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[ 1 ]
Por causa de palabra<br />
Una lectura del poemario<br />
Por cuál causa o nostalgia<br />
de Juan Sánchez Peláez
© Héctor Carrasquero<br />
© Fundación Editorial El perro y la rana, 2015<br />
Centro Simón Bolívar, Torre Norte, piso 21, El Silencio,<br />
Caracas- Venezuela, 1010.<br />
Teléfonos: (0212) 768.8300 / 768.8399.<br />
correos electrónicos<br />
atencionalescritorfepr@gmail.com<br />
atencionalescritorfepr@gmail.com<br />
páginas web<br />
www.elperroylarana.gob.ve<br />
www.ministeriodelacultura.gob.ve<br />
Redes sociales<br />
Facebook: Editorialelperroylarana<br />
Twitter: @perroyranalibro<br />
Edición<br />
Luis Lacave / Carlos Zambrano<br />
Corrección<br />
Francisco Romero<br />
Diagramación<br />
Yeibert Vivas<br />
Hecho el Depósito de Ley<br />
lfi40220158003498<br />
isbn 978-980-14-3110-7
Por causa de palabra<br />
Una lectura del poemario<br />
Por cuál causa o nostalgia<br />
de Juan Sánchez Peláez<br />
Héctor Carrasquero
Serie Clásicos<br />
Obras claves de la tradición del pensamiento humano, abarcando<br />
la filosofía occidental, oriental y nuestramericana.<br />
Serie Crítica emergente<br />
Textos y ejercicios reflexivos que se gestan en nuestra<br />
contemporaneidad. Abarca todos aquellos ensayos teóricos del<br />
pensamiento actual.<br />
Serie Género-s<br />
Una tribuna abierta para el debate, la reflexión, la historia y la<br />
expresión de la cuestión femenina, el feminismo y la diversidad<br />
sexual.<br />
Serie Aforemas<br />
Entre el aforismo filosófico y lo poético, el objeto literario y el<br />
objeto reflexivo son construidos desde un espacio alterno.<br />
La crítica literaria, el ensayo poético y los discursos híbridos<br />
encuentran un lugar para su expresión.<br />
Serie Teorema<br />
La reflexión sobre el universo, el mundo, lo material, lo<br />
inanimado, estará dispuesta ante la mirada del público lector.<br />
El discurso matemático, el físico, el biológico, el químico y demás<br />
visiones de las ciencias materiales, concurrirán en esta serie para<br />
mostrar sus tendencias.
A Mario, Eligia, Verónica, Joaquín y Chichi
Este libro fue presentado como “Trabajo especial de grado” para la<br />
licenciatura en Letras por la Universidad Central de Venezuela, en el<br />
mes de julio de 2007. Agradezco especialmente el decisivo apoyo de Ruth<br />
Carrasquero, María Cecilia Velázquez y Rafael Castillo Zapata en el<br />
proceso de su redacción.
El poema no es una forma literaria, sino el lugar de encuentro entre la<br />
poesía y el hombre.<br />
Octavio Paz<br />
El arco y la lira<br />
–Un libro de versos (...) nunca puede ser definitivo en el sentido que nos<br />
interesa; es siempre un principio, un camino que se abre (...)<br />
–Hombre, porque eso es interminable, porque no existe, porque la poesía<br />
está hecha, digamos así, con lo que nos falta, con lo que no tenemos.<br />
J. C. Onetti<br />
Juntacadáveres<br />
El fracaso no debe hacer perder el ánimo, sino que hay que intentar expresar<br />
cómo se comprende el poema, corriendo unas veces el riesgo de entender<br />
mal y, otras, de quedarse en la vaguedad de las impresiones que nos deja<br />
en ridículo. Solo así se abre la posibilidad de que otros saquen provecho de<br />
ello, provecho que no consiste tanto en que el carácter unilateral del propio<br />
intento provoque reacciones igualmente unilaterales, sino, más bien, en que<br />
el ámbito de resonancia del texto se amplíe y enriquezca en su conjunto.<br />
H. G. Gadamer<br />
¿Están enmudeciendo los poetas?
1<br />
Prólogo<br />
[ 13 ]<br />
La incansable búsqueda de innovación y libertad formal —y en<br />
cierto modo, espiritual —, inherente al arte de la modernidad que,<br />
en el caso de las vanguardias, manifiesta una obligada ruptura con<br />
las tradiciones, no solo literarias, ha llevado a la producción artística,<br />
entre otros “ámbitos de vida”, a instalarse en un terreno cada<br />
vez más movedizo, menos afianzado en patrones convencionales,<br />
desprovisto del conjunto de asideros históricos, formales, filosóficos,<br />
estéticos e incluso, morales y sociales que permitía el continuum<br />
conocido de la tradición; un terreno, en fin, más expuesto<br />
por eso a nuevas formas de hermetismo en la expresión y a un progresivo<br />
distanciamiento entre el público receptor —espectadores,<br />
escuchas, lectores todos— y el texto artístico.<br />
El siglo de la imagen ha visto además de qué manera se diluyen<br />
los códigos para comprender la obra de arte, sobre todo con el abandono<br />
de la figuración en la plástica y el arribo de la fotografía. Ante
Héctor Carrasquero<br />
[ 14 ]<br />
la imagen se está frente a un sistema sin definición preestablecida:<br />
para algunos, la fotografía es un mensaje sin código; para otros, el<br />
cuadro constituye su propio sistema.<br />
Aunque la literatura está basada en la lengua verbal, un<br />
código más sólido que los códigos de la imagen, cierta producción<br />
literaria moderna ha dejado ver cómo tal código, compartido con<br />
el lector, es insuficiente para la comprensión del texto; el intento<br />
de su interpretación no escapa al mismo vacío de definición en el<br />
que emergió, por ejemplo, la fotografía, cuya cercanía a la pintura<br />
no era suficiente para considerarla en el mismo plano conceptual<br />
y perceptivo, pero inauguraba sin embargo un lenguaje propio y<br />
auténtico.<br />
Así, entre la experimentación y la renovación, más allá de la<br />
“liberación” del verso o la creación de nuevas palabras, la comprensión<br />
de la poesía ha quedado arriesgada en la palabra que se<br />
aventura, de manera solitaria, a tratar de decirle algo a un sujeto<br />
que, solitario también, responde a esa interpelación sin una guía<br />
precisa para captar los sentidos potencialmente ofrecidos en el<br />
poema.<br />
Formalmente, la poesía moderna dejó de estar determinada<br />
y sometida a los cánones impuestos por las diversas instituciones<br />
que organizan el fenómeno literario, y comenzó a transitar más<br />
allá para aventurarse en el camino sostenida solo en la palabra,<br />
delegando en ella prácticamente todo el peso del sentido del poema<br />
y, en algunos casos, corriendo el riesgo de no lograr expresar.<br />
Por eso, en cierta poesía moderna es común que la comprensión<br />
del sentido del texto sea una tarea difícil; puede uno encontrarse<br />
con textos en los que se percibe cierto “no-sé-qué” en<br />
forma de enigma; puede verse un mensaje, un algo dicho expresamente,<br />
aunque no con claridad. Intención de decir, pero ocultación<br />
o velo del mensaje.<br />
El filósofo alemán Hans Georg Gadamer (1902-2002), fundador<br />
de la hermenéutica contemporánea, intenta explicar esta<br />
situación de la palabra poética en la modernidad basándose en
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
la idea de que “vivimos en la época de la poesía semántica” 1 , es<br />
decir, una época donde el sentido no se encuentra amparado en<br />
tradiciones estables, sino que depende cada vez más del carácter<br />
impredecible del encuentro entre el texto y el lector, y de la<br />
capacidad de este último para producir el sentido en la operación<br />
siempre aventurada de la lectura.<br />
No es que los poetas “estén enmudeciendo”, dice Gadamer,<br />
sino que la modernidad ha cambiado las maneras de decir y los<br />
modos de recepción de la palabra poética. Ante esta situación,<br />
como lectores, estamos impelidos a cambiar también las maneras<br />
de escuchar —de leer—, si queremos actuar en consecuencia. La<br />
interpelación es al que escucha, al que lee.<br />
Habría que aguzar el oído para verificar si esa palabra silenciosa<br />
todavía puede encontrar “lo común del Tú y del Yo y conjurar,<br />
así, lo humano” 2 que constituye la experiencia de diálogo<br />
en que consiste el poema. En este sentido, la poesía requiere un<br />
pacto de escucha por parte del lector: un estar dispuesto a atender<br />
el llamado del poema, a responder a la demanda de comprensión<br />
que el texto poético implica.<br />
[ 15 ]<br />
2<br />
La hermenéutica gadameriana apunta al texto poético como<br />
escenario ideal para el ejercicio de la interpretación. Una mirada<br />
al ensayo de Martin Heidegger, Hölderlin y la esencia de la poesía,<br />
puede mostrarnos algunos asideros del ideal hermenéutico<br />
de Gadamer.<br />
Nos dice Heidegger que eligió a Hölderlin por ser el poeta<br />
del poeta, el poeta de la Poesía, refiriéndose a que en su obra se<br />
manifiesta una constante discusión acerca de la naturaleza de lo<br />
1 Hans-Georg Gadamer: Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes<br />
más significativos del siglo XX, Barcelona, Gedisa, 1993, pág. 147.<br />
2 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 117.
