bir halkın tarihi ya da bir kişinin veya 

26 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEŞİ 

fikrin tarihi) mitolojik bir hikâye 

sunabilmek adına toplayabildiğiniz 

malzemeleri ideolojik eğilim 

ve amaçlarınıza uyacak şekilde yorumlarsınız. 

Bu anlatı ya da hikâye, 

ele aldığınız konunun (belirli bir 

halk ya da kişilerin vs.) dünyada 

var olanların en iyisi, en şereflisi, en 

adili veya en cesuru vb. olduğunu 

gösterme çabasından ileri gitmez. 

Bahsettiğimiz ilk kategori ilimdir; 

ikincisi ise propagandadır. Kaldı 

ki ben bunu tarih yaklaşımı açısından 

“güzellik yarışması” olarak 

adlandırıyorum: Bu “güzellik yarışması”nda 

her ulus ve bu ulusun 

her bir bireyi “bizim kız”ın en güzel 

olduğuna inanmak ve bunu göstermek 

zorundadır. Şimdilerde, çoğu 

ulusal tarih, bu ikinci kategoriye 

giriyor. Bu tarih ve tarihçeler bir 

ulusun “yüceliğini” göstermek ve 

meşru kılmak için yazılmışlardır. 

Ayrıca, okulda öğrencilere öğretilen 

tarih de bu türü oluşturmaktadır. 

(Tüm ulusların okullarında 

okutulan tarih kitaplarına göz 

atmak size bu konuda bir fikir verecektir.) 

Maalesef bu “güzellik yarışması” 

niteliğindeki tarih anlayışı 

tüm ülkelerde, geniş insan kitleleri 

arasında oldukça yaygındır. Böylelikle, 

belirli bir ulusal, etnik, dinî 

arkaplana sahip tarih yazıcısı olan 

her bireyden beklenen sey, kendi 

geçmişini yüceltmesidir. 

Sorduğunuz soru aslında örtük 

olarak bunu farz ediyor. Ne var ki, 

buna karşın bir de bilimsel tarih 

yazıcılığı var; bununla ilgilenen 

kişi, herhangi birini ya da bir şeyi 

yüceltmek, onu haklı çıkartmak 

ya da yerin dibine sokmak amacını 

taşımaz. Yalnızca ve yalnızca o 

konuyu etkileyici bulur ve anlamak 

ister. Ben tarih alanında incelemek 

üzere farklı konular seçtim. İslam 

düşüncesi (felsefesi) de bunlardan 

biri. Bilgi evrenseldir ve ona ulaşmak 

başlı başına bir mükafattır. 

Aristoteles’in da dediği gibi -bunu, 

Diyebiliriz ki, 

[İslam felsefesi 

çalışmalarında] 

ilk sorun 

şudur: Ortada 

muazzam bir 

malzeme var ve 

bu malzemeyi 

inceleyen çok 

az kişi var. 

Aristoteles’in Yunan olduğu için 

değil, büyük bir filozof olduğu için 

ve bildiğimiz kadarıyla ilk kez o 

söylediği için söylüyorum-, “Bütün 

insanlar tabiatları gereği bilmeyi 

arzu eder.” 

İslam felsefesi üzerinde sıhhatli 

konuşabilmek için Arapça bilmenin 

şart olduğunu ifade ediyor, 

ancak bunun yeterli olmadığını 

ima ediyorsunuz. Arapça öğreniminin 

yanı sıra, İslam felsefesi 

ile sağlıklı bir irtibat kurabilmek 

için gerekli diğer şartlar neler? 

Felsefe, insanların ürettiği diğer 

şeyler gibi, ister entelektüel ya da 

toplumsal nitelikte, isterse maddi 

olsun, belli bir toplumda, zamanda 

ve mekânda yaşayan birey ya 

da bireylerin ürünüdür. Uzayda 

öylesine uçuşan sahipsiz düşünceler 

yoktur. Dolayısıyla, bu felsefe, 

zamanı, mekânı ve şahsi tecrübeleri 

kimliğini var etmiş bir bireyin 

belirli bir lisanda yazdığı bir şeydir. 

Bu kişinin ne dediğini tam olarak 

anlayabilmek için, onun dilini çok 

iyi şekilde bilmek yeterli değildir 

(gayet açıktır ki bu atılması gerekli 

ilk adımdır). Aynı zamanda, söz 

konusu kişinin içinde yaşadığı toplumu, 

bu toplumun tarihini, fikrî 

ve entelektüel hareketlerini; belirli 

fikirleri yücelten ve destekleyen 

siyasi ve toplumsal sınıfları; bunların 

arasında filozofun benimsediği 

fikirleri ve en nihayetinde, daha 

geniş çerçevede filozofun yaptıklarını 

ya da yapmak istediklerini 

anlamak gerekmektedir. İslam felsefesi 

özelinde, filozofun içerisinde 

yaşadığı mekânın ve zamanın toplumsal, 

siyasi, entelektüel ve edebî 

tarihini bilmek de gerekir. 

Uzun süredir tekrar ettiğiniz 

önemli tespitlerden biri, İslam 

felsefesine ait, henüz üzerinde 

çalışılmamış çok büyük çapta 

malzeme olduğu. Bu durum bugün 

de geçerli mi? Geçerliyse, bu 

önemli tespitin onlarca yıl önce 

yapılmış olmasına rağmen, neden 

bahsettiğiniz malzeme üzerinde 

hâlâ yeterince çalışılmadı/ 

çalışılmıyor? 

İslam felsefesi, modernite öncesi 

dönemde -9. ila 18. yüzyıllar arası- 

bin yıllık bir geçmişe sahip. Bu 

dönem boyunca, bugün rahatlıkla 

felsefi yazın diyebileceğimiz yüzlerce 

edebî eser kaleme alınmıştır. 

Bu dönemin ilmî araştırmalarının 

geçmişi ise ancak 150 yıldır -19. 

yy ortalarında başlamıştır-; bu 

alanı inceleyen aydınlar daha yakın 

zamana kadar sayıca oldukça 

azdı ve inceledikleri alan da kısıtlı 

idi. Diyebiliriz ki, ilk sorun şudur: 

Ortada muazzam bir malzeme var 

ve bu malzemeyi inceleyen çok az 

kişi var. 

İkinci olarak, bu alanı inceleyebilmek 

için, edinilmesi güç olan 

bazı kabiliyetlere sahip olmak gerekmektedir. 

Bu alanda çalışmak 

için gerekli diller: evvela mutlaka 

Arapça ile Farsça; sonraki dönem- 



27 

sayı 45 

10 | 2015

SÖYLEŞİ 

ler için Osmanlıca; bunun yanı 

sıra ilmi bibliyografyayı okuyabilmek 

için İngilizce, Fransızca, Almanca 

ve belki de İspanyolcadır. 

İlgili alanlar ise şunlardır: felsefe, 

hem Yunan hem de ortaçağ Avrupası 

felsefesi -Yunan felsefesi, 

İslam felsefesinin kaynağını oluştururken, 

Ortaçağ Avrupa felsefesi, 

bu kaynağın devamı niteliğindedir-; 

İslam ilahiyatı –kelam- ve 

mistisizm ve elbette daha önce 

de sözünü ettiğim gibi, filozofun 

içinde yaşamış olduğu bölgenin 

toplumsal ve siyasi tarihleridir. 

Tüm bu konular çoğu üniversitede 

ders olarak okutulmadığı için -ve 

hatta İslam felsefesi çalışmaları 

ile alakalı dahi sayılmadığı için-, 

birçok âlim ve aydın, özellikle de 

daha genç nesiller, ilmî araştırmalar 

için gerekli fon bilgileri edinemiyorlar. 

Üçüncü olarak: Çalışma ve araştırmalar 

için gerekli olan felsefecilerin 

Arapça ve Farsça kaleme 

alınmış olan eserleri konusunda 

da sorunumuz var; bu eserlerin, 

basılmış olsalar bile, güvenilir 

baskıları yok; elimizdekiler yalnızca 

bazı el yazmalarının basit kopyalarından 

öteye geçmiyor ki bu 

nüshalarda da sözümona “editör” 

hataları bulunuyor. 

Dördüncü olarak, başlangıçta belirttiğim 

üzere, tarih yazımcılığı da 

sorunlu bir mevzu. Pek çok araştırmacı, 

İslam felsefesi alanında 

öznel, ideolojik yaklaşımı benimsemekte; 

sonuç olarak da ürettikleri, 

o düşünürün aslında ne düşündügünden 

çok, bu araştırmacıların 

belirli konularda ne düşündükleri 

olarak öne çıkıyor. Bu duruma düşenler 

arasında hem Avrupalı hem 

de Müslüman aydınlar yer alıyor. 

Avrupalı aydınlar meseleye oryantalist 

açıyla yaklaşırlarken, diğer 

yandan Müslümanlar savunmacı 

yaklaşım dediğimiz tavrı benimseyerek, 

Müslümanların sırf Müslüman 

oldukları için yaptıkları her 

Avrupalı aydınlar 

meseleye oryantalist 

açıyla yaklaşırlarken, 

diğer yandan 

Müslümanlar 

savunmacı yaklaşım 

dediğimiz tavrı 

benimseyerek, 

Müslümanların 

sırf Müslüman 

oldukları için yaptıkları 

her şeyin en 

iyisi olduğunu kanıtlama 

çabasına 

girişmektedirler. 

şeyin en iyisi olduğunu kanıtlama 

çabasına girişmektedirler. 

Burada açıkça belirteyim: Bilimsel 

tarih yazıcılığı tarihte -tarihin her 

türü; siyasi, entelektüel vs.- neler 

meydana geldiğini, neden ve nasıl 

cereyan ettiğini belirlemeyi amaçlar. 

Büyük bir tarihçinin dediği 

gibi, “Tarihe içkin mana, incelemek, 

düşünmek, araştırmaktan, ve 

varlığın sebep ve illetlerini dikkatle 

araştırıp, hadiselerin neden ve nasıl 

vuku bulduğunu inceleyip hakikate 

ulaşmaya çalışmaktan ibarettir.” 

Bunu söyleyen İbn Haldun idi 

-burada adını zikretmemin sebebi 

Müslüman olması değil; muazzam 

bir tarihçi olmasıdır. 

Bilimsel tarih yazıcılığı belirli bir 

fikri kanıtlamaya ya da hususi 

bir tarihî gerçekliği ya da şahsiyeti 

yargılamaya çalışmaz. Tarih 

yazıcısının sonrasında kanıtlayıp 

meşrulaştırmak zorunda kalacağı 

yerleşmiş, önyargılı fikirler zaten 

yoktur. Ne var ki, tarih yazıcılığında 

ulusalcı ve ırkçı yaklaşımlar 

-benim “güzellik yarışması” türü 

dediklerim- ise tam tersidir: Bu 

yaklaşımlar, belirli bir ulus ya da 

tarihî şahsiyetin büyük ve muzaffer 

olduğunu kanıtlamaya çalışır. 

The Study of Arabic Philosophy 

in the Twentieth Century başlıklı 

makalenizde bir plan/kroki veriyorsunuz, 

10. yy ile 18. yy arası 

İslam filozoflarına dair. Bahsi geçen 

listede ismi geçen filozofların 

sayısındaki cılızlığı göz ardı etsek 

dahi, yine de neredeyse son üç 

buçuk asırdır İslam coğrafyasında 

filozof yetiştiğine dair, felsefi 

düşüncenin canlı olduğuna dair 

bir emare yok listenizde. Bunun 

sebepleri hakkında neler söylemek 

istersiniz? 

Bahsini ettiğiniz o makalede yalnızca 

modernite öncesi, yani 

18.yy’a kadar olan dönemi inceledim. 

Evet, ancak Osmanlı İmparatorluğu’nda 

15. yüzyıldan 18. 

yüzyıla kadar süren çeviri faaliyetlerinin 

araştırılmayı bekleyen 

önemli bir dönem olduğunu söylüyorsunuz 

-yine uzun zamandır-. 

En önemli iddianız ise felsefi 

düşüncenin gelişiminde sosyal ve 

siyasal şartların belirleyiciliği. 6 

asırlık Osmanlı’nın herhangi bir 

döneminde felsefenin gelişimini 

mümkün kılacak sosyal ve siyasal 

şartlar hükümferma oldu mu? 

Halife Me’mun dönemi ile kıyaslanabilecek 

bir dönem yaşandı mı 

Osmanlı’da? Hasılı, Osmanlı’da 

da büyük/önemli bir felsefi etkinliği 

mümkün, hatta zorunlu kılan, 

bizi ikna edici hangi sosyal ve 

siyasal şartlardan söz edilebilir? 

Osmanlı dönemi uzmanı değilim, 

dolayısıyla buna cevap vermem 

mümkün değil. 

Öyleyse Osmanlı’nın büyük bir 

“siyasi” ve “askeri” güç olduğu 

mezkur dönemde -15. ve 18. yüzyıllar 

arasında- felsefi olarak da 

çok faal bir ilmî ortamın olduğuna 

dair kesin bir şey söyleyemez- 

28 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEŞİ 

siniz. Yani Osmanlı dönemindeki 

âlimlerin felsefi olarak ne denli 

“orjinal” eserler ortaya koyduğu 

ancak mezkur döneme ait eserler/ 

yazmalar araştırıldığında net olarak 

söylenebilir, hasılı; Osmanlı’da 

güçlü bir felsefi etkinlik olup 

olmadığına dair henüz kesin bir 

yargıda bulunulamaz? 

Genel olarak sözünü edeceğim 

bilgiler yaygın olarak ve gayet iyi 

bilinmektedir. Osmanlılar, kendilerinden 

önceki İslam devletlerinin 

halefi olan bir devlet ve kültür 

olmakla birlikte tabii olarak, İslam 

topraklarında önceki yüzyıllarda 

var olmuş ilim ve irfanı benimsemişler 

ve teşvik etmişlerdir. Tahsil 

ettikleri birçok ilim alanına felsefe 

de dâhildi. Buna verilebilecek en 

sağlam kanıt, hükümranlığı süresince 

Osmanlı topraklarında icra 

ya da iktisap edilen binlerce felsefi 

el yazmalarıdır: Süleymaniye ve 

Topkapı başta olmak üzere, Anadolu’daki 

sayısız kütüphane ve külliye 

bu el yazmalarıyla doludur. Elimizde 

Katip Çelebi -öl. 1657- gibi 

Osmanlı muharrirlerinin yazılı 

beyanları da mevcut. Katip Çelebi 

15. ve 16. yüzyıllarda bir âlimin 

kıymetinin hem İslami hem de felsefe 

gibi kadim ilimlere ne kadar 

hâkim olabildiği ile ölçüldüğünü 

söylemiştir. 

Dolayısıyla, Osmanlı döneminde 

felsefe çalışmalarının yürütüldüğü 

şüphesiz bir gerçektir. Ne var ki, 

bu çalışmaların “orijinal” olup olmadığını 

sorgulamak ise, tarih yazımcılığını 

sözünü ettiğim güzellik 

yarışmasına çevirmek demektir; 

zira eğer o çalışmaların “orijinal” 

olduğunu kanıtlayabilirsek -tabii, 

bu bağlamda “orjinal” ne anlama 

geliyorsa artık-, bizim “yarışmacımız”ın 

en güzel olduğunu iddia 

etmiş oluyoruz. Öyleyse, araştırılması 

gereken asıl sorular şunlardır: 

Osmanlı âlimleri, felsefi çalışmalarında 

fiilen ne icra ediyorlardı? 

Bu çalışmaları yürütmelerindeki 

amaçları neydi? Ve son olarak, felsefe 

tahsil ettiklerinde ve kaleme 

aldıklarında, bu âlimlerin kendilerine 

dair ilmî tasavvurları neydi? 

Bu soruların araştırılmasına ise henüz 

başlanıldığını söyleyebilirim. 

Bugün de İslam coğrafyasının 

herhangi bir yerinde, Türkiye’de, 

İran’da, Mısır’da vs. Batılı üniversite 

ve kurumlarla boy ölçüşebilecek 

fiziksel ve entelektüel bir 

altyapının olmadığı açık. Üstelik 

yakın gelecekte bunun değişmesini 

sağlayabilecek sosyal ve siyasal 

bir irade de ufukta görünmüyor. 

Hasılı, mevcut sosyal ve siyasal 

şartlar itibariyle Müslümanların 

kendi düşünce geleneklerini yeterince 

araştırıp buradan hareketle 

bugünün insanına -Doğulu ya 

da Batılı, Müslüman ya da gayrimüslim- 

yeni bir şey söyleme/ 

önerme şansının pek olmadığı 

söylenebilir mi sizce? 

Daha önceki sorularınızın işaret 

ettiği, üstü kapalı şekilde burada da 

bahsedilen sorun bana kalırsa aslında 

“İslam ile Bilim”dir ve dahi bu 

ikisinin uyumlu olup olmadığıdır. 

Bu sorunu bu şekilde ifade etmek 

zaten sorunun bir parçası. “İslam 

ve Bilim” ifadesi iki terimden oluşur 

ki bunlardan her birinin bağımsız 

ve aslî bir varlık olduğu yanlış 

olarak düşünülür; dolayısıyla 

burada ima edilen soru, bu ikisinin 

günümüzde ve tarihte biribirleriyle 

uyumlu olup olmaması ve karşılıklı 

ilişkileridir. 

Daha açık konuşmak gerekirse bu 

soru şöyle ifade edilebilir: Şayet, 

ortaçağ İslam medeniyetinin ihtişamı 

ve yalnızca Müslümanlara 

değil Avrupalılara da ilim öğreten 

yüzlerce bilimadamının yetişmesinden 

İslam sorumlu ise, o hâlde 

aynı İslam, günümüzde bilim baharını 

yeniden getirecek şartları 

neden oluşturmuyor? Ya da, ikinci 

soruyu şöyle sorarsak, İslam dünyasında 

günümüzde görülen çöküş 

ve bilimdeki gerilemeden İslam neden 

sorumlu tutuluyor? 

Bu sorunun bu şekilde anlaşılması 

ve bu şekilde formüle edilmesi tamamiyle 

yanlıştır. Yanlıştır, çünkü 

“İslam” nasıl ortaçağ ilimadamlarının 

başarılarından sorumlu değilse, 

günümüzdeki ilmi çöküşten de 

sorumlu değildir. 

Bunun iki ana sebebi var. Birincisi, 

geçmişte ve günümüzdeki bu 

gelişmelerde tarihsel faktör olarak 

görülebilecek tekil, aslî “İslam” diye 

bir kavram yok. Bu, kesin olarak 

tanımlanabilen ve Müslüman toplumlardaki 

tüm değişimlerde amil 

(faktör) olarak kabul gören bu tür 

“İslam” fikri, idealci bir oryantalist 

düşünceden başka bir şey değildir; 

bu düşüncenin, gerek tarihî realiteyi 

temsil etmek olsun, gerekse de 

geçmişi izah etmek olsun, herhangi 

bir tarihsel geçerliliği, meşruiyeti 

yoktur. Öte yandan, bunun mukabili, 

Peygamber zamanındaki normatif 

ideal “İslam” düşüncesidir. 

Peygamber zamanında belirli bir 

İslam mevcudiyeti vardı; fakat ne 

yekpareydi ne de normatifti: İslam, 

Peygamber’in yaşamı boyunca sürekli 

bir devinim içerisindeydi. Bu 

durum ilk olarak Kur’an surelerini 

Mekke ve Medine dönemi diye ikiye 

ayıran erken dönem Müslüman 

âlimleri tarafından dolaylı da olsa 

kabul görmüştü. Bunun yanı sıra 

bu âlimler, sebeb-i nüzul (asbāb 

an-nüzūl) tenkitleri ve özellikle 



29 

sayı 45 

10 | 2015

SÖYLEŞİ 

nesih vasıtasıyla Kur’an ve dolayısıyla 

İslam dogmasının gelişim sürecini, 

erken ve sonraki dönemler 

olarak ikiye ayırmışlardır. 

Şayet Peygamber dönemindeki 

idealleştirilmiş İslam’ı norm olarak 

almak istersek, bu “İslam” versiyonun 

Peygamber zamanında hangi 

yıl ve hatta aya tekabül ettiğine 

karar vermek gerekmektedir. Böyle 

bir periyot örnek bir norm olarak 

alındıgı takdirde, bu durum, İslam 

dogmasının değişen koşullara 

uyum sağlamasını kolaylaştıran 

sonraki tüm pozitif gelişmeleri geçersiz 

kılacaktır. Öyleyse diyebiliriz 

ki, oryantalist bakış açısından ya 

da ideal dini yalnızca Peygamber 

zamanına indirgeyen anlayışta, tarihî 

bir “aslî” İslam bulunmamaktadır. 

Birçok farklı İslam anlayışı 

mevcuttur; bunların her biri kendi 

zamanı ve bölgeselliğiyle tanımlanmış 

ve farklı muhteviyatları nedeniyle 

her zaman birbiriyle uyumlu 

olmamıştır. Bu formülasyon, aslına 

bakılırsa yeni bir şey değil; tüm 

dinler için geçerli. Dolayısıyla da 

Müslüman dünyası talebelerinin 

bunu ciddiye alması gerekiyor. 

Örnek vermek gerekirse, Yunanca-Arapça 

çeviri hareketinin son 

hızla devam ettiği dönemde Bağdat’taki 

Abbasî yönetiminin ilk iki 

yüzyılında görülen, bilimsel araştırmalardaki 

patlama, belirli bir 

grubun ya da kişilerin İslam anlayışı 

ile alakalı değildi. Ya da başka 

bir deyişle, o dönem ve bölgedeki, 

Abbasî elitlerince benimsenen fikirlerin 

kaynağı ve bu kaynakların 

oluşturduğu Abbasî İslam anlayışı, 

bilimsel ve felsefi faaliyetlerde herhangi 

bir rol oynamamıştır; din, 

bu tarihsel gelişmelerde oldukça 

tarafsız ve nötr idi. İslam’ın ilmi 

gelişmelere karşı tarafsızlığı İslam 

dünyasında sonraki yüzyıllar boyunca 

farklı bölgelerde de gözlemlenmiştir 

Parantez içinde olarak, burada 

İslami geleneğin içinden bir söylemi 

eklemek istiyorum. Hicretin 

üçüncü ve dördüncü yüzyılındaki 

Müslüman ilim adamları, tarihsel 

İslam’ın çokbiçimliliğini son derece 

iyi anlamışlardı; bunun yanı 

sıra, Müslümanların esasiyetçi ve 

idealist bir “İslam” kavramının geliştirilmesinin 

ya da “ortodoksluğu” 

–asli ve gerçek inancı- tanımlamanın 

mümkün olmadığını da 

görmüşlerdi. Birden fazla Kur’an 

kıraatının ve fıkıh ekolünün normatif 

olarak benimsenmesi de 

bunu göstermektedir. 

Bu durum ise hem epistemolojik 

hem de toplumsal sebeplerle 

açıklanabilir: Bu ilim adamları, 

bu hususta her geleneğin tasdiklenemeyeceğinin 

bilincindeydi; 

özellikle de bu gelenekler ilmine 

güvenilir, saygı duyulan kanaat liderlerine 

ait ise. Dolayısıyla, bahsi 

geçen din araştırmacıları, din 

âlimlerinin otoritelerini sarstıklarında 

ve bu âlimlerin herhangi 

birinin düşüncelerini dinî norm 

olarak empoze etmeye çalıştıklarında 

meydana gelecek kaosun 

farkındaydılar. Nitekim, tarihî 

hakikatler nedeniyle, Müslümanların 

kendilerini tanımlamalarındaki 

esneklik (flexibility), ortaçağ 

İslam döneminde iyice yerleşmiştir; 

bu yüzden modern araştırmacılar 

tarafından ciddi bir araştırma 

konusu olarak işlenmelidir. 

İkincisi, tarihin hangi noktası baz 

alınırsa alınsın, bir din, tarihsel 

olarak muayyen bir toplumun ideolojisidir. 

Aynı şekilde, toplumun 

çoğunluğundan sadakat ve saygı 

talep eden diğer toplumsal ideolojiler 

gibi, din, kendi başına tesirsiz 

olmakla birlikte, tarihsel bir amili 

yoktur. Tamamiyle, o ideolojiyi kimin 

ve ne amaçlarla kullandığına 

bağlıdır. Diğer bir deyişle, tüm ideolojiler 

gibi, her iki tarafı da etkileyebilir; 

hem iyiye hem de kötüye 

kullanılabilir. Aynı şekilde, kendi 

menfaatleri doğrultusunda, dini 

ideoloji olarak kullanan toplumun 

liderleri tarafından manipulasyona 

karşı savunmasızdır. 

Dolayısıyla İslam belli bir tarihte 

ve belli bir bölgede yaşamış olan 

Müslüman nüfusun inanç silsilesi 

olarak tanımlandığında, bu versiyonda 

İslam’ın herhangi bir tarihsel 

etkinliği kalmamaktadır; ne var 

ki, doğrusu şudur: O dönemde ve 

bölgede iktidar sahibi kişiler ya da 

gruplar tarafından İslam’ın nasıl 

kullanılmış olduğunu idrak etmek 

gerekir. İslam dünyasındaki ilmî 

gelişmeler hasebiyle çok önemli bir 

dönem olan Abbasîler döneminden 

başka bir örnek vermek gerekirse, 

Halife Me’mun hususunu ele 

alabiliriz. El-Me’mun, kardeşleriyle 

olan taht kavgaları nedeniyle patlak 

veren iç savaş sonrasında, hükümranlığını 

meşrulaştırabilmek için 

dini bu amaçlara binaen kullanmış; 

ve gücü kendinde toplayabilmek 

için kendini İslam mücahidi olarak 

göstermiştir. El-Me’mun’un izlediği 

bu politikanın pek çok biçimi 

vardı: Mihne mahkemeleri bunların 

en ünlüsüdür ve Hristiyan Bizanslılar’a 

karşı yürütülen şiddetli 

savaşlar bunlardan biridir. Döneminde 

başlatılan propaganda kampanyalarında, 

Bizanslıların yalnızca 

“kâfir”oldukları için değil, aynı 

zamanda kültürel anlamda Müslümanların 

da aşağısında oldukları 

için, Müslümanların saldırılarını 

hak ettiği söyleniyordu. Müslümanlar 

-Bizanslıların aksine- kadim 

Yunan ilmini takdir ediyor ve 

birçok kitabı Arapçaya tercüme ettiriyorlardı. 

Bu kampanyaları yürü- 

30 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEŞİ 

ten El-Me’mun çevresi, kısaca, “İslam”ın 

ilmî faaliyetlerle bizatihi ilgisi 

olduğu için değil, Bizans karşıtı 

propaganda ve El-Me’mun’un ilmî 

maksatlarını desteklemek amacıyla 

dini kullanmışlardır. 

Oldukça iyi bilinen başka bir örneğe 

bakalım: Farklı pek çok fıkıh 

âliminin mantık bilimine karşı 

tutumları. Şâfi İbn-es-Salah -ö. 

643/1245- caiz olmadığını söylerken, 

yine Şâfi âlimlerden Takiyuddin 

es-Subki (ö. 756/1355) bu 

hususta tarafsız kalmıştır. Ne var 

ki, Malikilerden İbn-Rüşd’ün -d. 

595/1198- kitabı Fasl El-Makal’de 

ise caiz olduğu yazılıdır. İlahiyatçı 

âlimler arasında da görüş ayrılıkları 

mevcut idi. Zahirilerden İbn- 

Hazm’a -ö. 456/1064- göre, mantık 

bilimi, daha geleneksel metodolojilerde 

değil de, yalnızca dinî ilimlerde 

kullanılmalıydı. Yine, Şâfi din 

âlimi Gazali -ö. 505/1111-, dinî 

nüshaların incelenmesinde hem 

mantık bilimine hem de geleneksel 

metodlara cevaz vermiştir. Öte 

yandan, Hanbeli İbn Teymiyye -ö. 

728/1328- ise, mantık biliminin 

kullanımını kesinlikle reddetmiştir. 

Bu delillerin bize gösterdiği şey, 

“İslam”ın bilime ve bilimsel metotlara 

karşı ya da taraftar olduğu değil 

-ki gerçekten belirleyici olsaydı, 

hangi âlimin “İslam” anlayışının 

baz alınması gerekirdi?-; her bir 

yaklaşıma getirilebilecek dinî argümanlar 

olduğu hakikatidir. 

Bu deliller ışığında yapılması gereken 

asıl şey, her bir din âlimini 

ve belirli bir görüşü destekleme 

niyetlerini araştırırken, toplumsal 

ve ideolojik çerçeveden ele almak 

gerekmektedir: Kimlerin menfaatine 

destek oluyorlar ve neden? 

Başka bir ifadeyle, buradaki mesele 

dinî değil, daha çok tarihî, 

siyasi ve içtimai niteliktedir. İslam’ın 

tarihteki bulgusal ve gelişmeci 

niteliğini yok saydığınızda 

-mesele “İslam ve Bilim” olmaktan 

çıkar ve daha doğru şekilde “İslami 

toplumlardaki ilimler” şekline 

Genç Müslüman 

öğrenciler, Avrupa ya 

da Kuzey Amerika’da 

ilim tahsil etmek için 

ülkelerini terk 

ettiklerinde ve ünlü 

birer bilim insanı 

olduklarında, onların 

bilim insanı olmalarını 

sağlayan “İslam” 

mıdır? Ya da tam 

tersini düşünelim, 

kendilerinden daha 

şanssız olan ve ülkelerini 

terk edemeyen 

erkek ya da kız 

kardeşlerini birer 

bilim insanı olmaktan 

alıkoyan “İslam” 

mıdır? 

bürünür- o zaman aslîleştirilmiş 

ve yüceltilmiş bir “İslam” anlayışının 

yanıltıcı tesirleri olmaksızın, 

araştırmaların tarihsel bir çizgide 

ilerlemesi mümkün olacaktır. 

Bu sorunsalın siyasi ve içtimai doğası, 

günümüz İslam dünyasına 

bakıldığında aleni şekilde görülmektedir. 

Söyleşi talebinizi ilettiğinizde, 

konuşmayı istediğiniz konulardan 

biri, “Müslüman toplumlar, 

bu entelektüel ve bilimsel geleneği 

nasıl yeniden canlandırabilir?” idi. 

Ancak, bu soruyu “İslam ve Bilim” 

tartışması bağlamınıda ele almak 

yararsızdır. Öyleyse, bilim insanı 

olmak isteyen gençlerin bilgiye ve 

maddi olanaklara erişimi olmadan, 

modern bilimsel araştırmalar nasıl 

yürütülebilir? Dahası, pek çok 

rejimin güçlerini muhafaza etmek 

adına ifade özgürlüğünü kısıtlaması, 

vatandaşlarını daimi surette 

göz hapsinde tutması ve aykırı fikir 

sahiplerinin cezalandırılması gibi 

durumlar söz konusu iken, İslam 

dünyasında hangi ülkede her türlü 

bilgiye erişim sağlanabiliyor? 

Daha açık söylemek gerekirse, 

bu sorunun bir başka yönünü de 

vurgulamak lazım: İslam âlemindeki 

hangi modern devlette, açık 

erişim ve ödünç alma ayrıcalıklarını 

sunan, Amerika ya da kuzey 

Avrupa’daki üniversitelerin kalibresinde 

bir araştırma kütüphanesi 

mevcut? Modern İslam dünyasının 

bugünkü durumunu, ortaçağ İslam 

âlemi ile karşılaştırmak elzemdir; 

nitekim, özellikle Bağdat’ta 

tüm sanat ve ilim kitaplarıyla dolu 

olan kütüphaneler bulunmaktaydı. 

İbn Sina’nın büyüdüğü Buhara’da 

yer alan Samanî kütüphanesinde 

“isimlerini birçoklarının bilmediği, 

benim de -İbn Sina- daha önce 

görmediğim pek çok kitap” bulunmaktaydı. 

Peki, Samanî kütüphanesi 

var olmasaydı, İbn Sina gibi 

muazzam bir filozof ve ilim adamı 

yetişir miydi? Öyleyse, araştırma 

kütüphanesine serbest erişim bilimsel 

çalışmalar için gerekli bir 

koşul ise -tek başına yeterli olmasa 

da-, çeşitli Müslüman toplumlarda 

gerek geçmişte gerek günümüzde, 

İslam’ın kütüphanelerin varlığıyla 

ne ilgisi var? Genç Müslüman öğrenciler, 

Avrupa ya da Kuzey Amerika’da 

ilim tahsil etmek için ülkelerini 

terk ettiklerinde ve ünlü birer 

bilim insanı olduklarında, onların 

bilim insanı olmalarını sağlayan 

“İslam” mıdır? Ya da tam tersini 

düşünelim, kendilerinden daha 

şanssız olan ve ülkelerini terk edemeyen 

erkek ya da kız kardeşlerini 

birer bilim insanı olmaktan alıkoyan 

“İslam” mıdır? İslam âleminin 

günümüzde bilimde geri kalmışlığı 

-tıpkı ortaçağdaki ilerleyişi gibibariz 

bir şekilde siyasi ve içtimai 

bir meseledir. Ve bu derginin önümüze 

serdiği soruları ele almak 

isteyenler, İslami toplumlarda ve 

devletlerdeki gerek günümüz gerekse 

de geçmiş siyasi ve toplumsal 

yapılara göz atmalıdır. Bu tartışmalara 

“İslam” kavramını zerk etmek, 

meseleyi bulanıklaştırır; aynı 

zamanda da öğrencileri tarihsel 

analiz ve siyasi eylemden uzaklaştırarak 

onları yanıltabilir. 



31 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

EBRU SANATININ 

ALTIN ÇAĞLARI 

M. Uğur Derman* 

bruculuk, kâğıt bezeme hünerleri arasında, 

taşıdığı renk ve şekil câzibesinin yanısıra, 

netice alınmasındaki hızı îtibâriyle benzeri 

olmayan bir sanat dalıdır. Eldeki verilere 

bakılırsa, ebre adıyla anıldığı Orta Asya’dan Hindistan’a, 

oradan da İran yoluyla Osmanlı topraklarına 

ebrî (bulutumsu) ismini alarak intikal ettiği görülür. 

Bunun sebebi, teknede hâsıl olan buluta benzer kümelerdir. 

Yüzünü ancak XVI. asırda İstanbul’a gösterdiği 

anlaşılan ebrî, “kaş” mânâsına gelen Farsça ebru 

kelimesi Türkçe söylenişe daha mûnis geldiği için, bu 

şehirde isim değişikliği geçirmek üzere XIX. yüzyılı 

beklemiştir. Su üzerinde kaşa benzer şekiller de oluştuğu 

için bu ad eskisine aykırı gelmemiştir. Biz de yazımızda 

ebrî ve ebruyu birlikte kullandık. 

Ebrî sanatıyla uğraşanların -diğer gelenekli sanatlarımızın 

aksine- pek azının adını biliyoruz. Bunların 

yüzlerce sene içindeki adedi 10’u geçmez. Bu kadar 

isim azlığına mukabil, XVIII. ve XX. yüzyıllarda yetişen 

iki büyük sanatkâr, ebruya altın çağını iki kere yaşatmışlardır: 

Hatib Mehmed Efendi (ö.1773) ve Necmeddin 

Okyay (1883-1976). Bu sanatın bilinen en eski 

ismi, XVI. asır İstanbul’unda yaşayan Şebek Mehmed 

Efendi’dir 1 . Mehmed La’lî el Fenâyî Efendi (ö.1700) de 

XVII. yüzyıl ebrîcilerindendir 2 . Fakat her ikisinin de 

bu yolda verdikleri eserleri ayırd edecek birikimimiz 

olmadığı gibi, bu sanatın Osmanlı öncesi Orta Asya’daki 

örnekleri zamanımıza gelmemiştir. 

Ebrîcilik tarihinde bilinen üçüncü isim ise, Hatib 

Mehmed Efendi olup bu sanata altın çağını yaşatan ilk 

32 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

büyük sanatkârdır. Fırçasından dökülen şaheserleriyle 

birlikte anacağımız Hatib Mehmed Efendi, sanat tarihimizin 

en parlak isimlerinden olduğu hâlde, lâyıkıyla 

tanınmamaktadır. İstanbul’da doğan Mehmed Efendi, 

1746 yılından îtibâren Ayasofya Camiinde Cuma namazı 

hutbelerini verdiği için Ayasofya Hatîbi veya sadece 

Hatib lakabıyla anılır. Tuhfe-i Hattâtîn 3 isimli -hat 

ve hattatlara dâir- kaynağımızda kendisinden “mubarek 

bir ihtiyar” vasfıyla bahsedildiğine göre, 30 Mart 

1773’deki vefâtı sırasında yaşı haylı ilerlemiş olmalıdır. 

1- Hatib Mehmed Efendi'nin kumlu hatib ebrusu (Süleymaniye 

Kütüphanesi, Hamidiye murakkaa/34) 

Sanatını kimden öğrendiği belirlenemeyen Mehmed 

Efendi’nin yetiştirdiği herhangi bir talebesi de bilinmemektedir. 

Lâkin, kendisinden evvel îmâl olunan 

ebrî kâğıdlarına kıyasla, renkleri ve boya serpmesindeki 

olağanüstü mükemmeliyetiyle dikkati çeker; bu tavrıyla, 

eserlerinde hüviyetini hemen belli eder. Ayrıca, 

ilk defa şahsen başlattığı ve iç içe damlatılmış birkaç 

câzip renkten tek atkuyruğu kılıyla kitreli su üstünde 

vücuda getirdiği yürek, çark-ı felek, denizyıldızı gibi 

şekillerden dolayı onun bu tarz ebrîlerine, dînî vazifesinden 

mülhem olarak, hatib ebrîsi adı verilmiş, sonraki 

yıllarda da kim tarafından yapılırsa yapılsın, bu 

ebrî nev’i “hatib” adıyla anılmıştır. Kumlu ebrî denilen 

tarzda da Hatib Mehmed Efendi’nin çok latîf uygulamalarına 

rastlanılır (Resim: 1-2). 

Hatib’in, bu sanatı altın çağına getirmekteki payı elbette 

büyüktür. Ancak, yaşadığı devrin şartları ona bu 

imkânları açmıştır. Osmanlı padişahları içinde kitaba 

ve kütüphaneye değer vermek hususunda ilk hatırlanacaklardan 

olan Sultan III. Ahmed (sal: 1703-1730), 

Topkapı Sarayı’nın Enderun’unda müstakıl kütüphane 

binası inşa ettirecek ve raflarını kıymetli yazma 

eserlerle dolduracak kadar bu sanatlara meftundur. 

Tahtta kaldığı 27 yıl zarfında hat ve kitap sanatlarıyla 

uğraşanları dâima kollamıştır. Kendisinin de hattat ve 

tuğrakeş olarak eserleri vardır. Hatib Mehmed Efendi 

de hünkârın takdirini görenlerden birisidir. Topkapı 

Sarayı’nda saklanan ve zamanla tamire ihtiyaç gösteren, 

murakkaa dediğimiz eski devirlerden kalma yazı 

albümlerinde, XVIII. asırdaki yenilenmeleri sırasında 

kenarsuyu ve yan kâğıdı olarak hep Hatib’in ebruları 

kullanılmıştır. Padişahın çektiği tuğralardan oluşan bir 

murakkaada da, ara kâğıdları Hatib’in hafif renkli battal 

ebrularından seçilmiştir (TSMK.A.3653) 4 . 

2. Hatib Mehmed Efendi’nin fırçasından yıldızlı hatib (solda) ve 

şal örneği (sağda) ebruları. (Süleymaniye Kütüphanesi, Hamidiye 

/ 31 murakkaasından ) 

Sultan III. Ahmed’den sonra tahta geçen Sultan I. 

Mahmud (sal: 1730-1754) da kitap sevgisinde, öz 

amcası olan selefinden aşağı kalmaz. Ayasofya Camii 

dahiline o da muhteşem bir kütüphane yaptırmıştır. 

Hattâ bu kütüphanenin fihrist (katalog) defteri cildlenirken, 

Hatib Efendi’nin pek zarif bir ebrîsi yan kâğıdı 

olarak kullanılmıştır. 



33 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

3. Necmeddin Efendi’nin yazılı ebrîsi: “Gel Keyfim Gel” (Derman Koleksiyonunda) 

Sultan III. Osman’ın (sal:1754-1757) aradaki birkaç 

sönük yılından sonra tahta geçen Sultan III. Mustafa 

(sal: 1757-1774) da kitap ve kütüphanelere sahip çıkmış, 

bu arada Fatih Kütüphanesi’ni yeniden inşa ettirmiştir. 

Onun devrinde de Hatib’in takdîr gördüğünü 

rahatlıkla söyleyebiliriz. Sonra tahta çıkan Sultan I. 

Abdülhamid (sal: 1774-1789) devrinde bile Hatib 

Mehmed Efendi’nin nâdîde ebrîleri anlaşılan henüz 

bulunabiliyordu ki, bu padişahın Bahçekapı’da tesis 

ettiği Hamidiye Kütüphanesi’nde de seçme eserleri 

mevcuttur. Şunu da ekleyelim ki, padişahlar ve devlet 

erkânı dışında hüsn-i hat koleksiyonu yapanlar da, 

XVIII. asırda Hatib’in ebrîlerini kitap ve murakkaalarında 

severek kullanmışlardır. 

Derken, 30 Mart 1773 günü Hatib’in ikamet ettiği 

Sirkeci/Hocapaşa semtinde çıkan bir yangın, evindeki 

eserleriyle birlikte kendisinin de yanarak ölmesine 

sebeb oldu. Ebrîcilik bu acı kayıpla karanlık bir devreye 

girdi. XVIII. yüzyılın son çeyreğinden îtibâren ebrî 

ve ebrîcilik hakkındaki malûmatımız birden kesiliyor. 

Ancak, bu defa ebrînin vatanında, yâni Buhara’da öğrenip 

Üsküdar/Sultantepesi’ndeki Özbekler Dergahı’na 

şeyh olarak gelen Sâdık Efendi (ö.1846) ve oğlu 

Hezarfen İbrahim Edhem Efendi (1826-1904) İstanbul 

tavrına bağlı kalmadan, bu renk cümbüşünü yeniden 

gündeme getirirler. Hele Edhem Efendi pek çok 

hünerinin yanısıra, ebrîciliği sâyesinde dergâhına gelir 

sağlar. Fakat daha XVII. asırdayken Avrupa’ya taşınan 

ebruculuk, bir müddet sonra matbaalarda basılma 

yoluyla, çok ucuza müşteri bulmağa başlar. Tabii, bu 

kâğıtlar gümrüğe tâbi olmaksızın İstanbul’a da girince, 

kullanıldığı işlerde asıl ebruların yerine matbu olanları 

tercih edilmeğe başlanır. Tarz îtibâriyle bunlar yerli 

ebrulara benzemediği için, zevk ve kavram kargaşası 

yaratır. 

Tam o sırada, bu sanatlara çok istidadı bulunan ve bir 

yandan hüsn-i hat meşk eden Necmeddin isimli bir 

Üsküdar genci, eline geçen birkaç ebru kâğıdına karşı 

duyduğu hayranlık ve merak sâikıyle, bunun üstâdının 

Özbekler Şeyhi Edhem Efendi olduğunu öğrenip kendisine 

müracaat eder ve Dergâh’da hocasından tahsîle 

başlar. Lâkin Edhem Efendi’nin sekiz ay sonraki vefatı 

üzerine kendi kabiliyeti ve gayretiyle birikimlerine 

ilâvelerde bulunmayı başarır. Komşusu olan Üsküdarlı 

ressam Hoca Ali Rıza Bey’den (1858-1930) renk zevkını 

geliştirir. Hele ilerleyen zamanlarda Hatib Mehmed 

Efendi’nin ebrîlerine rastladıkça ondaki cevheri 

keşfeder ve bu üslûbda ebrîler yapmayı da sürdürür. 

Çalışırken kendini ebrînin cazibesine kaptırıp geceleri 

teknenin başına oturduğunda, okunan sabah ezanıyla 

ilerleyen vakti farkettiğini kendisinden işitmiştim. 

Ebrunun ikinci altın çağı işte bu Hezarfen Necmeddin 

Efendi’nin 1916’dan îtibâren ebru muallimi olarak 

katıldığı Medresetü’l-Hattâtîn’de Ramazan ayı 

boyunca açık kalan sergilerdeki eserleriyle yüz gösterir. 

Bu münasebetle gazete veya dergilerde neşredilen 

değerlendirme yazılarında kendisinin başlattığı 

34 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

yazılı ve çiçekli ebrîlerinden sitâyişle bahsedildiğini 

okumuşuzdur. Medresetü’l-Hattâtîn’deki faaliyetleri 

meyânında hem talebe yetiştirmek, hem de farklı 

eserler vücuda getirmek onun şiârı olmuş; Çiçekli 

ebru (Resim.4), yazılı ebru (Resim.3), akkâseli ebru 

gibi yeniliklere imza atmıştır. Şu hoş rastlantıya bakınız 

ki, XVII. asırda Hindistan’ın Bijapur şehrinde akkâse 

usulüyle ebrî-resimler yapılmıştır. Necmeddin 

Efendi’nin bunları görmesine ve işitmesine imkân 

bulunmadığı hâlde, hat sanatına tatbik ederek yazılı/ 

akkâseli ebrîler yapmıştır. O da, Üsküdar Yeni Vâlide 

Camii’nin hâtibi olarak yıllarca Mehmed Efendi’nin 

yolundan gitmiş, lâkin karşısına Osmanlı’nın güçsüz 

son demlerinde hâmî vasfını taşıyan hünkârların çıkmayışını 

doğrusu dert edinmemiştir. 

Medresetü’l-Hattâtîn’in çeşitli isim değişikliklerinden 

sonra, 1936’da Güzel Sanatlar Akademisi’ne bağlanmasında 

da hizmetini sürdüren ve kemankeşliği sebebiyle 

1934’de soyadı olarak Okyay’ı alan Necmeddin Efendi, 

1948’de yaş haddinden emekli olmuşsa da, ebrîcilik faaliyetini 

1962’ye kadar evinde sürdürmüştür. 

Bahsimizi üstâd Okyay’ın ebruculuğuna dâir çok dikkate 

değer –millî ve siyâsî vecheli- bir hatırasıyla sonlandırıyorum: 

Bu sanatın uygulanmasında kullanılan 

ve Hindistan’dan getirildiği için edinilmesi zor olan, 

morumsu vişneçürüğü renkli lök boyasının Mısırçarşısı’ndaki 

bir dükkânda bulunduğunu işiten Necmeddin 

Efendi bu boyanın peşine düşer. Lâkin o gün 13 Kasım 

1918’dir ve 30 Ekim’de imzalanan meş’um Mondros 

mütârekesini müteâkıp, gemilerle gelen İngiliz-Fransız 

kuvvetleri İstanbul’u işgâle başlamışlardır. Lök 

boyasını satın aldıktan sonra, başına bir iş gelmemesi 

için Boğaz vapuruna binmeyip, Eminönü’nden sandal 

tutarak yabancı askerlerin arasından güçbelâ Üsküdar’a 

dönen Necmeddin Hoca, Toygartepesi’ndeki 

evine zorlukla erişir. Aradan neredeyse beş yıl geçtikten 

sonra, 2 Ekim 1923 günü yabancı kuvvetlerin gemilerle 

İstanbul’dan defoluşunu, evinin limanı gören 

bahçesinden dürbünle seyreden Necmeddin Hoca, o 

neş’e ile içeriye girip “Gel keyfim gel” celî ta’lîkını ebrulu 

olarak yazar. Ancak, renkleri serperken işgal günü 

zorlukla bulduğu lök boyasını da bilhassa kullanmak 

arzusunu duyar. O günlerde henüz girmiş olan 1342 

hicri yılını da, dalgınlıkla 1341 olarak yazısının altına 

yerleştirir (Resim.3). 

Ebru teknesinden çıkardığı eserini kurutup seyretmek 

maksadıyla karşısına aldığı sırada, bir yandan 

kahvesini yudumlarken, heyecanından fincanını 

“Gel keyfim gel”in üstüne döker; işte yazıda görülen 

lekeler bunlardır. Necmeddin Efendi çapında bir sanatkâr 

için, İstanbul’a gelişlerinde kendisiyle beraber 

4. Necmeddin Efendi’nin çiçekli ebrîsi (Derman Koleksiyonundan) 

bütün Türkleri hüzne boğan işgal kuvvetlerine karşı, 

bundan daha keyifli ve sanatkârâne bir intikam düşünülemezdi! 

Ebruculuk, son kırk yılda –görenlere şaşkınlık verecek 

derecede- yeniden aranır ve icra edilir bir dal 

hâline geldi, hattâ bâzı çevrelerde ayağa düşürülerek 

zenaat sınıfına indi. Bu arada klasik üslûbun dışındaki 

modern denemeler de kendine sâha buldu. Buna 

rağmen gelenekli Türk ebruculuğunun, kaidelerinden 

tâviz vermeden devam edeceği, memnuniyetle 

görülmektedir. 

1 Şebek Mehmed Efendi için bkz. M.Uğur Derman, Türk Sanatında Ebru, İstanbul 1977, 

s.29-30. 

2 Enfi Hasan Hulûs Halvetî (hzr. Mustafa Tatcı -Mûsa Yıldız) XVI. ve XVIII. Asırlarda Yaşayan 

Velîler ve Deliler, Tezkiretü’l-Müteahhırîn, İstanbul 2014, s.121. 

3 Müstakimzade Sadeddin, Tuhfe-i Hattâtîn (nşr. İbnülemin Mahmud Kemal), İstanbul 

1929, s.386. 

4 Bunun için bkz. M.Uğur Derman, Murakka’ı Hâs, İstanbul 2009. 

* Prof. h.c. ( Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi ) 



35 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

16. asır Kur’an-ı Kerîmi’nin serlevha tezhibi. 

Türk ve İslam Eserleri Müzesi -385 

TEZHİP 

SANATININ 

ALTIN ÇAĞI 

F. Çiçek Derman* 

arihi gelişimi içinde tezhip sanatı, inişli-çıkışlı 

bir çizgide, kâh gelişme, kâh 

gerileme göstermiştir. Bu sanat, başarılı 

yıllarını her zaman devam ettirememiş, 

zaman zaman kayıplara da uğramıştır. 

Gelenekli sanatlarımız içinde önemli bir yere sahip 

olan tezhip, altın çağını Sultan II. Bayezid (1481- 

1512), Yavuz Sultan Selim (1512-1520), Kanunî Sultan 

Süleyman (1520-1566), Sultan II. Selim (1566- 

1574) ve Sultan III. Murad’ın (1574-1595) saltanat 

yıllarında yaşamıştır. Beş Osmanlı padişahının hüküm 

sürdüğü bu altın çağı birdenbire meydana gelmemiş, 

öncesinde hazırlık ve sonrasında da yavaş 

yavaş bozulma dönemine girmiştir. 

Sanatımızda görülen altın çağ her zaman, devletin 

siyâsi ve ekonomik durumuyla yakın bağlantılı 

olmuştur. Ne zaman ki devlet güçlü ve kudretlidir, 

onunla birlikte sanat faaliyetlerinde de canlılık ve 

zenginlik görülmektedir. Üslûbların ortaya çıkışı, 

yeni tasarımların hazırlandığı ve yeni motiflerin 

desen içinde görülmeye başlaması, her zaman için 

devletin güçlü ekonomik ve siyasi yapısıyla doğru 

orantılı olarak seyretmiştir. Tezhip sanatında yaşanan 

altın çağ, vâr olan eski kaidelerin korunup ye- 

nilerinin ilâvesiyle meydana getirilmiştir. Bunda en 

önemli sebeplerden biri: Fethedilen yeni ülkelerde 

yaşayan sanatkârların İstanbul’a getirilişidir. 

Altın çağın hazırlık yıllarından başlayarak sona ermesine 

kadar devam eden en önemli husus, fetihlerle 

Osmanlı Devleti’nin hem toprak kazanmış, 

hem de sanatını zenginleştirmiş olmasıdır. Bu zenginleştirme, 

Fatih Sultan Mehmed’in 1473 yılında 

Otlukbeli Muharebesi’nde, Akkoyunlu Hükümdarı 

Uzun Hasan’ı mağlup ederek bu ülkenin sanatkârlarını 

büyük bir hürmet ve riayetle İstanbul’a getirtip 

kendi hizmetine almasıyla başlamıştır. Yavuz Sultan 

Selim de dedesi Fatih Sultan Mehmed gibi 1514 

yılında Çaldıran’da Şah İsmail’i yenerek Tebriz’de 

çıkarttığı 13 Eylül 1514 tarihli emirnameyle, Şah 

İsmail’in Horasan’dan, Herat’tan Tebriz’e getirdiği 

36 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

Altın çağın hazırlık 

yıllarından başlayarak sona 

ermesine kadar devam eden en 

önemli husus, fetihlerle Osmanlı 

Devleti’nin hem toprak 

kazanmış, hem de sanatını 

zenginleştirmiş olmasıdır. 

Ayrıca Yavuz Sultan Selim, Tebriz’de gerek Şâh’ın 

özel hizmetinde görevli, gerekse dışarıda serbest çalışan 

nakkaş, ressam, hattat, müzehhip, musikişinas 

gibi sanat mensuplarından bir haylısını toplayarak 

sefer dönüşü kışı geçirmekte olduğu Amasya’ya 

getirtmiş ve kendilerinin bulunduğu sınıflara göre 

saraydaki mevcut hizmetlere göndermiştir. Her iki 

Osmanlı padişahı tarafından İstanbul’a getirilen bu 

sanatkârların büyük bir kısmı Türkmen asıllıdır. En 

değerli harp ganimeti olarak görülen bu sanat erbâbı, 

kıymetini her devirde korumuştur. Bir anane 

hâlini alan bu anlayışa, yine Yavuz Sultan Selim’in 

1517 yılında yaptığı Mısır fethinde de riayet edilmiştir. 

Böylece İstanbul Nakkaşhanesi, farklı ülkelerden 

getirtilen farklı sanat görüşlerinin harmanlandığı 

ve yeni üslupların ortaya çıktığı canlı ve parlak 

bir sanat merkezi durumuna gelmiştir 2 . 

sanatkârların da içinde bulunduğu çeşitli konularda 

sanat sahibi olan bin kadar kişiyi, aileleriyle birlikte 

İstanbul’a yollamıştır 1 . 

Farklı coğrafya ve kültürden gelmesine rağmen bu 

kişiler, Saray nezdinde itibâr görmüş ve sanatlarıyla 

değerlendirilerek, Nakkaşhane’nin sernakkaşlığı 

gibi en üst kademeye dahi getirilmekte mahzur görülmemiştir. 

Hatta içlerinde Şahkulu (ö.1556) gibi, 

Saray bünyesinde kendisine özel atölye tahsis edileni 

bile vardır 3 . Bu da bize, Osmanlı Devletinin sanata 

bakışını ve kendi sanat gücünden emin olarak, 

farklılıkları bünyesinde birleştirip yepyeni üslûbların 

doğmasını sağladığını göstermektedir. Şahsî 

birikimiyle buraya gelen sanat erbâbını, Nakkaşhaneye 

dâhil olduktan sonra, artık Osmanlı sanatı 

için çalışmaya, çırak yetiştirmeye ve eser vermeye 

yönlendiren, işte bu sanat kuvvetidir ki, altın çağ 

süresince devam etmiştir. 

Altın çağı hazırlayan ve uzun süre devamını sağlayan 

başka bir önemli husus da, çağdaş devletlerle cülûs 

merasimleri, düğünler v.b.g. olaylarda yapılan hediyeleşmelerdir. 

Elçiler vasıtasıyla gönderilenler içinde, 

yazma eserler ilk sırada yer almaktaydı ve en itibarlı 

hediye kabul edilirdi. 1582 yılında Sultan III. Murad’ın 

şehzadesi için yapılan sünnet düğününde arz edilenler 

ise, yazma eser cihetinden pek zengindi 4 . Mukabil 



37 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

başlıca üç sebep sıralanabilir: Sadelik, samimiyet ve 

denge. Eserlerde görülen açık ferah desenler, uyumlu 

renkler ve yüksek estetik zevkı, seyredene huzur 

veren derecededir. Çünkü Türk sanatkârı güzelliği 

fazla süste değil, sadelik ve âhenkte aramıştır. Bu 

özelliği sayesinde müzehhiblerimizin meydana getirdiği 

eserler bugün de, diğer İslâm ülkeleri içinde 

fark edilmesini sağlamaktadır. 

Tezhip sanatında görülen bu parlak devir maalesef 

devamlı olmamış ve yavaş yavaş değerini kaybetmiştir. 

Altın çağın sona ermesini hazırlayan en önemli 

husus; sanata ve sanatkâra hâmi olan Saray’ın 18. 

yüzyıldan îtibâren yüzünü Batı’ya çevirmesidir. 

Osmanlı Saray himayesi, Yıldırım Bayezid devriyle 

başlayıp artarak devam etmiştir. Sultan II. Bayezid 

devrinde yüksek meblağlarda para ve değerli 

kumaşların da ihsanlar arasında yer aldığı bilinir. 

Hattâ Kanunî Sultan Süleyman ve Sultan III. Murad 

devirlerinde, sanatkârların yakınlarıyla birlikte 

İstanbul Üniversitesi Nâdir Eserler Kütüphanesi, A.6662 

(Müzehhip Hasan bin Abdullah’ın zahriye tezhibi) 

hediye gönderilmesinde ise, daha mükemmeli hazırlatılmaktaydı 

ki bu, beraberinde gizli bir rekabeti de getirmiş 

olup tezhip sanatını olumlu yolda etkilemiştir. 

Yeni motiflerin kullanılması, yeni renklerin uygulanması 

ve sanatkâr celbetme gayreti, bu sanatı asırlardır 

ayakta tutmuştur. 

Altın Çağ yıllarında tezhip sanatının sahip olduğu 

özellikleri sıralarsak; birbirine benzemeyen çeşitli üslûplara 

sahiptir. Kullanılan renklerde âhenk ve asâlet 

görülür. Sanatın esâs malzemesi olan altın, iki veya üç 

farklı renkte uygulanarak, değişik parlatma şekilleriyle 

câzip bir zenginlik ve ihtişam arzetmektedir. Altın 

çağ eserlerinde görülen fırça kıvraklığı, inceliği ve sağlamlığını, 

evvelinde ve sonrasında bulmak mümkün 

değildir. Tezhip adeta demlenmiş ve kemâl safhasını 

yaşamıştır. Türk tezhibinin bu derece gelişmesinde 

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, A.5 

(Müzehhip Hasan bin Abdullah’ın zahriye tezhibi) 

38 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

Saray’ın ve çevresinin istekleri bu yöndedir ve sanatkârlar, 

hayatlarını devam ettirebilmek için para 

kazanmak zorundadır. Kabul edemeyen ve uyum 

sağlayamayan sanatkârlarımız arasında, meslek değiştirmek 

mecburiyetinde kalanlar bile olmuştur. 

Sultan II. Mahmud’un (1808-1839) 1826 tarihinden 

sonra gayrimüslim tebaaya da nakkaşlık hakkını 

vermesiyle, 6 sanatımızda görülen bu bozulma 

hızlanmıştır. Tanzimat hareketiyle Batı’dan gelen ve 

-hat hariç- bütün sanatlara menfî tesir eden bu değişme, 

klasik sanatlarımız ve sanatkârları açısından 

büyük bir dönüm noktasını oluşturur. Batılılaşma 

fikrinin koyu savunucusu olan Sultan II. Mahmud 

ve Saray, Türk sanatkârları ve ustalarının meydana 

getirdikleri, el emeği göz nuru eserlere artık îtibar 

etmemektedir; bu hâl Sultan Abdülmecîd (1839- 

1861) devrinde daha da belirginleşerek sürer. 

Ancak, XX. yüzyıl ortalarında, gayretli tezhip hocalarının 

yılmadan, pes etmeden yaptıkları mücadele 

neticesinde bu sanat kaybolma durumunda iken aslına 

dönmüş ve bugünlere ulaşmıştır. 

Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi, YY.913, 

zahriye tezhibi 

korunup kollandığı kaynaklarda belirtilmektedir 5 . 

Hükümdar için hazırlanan değerli bir hediyenin ihsânıyla 

o sanatkârın en az bir senelik geçimini sağladığı 

bilinmektedir. 

Ancak bu hâmîlik devamlı olmamış, sanatkâr topluluğu 

en büyük alıcısını, 18. asır başından itibaren 

kaybetmeye başlamıştır. Yüzünü Batı’ya çeviren 

ve yenilik uğruna Batı sanatını benimseyen Saray, 

gittikçe tesirini artıran yeni tezyînî unsurlarla ne 

olduğu belirsiz hâle gelen bezeme sanatına çok zarar 

vermiştir. Aslından tamamen koparılan tezhip, 

tanınmaz bir hâl almıştır. Bunu gören ve önlemeye 

çalışan bâzı müzehhiplerimiz, 18.yy.’dan itibaren 

tesirinde kaldıkları barok, rokoko ve ampir üslûblarını, 

Türk zevkiyle birleştirerek sanata zenginlik 

kazandırmaya çalışmışlarsa da netîcede başarılı olamamışlardır. 

Tezyînattaki bu değişim isteği, tabandan değil, tavandan 

gelmiştir ve zaman içinde bir kısım sanatkâr 

tarafından da kabul görmeye başlamıştır. Çünkü 

Makalemin son kısmında ise, günümüzde bambaşka 

bir fikrî ve kültürel düşünce yaşanıyor olsa da, 

tezhip sanatının ileriki yıllarda da değerini kaybetmeden 

devam edeceğine inancımı belirtmeliyim. 

Bu devamda asl olan, sanatı meydana getiren kaidelerin 

bozulmadan korunması yanında, altın çağın 

ilhamıyla ve günümüz anlayışıyla en güzel şekilde 

yaşatılmasına gayret gösterilmesidir. Bir sanatın 

devâmı, o günün anlayışını aksettirebildiği nisbette 

başarılıdır. Geçmiş bilinmeli, tanınmalı; ancak verilen 

eserlerde, çağdaş tasarımlar yer almalıdır. Üniversitelerde 

açılan Geleneksel Türk Sanatları bölümlerinin 

çoğalması ve talep görmesi ile, milletlerarası 

tezhip yarışmalarında Türk gençlerinin dereceye 

girme başarısı, bana bu ümidi vermektedir. 

1 Ali Haydar Bayat, “Osmanlı El Sanatlarının Gelişmesinde Ehl-i Hıref ’in Rolü ve Kimliği”, 

El Sanatları Dergisi, 1997, sy. 1, s. 56. 

2 F. Çiçek Derman, “İstanbul’da Tezhip Sanatı”, İstanbul Tarihi, İstanbul 2015. 

3 Filiz Çağman, “Saray Nakkaşhânesi’nin Yeri Üzerine Düşünceler”, Sanat Tarihinde Doğudan 

Batıya, Ünsal Yücel Anısına Sempozyum Bildirileri, İstanbul 1989, s.36. 

4 Orhan Şaik Gökyay, “Bir Saltanat Düğünü”, Topkapı Sarayı Müzesi Yıllık-1, İstanbul 

1986. S.31-32. 

5 Hilâl Kazan, XVI. Asırda Sarayın Sanatı Himayesi, İstanbul 2010. 

6 Vak‘anüvis Ahmed Lutfi, Tarih-i Lutfi, (1826-1861 tarihleri arasıdır), İstanbul 1290, c. 

1, s. 239; Tuncer Baykara, “II. Mahmud ve Resim”, Hacettepe Üniversitesi Sosyal ve İdari 

Bilimler Dergisi, 1980, Özel sayı, s. 509-515. 

* Prof. Dr. F. Çiçek DERMAN, Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fak. Emekli Öğr.Üyesi 



39 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 


smanlı tarihini “kuruluş, yükselme, duraklama, 

gerileme” gibi devirlere ayırarak 

ele almayı ilkokul yıllarımızdan itibaren 

öğrendiğimiz gibi, minyatür, mimarlık, 

musıki, hüsn-i hat gibi uğraşlardan söz edince de 

aynı türden bir dönemselleştirmeye (periyodizasyon) 

başvurmak neredeyse doğal geliyor bize. Oysa epey 

zamandır tarihçiler Osmanlı devrinin böyle basit bir 

şema içinde ele alınamayacağını söylüyorlar. Hattâ ve 

belki daha da önemlisi, örneğin “gerileme” ile “gerileme 

algısı”nın çok farklı şeyler olduğuna dikkat çekiyorlar. 

Meselâ biz Kanûnî Sultan Süleyman dönemini 

Osmanlıların altın çağı olarak düşünüyoruz ama o dönemde 

fikirlerini kâğıda döken birçok kişi geleneksel 

toplumsal yapının bozulmasından, rüşvetin ve yolsuzluğun 

alıp yürümesinden şikâyet ediyor, devletin artık 

gerilerde kalmış olan “altın çağ”ına ağıtlar yakıyordu. 

Fuzûlî’nin “Selâm verdim rüşvet değildir deyû almadılar” 

sözleriyle başlayan ünlü Şikâyetnâme’si, Gelibolulu 

Mustafa Âlî’nin ve biraz daha sonra Koçi Bey ile 

Kâtip Çelebi’nin yazdıkları, bizim altın çağ addettiğimiz 

dönemin “içeriden” nasıl göründüğüne dair bir 

fikir veriyor. Diğer kültürel üretim dallarında da bu 

böyledir. Örneğin Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi 

kendi çağında artık musıkinin iyice yozlaştığına, bittiğine 

gönülden inanmıştı ama, bir Zekâi Dede’nin, bir 

Hacı Ârif Bey’in, hattâ bir Cinuçen Tanrıkorur’un varlığı 

böyle bir görüşle nasıl bağdaşabilir? 

Hat san’atının tarihyazıcılığına (historiyografi) da bir 

çeşit tarihselcilik (historisizm) hâkimdir ama, biraz 

farklı bir tarihselciliktir bu. Osmanlı san’atında sonuçları 

hep olumsuz addedilen Batı etkilerine tâbi olmadığı 

için hat san’atında bir gerilemeden söz edilmez, hep 

ilerlediği savlanır. Bu tarihin belli başlı menzil taşlarının 

(yani İbn-i Mukle, Yâkut, Şeyh Hamdullah, Hâfız 

Osman gibi hattatların) hep daha iyiye, daha doğruya 

yönelen, tabir caiz ise “evrilen” bir san’atın rotasını çizdiği 

belirtilir. Hattâ buna bir sanatsal Darwinizm bile 

diyebiliriz, çünki günümüze ulaşmayan hamlelerin bir 

doğal ayıklanma (seleksiyon) sürecine uğramış olduğu 

varsayılır, yani hat san’atının bugünkü hali, erekselci 

(teleolojik) bir biçimde, doğal ve başka türlüsü düşünülemeyecek 

bir sürecin olabilecek tek sonucu olarak 

görülür. Şeyh Hamdullah’ın Yâkut’un papucunu dama 

atması da doğal ve kaçınılmaz idi bu yaklaşıma göre, 

Hâfız Osman’ın aynı şeyi Şeyh Hamdullah’a yapması 

da. Ama Allah’ın iradesi dışında hiçbir şey mukadder 

ve kaçınılmaz değildir, bir san’atın gelişimi de olmazsa 

olmaz bir ilerleyişin değil, çeşitli içsel ve dışsal etmenlerin 

sonucu olarak görülmelidir. 

Peki, eğer hat san’atı hep daha iyiye, daha doğruya 

giden çizgisel bir rota izlediyse, bir “altın çağ”ından 

söz etmek mümkün müdür? Bu soruyu cevaplandırmadan 

önce “altın çağ” için bazı kıstaslar saptamamız 

gerekir. Bu kıstasların ise öznel olması kaçınılmazdır. 

O halde öznel olacağını peşinen teslim ederek konuyu 

biraz tartışalım. 

Teknoloji. Çağlar boyunca teknolojinin değişmesi 

ve gelişmesi kaçınılmazdır. Örneğin yağlıboyanın 

40 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

15. yüzyılda Hollanda’da resim yapmak için kullanılmaya 

başlaması Avrupa san’at tarihinde büyük 

bir dönüm noktasıdır. Hat san’atında da bazı teknolojik 

dönüm noktaları vardır. Örneğin başlangıçta 

kullanılan tirşenin (parşömen) yerine kâğıt kullanılmaya 

başlanması hattatlara hem daha ucuz ve 

mebzul bir ortam, hem de kalemin daha rahat hareket 

ettiği ve hataların kolaylıkla düzeltilebildiği bir 

yüzey sunmuştur. Hattat Yâkutü’l-Musta’sımî’nin rivayete 

göre ilk defa kalemi dikine değil de muharref 

(yanlamasına) kesmesi, yazının karakterini çok derinden 

etkilemiş, o güne kadar yazılabilenden çok 

daha zarif harflerin oluşturulmasını mümkün kılmıştır. 

O halde “altın çağ” denince böyle teknolojik 

atılımlardan nasibini almış bir dönem akla gelir. Öte 

yandan Buhurîzâde Mustafa Itrî’nin elektronik ses 

cihazı kullanmamasının, yahut Bizans ikonalarında 

yağlıboya yerine tempera kullanılmış 

olmasının bir “kayıp” olarak nitelendirilemeyeceği 

de herhalde aşikârdır. 

Bu bakımdan teknoloji elbette kendi 

başına bir “altın çağ” yaşanması için 

yeterli değildir. 

Teknik. Teknolojiden farklı olarak 

teknik, san’atçının kullandığı âletlerle 

değil, o âletleri nasıl kullandığıyla ilgilidir. 

Örneğin Batı resim san’atında 

perspektif kullanılmağa başlanması 

önemli bir dönüm noktasıdır. Keza 

Batı müziğinde teksesliden çoksesliliğe 

(monofoniden polifoniye) geçilmesi 

son derece mühim bir menzil taşıdır. 

Hat san’atında da böyle teknik değişimler 

olmuştur. Örneğin hattat İbn-i 

Mukle’nin harflerin boyutlarını nokta 

hesabıyla ifade etmesi sayesinde yazının 

ebadıyla kalemin ucunun orantılı 

bir biçimde büyüyüp küçülmesini sağlaması, hat san’atını 

kökten değiştirmiştir. Mustafa Râkım Efendi ve 

Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi gibi hattatların perspektif 

ilmine vâkıf olması sayesinde binaların yüksek 

yerlerine konacak olan celî (büyük) kitâbelerin aşağıdan 

bakıldığında göze hoş görünmesini sağlaması, 19. 

yüzyıl hat san’atını dönüştürmüş bir teknik değişimidir. 

Öte yandan Türk klâsik musıkisini teksesli, yahut 

minyatür san’atını perspektifsiz oldukları için “ilkel” 

addeden görüşlere itibar etmediğimize göre, teknik 

ilerlemelerin kendi başlarına “altın çağ” anlamına gelmeyecekleri 

de kesindir. 

Himâye. Hiçbir san’at himâyesiz yaşayamaz. Günümüz 

burjuva toplumlarında san’atı himâye eden piyasadır; 

geçmiş devirlerde ise dinî kurumlar, aristokrasi, devlet 

gibi hâmiler vardı. Cosimo de’Medici gibi aristokratlar, 

Papa VII. Clemens gibi din adamları, Dominikan 

tarikatı gibi kurumlar olmasaydı, İtalya’da Rönesans 

vuku bulmayacaktı büyük ihtimalle. Osmanlılar için 

de durum böyledir. Nitekim çok tekrarlanan bir öykü 

vardır: Hattat Hâfız Osman, Sultan II. Mustafa’nın 

hüsn-i hat hocası iken, o meşk hazırlar, padişah da yanına 

oturup hürmetle mürekkep hokkasını tutarmış. 