Héctor Carrasquero<br />
[ 16 ]<br />
poético y del poema mismo, precisamente en la búsqueda de su<br />
esencia. Esta característica, el poetizar, cuestionar e investigar el<br />
ejercicio poético en el poema mismo, podemos encontrarla también<br />
entre los textos de Juan Sánchez Peláez.<br />
El hombre elabora su realidad a través del lenguaje; según<br />
Hölderlin el lenguaje es “el más peligroso de los bienes”; Heidegger<br />
anota que el habla “es lo primero en garantizar la posibilidad<br />
de estar en medio de la publicidad de los entes.” 3 Es decir, le permite<br />
al ser humano dar testimonio de sí y del mundo.<br />
Tal vez el percibir la separación, la conciencia de no ser uno<br />
con el ambiente —cualidad específicamente humana— sea el<br />
detonante de la palabra poética. A través del lenguaje, del habla,<br />
se posibilita el regreso a la eternamente viva, a la maestra y madre,<br />
a la naturaleza. Por eso el habla permite articular el mundo, participar<br />
de él, en el encuentro que ella permite. Sin el habla permaneceríamos<br />
marginados, sin la posibilidad primera y última de<br />
ser humanos. Una vez que somos, lo otro, el mundo, también es<br />
conformado: “Solo hay mundo donde hay habla.” 4<br />
Pero precisamente ahí, en la naturaleza del lenguaje, está<br />
implícita la ocultación del ser; el contacto directo con la “realidad”<br />
siempre estará mediado por el lenguaje, por la palabra que<br />
se convierte en símbolo, y por tanto en barrera que nos separa de<br />
“lo real”. Lo nombrado, “los dioses”, queda también en el dominio<br />
de lo temporal, sujeto a su corriente, a lo pasajero; así, en la historicidad<br />
inevitable no hay comunión con los dioses. Por eso el<br />
lenguaje, que sirve para la comunicación con los otros, también<br />
pretende una noticia de aquello que escapa a lo temporal y que es<br />
una superación de lo humano; el lenguaje solo es esencial como<br />
diálogo.<br />
3 Martin Heidegger: “Hölderlin y la esencia de la poesía”, en: Arte y poesía, Ediciones<br />
del Fondo de Cultura Económica, México, 1958, pág. 133<br />
4 Heidegger: Op cit, pág. 133.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
“Lo permanente lo instauran los poetas”, en sus manos está<br />
disponer el ente para que se muestre su verdad; “la poesía es la<br />
instauración del ser con la palabra” 5 . El poeta apunta entonces a<br />
nombrar las cosas en lo que ellas son, en su esencia. Dado que en<br />
la finitud el sentido de la vida se nos escapa a los humanos, lo permanente<br />
de la existencia —lo que se “instaura” en la poesía— es<br />
esencialmente “poético”. Por eso se dice que el habitar humano<br />
se realiza poéticamente, lo que “significa estar en la presencia de<br />
los dioses y ser tocado por la esencia cercana de las cosas”. Así que<br />
en la poesía se realiza ese intento de conversación, el poema ha de<br />
invocar “lo permanente”, en el acto de la lectura.<br />
Ecos de estas ideas heideggerianas penetran el pensamiento<br />
de Gadamer, sobre todo en cuanto al carácter dialogal del lenguaje<br />
y en particular del poema, y también en cuanto a la poesía<br />
como lenguaje “eminente”, que instaura mundo, esto es, que<br />
construye “realidad”; es en la poesía, en el poeta, donde descansa<br />
la tarea de desvelar ese “habitar poéticamente” el mundo.<br />
Puesto que la naturaleza humana es dialogal, es investigación<br />
permanente de sí, autoconocimiento, búsqueda de preguntas que<br />
alumbren la propia sombra, y el vehículo de la pesquisa es el lenguaje,<br />
entonces el poema, aquel que “nos alcanza” no solo en su<br />
emanación “poética”, sino que nos llama la atención por lo que<br />
dice o por lo que parece aunque no termina de decir, es espacio<br />
fértil para la reflexión y el ejercicio hermenéutico.<br />
Pero y ¿qué es “lo poético”? ¿de qué hablamos al decir “poesía”?<br />
Octavio Paz, en El arco y la lira, afirma que “la unidad de la<br />
poesía no puede ser asida sino a través del trato desnudo con el<br />
poema.” 6 Es decir, para conocer acerca de su naturaleza, es necesaria<br />
la experiencia directa de la poesía. Lo dicho acerca de ella no<br />
podrá presentarla cabalmente, pues para que ocurra la poesía es<br />
[ 17 ]<br />
5 Heidegger: Op cit, pág. 137.<br />
6 Octavio Paz: Op cit. pág. 14.
Héctor Carrasquero<br />
[ 18 ]<br />
necesaria la participación del lector. “El poema no es una forma<br />
literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre.” 7<br />
Así que el poema es, más que un mensaje, un espacio de<br />
encuentro. No existe sin el lector; su naturaleza es interpelativa,<br />
declara algo y esta declaración es su propia presencia, es decir,<br />
más allá del mensaje, anécdota o tema que pueda verificarse en el<br />
poema, lo que este dice o declara, está implícito en su forma, en el<br />
sonido de sus palabras.<br />
El texto poético ha de tener cierta capacidad autoportante,<br />
esto es, independencia de las circunstancias en que fue creado,<br />
para poder ser una “unidad autosuficiente”. De este modo deja de<br />
pertenecer al autor y queda a merced del lector. También cabría<br />
decir que el lector queda a merced del poema. Dice Paz que “la<br />
lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación<br />
poética 8 ”. Ciertamente, en la lectura no se contempla la elaboración<br />
del artefacto poético, pero sí —y sobre todo— una construcción<br />
de sentido.<br />
El poema es una posibilidad abierta a todos los hombres (...) no<br />
es sino eso: posibilidad, algo que solo se anima al contacto de un<br />
lector o de un oyente. Hay una nota común a todos los poemas, sin<br />
la cual no serían nunca poesía: la participación. Cada vez que el<br />
lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos<br />
llamar poético (...) [el lector] revive una imagen, niega la sucesión,<br />
revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya el tiempo<br />
original, padre de los tiempos, encarna en un instante 9 .<br />
El lenguaje es la manera humana de entender el mundo, de<br />
concebir la realidad; el propósito del trabajo poético pasa por<br />
inmiscuirse en los mecanismos del lenguaje para sacarlo de su<br />
7 Ídem.<br />
8 Op. cit, pág. 25.<br />
9 Ídem.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
regular invisibilidad haciéndolo notable, eminente; lo que resulta<br />
iluminado, y al mismo tiempo generador del brillo que el poema<br />
logre, es el lenguaje mismo, puesto en evidencia. Así, en ese estar<br />
como desnudo, el lenguaje, la palabra —idea sonora— es un<br />
esqueleto que conduce el sentido y la belleza del poema.<br />
El lector que pretende adentrarse en el texto poético ha de<br />
trascender los límites del propio lenguaje que lo hala, lo llama,<br />
como dice Sánchez Peláez, en el poema X de Por cuál causa o nostalgia,<br />
de “eso asible cotidiano de mucho vértigo”. Su presencia<br />
propone ser recreada, colocando a disposición del usuario poético<br />
—el lector, el espectador— la materia poética, que está desbordada,<br />
libre para contactar con él. Aun en el caso del lector más<br />
alejado del ideal, el menos dispuesto a dialogar con el poema o<br />
la obra de arte, existe un llamado de atención acerca de la naturaleza<br />
del texto poético que lo diferencia de otras formas de discurso,<br />
que lo separa de lo cotidiano; este extrañamiento, podría<br />
decirse que es el primer acercamiento a lo poético del poema, que<br />
plantea así las claves o alguna guía para adentrarse en él.<br />
Al trascender el lenguaje a través de la poesía, el hombre se<br />
trasciende a sí mismo. “Casi siempre la lectura se presenta como<br />
la revelación de algo ajeno a la poesía propiamente dicha (...) cada<br />
lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre:<br />
ya lo llevaba dentro 10 ”. ¿Funciona acaso el poema como un espejo?<br />
El espejo refleja a quien se mira en él. Podría decirse más bien<br />
que el hacer contacto con la poesía en el poema es indisoluble<br />
del hacer contacto consigo mismo el lector. La poesía, entonces,<br />
no existe sin la participación del lector. Cabe imaginar personas<br />
que no conciben ni logran participar de la poesía en el poema (la<br />
obra), pero ninguno es ajeno a lo poético, está ahí como posibilidad<br />
para cualquiera: “Todos, alguna vez, así haya sido por una<br />
fracción de segundo, hemos vislumbrado algo semejante (...)<br />
Todos hemos sido niños, todos hemos amado (...) a través del<br />
[ 19 ]<br />
10 Op. cit, pág. 24.
Héctor Carrasquero<br />
poema vislumbramos el rayo fijo de la poesía...” 11 . Ese instante en<br />
que se vislumbra la comunión de los contrarios, el detenerse el<br />
tiempo sin dejar de fluir está potencialmente cifrado en el texto,<br />
y eso basta para justificar la lectura, el acercamiento a un poema.<br />
Puede decirse que gracias a ese instante algo cambia en el<br />
lector, algo lo afecta momentáneamente o de manera permanente.<br />
Esto en el caso de que se haga efectiva la posibilidad de la<br />
que habla Paz; es probable que, por el contrario, el lector se quede<br />
sin poder penetrar en el ámbito del poema y acceder a ese estado<br />
poético; depende ya del llamado que el texto le haga a su lector,<br />
y del intento de este de hallar la puerta sin cerrojo, lo que podría<br />
llamarse el impulso hermenéutico.<br />
3<br />
[ 20 ]<br />
Gadamer nos dice que la hermenéutica “en el fondo, solo consiste<br />
en tomar conciencia de lo que ocurre realmente cuando<br />
algo se ofrece a la comprensión de alguien, y cuando ese alguien<br />
comprende” 12 . Nos inclinamos por tomar la comprensión como<br />
entendimiento, como alcanzar el significado de algo. Pero la<br />
idea de una “comprensión” del poema puede resultar una falacia.<br />
Entender un poema, captar, aprehender de él un significado<br />
concreto no solo puede ser en extremo difícil, sino simplemente<br />
imposible.<br />
El texto poético se presenta a la comprensión del lector como<br />
ser expuesto; pero la simple apropiación de ese ser, esto es, de su<br />
sentido, no es posible por cuanto el sentido no reside en el texto,<br />
ya cifrado y fijado. Dice Gadamer que “el ‘texto’ debe entenderse<br />
aquí como un concepto hermenéutico. (...) Desde la perspectiva<br />
hermenéutica —que es la perspectiva de cada lector— el texto<br />
11 Ídem.<br />
12 Hans-Georg Gadamer: Op cit, pág. 144.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
es un mero producto intermedio, una fase en el proceso de comprensión<br />
13 ”.<br />
El poeta, que antes del texto es prototipo del humano, no es<br />
un médium que transcribe desde un más allá que le es ajeno; ha<br />
tenido que escuchar y responder en un diálogo consigo mismo y<br />
con el lenguaje, en el intento por “pescar” la palabra adecuada que<br />
haga comunicable la experiencia poética individual. El poema es,<br />
podría decirse, el resultado de ese diálogo, de ese encuentro con<br />
lo poético. De modo que el lector al encuentro del texto está ante<br />
una experiencia poética —la del autor— cristalizada, dispuesta<br />
en el poema para ser “usada” por el lector en su propio encuentro<br />
con el artefacto poético.<br />
Según Gadamer, “lo que constituye el lenguaje del arte es precisamente<br />
que le habla a la propia autocomprensión de cada uno,<br />
y lo hace en cuanto presente cada vez y por su propia actualidad” 14 .<br />
Esto quiere decir que el sentido perseguido en dicho diálogo no<br />
está fijado, ni en la obra, dado que esta le habla “distinto” a cada<br />
quien, ni tampoco en el lector, pues el presunto sentido de la obra<br />
solo es posible en presencia de ella; es decir, el poema sólo expresa<br />
cabalmente su sentido en el acto de la lectura —el “trato desnudo<br />
con el poema” del que habla Paz—, pues el “sentido” es, hermenéuticamente<br />
hablando, una producción, el resultado en acto<br />
de un proceso de diálogo que implica interpelación y respuesta<br />
mutuas entre el poema y el lector.<br />
El pacto comunicativo se abre al entablar el lector, a pesar de<br />
la naturaleza objetual de la obra que ya ha sido escrita y cuyo sentido<br />
ha sido establecido potencialmente, una relación dialogal<br />
con el texto. Esto es posible si el lector logra, a la luz del texto,<br />
encontrar respuestas a interrogantes previamente planteadas, o<br />
[ 21 ]<br />
13 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones<br />
Sígueme, Salamanca, 2001, pág. 201.<br />
14 Hans-Georg Gadamer: Verdad y método, I y II, Salamanca, Sígueme, 2001,<br />
pág. 60.