Bir gün padişah hocasının yazısının güzelliği karşısında 

aşka gelip “Artık bir Hâfız Osman Efendi yetişmez” 

deyince, o da “Efendimiz gibi hocasına hokka tutan 

pâdişâhlar geldikçe, daha çok Hâfız Osman’lar yetişir 

hünkârım” demiş. Özellikle kendileri de hattatlıkta iddialı 

olan III. Ahmed, II. Mahmud ve Abdülmecid’in 

saltanatları, hat san’atına çok önem atfedilen ve İmparatorluğun 

dört bir köşesinin hat eserleriyle tezyin 

edildiği dönemler olmuştur. Öte yandan himâye kendi 

başına yeterli değildir elbette, himâye edilecek yeterli 

sayıda iyi san’atçının da varolması 

gerekir. Sultan II. Bayezid’in Şeyh 

Hamdullah kadar himâye edeceği 

beş-on hattat daha olsaydı, hat tarihi 

kim bilir nasıl farklı tezâhür ederdi. 

Büyük san’atçılar, büyük eserler. Elbette 

bütün san’atçılar bir değildir, 

bütün san’at eserleri eş değerde değildir. 

Nitekim san’at tarihi yazıldığında 

genellikle “büyük san’atçılar” 

ve “büyük eserler” odak noktası olur. 

Öte yandan bu yaklaşım aslında 

çok sorunludur, zira kimin ve neyin 

san’at bakımından büyük addedildiği 

son derece değişkendir. Bugün 

Batı müziğinin devlerinden olduğu 

su götürmeyen Bach, Felix Mendelssohn 

kendisini keşfedip kamuoyuna 

tanıtana kadar modası geçmiş, 

unutulmuş bir besteciydi. Bugün en 

çok beğenilen hattatların başında gelen Karahisârî 

Şemseddin Ahmed Efendi, Kanûnî devrinde “hattın 

güneşi” addediliyordu ama, öğrencisi ve evlâtlığı Hasan 

Çelebi’nin de vefatından sonra terk edilmiş, Şeyh 

Hamdullah üslûbunun karşısında tarihe karışmış olan 

Yâkut üslûbunun son çırpınışıydı. Hat eserlerini süsleyen 

tezhib de birçok aşamadan geçmiştir. Günümüzde 

klâsik dönem üslûbu revaçtadır ama, 18. yüzyıl ortalarından 

20. yüzyıl ortalarına kadar modası geçmiş addediliyor, 

yerine Batı’dan mülhem “barok” ve “rokoko” 

tezhibler müşteri buluyordu. “Onlar bize yabancıydı, 

yozdu, Ermeni ressamlarının işiydi” gibi sözler, neredeyse 

iki yüz sene boyunca Müslüman Türklerin neden 

onlara bu kadar rağbet ettiğini açıklamaktan âciz 

kalıyor üstelik. O halde sorun şudur: “Büyük” san’atçılar 

ve eserler nasıl seçilecektir? Zaman ve mekân aşırı 

“büyüklük” diye bir şey söz konusu olabilir mi? 



41 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

Konuyu fazla uzatmayalım. Kıssadan hisse şudur ki, 

tek başına hiçbir kıstas, bir “altın çağ”ın varlığı için 

yeterli değildir. Hat san’atının da birçok altın çağı 

olmuştur. Hicret’in ikinci-üçüncü yüzyıllarında istinsah 

edilen Kûfî Kur’ân-ı Kerim yazmaları teknik 

açıdan ilkeldi ama harikulâde güzellikte olanları vardı; 

Abbâsî devrine neden hat san’atının bir altın çağı 

demeyelim? Safevî döneminin nesta’lik’leri de, Osmanlıların 

sülüs-nesihleri ve özellikle celîleri de birer 

altın çağa tekabül eder. Ama ille de bütün hat san’atı 

için tek bir “altın çağ” seçmek gerekiyorsa, tarihçilerin 

pek sevdiği deyimle “uzun 19. yüzyıl” diyebiliriz. 

Yani 18. yüzyılın sonlarından 20. yüzyıl başlarına 

kadar süren, san’atçı adlarıyla söyleyecek olursak, İsmâil 

Zühdî Efendi ve Mehmed Esadü’l-Yesârî Efendi 

ile başlayan, Mustafa Râkım Efendi, Kadıasker Mustafa 

İzzet Efendi, Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi, 

Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdî Efendi, Abdülfettah 

Efendi, Hasan Rıza Efendi, Mehmed Şevkı 

Efendi, Mahmud Celâleddin Efendi ile devam eden, 

Sâmi Efendi, Mehmed Nazif Bey, Ömer Vasfi Efendi, 

Hulûsi Efendi, Tuğrakeş İsmâil Hakkı Bey, Kâmil 

Efendi ile sona eren dönem. Çünki bu dönem boyunca 

yukarıda sözünü ettiğimiz kıstasların her biri, ve 

daha birçok elverişli şart, hep bir araya gelmiş, hat 

san’atının altın çağını oluşturmuştur. 

Neydi bu şartlar? Örneğin teknoloji açısından büyük 

boy kâğıt ve cam tabakalarının mevcudiyeti 

sayesinde celî levhalar yaygınlık kazanmış olabilir. 

Çünki daha önceleri kâğıt çok pahalıydı ve büyük 

varaklar olarak mevcut değildi, düz cam da büyük 

üretilemediğinden yazılan büyücek yazılar ancak 

ahşaba yapıştırılarak teşhir edilebiliyor ve dayanıksız 

oluyordu. Celî yazılar ise 19. yüzyılda Osmanlıların 

hat san’atına ettikleri en büyük armağandır. Teknik 

açısından usta-çırak ilişkisi sayesinde teknik bilgi birikimi 

doruk noktasına çıkmış olabilir. Gerçekten de 

yazının çağlar boyunca geliştiği, güzelleştiği meydandadır. 

Bunun ardında ise keşfedilen yeni oranların, 

yeni şekillerin, yeni dengelerin, yeni yöntemlerin bir 

nesilde hemen unutulmaması, hocadan talebeye intikal 

ederek birikmesi yatmaktadır. Bunun belki en 

açık şekilde görüldüğü yer tuğradır: Mustafa Râkım 

Efendi’nin yeniden tanzim ettiği tuğra, kendisinden 

sonra gelen öğrencisi Hâşim Efendi, Abdülfettah 

Efendi, Sâmi Efendi ve İsmail Hakkı Bey gibi tuğrakeşlerin 

elinde daha da mükemmelleşmiş, ama ana 

hatlarıyla aynı kalmış, hiç Râkım öncesine dönüş yapılmamıştır. 

Himâye açısından peş peşe hüsn-i hatta ilgi duyan 

padişahların tahta çıkmasıyla gerek kâğıt, gerekse taş 

üzerinde hat siparişleri artmış olabilir. Özel mülkiyetin 

ve özel girişimin, nesilden nesile tevarüs edilen 

bir çeşit nev-zuhûr bürokrat aristokrasisinin gelişmesiyle 

saray ve yakın çevresi dışında kayda değer bir 

himâye ağı ortaya çıkmış olabilir. Üst sınıfların ibâdet 

pratiklerinin değişmesiyle evlere dinî yazıların konması 

âdet haline gelmiş olabilir. Tekkelerin güçlenmesiyle 

dinî ve bilhassa tasavvufî temalı hat eserlerine 

talep artmış olabilir. Eğitimli nüfusun artışıyla hat 

san’atına ilgi pekişmiş olabilir. Bunların ve akla gelebilecek 

başka etmenlerin hangilerinin hat san’atının 

19. yüzyıl Osmanlı toplumunda zirveye tırmanmış 

olmasında rol oynadığı şimdilik bilinmiyor. Tarihî 

verilerin bir de bu gözle elden geçirilmesi gerekiyor 

ki, maalesef hat san’atının tarihi bugüne kadar pek az 

istisnayla bu şekilde yazılmadı. 

Bununla birlikte daha genel olarak Osmanlı kültüründe 

hat san’atının neden bu kadar merkezî bir yer 

tuttuğu hakkında bazı hipotezler öne sürülebilir. Sanırım 

bunların başında Türklerin dine ve tanrı kavramına 

soyut ve aşkın yaklaşımı gelir. Dua ederken 

Allah’ı “noksan sıfatlardan tenzih eden” bir yaklaşım 

ile dinî kıssaları veyahut kişileri (örneğin peygamberleri) 

gerçekçi resimlerle temsil eden bir yaklaşım 

elbette çok farklı san’at anlayışlarına götürürler. 

Bunlardan birincisinin hâkim olduğu bir kültürde ise 

yazı kaçınılmaz olarak önem kazanacaktır, çünki yazı 

sözün resmidir. Ne mimesis yani taklittir, ne diegesis 

yani anlatıdır, yazı anlamı simgesel olarak aktarır. Ve 

dolayısıyla aşkın olan kavramları somutlaştırmaz, bir 

bakıma onlara maddiyât külfetini yüklemez. Sözgelimi 

Sistine Şapelinin tavanındaki Michelangelo’nun 

42 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

“Hz. Adem’in Yaradılışı” resmini düşünelim. Eserin 

san’at değerine elbette diyecek yoktur, ama o resme 

bakınca insan yalnız Hz. Adem’i değil, Tanrı’nın kendisini 

bile mücessem bir şekilde karşısında görür. 

Göklerde oturan ak sakallı bir tanrı figürü ise İslâm’a 

ve özellikle Türk İslâmı’na çok aykırı gelir. Tanrı kavramının 

“Allah” adının resmiyle simgeleştirildiği bir 

levha ise Türklerin dinî kültürüne daha uygundur. 

Hat san’atı bol miktarda lâ-dinî eserler üretmiştir 

elbette, ama hat eserlerinin büyük çoğunluğunun 

kaynağını dinden aldığına şüphe yoktur. Dinin ve 

dinî metinlerin insanların günlük hayatının bir parçası 

olduğu dönemleri geride bıraktığımız, gündelik 

hayatın sekülerleştiği, çoğu insanın Arap harflerini 

okuyamadığı, okusa da manâsını çıkaramadığı çağımızda 

hat san’atı eski anlamını koruyabilir mi? Yoksa 

hat eserleri bundan sonra Pierre Nora’nın deyimiyle 

“hafıza mekânları” (lieux de mémoire) olmaya 

mahkûm mudurlar? Gerçek bir “kültür savaşı”nın 

halen cereyan etmekte olduğu günümüz Türkiye’sinde 

bu konuda kesin bir tahmin yürütmek zordur, 

ama şahsen ben zamanın geriye çevrilebileceğine 

inanmıyorum. Hat eserleri bugün yeni palazlanmış 

olan muhafazakâr burjuvazi için bir statü sembolü ve 

yatırım nesnesi haline gelmiştir ve hiç olmazsa kendi 

tecrübeme dayanarak söyleyebilirim ki bu kesimin 

eserlere yaklaşımı —mütedeyyin kimliklerine rağmen— 

herhangi bir burjuva koleksiyoncununkinden 

farklı değildir. Ama şu da var ki, son otuz yılın klâsik 

Osmanlı san’atları bakımından önemli bir getirisi, 

Cumhuriyet rejiminin erken dönemindeki irrasyonel 

düşmanlığın bir nebze hafiflemesi, halk arasında hat 

san’atına yüzeysel de olsa bir ilgi uyanmış olmasıdır. 

Şimdilik bununla yetinmek durumundayız. 

Bu durum bütün İslâm âleminde bir değildir. İran’da 

Tanrı’nın resmi çizilmez ama peygamberlerin resmi 

tarih boyunca çizilmiş, İran kültürü böyle bir somutluktan 

belli ki rahatsız olmamıştır. Türkler arasında 

ise başlangıçta Peygamber’in resmi çizilirdi gerçi, 

ama özellikle 16. yüzyıldan itibaren temsiller giderek 

soyutlaşmış, 17. yüzyılın sonlarında ise hilye-i şerîfe 

denilen ve Hz. Muhammed’in sözlerle betimlendiği 

hat eserleri yaratılmıştır. Böylelikle Peygamber’in 

zihinlerde beliren imgesi, betimlemeyi okuyanlara 

kalmış, san’atçı bir imge dayatmamıştır. Arap kültüründe 

de çoğunlukla Allah aşkın olarak kavramsallaştırılır 

ama, özellikle Hanbelî mezhebinde müşebbihe 

denilen, Tanrı’ya somut nitelikler izafe eden bir 

yaklaşım var olmuştur. Oysa Kur’ân-ı Kerîm’de geçen 

Allah’ın yüzü, eli, parmakları, kürsisi, arşı üzerine 

istiva etmesi gibi motifler Türk dinî kültüründe hep 

mecâzî olarak yorumlanmış, bu şekilde Tanrı’nın aşkınlığına 

halel getirilmemiştir. 



43 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

İslam Dünyasında Minyatürün Altın Çağı Ve 

Kitap Sanatları Tarihinde 

Osmanlı Minyatürünün Önemi 

Fatima Zahra Hassan* 

inyatür resim, sanat ve zanaat (ki bu kelimeler geleneksel 

toplumlarda birlikte kullanılır) anlamına 

gelen çevresel bir sanattır. Geleneksel toplumlarda, 

kutsal ve dünyevi olan arasında ve dolayısıyla 

yaşam ve sanat arasında ayrım yoktur. Minyatürün de içinde yer 

aldığı geleneksel sanatlar “Biz Allah’tan geldik ve dönüşümüz O’nadır”ın 

günlük ve daimi hatırlatıcısıdır. 

Minyatür resmin ise özgün bir yeri vardır. Çünkü o, insan suretini 

temsil eden bir sanat formudur, fakat bunu asla imiş gibi bir surette 

yapmaz. Bununla beraber, minyatürün en önemli yönü onun bizleri 

hayal dünyası gibi bir dünyaya -bizlere cennetten bir anlık bir 

görüntü sunan bir dünyaya- taşımasıdır. Minyatür, bunu, yalnızca 

iki boyutun var olduğu bir yerde, bir üçüncü boyutu yaratarak yapmaz: 

yassı bir 1yüzey, fırça ya da kalem vardır ve sanatkâr bir derinlik 

algısı yaratmaya çalışmaz; eşyanın kendisinden ziyade özünü 

yansıtmaya uğraşır. “Minyatüre, neredeyse sadece ona özgü olan 

güzelliğini veren şey, tasvir edilen sahneden çok, o sahneyi saran 

şiirsel havanın soyluluğu ve basitliği tasvir etmesidir.” 1 

Oldukça incelikli bir sanat çeşidi olan minyatür resim ya da elyazması 

resimleme sanatının ilk olarak tarihi kaydetmek, vekayiname 

tutmak, edebiyat, şiir, tıp, matematik, fen, coğrafya vs. alanlardaki 

kitapları tasvir etmek amacıyla başladığını biliyoruz. Bu, kitapların 

elle yazıldığı, tasvirlendiği, süslenip ciltlendiği zamanlardaydı. 

Zaman içerisinde, kademe kademe, en önemlisi matbaa icat edilip 

yaygınlaşınca hâkimiyetini kaybetti. Toplumsal, siyasi ve iktisadi 

koşullardaki hızlı değişim geleneksel toplumda bozulmaya yol açtığı 

gibi geleneksel sanat formlarına da zarar verdi. 

Minyatür resmin altın çağının, doğusundan batısına İslam dünyasına 

hâkim olan İlhanlılar/Moğollar, Timurlular, Safviler, Babürlüler 

ve Osmanlılar gibi farklı hanedanların idaresi altında, 14. yüzyıldan 

17. yüzyıla uzanan süreç olduğu düşünülmektedir. 

İslam’ın gelişinden sonra elyazması resimleme sanatının başlangıcı, 

net bir şekilde Bizans ve Çin’den etkilenmiş olan Arap Resim 

Okulu olarak bilinir. Bizans İmparatorluğu için çalışan sanatçılar 

farklı bir değerler sistemine sahip idareciler için çalışmaya başladılar. 

Bağdat, Musul ve Şam 13. yüzyılın başlarında elyazması 

44 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

resimleme sanatının önemli merkezleriydi. Bunların 

ardından İlhanlı/Moğol Okulu ile Timurlular, erken 

İran ve Safevi Resim Okulu, Hint-İslam Babürlü biçimiyle 

birleştiren İran Okulu gelmektedir. Semerkant, 

Buhara, Herat, Şiraz, Tebriz, İsfahan, Delhi, Lahor ve 

Decan resim ve kitap sanatlarının önemli merkezlerinden 

birkaçıdır. Moğollar, barbarlıklarının aksine 

sanatın büyük hamileri idiler. Reşidüddin’in Dünya 

Tarihi, Kelile ve Dimne ve Firdevsi’nin Şehname’si 

gibi bazı mühim kitap projelerini sipariş etmişlerdi. 

Minyatür resim sanatının Müslüman idareciler altında 

neşvünema bularak dünyada henüz eşi görülmemiş 

bir seviyeye taşındığını söylemeye ise gerek yok. 

7. yüzyıldan itibaren İslam İspanya’dan Çin’e yayılmaya 

başladı. İslam toprakları sanat ve kültürün desteklenmesi 

için bol ve zengin kaynaklarla doluydu. Âlimler, 

sanatkârlar sanatsal çalışmalara destek olan yeni hamilerle 

çalışmak için uzak yerlerden akın ediyordu. 

Müslüman idareciler kitap projesi yapmaya ve kitap 

üreten merkezler ihdas etmeye ilgi duyuyorlardı. İlmi 

ve tarihi belgelemek ve muhafaza etmek amacıyla 

resimli elyazmaları üretsinler diye her etnik ve dinî 

kesimden sanatkâr görevlendiriliyordu. Destekçiler, 

genellikle idareciler, İslam hâkimiyetinin “Altın Çağ”ı 

boyunca sanat ve zanaati destekleme noktasında kararlı 

ve iştiyaklı idiler. Sosyo-politik ve kültürel ortam 

ve etkenler kitap resimleme sanatı olarak ortaya çıkan 

minyatür resmin oluşmasında önemli bir rol oynadı. 

İdarecilerin istikrarı ve istekliliği, toplumda, kitap yapım 

sanatının, etkin bir resim bileşeniyle büyümesinde 

benzeri görülmemiş bir ilerleme ve sürekliliğe sebebiyet 

veren çoğulculuğa önayak oldu. Minyatür resim 

bilgiyi eski çağlarda, tüm dünyaya iletmenin anahtarı 

oldu ve gelecek nesiller için tarihi kaydetmede de destansı 

bir rol oynadı. 

Dünya tarihi, edebiyat, şiir ve matematik, fen, astronomi, 

astroloji, coğrafya ve kartografya, ev idaresi, 

sağlık, tıp ve cerrahi kitapları ile hükümdarların 

yaşamöyküleri ve vekayinameler metni görsel olarak 

izah etmek için güzel bir biçimde resimli elyazmalarına 

dönüştürüldü. Resimli kitap hazırlanırken 

güzellik boyutu üzerinde sıkı sıkıya durulmaktaydı. 

Sanatkârlar, kitap sanatında hakikat, güzellik ve iyiliği 

icra ederek İslami ve geleneksel sanatların temel 

unsurlarına bağlı kalıyorlardı. 

Minyatür resim geleneksel toplumda geliştiğinden asla 

tümüyle dünyevi olmayan bir sanattır. Minyatür, hiç 

doğacılık iddiasında olmayan temsili bir sanat olarak 

gelişmiştir ve sanatkârlar bizzat bu dünyanın yalnızca 

geçici bir fenomen olduğunun ve doğanın güzel dışsal 

biçimlerinde sonsuz bir iç öz yattığının derin bilincine 

sahiptiler: biçim, renk ve ahenk sembolizmi yoluyla 

minyatür ressamının yakalamaya çalıştığı şey budur. 

Titus Burckhardt, “Arts of Islam – Language and Meaning” 

adlı kitabında, hakiki İran minyatürünün İran’ın 

İlhanlılarca 1256’da fethedilmesine dek husule gelmediğini 

ve 16. yüzyılın ortalarından itibaren Safevilerin 

hâkimiyeti altında zeval bulduğunu yazar. 2 Yine, Çin 

resmi ile (1256-1336, Moğollar hâkimiyetinde) ilk 

doğrudan, sonrasında da Timurlular (1387-1502) ve 

esasında Çin’le ilişkiler geliştirmiş olan Safeviler hâkimiyetindeki 

temasın minyatür sanatına yeni bir soluk 

kattığını söyler. Hakiki İran minyatürü ise “İslam toprağındaki 

tartışmasız mükemmel temsil sanatı” 3 olan 

minyatür resmin en eski ve en saf ekolüdür. Osmanlı 

Türk ve Babür olmak üzere iki ana minyatür ekolüne 

önayak olan İran minyatürüdür. 

Firdevsi’nin destanı 1010 gibi erken bir tarihte bitmiş 

olsa da 14. yüzyıla kadar gerçek İran minyatürünün 

bugüne dek ayakta kalmış örneği bulunmamaktadır. 

Burada genel anlamda “Arap resmi” ya da “Bağdat 

Ekolü” diye adlandırılan resimler olmasına rağmen 

minyatürden kastımızın ne olduğunu biraz daha açmak 

önemli: Örneğin Kelile ve Dimne varyasyonları 

(Nasrullah, Şiraz, 1333), Camiü’t-Tevarih (Reşidüddin, 

Tebriz, 1314) ve Şehname’nin “Demotte” gibi bazı 

erken varyasyonları. Burada bir olay veya bir hikâye ya 

da bir şiirin bir bölümünün tasviri olduğu için bu bir 

kitap sanatıdır; kitaplar hediye olarak uzun mesafelere 

taşındığı için de taşınabilir olmak zorundadır. Yüzyıllar 

içinde bu kural bir miktar esnemiş ve Victoria ve 

Albert Müzesi’nde pamuk kumaş üzerindeki Babürlü 

Ekolü Hamzaname (1582’de tamamlanmıştır) gibi 

bazı minyatürler oldukça büyük hâle gelmiştir. 

Geçmişin büyük minyatür ressamları en muhteşem 

eserlerini, Rumi, Hafız, Nizami, Cami, Firdevsi ve 

Sa’di gibi tanınmış sufi şairlerden bazılarının yazdığı 

büyük sufi şiirlerinden sahneler tasvir ederek ürettiler. 

Bu ressamların en tanınmışlarından birisi de 1440 

civarında Herat’ta (bugünkü Afganistan) doğan Behzad 

(Kemaleddin Behzad) idi. İranlı tarihçi Handemir 

(1475-1535/7) şöyle yazmıştır: “Onun mucizevi vasıflar 

bahşedilmiş parmakları, âdemoğulları arasındaki 

bütün sanatkârların resimlerini silip süpürmüştür. 

Onun fırçasının bir kılı, maharetiyle, cansız bedenlere 

can vermiştir.” 4 

Minyatürcü, Hint-İran bölgesinde musavvir ve nakkaş 

olarak bilinir. Bu belli bir uzmanlığa işaret etmeyen 

resimleri anlatmak için kullanılan genel bir kavramdır. 

Çoğu ressam belli bir uzmanlığa sahip olsa da 

çoğunluk, tekniklerin pek çoğunu bilmekteydi. Bazen 

bir sanatkâra verilen isim ya da unvan (lakap) onun 

uzmanlığını göstermekteydi, mesela müzehhib ve cedvelkeş 

gibi. 



45 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

İslam dünyasında, minyatürcülerin 

dâhil olduğu 

ve içinde çalıştığı daimi 

bir lonca ve atölye 

sistemi var olsa da bu 

sanatkârların kimliğinin 

etnik, toplumsal 

ya da coğrafi bir temeli 

olmadığı görülmektedir. 

İslam dünyasının 

minyatürcüleri 

farklı farklı 

altyapılardan gelmişlerdir; 

bazıları 

ressam ve kaligraf 

ailelerine mensupken diğerleri 

zengin ailelerdendiler. Pek çoğu mütevazı köklere 

sahip olup sonradan hanedan yahut da zengin bir 

hami/sponsor tarafından keşfedildikten sonra ancak 

meşhur olmuştur. 

İslam dünyasında minyatür sanat ve zanaatinin hayatta 

kalmasını sağlayan şey bu hamilik sistemidir. 

Bir sanatkârın kariyeri, ancak bir hami tarafından 

fark edilip ona tabi kılındığında mümkün olabiliyordu. 

Hamiler bu sanatkârların eğitimine, bazen 

satın almaya güçlerinin yetmediği malzemeleri alarak, 

bazen de geçimlerini sağlayarak maddi olarak 

katkıda bulunuyordu. 

Bir minyatür sanatçısının en yüksek emeli hükümdarlık 

ailesinin ya da atölyesinin bir parçası olmayı 

başarmaktı. Sanatkârın statüsü, bu durumda, yalnızca 

bir saray ressamı olmaktan daha fazlasıydı; sarayda 

resmî görevli statüsü elde edebiliyordu. Babür 

İmparatoru Ekber’in gözde sanatkârı Hace Abdüssamed’in 

durumu böyleydi; Hace Şiraz’dan Hindistan’a 

gelmiş ve kendisine Şirin Kalem payesi verilmişti. 

Onun rolü, minyatür resmin Babür Ekolünü kuran 

en önemli saray ressamlarından biri olmaktan daha 

büyük bir hâle gelmiş, kendisi resim atölyesinin ve 

özellikle de Hamzaname’nin 1400 tane resminin 

üretiminden sorumlu denetmeni olmuştu. Renkli 

kariyerinde sahip olduğu diğer vazifeler arasında Fatehpur-sikri’deki 

darphaneyi yönetmek ve Multan’ın 

yöneticiliğini yapmak mevcuttu. 

Hanedana giren sanatkârlara yeterli bir geçim sağlansa 

da onlar saraylı hamilerinin mülkü hâline geliyordu. 

Bazıları, (Babür İmparatoru) Hümayun’un (Safevi 

imparatoru) Şah Tahmasp’a bin tümen teklif ettiği Mir 

Müsaver’in durumunda olduğu üzere mücevherler 

gibi prensler arasında takas ediliyordu. Dahası iş, sanatkârın 

özel yetenekleri değil, sarayın ihtiyaçları doğrultusunda 

veriliyordu. Sanatkârın kariyeri saraylı haminin 

zevkine ve isteğine göre ilerleyip sona eriyordu. 

Daha bağımsız olan sanatkârlar da vardı fakat tarihî 

kaynaklar sarayla ve şehzadelerin atölyeleriyle ilgili olduğundan 

bu sanatkârlar hakkında çok az bilgi bulunmaktadır. 

Ancak, saraydaki atölyelerin ilk sıralardaki 

ressamların çoğunu topladığını varsayarmak yanlış 

olmaz. Bunu mevcut, bağımsız bir biçimde üretilen ve 

çoğunlukla da “taşra tarzı” diye adlandırılan resim ve 

elyazmalarının vasat niteliğinden anlıyoruz. 

Resim ya da elyazmasının konusunu ya da temasını 

âdet olduğu üzere saraylı hami belirlemekteydi. İdarecinin 

bu etkisi minyatür resmin Safevi ekolünde açıkça 

görülmekteydi. Bu en çok sanatın büyük hamisi olan 

ve fakat aynı zamanda hanedanının titiz bir mukayyidi 

olan Şah Tahmasp’ın hükümranlığı sırasında üretilen 

resimlerde görülmektedir. Ismarladığı elyazmaları hediye 

olarak yabancı topraklara gönderilmiştir; bu aynı 

zamanda hükümdarlığının görkemini yansıtmaktadır. 

Resimler, hükümdarlığının zenginliğini tasvir etmek 

için yapılmış ve etkileyici mimari mekânlarla geometrik 

ve çiçek desenli İran halıları ile süs motiflerinin ihtişamlı 

ayrıntılarıyla bezenmiştir. Bu etki, minyatürün 

yalnızca İran okullarında değil, taşradaki Babür okulları 

ve bazı Osmanlı resim tarzında da görülmektedir. 

Babür imparatoru Ekber, örneğin, tarih ve edebiyata 

ve karşılaştırmalı din çalışmalarına meraklıydı. Bu 

merak onun hükümranlığında ısmarlanan ve yapılan 

inanılmaz sayıda elyazmasına yansıtılmıştır. Bunlar 

arasında, Hindu destanı Mahabharata hikâyelerini 

içeren Rizmname, Hz. Peygamber’in amcası Hamza 

ile ilgili hikâyelerin olduğu Hamzaname, Firdevsi’nin 

Şehname’si ile Ebulfazl tarafından Ekber’in hayatının 

anlatıldığı vekayiname Ekbername bulunur. Ekber’in 

saltanatı esnasında işlenen diğer ana konular, temelde, 

Nizami’nin Hamsa’sı, Cami’nin Heft Peyker’i, Sa’di’nin 

Bostan ve Gülistan’ı gibi klasik İran şiiri ve edebiyatından 

türetilmekteydi. Bu sözlerin çoğu büyük savaşlar, 

saray yaşantısı ve tarihi olaylardan sahneler yansıttığından 

resimlerin biçimi mimari kompozisyonları, 

temsili sanat ve geniş peyzajları vurguluyordu. Minyatür 

resmin bu veçheleri Babür İmparatoru Ekber zamanında 

gelişti ve minyatür sanatının Babir ekolünün 

temelini oluşturdu. Önceden, stil ve teknik temelde 

İran okuluna dayanmaktaydı. Ekber’in merakı, böylece 

Hint-Paki altkıtasında, temelleri Mir Seyid Ali ve 

Hace Abdüssamed Şirazi tarafından atılmış olan yeni 

bir minyatür okulu ihdas etti. 

Sanattan iyi anlayan, sanata yeteneği bulunan ve minyatür 

resmin tutkulu bir aşığı olan Babür İmparatoru 

Cihangir (17. yy.) devrinde resimler, sanatkârla uzun 

uzun tartışılıyordu. Bunun içinde konu, kompozisyon, 

ölçü, renkler, sınırlar, resme eşlik eden metin ve diğer 

önemli unsurlar ya da özellikler mevcuttu. Burada, bir 

haminin yapılan resmin stili ve vasfı üzerinde önemli 

bir etkisinin bulunduğunu belirtmek önemli. Standart 

46 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

ve genel stil, bu şekilde, diğer ressamların taklit etmesi 

için belirlenmiş oluyordu. 

Bazı durumlarda, İmparator Cihangir ile Cihangir’in 

diğer bir gözde sanatkârı olan ressam devletin kendisine 

Nadirü’l-Asr (zamanının harikası) unvanını verdiği 

Üstad Mansur gibi usta sanatkârlar imparatora önerilerde 

bulunuyordu. 

Tabiata derin bir aşk duyduğundan tabiat teması Cihangir’in 

zamanında baskındı. Onun döneminde 

üretilen elyazmaları hayvan, kuş ve çiçek motifleri 

kullanılarak yapılan güzel bordürlerle öne çıkmaktadır. 

Manzara betimlemeleri de yaygın hâle gelmiş ve 

bu dönemin önemli sanatkârlarından Üstad Mansur, 

Devlet ve Abdülhasan’ın eserlerinde görünür olmuştu. 

Hükümdarın kişisel merakının da resimlerin konusu 

üzerinde önemli bir etkisi vardı. 

Osmanlılar da İslam dünyasındaki sanat, zanaat ve 

mimari üzerinde ciddi bir role sahiptiler. Vurgunun 

çoğu mimari, seramik ve çiniye yapılmakta ve resim 

yönü gözardı edilmektedir. Osmanlıların minyatür sanatı 

ile elyazması tasvir ve tenviri alanında da büyük 

katkısı olmuştur. 

Osmanlı Sultanı İkinci Mehmed’in 15. yüzyıldaki 

hükümdarlığı esnasında Nakışhane adıyla bir atölye, 

sultan ve saray mensupları için tenvir ve tasvir edilmiş 

elyazmaları yaratmak için İstanbul’da Topkapı 

Sarayı’nda kurulmuştur. Saraydaki bu atölye sanatkâr 

ve zanaatkarların en iyi şekilde eğitildiği bir akademi 

olmayı başarmıştır. 

16. yüzyılın başları, büyük usta Behzad’ın Tebriz’e 

göçmesini kaçınılmaz kılacak olan Herat’taki meşhur 

saray atölyesinin kapanmasına tanıklık etti. 1514’te 

Osmanlı İmparatoru Yavuz Sultan Selim Tebriz’i fethederek 

elyazmalarını İstanbul’a geri getirdi ve Topkapı 

Sarayı’nda Nakışhane-yi İrani’yi kurdu. 

Osmanlı tarihinde minyatür ve kitap sanatı çalışanlar 

için, bu iki saray nakışhanesinin iki farklı ekol ve minyatür 

stili üretmiş olmayı başarmaları oldukça 

ilgi çekici olacaktır. Nakışhane-yi 

Rum’daki sanatkârlar, 

Şehinşahname 

gibi halkı gösteren ve bir 

dereceye kadar hükümdarların 

ve hanedanın özel 

hayatını, kutlama ve şenliklerini, 

saray portrelerini ve 

tarihî olayları içeren imparatorun 

kişisel vekayinamesi 

ve incelemeleri üzerinde uzmanlaşmıştır. 

Nakışhane-yi İrani’deki sanatkârlar ise meşhur Leyla 

ve Mecnun hikâyelerini, İskendername ya da hayvan 

fablleri ve antolojilerini içeren Şehname, Miracname, 

Hamse gibi geleneksel İran edebiyat ve şiir eserlerinde 

uzmanlaşmıştır. Burada aynı zamanda kuş ve hayvanlar, 

çiçek ve bitkiler, kimya, astroloji, kozmoloji ve tıp 

üzerine bilimsel eserler, teknik kılavuzlar, rüya tabirleri 

vb. kitaplar da mevcuttu. 

Osmanlı resminin altın çağının 16. yüzyılın ikinci yarısı 

Muhteşem Süleyman (1520-1566) ile II. Selim (1566 

– 1574) dönemleri olduğu düşünülmektedir. Osmanlı 

stili resmin oturmuş özellikleri bu dönemde ortaya 

çıkmıştır. Öne çıkan iki saray ressamı bulunmaktadır: 

Nakkaş Osman ve Nigari; her ikisi de kendi resim tarzlarını 

tematik resimler, figür ve portrede ustalaşarak 

oluşturmuşlardır. Klasik Osmanlı resim tarzı II. Selim 

(1566 – 1574) ile III. Murat (1574 – 1595) döneminde 

kurulmuştur. Dönemin tanınmış sanatkârları Nakkaş 

Osman, Ali Çelebi, Molla Kasım, Hasan Paşa ve Lütfi 

Abdullah’tır. 

Osmanlı hükümranlığında en ünlü ressamlardan biri 

Matrakçı Nasuh’tur. Yavuz Sultan Selim ve Muhteşem 

Süleyman döneminde yaşamıştır. Nasuh minyatür resmi 

içinde farklı bir tür yaratmış ve kartografik resimlemeleriyle 

ünlü olmuştur. Herhangi bir figür çizmeden 

şehirler, limanlar ve kaleler yapmış, tek bir resimde 

farklı bakış açılarıyla pek çok perspektifi birleştirerek 

kendine has çizim ve işaretleme sistemleri kullanmıştır. 

Kompozisyonları biriciktir ve resimleri, çizdiği yerlerin 

geleceğe ait havadan görünüşlerine dönüştürür. 

İmgeleri ileriye dönüktür ve izleyiciyi yoğunlaştırır. 

Nasuh zamanının ötesindeydi ve değişik yükseklik ve 

açılardan belli geniş alanlara bakıyormuş gibi resim 

yapıyordu. 

Minyatür sanatının güzelliği, onun icra edildiği İslam 

dünyasında canlanmış olmasıdır. İslam dünyasının sömürgeleştirilmesinden 

dolayı pek çok sanat ve zanaat 

sömürgeci güçler elinde acı çekmiş ve tümünde olmasa 

da geçerliliğini yitirmiştir. İran, Türkiye, Orta Asya 

ülkeleri, Hindistan ve Pakistan’da sanatkâr ve zanaatkârlar 

bu asırlardır süregelen geleneği devam ettirmeyi 

başarmıştır; pek çok sanatkâr şu anda bu sanat şeklini 

icra etmekte ve eserlerini tüm dünyada sergileyerek 

Batı‘da da onu popüler hâle getirmektedir. 

*Minyatür Sanatçısı, Akademisyen (Royal College of Art, Londra) 

1 Titus Burckhardt, Art of Islam Language and Meaning, III. Bölüm (World of Islam 

Festival Trust Publishing Company Ltd., London. 1976). 

2 Titus Burckhardt, s.31 

3 A.g.e., s. 30-37. 

4 Bu büyük ölçüde Titus Burckhardt’ın Art of Islam Language and Meaning adlı eserinin III. 

bölümüne dayanmaktadır. (World of Islam Festival Trust Publishing Company Ltd, 1976). 

*Minyatür Sanatçısı, Akademisyen (Royal College of Art, Londra) 



47 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

ALTIN ÇAĞ VE OSMANLI MÛSİKİSİ 

Kudsi Erguner 

üklenen manalar farklı da olsa, çoğu şehir, 

devlet, medeniyet ve güzel sanatın 

“altın çağ” olarak adlandırılabilecek bir 

dönemi olmuştur. İnsanlık tarihini dönemlere 

ayıran Hint ve Eski Yunan efsanelerine göre, 

altın çağ; ölümlü olmakla beraber, inanılan tanrılar 

gibi, her türlü üzüntü, eziyet, huzursuzluktan uzak, 

daima genç kalan, devamlı ziyafette yaşayan, ölümü 

bile huzurlu bir uyku olarak tadan insanların çağıdır. 

Yine aynı efsanelere göre, hırs, kibir, gurur, korku, 

huzursuzluk, güvensizliğin altın çağı sona erdirdiğine 

ve tüm kavramların birbirine karıştığı günümüzün 

demir çağını başlattığına inanılır. 

Kıymetli bir maden olan altınla kıyas edilen çağ, 

genelde maddi refah olarak anlaşılsa da, manevi 

değerlerin yüceldiği asır olarak da algılanmalıdır. 

Aslında maddi mefhumlarda aranan mutluluk tarif 

edilemez. Zira böyle bir mutluluk, istenileni elde 

etmek üzere başlayan bir eylemden başka bir şey 

değildir. Her arzu bir eksilikten doğar, bu eksiklik 

giderildiğinde yaşanan haz sadece yeni bir istek doğana 

kadar devam eder. Dolayısıyla her saadet yeni 

bir arzunun ve mutsuzluğun da tohumlarını eker. 

Devletlerin, imparatorlukların tarihine bakıldığında 

ise genelde madden başlayan altın çağların, aynı 

48 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

zamanda manevi çöküş dönemlerinin başlangıcı 

olduğunu da görebiliriz. Yükseliş devirlerinde yaşamış, 

cengâver olduğu kadar adil ve âlim hükümdarların 

mirasları, onların kibirli, zalim, cahil torunları 

tarafından yağma edilmişlerdir. Elde edilen zenginlikler 

toplumları azdırıp, kendi kendilerini yok 

etmeye mahkum ettirmiştir, söz gelimi Batı’daki 

Roma İmpartorluğu; Doğu’da ise Gazneli, Selçuklu, 

Mogol ve Timur’un İmparatorlukları tattıkları kısa 

bir yükseliş ve altın çağdan sonra uzun bir dekadans 

yaşamışlardır. 

Osmanlı Mûsikisi’nde ise bu eğilim tam aksi yönde 

gelişmiştir; yükseliş ve çöküş devirleri imparatorlukla 

doğru orantılı olarak yaşanmamış, çöküş 

devrinde elden giden huzurun yokluğu, manevi 

değerlerin hissedilen eksiklikleri, yeni bir hareket 

doğurarak, müzikte bir altın çağ başlangıcına zemin 

hazırlamıştır. 

Osmanlı Devleti’nin Altın Çağı 

Osmanlı Devleti’nin ilk padişahları, her türlü şatafat, 

rahat ve eğlenceden uzak yaşayıp, büyük bir 

imparatorluk kurarak, “altın çağ”ın temellerini atmışlardır. 

1520 yılında vefat eden Sultan Yavuz Selim’in 

sekiz yıl süren padişahlığı sürecinde Osmanlı 

hazinesi en zengin dönemini yaşamış, “Bundan böyle 

her kim bir kuruş ilâve ederse onun mührü ile açılsın!” 

dedigi hazine, imparatorluğun sonuna kadar 

sadece Sultan I. Selim’in mührüyle açılmıştır. 

Kânûnî Sultan Süleymân’ın hükümdar olduğu Osmanlı’nın 

altın çağı ancak yarım asır sürebilmiş, 

yerine geçen oğlu Sultan II. Selim ile geriye gidiş 

başlamış, şatafat, eğlence ve safâya düşen mirasyedi 

Osmanlıların çöküşü tam dört asır sürmüştür. 

Lâkin bu çöküş dönemi, yukarıda da ifade ettiğim 

gibi, Osmanlı Mûsikisinde tam tersi bir biçimde 

altın çağa dogru yüceliş döneminin de başlan gıcı 

olmuştur. 

Osmanlı Mûsikisi 

Klasik anlamda doğu saray müziklerinin babası, 

1435 yılında Herat’ta ölen Abdülkâdir Merâgî’dir. 

Kendi bulduğu, bugün terk edilmiş olan Kâr, Murabba 

ve Nakış formlarındaki eserleri Osmanlı Mûsikisi’nin 

de kaynağını teşkil ettiğinden hocaların 

hocası, yani hâce-i hâcegân olarak yâd edilir. 

Osmanlı Devleti’nin temellerinin atıldığı XIV. ve 

XV. yüzyıldan günümüze gelen Meragî’nin kârları 

ve yine aynı asırlara ait Mevlevi ayinleri tetkik edildiğinde, 

devrin müziklerindeki ihtişamın melodilerin 

arı, sâde ve özlü oluşundan kaynaklandığını 

hissederiz. 

Osmanlı Devleti’nin altın çağının padişahı olan 

Kanûnî önce içkiyi, sonra da içkiye vesile olduğu 

için mûsikiyi yasaklamıştı. Nişancı Mehmed Paşa 

Erbâbı çeng (yani müzisyenler) için, “...Her biri gâm 

köşesinde kaybolup gizlendiler kızgın ve kırgın olarak 

bir köşeye sindiler.” diyerek avâm mûsikisinin yasaklandığını 

yazmıştır. Neticede işret meclislerinde 

eğlenceye yönelik avâm mûsikisi unutulup gitmiş, 

sadece saray ve dergâhlarda dinlenilen havâs, yani 

Divân Mûsikisi’nin bazı eserleri günümüze kadar 

gelebilmiştir. 

Yine aynı sebepler ve mûsiki sanatının üzerindeki 

dinî tartışmalar nedeniyle, XV. yüzyılda tanık olduğumuz 

şiir, hat, mimari, çinicilik, tezhip ve minyatürdeki 

şahikaya, mûsikide ancak iki asır sonra 

varılır. Diğer güzel sanatlardaki bu yüceliş Osmanlı 

Mûsikisi’nin XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, iki asır sürecek 

olan altın çağına da zemin hazırlamıştır. 

XVI. Yüzyıl Osmanlı Mûsikişinasları 

Saraydan çıkmadan, haremde eğlenceye dalmış olan 

II. Selim ve oğlu III. Murad’ın devirlerinde devlet 

Sadrazam Sokullu Mehmet Paşa sayesinde ayakta 

kalabilmiştir. Mûsiki dâhil güzel sanatlara mana 

kazandıran, başta Kanûnî Sultan Süleyman’ın süt 

kardeşi Yahya Efendi, Zenbilli Ali Efendi, Sünbül 

Sinan, Merkez Efendi gibi devrin mutassavıf derviş 

ve evliyâlarının sözleri ile şiirleridir. Eserlerinin 

çoğu zamanımıza Maldovya Prensi Dimitri Kantemir’in 

yazdıgı risâle ve Polonya asıllı Ali Ufkî’nin 

mecmuası sayesinde gelebilen, o devrin bestekârları 

arasında Mahmud Çelebi, Kırım Hanı Gâzî Giray 

Han, Kemençevî Şah Kulu, Emir-i Hac, Hasan Can, 

Nefirî Behram Aga sayılabilir. 

Bu döneme damgasını vuran en önemli hadise ise III. 

Murad’ın oğlu Şehzade Mehmed’e hazırlattığı sünnet 

düğünüdür. Asya, Avrupa ve Afrika’nın tüm sultanlarına, 

krallarına elçilerle davetiyeler yollanmış, beylerbeyleri 

ve valilerin hepsi çağırılmış, düğün alanı olarak 

hazırlanan At Meydanı’nda elli iki gün boyunca 

davetlilere çeşitli ikramlar ve gösteriler sunulmuştu. 

Kendine ısmarladığı küçük bir köşkü bile çok şatafatlı 

bularak defterdarını israfla suçlayan Yavuz Sultan Selim 

ve öncesi padişahların sade, gösterişten uzak hayatlarıyla 

kıyaslandığında, maddi zenginliğin getirdiği 

altın çağın aynı zamanda çöküşü nasıl hazırladığını 



49 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

bu mübalağalı sünnet düğününden 

anlamak mümkündür. 

XVII. Yüzyıl Osmanlı Mûsikişinasları 

Venedik asıllı annesi Safiye Sultan’ın 

doyumsuz hırs ve rüşvet 

entrikalarına teslim olan III. 

Mehmed, XVII. yüzyılın ilk padişahıdır. 

Oğullarının çoğunu 

katlettiren III. Mehmed’in yerine 

oturan oğlu I. Ahmed, devleti 

kısa zamanda annesi Safiye’den de ihtiraslı, Rum 

asıllı karısı Kösem Sultan’a devretmişti. Valide Sultan 

olarak yıllarca devlete hâkim olan bu kadın gücünü 

kendi çocuklarının dahi katline göz yumarak 

korumuştu. 

I. Ahmed’in vefatının ardından uzun yıllar kafes arkasında 

yaşattığı, ölüm korkusundan aklını yitirdiği 

için tarihe “Deli Mustafa” olarak geçen kardeşi Sultan 

I. Mustafa, ihtilal sonucu genç yaşta katledilen 

yeğeni Genç Osman ile I. Ahmed’in diğer oğulları, 

gaddar IV. Murad, Deli İbrahim ile avdan başka bir 

şey düşünmeyen oğlu Avcı Mehmed sırasıyla tahta 

oturmuşlardı. 

İhtilal ve deli padişahların yarattığı bu kargaşaya 

daha sonra bir de Kadızâdeliler Hareketi olarak anılan 

bağnaz ve yobaz bir dinî hareket eklenmiştir. Bu 

hareketin liderleri Kadızade Mehmet Üstivânî Mehmet 

ve Vânî Mehmet Efendilerin mûsikiyi, tasavvufu, 

şiiri, edebiyatı, velhasıl tüm güzel sanatları haram 

saymaları, bütün dînî gelenekleri bid’at, yoldan 

çıkış olarak kabul etmeleri göz önüne alınıp, üstüne 

bu harekete taraftar olmak zorunda kalan padişah 

ve saray erkânı da ilave edildiginde, bu asırda güzel 

sanatların gelişmesine uygun bir ortam olamayacağı 

bârizdir. 

“Allah’ın bir rahmeti” olarak zuhur eden Aziz Mahmûd 

Hüdâî Hazretleri’nin varlığı yaşanan bu huzursuz 

yüzyılda bîçâre padişahların ve halkın sığınağı 

olmuştur. 

Kudümün rahmeti zevkü safâdır yâ Resulallah 

Zuhûrun derd-i uşşâkadevâdır yâ Resulallah 

Hüdâî’ ye şefaat kıl eğber zâhir eğer bâtın 

Kapına intisâb etmiş gedâdır yâ Resulallah 

Şiiri ve bestesi kendisine ait olan çargâh makamındaki 

bu tevşih ile devrin mûsikişinasları arasında 

anabilecegimiz Hudâî’nin yanı sıra, Galata Mevlevihanesi’nin 

şeyhi, Mevlânâ’nın Mesnevisine yazdıgı 

muazzam şerhden dolayı Hazreti Şârih ünvanıyla 

anılan Ankarâvî İsmail Resûhi 

Dede, Pîr-i Sânî olarak anılan kâdirî 

şeyhi İsmail Rumî gibi büyük 

mutasavvıflar bu hârâbede açan 

çiçekler gibidirler. 

Bütün bu kötü şartlara rağmen 

Benli Hasan Aga, Ali Şirugânî, 

Hafız Post, Şeyhül İslam Esad 

Efendi, Seyyîd Nuh gibi bestekârlar 

muhteşem eserler vermişlerdir. 

Şeyhül İslam Esad 

Efendi’nin yazdığı Atrabul âsâr fi tezkiret-i Urefa-yi 

edvâr adlı eseri devrin mûsikişinaslarının biyografileri 

üzerine elimizdeki en önemli kaynaktır. 

Osmanlı Mûsikisinin Altın Çağı – XVIII. Yüzyıl 

XVIII. yüzyıl başında padişah olan Sultan III. Ahmed 

ile veziri Nevşehirli Damat İbrahim Paşa zamanında 

başlayıp, Patrona Halil İsyanı ile sona erdiğinden 

sadece on iki yıl süren Lâle Devri’ni mûsikimiz 

açısından altın çağın oluştuğu süreç olarak 

kabul edebiliriz. 

Altında mı üstünde midir ceneti âlâ 

Elhak bu ne hâlet bu ne hoş âb-u havâdır 

Her bagçesi bir çemenistânı letâfet 

Her kûşesi bir meclîsi pür feyzi safâdır 

Dizeleriyle dönemi tasvir eden şair Nedîm, bu meşhur 

şiirinde İstanbul’un bir taşını bütün Acem mülküne 

eş tutar. Yine aynı şair; 

Gülelim oynayalım kâm alalım dünyâdan 

Sözleriyle sanki savaş meydanlarındaki yenilgileri, 

çöken devletin çatırdılarını unutmayı, hiç olmazsa 

şu son demleri, zevk ve safâ ile yaşamayı önerir. 

I. Mahmud, III. Osman ve III. Mustafa ile devam 

eden XVIII. yüzyıl, her şeye rağmen bitip tükenmeyen 

devlet mirasının ehliyetsiz ellerde hebâ olmaya 

devamını sahneler. III. Mustafa sadrazamına mührü 

verirken aşağıdaki sözleri sarf edip, çaresizliğini 

ifade etmiştir: 

Yıkılıptur bu cihân sanma ki bizde düzele 

İşimiz kaldı hemân merhameti lemyezele. 

Kuzey Karadeniz ve Tuna kıyılarının kilit noktası 

olan, hatta o devirde İstanbul’un kapısı addedilen, 

Özi Kalesi’nin Rusların eline düştüğü haberini alınca 

üzüntüsünden vefat eden I. Abdulhamid’in yerine 

geçen Sultan III. Selim’in zerafeti, ruh inceliği, 

sanatkârlığı sayesinde Osmanlı şiiri ve mûsikisi doruk 

noktasına varmıştır. 

50 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

Sanki dertler, acılar sanatkârların hissiyatını coşturmuş, 

şiir ve mûsiki, vazgeçilen dünyadan mana 

âlemine açılan bir bahçe gibi, birbirinden güzel 

çiçeklerle donanmıştır. İstanbul’un beş mevlevihanesinde 

tarihin en önemli şeyhleri ve bestekârları 

ayinler, kârlar, murabbâlar bestelerken, Enderun 

müzisyenleri zevk sahibi sanatsever sultan ve devlet 

erkânına her gün yepyeni eserler sunmuştur. 

Diğer yandan Rum, Ermeni ve Yahudi bestekârlar 

gerek danî müziklerinde, gerekse Klasik Osmanlı 

Müziği’nde muhteşem eserler vermeye başlamışlardı. 

Zaharya Efendi, Petraki Lampadarios, Hamparsum 

Limoncuyan, Tanbûrî Isak Fresco Romano 

devrin büyük üstadları arasındaydılar. 

Mevlevihanelerde, Buhûrîzâde Mustafa Itrî, Kutbunnayi 

Nâyî Osman Dede, Seyyîd Ebûbekir Dede 

ile oğulları, Neyzen Abdulbâkî Nâsır Dede, Ali Nutkî 

Dede sanata, özellikle mûsikiye tarihin en derin 

ve zengin abidelerini işliyorlardı. 

Enderûn’da Abdul Halîm Aga, Küçük Mehmet Aga, 

Eyyubî Bekir Aga, Enfî Hasan Aga, İbrahim Aga, 

Nevşehirli Damat İbrahim Paşa, Sultan I. Mahmud, 

Tanbûrî Mustafa Çavuş, Tab’î Mustafa Efendi, 

Vardakosta Ahmed Aga ve Şakir Aga’ların eserleri 

belki de şark mûsikisinin en muhteşem örneklerini 

veriyordu. 

Büyük bestekâr, şair, hattât, neyzen ve tanbûrî Sultan 

III. Selim, Isfâhânek-i Cedid, Hicâzeyn, Şevk-i 

Dîl, Arâzbar Bûselik, Hüseynî Zemzeme, Rast-ı Cedîd, 

Pesendîde, Nevâ Kürdî, Sûzidilârâ ve Şevkefza 

adıyla on yeni makam bulmuş ve bu makamlarda 

hepsi birbirinden güzel eserler bestelemişti. Kendisi 

de bir Mevlana ve Mevlevilik muhibbi olan Padişah, 

devrin Galata Mevlevihanesi Şeyhi Galib Dede’nin 

hayranı, mevlevihanenin dervişi ve müdavimiydi. 

Suzidilara makamında bestelediği Mevlevi ayini bu 

formun şaheserleri arasındadır. 

onu teşvik etmiştir. Ancak kendisi, Batılılaşma döneminde 

Sultan Abdulmecid’in ifrat derecede piano 

ve opera hayranlığından rahatsız olmuş “Buranın 

tadı kaçtı.” diyerek, talebeleri Dellalzâde İsmail ve 

Mutaf ’zâde Ahmed Efendi’lerle gittiği hacda vefat 

etmiştir. 

Osmanlı Mûsikisi, İsmail Dede’yi darıltan Batıcılık 

yüzünden saray erkânı tarafından terk edilse de, 

özel meclislerde zevk sahibi insanların teşvikiyle 

bir müddet daha yaşamaya devam etmiştir. Bu dönemde, 

sanki frenkleşmiş saray ve fanatik Batı hayranlarına 

inat, İsmail Dede ve yetiştirdiği bestekâr 

talebelerinin hepsi ortaya muhteşem eserler çıkarmışlardır. 

Cumhuriyet’in radikal Batıcılık dönemi 

ile günümüzün köylü-kentli keşmekeşine rağmen, 

Osmanlı mûsikisinin altın çağının tozları, bugün 

dahi müzisyenlere ilham kaynağı olmaya devam etmektedir. 

Eskiden Mevlevi dervişleri birbirlerinden ayrılırken 

“Allah derdini arttırsın!” diye dua ederlermiş. Bugün, 

dertlerin ve yaşanan zorlukların insanın kemâline 

vesile olduğuna inanılan medeniyetle, her istediğini 

hemen elde edebilmenin, maddi refahın, dertsiz, 

gamsız yaşamanın huzur ve mutluluk kaynağı olacağı 

zannedilen medeniyet çatışma hâlindeler. Globalleşen 

dünyada ve özellikle İslam âleminde görülen 

çöküş nedeniyle, kaybolan değerlerin, zevkin, 

manevi neşenin eksikliği gittikçe hissedilmekte ve 

bu boşluğu dolduracak yeni değerler aranmaktadır. 

Hazine üstüne oturup yokluktan şikâyet edenlerin bu 

mirasdan daha fazla istifade ederek yeni bir altın çağ 

başlatabilmelerini ümid ediyoruz. 

Altın çağın doruk noktasındaki en büyük hazine 

ise Hammamîzâde İsmail Dede Efendi’dir. Yenikapı 

Mevlevihanesi’nde şeyh Ali Nutki Dede’nin dervişi 

olmuş, Abdulbâkî Nâsır Dede’den ney meşk etmiş, 

aynı mevlevihanede çile doldurarak “Dede” unvanını 

almıştır. Mûsikimize “Dede Efendi müziği” 

dedirtecek kadar birbirinden güzel binlerce eser 

ile müzik severleri bugün dahi mest etmeye devam 

etmektedir. Sabâ, Nevâ, Bestenigâr, Sabâ Bûselîk, 

Hüzzâm, Isfahân ve Ferâhfezâ makamlarında bestledigi 

Mevlevi ayinleri birer şaheserdir. 

III. Selim’den sonra, kendisi de bestekâr olan Sultan 

II. Mahmud, Dede’ye büyük hürmet göstermiş, 



51 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

TÜRK EDEBİYATINDA YILDIZIN PARLADIĞI 

ZAMANLAR 

Ertan Örgen* 

ir milletin edebiyatının uzun asırlar 

içerisindeki seyrini derinlikli olarak inceleyen, 

tartışan bilimsel çalışmalar temelde 

iki amacı saptarlar. Birincisi milletin 

sahip olduğu kültürel değerleri tespit, 

ikincisi bu değerlerin geleceğe ve insanlık adasına 

dönük zenginlikleridir. Bu zaviyelerden bakıldığında 

çok köklü bir değerler sistemi üretmiş olan Türk edebiyatı, 

derin bir kültürel arka plan ile Türk milletinin 

yaşama ve üretme becerisinin tanığı olmuştur. 

Türk edebiyatı, Fuat Köprülü’den beri kültür ve medeniyet 

perspektifi esas alınarak üç dönem üzerinden 

incelenmektedir. Bu üç döneme parlayan yıldızlar 

olarak bakıldığında İslamiyet öncesi dönemde, tabiatla 

baş başa, göçebe bir kültürün sade güzelliği öne 

çıkar. İslamiyet’le beraber geniş bir kültür havzasında 

büyük bir coğrafyaya yayılışın ve bir medeniyetin bütün 

şubelerinin hayata ve insana edebi bir zenginlikle 

bakışının büyüklüğü görülür. Batı etkisindeki dönem 

ise gelenekle Batı aklının ürettiği kavramlar üzerinde 

bir sentez arayışıdır. 

52 

say ı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

İslamiyet öncesi dönem, dilin sadeliği ve tabiatla baş 

başa bir paylaşımın doğallığıdır. Bu döneme damga 

vuran sözlü edebiyat her kuşağın kendi zamanından 

kattıklarıyla zenginleşerek halk edebiyatının sade ve 

derin yapısı içinde yaşamaya devam eder. Özellikle 

mit ve destan anlatmaları ile büyük bir coğrafyaya 

yayılan bu dönem Türk edebiyatı, Altay-Yenisey sahasından 

Sibirya’nın güney kısımlarına ve Seyhun’a 

(Amuderya) uzanan Türklerin sadece atlı göçebe bir 

hayat tarzına değil aynı zamanda tarım, ticaret gibi 

yerleşikliğe dair uğraşlara sahip olduğunu gösterir. 

Yazı ilgisi ise Orhun Kitabeleri’nden Uygur metinlerine 

uzanarak geniş bir kolektif bilincin var olduğunu, 

bunun kozmogoniden destan parçalarına kadar devlet, 

insan, toplum, kültür, aile, sanat gibi alt başlıklara 

kadar incelikle işlendiğini gözler önüne serer. Özellikle 

Oğuz Destanı’nda kültürel birikimin süzülmüş 

bir özünü buluruz. İnsan ve doğa karşı karşıyadır, 

insan doğayı aklı sayesinde yener. Düşmanları vardır, 

mücadele eder, aklı ve duygularıyla bir gelecek kurar. 

Türklerin İslâmiyet’i kabulü yaygın olarak 10. yüzyıldadır. 

İnanç ve uygulama kaynakları olarak Kur’an, 

hadis, fıkıh gibi ilimler ve yeni bir coğrafya üzerinde 

tanışılan Arap ve İran kültürü, yoğun bir anlama ve 

tercüme faaliyeti içerisinde Türkleri karşılar. Asya 

içlerinden Hazar denizi, Mısır ve Anadolu’ya doğru 

yayılan Türkler için bu yeni kültür ve medeniyet dairesini, 

savaşçı ve teşkilatçı bir milletin başka kültür 

ve medeniyetleri kendilerine mahsus bir biçimde içselleştirmesi 

ve geliştirmesi olarak görmek de mümkündür. 

Çünkü iç içe geçen bu kadar kültürel kaynak 

arasında kendi dillerini, geleneklerini yaşatmayı 

başarmışlardır. İlk dönem İslami eserler diye bilinen 

metinlerde bunun canlı örnekleri vardır. Divânü Lügati’t-Türk, 

Kutadgu Bilig, Divân-ı Hikmet, Atabet’ül- 

Hakâyık yeni karşılaşılan coğrafyayı anlamak kadar 

içselleştirip dönüştüren eserlerdir. Selçuklu dönemi 

içerisinde gelişen düşünce ve sanat anlayışının hayata 

büyük bir tesiri olduğu muhakkaktır. Ancak bu 

konuda günümüze ulaşan kaynak sayısı çok sınırlıdır. 

Fakat hemen onun sonlarına doğru oturmuş bir 

inanç sistemi olarak Celâleddin Rûmî ve Yunus Emre’de 

görülen derinlikli birikim, maddi ve manevi hayatı 

bütün yönleriyle anlatabilme özelliği, büyük bir 

bilim ve kültür zeminine sahip bulunulduğunun işaretidir. 

Büyük bir sûfî olarak Celâleddin Rûmî, özellikle 

Mesnevi’si ile sonraki çağlara büyük bir kaynak 

olmuştur. Hatta bir biçim adı olan mesnevi denilince 

ilk akla gelen onun eseridir. Kâinatı ve Allah’ı tek bir 

esas üzerinde “vahdet-i vücud” felsefesiyle tanımlayarak 

insanı konumlandıran bu sufizmle bugün 

evrensel bir şöhrete ulaşmıştır. Daha kırsaldan ve 

doğa ile bitişik konuşan Yunus Emre yine tasavvufi 

bir kaynaktır. Şiirlerini Celâleddin Rûmî gibi Farsça 

değil Türkçe söylemiş olması, ona asırlarca halk arasında 

yaygın bir şöhret kazandırmıştır. Moğol baskısı 

altındaki Anadolu toprakları, onun şiirindeki inanç 

ve tevekkülle huzur bulmuş ve kolay gibi görünen 

ancak söylenişi büyük ustalık isteyen şiirleriyle Türk 

edebiyatının büyük adlarından birisi olmuştur. 

“Yunus der ki: Gör takdirin işleri, 

Dökülmüştür kirpikleri, kaşları. 

Başları ucunda hece taşları, 

Ne söylerler, ne bir haber verirler.” 

İslamiyet öncesi ve sonrasına ilişkin kültürel geçişleri 

izlediğimiz Dede Korkut Hikâyeleri ise Türk sosyal ve 

siyasi hayatına dair çok mühim bir kaynak olmanın 

yanı sıra dil mirası ve destan üslubu ile Türk edebiyatının 

parlayan yıldızlarındandır. 

Türk edebiyatında şiir olarak en büyük dönemin 

Klasik Türk edebiyatı olduğu iddia edilebilir. Tam 

anlamıyla kurulup yerleştiği 15. yüzyıla kadar gelenekleşmiş 

İran edebiyatını ve Arapçayı kendi bünyesiyle 

kaynaştırması ve ona kendisine özgü bir biçim 

vermesi dolayısıyla zaman zaman İran etkisi olarak 

değersizleştirilen bu edebiyat, Tanpınar’ın 19. Asır 

Türk Edebiyatı Tarihi’nde konumlandırdığı üzere bir 

imparatorluk ve saray istiaresidir. Oturmuş teşrifat 

düzeninden, mazmun ve edebi söz sanatlarından, 

soyutlanmış ve idealize edilmiş hayat algısına kadar 

klasiğin özelliklerini taşır. Her klasik gibi etkileşimlerin, 

değişmezliklerin ortasındadır. Bu şiir edebiyatının 

ilk büyük ustaları Şeyhî, Ahmet Paşa ve Necatî’dir. 

Aruz ölçüsünün ve biçimin daha da yerleştiği 

16. yy.’da daha büyük şairler yetişmiştir. Bunda Yavuz 

Sultan Selim, Kanuni Sultan Süleyman, II. Selim gibi 

kendileri de şair olan padişahların ülkeyi geniş bir 

coğrafya ve zenginlik içinde yönetmiş olmalarının 

payı büyüktür. Zatî, Hayâli Bey, kırk yıl şiir tahtına 

oturan Bâkî; biraz daha kenarda kalmış olsa bile şiir 

gücü ile daima etkili olan Fuzulî, âdeta büyük bir 

kubbeden seslenirler. Şiirin sesindeki o kendine güven 

ve şiir dilindeki incelik, klasik olmalarını sağlamıştır. 

Bâkî, “Çok olmaz bu tarza gazel Bakiyâ/ Güzel 

söz güherdür güher az olur” derken, Fuzulî “Gazel bildürür 

şâirün kudretün/ Gazel artırur nâzımun şöhretin” 

dizeleriyle lirik sözün dil ve zihniyet bakımından 

bir medeniyet emaresi olduğunu bildirir. 

Osmanlı Devleti’nin zayıflama izlerini taşıyan 17. yy., 

merkezde beliren otorite zaafı, Celali İsyanları ve nihayet 

Karlofça Anlaşması ile duraklama döneminin 

başlangıcıdır. Ancak edebiyatta böylesi bir zaaf söz 

konusu değildir. Sadece hiciv şiirlerinin artışı ile dönem 

arasında bir bağlantı kurulabilir. Bu da olsa olsa 

dönemin ruhunu yansıtan bir aynaya benzer. Türk şi- 



53 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

irinin büyük övgü ve yergi ustası Nef ’î, bilgisi ile döneminde 

saygı görmüş ve şiirlerinde de sadeliğin, dil 

zevkinin örneklerini vermiş Şeyhülislam Yahya, Sebk-i 

Hindî tarzının temsilcileri olarak Neşatî ve Nailî, 

bu yüzyılı dolduran şahsiyetlerdir. Ayrıca nesir türünde 

Evliya Çelebi’nin Seyahatname’si imparatorluk 

coğrafyasının tanığı olarak dil, din, folklor gözlemleri 

açısından önemli bir kaynaktır. 18. yy.’da çözülüşe 

karşı mühendishanenin kurulması, ordunun yeniden 

düzenlenmesi gibi ıslah çalışmaları göze çarpar. Edebi 

alanda ise Nâbî, Nedim ve Şeyh Galib gibi isimler, 

klasik edebiyatın zevk ve dil imkânları açısından zirveye 

ulaştığını işaret der. Bu aynı zamanda onun, değişen 

bütün bilimsel ve siyasal gelişmeler karşısında 

söylediği son sözlerdir. Bir medeniyetin zirve noktası 

olarak görebileceğimiz Şeyh Galib’in şu beyti dünya 

ve insan ilgisine klasiğin ne denli tasarruf ettiğini 

gösterir: “Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen/ 

Merdüm-i dîde-i ekvân olan âdemsin sen (Kendine bir 

hoşça bak; sen âlemin özüsün, varlıkların gözbebeği 

olan insansın”. Takip eden yüzyıl artık zevkin çözülüşü, 

onun yerine kelime oyunlarının gelişi gibi bir 

uzatmaya gider. 

Tanzimat’a giden süreçte, orduya dönük ıslahat girişimleri 

yerini zamanla kurumsal ve kültürel yapılanmalara 

bırakır. Savaşlar ve kaybedilen topraklar 

yenileşmeyi resmi olarak 1839 Tanzimat Fermanı ile 

sonuca ulaştırır. Burada gazeteleri, tercümeleri, yeni 

okullardan yetişen kuşakları dikkate alınca Tanzimat’ın 

değerlerine inanan bir sosyolojik tabanın da 

gelişimini düşünmek gerekir. Nitekim Tanzimat sonrası 

dönem, Batı medeniyeti etkisinde gelişen Türk 

edebiyatı demektir. Duygularıyla geleneğe, düşünceleriyle 

Batı’ya dönük bu kuşak, bir ansiklopedist tavrı 

ile yeniye ait her şeyi taşımak isterken kararsızdır ve 

aynı zamanda ihtida ettirilmiş bir Batı’dan yanadır. 

Ancak ithal bilgi kökleri, seküler bir yapıyı doğurmaktadır. 

Bu değişimin ardından edebiyat sanatı, 

artık işe yeniden başlamak zorundadır ve bir yığın 

tercümenin arasında şiir sosyal hayata yaklaşırken 

basitleşir ama yanı başında çok güçlü bir nesir edebiyatı 

doğar. Bunu besleyen dönemin diliyle “edebiyat-ı 

sahiha” yani gerçekçi edebiyattır. Edebiyatın siyasallaşması 

anlamına da gelen bu yeni edebiyat, devlete 

bağlı şair ve yazar anlayışını da etkilemeye başlamış, 

sivil denebilecek yaklaşımlar doğmuştur. Bunlardan 

neredeyse ilki olan Şinasi, “hak, kanun, medeniyet” 

kavramları üzerine sosyal yönü baskın bir edebiyatı 

miras bırakırken “hürriyet” üzerinden Namık Kemal 

yeni kuşaklara bir heyecan üslubu aktarmıştır. 

Ancak Tanpınar’ın diliyle Batı etkisi “bir medeniyet 

krizi”dir ve kendisine mahsus bir alan yaratmaya başlaması, 

burjuvazi bir temelle mümkün olacaktır. İlk 

Tanzimat ediplerinin ardından gelen kuşaklarda küçük 

duygulanmalar, edebiyatı kaplayacak ve Servet-i 

Fünûn topluluğu bu duygusallığın içerisinde yol alacaktır. 

Ortaya çıkan bireye dönük bu edebiyat, aslında 

modern edebiyatın temsilidir. Fakat tarih ve Türk 

siyasi hayatı buna henüz çok geniş bir zemin hazırlamadığı 

için 1908 Meşrutiyet’i ile siyasi harareti yüksek 

bir edebiyat, Namık Kemal’den gelen ateşli üslubu 

devralacak ve bu Cumhuriyet sonrası romantik bir 

memleket edebiyatını da besleyecektir. Tanzimat’la 

birlikte üçüncü dönemini yaşayan Türk edebiyatı önceki 

klasiğin düzeyine modernliğin izinde yaklaşır. 

Milli Edebiyat döneminde sadeleşen Türkçe, arayışın 

içinde klasiğin tekrar kurulabileceğini düşündürtür. 

Ömer Seyfettin, Refik Halit Karay gibi yazarların kaleminde 

berrak, akıcı bir üslup vasıtası olarak parlar. 

Yahya Kemal Beyatlı gelenekle modern arasındaki 

insanı, “tarihiliği” içerisinde zarif bir dille şiirleştirir. 

Onun yanı başında modernin imajinatif anlatma 

çabasının ismi olarak Ahmet Haşim vardır. Modern 

sanatın insansızlığı ve hikâyesizliği, bireye ait görüntüler 

Haşim’de yoğunluktadır. 

Yeni Türkiye, millileşme süreci içerisinde bir romantizm 

yaratarak yoğun bir memleket edebiyatı düşünce 

ve duygusuyla uzun zaman yol alır. İlk hececi kuşağın 

ardından gelen Kısakürek, Tarancı, Dıranas ve 

Tanpınar dilin zarafetini esas tutarak ritmik bir şiir 

meydana getirirler. Artık Batı etkisi ile gelenekten 

gelen mistik, metafizik yansıtmalar daha uygun bir 

kompozisyon kurar. 