Héctor Carrasquero<br />
—lo que parece más adecuado al texto literario— producir, generar<br />
las interrogantes que corresponden a su propia experiencia<br />
como lector de ese texto en particular.<br />
Para la experiencia del arte (...) hay algo más que expectativa de<br />
sentido; aquí hay lo que quisiera llamar “sentirse alcanzado” por el<br />
sentido de lo dicho. (...) La obra de arte que dice algo nos confronta<br />
con nosotros mismos. Eso quiere decir que declara algo que,<br />
tal y como es dicho ahí, es como un descubrimiento; es decir, un<br />
descubrir algo que estaba encubierto. En esto estriba ese sentirse<br />
alcanzado. 15<br />
[ 22 ]<br />
Un sentido “definitivo” es ilusorio. Dialogar con el poema<br />
requiere, para que el placer de la pesquisa se prolongue y fructifique,<br />
entender que lo que quiere decirnos necesita de nosotros<br />
mismos para que su sentido ocurra; hay que construir entonces,<br />
el sentido que surge de participar en el diálogo, producirlo junto<br />
con el poema, participando en él. Es una tarea laboriosa; Gadamer<br />
afirma que “el poema invita a una larga escucha y a un intercambio<br />
de palabras, en los que se consuma la comprensión” 16 . Las señales<br />
que indican hacia dónde dirigir la mirada se hacen perceptibles a<br />
medida que nos compenetramos con el poema y encontramos en él<br />
un reflejo de lo que nos es propio, pero no a la manera de un espejo,<br />
sino como suscitado por el bruñido particular de cada poema.<br />
Hay que procurar que el poema, que es además sonido y<br />
forma, pueda “replicar”, tenga algo que decirnos. La contemplación<br />
de un jardín zen, que representa la armonía del universo,<br />
tiende nuevos puentes de sentido cada vez que alguien regresa y<br />
medita en él. Esto ocurre no solo porque a cada retorno el hombre<br />
es distinto, sino que aquella abstracción de la naturaleza —al<br />
15 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica. Editorial Tecnos (Grupo<br />
Anaya, S. A.), Madrid, 2001, pág. 60.<br />
16 Op. cit., pág. 150.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
igual que la naturaleza misma— no posee un sentido totalitario,<br />
cerrado. Del mismo modo “para la interpretación correcta de<br />
un poema en su totalidad, el único criterio válido es el de que la<br />
interpretación desaparezca totalmente cuando se vuelve a abordar<br />
el poema 17 ”.<br />
Al leer lo anterior surge una duda: ¿la interpretación correcta<br />
de la totalidad del poema? Bien; el poema no es una abstracción del<br />
universo, sino un universo en sí. Es —como texto— cerrado, completo,<br />
finito. “El poema escribe, por así decirlo, (...) el texto exacto<br />
que se quiere oír y que se debe tener previamente en el oído.” 18 Esto<br />
permite la posibilidad de interpretar un poema “en su totalidad”.<br />
Acerca de lo “correcto” en la interpretación, Gadamer propone<br />
que “el criterio para juzgar toda interpretación de un poema es<br />
saber si permite que el poema mismo pueda volver a expresarse 19 ”.<br />
Corroborar si la palabra que escuchamos se mantiene apuntando<br />
al mismo sentido, si a cada nueva lectura conserva firme su orientación.<br />
En esa dilatada contemplación de lo que está dentro de sus<br />
límites podremos dar con la meditación que nos propone ese jardín<br />
en particular. El poema “confía” en nosotros, necesita compañía<br />
para completar su razón de ser.<br />
El texto puede no mostrarnos la relación con los hechos concretos<br />
que se relacionan con él, pero en su naturaleza está la capacidad<br />
de trasmitirnos la emoción, su temple particular. Es lo que<br />
ocurre generalmente en la primera mirada a un poema que no<br />
comprendemos, pero que sentimos que intenta decirnos algo. El<br />
poema crea memoria porque alude a algo humano, a algo que se<br />
presupone propio de todo lector, algo de carácter universal. Las<br />
informaciones biográficas o exegéticas han de servir solo para<br />
corroborar las precisiones que podrían lograrse desde el ámbito<br />
cerrado del poema.<br />
[ 23 ]<br />
17 Op. cit., pág. 153.<br />
18 Op. cit., pág. 147.<br />
19 Op. cit., pág. 154.
Héctor Carrasquero<br />
Gadamer sugiere que<br />
La configuración artística en cuanto determinación de la figura<br />
de sentido de una obra, quedaría unida junto con el acontecer hermenéutico<br />
en la experiencia de la obra de arte, a la anonimidad de<br />
un acontecer de sentido que no estaría comprendido en ningún<br />
espíritu genial o congenial y que, sin embargo, nos determinaría<br />
a todos 20 .<br />
[ 24 ]<br />
Es necesario tener en cuenta invariablemente al poema.<br />
Regresar a él como al río que siempre es el mismo aunque siempre<br />
es distinto: conocer su ubicación en el mapa, saber cuáles son<br />
sus afluentes, su fauna o la salinidad de sus aguas, no es lo mismo<br />
que beber de él. Hay que rescatar al poema del prosaísmo que lo<br />
aplana junto al cúmulo de informaciones veloces y mutables que<br />
la contemporaneidad nos impone, pues su forma difícil es como<br />
una cortina que invita a traspasarla. Tal vez sea demasiado rígida<br />
o devele tras de sí nuevas cortinas, pero si despierta interés en<br />
nosotros la palabra poética, entonces merecemos y estamos llamados<br />
al intento.<br />
Desde esta perspectiva, el propio Gadamer ha ensayado el<br />
abordaje de un texto poético complejo, el poemario de Paul Celan<br />
titulado Cristal de aliento, en su libro ¿Quién soy yo, quién eres<br />
tú? 21 Aquí, el filósofo se empeña en la difícil tarea de interpretar<br />
los poemas de Celan, cuya escritura es conocida por su carácter<br />
particularmente hermético.<br />
En estas glosas que Gadamer dedica a Cristal de aliento, así<br />
como en los ensayos que las acompañan, encontramos una especie<br />
de modelo para leer poesía. Su estructura consiste en el despliegue<br />
de ensayos interpretativos individuales dando cuenta del<br />
20 Op. cit., pág. 71.<br />
21 Hans-Georg Gadamer, ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario de Cristal<br />
de aliento de Paul Celan, Barcelona, Herder, 1999.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
diálogo establecido entre el autor-hermeneuta con cada uno de<br />
los poemas que integran el libro, presentados uno a uno y en el<br />
mismo orden.<br />
Es un intento de fijación de sentido en el caso de un texto<br />
que se resiste a la comprensión, pues su lenguaje lacónico parece<br />
haber desechado toda profusión verbal y conservado tan solo las<br />
palabras justas, en una labor como de limpieza del verso; pero<br />
se entiende que esa parquedad, que ese silencio no se debe a una<br />
ausencia de sentido. Por el contrario, las claves para introducirse<br />
en esa calle e intentar asir la flecha orientadora están contenidas<br />
en el mismo poema.<br />
Si bien, como es natural, las interpretaciones de Gadamer<br />
no siempre coinciden con las miradas de otros lectores (y en lo<br />
cual radica el carácter interminable del diálogo comprensivo<br />
con el poema), al menos para un lector como yo, bastante alejado<br />
del ámbito cultural e histórico en el que se mueven hermeneuta<br />
y poeta, no puede decirse que sus exposiciones no sean convincentes<br />
o que carezcan de sustentación. Lo criticable se dirige más<br />
bien hacia la subjetividad de quien intenta desanudar el hermetismo<br />
y no hacia el método o los resultados a los que conduce su<br />
aplicación, variables tanto como pueden serlo las infinitas lecturas<br />
individuales. De cualquier forma, es válido el esfuerzo de<br />
interpretación cuya primera premisa es establecer el contacto<br />
más profundo posible con el poema, lo cual solo puede lograrse<br />
en un proceso de lectura paciente y constante.<br />
¿Quién soy yo, quién eres tú? viene a ser, en este sentido, una<br />
propuesta modélica para emprender un ejercicio de lectura hermenéutica<br />
de la poesía. Es el testimonio de un intento particular<br />
por establecer una relación dialogal con el poema para desplegar<br />
intuitivamente sus potenciales sentidos; de esta forma funciona<br />
como punto de partida a la hora de emprender el ejercicio de<br />
interpretación de un poemario como Por cuál causa o nostalgia,<br />
cuya escritura, al igual que la de Celan, resulta hermética, pero<br />