Öykü ve romanda ise Tanzimat ve Servet-i Fünûn 

kuşaklarının Batılı örnekleri taklidinden ibaret gibi 

duran anlatmaları, Cumhuriyet dönemi itibarıyla en 

azından kompozisyon açısından bir başarıya ulaşır. 

Yerli hayatı anlatma çabası giderek ivme kazanır. 

Kültür değişimi, insan ve çevre ilgileri itibarıyla kü- 

Tanzimat sonrası dönem, Batı medeniyeti etkisinde gelişen 

Türk edebiyatı demektir. Duygularıyla geleneğe, 

düşünceleriyle Batı’ya dönük bu kuşak, bir ansiklopedist 

tavrı ile yeniye ait her şeyi taşımak isterken kararsızdır ve 

aynı zamanda ihtida ettirilmiş bir Batı’dan yanadır. 

54 

say ı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

çük bir zümrenin değil toplumsalın izdüşümü olarak 

canlanır. Özellikle Halit Ziya Uşaklıgil’in sağlam 

yapılı romanlarından sonra Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun 

Kiralık Konak, Yaban gibi düşünceyi 

sanatsal metaforlarla anlatabilme düzeyine çıkan 

romanları, klasik düzeyinde eserleri ile Peyami Safa 

önemli adlardır. Safa, modern roman tekniklerini, 

bireyin psikolojisini ve ideolojiyle ustaca birleştiren 

Dokuzuncu Hariciye Koğuşu, Yalnızız, Matmazel 

Noraliya’nın Koltuğu gibi eserleriyle Türk romanına 

ciddi bir irtifa kazandırmıştır. Ahmet Hamdi Tanpınar, 

Kemal Tahir, Orhan Kemal, Tarık Buğra gibi usta 

isimlerle Türk romanı giderek yükselen bir grafiğin 

içerisine girmiştir. 

Türk edebiyatı, siyasi tema olarak Tanzimat’tan beri 

kültür ve medeniyet, milliyetçilik başlıklarını izlerken 

Cumhuriyetle beraber geçmişten kopuşun ve 

onun yerine konulan milli hayatın yani folklorun 

peşine düşer. Buradan zamanla sosyal gerçekçilik düşüncesi 

doğrultusunda az gelişmişlik ve köy edebiyatı 

belirir. 1940-1970 yılları arasında yoğunluklu bir köy 

edebiyatı sürer öykü ve romanlarda. Bu feodalizmle 

eşleştirilen bir perspektifin ardında bürokrasi eleştirisi 

olarak da canlanır. Türkiye’nin kırsaldan şehre 

göçünün 1950 ve sonrasında hızlanması, öykü ve 

romanın kır-kent çatışması, şehirleşme problemleri 

dolayısıyla yeni bir alan bulması anlamına gelir. Buradan 

itibaren Leyla Erbil, Füruzan, Adalet Ağaoğlu 

gibi kadın öykücü ve romancılar da sahne alacaklar 

ve özellikle 1970 sonrası hem sayı hem nitelik olarak 

bir yükseliş göstereceklerdir. 

Şiirde ise modern atılımın neredeyse son durağı olarak 

İkinci Yeni, soyut ve imajinatif bir dünya algısı 

etrafında bireye odaklanır. Böylelikle Türk şiiri modernlikle 

olan karışık ilgilerini daha baskın sayılabilecek 

bir yeni anlayışa teslim eder. Bu şiir, kaynak 

olarak Batılı edebi akımlardan sürrealizme, düşünce 

olarak varoluşçuluk fikrine yakın durur. Özellikle 

imgeyi alan olarak genişletmeleri ve şiiri dize yapısından, 

öyküden uzaklaştırma çabaları dolayısıyla 

sonraki şiiri derinden etkilemişlerdir. Modern Türk 

şiirinin gövdesi olarak tanımlayabiliriz İkinci Yeni’yi. 

İlhan Berk, Edip Cansever, Turgut Uyar imgeleri ve 

bireye bağlı yaşantıları dikkate alırken Cemal Süreya, 

humora yaslanan ve görselliği önceleyen tavrı ile 

Sezai Karakoç ise geleneksel temaları modern şiirin 

teknikleriyle yansıtışı ile güçlü birer kaynak olmayı 

başarmış isimlerdir. 1960 İhtilâli sonrasında, toplumcu, 

siyasi rengi yüksek bir şiir doğar ve bunu 

İkinci Yeni’nin imkânlarını sürdürerek yapan şairler 

gelir. Bunların başında İsmet Özel gibi imge sağanağını 

ustaca kullanan bir şair ve estetik düzeye bağlılık 

manasında Hilmi Yavuz vardır. 

1980 sonrası şiir, önceki edebi hareketlerin zenginliğini 

göstermez. İhtilâlin yarattığı atmosfer, şairleri 

adeta kendi içlerine gömülü duruma getirir. Öykü 

ve romanda da benzer bir durum olmakla birlikte 

küreselleşmenin, liberal ekonomi rüzgârları etrafında 

Türkiye’ye girişi, anlatılacak insan ve toplum 

manzaralarını önceki ideolojik kampların ateşli sembol 

ve söylemlerinden sıyırarak yeni bir tarihsellik 

düşüncesi ile anlatır. Bu bireyin daha çok tüketime 

odaklanması, teknolojinin hayata daha çok girmesiyle 

ivme kazanarak postmodern anlatma hizasına 

gelir. Tarihin yeniden kurgulanması, fantastik ve 

oyun sayılabilecek ilgiler çerçevesine yerleştirilmesi 

roman ve öyküye büyük ve kurtarıcı bir anlatma düzeyi 

vermez. Bu dönemde sonradan Nobel edebiyat 

ödülü alacak olan Orhan Pamuk, gerek roman tekniği 

gerekse anlattığı dünya itibarıyla yetkin bir isim 

olarak öne çıkar. Türk edebiyatında roman patlaması 

denilen yıllara gelinir. 

Baştaki tespitimizin ışığında, Türk edebiyatı destan 

gibi büyük anlatmalar ile kendi değerler manzumesini 

kültürel kodlar olarak millete benimsetmiş, Klasik 

Türk edebiyatı ile zirveye ulaşmış, saf şiirin bütün 

imkânlarını göstermiş, son dönem itibarıyla modernliğin 

içerisindeki arayışını nitelikli ürünler vererek 

sürdürmüştür. İnsanlık adasına ilişkin edebiyat alanında 

evrensel ölçekte büyük bir güldeste oluşturmuştur. 

Ancak Ahmet Hamdi Tanpınar gibi büyük 

bir sanatkâr bile birçok dile daha yeni çevrilmektedir. 

Geç kalınan ve ihmal edilen yön, bu büyük isim ve 

eserlerin dünyaya tanıtılmasında olmuştur. 

*Balıkesir Üniversitesi, Öğretim Üyesi 

Ahmet Hamdi Tanpınar gibi büyük bir sanatkâr bile birçok 

dile daha yeni çevrilmektedir. Geç kalınan ve ihmal edilen 

yön, bu büyük isim ve eserlerin dünyaya tanıtılmasında 

olmuştur. 



55 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

TÜRK SINEMASI’NIN ALTIN ÇAĞI 

VAR MI? 

Hasanali Yıldırım 

ürk Sineması’nın altın çağı” ifadesi, 

içinde gizli bir kabulü barındırmakta: 

Ortada bir Türk Sineması 

var; öyleyse bu sinemanın değişik 

dönemlerinden söz edilebilir. İyi de, bu sinemanın 

zirveye tırmandığı dönemi ne zamana denk gelmekte; 

altın çağı yani? 

Bu ifadenin kendisinden çok, bu ifadenin içinde yatan 

o gizli kabulü teşrih, bu yazının asıl mevzuu... 

Kültür ufkumuzun yeni istikametgâhından hareketle 

değerlendirmeyi deneyelim: 

Çoluk çocuğun ağzında pelesenkleştiğinde bile gerçekliğinden 

fazla bir şey yitirmeyen çok az tespit 

vardır. Bunlardan biri de, sinemayı Avrupalılar’ın 

icat ettiği, buna karşın Amerikalılar’ın bir yaşama 

biçimi hâline getirdiği görüşü. Fakat böylesi sözleri 

sarf edenlerin kulak ardı ettikleri, hâlbuki konuyu 

tam göbeğinden ayrımlayan nokta şu: Hollywood 

sineması yüz küsur yıldır genişleyerek yoluna devam 

ederken; başka bir ifadeyle, milyonları kendine 

râmetme pahasına sinemanın içindeki gizilgüç 

oranında saklı zerre miktarı yaratıyı dışlayıp işi 

bütünüyle eğlenceye dökmüşken, Avrupa sineması 

kendi duyarlılığı doğrultusunda, farklı akımlar, öteki 

sanatlar için yol açıcı okullar, büyük yönetmenler, 

önemli filmler üretme doğrultusunda gelişti. Bunca 

zaman zarfında dünyanın öbür ülkelerinden kimileri 

de gerek biçim, gerekse biçem açısından Avrupa 

sinemasıyla yarışmayı veya en azından aynı kulvarda 

at koşturmayı seçti. 

Çekilen yıllık film sayısıyla bazı dönemler dünya rekorunu 

bile elinde bulunduran Hindistan gibi kimi 

sinemalarsa kendisine Hollywood’u rehber seçtiğin- 

56 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

den olsa gerek, (zaten o yüzden bu ülkenin sineması 

Bollywood diye anılmıyor mu?) yakın çevresinde 

kalabalık bir izleyici kitlesi bulan yapımlara imza 

atsa bile, bir yılda çevrilen film sayısına oranla yaratıcı 

işler alanında fazla söz sahibi olamadı. (Tabii 

ki Satyajit Ray ve Mrnal Sen gibi isimleri unutmuş 

değilim.) 

En Yaygın “Sanat”: Sinema 

Bugün dünyada ülke kabul edilen neredeyse tüm 

topraklarda şu veya bu düzeyde sinema filmi çekilmekte. 

Buna karşın bütün bu ülkelerin sinemada 

söz sahibi olduklarını söylemek mümkün değil. 

Çünkü bir ülkede filmin üretilmesi ile bir sinema 

anlayışının varolması birbirinden çok ayrı şeyler. 

Daha açıkçası, sinema salonlarının veya çekilen yapımların 

niceliği, bir filmin niteliğine pek bir şey 

katmamakta. Öyleyse nasıl oluyor da, örneğin Batılı 

sıradan insanın nezdinde hâlâ mağara devrine 

yakın yaşayan Afrika’da, dünya çapında ses getiren 

sinemacılar yetişebilmekte? Daha ilginci, kapı komşusu 

olduğumuz, ne kapı komşusu, evin has ahalisinden 

kendimizi saydığımız Avrupa sineması ile 

ülkemiz sinemasını şöyle bir gözümüzün önüne 

getirdiğimizde, niçin bir-iki isim andıktan sonra (O 

da hatır belâsına...) başımızı öne eğmek durumunda 

kalıyoruz? 

Peki nedir ülke sineması? Hangi sihirli el sinemacıların 

kamerasına dokunuyor da çektikleri filmler bir 

kendine özgülük kazanabiliyor? Bir ülkenin sinemasının 

kendi adıyla anılması için, orada çekilen filmlerde, 

söz konusu ülkenin oyuncularının yer alması, 

yazarlarının senaryosuna imzasını 

atması ve filmlerin o ülkede doğan 

yönetmenler tarafından çekilmesi 

yeterli mi? Şu ya da bu biçimde 

üretilen filmlerin izleyicisi de aynı 

ülkenin insanları diye, en azından 

mekanizmanın yıllarlık bir süreç 

arzetmesinden şüphe etmemek mi 

gerekir? Hangi şartlar yürürlükte 

kaldığı müddetçe bu ön kabulün 

sorgusu geçersizdir? 

Edebiyat ile Sinemadaki Fark 

Sorunun akışını değiştirmeyi deneyelim. 

O yüzden de ilkin başka 

bir soruyla başlayalım: Dünyada 

henüz hak ettiği yankıyı bulmasa 

da bir Türk edebiyatından, özellikle 

de bir Türk şiirinden söz 

edebilir miyiz? 

Bu soruya verilecek karşılık belli: Elbette! Hem de 

gönül rahatlığıyla ve göğsümüzü gere gere söyleyebiliyoruz 

bunu. Peki yönetmenlerimiz, senaristlerimiz, 

görüntü yönetmenlerimiz, kurgucularımız; 

romancılarımızdan, hikâyecilerimizden, şairlerimizden 

daha “yeteneksiz” oldukları için mi durum 

böyle? 

Keşke öyle olsaydı da, suçu şu ne idüğü belirsiz “yetenek” 

denen şeyin üzerine yıkar ve sıyrılırdık işin 

içinden. Ne gezer! 

Öyleyse acı gerçeği utanmadan veya utandıktan 

sonra gereği için adım atma amacıyla itiraf edelim: 

Çoktan balonu patlamış Yılmaz Güney gibi ırkçılığının 

hatırına adam sadedine giren, dışarıda ödüllendirilmiş 

isimlerin arkasına sığınmadan kabullenelim, 

Türk sineması diye bir şey yok! Zaten hiç 

olmamıştı ki! Evet Yeşilçam Sokağı’ndan, oradaki 

işlerden benim de haberim var ama müdavimlerinin 

sinemadan haberdarlıkları su götürür; hele 

kendi kültürlerinin ne denli cahili kaldıkları, cümle 

alemin malûmu... 

“Kendi” Ol(a)mayan bir Kitle 

Minik ama ibretlik bir örnek: 

İşin aslını bir sinema emektarından dinleyene değin, 

ben de Yeşilçam filmlerinde namaz sahnelerinin 

azlığını dünya görüşü farklılığı ekseninde değerlendirenlerdendim. 

Ne ki mesele çok daha vahimmiş. 

“Yerli” filmlerde namaz sahnelerinin azlığı 

çok daha farklı bir nedene dayanmakta: Çoğunlukla 

çekim ekibinde iki rekât namazın nasıl kılınacağını 

bilen biri olmadığı için senaryodan 

bu çeşit sahneler çıkarılırdı. 

Kendi tarihine, kendi kültürüne, 

“kendine” bu denli yabancılaşmış, 

başka bir toplumdan sözedebilir 

miyiz acaba? 

Yine de Türk Sineması diye bir 

şey yok! Hiç olmamıştı ki. Hem, 

nasıl olabilirdi Türkiye şartlarında. 

Peki öyleyse, bir dönem 

yılda 300’e varan bir yoğun film 

çekme vakıasını nasıl açıklamak 

gerekiyor? Dışa bağımlılıkla! 

Bu nasıl bir çelişki mi? 

Eğer bir ülkede ham film dışarıdan 

getirilirse, kamerası, ışığı, 



57 

sayı 45 

10 | 2015

DOSYA 

bilumum set alet edavatı aynı yerden ithal edilirse, 

oyuncunun kılık kıyafeti bir tutam baharat miktarınca 

yerli kokmazsa, aynı oyuncunun jest ve mimiklerinden 

hâl ve harekâtına değin bütün kıpırtıları falan 

ve filân yabancı artistin/aktörün davranışlarından 

aparmaysa, senaristin sigara kâğıdına çiziktirdiği üçbeş 

satır, zaten bir yabancı filmden “esinlenme”yse, 

yönetmenin bütün mahareti, şu şu yabancı filmlerdeki 

kareleri aynen çekmekten öteye geçememişse, 

en ünlü sinema eleştirmeninin (Şaşırmayın! Bizim 

sinemamız yok ama “eleştirmenlerimiz” var; hem de 

sürüsüne bereket.) bir film hakkındaki yargısı “Şunu 

beğendim. Öbürü mü? O yaramaz. Ah, o filme bittim, 

azizim.” düzeyinde seyrediyorsa; bunca arbede 

yetmiyormuş gibi izleyici de filme, fotomodelleri, 

mankenleri, şarkıcı-türkücü tayfasını görmek için 

gidiyorsa, o ülkede yerli ve kendine özgü bir sinemadan 

nasıl söz edebileceğiz? 

Kendine Özgü Sinema 

Sorumuzu yineleyelim: Bir ülke, kendi adıyla anılan 

bir sinemaya nasıl sahip olabilir? Cevap açık: Kendine 

özgü bir “dil” ve duyarlılık geliştirebildiğinde! 

Harbi Umumi sırasında yitirdiği itibarını geri kazanmak 

için Cinecitta adlı dev stüdyoları kuran ve 

çok geçmeden “neo-realismo” gibi kendine özgü bir 

sinema anlayışı geliştiren İtalya, belgesel sinemadan 

tutun da, kendi halkına özgü hayat algısını kahramanlıkla 

örülü bir tür drama anlayışına taşıyan İspanya, 

psikolojik/felsefi göndermeleri yoğun bir 

insan merkezli sinema icat eden Polonya... Kısaca 

söylemek gerekirse bir kültürün mirasçısı olduğunu 

iddia eden neredeyse her ülkenin kendi adıyla anılan 

bir sineması var. Yinelemek gerekirse, 

dünyada kendi adıyla anılan 

bir sinemadan söz ettiren her 

ülke, ürettiği filmlerde “kendini” 

yansıtacak bir “dil ve duyarlılık” 

ortaya koyabiliyorken, yerli denilen 

sinema acaba hangi kültürel 

görevleri üstlendi; en azından rakipleri 

karşısında hangi savunma 

tedbirleri aldı? 

Bir asra merdiven dayamış “bizim” 

sinemamızsa çok daha başka 

mecralarda dolaşmakta: Sinemanın 

odağında yer alan temel öğe 

senaryodur. Ancak teknik açıdan 

yetkin ve tutarlı bir senaryoyla dişe 

dokunur bir film çekilebilir. Şimdi 

şunu sormanın vakti: Onbinlerce 

film çekilen ülkemizde, aynı sayıda senaryonun da 

yazılması gerekir, değil mi? Peki, eldeki sayı kaçtır 

dersiniz? Ülkemizde senaryo kuramına veya senaryo 

tekniğine dair kaç makale sayabiliriz? 

Bizdeki durum tabii ki bize özgü: Senaristimiz, senaryo 

tekniği hakkında fazla bir şeyler bilmese de 

cesaretle yüzlerce senaryo “yazar” ve tümünün ürüne 

dönüştüğünü görür. Çünkü zaten hepsi sipariştir. Aslında 

işi kolaydır senaristin: Türkiye’de iş yapmış yabancı 

filmlerin konularını ve anlatım kalıplarını birebir 

aparmak, bunun üzerine Türk yer ve kişi adları 

eklemek. Eğer bizdeki senaryolarda bir zihin gayreti, 

bir yaratıcılık aranacaksa tam burada aranmalı: Esas 

oğlanın adı Ahmet mi olsun, Mehmet mi? 

Demek ki bir Türk edebiyatından söz edebilmemizi 

sağlayan edebiyatçılarımızın kendilerinden çok, hâlâ 

kırıntısının kudretini sömürdüğümüz o muhteşem 

dilimiz. 

Sanat mı, Teknik mi? 

Genel anlamda sinema sanat değil bir zenaattir; tekniktir. 

Dolayısıyla “sinema yapma”nın ilk şartı gerekli 

teknik kıvraklığa ulaşmaktır. Hakkını teslim etmek 

gerek. Dünyada bu anlamıyla sinemayı en lâyıkıyla 

kıvıran Amerikan zihni. Fakat bu durumun doğurduğu 

acı gerçek şu: Madde ve çıkar temelli bir ilişkiler 

ağıyla örülü “başka” bir dünyaya özlemin merhametsiz 

nümûneleriyle başbaşa kaldı yıllarca insanımız. 

Çünkü sinema, icad edildiği topraklardan başlayarak 

tüm Batı’da, kapitalist dünya görüşünün yardımcı 

unsurlarından biri olarak tüketim toplumunun iştihasını 

kabartmak misyonuyla görevlendirilmişken, 

Batı-dışı toplumlar için bir yan 

görev daha da üstlenmişti: Batı 

tarzı hayatı özendirmek, zevk ve 

eğlencenin hayatın vazgeçilmez 

koşulu olduğu doğrusunu pekiştirmek... 

İnsanları geçmişinden 

ve geleneklerinden uzaklaştırarak, 

arzusu, beklentisi, beğenisi 

aynı, “tek tip” insan yetiştirmek. 

Beğenileri tek tipleştirilmiş bireylerin 

zevk ve kültürlerini, kısaca 

tüketim alışkanlıklarını yönlendirmek, 

dilediğini satın aldırmak, 

hatta çok gereksiz bir nesnenin 

bile hayati bir ihtiyaç olduğunu 

“keşfettirmek” öylesine kolay ki. 

Gizli misyonu kapitalist dünya 

görüşünü yaygınlaştırmak olan 

58 

sayı 45 

10 | 2015 



DOSYA 

Hollywood sineması yüz küsur yıldır gittikçe gelişerek 

yoluna devam ederken, Avrupa sineması da, dahası 

Batı-dışı ülkelerin sinemaları da “yerlilikleriyle” 

kendinden söz ettirmeyi başarabilmiştir. 

Bu açıdan bir kez daha bakalım: Hangi hakla ve özgüvenle, 

(Bir bütün teşkil edemeyen birkaç istisna 

dışında elbette.) Türk Sineması diye bir şeyden nasıl 

söz edeceğiz? 

Yerli-Yerel Ayrımı 

Türk Sineması’na dair herhangi bir konuda sağlıklı 

düşünebilmek için öncelikle yıllardır ihmal edilen bir 

ayrıntının üzerinde durmak gerek: Bir ülkenin toprakları 

üzerinde çekilen filmlerin, o ülkenin adıyla 

anılması her zaman mümkün müdür? 

yönetmenlerin kendine yabancılığını sergilemekten 

başka bir marifet ortaya koyamaması mukadder. 

Bu yüzden Türk izleyicisinin, kendinden hiçbir şey 

bulamadığı, hatta onu kendine yabancılaştıran yerli 

filmleri izlemek yerine, kendisine daha iyisini vadeden 

yabancı örneklere koşmasına pek fazla kızmamalı. 

Üstelik hiç olmazsa o filmlerde kendisini 

kimse aptal yerine koyan bir anlatım dilini tekrarlamıyor. 

İzleyici açısından bakarsak, varsın o yabancı 

filmler kendisini, kendi insanına ve kültürüne yabancılaştırsın; 

ne gam! 

Böyle bir düzeyde Nuri Bilge Ceylan ve Reha Erdem 

gibi isimlere sahiden de büyük görevler düşmekte. 

Türk Sineması’nın gelecek altın çağının temellerini 

atmak şart. 

Soruna bu açıyla yaklaşmayı denediğimizde ve yıllardır 

önümüze sunulan şablonlar doğrultusunda düşünmekten 

tereddüt etmeye başladığımızda, karşımıza 

çıkacak tabloyu dil ile ikrar, sanıldığından da zor: 

“Yerli” yönetmen, yabancı meslektaşlarının yoğun 

“etkisi” altında kalması yetmiyormuş gibi, bir de “Seyirci 

anlamaz ki!” ölmez kuralıyla, apardığını bile 

doğru düzgün hikâyeleme şansını yitiriyorsa, nasıl 

bir Türk Sineması’ndan söz edebileceğiz? Çünkü bu 

filmlerdeki tipler bu toprağın insanı gibi hissetmez, 

düşünmez, davranmaz, konuşmaz; hatta bir Türk 

gibi yemez, içmez bile. 

Yönetmenler ve yapımcılar bu işin farkında değil 

mi? Ne diye bunca yabancı kültür kırıntıları arasına 

bir-iki “yerel” öğe sığıştırmayı yerlilik sanmakta inat 

ederler? 

Bu yüzden gönül rahatlığıyla değil kahrolarak yinelemek 

gerek: Bir bütün teşkil edemeyen birkaç istisna 

dışında, neredeyse bütün teşkil edemeyen birkaç 

istisna dışında, neredeyse Türk Sineması diye bir 

olgu yok. 

Altın Çağ Gelecek 

Bir ülke sinemasından söz ettirebilmek için Metin 

Erksan ve Halit Refiğ gibi bir iki isim nasıl yeterli 

olabilir? Yerliliği “içerikte” öne çıkardığını söyleyen 

yönetmenler bile yerli bir dil oluşturma zorunluluğunun 

farkında değilse hangi yerlilikten söz ediyoruz? 

Şu hususu motto hâline getirmemiz şart: “Yerel” unsurları 

kullanmak bir eseri yerli yapmaz. Çünkü yerlilik 

bir duyarlılık ve gelenek sorunudur. Tersi durumunda, 

kendi tarihinden yola çıktığı ürünlerde bile 



59 

sayı 45 

10 | 2015

KÜLTÜR I SANAT 

İslam Mİmarİsİnde Çağlar 

Geleneksel Bİr Bakış 

M. Hosam Jiroudy* 

slam’ın ilk dönemlerinden bu yana, yayıldıkları 

geniş coğrafyada Müslümanların inşa 

ettikleri yapılara bakıldığında tarihsel olarak 

değişken, tarz olarak da çeşitli inşa gelenekleri 

olduğu görülmektedir. Kemer, kubbe, eyvan, 

avlu vb. unsurlar genel olarak “İslami mimari”yle ilişkilendirilse 

de bu ibtidai formların çoğunun kökeni 

özel olarak İslami değildir, çünkü bu unsurlar önceki 

pek çok kültür ve medeniyete ait olabilmektedir. Dahası 

Müslümanların kendi zihniyetlerini ifade etmek 

için benimsediği formlar, bu unsurların biçimleri, 

düzenlemeleri ya da orantıları açısından belli veya kabul 

görmüş kompozisyonları da takip ediyor değildir. 

Esasında mesela cami konusunda kubbe, kemer ve minareler 

yöreden yöreye ciddi farklılık göstermektedir. 1 

Ancak ilginçtir ki bu unsurlar, özgün bir tasarım mantığıyla 

bir araya getirildiğinde, şüphesiz, “İslami” olan 

bir mimari ifade üretmektedir. Bu anlayış İslam’da mimarinin 

rolünün ve doğasının ne olduğu, bunun nasıl 

husule geldiği ve bu biçimin temel işleviyle farklı olasılıkları 

arasındaki ilişkiyi izah edebilecek ilkelerin neler 

olabileceği sorularını akla getirebilmektedir. 

Son yüzyılın ortalarında, hem Batı’dan hem de daha 

sonra İslam sanat ve mimarisini konu alan İslam 

dünyasında biliminsanları artan sayıda yayın ortaya 

koydular. Bazıları bu sanatsal olgunun tarihî, 

kültürel, toplumsal ve siyasi yönleriyle iştigal ederken 

daha az sayıda çalışmada bunun sembolik ve 

metafizik ilham kaynağının ne olduğu çözülmeye 

çalışılmıştır. Mesela bir görüşe göre, bir tarafta hamiler, 

diğer tarafta da mimarlar arasındaki çatışma, 

tartışma ve rekabet duygusu gibi etkenlerin İslam 

mimarisinin genel çeşitliliğinin şekillenmesinde 

rol oynamış olabilir. 2 Bir diğer yayında ise biçim 

ve tarzdaki çeşitliliğin İslam kültürünün “fethettiği 

yahut döndürdüğü kültürlerin unsurlarını sürekli 

içine almaya” meyilli olmasına bağlanabileceği ileri 

sürülmektedir. 3 Başka yorumlara göre, erken cami 

60 

sayı 45 

10 | 2015 




mimarisinde kullanılması benimsenen biçimler, İslami 

ibadetlere bağlı özel zorunluluklara bağlı olarak 

benimsenmiştir. 4 

Bugün –genel olarak- İslam’da sanat ve mimariyle ilgilenen 

çalışma alanında, farklı bakış açılarıyla sanat yaratımında 

dinin değerini inceleyen iki temel yaklaşım 

bulunmaktadır. Bunlardan biri, konu hakkındaki yöntembilimsel 

ve uygulamacı yaklaşımdır. 5 Bu yaklaşım, 

sanatın ortaya çıktığı ve genelde ilham kaynağı olarak 

inanç ve dinin manevi değerlerini keşfetmekten ziyade 

tarihi olaylara odaklanmaya eğilimli olan koşulların 

derinlikli bir incelemesini sağlar. İkinci yaklaşımsa sanatın 

doğasının geleneksel algılanışıdır. 6 Bu, mevzuyu 

tarih ötesi bir perspektifle ele alır ve yaşayan bir gelenek 

olarak İslami dünya görüşü içerisinden bir anlayış 

önermeye çalışır. İlk tutum, tarihin bir nesnesi olarak 

sanatın koşullara bağlı yönüyle iştigal ettiğinden tanımlayıcı 

olurken, ikincisi, yaratıcı enerjinin gerçek 

kaynağıyla ilgili olduğundan daha yorumlayıcıdır. 

Geleneksel yaklaşımı takip edersek, burada bir medeniyet 

olarak İslam’ın -her şeyden önce- dünyaya dair 

özgül bir anlayış öneren kurumsal bir din üzerine 

kurulmuş olduğu tartışılabilir; öyle ki, diğer koşullar 

farklı yerlerde ortaya çıkan yorumlarla imkân ve şeraitin 

muhtemel kombinasyonu olarak bu amaç ve 

anlama hizmet etmek için bir araya gelirken, “İslami” 

olarak adlandırılacak herhangi bir eserin içgüdüsel ve 

fıtri amacı olduğu varsayılabilmektedir. 

Kesinlikle İslam mimarisi içerisinde yer alan pek çok 

yer (coğrafya) bulunmaktadır. İslami mimarinin bilinen 

kategorizasyonları örneğin Emeviler, Abbasiler, 

Memlukler, Safeviler ve Osmanlılar genel olarak farklı 

yerlerde zamanın hâkim hanedanıyla bağıntılandırılmaktadır. 

Ancak bu, yalnızca siyasi ve toplumsal koşulların 

İslam sanatlarında tarihsel bir düzenlemeye 

götürecek bu tarzları oluşturduğu anlamına gelmemektedir. 

Bunun yerine, yerin bağlamı ve doğası sorunu 

zamandan daha büyük bir birleştirici olarak ortaya 

çıkmaktadır. Yapılar, yaratıldıkları tarihi dönemden 

ziyade yörelerini yansıtabilir. Tarzdaki çeşitlilik, tarihsel 

bir gelişmenin sonucu olmaktan daha çok “çeşitli 

etnik ortamların bir arada oluşunun” sonucudur. “Mesela 

onüçüncü ve onaltıncı yüzyıl İran sanatı arasında 

ya da onikinci ve onsekizinci yüzyıl Mağrip sanatı 

arasındaki fark, çağlar boyunca Mağrip ve İran sanatı 

arasındaki farktan daha azdır” 7 . Hatta Müslümanlar 

yapılarını inşa ettikleri zaman temel olarak kendi bağlamını 

yansıtan malzemeleri kullanmışlardır. 8 Mesela 

Samarra’daki büyük cami sarmal minaresiyle tuğlalardan 

yapılmıştır, bu Mezopotamya mimarisinin öne 



61 

sayı 45 

10 | 2015


çıkan bir özelliğidir. Mısır’daki Sultan Hasan Camii taş 

kullanılarak inşa edilmiştir; muhtemelen Kahire’nin 

güneydoğusundaki Mukattam Tepesi’ndeki taş ocağından 

elde edilmiştir. 9 Kızıl taşla beyaz mermerin 

Lahor’daki Badşahi Camii’nde kullanımı Hint altkıtasındaki 

çoğu Babür yapısında bulunan bir özelliktir. 10 

Durum şudur: taş ocaklarına yakın yerlerde taşlar, nehir 

yataklarına yakın yerlerde ince kum, ormanlarda 

ahşap malzemeler tarihsel döneme bakılmaksızın kullanılmıştır. 

Ayrıca her bir bağlam, bölgede daha önce 

var olan mimari dili benimsemiş ya da tevarüs etmiş 

ve onu İslami dünya görüşüne uygun bir şekilde geliştirmiştir. 

11 Tonozlu eyvanın kökeni Mezopotamya’dır. 

Kemerle bağlanan dört destekleyici unsurun oluşturduğu 

kübik zemin ve sekizgen zemine dayanan bir 

kubbeyle oluşturulan mekân, kökleri eski İran’a kadar 

gidebilecek yaygın bir formdur. 12 Bizans kilisesinden 

camiye dönüştürülen Aya Sofya 13 büyük ölçüde Osmanlı 

İmparatorluğu’nun mimari modelini etkilemiştir. 

14 Bu tür temayüller diğer bilinen dinî kültürlerde 

de yaygın olduğundan 15 ben İslam ve mimari arasındaki 

ilişkinin tarih içinde kökleştiğini ve İslam’ın kendisinden 

çok daha eski olduğunu düşünüyorum. Bir 

medeniyetin yapı mirasının bir kısmını anlamak, yapı 

formundaki dönüşümün dinamiklerini incelemeyi 

gerektirir. Bu açıdan, İslam’ın inşa geleneği bir boşluk 

içindeki yalıtılmış bir olgu olarak değil, önceki devir 

ve kültürlerin kavramlarını asimile eden, dönüştüren 

–ve bazen de reddeden- inşa gelenekleri zincirinin bir 

devamı olarak görülmelidir. 16 

Her neslin kendi mimari ifadesini yarattığını ve ilerlemenin 

şeylerin zamanla iyileşmesi demek olduğunu 

iddia eden modernizm fikrinin aksine, geleneksel İslam 

sanat ve mimari anlayışı zaman içindeki değişime 

bakışta farklı bir perspektif sunmaktadır. Bu anlayış, 

çoğunlukla eskiyi “ilkel” yeniyi ise “ileri” kabul eden 

doğrusal bakışla, bir düşünce, bir kültür merkezinden 

aynı medeniyet içindeki başka bir kültür merkezine 

geçerken şeklî değişimin ortaya çıkmasıyla, “organizma 

ve kurumlara has” 17 “yükseliş ve düşüşler”e dayanan 

döngüsel tarih anlayışını birbirinden ayırmaktadır. 

Bu ise, çevre ve koşullara verdikleri cevaplarla 

İslami “tarzlara” aynı ilkelerin çoklu ifadeleri olarak 

bakma zaviyesini genişletmektedir; bu durumda hiçbir 

bölge veya dönem İslam mimarisinin “altın çağı” 

ile bağlantılandırılamaz. Daha ziyade, tüm tarzlar, 

kendi içinde, İslam ile oldukça çok ilişkilendirilen 

“tevhitte kesret yahut kesrette tevhit olgusu”nu 18 ifade 

etmektedir. Evet, ilk inşa edilen model basit ve temel 

olabilir, ancak mimari daha sonra kendisini özgün bir 

biçimde, her nerede olursa olsun, İslami olarak ifade 

edebileceği bir aşamaya ulaşmıştır. 

Belki de islami mimari olarak tanımlanabilecek olan 

şey, salt, belli formların özgül kullanımı değil, İslam’ın 

kendi anlamını ve sanatsal bilincini bu formlara kazıma 

şeklidir. Bu anlamlar, belki de, onun kendi tabiat 

anlayışını ifade etme ve evrenle olan ilişkisini modelleme 

şeklinde, “astronomik ve kozmolojik sembolizm” 19 

diye anılan şeyden geliyordur. Veyahut da dinî düşüncenin 

oluşturmuş olduğu, “belli bir mekân algısı ile 

karmaşık, çok katmanlı bir dünya görüşünün şekillendirdiği 

mekânsal bir örgütlenmeye doğru olan eğilim 

olarak anlaşılan” 20 “mekânsal duyarlılık” idrakinden. 

Ve dahi özgül görüntüsel bir tarz yaratmaktan ziyade 

daimi bir soyut cennetsel imge yansıtma girişiminden. 

1 El-Said, Issam & Parman, Ayse, Geometric Concepts in Islamic Art, London, World of 

Islam Festival Publishing Company Ltd., 1976, s. 125. 

2 Tabbaa, Yasser, The Transformation of Islamic Art during the Sunni Revival, Seattle, University 

of Washington Press, 2001. s. 167. 

3 Hattstein, Markus & Peter Delius eds., Islam: Art and Architecture, Königswinter: Konemann, 

2004, s. 9. 

4 Davies, J.G., Temples, Churches and Mosques: A Guide to the Appreciation of Religious 

Architecture, Oxford, Basil Blackwell, 1982, s.120. Mesela Davies, mihrap bölümüne, imamın 

sesinin mekan içerisinde yankılanması maksadıyla akustik nedenlerle izin verildiğini 

öne sürmektedir. 

5 Konu hakkında etraflıca yazmış bulunan Oleg Grabar ve Nasser Rabbat gibi sanat tarihçileri. 

6 Titus Burckhardt , Frithjof Schuon ve Seyyid Hüseyin Nasr gibi ebedi veya geleneksel 

felsefe âlimleri. 

7 Buckhardt, Titus, Art of Islam: Language and Meaning, World of Islam Festival Trust, 

Kent, Westminster Press, 1976, s. 117. Buckhardt ırk, dil, zanaatkarlık ve hatta topografya 

gibi özelliklere, İslam mimarisi içinde özel bir tarz oluşturmak için sentezlenen ve kendi 

başlarına tek tek ele alındığında herhangi niteliksel bir etkisi olmayan etkenler olarak vurgu 

yapmaktadır. 

8 Elbette ki, yapının belli bazı kısımları için uzak yerlerden malzemelerin getirildiği vakidir 

ancak bana göre bu, mevcut yöresel malzemenin yetişmediği durumlarda ya yapısal ya da 

sembolik nedenlerledir. 

9 Behrens-Abouseif, Doris, Cairo of the Mamluks: A history of the architecture and its culture, 

New York, I.B. Tauris, 2007, p.101. 

10 Lewcock (1995), p.118. 

11 Bu eğilim yalnızca İslamın ilk yapılarıyla ilişkilendirilmemekte, sonraki pek çok yapıda 

da ortaya çıkmaktadır. 

12 Ardalan, bu yapının Sasanilerin çehar tak’ından ya da tetrapilon veya daha sonraları İran 

camilerinde görülebilecek olan Zerdüştlerin sönmeyen ateşinin kutsal mekanından geldiğini 

öne sürer. Ardalan, Nader. ‘The Visual Language of Symbolic Form: A Preliminary 

Study of Mosque Architecture’. Architecture as Symbol and Self-Identity içinde, edited by 

Jonathan G. Katz. Philadelphia, Aga Khan Award for Architecture, 1980. s. 21. 

13 Osmanlı mimarisi hakkında zamandizinsel bir araştırma ve kaynakça örnekleri için bkz. 

Goodwin, Godfrey, A History of Ottoman Architecture, London, Thames & Hudson, 1987. 

14 Bu eşmerkezli model, tek bir kubbeyi destekleyen dört payandalı hipostil planı örtmek 

için lazım olan çok sayıda sütunun yerini alabilecek yeteneğe sahiptir. 

15 Roma bazilikasından Hristiyan kilisesine döndürülmesi gibi. 

16 Seyyed Hossein Nasr, "Relationship between Culture and Religion", The Islamic Cultural 

Centre of Northern California’daki bir ders, Oakland, CA, May 17, 2014. 

17 El-Wakil, Abdel Wahid, ‘Identity, Tradition and Architecture’, ‘Arab Architecture : Past 

And Present’, Antony Hutt, ed., An Exhibition Presented By The Arab-British Chamber Of 

Commerce At The Royal Institute Of British Architects, Antony Hutt, ed., Durham, The 

Centre For Middle Eastern & Islamic Studies, University Of Durham, 1984, s. 28. 

18 Buckhardt (1976), s. 117. 

19 Critchlow, Keith, ‘Astronomical and Cosmological Symbolism in Islamic Patterns’. Theories 

and Principles of Design in the Architecture of Islamic Societies içinde. Margaret 

Bentley Sevcenko (ed). Cambridge, Massachusetts: Aga Khan Program for Islamic Architecture, 

1998, s. 47-56. 

20 Akkach, Samer, Cosmology and Architecture in Premodern Islam, Suny Series in Islam, 

New York, State University of New York Press, 2006, s. xvii. 

*Mimar ve Akademisyen (The Prince’s School of Traditional Arts, Londra) 

62 

sayı 45 

10 | 2015 




AHŞAP 

TÜRK KONUT MIMARISI 

Doğan Kuban 

ürk toplumunun en zengin kültür mirası 

sivil mimarisi idi. Bugüne bunun çok 

küçük bir bölümü kalabilmiştir. Bu yok 

etmenin sözde yenileşme adına yapılması 

ve tarihi boyunca cahil kalmış toplumun kendi maddi 

çevresinin kalan mirasını yok etmesi kültür tarihimizin 

en büyük yıkıntısı olmuştur. 

Bütün kültürler, ne kadar ilkel olurlarsa olsunlar kendi 

konut geleneklerini yaratırlar. Bu gelenek zamanla 

başka geleneklerden biçimsel ve kültürel olarak ne 

kadar etkilense de sonunda kendine özgü bir konut 

tasarımı geliştirir. Ev her zaman toplum yaşamını 

yansıtan en önemli kültür ürünüdür. 



63 

sayı 45 

10 | 2015


Osmanlı çağının Türklerin işgal ettikleri geniş coğrafyada 

etkilendiği eski ve yerel konut gelenekleri 

vardır. Bunların içinde özellikle Mezopotamya ve 

Kuzey Suriye’nin Eyvanlı ve revaklı konut tasarımları, 

Anadolu’da Hitit dönemine kadar uzanan galerili 

ev geleneği, Osmanlı döneminde Türk göçerlerinin 

yerleşmeye başladığı 14. yüzyıldan sonra örnekleri 

kalmadığı için aşamalarını saptayamayacağız bir ev 

tipolojisine temel oluşturmuştur. Erken örnekleri 17. 

yüzyıldan geri gitmeyen Osmanlı dönemi konut mimarisinin 

karakteristik ve 17. yüzyıldan itibaren kendine 

özgü bir tipoloji geliştirmiştir. Gerçi bu gelişme 

yanında eski yerel gelenekler tasarımsal ve malzeme 

özellikleri ile yer yer yaşamaya da devam etmişlerdir. 

Suriye, Irak, Güney Doğu Anadolu ve Doğu Anadolu, 

Orta Anadolu ve Batı Anadolu son döneme kadar 

yerel geleneklerini sürdürmüşlerdir. Mardin evi, Diyarbakır 

evi, Urfa evi, Erzurum evi, Kapadokya evi, 

Bodrum evi gibi örneklerini hâlâ bildiğimiz Türk 

öncesi yapı gelenekleri Türk Hayatlı Evi dediğimiz 

sinkretik yapı tasarımı ile yan yana günümüze kadar 

yaşamıştır. 

Osmanlı öncesi Bizans konut mimarisi verileri hemen 

hemen kalmamıştır. Anadolu’daki Bizans geleneği 

genelde taş malzemeye dayanır. Osmanlı döneminin 

yarattığı konut tipolojisi ise taş alt yapı üzerinde 

ahşap malzeme ile yapılan karmaşık bir sistemdir. 

Osmanlı dönemi konutlarına karakter kazandıran 

evin temel üst yapısının ahşap olmasıdır. Bu tipolojinin 

ilk örnekleri olasılıkla batı ve kuzeybatı Anadolu’da 

gelişmiştir. 16. ve 17. yüzyıldan başlayarak, İstanbul’a 

geldiği de söylenebilir. Fakat tarihi saptanan 

örnekleri 18. yüzyıl başında, Kağıthane’de yapılan 

saraydır. İstanbul’a geldikten sonra uzanarak daha 

sonraki dönemlerin gelişen ve sonunda karmaşıklaşan 

kent evi tipolojilerini de üretmiştir. 

Osmanlı kültüründe konut mimarisi büyük önem 

taşır, çünkü dünya mimari tarihi içinde Türk ahşap 

konutu kendine özgü bir niş, bir üslup yaratmıştır. 

Bunun başka örneği yoktur. Etkileri de Mısır’a ve 

Arabistan’a kadar uzanmıştır. 

300 yıl izlediğimiz bir süre içinde gerek plan düzeni 

gerek mekânsal ve boyutsal özellikleriyle, dünyanın 

en güzel konut üsluplarından birini oluşturur. Bu Avrupa 

ya da Uzakdoğu gelenekleriyle, mimari ayrıntıları 

ve mükemmelliği açısından boy ölçüşemese bile, 

Türklerin yaşam koşulları içinde insani ve işlevsel 

olağanüstü bir mekânsal ortam yaratmıştır. 

Osmanlı kültürünün dünya mimari tarihindeki statüsü 

Ayasofya ve Bizans geleneğinden gelen kubbeli mekânın 

taş malzeme ve tuğla kubbe ile anıtsal cami tasarımda 

gelişmesidir. Bu cami tasarımı Sinan’ın yaratıcı 

64 

sayı 45 

10 | 2015 




dehasının varyasyonları dışında, 

19. yüzyıla kadar sürmüş ve Cumhuriyet 

döneminde de çok kötü 

bir taklit davranışı içinde 100.000 

kadar cami ile hâlâ sürmektedir. 

Sadece 19. yüzyılda kesin bir Batı 

taklidine yönelmeleri bu ataleti bir 

yüzyıl ortadan kaldırmıştır. 

Fakat dinî mimarinin yanında 

yaşam kültürü kökenleri Yakındoğu 

geleneklerine uzanan Anadolu 

kültürü yukarıda sözünü 

ettiğim uzun bir gelişme döneminde 

oluşan bir konut tipolojisi 

yaratmıştır. Anadolu’nun orman 

alanlarının ekonomik yapı malzemesi 

sağlaması bu konut mimarisinde 

ahşabın taş yerine geçmesine 

neden olmuştur. 

Osmanlı dönemi mimari tarihinde 

büyük camileriyle ünlenmiştir. 

Bunda başkent İstanbul’un ve 

Sinan’ın dehasının yeri büyüktür. Osmanlı kültüründe 

dine verilen önem ve sosyal yaşamın sadeliği, aristokrasi 

ve burjuvazinin yokluğu, Avrupa ile karşılaştırıldığı 

zaman, ahşap konut mimarisi üzerinde yeterli 

bir ilgi uyanmasını engellemiştir. Kaldı ki ahşap 

yapının sınırlı ömrü ve bunun en gösterişli örneklerinin 

yapıldığı İstanbul’da sürekli yangınlar ve oldukça 

küçük ve yüksel olmayan konut boyutları bu mimari 

üzerinde özel bir ilgi gelişmesini engellemiştir. 

Sultanların saraylarının 18. yüzyılda Avrupalı yazar 

ve gezginlerin gözlem ve resimlerine yansıyan zenginliği 

sadece sınırlı sayıda gravürde kalmıştır. 

Günümüzde mimarlık tarihçilerinin çalışmaları bu 

zengin, insani boyutları ve tasarımı ile özgün ahşap 

konut mimarisinin giderek daha fazla tanınmasına 

yol açmaktadır. 

Anadolu’da Hayatlı Evin Gelişimi 

Bütün tarihi boyunca tarımsal yaşamın egemen olduğu 

Anadolu’da kent nüfusunun özellikle İç Anadolu’da 

hiçbir zaman beş-on bini aşmadığı yüzyıllarda yaygın 

konutun tipolojisi aşağı yukarı her bölgede aynıdır. Ev 

ve küçük bir avludan oluşan konut ünitesi, zemin katı 

genelde taş, üst katı ahşap bir strüktürdür. Taştan zemin 

katında, mutfak, ahırları ve depolar vardır. Üst 

kata serbest bir ahşap merdivenle çıkılır. Üst katlar 

bir veya birkaç cepheden payandalarla desteklenen 

çıkmalarla genişler. Bu evler genelde ahşap ve kiremit 

örtülü bir çatı ile örtülür. Üst katın 

temel özelliği taştan zemin kata 

göre değişik öğelerle yüzeyi büyüten 

ahşap çıkmalardır. 

Evlere özellik kazandıran en 

önemli mimari öğe “Hayat” denilen 

açık galeridir. Üstü kapalı bu 

galeri revaklarla avluya bakar. Bu 

revaklı galeri avlu ile görsel olarak 

bütünleşen iki katlı bir yaşam 

alanı olarak evin asıl kullanıcısı 

olan kadının yaşamının geçtiği 

mekândır. 

Zemin kattan başlayarak çatıya 

kadar yapı yüzeyi genişler. Üst 

kattaki yaşama bölümünün ana 

planı uzun yüzyıllar değişmeden 

devam etmiştir. Bu plan temelde 

Hayat’a açılan bir eyvan etrafında 

iki odadan oluşur. Bu plan tipolojisi 

İran’dan başlayan ve kuzey 

Suriye’de ve Dicle-Fırat (üst Mezopotamya) 

bölgesinde bugün de 

görülen taş konut geleneğinin karakteristik plan öğesi 

olan eyvanlı sofadır. Anadolu’daki bu konut geleneğinin 

taş duvarlı zemin katı, plan olarak, karakteristik 

bir tipolojiye sahip değildir. Fakat ahşap yaşama 

katı olan birinci kat hemen hemen hiç değişmeden 

yüzyıllar boyunca aynı kalmıştır. Hayatlara olasılıkla 

18. yüzyıldan itibaren galeri üzerinde avluya bakan 

bir üçüncü oda eklendiği görülür. 

Bu konutların odalarının en büyük özelliği çok 

amaçlı olmalarıdır. Oda günlük yaşamın bütün işlevlerine 

hizmet eden bir mekândır. Yatak, oturma, 

misafir, yemek odası olarak her işleve hizmet eder. 

Odalarda sabit yatak yoktur, çünkü Türkler yer yataklarında 

yatarlar. Gündüzleri şilteler, yastıklar ve 

örtüler yüklere kaldırılır. Bu odaların yatak odası olarak 

kullanılan bir tanesinde hamam olarak kullanılan 

bir gusülhane vardır. Gusülhane yük sırası içinde bir 

küçük bölümdür. Evin tuvaleti her zaman, tarımsal 

yaşamın bir tür göstergesi olarak, evin içinde değil, 

dışındadır. Bu odalar en basit tasarımlarda dışarıya 

açılan cepheler boyunca pencereler altına yerleştirilmiş 

ahşap sedirlerle donatılır. Genelde hayat ya da 

eyvan duvarında bir ocak vardır. Bunların gelişmiş 

örneklerinin çoğu İstanbul’dadır. Ocak, gusülhane 

ve yükler hayat duvarında olur, odanın girişi eyvanla 

hayat köşesinde yapılır. Odanın döşemesi seki altı 

ve seki üstü olarak ayrılır. Sedirler seki üstündedir. 

Hayattan odaya girildiği zaman ayakkabılar odanın 

dışında veya seki altında bırakılır. Kuşkusuz bu ideal 



65 

sayı 45 

10 | 2015


öğelerin ve tasarımın varyasyonları 

vardır. Fakat bu tipoloji 

yaygındır. Hayata açılan eyvanın 

döşemesi de hayat’dan bir 

basamak daha yukarıda yapılır. 

Hayat ya da sofa tarımsal yaşamın 

en vazgeçilmez öğesidir. 

Çünkü insanlar ömürlerini 

odada değil, açık alanlarda geçirirler 

ve işlerinin birçoğunu 

da Hayat’da yaparlar. Başka 

bir değişle Hayat (Arapça avlu 

anlamına gelir) gerçekten eski 

Anadolu hayatının (yaşam) 

odağıdır. Anadolu insanın yaşamının 

mekânsal simgesidir. 

Kırsal Yapıdan Kentsel Yapıya 

Kentlerin büyümesi çok yavaş 

olmuştur. Anadolu’nun küçük 

kent ve kasabalarında konut 

tipolojisinde önemli değişiklikler olmamıştır. Kaldı 

ki büyük çoğunluğu köylerde yaşayan insanların 

konutları zaten kentlerde geliştiğini gördüğümüz ev 

tipolojisinin aynısı değildir. Köy konutları genelde 

kerpiç ve büyücektir ve büyük oranda da taş ve tek 

katlıdır. Boyutsal olarak da büyük değildir. Genelde 

ahşap çatı da karakteristik değildir. Çatı düz ve kilden, 

her yıl yenilenen bir örtüdür. Küçük kentlerde 

ve ormanlık bölgelerde konut yüksekliği ikiyi geçmez 

ve kiremit çatı uygulaması da batıdaki bölgeler dışında, 

yaygın değildir. 

Sıradan bir ahşap yapının ortalama ömrü yüzyılı 

geçmediği için 17. yüzyıldan bu yana gelişmenin kronojik 

bir panoramasını yapmak olanağı pek yoktur. 

Türkiye’de 20. yüzyıl başında kentsel dokuda, gelişimini 

izleyebileceğimiz bir süreklilik de olmamıştır. 

Kuzeybatı Anadolu, Marmara bölgesi, batı Anadolu’nun 

incelenen yapıları içinde 19. yüzyıldan geriye 

giden bir örnek çok az bilinmektedir. Bunların Cumhuriyet 

döneminde yazılan mimari tarihlerine girmiş 

örnekleri sayılıdır. Sivil mimarinin en karakteristik 

örnekleri Bursa, Kocaeli bölgesi ve İstanbul’dadır. 

Kentsel alanda ahşap konut mimarisinin gelişmesinin 

en karakteristik örneklerini İstanbul’da bulabilirdik. 

Günümüzde bu olanak yok olmuştur. Çok 

karakteristik ve en iyi korunmuş kent olarak Safranbolu 

ve Sinop, Kastamonu, Amasya, Tokat, Ankara 

kentleri ve bazı küçük kasabalar ahşap mimarinin 

toplu olarak karakterini koruduğu yerlerdir. Bunun 

yanında batı Anadolu’nun deniz kenarında olmayan 

illeri, Kula, Birgi ve Milas gibi 

kasabalar ile tanınmış örnekleri 

içeren kentlerdir. 

İstanbul’da Hayatlı Ev tarımsal 

ortamdan uzaklaşıldığı için 

Hayat’ın, yani dış galerinin bir 

iç sofaya dönüşmesiyle kapalı 

bir kent evi olur. Bu sofalı ev 

tipolojisi genelde sofa kenarının 

dört köşesinin odalar tarafından 

işgal edilmesi ve sofanın odalar 

arasında eyvanlarla dışa açılması 

şeklinde gelişmiştir. Bu, 19. yüzyılda 

kent içindeki küçük parselli 

ve dar sokaktaki evlerin çekirdek 

planı ve daha büyük yalı 

ya da köşk türünden konutların 

karnıyarık denilen karakteristik 

planlı ve yaygın örneğidir. Kuşkusuz 

özellikle kent içinde bu 

simetrik planlamanın çok çeşitli 

varyasyonları vardır. Fakat genel olarak odalarla ve 

helalarla çevrili orta sofanın bir kenarı dışarıya açılır. 

Bu tipolojinin tanınmış örnekleri Bursa’da 2. Murat 

Evi denilen, fakat daha geç döneme ait ev. Kula ve 

Milas evleri, İstanbul’da örneği pek kalmamış kent içi 

evleridir. Bu geleneği en iyi temsil eden yapı Birgi’deki 

Çakırağa Konağıdır. Bu yapı zengin bir Anadolu 

ahşap konutunun mekânsal kompozisyonu ve onun 

dış şekillenmesi açısından en önemli tarihî örneklerden 

biridir. 

Anadolu’da ahşap konut mimarisinin kent ölçeğinde 

korunabildiği tek kent olan Safranbolu kendine özgü 

bir konut üslubu yaratmıştır. Genelde 19. ve 20. yüzyıl 

başlarından kalan İstanbul konutlarının daha çok 

konak ve yalı boyutunda kendilerine özgü bir yerel 

üslubu vardır. Bunlar özellikle 19. yüzyılın ikinci yarısından 

kalan ve Avrupa mimari üsluplarının etkilerini 

gösteren yapılardır. 

Türk ahşap konut mimarisinin tasarım olarak ulaştığı 

en önemli aşaması ise merkezi planlı, haç planlı 

mekândır. Bu geometrik ve simgesel plan türünün 

gelişmesi daha çok saray yapılarının 17. yüzyıldan 

sonraki gelişmelerinde ve toplumun üst düzeylerindeki 

idari kadronun ve sultanların büyük yalı ve konaklarında 

selamlıklarda kullanılan divanhanelerinde 

görülür. İstanbul’da bunun erken örnekleri Topkapı 

Sarayı’ndaki Bağdat Köşkü, Revan Köşkü; Anadolu 

Hisarı’nda Amcazade Hüseyin Paşa Yalısı’nın 

66 

sayı 45 

10 | 2015 




divanhanesi, Emirgan Kasrı ve 

yıkılmış olan Bebek Kasrı gibi 

yapılardır. Daha geç dönemde 

devlet ricalinin yalıları içinde 

Çengelköy’de Sadullah Paşa Yalısı 

gibi konutlar da bu gelişmenin 

tanınmış örnekleridir. 

Bunların içinde çoğunun tasarımları 

çağdaş mimarinin en 

gelişmiş mekân tasarımlarıyla 

boyun ölçüşecek kadar yalın 

geometrik ve bol ışıklıdır. Özellikle 

Anadolu Hisarı’ndaki Amcazade 

Hüseyin Paşa Yalısı’nın 

divanhanesi, bugün içinde bulunduğu 

harap duruma karşın 

Osmanlı sivil mimarisinin en 

görkemli ve evrensel nitelikte 

örneklerinden biridir. 

Saray ve Kasırlar 

Osmanlı’da saray sözcüğü genelde sultanların oturduğu 

konutlara verilir. İlk devlet merkezleri olan 

Bursa ve Edirne’de bu sarayların restorasyonunu yapacak 

bilgi yoktur. Edirne Sarayı’nda birbirlerinden 

bağımsız kule köşk ya da mutfak gibi birkaç elemanın 

kalıntısı vardır, elimizdeki tek örnek Topkapı Sarayı’dır. 

Burada da Saray’ın tümüne egemen olan bir 

geometrik konsept yoktur. Saray küçük bir kent olarak 

Fatih zamanında eski Byzantium üzerinde surlar 

içinde tasarlanmış değişik işlemli 3 avlu etrafında, 

çeşitli dönemlerde yapılan birbiriyle üslupsal ilişkisi 

olmayan pavyonlardan oluşmuştur. Tek köşklerin 

çoğunun ilginç tasarımlar vardır. Genelde konut 

mimarisinden esinlenir, fakat daha anıtsal boyutlara 

ulaşırlar. Bununla birlikte zenginlikleri ötesinde yaratıcı 

bir mimarinin belgeleri değildir. Daha sonraki 

dönemlerde inşa edilen (18. ve 19. yy’da) birkaç kasrı 

ve sahil sarayını Avrupalı ressamların yapıtlarından 

tanıyoruz. Bunlar arasında rökonstrüksiyonları yapılabilenler 

arasında Beşiktaş Sarayı, Hatice Sultan 

Sarayı, Aynalıkavak Sarayı, Beyhansultan Sarayı gibi 

yapılar sayılabilir. Topkapı Sarayı’nda, Barok üslupta 

yapılan III. Osman Köşkü bugüne ulaşılabilen yapılardan 

biridir 

yöresel niteliklerini de vurgulayarak 

bir yeni değerlendirmesinin 

yapılması hem Türk sanat tarihçileri 

hem de dünya sanat tarihi 

bağlamında önemli bir çalışma 

alanı olarak yeni çabalar gerektirmektedir. 

1930’lu ve 40’lı yıllarda, Güzel 

Sanatlar Akademisi çevresinde 

ve Sedat Hakkı Eldem’in öncülük 

ettiği tarihî konut mimarisinden 

esinlenerek çağdaş konut tasarlamak 

eğilimi moda olmuştu. 

Bunların en ünlü örnekleri Sedat 

Hakkı Eldem’in yaptığı birkaç İstanbul 

evidir. Temelde bu tarihten 

esinlenen modern Türk evi 

bazı plan motiflerin varlığına karşın 

saçak, revak ve çıkma gibi birkaç 

harcıâlem motifin kullanılmasıyla 

sağlanmaya çalışılan bir 

sinkretizmdir. Cam malzemenin kullanılmasından 

önce bir süre devlet yapılarında ve mimarlık öğretiminde 

etkili olmuştur. Fakat mimari geleneği zengin 

olan Japonya, Hindistan gibi ülkelerde görüldüğü 

gibi, modern yaşamın bütün boyutlarıyla değişmesi 

ve yeni malzeme teknolojinin geçmişe göre tümüyle 

karakter değiştirmesi nedeni ile uzun ömürlü ve 

yaygın olamamıştır. Türkiye’de geleneksel mimarinin 

en çok iki ya da üç katlı ahşap malzemeye dayalı ve 

genelde insan ölçeğinde kalan üslubuyla, çağdaş yapıların 

ilişkisi devam edemezdi. Betonarme ve cam 

kullanılışı, çok katlı yoğun yapı eğilimin artmasıyla 

da çelişiyordu. 

Bugün özellikle Asya ülkelerinde gelenekten etkilenen 

mimari tasarımlar çok nadirdir. Türkiye’de bu 

yolda eski akademi geleneğini canlandırmaya çalışan 

güncel denemeler vardır. Onlar da çok azdır. Kaldı ki 

geçmişten esinlenmek dünyanın bugünkü sayısal ve 

ekonomik boyutlarıyla ve kentlileşmesiyle uyuşması 

olanaksız bir istektir. Ancak eskinin gerçek bir kopyası 

ya da çok duyarlı estetik yorumlara dayalı yeni 

yaratmalar olabilir. Fakat Türkiye’de bunu sağlayacak 

kuramsal estetik birikim yoktur. 

Osmanlı kültürünün ve yakın doğunun en zengin 

sivil mimari koleksiyonunu içeren bu gelenek çeşitli 

araştırmalarla belgelenmiş ve bir ölçüde tarihi 

yazılmış olsa bile dünya mimarlık tarihinde estetik 

nitelikleriyle henüz yeterince tanınmamıştır. Bundan 

sonraki aşamada Osmanlı çağı sivil mimarisinin 



67 

sayı 45 

10 | 2015


RUMELI DERGÂHLARI 

Mehmet Cemal Öztürk 

izans ve Balkan Yarımadası’nın siyasî ve 

sosyal durumu Osmanlı Devleti’nin Balkanlar’daki 

iskan siyasetine yardımcı olmuştur. 

XIV. yüzyılda Balkanlar’da güçlü, 

merkezî bir devlet bulunmuyordu. Sırp ve Bulgar 

Devletleri parçalandığı için başka güçlerin istekleri 

aynı yerde odaklanıyordu ve Balkanlar’a sahip olmak 

istiyorlardı. 

Türkler, Bizans’ın, Selanik’i ele geçiren Sırp Stefan Duşan’a 

karşı yardım isteği üzerine 1349’da Rumeliye çıkmışlar, 

ve 1354’te Çimpe kalesi kendilerine üs olarak 

verilmiştir. Bu tarihten sadece yedi yıl sonra Edirne 

fethedilmiştir. Çeşitli kaynaklar Arapların, önceden 

bölgeye geldiklerinden bahsederlerse de, Araplardan 

günümüze bir eser intikal etmemiştir. Osmanlılardan 

önce, Karadeniz’in kuzeyinden Hunlar, Bulgarlar, 

Macarlar, Kumanlar, Uzlar, Avarlar, Peçenekler de Rumeli’ye 

gelmişler ancak Slav kavimleri arasında genel 

itibariyle asimile olmuşlardır. 

Selçuklu sultanı II. İzzeddin Keykavus, kardeşleri ve 

Baycu Noyan’la taht kavgasını kaybedince ailesiyle, 

1260’ta dayısı Bizans İmparatoruna sığınmış ve önce 

Romanya-Dobruca bölgesine daha sonra Kırım’a yerleşmiş, 

1279’da Kırım’da ölmüştür. Mezarı hakkında 

bilgi bulunmamaktadır. Selçuklu tahtına Moğolların 

desteği ile IV. Rükneddin Kılıçarslan geçmiştir. 

68 

sayı 45 

10 | 2015 




Hoca Ahmed Yesevî 

(v. 1160)’nin dervişlerinden, 

II. İzzeddin 

Keykâvus’un maiyetindeki 

Sarı Saltuk 

(v.1298), Anadolu’daki 

Türk aileleri ile birlikte 

İznik ve Üsküdar’dan 

geçerek Dobruca’ya 

gitmiştir. Sarı Saltuk, Dobruca’daki Baba Dağı’na yerleşmiştir. 

Sarı Saltuk hazretleri bu coğrafyada 12 bin 

kişilik Çepni Türkmen obasını yerleştirmiş, gaza ve 

cihadda bulunmuştur. Bazı rivayetlerde kafirlerin dillerini 

âlim bir rahib kadar bildiği, onların kiliselerine, 

şehirlerine ve hükümdar saraylarına kadar gidebildiği, 

rahip kıyafetiyle vaazlarda bulunduğu, nice kişinin 

Müslüman olmasına vesile olduğu nakledilir. Hatta, 

İzzeddin Keykâvus’un Bizans sarayında bulunan oğlunu 

kurtarması da bazı rivayetlerde yer alır. Vefat ettiğinde 

cesedinin konması için yedi tabut yaptırılmasını 

istemiştir. Günümüzde başta Romanya Babadağ’da 

olmak üzere, Mostar, Ohri, İpek, Akçahisar, Varna 

(Kaligra/Balçık), Babaeski’de ve daha birçok yerlerde 

adına izafe edilen türbeler, makamlar bulunmaktadır. 

Moğol istilasından bunalanlar huzur ve sükûnu, Abdalan-ı 

Rum’un çatısında aramışlardır. Anadolu’daki 

sufî derviş toplulukları, Gaziyan-ı Rum, Ahiyan-ı 

Rum, Bacıyan-ı Rum ve Abdalan-ı Rum olarak dört 

gruba ayrılmıştır. Gaziyan-ı Rum, daha çok uçlarda, 

Bizans’la mücadele hâlinde olan, dinî-askerî teşkilatı, 

Alpleri, Ahiyan-ı Rum, sanat ve ticaret teşkilatını Ahileri, 

Bacıyan-ı Rum bunların kadın kollarını, Abdalan-ı 

Rum da Horasan erenlerini ifade eder. 

Ayrıca, Anadolu’da felsefî ve nazarî alanda Muhyiddin-i 

Arabî, aşk, sanat ve estetik alanda Mevlana Celaleddin-i 

Rumi, teşkilat alanında Hacı Bektaş-ı Veli, 

şiir alanında Yunus Emre, iktisat ve ticaret alanında da 

Ahi Evren insanlara yol göstermişlerdir. 

1354’te Rumeli’ye geçen Orhan Gazi’nin oğlu Süleyman 

Paşa, buradaki ana yollar boyunca akınlar 

yapmağa başlamıştı. Osmanlı kuvvetleri batıya, kuzeybatıya 

ve kuzeydoğuya doğru ilerlerken Romalıların 

yaptırdığı ve daha sonra da Bizans’ın kullandığı 

yollardan yararlandılar. Bu yollar Sol Kol (Via Egnatia-canib-i 

yesar), Orta Kol (Via Militaris-tarik-i 

evsat) ve Sağ Kol (canib-i yemin-Kırım-Karadeniz 

ticaret yolu) olarak biliniyordu. 

Rumeli’yi iskânla ilgili bilgilere öncelikle, Aşıkpaşazade 

ve Oruç Bey tarihlerinde, Yazıcıoğlu Ali’nin Selçuknamesi’nde 

ve Saltukname’de ulaşmaktayız. Fetih 

ve iskândan sonra tutulan tahrir defterlerinde de tekke 

ve zaviye bilgilerine 

ulaşılabilmektedir. 

Bilhassa Fatih, Yavuz 

ve Kanuni devirlerinde 

tutulan tahrir 

kayıtları, bir seyahatnamelerden 

ya da şifahi 

bilgilerden daha 

gerçekçi sonuçlara 

ulaşmamızı sağlar. Çünkü sathi bilgilerden ziyade, tekkelerdeki 

dervişlerin isimleri, tekkedeki kazan sayıları 

gibi bazı eşyalar, tekkenin arazileri, değirmenleri ne 

varsa kaydedilmiştir. 

O tarihte yıkılmış olan Altınordu Devleti’ne mensup 

olan Müslüman ahali henüz Kuzeydoğu Bulgaristan’dan 

ayrılmamıştı. Altınordu halkının aynı bölgede 

oturması da Dobruca’nın fethini ve iskânını kolaylaştırıyordu. 

Ayrıca kuzeydoğu Bulgaristan’da yaşayan ve 

Hristiyanlaşmış olan Kuman, Kıpçak ve Gagavuzların 

aynı dili konuştuklarına şahit oldular. 1081 yılında 

Kuman ve Peçenek Türkleri aralarında anlaşarak 

“Kuman-Peçenek Türk Federasyonu”nu kurmağa 

muvaffak olmuşlar ve Kumanova kentini başkent yapmışlardır. 

Fakat bu iki kardeş Türk kavmi Bizanslılarla 

ve gayri Türk unsurlarla savaşacakları yerde, Bizanslılar’ın 

adi politik entrikaları yüzünden birbirleriyle 

savaşarak birliği yıkmışlardır. Bu sebeple federasyon, 

1091 tarihinde yıkılarak varlığını ve politik fonksiyonunu 

tarihin karanlıklarına terk etmiştir. Onlar 

da Hristiyan olmalarına rağmen Anadolu’dan gelen 

Türkmenler gibi Şamanî inanç motiflerini henüz terk 

etmemişlerdi. Bu nedenle aralarında kolayca iletişim 

kurabildiler. Bu suretle toplumların bir arada yaşaması 

kolaylaşmış devletin iskân politikası ilk aşamada başarıya 

ulaşmış oluyordu. 

Daha önce belirtildiği gibi Sarı Saltuk Dobruca’da oturan 

bütün Türk toplumları tarafından aziz kabul ediliyordu. 

İbn-i Batuta, 1328 yılında Babadağ’da türbesini 

ziyaret ettiği Sarı Saltuk’un İslamiyet’e hizmetinden ve 

kerametlerinden söz etmiştir. 

Osmanlı Devleti, Rumeli’ye geçtiği andan itibaren istimalet 

vererek, yerli halkla uzlaşmacı, iyi geçinme politikası 

uygulamış, onların Osmanlı’ya meyletmesini 

sağlamıştır. Reaya fukarasını zi-kudret ekabire karşı 

korumuşlardır. Özellikle Balkanlar’ın fethinde “toprak 

ve reaya sultanındır” prensibini ilan ederek yerli idarecilere 

karşı toprağı ve köylü emeğini; devlet veya tımar 

rejiminin garantisi altına sokmuşlar, yerel idarecilerin 

yerine merkezi imparatorluk rejimini ihya etmişlerdir. 

Balkan tarihçileri, anarşiden bıkmış olan köylülerin 

Osmanlı’nın merkeziyetçi yapısını uygun bulduklarını 

ve benimsediklerini kaydederler. 



69 

sayı 45 

10 | 2015


Orduyla birlikte hareket 

eden çeşitli tarikatlara 

mensup şeyh ve dervişlerin 

cesaret verici 

ve olumlu davranışları 

yeni toprakların benimsenmesinde 

gazilerin ve 

göçmenlerin üzerindeki 

etkisi çok büyük olmuştur. Şeyh ve dervişler daha 

Süleyman Paşa ile Rumeli’ye geçişlerinden itibaren 

yol kavşaklarına, derbentlere ve iskâna uygun yerlere 

yerleşerek zaviyeler kurmuşlar, gelen-geçeni misafir 

etmişler, çevrelerini şenlendirmişlerdir. 