plenamente cargada de significado.<br />
[ 25 ]
Héctor Carrasquero<br />
4<br />
[ 26 ]<br />
La poesía del venezolano Juan Sánchez Peláez (Altagracia de<br />
Orituco, 1922) responde a esa descripción del texto que intenta<br />
decirnos algo, pero a la vez se resiste a un ofrecimiento inmediato,<br />
a decir claramente lo que quiere decir, formulándose de un modo<br />
enigmático, alusivo y elusivo.<br />
Desde Elena y los elementos —poemario que para muchos<br />
inaugura la moderna poesía venezolana— publicado en 1951,<br />
Sánchez hace aparición en la escena literaria nacional como un<br />
renovador del lenguaje poético. A Elena y los elementos le siguen<br />
Animal de costumbre en 1959, Filiación oscura en 1966, Rasgos<br />
comunes en 1976, Por cuál causa o nostalgia en 1981 y en 1989,<br />
Aire sobre el aire, su último libro. Su poesía publicada también ha<br />
sido compilada en tres oportunidades: hasta 1979 en Un día sea<br />
(1969), posteriormente, en 1992 y de manera póstuma en 2004.<br />
Emparentado con la escuela surrealista, su escritura, y en<br />
particular la de sus dos últimos libros, se aleja del mero automatismo<br />
onírico de hallazgos fugaces y supera la caótica vinculación<br />
de imágenes a punta de un delicado trabajo de elaboración, de<br />
manufactura poética. En opinión de Ana Nuño:<br />
En cuanto al surrealismo, lo más portentoso de la poesía de Sánchez<br />
Peláez —y este portento está a la vista, para quien quiera verlo,<br />
desde Elena— es su simultánea apropiación del ethos de este<br />
movimiento y su sabio cortocircuito de los tópicos que lo lastran 22 .<br />
Por cuál causa o nostalgia, penúltimo poemario publicado por<br />
el autor, con un lenguaje menos cercano al surrealismo y más personal,<br />
mantiene sin embargo el afán de trascendencia del medio<br />
expresivo —el lenguaje—, la vivacidad y sorpresa constante, la<br />
22 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”, en http://es.geocities.com/r_tintachina/<br />
anuno.htm
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
celebración del amor y el erotismo, la voluntad renovadora, característicos<br />
de la escuela iniciada por Breton. Si bien es notable que<br />
en el texto se insinúa sin duda algo que quiere ser dicho, lo primero<br />
que llama la atención es la belleza de su composición, la<br />
riqueza de sus imágenes, es una muestra de lo que podría llamarse<br />
destreza poética. En sus páginas encontramos versos tan rebosantes,<br />
de tan fácil vuelo como estos del poema IV:<br />
Y un caballo de sol<br />
que se asoma a lo imposible<br />
como estrella de mar<br />
fugaz<br />
relincha en todas las ventanas.<br />
Generalmente en la lectura inicial no nos entregamos a la<br />
indagación, como estrellas marinas en el lecho de la palabra<br />
puesta a nuestra disposición. Una primera cercanía se hace necesaria<br />
para que nos quedemos en el poema; o bien el mero gusto de<br />
su cadencia, o alguna ligazón inesperada, tal vez mera curiosidad,<br />
o el reconocimiento de que lo dicho hace algún eco en nuestro<br />
oído interior. Algo enciende el ánimo de exploración.<br />
Podemos fácilmente solazarnos un buen rato en el eco de las<br />
imágenes y su brillo, antes de comenzar a delimitar sus fulgores y<br />
explorar sus costuras; tal vez nos llame la atención el verso que “se<br />
asoma” mientras nos habla de algo que él mismo hace; o la estrella<br />
fugaz que se presenta primero en la quietud de la estrella marina<br />
y, cuando aparece, es aún más fugaz.<br />
Un lenguaje ciertamente heredado del surrealismo, pero con<br />
una profunda carga de significaciones conscientemente organizadas,<br />
permite que la palabra poética, buscada y trabajada tome<br />
protagonismo y “autoaparezca”, en el sentido en que lo expone<br />
Gadamer:<br />
[ 27 ]
Héctor Carrasquero<br />
En el texto literario la autoaparición de cada palabra en su sonoridad<br />
y la melodía del discurso también son relevantes para el contenido.<br />
Nace una peculiar tensión entre el sentido del discurso y la<br />
autopresentación de su figura. Cada miembro del discurso, cada<br />
palabra que se inserta en la unidad de la frase representa una unidad<br />
de sentido al evocar algo con su significación. Al moverse dentro<br />
de su propia unidad y no como mero medio para el presunto<br />
sentido discursivo, puede desplegarse la plurivocidad de su virtualidad<br />
expresiva. Se habla así de connotaciones que resuenan cuando<br />
una palabra aparece con su significado en un texto literario 23 .<br />
[ 28 ]<br />
Aun en el probable extravío que genere un texto con dejos<br />
surrealistas, algunos indicios apuntan hacia el hecho poético, al<br />
poema mismo, como uno de los ejes cardinales del texto. El que<br />
habla, “blanco y anciano en su libro”, nombra a la palabra “anterior<br />
a cualquier reflexión”, “enorme”, la copa del verbo, frases de<br />
amor que se hilan, murmullo, grito, silencio. La palabra, su eufonía,<br />
su significado y hasta su representación gráfica se convierten<br />
en claves para escarbar en el texto y disponer los hallazgos que<br />
van surgiendo en la lectura, dando oportunidad a que se muestren<br />
los lazos que pueden hilar líneas de sentido.<br />
En el caso de un libro como Por cuál causa o nostalgia, este<br />
carácter indagativo se anuncia desde el título. Necesitamos,<br />
como humanos, inquirir-nos; ¿cuáles son las motivaciones más<br />
esenciales de ese nuestro pulso vital? No estamos ante un poeta<br />
sin causa; Sánchez parece compartir esta inquietud y la cristaliza<br />
en su poesía, que a la vez reflexiona sobre sí misma y su naturaleza<br />
particular.<br />
Las preocupaciones esenciales que muestran sus versos son<br />
constantes: el tránsito vital; el arraigo o desarraigo; la relación<br />
entre el sueño, la palabra y la vida. Los poemas son, en sí mismos,<br />
23 Hans-Georg Gadamer: “Texto e interpretación” en: Antología. Ediciones<br />
Sígueme, Salamanca, 2001, págs. 213-214.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
discusiones acerca de la comprensión de lo que somos, testimonio<br />
de una intención hermenéutica en lo que respecta a la propia<br />
condición humana. La investigación apunta hacia adentro, hacia<br />
el humano como objeto final de la poesía<br />
El poeta, el hombre que urde el texto, intenta hallar, en medio<br />
del lenguaje, la forma de expresar, de dar cuenta de lo que ve y vive<br />
bajo los relámpagos que iluminan lo poético en su propia experiencia.<br />
Pero lo vislumbrado funciona como el resorte del trabajo<br />
creativo; lo que crea mundo, lo que puede contener potencia poética,<br />
esto es, la obra, el poema, surge de un trabajo orgánico con el<br />
lenguaje y con su propia interioridad, sometidos ambos —el ser y el<br />
habla— a una tensión mayor que la cotidiana, con el fin de lograr el<br />
esplendor de la palabra poética: “Óyeme tú / simple / complicado /<br />
vivir / … / pues me dirijo a ti / con palabras anteriores / a cualquier<br />
reflexión” (II). La poesía es presentada como una experiencia que<br />
determina cambios en la existencia individual: “Ciertos vocablos, si<br />
nos guían, / Velan con ardor / y las ciudades despiertan con colores<br />
extraños” (poema XIX). La vivencia del mundo, de la inmediatez,<br />
de “lo asible y cotidiano que nos trasciende”, pasa por una experiencia<br />
íntima, por un autoconocimiento, un despertar que tiene que<br />
ver con un sentido de búsqueda común a los humanos: “…y escribo<br />
/ con el índice / y me corrijo / con los codos del espíritu” (poema<br />
IV); “Con / el entendimiento / que basta / para alcanzar la locura”<br />
(poema I).<br />
Pero una profusión de imágenes y de alusiones a la naturaleza<br />
del texto poético, también hace evidente que lo que se propone<br />
en esta poesía de Sánchez Peláez está atravesado por una<br />
permanente atención al hecho poético; la causa del poeta es la<br />
palabra, que nos es presentada consciente de sí misma. Nuestra<br />
propia exploración, como lectores, en torno de la poesía se nutre<br />
de la que el autor nos muestra, llena de vitalidad, en los poemas:<br />
“cuándo nos acompaña / qué dice qué expresa qué repiten varias<br />
frases / del poema” (XVI); “Hilo mis frases de amor / a la intemperie”<br />
(IV).<br />
[ 29 ]