Bu şeyh ya da dervişler sadece derviş kimliği taşıyan din 

adamları değil, aynı zamanda çiftçilik yapan, sanat ve 

ilimle uğraşan, misafire hizmet eden şahıslardır. Böylece 

sevgi, şefkat ve saygıdan mahrum kalan geniş halk 

kitlelerine Allah sevgisine dayalı bir insan sevgisi ile insanların 

kalbini İslâm ve tasavvufa ısındırmışlardır. 

Balkan milletleri ve Hristiyanlığa karşı direnişçi olmuşlar, 

Hristiyanlık ancak 9. ve 10. yüzyıldan itibaren 

Balkanlar’a yerleşebilmiştir. 1204’teki Latin istilasıyla 

artan, Latin kilisesi ile Rum kilisesinin mücadelesinden 

de iyice bezmişlerdi. Bu mücadelede önde gelen 

mezheplerden biri de Ermenistan’dan Güney Fransa’ya 

kadar uzanan Bogomil mezhebidir. Monofizit olan ve 

mistik özellik taşıyan Bogomiller kolayca İslam’a intikal 

etmişlerdir. Balkanlar’da Slavlara karışan diğer 

Türk boyları Osmanlılarla karşılaşınca kaybetmedikleri 

bazı âdetlerin ve kelimelerin benzerliği sebebiyle 

de Müslüman olarak idarelerine destek vermişlerdir. 

Osmanlı padişahlarının Rumeli’ndeki fütuhatları ve 

icrââtları esnasında da ahiler, şeyhler yeralmışlar, kendisine 

mahsus usullerle oraları da Türkleştirmeğe İslamlaştırmağa 

ve imar etmeğe çalışmağa koyulmuştur. 

Balkanlar’da 16. yüzyıl öncesinde Ahiler ve Bektaşiler 

görülmektedir. Ahilerin ilk başlarda Rumeli’de akınlara 

katılıp, buralarda kendi adlarına tekke açmalarına 

rağmen, daha sonraları bu tekkelere genellikle Bektaşilerin 

yerleşmiş oldukları görülmektedir. Balkanlarda, 

Seyit Ali Sultan (v.1412’den sonra)’ın Dimetoka’daki 

Kızıl Deli Tekkesi (1401’de inşa edilmiş) ve yine 

ona çok uzak olmayan Hasköy (Haskova)’deki Osman 

Baba (v.1478) Tekkesi ile daha sonra Varna’daki Akyazılı 

Sultan (v.1451’den önce) Tekkesi, Bektaşilik’in 

merkezleri hâline gelmiştir. 

Meselâ Ahi Musa ailesine Gelibolu’da bahşedilen 

imtiyazlar ve arazilere bakarsak: 767/1365 tarihinde 

tanzim edilmiş olan vakıfname mucibince; bu ailenin 

mülkü evlâdlık vakıf olarak Ahi Musa’nın evlâdına ve 

evlâdı inkıraz bulduktan sonra akrabalarından veya 

köylülerinden her kime Ahilik icazeti verilmişse ona 

şart konulmuştur. Bu 

şart, Ahiliği teşvik ve 

himaye etmek üzere 

konulmuş olduğu gibi, 

Ahilik teşkilâtının önemini 

de göstermektedir. 

Bundan başka istilâyı 

müteakib birçok 

derviş ve Ahi unvanına sahip kimselerle birlikte Rumeli’ne 

geçen bu şeyhin, ilk Osmanlı padişahları nezdindeki 

itibarı, mevkii bu ailenin diğer mülkleriyle de 

göze çarpmaktadır. Aynı ahinin çiftliklerinden başka, 

Malkara şehrinde bir başhane ile dükkânı ve değirmenleri 

mevcut bulunmaktadır. “Kızıl Deli Derbendi” 

ismi verilen bu derbendi kendileriyle birlikte olan 

dervişleriyle beraber hıfzetmektedirler ve bu derbend 

onlar sayesinde Müslüman ve kâfir haneli bir köy haline 

gelmiştir. Demek oluyor ki, Allah’ın dağında böyle 

asayişin ve yolculuğun temini için şenlendirilmesi lâzım 

gelen bir derbend yerinde zaviyeyi tesis ve köy vücuda 

getirmiş olan bu Bektaşi şeyhleri aynı zamanda 

hizmetleri takdir edilen jandarmalar, dağ başlarında 

emniyeti temin etmekte olan insanlardır. İlk zamanlarda 

ancak bu gibi hizmetleri mukabilinde örfî tekâliften 

(vergilerden) muaf tutulmuşlar ve kendilerine 

dağ başında ancak bir harabenin mülkiyeti verilmiştir. 

Bu dervişlerin geldikleri yerlerde fevkalâde imtiyazlarla 

karşılaştığını da zannetmek doğru değildir. Bir asker 

gibi harb edebildiği hâlde yine bir köylü gibi çalışan bu 

dervişlerin çoğu bu devirde henüz öşürden bile muaf 

değillerdi. Gazi askerler oldukları da malûmdur. Ekseriya 

bu gibi hizmetler mukabili olarak kendilerine 

verilen boş topraklar üzerine âileleriyle birlikte yerleşmektedirler. 

Bu suretle birçok köylere isimlerini veren 

şeyhler mevcuttur. 

Sultan Süleyman tahrirlerine göre; bu sıralarda 

Anadolu vilâyetinde (623), Karaman’da (272), Rum 

vilâyetinde (205), Diyarbakır’da (57), Zülkadiriye’de 

(14), Paşa livasında (67), Silistre livasında (20), Çirmen 

livasında (4) zaviye mevcut bulunduğunu hatırlamak 

da lâzımdır. 

Bu zaviyelerin her birinin en lüzumlu ve tenha yerlerde 

mamur bir konak yeri hizmetini gördüğünü, 

derece derece muhtelif büyüklükte olanlarının, imaretli 

ve kervansaraylı şekillerinin mevcut bulunduğunu 

da biliyoruz. Bunlardan Gümülcine Evrenos Gazi 

zaviye ve imareti 1370’te inşa edilip, günümüze intikal 

eden ilk örneklerdendir. Yaptığı imar faaliyetleri, 

kurduğu vakıflarla fethettiği bölgelerin ekonomik ve 

sosyal yapısını değiştiren Gazi Evrenos Bey, bu özelliği 

nedeniyle diğer akıncı aileleri olan Mihaloğulları, 

Malkoçoğulları, Turahanoğulları gibi ailesinin kendi 

adıyla anılmasını sağlamıştır. 

70 

sayı 45 

10 | 2015 




Zaviye şeyhliklerinin ekserisi, vaktiyle o zaviyeleri 

tesis etmiş olanların evlâdları elinde ve evlâdlık vakıf 

olarak bulunmakla beraber; zamanla evlât münkariz 

olunca veya şeyhlerin bazı yolsuzlukları görülünce, 

yerine devlet tarafından başkalarının tayin edildiği ve 

bu suretle vakfın evlâtlık vakıf halinden çıkarak bir 

âmme vakfı hâline girdiği görülmektedir. Diğer taraftan 

bu zaviyelerden bir kısmının doğrudan doğruya 

devlet tarafından açılmış olması da mümkün olduğu 

gibi, bazı vâkıflar şart olarak “hâkim-ül-vakt, her kim 

bu makamın hizmetine elyak ise onu şeyh nasb eder” 

kaydını koymuş bulunmaktadırlar. Diğer vakıflar gibi, 

zaviyeler de vâkıfların tayin edeceği şartlar dâhilinde 

idare edilmektedirler, onların da bazen mütevellileri 

ve nazırları vardır. 

Mevlevilik, Saraybosna İsa Bey Mevlevihanesi ile, 

Nakşibendilik Fatih’in Bosna’yı fethi sırasında ordusundaki 

Ayni ve Şemsi Dedeler ile Balkanlar’a gelmiştir. 

Ayrıca Ubeydullah Ahrar’ın halifesi Abdullah 

Simavi (v. 1491) Evrenoszade Gazi Ahmed Bey’in 

davetiyle Yenice Vardar’a yerleşmiştir. Gazi Hüsrev 

Bey hankahı 1530’da Bosna’da ilk inşa edilen Halveti 

tekkesidir. Yine Bosna’daki Hacı Sinan Kadiri tekkesi 

IV. Murad zamanında kurulmuştur. Sadilik, 1737’de 

vefat eden İşkodralı Süleyman Acizi Baba tarafından 

Rumeliye getirilmiştir. Prizren’de medfundur. Kalkandelen 

Harabati Baba tekkesi (1538), Budapeşte 

Gül Baba (v.1541) türbesinin inşası Kanuni zamanına 

tesadüf eder. Balkanlarda Melamilik de eskiye 

dayanır. 2. Devre Melamilerinden Bosna-İzvornikli 

Hamza Bali farklı fikirlerinden dolayı 1567’de asılmıştır. 

3. Devre Melamilerin kutbu addedilen Mısırlı 

Muhammed Nuru’l-Arabi Koçana-Üsküp-Tikveş’te 

yaşamış, Usturumça’da 1887’de vefat etmiştir (tekke 

ve türbesi ortadan kaldırılmıştır). Rifailik ve Şazelilik 

de Rumeli’ye en son gelen tarikatlardandır. Tarikatlerin 

müessislerine pir denmektedir. Bu sebeple pirlerin 

bulunduğu tekkeler de asitane olarak adlandırılır. Bu 

bağlamda Rumeli’de dört pir/asitane bulunmaktadır 

ki, bunlar: 1- Limni’de medfun Hz. Pir Niyazi-i Mısri 

(v.1693) hazretleri 1 . 2-Selanik’teki Hz. Pir Ahmed 

Zühri (v.1744) ve Asitanesi 3- Ohri’deki Hz. Pir Mehmed 

Hayati (v.1766) ve Asitanesi ile 4-Usturumça’daki 

Hz. Pir Muhammed Nurü’l-Arabi (v.1887) ve Melami 

Asitanesi. Bunların dışında Prizren’deki Saraçhane 

tekkesi günümüzde bölgede Halveti-Ramazani Asitanesi 

addedilmektedir. 

Hasılı, Sarı Saltuk hazretleriyle Rumeli’ye geçen dervişler, 

ilk asırlarda asayiş icab eden yerlere yerleşerek, 

hem asayişin sağlanmasında hem de insanların maddi 

ve manevi hayatlarını idamelerine destek olmuşlardır. 

Fetihlerde yer alarak devletin tahsis ettiği arazileri, 

kurulan vakıfların sayesinde en istikrarlı bir şekilde 

değerlendirmişlerdir. Tekkelerin altın çağı denebilecek 

bu durum 1300’lü yıllardan 1683’teki 2. Viyana 

muhasarasına kadar sürmüştür. Bu tarihten itibaren 

yaşanan toprak kayıpları, insan kayıp ve göçlerini müteakiben 

tekke, zaviye ve imaretler de ya yıkılmış ya da 

başka bir amaçla kullanılmaya başlamıştır. İlk iki yüzyıl 

ahi şeyhleri ve dervişlerinin, alperenlerin mekânı 

olan tekke ve zaviyeler, bu tarihten sonra tarikat şeyhlerinin 

idaresine geçmeye başlamıştır. 

1715’teki Mora Seferine ordu şeyhi 2 olarak katılan Moravi 

Yahya Efendi, Mora’nın Venediklilerden istirdadıyla 

Mora’da kalmış ve kırk kadar tekkenin inşasına 

muvaffak olmuş. Ancak 1821 Rum isyanıyla Mora’daki 

tekkeler yıkılmış, şeyhler ve dervişlerden bazıları şehit, 

bazıları esir olmuştu. 1878 Berlin Antlaşması’yla nefes 

alınmışsa da Rusların, Avusturya’nın ve diğer düşmanların 

Rumeli’deki iğvaları sürmüş, nihayet 1912 Balkan 

Harbi ile 500 yıllık yurdumuz yaban ellere kalmıştır. 

Türkiye’de 1925’e kadar faal olan tekke ve zaviyeler 

seddedilmiş, bunun üzerine Konya Çelebi’si Bakır 

Çelebi (v.1944), Halep’e, Hacı Bektaş-ı Veli postnişini 

Salih Niyazi Dedebaba, Tiran’a göç etmiş ve orada 11 

sene şeyhlikten sonra 1941’de vefat etmiştir. 

1. Dünya Savaşı sonrası 1919-1945 arası krallıklar 

döneminde varlıklarını korumaya çalışan tekkeler 2. 

Dünya Savaşı sonrası kurulan komünist rejimde daha 

ağır şartlarla karşı karşıya kalmıştır. Osmanlı idaresinden 

ayrılan Balkan milletleri yaklaşık 50-60 yıllık 

prenslik ve krallık rejimlerinden ve 45 yıl kadar da 

Rusların komünist baskısı altında yaşadıktan sonra 

1990’lı yıllarda yeniden bağımsızlıklarına kavuşmuşlardır. 

Bu esnada sadece Bosna-Hersek, Makedonya, 

Kosova, Arnavutluk’taki tekkelerden pek azı günümüze 

kadar ayakta kalabilmişlerdir. Günümüzde göze 

çarpan en bariz bir durum da Bektaşiliğe ve Rifailiğe 

mahsus bazı özellik ve icraların bütün tarikatlerce 

uygulanmasıdır. Yunanistan, Bulgaristan, Romanya, 

Hırvatistan, Karadağ ve Slovenya’da bazı türbeler günümüze 

intikal edebilmişse de tasavvufi icraatler hususunda 

bir faaliyet işitilmemektedir. Balkanlardan 

göç yavaşlasa da durmamaktadır. Avrupa ve Amerika’ya 

göç edenler arasında tarikat erbabı da olup, göç 

ettiği ülkelerin şartlarına göre faaliyetlerine devam 

ettikleri görülmektedir. Günümüze intikal edebilen 

eserlerle ilgili envanter çalışmaları hâlen sürmektedir. 

Ancak kabaca Osmanlı eserlerinin %90’ının ortadan 

kalktığı düşünülmektedir. 

1 1900’lü yılların başında Bursa’dan bazı şeyh ve dervişler Niyazi Mısri hazretlerinin 

cesedini Bursa’ya nakletmek için Limni’ye gittikleri, ancak oradaki papazların, “o bizim 

de azizimiz” diyerek nakl-i kubura mani oldukları nakledilir. 

2 Ordu şeyhliği Fatih Sultan Mehmed zamanında başlamış, Tanzimat’a kadar devam 

etmiştir. 



71 

sayı 45 

10 | 2015


Kültürümüzün Taşıyıcı Sütunu 

Almanya’daki Türk Edebiyatının 

Geçmiş Evreleriyle Geleceğine Bakış 

Kadri Akkaya 

lmanya’daki Türk Edebiyatını edebiyat 

kamuoyunda sadece “Gurbetçi” söyleminin 

ilerisinde, bu yeni coğrafya ve dönemdeki 

kalıcı söz ve yazın varlığımızı 

sürekli takip eden, değerlendiren çok az 

edebiyat eleştirmeni ve akademik edebiyat araştırmacısı 

olması bir derdimiz; kültürden sorumlu karar verici 

makamların ilgisizliği ise bir başka büyük derdimiz. 

Vakıf kültür değerimizi yaşatmanın ülkü sahibi örneği 

olma isteğindeki edebiyatsever girişimcilere ve sorumlu 

kurumlara önbilgi niyetine; kültürümüzün en 

önemli taşıyıcı sütunlarından biri olan edebiyatımızın 

Almanya’daki önemli geçmiş evrelerini, unutulmaması 

gereken isimleri, eserleri ve bu eserlerin sahiblerini 

tespit ederek Almanya’daki Türk Edebiyatının geleceği 

konusuna ışık tutmak istedik. 

Konuya girmeden, iki kelimeye, yani “Gurbetçi” ve 

“Türk” kavramlarına şöyle bir duyarlılıkla bakılmasını 

arzu ederek başlayalım: Almanya ile Türkiye arasında 

İşgücü Andlaşması neticesinde buraya göçerek 

yerleşmiş insanlarımızın hepsini “Türk”lük vurgusuyla 

adlandırmak yerinde olsa gerek. Saygın Alman 

kurumları, Almanya Türklerini her ne kadar Türk, 

Kürt, Çerkez; Alevi, Sünni ve sair kategorilerine ayırsa 

da; Almanya kamuoyundaki yaygın kanaat gibi, ve 

bu kanaatın uç sesi kültür ırkçısı NSU örgütünce seri 

bir şekilde öldürülen sekiz Türkiyelinin değişik etnik 

ve dinî kökenlerine bakılmadan salt “Türk” olduklarından 

dolayı öldürülmüş olması gibi. Yani, tıpkı bin 

yıldır Anadolu’ya “Turkia/Türkyurdu” dendiği ve bu 

anlayışın Almanya’daki Türkiye kökenli tüm insanlar 

için hâlâ kullanılıyor olduğu gibi. İsmimizi ne kadar 

kâbul etmek istemesek de –ki bu adlandırma yüzyıllar 

sonra ilk kez 1923’de kabullenildi- bu üst aidiyetimizin 

bize hep hatırlatıldığı gibi. 

Fotoğraflar: Isabelle M. Beck 

72 

sayı 45 

10 | 2015 




Tüm zorluklara rağmen yaşanılan mekânın artık vatan 

yapılmaya çalışıldığı, yarım asrı geçmiş bir süreç 

sonunda bu insanlara hâlâ “Gurbetçi” demek, onların 

toplumsal nesnellikten toplumsal öznelliğe geçişlerine 

yardım etmeyen bir bakış açısıdır. Dört nesildir yaşanılan 

toplumda doğan, orada sosyalleşen insanların 

hâlâ “Gurbetçi” görülmesi isabetli bir bakış açısı olmasa 

gerektir. Almanya Türkleri artık sosyolojik bir 

olgu, dolayısıyla Almanya Türk Edebiyatı da kültürel 

bir olgu ve zenginlik. 

Nasıl ki çoğunluğun Almanca konuştuğu ülkelerin 

dışındaki coğrafyalarda, örneğin Macaristan, Romanya 

ve Rusya’da Alman Edebiyatı’ndan bahsediliyorsa; 

çoğunluğun Türkçe konuşmadığı ülkelerde, özellikle 

Almanya’da yadsınamayacak Türk toplumunun ürünü 

olan Almanya Türk Edebiyatı da toplumsal ve kültürel 

bir gerçeklik. 

Almanya’daki Türklerin ve onların edebiyatının temelleri 

Selçuklu ve Osmanlı dönemlerine dek götürülebilir. 

Ancak ilk sembol Selçuklu sipahisi Selim Zoldan’ın 

ve onunla beraber ya da ondan sonra çoğunun güney 

Almanya dolaylarındaki, kiminin de Berlin ya da 

Hannover gibi kentlerdeki esir olarak yaşamları zamanından 

kalmış birkaç istida mektup örneğinden başka 

şimdilik arşivlerde bir şey yok. 14. ve 15. yüzyıllarda 

Almanya’ya esir olarak getirilen Müslüman çocukların 

çoğunun ya da bazı sipahilerin vaftiz edildikten sonraki 

asimile olmuş yaşamlarında, getirdikleri kültürden 

kaybolmadan kalan birkaç özelliği bugün dahi görmek 

mümkün: Bir zamanlar ataları Osmanlı sipahisi olan 

ünlü bir Alman tarihçinin ailesinde olduğu şekilde, 

neredeyse 400 yıla yaklaşan bir zamandan beri erkek 

çocuklarına Almanca isim yanında sürekli Haydar ön 

ismini de koymuş olmaları gibi. 

Türkçeye henüz “Marş, marş!” gibi Almanca kökenli 

kelimeler girmeden önce “Yogurt” sözcüğü ya da 

Köşk’ten ilham “Kiosk” diğer Türkçe kelimelerle beraber 

Almancada kalıcı olduğu gibi, edebiyatımıza ilgi 

ve onun kimi özellikleri Almanya’ya Türklerin işçi göçünden 

yüzyıllarca önce göç etmiş diyebiliriz. 

Günümüz Türkçesiyle 2015’de tıpkıbasımı yapılan 

Dede Korkut’un nadir nüshalarından biri yüzyıllardır 

Dresden kent kütüphanesindeydi. Latifi tezkiresinde, 

Türkçe yazılmış en güzel “Yusuf-u Züleyha” olarak 

takdim edilen Ziyai Yusuf ’un 16.yy’da kaleme aldığı 

ve günümüze ulaşabilen tek Mesnevi nüshası Almanya’daki 

başka bir kütüphanede edebiyatımızın cazibesini 

yayıyordu. Yine Yunus Emre’nin ilahilerinin, işçi 

göçünden beş yüz yıl önce Almanya’daki kalemiye 

sınıfınca iyi bilindiği günümüzde az bilinir: Georg 

von Ungarn Anadolu’nun köylerinde yirmi bir yıllık 

zoraki yaşamının akabinde ülkesine döner dönmez 

1480’li yıllarda yayımladığı hatıralarında, Anadolu’da 

bir zamanlar, “Yûnus bu sözleri çatar halka ma’ârifet 

satar / Kendüsi ne kadar dutar söyledügi yalanı gör.” 

söyleyişiyle seslendirilen ilâhiyi akademi dili Latince 

uyarışıyla, “Jonus bii czusleri tsattar, halka moriffet 

satar / Gendiczi ne kadar dutar, czoledigi ialani goer.“ 

şeklinde yayımlar. 

Almanlar ile Osmanlı’nın tam bir asır önce I. Dünya 

Savaş’ında ortak olmaları öncesi ve esnasında oryantalistlerin 

ilgisi Türkçeden Almancaya sırf akademik 

çeviri uğraşlarından çıkarak gittikçe edebi konu ve 

türlerin Almancaya çevirilerine de yönlenmiş. Yine de 

Türk Edebiyatından ilk çeviriler daha çok silah arkadaşlığının 

gelişmesine yardım eden uğraşlar: Mehmet 

Emin Yurakul’dan şiirler, Halide Edip’den Yeni Turan 

çevirisi bunlara örnekler. Namık Kemal’ın Vatan Yahut 

Silistre adlı eseri ya da Ömer Seyfettin’den hikâye çevirileri 

geçen yüzyılın başlarındaki muhtemel “ortağın” 

edebiyatına ilginin diğer örneklerini teşkil ediyor. 

Edebiyat araştırmacılarının kapsamlıca ilgilenmesi 

umuduyla Türkçeden Almancaya önemli edebiyat tercüme 

eserler ve antolojiler listesi şöyle verilebilir: Kara 

Fazlı’nın Gül-ü Bülbül’ü Rose und Nachtigal adıyle 

1834 yılında, J. V. Hammer-Purgstall tarafından; Meisters 

Nasreddins Schwaenke adıyle, 1855 yılında W. 

V. Camerloher tarafından Nasreddin Hoca’dan fıkra 

seçkileri; Battal Gazi’nin uzun halk hikâyeleri Die Fahrten 

des Sajjid Bathal ismiyle 1871 yılında H. Ethe tarafından 

ve 1908-1911 yıllarında Baki Divanı’nın hepsi 

Rudolf Dvorak tarafından tercüme edildi. J. Ignacz 

Kunos 1905 yılında İstanbul Masalları seçki tercüme 

antolojisi; 1913 yılında Ahmet Mithat’ın Eyvah adlı 

drama tiyatro eseri; 1916 yılında Friedrich Schrader 

tarafından Yeni Turan roman çevirisi; Habib Edib’in 

1917 yılında Potsdam’da Türkçeden Hikâyeler çevirileri; 

1918 yılında Halid Ziya’dan roman çevirisi; Otto 

Spies’den 1920 yılında başka bir Nasreddin Hoca fıkra 

çevirileri; 1923’de Heinrich Donn’un Halide Edib’in 

Ateşten Gömlek romanının çevirisi; 1933 yılında Müfide 

Ferid’in Affolunamayan Günah’ının çevirisi; Annemarie 

Schimmel’den 1947 yılında Nur Baba romanının 

Flamme und Falter adıyle tercümesi; 1954 yılında 

F. V. Rummel’in Unser Guter Fehim Bey adıyle Fehim 

Bey ve Biz roman çevirisi; 1958 yılında J. Hein tarafından 

Dede Korkut kitabı çevirisi; 1959 yılında Nazım 

Hikmet’in şiirlerinden şeçkiler ve yine 1960 yılında 

Doğu Berlin’de ondan bir tiyatro çevirisi; 1962 yılında 

Yaşar Kemal’in Teneke romanının W. Brands tarafından 

UNESCO desteğinde Anatolisches Reis adıyle çevirisi; 

1963 yılında N. Hikmet’ten (bu kez Batı Almanya’da) 

şiir tercümeleriyle, 1965 yılında Aziz Nesin’den 

Zübük roman tercümesi; Orhan Veli Kanık’ın Garib 

adlı şiirlerinin tamamının Yüksel Pazarkaya tarafından 

1984 yılında çevirisi; 1971’de yine Yüksel Pazarkaya’nın 



73 

sayı 45 

10 | 2015


Mordern Türk Şiirlerinden Örnekler şeçki tercümeleri; 

Yağmur Atsız’dan 1976’da Türk Edebiyatından Seçmeler 

ve Alman Edebiyatındaki Türkiye İzlenimleri 

adlı antoloji; A. Schimmel’in 13. Yüzyıldan Günümüze 

Türkçe Şiirler (1986) seçkileriyle, yine onun 1989 

yılındaki Wanderungen mit Yunus Emre adlı tercüme 

antolojisi; Beatrix Caner’in 2001 yılındaki Ahmet 

Hamdi Tanpınar’dan Sommerregen çevirisi ve TEDA 

destek proje çerçevesinde 2008 yılında Sabine Adatepe 

tarafından Mustafa Kutlu’dan Sternenstaub adıyle çocuk 

öykü çevirisi. 

Türk kültürü ve edebiyatıyla Almanca akademik uğraşının 

ve tercümelerin köklü tarihi temellerine şu 

önemli akademisyenler katkıda bulundu: Johannes 

Leunclavius (1541-1594), H. Megiser (1554-1614), 

Johan D. Schieferdecker, H. F. Von Diez (1751-1817), 

Freiherr von Hammer-Purgstall (1774-1856), Wilhelm 

Radloff (1837-1918), Martin Hartmann (1851- 

1919), Oscar Rescher (Osman Reşer 1883-1972), Karl 

Steuerwald (19051989), Otto Spies (1901-1976), Horst 

Wilfried Brands (1922-1998) ve 2010 yılında ölen H. 

Ahmed Schmiede ile 2003 yılında vefat eden Annemarie 

Schimmel. 

Günümüzde yaşayan Türkolog ya da Türkçe edebiyat 

tercümesiyle uğraşanlara ise Erika Glassen, Cornelius 

Bischoff, Beatrix Caner, Marc Kirchner, Catharina 

Dufft, Monika Carbe, Barbara Yurtdaş ve Özgür Savaşcı 

ya da Sevgi Ağcagül örnek gösterilebilir. 

Bugüne kadar Almanya’daki geniş kamuoyunda hâlâ 

hakkıyle ve geniş yelpazesiyle tam bilinmeyen Türk 

Edebiyatını yakın geçmişte kendi açılarındaki tercüme 

yayınları ile tanıtanlara Literaturca, Ararat, Express 

Edition, Dağyeli ve Önel gibi küçük ölçekli diğer 

yayınevleri örnek verilebilir. 

2008 yılında Frankfurt Kitap Fuarı’nda Türkiye’nin 

onur konuğu ülke olması vesilesiyle Robert-Bosch 

Vakfı “Türkische Bibliothek” projesine fon sağlamış 

ve 2005 ile 2010 arasında, Unionsverlag tarafından 20 

eserin yayınlanmasını sağlamıştır. Hülya Adak, Halide 

Edip Adıvar, Adalet Ağaoğlu, Sabahattin Ali, Oğuz 

Atay, Yusuf Atılgan, Leyla Erbil, Aslı Erdoğan, Memduh 

Şevket Esendal, Ayşe Kulin, Murathan Mungan, 

Hasan Özdemir, Ahmet Hamdi Tanpınar, Hasan Ali 

Toptaş, Ahmet Ümit, Halid Ziya Uşaklıgil ve Murat 

Uyurkulak bu vesileyle Almancaya tercüme edildi. 

Bunlar ve 1970’li ya da 1980’li yıllardaki çeviriler de, 

ne zamanının kitap piyasasını ne de Türk Edebiyatının 

geniş yelpazesini temsil etmiyorlar. 

Türkçeden Almancaya edebiyat çevirilerini değerlendirirsek, 

19. yüzyılda toplam 130 çeviri olduğunu 

tesbit edebiliriz. Diğer çeviri evresi ise 1962’de Yaşar 

Kemal’in Teneke romanının Anatolischer Reis adıyla, 

Nazım Hikmet’in şiirlerinin In Jenem Jahr 1941 adıyle 

(1963) ve 1965’de Aziz Nesin’in Zübük romanın çevrilmesi 

dönemidir. 

2000’lerin ikinci yarısından sonra çevrilmeye başlanan 

çok sayıda Türkçe kitabın yayımlanmasına ise 

şu önemli üç faktör sebep oldu denebilir: Birincisi; 

2005’den bu yana Türkçe Çeviri Projesiyle (TEDA) 

162 kitabın (750 kitabın %22’sinin) Almancaya çeviri 

desteği almış olması; ikincisi, Orhan Pamuk’un Nobel 

ödülü alması ve üçüncüsü ise Türkiye’nin 2008’de 

Frankfurt Kitap Fuar’ına onur konuğu ülke olarak katılmış 

olması. 

TEDA Çeviri Destek Projesi dışında Almanca ile 

Türkçe arasında karşılıklı çeviriye destekler kendini 

kurumsal olarak her yılın güz mevsiminde Tarabya 

Çeviri Ödülü ile gösteriyor. Her yıl 7.500 € olarak belirlenen 

“Büyük Ödülü” en son 2014 yılında çevirmen 

ve akademisyen Gürsel Aytaç aldı. 

I. Dünya Savaşı’nda Rusya, Fransa ve İngiltere safında 

savaşırken Almanlara esir düşmüş Müslüman askerlere 

“ümmet şuuru” vermek için Berlin’e gelen ve orada 

üç ay kalan Mehmet Âkif, Berlin Hâtıraları adlı şiirinde 

Almanya’yı Türkiye ile kıyas etmesi, yazarlarımızın 

Almanya’ya işçi göçünden önceki ilgisine ilk örneklerden 

biridir. Âkif gördüğü otelleri, kahvehaneleri ve 

yolları İstanbul’dakiler ile karşılaştırır: 

“Çamur bu beldede âdet değil ne kış ne yaz / Geçende 

haylice kar yağdı Berlin’in içine / Bıcık bıcık olacakken 

yer takır takırdı yine!” Çok uzun şiirin başka bir bölümünde 

Alman bir anneye hitaben: “...Hesaba katmıyorum 

şimdilik bizim yakada / Sönen ocakları; lakin 

zavallı Afrika’da / Yüz elli bin kadının tütmüyor bugün 

bacası...” diye seslenerek o ortaklığın hiç de katlanılmayacak 

sonuçlarını sıralar. 

Sabahattin Ali de iki yıl Berlin’de tahsil için kalmıştır. 

Onun Kürk Mantolu Madonna’sı (1943) Almanya’ya 

işçi göçü öncesi edebiyatımıza başka bir iyi örnek. Bu 

uzun hikâyenin kahramanları üzerinden her iki toplumun 

sosyal ve kültürel değişimlerinin anlatımı gerçekten 

edebi ustalık örneğidir. 

Esad Bey nam-ı diğer Kurban Said’in Das Mädchen 

vom Goldenen Horn (1938) / Haliç’in Kızı (1964) adlı 

romanı; Osmanlı paşa babası ile beraber İstanbul’dan 

Berlin’e göçmek mecburiyetinde kalan roman kahramanı 

Aziyade’nin, yıllar sonra hem göç hem de yaşanılan 

yeni topluma uyum sorunlarını da içeren ve 

Türklerin Almanya’daki ilk Almanca edebiyat eserleri 

kategorisindendir. Onu şimdi başta Feridun Zaimoğlu 

olmak üzere Almanca yazan diğer Türk kökenli yazarlar 

takib etmekte. 

74 

sayı 45 

10 | 2015 




İşgücü göçü sonrası ortaya çıkan Türklerin Almanya’daki 

edebiyatının temel örneklerini söyle sıralayabiliriz: 

Almanya Almanya adlı kitabıyla Nevzat Üstün, 

Türkler Almanya’da ile Bekir Yıldız; Mecbur Ettiler 

ve Türk’ün Almanya Çilesi adlı eserleriyle Fahri 

Özcan, Bekleyen Tren adlı tiyatro oyunuyla Yüksel 

Pazarkaya ve İki Dünya Arasında romanıyla Mehmet 

Niyazi Özdemir. Aras Ören’in Berlin Üçlemesi, 

Güney Dal’ın E-5 adlı romanı. Fürüzan’ın bir yıllık 

Alman Kültür Değişim bursu çerçevesinde kaldığı 

Berlin, onun Yeni Konuklar, Ev Sahipleri ve Berlin’in 

Nar Çiçeği adlı eserlerine vesile oldu. Gülten Dayıoğlu’nun 

çocuk ve gençlere yönelik Yurdumu Özledim 

adlı eseri ise göçmenin sılasına geri dönme arzusuna 

değinen uzun bir hikâye. Daha sonra, Yemen 

Nire Almanya Nire adlı kitabıyla Sadık Fehmioğlu, 

Almanya’da Yirmi Ay adlı kitabıyla Mehmet Çakan, 

Fikrimin İnce Gülü adlı romanıyla Adalet Ağaoğlu, 

hikâyeleriyle Fethi Savaşçı, An(n)a Aşkı ile Mahmut 

Aşkar; Almanya’nın Zencileri adlı kitabıyle Dursun 

Akçam, Son Cennet ile Orhan Aras, birçok romanıyla 

Hasan Kayıhan; Vatan Olan Gurbet-Vatanda Bir 

Garip Kul adlı kitabıyla Ali Özdemir, Şakir Bilgin, 

Mustafa Can, E. Sevgi Özdamar, Cengiz İyilik, Necati 

Mert, Yusuf Aktürk, Fethi Savaşçı, Fakir Baykurt, 

Habib Bektaş ve bir Türk üniversite öğrencisinin Alman 

kız öğrenci Hildegard’a olan aşkını anlatan İki 

Dünya Arasında adlı romanı ile Mehmet Niyazi Almanya’daki 

Türk Edebiyatının önemli isimleri. 

Sözlü edebiyatımızın taşıyıcısı halk ozanları ise buradaki 

Türk edebiyatının temelinde ve gelişmesinde 

önemli bir yer tutarlar. Mahsuni Şerif, Ozan Arif, 

Şahballı, Ozan Yusuf Polatoğlu ve Neşet Ertaş bunların 

en bilinenleri. Uğur Işılak’ın da saz ve söz üstadı 

olan Ozan Polatoğlu kırk yıllık Almanya işçi göçmenliğini 

Bu Sıra adlı türküsünde şöyle dile getiriyor: 

“Rüzgara kapıldı dalım budağım / Sandal da su 

tutar oldu bu sıra / Sudan tat almıyor dilim dudağım 

/ Sabır taşı yutar oldum bu sıra.” 

11 Ağustos 2015 günü ölen Tarık Dursun K.’nın Almanya’daki 

Türk Edebiyatına çoğunca göz ardı edilen 

iki önemli eser katkısı var: Kayabaşı Uygarlığının 

Yükselişi ve Birdenbire Çöküşü adlı romanı ve Bağrıyanık 

Ömer İle Güzel Zeynep hikâyesi. Roman, 

Türklerin yaşam ve düşüncelerindeki değişimleri 

Almanya’ya işçi göçü örneğinde güzel bir dil ile işlerken; 

“sözde” bir uygarlığın toplum yaşamını da edebi 

ironisiyle yeriyor. Bağrıyanık Ömer ile Güzel Zeynep 

hikâyesi, rahmetli olan film yapımcısı Ahmet Bayazıt 

ile rejisör Yücel Çakmaklı tarafından uyarlanarak televizyon 

filmi yapılmıştır. 

süre çıkan Yabanel Dergisi, Demet Dergisi, Tohum 

ile Anadil dergileri. Almanya’daki ilk şiir ağırlıklı 

dergi ise Gültekin Emre’nin Berlin’de kısa bir süre yayımladığı 

Parantez idi. Edebiyat ağırlıklı olmamakla 

birlikte, 1985 yılında Anayurt dergisi Arif Nihat Asya 

şiir ve Ömer Seyfettin hikâye yarışması düzenlemişti. 

Yazın Dergisi “Avrupa’daki Türklerin Kültür ve Sanat 

Dergisi” şiarıyla iki aylık olarak, 1984-2009 yılları 

arasında Engin Erkiner’in yayın yönetmenliğinde 

yayımlandı. 

Kafdağı, İlhan İlkılıç yönetiminde Eylül 1991’de, 

Kudret Aktaş, Kays Mutlu, Mustafa Yaprak, Kâmil 

Aydoğan, İmam Cengiz, Selahaddin Ertuğrul, Cengiz 

Şahin, Sinan Öztürk, Hüseyin İnan ile yolculuğuna 

başladı ve Almanya’da bir türlü algılanmak istenmeyen 

İsmet Özel, Erdem Bayazıt, Cahit Zarifoğlu, 

Sadık Yalsızanuçanlar, Fatma Barbarosoğlu ve Mustafa 

Kutlu gibi diğer Türk edebiyatçılarını tercümelerle 

tanıtmaya çalıştı. 

Kafdağı’nın selefi Wird dergisiydi, ki onun mutfağından 

da Kepade dergisi vardı ki, belki de Türklerin 

Almanya’da yayınladıkları ilk mizah dergisiydi. Almanya’da 

sadece edebiyat ürünlerine has Türkçe bir 

edebiyat dergisinin eksikliği çoğu yazarlarca ve edebiyatseverlerce 

hâla şiddetle hissediliyor. 

Almanya’daki edebiyatımızın geçmişini sorgulayarak 

gelecekteki kalitesinin daha da yükseltilmesi 

ülküsüyle yayınevlerinin, yazarların, dergi mutfağında 

özveriyle uğraş verenlerin; kısacası tüm edebiyat 

kamuoyunun ve okuyucuların Almanya’daki 

Türk Edebiyatı konusunda beraberce beyin fırtınası 

yapmaları hem Almanya’daki Türk Edebiyatının 

geleceğine yön verecek hem de Almanya’daki Türk 

kültürünün önemli sütunlarından Türkçe edebiyatın 

yeni nesillere aktarımına köprü olacaktır. Gerek 

şahısların gerekse kurumların bu yolda yürürken 

taşıdıklarının ceset değil de ait oldukları bedenleri 

olmasının şartı, şair Yunus Emre gibi aşkla işe odaklanmalarıdır. 

Yoksa muhannete muhtaç olunarak 

oyalanacak çok iş var. 

Edebiyat ile uğraşanlara okul görevi gören dergileri 

saymak gerekirse; 1980’li ve 1990’lı yıllarda kısa bir 



75 

sayı 45 

10 | 2015

SÖYLEȘİ 

AVRUPA BİRLİĞİ EDEBİYAT ÖDÜLÜ SAHİBİ 

BİRGÜL 

OĞUZ 

SÖYLEŞİ 

Birgül Oğuz 1981’de İstanbul’da doğdu. 

İstanbul Bilgi Üniversitesi Karşılaştırmalı 

Edebiyat Bölümü’nü bitirdi. Aynı 

üniversitenin Kültürel İncelemeler yüksek 

lisans programından mezun oldu. 

Çeşitli dergilerde çok sayıda öykü, deneme 

ve çevirisi yayımlandı. İlk öykü kitabı 

Fasulyenin Bildiği ile 2007 Yaşar Nabi 

Nayır Gençlik Ödülü’nü aldı. Son öykü 

kitabı Hah ise Avrupa Birliği Edebiyat 

Ödülü’ne layık görüldü. Birgül Oğuz ile 

edebiyata, dünyayı edebiyat aracılığıyla 

anlama/yorumlama çabasına dair kısa 

bir söyleşi gerçekleştirdik. 

Fotoğrafçı: Philippe Dalman 

76 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEȘİ 

Muazzez Tümay 

Yuhanna İncili’nin ilk ayeti; 

“Önce söz (logos) vardı. Söz Tanrı’ylaydı. 

Söz Tanrı’ydı.” şeklinde. 

Siz de sözün gücünden bahsediyorsunuz. 

Söz (ifade) gücüyle en 

çok neyi değiştirsin ya da mümkün 

kılsın istersiniz? 

Sözün bir gücü olduğuna, hatta sözün 

bir güç olduğuna inanıyorum. 

Her yöne kullanılabilecek bir güç 

bu tabii. Yani kötü şeylere de iyi 

şeylere de neden olabilir. Sözün 

gücünü savaş çığırtkanlığı için de 

kullanabilirsiniz, insan ve dünya 

arasındaki sevgi bağını güçlendirmek 

için de. Burada, sözün ardındaki 

niyet kadar o sözün başını alıp 

nerelere gidebileceği de önemli. Ne 

de olsa samimiyet, doğruyu söylediğimiz 

inancıdır yalnızca. Savaşın 

doğru olduğuna inanıyorsam bunu 

samimiyetle dillendirebilirim; doğru 

bildiğimi dillendirdiğime göre 

de iyi niyetli biri sayılabilirim. 

Ama kime göre öyleyim gerçekten? 

Ve ağzımdan çıkan sözün nerelere 

gidebileceğini önceden bilmem 

mümkün mü? 

Söz bir güçtür, evet. İnsandan insana 

geçer, kimi zaman yüzyıllar 

öncesinden gelir, bizi şimdimizde 

bulur, bizi etkiler, bizi ikna eder 

ya da doğru bildiğimizden eder. 

Söz pek çok şeyi değiştirebilir. Ne 

güzel! Ama bu bazen korkunç da 

olabilir! Tam da bu nedenle, söz, 

gücüyle şunu değiştirse ya da şunu 

mümkün kılsa keşke, diyemem. 

Sözün gücüne inanıyorsak, sözün 

tehlikesine de inanıyoruzdur. Edebiyatta 

“söz” hem araç hem amaç 

olduğu için; sözün hareketini, nereden 

gelip nereye gidebildiğini, 

neleri dokuyup neleri sökebileceğini 

kendi bünyesinde deneyimleyip 

başkalarına da gösterebildiği için 

belki çok önemli edebiyat. İnançlarımızın, 

kanaatlerimizin, kendilik 

fikrimizin ve dünya fikrimizin 

oluşmasında bunca önemli yeri 

olan sözün ve söz gücünün güzelliğini 

ve tehlikesini aynı anda üstlenebilme 

kapasitesine sahip bir alan 

bence edebiyat. 

“Doğduğumuz günden beri dünya 

iyi okumamız ve iyi yorumlamamız 

gereken bir metin olarak 

açılıyor önümüzde.” diyorsunuz. 

Orada öylece durmuş yorumlanmayı/anlaşılmayı 

bekleyen bir 

dünya, bir evren var mı gerçekten? 

Bizden bağımsız, bizim dışımızda... 

Biz olmasak da varlığını 

sürdürebilecek, biz algılamasak 

da var olmaya devam edecek... 

Bizden bağımsız, bizim dışımızda, 

biz algılamasak da var olmaya 

devam edecek bir dünya var mı? 

Varsa da insan o dünyaya erişebilir 

mi? Erişse de onun nasıl bir dünya 

olduğunu dillendirebilir mi? Bence 

varsa da erişemez ve zaten erişse de 

dillendiremez. İdraki ve dolayısıyla 

dili aşan bir şey bu. Onun üzerine 

konuşmak spekülasyon olur. 

Ama konuşabiliriz tabii, zaten konuşuyoruz 

da ve konuşmaya, onu 

tahayyül etmeye devam edeceğiz 

elbette; spekülasyon güzel bir şey... 

İnsanın sınırları var, evet. Ama bu 

sınırlar onu sınırlamıyor yalnızca, 

onu daha da yaratıcı kılıyor. 

Dünyanın önümüzde bir metin 

gibi açıldığını söylerken şunu demek 

istiyordum aslında: Biz dünyayı 

ve dünyadaki yerini anlamaya 

çalışan, dünya ve kendi üzerine düşünen 

varlıklarız. Bizi sardunyadan 

ya da alabalıktan ayıran en büyük 

fark bu galiba. Ama bu, dünyanın 

bizim dışımızda olduğu, bizden bağımsız 

olduğu anlamına gelmiyor. 

Bizim dünyayla ancak böyle ilişkilenebildiğimiz 

anlamına geliyor. 

Dünyayı daha iyi anlamak ve 

ona yerleşebilmek için bir “araç” 

olarak edebiyattan bahsediyorsunuz. 

Olup biteni anlama ve 

anlamlandırma çabamızda millet 

olarak en sık başvurduğumuz 

“araç” sanıyorum edebiyat. Aziz 

Nesin’in deyimiyle, memlekette 

her üç kişiden beşi şair, yer gök 

edebî neşriyat, edebî mecmua... 

Bunu nasıl açıklıyorsunuz? Edebiyata 

bu denli meyilli bir millet/ 

kitle olmamızın sebebi ne sizce? 

Edebiyatı okuma, yorumlama ve 

yeniden yazma sanatı olarak da 

tanımlamak mümkün. Dünyayı 

da sayısız işaretin buluştuğu bir 

metin gibi gördüğümüzü, onu 

okuduğumuzu, onu yorumladığımızı 

ve sonra da onunla ilgili anladıklarımızı 

dile getirme ihtiyacı 

duyduğumuzu düşünüyorum. Bu 

durumda, dünyayla aramızda bir 

diyalog başlıyor sanki. Dünya bize 

bir şey söylüyor, biz de ona karşılık 

veriyoruz. Dünyaya yerleşmekten 

kastım biraz da buydu: Ona 

müdahil olma, onunla konuşma, 

ondan öğrenme… Edebiyat bu işi 

çok daha profesyonel bir yerden 

yapıyor. Orada bize yol yordam da 

gösteriyor. 

Aziz Nesin’in bu ince alayına gelince… 

Doğru yanları olabilir tabii, 

bir sözde-şair, sözde-edebiyatçı 

patlamasından söz ediyor anladığım 

kadarıyla. Bu durumda, edebiyata 

eğilimimiz de sözde-eğilim 

oluyor galiba. Açıkçası ben, o kadar 

da edebiyata meyilli (ne sözde-meyilli 

ne de gerçekten meyilli) bir 

toplum olduğumuzu düşünmedim 

pek. Yani bu anlamda başka toplumlardan 

görünür bir farkımız 

olduğunu hiç düşünmedim. Ama 

Aziz Nesin’in baktığı yerden öyle 

görünüyor olabilir. 

Avrupa Birliği Edebiyat ödülünü 

de alan “Hah” isimli öykü 

kitabını yazmanızın sizin için 

babanızın yasını tutmanın tek 

yolu olduğunu söylüyorsunuz. 

Bizde kendisine atıfta bulunulabilecek 

bir “yas kültürü” ya 

da “yas edebiyatı” var mı? Türk 



77 

sayı 45 

10 | 2015

SÖYLEȘİ 

edebiyatında “yas”ı konu edinen 

–belki sizin üzerinizde de etkili 

olmuş olan– başka edebî eserler 

bulunuyor mu? 

Atıfta bulunabileceğimiz bir mersiye 

geleneği var tabii. Bu türün 

kendi geleneksel işaretleri var. 

Ya da Abdülhak Hamit Tarhan’ın 

“Makber”i gibi, “mersiye” olarak 

tanımlanamayacak olan ama yas ve 

ölüme dair yazılmış çok sayıda şiir 

var elbette. 

Ama ben “yas edebiyatı” deyimini 

biraz daha geniş anlamda 

kullanıyorum. Yas, ölüm, kayıpla 

meşgul, daha doğrusu bu konuları 

merkezine almış metinler için 

kullanıyorum. 

Bence Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ı 

da yas edebiyatı başlığı altında 

okunabilir. Leylâ Erbil’in Üç Başlı 

Ejderha’sı, Tanpınar’ın Huzur’u; 

hatta, baba kaybı bağlamında Mai 

ve Siyah bile. Ama içinden ölüm 

geçen her metni “yas edebiyatı” 

diye nitelemiyorum elbette. Dediğim 

gibi, yas süreci, ölümü anlama, 

kayıpla başa çıkma gibi meselelerle 

son kertede meşgul metinler için 

kullanıyorum bunu. 

Psikoloji tarihinde -bugün de 

etkili olan- önemli bir yeri vardır 

“yas”ın sağaltıcı etkisinin... 

“Hah”ı yazmakla tuttuğunuz yasın 

sizdeki ve belki okuyucu üzerindeki 

sağaltıcı etkisi mi Avrupa 

Birliği Ebebiyat Ödülü jürisini 

etkileyen? “Yas”ın Batı kültüründe, 

bizde olduğundan çok daha 

önemli/önemsenen bir tema olduğu 

da düşünüldüğünde... 

Yasın sağaltıcı etkisi çok önemli, 

evet. Bu nedenle yas’ı bir imkân 

olarak da görmek lazım. İşleri 

içinden çıkılmaz yapan şey, yasın 

yasaklanması, engellenmesi. Tutulabildiğinde, 

insanı hayata ve 

dünyaya daha da sıkı bağlayan bir 

süreç yas. 

Avrupa Birliği Edebiyat Ödülü 

Jürisi, tek tek her ülkeden gelen 

ulusal PEN raporlarından hareketle 

veriyor ödülü. Türkiye PEN’in 

Hah’ı ödüle aday gösterme gerekçesinde 

yasın sağaltıcı etkisine dair 

bir şey yoktu. Ama detayları bilmiyorum 

tabii. 

Ödüllerin bir kitabı öne çıkarmak, 

onun dolaşıma girmesine katkıda 

bulunmak gibi bir işlevi var. Ödül 

jürilerinin işi zor gerçekten, çünkü 

bir kitabı öne çıkarmak aynı 

zamanda büyük bir sorumluluk 

da üstlenmek ve risk almak demek. 

Hele ki bu ödül geniş okur 

kesimlerince tanınmayan yazarlara 

veriliyorsa. Avrupa Birliği Edebiyat 

Ödülü de bu sorumluluğu 

üstleniyor. Ama buna ek olarak, 

kitapların başka dillere çevrilme 

mekanizmalarını olabilecek en 

demokratik ve sağlıklı biçimlerde 

yürütmenin önünü açıyor. Hah’ın 

kendine başka dillerde de yaşama 

alanı bulma şansı ve ihtimalini bu 

ödüle borçluyum. Bundan sonrası 

metinle okur arasında olup bitecek 

şeylere bağlı tabii. 

Yaptığı şeyi bu kadar iyi bilen, 

açıklayabilen biri olarak yaptığınız 

şeyin içinde kaybolduğunuzu, 

eridiğinizi hissedebiliyor musunuz? 

Sormak/söylemek istediğim; 

sanatçıların eserlerine/sanatlarına 

bir naifliğin eşlik etmesi beklenir. 

Sanatçı biraz da “yapan ama 

yaptığını açıklayamayan” kişidir. 

Söz konusu edebiyat olduğunda 

da bu beklentiyle mi yaklaşmalıyız 

esere? 

Haklısınız, böyle bir beklenti oluyor! 

Romantik şairlerden kalma 

mitik sanatçı portresinin izleri 

bunlar hâlâ. Ki bu kötü değil elbette: 

Ne yaptığını bilmeden, yaptığı 

şeyin içinde kaybolup eriyerek 

yazan ve sonrasında ne yaptığını 

anlamakta ve dillendirmekte güçlük 

çeken pek çok insan var. Yazdığı 

şiiri neden öyle değil de böyle 

yazdığını açıklayabilen birine karşı 

yargılayıcı bir ton edinmediği sürece, 

bu bakış açısında bir sorun yok. 

Ama, bir benzetme yapacak olursak, 

“şairlerin esmer olması beklenir, 

siz sarışın bir şair olarak bu 

konuda ne düşünüyorsunuz? Yani, 

esmer olmadığınıza göre belki de 

gerçek bir şair değilsiniz?” gibi tuhaf 

yerlere de varabilir bu! Hatta 

bazen varıyor da! 

Ben kendinin farkında olan, kendi 

sınırlarının farkında olan metinleri 

okumayı ve yazmayı sevdim hep. 

Bu bir metni yazarken ona kapılıp 

orada kaybolmadığım anlamına 

gelmiyor. Ayrıca neyi yazacağını 

bilerek masaya oturan biri olmadım 

hiç. Önündeki boş sayfada 

beliren ve çoğalan yazıya şaşırarak, 

hatta bazen korkarak bakan; ama 

tuhaf bir merak ve itkiyle yine de 

onu yazmaya devam eden ve yazdığını 

anlamaya çalışan biri oldum. 

Ama esin perilerinin ele geçirdiği, 

vahiyle, esrimeyle, peygamberane 

yükselişlerle yazan biri de değilim. 

Yani ne yaptığımı genel olarak biliyorum. 

Bilmeden yapıyorsam 

da sonrasında dönüp bakıyorum, 

kendi beğeni ölçütlerime göre düzeltip 

değiştiriyorum onu. Zira 

insan yaptığı işin içinde kaybolup 

eriyorsa orada saçmalıyor da olabilir 

ya da belki aklın tüm baskısından 

kurtulduğu için şahane şeyler 

yapıyordur. Ama durup sakince 

bakmak gerekiyor bunu tespit edebilmek 

için. Orada belki başka bir 

akıl devreye giriyor. 

Bir yazar bir metni yazdığı sürece 

onun yazarıdır. Metin bittiğinde 

yazar artık o metnin okurudur yalnızca. 

Ve en azından hemen her 

okur kadar onun da metin hakkında 

bir fikri vardır ve bunu dillendirebilir. 

Bir de tabii içine şair ruhu 

üflendiği için değil de edebiyata 

meraklı olduğu ve çok kitap okuduğu 

için yazan bir insan olarak 

şunu da eklemeliyim: Bir metnin 

bittiği ama henüz yayımlanmadığı 

esnada, karar vermek zorunda 

olan bir yazar vardır. Yazarların iyi 

78 

sayı 45 

10 | 2015 



SÖYLEȘİ 

okurlar olmaları gerektiğini düşünüyorum. 

Çünkü o karar ânında 

kendi okurluklarından, beğenilerinden, 

ölçütlerinden başka kullanabilecekleri 

bir şey yoktur. Benim 

kendime sorduğum soru şu oluyor: 

Bu metni yazdım, evet, ama bu 

metin başkalarını da ilgilendiriyor 

mu? Bu sorunun yanıtını verebilmem 

için ne yazdığımı, onu nasıl 

yazdığımı, verdiğim radikal emeğin 

kapsamını, metnin iyi dokunup 

dokunmadığını bilmem gerekiyor. 

Yayımlanmasına karar verdiğim 

bir metin hakkında bunca konuşkan 

olabilmemin nedeni bu olabilir. 

Ben tüm bu açıklamaları metni 

yayımlamadan önce zaten yapmış 

oluyorum. Metin hakkındaki fikrimi 

başka okurlarla paylaşmakta 

hiçbir sıkıntı görmüyorum. Bunu 

sadece kendi yazdığım metinler 

için değil, okuru olduğum metinler 

için de yapıyorum. Edebiyatın insandan 

insana geçen bir ruh olduğunu 

en çok da böyle anlarda, başka 

okurlarla diyaloga girme şansını 

yakaladığımda hissediyorum. 

Bir söyleşinizde, “Yazı bize insanlığımızı 

geri veriyor.” diyorsunuz. 

Hâlbuki yazının keşfi ve yaygınlaşması 

dün kadar yeni. Duygu ve 

düşüncelerini yazı ile ifade etmenin 

öncesinde insan, binlerce yıl 

boyunca dünyayı sözlü olarak anlamaya, 

anlamlandırmaya çalıştı. 

Ve bizimki gibi hâlâ sözlü kültürün 

çok etkin olduğu bir toplumda, 

bizi insan kılan başka unsurlar 

da olsa gerek; içinde yazının 

pek de büyük bir yer kaplamadığı 

başka unsurlar... Ne dersiniz? 

Elbette haklısınız. Sadece yazının 

bize insanlığımızı geri verdiğini/ 

verebileceğini hiç düşünmedim 

ben de. Ayrıca insanlığımızın bizden 

alınabilir ya da bize geri verilebilir 

bir şey olduğunu da pek düşünmüyorum. 

Elbette insan duygu 

ve düşüncelerini yazıyla ifade etmeden 

önce de dünyayı sözlü olarak 

anlamaya, anlamlandırmaya 

çalışmıştır. Gerçi biz bundan an- 

cak o duygu ve düşünceler yazıya 

da geçirildiyse haberdar oluyoruz. 

Ama sözlü kültür, yazıya geçirilse 

de geçirilmese de vardır; insanı 

insan kılmak için değilse de insanı 

insana anlatmak için belki. 

“Yazı bize insanlığımızı geri veriyor.” 

cümlesini yas ve yasın yazısı 

üzerine konuşurken söyledim o 

söyleşide. Orada demek istediğim 

şuydu: Ölüm bizim idrak ve tahayyül 

gücümüzü aşıyor bazen. Ama 

yine de onu idrak etmek istiyoruz. 

Ama onu her idrak etmeye çalıştığımızda 

dönüp dolaşıp yine hayata, 

acz ve mucizeye her dem açık 

hayata varıyoruz. Bu çok insani 

bir çaba. İnsanın mucize isteyen o 

kaygılı ve umutlu yanını iyice görünür 

kılan bir çaba. Bu çabayı, 

yasın yazısında tüm dürüstlüğü, 

çıkmazları ve umut dolu yönelişleriyle 

görmek mümkün. “Yazı bize 

insanlığımızı geri veriyor.” derken, 

yasın yazısı bize insan olmanın bu 

yanını anımsatıyor; bunu unuttuysak 

eğer, onu bize geri veriyor demek 

istemiştim. 

Sizce “Bir metin ancak onu önceleyen 

başka metinlerin varlığında 

kendi anlamını buluyor.” En çok 

hangi metinlerin sizi öncelediğini 

düşünüyorsunuz? Hikâyelerinizi 

anlayabilmek için önce neyi, 

hangi metinleri okumuş/anlamış 

olmalı okuyucularınız? 

Bu soruya yanıt vermek hayli zor. 

“Bir metin ancak onu önceleyen 

başka metinlerin varlığında anlamını 

buluyor.” derken, son derece 

genel geçer ve hayli kapsamlı bir 

şeyden söz ediyordum: Mesela 

Cervantes’in Don Quijote’si, onu 

önceleyen şövalye romansları olmasaydı 

muhtemelen yazılmayacaktı. 

Ya da Joyce’un Ulysses’ini 

okurken Homeros’un Odysseus’undan 

haberdar olmak okuma deneyimimize 

bambaşka boyutlar katar, 

katabilir. 

Bunu hemen her metin için söylemek 

mümkün. Metinler, birbirleriyle 

konuşur, birbirlerinden 

etkilenir, birbirlerini etkiler, kimi 

zaman birbirlerini yeniden yazar. 

Ama bu demek değildir ki bir 

okur, okuduğu metnin etkilendiği 

tüm metinlerden haberdar olmazsa 

o metni anlayamaz. Bana göre 

bir metnin etkilendiği, işaret ettiği 

başka metinlere yol almak, bir metinden 

bir diğerine seyahat etmek 

oldukça keyifli bir şey. Ama başka 

bir okur için bu son derece sıkıcı, 

okuma eylemini hantallaştıran bir 

süreç olabilir. 

Hah’ın el aldığı, etkilendiği, kimi 

zaman hesaplaşmaya çalıştığı çok 

sayıda başka metin var. Ama Hah’ı 

anlamak ya da onunla bağ kurabilmek 

için tek tek her metne uğraması, 

onları okuyup anlaması 

gerekmiyor okurun. Neyse ki gerekmiyor! 

Eklemek istediğiniz bir şey... 

Bu güzel ve düşündürücü sorular 

için size çok teşekkür ederim! 

Avrupalı genç münevverlerin sizi 

ve eserlerinizi tanımasını istiyor, 

bunu önemsiyoruz. Vakit ayırdığınız 

için biz teşekkür ederiz. 



79 

sayı 45 

10 | 2015


İYI ZAMANLAR SONRASI 

ZOR ZAMANLAR MANZARALARI 

Yılmaz Gümüş* 

yi zamanlar sonrası zor zamanlara mahkum 

düşmüş bir toplulukla ilgili münasebetler 

konusunda aracı ve örnek konumunda onların 

arasından biri olarak getirilmiş Bay 

O, zor zamanların hakimlerine yaptığı konuşmasında, 

iyi zamanların hatırasına sarılarak zor 

zamanları aşmaya çalışan zor zaman mirasçılarının 

çabalarının kötülüğünden ve tehlikesinden bahsederek, 

onlarla baş edebilmenin ve onları ilelebet 

bertaraf etmenin yolunun onları emin olabilecekleri 

insanlara dönüştürerek zor zamanların hakimlerinin 

paydaşları yapmalarından geçtiğini anlatır. 

Zor zamanlarda iyi zamanlara tutunarak yaşamayı 

sürdüren Güven isimli bir genç konuşmadan sonra 

yanına gelip zor zamanların kendilerini içinde 

eritip dönüştürdüğünden şikâyet edince Bay O, öne 

eğmiş olduğu başını hafif kaldırarak, mavi gözlerindeki 

gizemli bakışı, salonun ışığının azalmaya 

başladığında içeri vuran ışıkla birlikte daha da bir 

gizem kazanan ve başka bir insanın konuştuğunu 

düşündüren ses tonuyla “Zor zamanlarda kaideler 

farklı işler.” der. 

Konuştukça koltuğuna iyice yerleşen Bay O, ses tellerini 

en güven veren tınıya akord ederek kendinden 

emin bir şekilde sözlerine devam eder ertesi 

günlerde yapmış olduğu bir sohbetinde. Sadelik boyasıyla 

makyajlanmış gibi kısık göz, eğik baş ile asırların 

derdiyle dertlenmiş düşünceli hâller postunu 

üzerine giyerek kürsüde etkileyici bir konuşma ya- 

80 

sayı 45 

10 | 2015 




pan Bay O, iyi zamanların zor zamanlar varisi muhataplarına, 

zor zamanları aşmanın formulünden 

bahsederken, güven veren emin kişi olmayı öğütler 

verdiği misallerle. 

Dinleyiciler arasında bulunan Güven, zor zamanların 

hakimlerine yapmış olduğu konuşmayı hatırlatarak 

eman sahibi olmanın özünün bu şartlarda 

nasıl şekil alabileceğini sorar. Yüzündeki tebessümle 

temelden sarsılmışlığını örtbas etmeye çalışırken 

karşısındaki muhataplarının kendilerinden biri olduğu 

hissini vererek duygudaşlığını kazanmak üzere 

şu hikâyeyi anlatır: 

İtiraz etmeyi adeti bilen bir adamın yanına gücün 

temsilcisi gelir ve bundan böyle her istediğini yerine 

getirmekle mükellef olduğunu, onun emirlerine 

uymasının zorunlu olduğunu belirtir ve bunu kabul 

edip etmediğini sorar. İtiraz etmeyi âdeti bilen 

adam, gücün temsilcisini evine davet eder ve yedi yıl 

boyunca her istediğini yerine getirir. İstediğini yedirir 

içirir, istediğini giydirir. Ta ki gücün temsilcisi bu 

keyifli yaşamın neticesinde semirip hareket edemez 

ve nefes alamaz hâle gelip ölene kadar. İtiraz etmeyi 

âdeti bilen adam son bir kez yanına gider, battaniyeyi 

soğumaya başlamış olan cesedinin üzerine çekip 

“hayır” der. 1 

Güven, Bay O’ya, anlattığı hikâyenin emin olmayı 

ifade etmediğini, bilakis emin olmakla çeliştiğini 

ifade eder. Kürsüden indiğinde karşısında bu huzur 

vermeyen kişiden gözlerini gizlercesine “Sende 

amma müşkülpesent ve tutucu birisin. Anlamaz 

mısın; zor zamanlarda kaideler farklı işler.” diyerek 

sıyrılmak ister Bay O. 

Güven, emin olmanın, güzel’in, doğru’nun, hakikat’in 

yolunda olmayı ifade ettiğini belirterek, bu 

yolun samimiyet, reddetme kabiliyeti, fedakârlık ve 

sebat gerektirdiğini anlatır. “İyi zamanları anımsamak 

zor zamanları aşmak isteyen eman sahiplerinin 

bedenine ruh olur.” 

Rahatsızlığını bir an için gizleyemeyen, tekrar kendinden 

emin bir ses tonuna geçebilmek için kitaplardan 

edindiği fakat muhatabının hayatına tekabül 

etmeyen, onun düşünce dünyasını kavrayamamış 

aciz bilgilerle söylenenlerin etkisini kırmak ister 

Bay O: “İyi zamanları anımsamak bizim de mesleğimizdir. 

Fakat senin çizmiş olduğun yol çaresizlerin 

ve çaresizlikten doğan boşlukta kendini yok ederek 

içindeki boşluğa mutluluk arayanların yoludur. 

Hiçbir şeyi kabul etmeyerek hiçleşmeyi bir yaşam 

biçimi olarak seçerler kendilerine. Bu yolla hiçbir 

yere varılamayacağı gibi kişi kendini de heder eder.” 

Bu arada önemli ve altı dolu olduğuna inandığı 

cümleler etmiş olmanın verdiği, doyuma ulaşmış kişinin 

şişkin yüz ifadesiyle yakmış olduğu sigarasından 

çekerek dumanını kenara üfler. Sigarayı tuttuğu 

elini Güven’in omuzuna atar ve beraber yürümeye 

yönlendirir. Dostane bir hava vermek üzere omuzuna 

rahat bir edayla atılan elle, zor zamanlardaki 

zayıflığının kendisine hissettirilmeye çalışıldığını 

fakat aslında karşısındaki kişinin içten içe ve farkında 

olmadan kabahatini bastırdığını bilir Güven. 

Nihai amaç, muhatabının kendi düşünce dünyasına 

iltica etmesini sağlamak ve duygularını ve vicdanını 

zor zamanların kârını maksimize edene kadar kiralamaktır. 

Sorularla karşısındakini konuşturarak 

kendi çözümler eczanesinden pratik ilaçlar takdim 

etmek ister. Fakat bünyeler farklı olduğu için, ilaçların 

tesiri de farklı olur. Kimi için ilaç olan, kimi için 

etkisiz bir karışımdır. Yürümek düşünmenin önünü 

açar. Yürürken düşünceler de yürür. Fakat niyete 

göre yol alır. 

Arkadaşcanlısı tavırlarının ve rahat kahkahalarının 

arasına yerleştirdiği “bir meselesi olan insan” hâliyle 

mevcut şartların dikkate alınması gerektiğini 

anlatır Bay O. Mevcut şartların devasa ve aşılamaz 

bir canavara dönüştüğü anlatımlarda onları dikkate 

alarak atılan adımların önemi ve ne kadar da kahramanca 

olduğunu resmetmeye çalışır. Olumsuz olan 

fakat Bay O’ya göre kaçınılmaz ve örnek bir yöntem 

olan bu adımlar, yürüyüş esnasında zihin ve gönül 

dünyalarının birbirinden uzaklığını iyice ortaya 

koyar. Her bir adım, her bir cümle ile Güven’in fikir 

dünyasıyla aradaki mesafe açılmaktadır. Güven, 

yaşanılan zor zamanların gazisi olarak anlatılanları 

değerlendirmek üzere Bay O’nun kalbinin anlayamacağından 

emin olmasına rağmen gönlünün diline 

tercüman olmaya çalışır: 

“Güzel ve doğru olan bir şeyi elde etmenin yolu da 

doğru ve güzel olmalı değil midir? En yüksek ahlakı 

temsil eden anlayışın kendini kabul ettirme biçimi 

de o şeyin temizliğine, duruluğuna eşdeğer olmalıdır. 

Yiğitlik hikâyeleriyle büyümüş bizlere, buna yakışmayacak 

yöntemleri meşrulaştırıcı gerekçeler sunmayın, 

bayım. Doğru niyetle, doğru yöntemle, doğru bir hedefe 

gidilmediği takdirde failin doğruluğu hakkında 

şüphe dolar kalbimize. Bunlardan biri doğru olmazsa, 

korkarız, melekler gelmez yardımımıza.” 

*Osnabrück Üniversitesi, Akademisyen 

1 Bertolt Brecht’in “Maßnahmen gegen die Gewalt” isimli meselinden esinlenerek 



81 

sayı 45 

10 | 2015

KiTAP TANITIM 

Dimitri Gutas 

Kitap Yayınevi 

YUNANCA DÜŞÜNCE 

ARAPÇA KÜLTÜR 

Halife el-Mehdi, Aristoteles'in Topika'sının Arapça'ya çevrilmesini 

emretmişti. Nasturi patiği I. Timotheos, İS 782 civarında kitabı 

Süryanice'den çevirdi. Yunanca'sına danışmayı da ihmal etmedi. 

Mehdi iyi bir öğrenciydi; kitabı dikkatle okudu ve açık bir münazarada 

İslam'ı savundu. Tartıştığı Hıristiyan, Patrik I. Timotheos'tan başkası değildi. 

Timotheos, anılarında halifenin kendisiyle tanrıbilim tartışmasına girmesine 

ilk başta şaşırdığını; fakat daha sonra Mehdi'nin Hıristiyanlığa yönelttiği 

Bütün itirazlarını üstesinden geldiğini -gayet kibarca- anlatır. Aristoteles'in 

Topika'sı o dönemde sadece biriydi. Yunanca-Arapça çeviri hareketi Arap 

Abbasi hanedanının iktidara gelmesi ve ardından Bağdat'ın kuruluşuyla 

birlikte (İS 762) başladı. İki yüzyılda astroloji, simya, fizik, 

matematik, tıp ve felsefe gibi çeşitli konuları kapsayan 

dindışı bilimsel ve felsefi Yunanca eserlerin neredeyse 

tamamı Arapça'ya çevrildi. İnsanlık tarihinde yeni 

bir çağ başlatan bu hareket Perikles Atina'sı, İtalyan 

Rönesansı veya 16.-17. yüzyıl bilimsel devrimiyle aynı 

kategoride yer alır ve insanlık tarihi için çok önemlidir. 

Doğan Kuban 

Eren Yayıncılık 

TÜRK HAYAT'LI EVİ 

Türk evi tarihsel bir gerçek olduğu kadar 

pritoresk bir imgedir. Onaltıncı yüzyıldan 

beri gezginlerin gözlemleri, Osmanlı ülkesini 

betimleyen Batılı ressamların gravür ve resimleri, 

bütün dünyaya farklı bir kentsel geleneğin br konut 

kavramının görüntülerini tanıtmıştır. Avrupalılar 

Osmanlı başkenti İstanbul, imparatorluğun diğer 

büyük merkezleri Edirne, Bursa, İzmir, Konya ve 

Amasya'ya, Balkanlardan İran ve Mezapotamya'ya 

kadar daha küçük kentlere, mimari tasarım olarak 

yabancı bulsalar bile, bazan hayranlıkla bakmışlardır. 

82 

sayı 45 

10 | 2015

sabah ülkesi

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?