Héctor Carrasquero<br />
Para el poeta la palabra pasa a ser profesión, promesa. Así, aun<br />
en los textos más claramente amorosos o en los más herméticos,<br />
subyace la discusión acerca de la palabra, ese cuerpo semi sagrado<br />
en el que reside lo poético. La poesía es, entonces, canal para<br />
dar cuenta de un estado de maravilla y atención ante el vivir, un<br />
medio para la reflexión creativa, transformadora, de la tarea vital,<br />
pero también del propio oficio poético. Se deja traslucir entonces<br />
la posibilidad de orientar la lectura en la búsqueda de los intersticios<br />
en que se aloja esta discusión en torno a la palabra.<br />
Esta poesía habla del poetizar; y lo hace desde el humano que<br />
se aboca al trabajo con el lenguaje, con la palabra, es decir el que ha<br />
tomado como suyo el oficio de poeta. A la vez, también se propone<br />
como pregunta en permanente realización —el título lo delata—<br />
como corresponde a la investigación imposible de culminar, del<br />
humano que se interroga acerca de su propia condición.<br />
[ 30 ]<br />
5<br />
Por cuál causa o nostalgia se presenta como un territorio fértil<br />
para intentar un ejercicio de interpretación, de delimitación de<br />
un sentido en el texto. Esta propuesta de lectura tiene sus antecedentes<br />
en el libro de Gadamer, antes referido, acerca del poemario<br />
de Paul Celan. De dicho volumen rescata, además de las ideas<br />
y reflexiones acerca de la tarea hermenéutica que ya se han ido<br />
exponiendo, la forma de acometer y mostrar el acercamiento.<br />
Siguiendo la premisa de establecer una relación dialogal con<br />
el texto poético, se presentan acá todos los textos del poemario,<br />
pero estos son leídos individualmente y en profundidad, dirigiendo<br />
la lectura hacia el establecimiento de líneas de sentido que<br />
puedan ser mostradas.<br />
Así, se disponen los veintiún textos que componen Por cuál<br />
causa o nostalgia y del trío titulado Imágenes que lo antecede,<br />
conservando su orden original; de modo que las lecturas individuales<br />
de cada poema están acompañadas de su respectivo
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
ensayo reflexivo, a manera de glosas en las cuales se intenta mostrar<br />
el desmontaje, el despliegue del texto poético hecho en función<br />
de ayudar a encauzar la comprensión.<br />
Dichos ensayos pueden considerarse como “textos-testigo”<br />
que dan cuenta de esa conversación con los poemas; en ellos se<br />
intenta exponer los hallazgos y reflexiones surgidas en un dilatado<br />
proceso de lectura reflexiva, que incursionan no solo en<br />
el ámbito específico del libro, sino en el de la poesía en general.<br />
En ellos se entablan relaciones intertextuales, dentro del mismo<br />
libro, e incluso con otros textos de la obra de Sánchez Peláez;<br />
igualmente entran en ese diálogo otras lecturas, tanto literarias<br />
como críticas. Algunos textos críticos acerca de la obra de Sánchez<br />
Peláez (buena parte de ellos recopilada en el volumen Juan<br />
Sánchez Peláez ante la crítica, publicado en 1992 por Monte<br />
Ávila Editores) están presentes en los ensayos, participando en<br />
la discusión de los argumentos y apreciaciones generados en esta<br />
lectura en particular.<br />
En estos poemas encontramos ejemplos de temas considerados<br />
como tópicos en la obra de Sánchez: el amor erótico y filial,<br />
la muerte, la memoria, la niñez, la palabra poética y el oficio del<br />
poeta, el trabajo con el lenguaje, etc. Pero el énfasis del trabajo se<br />
dirige a escarbar y dilucidar los hallazgos que pueda propiciar la<br />
lectura de cada poema en particular, por cuanto lo dicho pretenderá<br />
ir hacia lo más específico e individual de cada texto, más que<br />
al conjunto de la obra del autor.<br />
En gran medida, el establecimiento de redes de sentido en<br />
el poema responde a premisas previamente planteadas; la carga<br />
subjetiva de la lectura habrá de buscar compensación en su permanente<br />
apertura, al hecho de que no se pretende establecer ningún<br />
sentido como definitivo. Tal vez son más las preguntas que<br />
quedan abiertas que las respuestas logradas.<br />
Un intento de interpretación como el que se ofrece a continuación,<br />
conlleva la organización y argumentación de las ideas<br />
surgidas en el proceso de lectura para poder presentarlo en forma<br />
[ 31 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 32 ]<br />
de ensayo, por lo que obliga a poner en juego las propias convicciones,<br />
dudas o idealizaciones en la discusión interna acerca del<br />
hecho poético.<br />
De tal modo que los ensayos presentados acá son también una<br />
exposición de algunas de mis propias apreciaciones, ideas y concepciones<br />
acerca de la poesía. Si bien ha sido inevitable inmiscuirse<br />
en el oficio del que escribe poemas, son las palabras del lector, que<br />
se ha sentido “alcanzado” por los poemas, que se interesa en exprimirlos,<br />
en descubrir las bisagras que los hacen funcionar, lo que<br />
se recoge en ellos. En ese sentido, como muestra detallada de un<br />
proceso de lectura y reflexión, estos ensayos quizá valgan también<br />
como contribución a lo que sería una poética de la lectura.<br />
Para quien se interese por profundizar la “comprensión” de<br />
un texto poético, la exposición de criterios, visiones o aclaraciones,<br />
glosas o simples comentarios puede proporcionar herramientas<br />
para la tarea individual de interpretación, así como<br />
apoyo en la convalidación de los propios criterios. Pero al respecto<br />
hay que tener presente lo dicho por Gadamer:<br />
Toda crítica estética es secundaria, una experiencia privativa que<br />
conduce al placer de reflexión del juicio estético. Pero el primer<br />
rango lo posee aquella experiencia del arte que hace conformar a<br />
este en el todo de nuestra tradición espiritual y que abre la profundidad<br />
histórica del propio presente 24 .<br />
Tentativas de definición, como estos ensayos, no deben<br />
usarse a la manera de una visita guiada; cualquier cosa dicha<br />
acerca de un texto poético permanecerá siempre fuera del ámbito<br />
de la realidad del poema. Lo que el poema es, para cada quien,<br />
se da, ocurre en la lectura, que es el espacio de encuentro con la<br />
obra. Tratar de ahondar en el poema de la mano de la interpretación<br />
expuesta por otro lector —humilde o venerable— es menos<br />
24 Hans-Georg Gadamer: Estética y hermenéutica, pág. 72.
Por causa de palabra<br />
Prólogo<br />
valioso y menos interesante que tratar de hacerlo de la mano del<br />
texto mismo. Por eso, la relectura, el acercamiento, la búsqueda<br />
de una “verdad” del texto, han de ser privilegio del poema, hay<br />
que volver siempre a su sonido, a su cadencia, a su palabra.<br />
[ 33 ]
Ensayos interpretativos<br />
sobre los poemas de<br />
Por cuál causa o nostalgia
I<br />
Tú, que asimismo<br />
en la copa de tu verbo<br />
desbordas el líquido<br />
Imágenes<br />
[ 37 ]<br />
Yo, que despeño tu grito<br />
cuando mi sombra o mi noche<br />
soplan el fuego.<br />
Como páramos<br />
—así, como<br />
páramos—<br />
nosotros que rogamos y aullamos en nuestros<br />
surcos de hielo.
Héctor Carrasquero<br />
[ 38 ]<br />
*<br />
Nos encontramos al principio de este libro con un poema<br />
cuyo tono amoroso es innegable. En el diálogo están plasmados la<br />
ofrenda, el anhelo de unión, el aliento de lo profundo que pretende<br />
tocar al otro. Pero la dirección en la cual nos orienta la temprana<br />
aparición de la palabra “verbo” no ha de considerarse superficialmente,<br />
pues sería inconsecuente con el propio poema y con el<br />
autor que repetidas veces ha dado fe en sus versos de una preocupación<br />
por los asuntos de la palabra. Los textos que le siguen lo reafirman;<br />
por eso prefiero tantear en la posibilidad de que Sánchez<br />
Peláez esté hablando en este poema inicial acerca de lo poético.<br />
Dice Octavio Paz que “es lícito preguntar al poema por el ser<br />
de la poesía si deja de concebirse a aquel como una forma capaz<br />
de llenarse con cualquier contenido. El poema no es una forma<br />
literaria, sino el lugar de encuentro entre la poesía y el hombre” 25 .<br />
Sánchez Peláez parece coincidir con esta idea cuando habla de<br />
“desborde”, aludiendo a unos límites que tal vez son claros, como<br />
son los del texto poético, pero que a la vez son susceptibles de ser<br />
rebasados, una forma que realmente no restringe el alcance de la<br />
esencia que contiene. Lo que está delimitado en el poema es un<br />
espacio, tan solo una ventana que comunica en virtud de la palabra<br />
poética, con lo que está en nuestro afuera, que nos sitúa “fuera<br />
del inmenso hueco”; en palabras del propio Sánchez Peláez 26 “un<br />
más allá del lenguaje”. Dice Guillermo Sucre: “nos damos cuenta<br />
de que el poder [de la palabra] restablecido no es más que el signo<br />
del exilio, del ailleurs: la realidad otra, lo imaginario. Es un poder<br />
‘en vilo’: vive solo por el acto del poema y luego se desvanece” 27 .<br />
25 Octavio Paz: El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1956 (reedición de<br />
1983) México, pág. 14.<br />
26 Poema III de “Lo huidizo y permanente” en: Juan Sánchez Peláez: Poesía.<br />
Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela, pág. 120.<br />
27 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia<br />
(2ª ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
Al entregarse a la lectura del poema, al entrar en conversación<br />
con él, el lector espera respuestas del poema, no simples revelaciones;<br />
el diálogo exige preguntas. Ese “Tú, que asimismo…” ¿se<br />
referirá al lector, o entabla un diálogo desde lo humano con el<br />
hecho poético? Sabemos acerca de su verbo desbordado y de su<br />
grito, que guardan una relación de íntima correspondencia. El<br />
ruego —al igual que el poema— es un desbordarse el verbo, queriendo<br />
trascender las limitaciones del habla, decir más; el aullido<br />
podría ser un grito entonado, articulado; en todo caso, ruego y<br />
aullido no dejan de ser canto, llamado, interpelación, ofrenda.<br />
El adverbio asimismo establece una relación con una alteridad,<br />
implica un modo —propio o ajeno— que es repetido, semejado,<br />
o que ocurre en relación con ese algo-otro: “Yo, que despeño tu<br />
grito”, “Tú, que asimismo … desbordas…”<br />
La imagen es pletórica, lujosa. La copa, que nos remite a la<br />
cultura del vino, está ligada a un sentido de tradición, nos habla<br />
de algo que es cultivado. No solo se siembra la vida —el alma del<br />
vino—, también se cultiva su industria, su textura, aroma y color,<br />
su forma. Igualmente en la mención de la copa está implícita la<br />
idea de disfrute, de abundancia, de fraternidad, de placer sensual<br />
y, si se admite, espiritual. Así que “la copa de tu verbo” sin duda se<br />
refiere a la palabra poética, cultivada, entrañable, hecha para ser<br />
degustada. Y entonces podemos dar por sentado que se nos habla<br />
desde una cercanía, una familiaridad con lo poético, y no el tipo<br />
de familiaridad del que escribe poesía, sino del que sencillamente<br />
la recibe.<br />
La palabra “verbo” potencia su elocuencia al lado del vocablo<br />
“grito”; Sánchez Peláez dice que el poema quiere “lo real, lo<br />
verídico del hermoso horrible mundo” 28 . ¿Y qué, si no vivenciamos<br />
cuando estamos en medio del grito? El grito está hermanado con<br />
[ 39 ]<br />
Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas,<br />
1994, pág. 201.<br />
28 Poema XVI de Por cuál causa o nostalgia.
Héctor Carrasquero<br />
[ 40 ]<br />
el lenguaje, con la palabra poética, en su cualidad expresiva, en su<br />
poder testimoniar vivencias cuya naturaleza está más allá de lo<br />
verbal, aunque a eso inescribible que el grito dice, lo que está contenido<br />
en él, su carne, el poema solo puede aproximarse.<br />
Lo que suele llamarse “vida interior” transcurre mediado por<br />
el verbo; la palabra es el vehículo del pensamiento. Cuando salta y<br />
“se empina” hacia lo real queriendo tomar peso propio, queriendo<br />
ser palabra poética, intenta aproximarse a lo auténticamente<br />
expresivo y vivencial del grito. Aquí se habla de la palabra como<br />
aventura en pos de aquello que nos es más esencial.<br />
Así, al “entrar” en el poema, podemos abrir la ventana y asomarnos<br />
a nuestro afuera; el poeta —un ser humano común, uno<br />
de nosotros— da testimonio de este vislumbre en sus versos,<br />
y como lectores participamos de la experiencia, aunque para<br />
ello tenemos que estar dispuestos a acompañar, a ser solidarios<br />
con ese que se aventura, que se toma el riesgo. Creo que de esta<br />
manera es como podemos formar parte de ese “nosotros”, que<br />
rogamos y aullamos, que rezamos y gritamos:<br />
Como páramos<br />
—así, como<br />
páramos—<br />
nosotros que rogamos y aullamos en nuestros<br />
surcos de hielo.<br />
El yo y el tú del poema se unen en un nosotros, escindido<br />
en cauces de hielo que no se encuentran aunque comparten el<br />
mismo valle. Surco es también huella, señal que deja una cosa<br />
sobre otra. Nuestras huellas en el hielo son perecederas; las semillas<br />
arrojadas en surcos de hielo están condenadas a la esterilidad,<br />
a no dar fruto, a no dejar huella. Entonces, ese ruego, esa queja,<br />
ese llamado, ¿serán escuchados? Las posibilidades de redención<br />
parecen estar en el otro que conforma ese nosotros escindido;<br />
solitarios, atrapados en estériles surcos de hielo, empeñados en
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
una difícil comunión. Es en lo profundo, en lo oscuro mismo<br />
donde ocurre ese espacio de iluminación, de contacto con la luz,<br />
ese soplo sobre el fuego que precipita el grito. Somos como páramos,<br />
donde nace agua que corre hacia valles helados; estamos<br />
limitados, no tenemos sino esa corriente, el verbo, y esa candela<br />
que en lo más hosco y silencioso podemos, quizás, soplar. Esa es<br />
nuestra condición, estamos así arrojados, escindidos, solos; por<br />
eso rogamos y aullamos, para acompañar y ser acompañados por<br />
el poema.<br />
En este primer texto, en esta primera imagen, se nos anuncia<br />
entonces, como una advertencia, que el terreno de la poesía —el<br />
de este libro—, es árido, arduo. Pero ese yo, que amoroso ofrenda<br />
el aliento de su sombra o su noche para despeñar el grito del tú,<br />
al final nos ha hablado de un breve momento, aquel instante de<br />
plenitud en el que vislumbramos ese más allá donde los contrarios<br />
pactan —en expresión de Octavio Paz— al que puede aspirar<br />
la poesía, o más bien, el hombre —lector, poeta— al entrar en<br />
contacto con ella. Así, atravesemos este pórtico al libro atentos a<br />
las señales, a los resquicios en que lo poético tiende a revelarse,<br />
teniendo presente que la tarea, aunque enriquecedora —y precisamente<br />
por ello—, demandará esfuerzo y entrega.<br />
[ 41 ]
II<br />
Luciente peso<br />
remoto y remotísimo<br />
de la ciudad que se llama<br />
Quebec<br />
donde no he estado nunca<br />
[ 43 ]<br />
entonces escaleras arriba y abajo<br />
me lleva me lleva una lágrima<br />
entonces encuentro esta blanca ventana<br />
le pongo el índice y creo que<br />
es una dama de Quebec<br />
y vuelvo<br />
por solitario<br />
por mundano<br />
para crisparme o no
Héctor Carrasquero<br />
y estoy<br />
me veo<br />
con el as de oro dando tumbos<br />
con los mismos ojos en el universo grande y pequeño.<br />
[ 44 ]<br />
*<br />
Lo primero que se anuncia aquí es un “peso”, a la vez brillante<br />
y lejano. Una entidad se presenta con una importancia particular,<br />
y queda claro que se refiere a “peso” en el sentido de sustancia, de<br />
calidad, de valor. Esa entidad es un lugar, una ciudad en la que el<br />
poeta no ha estado; no la conoce o bien la conoce desde la distancia,<br />
como a través de historias o de postales —y resulta significativo<br />
que este trío de poemas se titule “Imágenes”—. Algo de esta<br />
lejana Quebec lo llama, y sentimos que la distancia es insalvable,<br />
como si ese “no he estado nunca” implicara un “no estaré”. Pero<br />
¿habrá estado alguien en esta Quebec que pesa “lucientemente”,<br />
pero muy de lejos? ¿Por qué se nos presenta la ciudad con ese halo<br />
mítico, inalcanzable?<br />
“Entonces”, como repentinamente, en un ir y venir, un subir<br />
y bajar escaleras, el poeta es transportado, arrastrado por una<br />
lágrima —aunque suavemente, como si se tratara de una danza:<br />
“me lleva me lleva...”—; no por el llanto, es tan solo una lágrima,<br />
no un torrente sino más bien un hilo. Más o menos como es la<br />
vida: algo nos llama, tenemos un anhelo, una incógnita, un deseo,<br />
pero entonces, en los vaivenes, en los inevitables altibajos, hay<br />
días oscuros y noches claras; el devenir de cada cual es como el<br />
curso de un río que navegamos lo mejor que podemos, tratando<br />
de sortear la inevitable lágrima que como corriente subacuática a<br />
veces nos lleva. Pero también, en otro entonces, encontramos una<br />
ventana, un umbral, y tomamos un aire.<br />
Estando ya avisados por el poema anterior podemos presumir<br />
que aquí también se está hablando acerca de poesía. El<br />
poeta encuentra una ventana. ¿Se tropieza con ella o la ha estado
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
buscando? Más bien parece que hasta ahí lo ha llevado aquella<br />
lágrima, pero es un doble juego, la lágrima que se escapa, la<br />
lágrima que le lleva; de algún modo está dicho que aquella<br />
corriente oculta es impulsada por ese que es arrastrado. Creo<br />
que está sugerida la relación que se establece con la poesía, que<br />
es como de retroalimentación: no nos lleva a ninguna parte si no<br />
es avivada por nuestra duda o nuestro deseo, consciente o no, de<br />
dirigirnos con ella a donde sea que pueda llevarnos, siendo este<br />
lugar exclusivo, individual; cada cual tendrá entonces su propio<br />
Quebec.<br />
Esta blanca ventana (¿qué se verá a través de ella?) puede ser la<br />
página en blanco, la posibilidad o imposibilidad del poema, pero<br />
sobre todo, el espacio de encuentro —o confrontación— con la<br />
poesía: “le pongo el índice y creo que / es una dama de Quebec”.<br />
El índice, el mismo con el que escribe sus frases de amor en el<br />
poema IV de Por cuál causa o nostalgia; tocar esa blanca ventana<br />
puede convertirla en una dama de Quebec, aquella ciudad cuyo<br />
peso luciente y remoto acompaña al poeta, aunque él mismo no<br />
haya estado nunca ahí.<br />
A lo largo del libro que nos ocupa, la mujer, más que sujeto<br />
poético al que se le ofrenda el canto, es un eslabón que une con el<br />
más allá que la poesía es en sí. Esta dama es como una embajadora<br />
de ese Quebec, es un nexo, una emisaria del país poético, y gracias<br />
a ella el poeta toca, roza aquel terreno. De este encuentro el poeta<br />
retorna a la realidad, “el universo grande y pequeño”. Pero vuelve<br />
“por solitario / por mundano”, no por una cosa o la otra, sino por<br />
ambas, y vuelve para crisparse o para no hacerlo; regresa por lo<br />
humano que es, por la dubitación que lo define, por la posibilidad<br />
de ser una cosa y también otra. “Y estoy”: permanece, esa es su<br />
condición y su lugar, y este verso tan simple, humilde y sereno,<br />
hace manifiesta la legitimidad de su aventura. Raúl Gustavo<br />
Aguirre señala que Sánchez Peláez “alcanza la rara capacidad de<br />
[ 45 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 46 ]<br />
estar vivo y presente en sus poemas (...), se nos muestran como<br />
que vienen de un hombre que existe y no de una literatura” 29 .<br />
Este hombre se observa a sí mismo “con el as de oro dando<br />
tumbos”; el as de oro es la carta máxima, como un tesoro en el<br />
juego del vivir; cuando menos, significa una posible victoria. El<br />
regreso es vacilante, se ve torpe, pequeño como un niño, pero con<br />
un tesoro entre manos, como un borracho que hubiera rozado en<br />
su embriaguez alguna iluminación.<br />
El último verso nos recuerda, sin embargo, que no se trata<br />
de otro, que no hubo ninguna transmutación o desdoblamiento,<br />
pues sigue siendo el mismo hombre-poeta que se ve “con los mismos<br />
ojos” en ese “universo / grande y pequeño”. Quien habla participa<br />
del universo inabarcable de manera cabal, entiende que<br />
está a su merced, pero que en ese sometimiento se halla también<br />
la clave de su señorío, que en ese dejarse llevar es donde reside<br />
la posibilidad de poseerlo. Este que le pone el índice a esa blanca<br />
ventana, página en blanco que podría ser más bien el hallazgo<br />
que constituye el poema, regresa cambiado, iluminado, lleno de<br />
prodigios; pero como es hombre, archihumano podríamos decir,<br />
retorna tal vez aturdido, acalambrado, y puede estremecerse o no,<br />
pero nunca deja de ser él, de verse con los mismos ojos. Al regreso<br />
viene con una carta dorada bajo la manga, y la use o la guarde,<br />
gane o pierda sus apuestas, ahí la tiene; aquella dama se la trajo de<br />
Quebec. Así habría que retornar del poema, con las manos olorosas<br />
a infinito, a la posibilidad abierta de contacto con la poesía.<br />
29 Raúl Gustavo Aguirre: “Juan Sánchez Peláez: en el misterio y la plenitud de la<br />
poesía”. Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores<br />
Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 77.
III<br />
Esta es la abeja: Zumba en el fruto elegido<br />
Esta vez es mi padre: Me espera en Vigo<br />
[ 47 ]<br />
(frente a los humanos debe transcurrir<br />
y hacerme señas)<br />
he aquí a mi reina que tiene el tamaño del aire<br />
y cuya piel y tacto son el tiempo<br />
he aquí a Vicente Gerbasi que trae una lechuza<br />
desde el cerro del Ávila<br />
y una ardilla de alquimia<br />
Y este que soy yo: blanco y anciano en mi libro.
Héctor Carrasquero<br />
[ 48 ]<br />
*<br />
Julio Ortega, en su ensayo titulado “Vivir en la palabra. Lectura<br />
de Juan Sánchez Peláez” 30 , utiliza el término “composición<br />
por campo” para referirse a ese tipo de sucesión de imágenes que<br />
parece querer abarcar un espectro en el cual el poema logre decir<br />
“más acerca de lo menos, acerca de lo poco que podemos decir”;<br />
sugiere la metáfora de una red que se lanza como para pescar<br />
las “señales y evidencias del paso del sujeto, del hablante” y por<br />
eso tal vez su aparente dispersión; “la mayoría de los poemas de<br />
Sánchez Peláez —dice Ortega— denota una abertura semántica<br />
mucho más variada que la pauta de por sí acumulativa y un tanto<br />
casual del fraseo surrealista” 31 . Los nudos que entrelazan esta<br />
sucesión de imágenes son difíciles de ubicar, pero, como ocurre<br />
a lo largo de este libro, es poco probable que el azar o la escritura<br />
automática sean los responsables. Algo quiere decirse, de manera<br />
consciente y trabajada; por eso paradójicamente el poema es<br />
intrincado y a la vez claro, parece estar muy cerca un atisbo de<br />
“comprensión”, pero es difícil saber de dónde surge.<br />
Creo que el último verso es clave en ese sentido; el poeta se<br />
nombra a sí mismo en su libro, y todo lo dicho en el poema queda<br />
circunscrito entonces al ámbito de la escritura, de la palabra. La<br />
mención de Vicente Gerbasi reafirma esta idea. Por otro lado,<br />
hay en la arquitectura del poema unas ligazones que le dan una<br />
resonancia interna, aunque no se pueda delimitar claramente el<br />
ámbito de significaciones que estas señales conforman.<br />
En el poema encontramos una serie de presentaciones,<br />
comenzando por la abeja que “zumba en el fruto elegido”; la primera<br />
asociación que nos sugiere la abeja es la miel que produce,<br />
ese líquido precioso para el hombre y vital para la colmena; por<br />
30 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado<br />
de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 243<br />
31 Idem, pág. 246.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
otro lado es símbolo de laboriosidad. La abeja zumba, como cortejando<br />
al fruto que ha elegido para libar.<br />
En el segundo verso el poeta nos presenta a su padre que lo<br />
espera en Vigo; parece estar condenado a “transcurrir” y hacer<br />
señas “frente a los humanos”, como si no fuese ya uno de nosotros,<br />
y entonces cierto carácter brumoso se asoma: se intuye que<br />
esa Vigo —a similitud de la Québec del poema anterior— es símbolo<br />
de otro lugar. No es demasiado aventurado pensar que ha<br />
partido definitivamente, y desde ese más allá que se acerca —pues<br />
este hijo ya está “blanco y anciano”— lo espera, le hace un lugar, a<br />
la vez que continúa guiándolo con sus señales.<br />
Varias líneas de sentido podrían sugerirse respecto a “mi<br />
reina”, en el quinto verso: una referencia a la mujer, la amada que<br />
suele ser razón poética; justo antes se ha insinuado la presencia<br />
de la muerte; pero también, pensando en este que es blanco<br />
y anciano, más que una alusión a la muerte, creo que esa piel y<br />
tacto conformadas de tiempo pudieran pertenecer a la memoria,<br />
ese almacén de la materia prima con que trabaja el poeta; además,<br />
¿dónde, si no en la memoria, nos encontramos con los nuestros<br />
que se han ido? Pero ese quinto verso encuentra cierta resonancia<br />
con el primero y pienso —casi sin querer— en abeja reina. Esta<br />
mayestática descripción es más que un elogio amoroso.<br />
El trabajo de la abeja —la obrera— contribuye a la supervivencia<br />
de la colmena; la imagen de la abeja apunta, en este texto,<br />
al poeta. “Zumba”, produce un canto en el fruto elegido; se dedica<br />
a libar de este lo que podríamos llamar la “esencia” poética para<br />
poder elaborar una cierta miel, un líquido precioso: el poema.<br />
Esta reina, más que motivación de la escritura, es como razón<br />
de vida del poeta; este intenta libar, de su experiencia directa de<br />
la realidad, la esencia metafísica que le corresponda; al tratar de<br />
patentizarla, solo alcanza a expresarla en forma poética, en los<br />
límites del lenguaje.<br />
Así, podría admitirse que esta reina, acercándose al caso de<br />
la dama en el poema anterior, nos refiera a la nombrada “esencia”<br />
[ 49 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 50 ]<br />
poética. Lo que logra cristalizar en el poema es un reflejo, un símbolo<br />
de esa experiencia personal de la realidad, que en el caso del<br />
poeta es experiencia de la Poesía, imposible de ser traducida, sino<br />
tan solo reflejada a través del lenguaje para acercarnos a ella, acercarnos<br />
a su “piel y tacto”; en ese juego, el poeta crea un pedazo de<br />
realidad —el texto— que pasará a formar parte, a su vez, de nuestra<br />
propia experiencia de eso poético, en cuanto lectores.<br />
El trío de versos en que Sánchez Pelaez nos presenta a Vicente<br />
Gerbasi no solo es, como dice Leonardo Padrón, “una cálida y<br />
definitiva imagen que los emparenta estética y vitalmente en<br />
el cuadro de la poesía venezolana” 32 , sino también una alusión<br />
directa a la Poesía: en las manos de uno de los más grandes poetas<br />
venezolanos vienen la sabiduría de la lechuza y su mirada que<br />
penetra en lo oscuro, y esa “ardilla de alquimia”, y vienen —la<br />
mención del cerro parece iluminar de repente el poema— desde<br />
El Ávila; el país poético en el país real. El homenaje al poeta cobra<br />
nuevas dimensiones al estar presente aquí junto con la anterior<br />
referencia al padre, en una suerte de juego de reflejos, en el que la<br />
tercera y cuarta estrofas parecen responder al primero y segundo<br />
versos, respectivamente.<br />
Gerbasi se refirió alguna vez a los ojos de Juan como “ojos de<br />
búho” 33 ; al leer “una lechuza” se me ocurre que el poeta se está<br />
nombrando a sí mismo en este verso, antes de hacerlo explícitamente<br />
en el último: “Y este que soy yo: blanco y anciano en mi<br />
libro”. “Blanco”, sin duda alude a las canas que han de poblar su<br />
cabeza, pero también remiten a la blanca ventana del poema<br />
anterior; de algún modo el que se está diciendo a sí mismo, se<br />
32 Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo el látigo de oro”.<br />
Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág.234.<br />
33 Referido (entre otros) por: Alberto Hernández: Los rasgos comunes de Sánchez<br />
Peláez. En http://www.letralia.com/104/ articulo 01.htm. y por Delia Meneses:<br />
Juan Sánchez Peláez: La desgracia fortuna del “poeta mayor”. en http://www.<br />
talcualdigital.com/Especiales/Protagonistas_juan.asp. 11 de Febrero de 2004.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
encuentra en un estado previo a la enunciación, como una página<br />
sin escribir todavía, abierta, dispuesta a ser surcada, con la potencia<br />
de la fertilidad aún en él.<br />
Lo nombrado en este poema es parte de lo que conforma, en<br />
esencia, al poeta, y se nos muestra en un profundo nivel de intimidad.<br />
Invocando a su reina —suya pero a la vez poseedora de magnitudes<br />
que lo superan—, nos habla desde su libro como desde<br />
su casa; antes nos ha hablado fraternalmente y con versos admirativos<br />
de otro poeta, y también nos ha presentado a su padre,<br />
remitiéndonos al ámbito familiar, el de la infancia, de la sangre.<br />
Tal conjunción de elementos nos ofrece, con gran dosis de franqueza,<br />
lo que pudiéramos llamar un apretón de manos de parte<br />
del poeta, pero desde su condición más sencillamente humana,<br />
al margen de lo biográfico. Podríamos sospechar algo que Juan<br />
Sánchez sabía bien, y traigo algunas palabras suyas:<br />
Me resisto a creer que el poeta sea un pequeño Dios (...). Y lo mejor<br />
de la Poesía, lo acabo de leer, pero lo sé desde siempre, es la amistad<br />
de los poetas. Vendrán los horribles trabajadores del porvenir,<br />
vendrán con la cabeza altiva y los ojos despiertos. Y los poemas serán<br />
escritos. Y el hombre habrá de reconocer en sus semejantes a<br />
su hermano. Y la poesía seguirá intacta y pasará de mano en mano<br />
como un fuego secreto. Que la poesía se venda o no se venda importa<br />
poco. Importa sí, que ella no se consuma en un subjetivismo<br />
agobiador, que rescate su sentido en medio de tantos anestesiados<br />
o simples engañados o que duermen. Importa que le hable a alguien<br />
o a muchos y los transfigure. Esto tiene que suceder... 34<br />
[ 51 ]<br />
34 Juan Sánchez Peláez, El Nacional, 18 de marzo de 1969. Citado por Carlos<br />
Rocha en: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: Juan Sánchez<br />
Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas,<br />
1994, pág. 277.
Héctor Carrasquero<br />
Estos tres poemas que sirven de entrada a Por cuál causa o<br />
nostalgia culminan con este verso: “Y este que soy yo...” en el que<br />
el poeta, ese que nos está hablando a nosotros mismos en nuestra<br />
voluntad de escucharle, queda como expuesto, revelado, desnudo.<br />
Creo que es como una confidencia, una especie de muestra de<br />
amistad del poeta cuyos versos nos disponemos a leer, y así, más<br />
que simplemente una presentación, es una invitación.<br />
[ 52 ]
I<br />
Con<br />
el ojo<br />
de la almendra<br />
que<br />
sueña<br />
Por cuál causa o nostalgia<br />
[ 53 ]<br />
Con<br />
la cara<br />
de alguien<br />
que<br />
parece<br />
vivir<br />
en la perdiz que relampaguea<br />
Con el<br />
murmullo incomprensible
Héctor Carrasquero<br />
entre<br />
unos<br />
y otros<br />
Con<br />
el entendimiento<br />
que basta<br />
para alcanzar la locura<br />
Sin tener<br />
con qué remecer nuestro árbol de manzanas<br />
acres<br />
[ 54 ]<br />
Sin<br />
un trébol<br />
durante largas noches en vela<br />
Sin resucitar<br />
ni<br />
yacer de pie. Sin un poco de todo. Sin nada. Sin<br />
un poco de bebida de tilo.<br />
*<br />
A lo largo de este libro, más que en el resto de la obra de Juan<br />
Sánchez Peláez, nos encontramos con poemas que parecen haber<br />
sido trabajados de manera pictórica, por decirlo de algún modo;<br />
en palabras de Guillermo Sucre: “poemas breves, o de versos muy<br />
cortos imprevisiblemente espaciados en la página, rodeados de<br />
mucho blanco, parecen el dibujo —muy diestro, muy preciso— de<br />
un pensamiento que sabe callar al hablar” 35 .<br />
35 Guillermo Sucre: “La metáfora del silencio”, en La máscara, la transparencia. (2ª ed.<br />
Fondo de Cultura Económica, México, 1983), tomado de: Juan Sánchez Peláez ante<br />
la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. 201.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
En este poema, como en el III, el VIII, el XII o el XIV, los versos<br />
están dibujados de tal forma que es inevitable sentir en la lectura<br />
un enfoque en una dirección particular, sugerida por ese<br />
trazado. Atendiendo a la disposición de estos versos, observamos<br />
que algunos de ellos se separan, como destacándose; el texto<br />
posee una fluidez particular que no está marcada por la regularidad;<br />
gráficamente se perciben como escalones por los que se<br />
va descendiendo, siguiendo una línea zigzagueante, como declinando,<br />
desde las preposiciones “con” y “sin” hasta el último sujeto.<br />
Ante el ritmo de lectura que el poema impone, uno se pregunta:<br />
¿por qué esa manera de hacer fluir el poema?<br />
La forma en poesía está intrínsecamente ligada al contenido;<br />
no se puede pensar en los mismos contenidos con distinta forma<br />
como si fueran el mismo poema, del mismo modo que estructuras<br />
formales definidas, como la de un soneto, no marcan el tono de un<br />
poema. De antemano hay que asumir, de modo similar al caso de<br />
un poema en prosa, por ejemplo, que tal o cual dispositio no es gratuita,<br />
y que aun si fuese así, en el texto que queda ante los ojos hay<br />
algo más allá de lo meramente dicho, enunciado, que resulta sugerido<br />
por la versificación. Este carácter estético, que podemos relacionar<br />
con lo lúdico, con lo sensorial, es la cáscara de lo que Amado<br />
Alonso llama la almendra poética 36 , es la construcción, la arquitectura,<br />
la realización artística de lo poético. Tomemos la estrofa:<br />
[ 55 ]<br />
Con<br />
la cara<br />
de alguien<br />
que<br />
parece<br />
vivir<br />
en la perdiz que relampaguea<br />
36 Amado Alonso: Materia y forma en poesía. “La interpretación estilística de<br />
los textos”. Editorial Gredos, tercera edición, 1986, pág. 88.
Héctor Carrasquero<br />
[ 56 ]<br />
Como desmembrada, desencajada, dibuja una curva como<br />
una “s” invertida que se pierde en una larga cola. Los versos son<br />
cortos, casi todos de una única palabra que a veces queda como<br />
suspendida, con mucho espacio a su alrededor: “que / parece<br />
/ vivir”; las imágenes se desenvuelven como una tela que cae,<br />
más en un sentido vertical o diagonal, que de manera horizontal,<br />
como la lectura. También son como resplandores que se van<br />
sucediendo, como pequeños relámpagos que van distanciándose<br />
uno del otro para terminar en el último más largo de un ciclo,<br />
nerviosamente como los movimientos mismos de la perdiz que<br />
relampaguea.<br />
Esta indagación estética me parece una actitud ante el poema<br />
que trasciende lo meramente sensorial, no es una presentación<br />
caprichosa o “experimental”, sino que tiene que ver con un intento<br />
de expresar la vivencia real que subyace en lo dicho —para seguir a<br />
G. Sucre—, y este velo, este silencio merece ser escuchado.<br />
Desde el insomnio, como estacionado en la “noche en vela”,<br />
el poema habla de la madurez; es una enumeración, un balance<br />
de cosas con las que se cuenta y de otras que no se tienen. Retomando<br />
la imagen de Amado Alonso, la almendra significa lo esencial,<br />
lo que constituye el centro de interés, lo que alimenta, lo que<br />
está concentrado, encerrado, protegido en su cáscara, como algo<br />
valioso. Fruto y semilla que sueña. Una cáscara que tal vez imagina<br />
lo que germinará de sí en algún momento. Por el ojo de la<br />
semilla brota la planta. Lo que la semilla sueña es la vida, la formación<br />
de un nuevo árbol; el sueño es como un germen, es creación.<br />
Esa cáscara arrugada, con la potencia de la vida en su interior, ahí,<br />
contenida, evoca las arrugas que van surcando el rostro a medida<br />
que la edad avanza, y a esto contribuye que se mencione a continuación<br />
“la cara / de alguien / que / parece / vivir / en la perdiz que<br />
relampaguea”.<br />
Sánchez Peláez invoca frecuentemente aves en sus poemas,<br />
como personificaciones de la belleza, desde el colibrí que<br />
es mirado “en demasía”, ruiseñores, pavos reales, gallos azules...
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
Aquí la perdiz, con su gesto centelleante y repetitivo alude a<br />
algo consuetudinario, conocido; alguien que parece vivir en una<br />
espera permanente por el cíclico relámpago, atento y ensimismado,<br />
en vilo. Las imágenes de estas dos estrofas nos presentan<br />
la circunstancia de quien se encuentra alerta y a la vez como condenado<br />
a la espera de ese fulgor, tal como el poeta en su ejercicio<br />
creador. Confirmando esta idea, encontramos a “la perdiz” ya en<br />
Rasgos comunes (1975), en el segundo de los titulados Poema:<br />
De esta suavísima, tierna, relampagueante palabra<br />
hay un oscuro susurro,<br />
ella vuela sin cascos como la perdiz<br />
o se recoge en el hueco de tu mano...<br />
Hay un “murmullo incomprensible” y también un “entendimiento”;<br />
aquí se asoma una referencia a la palabra, ese murmullo<br />
nos habla de un diálogo que no termina de hacerse efectivo;<br />
quien escucha está fuera, no es un “nosotros” sino “unos / y otros”,<br />
es decir “ellos”, y aquí hay una contemplación atenta, un afán de<br />
escuchar a esos otros. Tal vez de ese esfuerzo provenga “el entendimiento<br />
/ que basta / para alcanzar la locura”; quien hace este<br />
recuento se halla en un como ejercicio permanente de escuchar,<br />
y la certeza de que se puede alcanzar la locura muestra precisamente<br />
que no está dentro de ella, que tal vez se pasea por el borde,<br />
pero que aún se sostiene, es el poeta mismo que intenta trascender<br />
sus propios límites para poder ejercer su oficio, su aventurarse<br />
en lo poético. No es la edad, la acumulación de años, lo que da ese<br />
saber; es la experiencia trabajada, cultivada, la que permite llegar<br />
a él; todos podemos llegar la locura, pero no así conocer su frontera.<br />
En este caso, nuestro baquiano evidentemente no habla de<br />
la demencia, la locura clínica, sino de otro tipo de rapto, tal vez<br />
cercano: el de la poesía.<br />
Pero entonces la enumeración pasa a contraponer las ausencias.<br />
Y aquí también hay un dejo de cotidianidad; no es la ausencia<br />
[ 57 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 58 ]<br />
superlativa impuesta por la distancia o la muerte, más bien es evocación<br />
de pérdidas que tal vez ocurren en virtud de lo ganado con<br />
la madurez. No hay lamento por lo que no se tiene, sino aceptación.<br />
En el poema XIX de Animal de costumbre Sánchez Peláez decía:<br />
“Es inútil la queja / Mejor sería hablar de esta región tan pintoresca;<br />
// Debo servirme de mí / Como si tuviera revelaciones que comunicar”.<br />
Citando una línea del poema Labor, de Filiación oscura, J.<br />
G. Cobo Borda comenta que Sánchez Peláez “No quiere ‘olisquear<br />
recuerdos’, recalcando, una vez más, lo inútil de toda queja, ya que<br />
su labor es crear y no lamentarse; consciente de su estado no solo<br />
inútil sino, en ocasiones, abyecto: ‘Somos entre los mendigos, los<br />
piojosos, lo último de la mendicidad’ ” 37 .<br />
En el texto que nos ocupa, falta algo “con qué remecer” el<br />
árbol de manzanas, el fruto prohibido, el de la inocencia perdida;<br />
ya no se tiene la excusa de la juventud. Ahora son acres, ásperas,<br />
desabridas, la tentación ha cedido, ¿para qué remecer el árbol? Ya<br />
se las ha probado, aunque se anhele su sabor, la juventud, los días<br />
de los primeros amores, la inocencia con la que se enfrentaba el<br />
transcurrir del tiempo: “Cuando tú sueñas, holgazán de quince<br />
primaveras, / No te das cuenta de la vida...” 38 .<br />
¿Un trébol en largas noches en vela? Pienso que tiene que ver con<br />
la poesía misma; si se conoce aquel límite de la locura, asomarse a ella<br />
ha de representar un trabajo que paulatinamente se torna más arduo<br />
y delicado. Díaz-Casanueva señala que “Sánchez Peláez junto con dar<br />
la verdad única del poema, acepta la función sacramental de pasar la<br />
noche en vela observando cómo surge el poema y su lenguaje, y esto<br />
último no como actividad complementaria sino constitutiva del<br />
37 Juan Gustavo Cobo Borda: “La poesía de Juan Sánchez Peláez”, tomado de<br />
Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 188-189.<br />
38 Poema XXIV de Animal de costumbre, y así comienza también Variaciones I<br />
en Rasgos comunes.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
poema mismo” 39 . El compromiso y la responsabilidad de quien asume<br />
la poesía como terreno vital —y así ocurre sin duda con Sánchez<br />
Peláez— requiere situarse en un nivel de austeridad en el cual ha de<br />
abandonarse toda idea de “resurrección”, de regreso a la comodidad<br />
de la edad inocente.<br />
Este poema se aventura “sin un poco de todo sin nada”, desenvolviéndose<br />
en la condición humana, no solo con dignidad sino<br />
con lucidez y atención, no abandonándose a la pasividad de “yacer<br />
de pie”, sino enfrentando su noche en vela sin trébol ni tilo para<br />
doblegar el insomnio. Así, todos estos “sin...” no son pérdidas en<br />
el sentido de desproveimiento; son, de hecho, parte del equipaje<br />
que ayuda a hacer el viaje.<br />
[ 59 ]<br />
39 Humberto Diaz-Casanueva “Rasgos comunes de Juan Sánchez Peláez”<br />
tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 155.
II<br />
Oyeme tú<br />
simple<br />
complicado<br />
vivir<br />
[ 61 ]<br />
pues me dirijo a ti<br />
bajo la lluvia cálida en el día<br />
y he de retornar a la irremediable noche<br />
muerto<br />
a la manera de un novio que brilla<br />
entre oscuros ramajes<br />
desde tu pecho óyeme<br />
pues me dirijo a ti<br />
con palabras anteriores<br />
a cualquier reflexión<br />
—las menos relativas
Héctor Carrasquero<br />
cercano dolor<br />
que me incorporas<br />
que me acompañas<br />
cuesta arriba y febril.<br />
*<br />
Hay dos rasgos presentes a lo largo de la poesía de Sánchez<br />
Peláez que este poema refleja claramente, y que conviene tener presentes.<br />
Uno es la actitud con que se encara esa condición humana<br />
de ser seres caídos; en palabras más claras de Juan Liscano:<br />
[ 62 ]<br />
Sánchez Peláez fue el primer poeta venezolano que introdujo en<br />
nuestra lírica, la conciencia de la clandestinidad del hombre en<br />
el mundo y su certidumbre angustiosa de haber sido arrojado al<br />
tiempo, como un extranjero, sin su consentimiento. Pero en este<br />
poeta, antes que nada, estético, no hay aullido ni náuseas. Su rebelión<br />
existencial es una actitud lúcida, una expectativa lírica, un<br />
ceremonial de introspección silenciosa. Acepta, en suma, el mundo<br />
aunque no lo comprende 40 .<br />
Otro aspecto, como lo señala Gabriel Jiménez Emán, es lo<br />
poético como “una manera de ser religioso”: “Comunión de la<br />
poesía, religare con las deidades superiores de la palabra” 41 .<br />
En estos versos el tú está señalado directamente: el interpelado<br />
es el simple complicado vivir. Admitimos sin muchos rodeos esa<br />
doble condición del vivir, que puede hacerse complicado, arduo,<br />
doloroso, pero en algunos momentos se nos presenta sencillo,<br />
diáfano, simple. El dualismo que envuelve al vivir es una síntesis<br />
40 Juan Liscano: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la<br />
crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana, C. A. Caracas, 1994, pág. . 73.<br />
41 Gabriel Jiménez Emán: “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”.<br />
Tomado de: Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 256.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
antagónica, extremos opuestos que se encuentran en una aparente<br />
alternancia que impide ver su unicidad; en nuestra imposibilidad<br />
de aprehender la realidad como única somos seres duales, escindidos.<br />
Incluso el vivir es un otro.<br />
“Óyeme tú” es lo que se le dice al convocado, y desde el<br />
comienzo podemos sentir un tono que sugiere, más que una petición,<br />
un reclamo, como si ese llamado fuese la exigencia de un<br />
derecho, o incluso un reto. Más adelante el llamado se acerca a la<br />
petición, al ruego; hay una apelación: “desde tu pecho óyeme”, y<br />
aquí se agrega otro matiz a este diálogo, el que habla necesita ser<br />
escuchado por ese vivir y además lo reclama como justo: “pues me<br />
dirijo a ti...”, etcétera.<br />
Es importante tener en cuenta que, en todo caso, el momento<br />
del poema es el día; aunque las imágenes siguientes hagan recaer<br />
el peso del poema hacia lo oscuro, las palabras son pronunciadas<br />
desde el día, y “bajo una lluvia cálida”.<br />
Estar bajo la lluvia es hallarse al descampado, sin techo, desprotegido;<br />
pero esta lluvia es acogedora, vivificante, conforta<br />
a la vez que implica una estadía en lo abierto; es una especie de<br />
bautismo perenne que acompaña a la claridad y calidez del día, la<br />
contingencia a la que estamos expuestos, el riesgo que continuamente<br />
nos baña.<br />
Podríamos percibir “la irremediable noche” como el período<br />
del vivir en que, en ausencia de luz, el ser se debate entre lo que<br />
espera —y exige— ser creado y la cárcel de lo predeterminado, de<br />
lo irremediable, lo permanente, lo que se es. Sin duda ese tanteo,<br />
ese sopesarse ocupa gran parte de la labor de un poeta como el<br />
que leemos; podemos ver también el vivir de cada cual, con sus<br />
propios altibajos, reflejado en el poema.<br />
El verso de Gerbasi: “Venimos de la noche y hacia la noche<br />
vamos” resuena con fuerza en este “y he de retornar a la irremediable<br />
noche”. La oposición día-noche entonces equivale directamente<br />
a vida-muerte, y así podemos entender la palabra “muerto”<br />
de manera literal. ¿Qué tiene que ver la muerte con amantes o<br />
[ 63 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 64 ]<br />
nupcias? ¿Por qué la ausencia que sobreviene con la muerte es un<br />
retorno? De ese novio apenas vemos destellos, pues está velado<br />
por “oscuros ramajes”, es un resplandor en la penumbra; pero el<br />
asunto es que “brilla”, se intuye cierta relación de la muerte con lo<br />
luminoso, y por otro lado, con un enlace, pues el que brilla es “un<br />
novio”. ¿En “la irremediable noche” nos casamos con la muerte?<br />
En cierto modo es un matrimonio inevitable, estamos comprometidos,<br />
o mejor dicho, prometidos a ella.<br />
El poeta retornará a la noche, es decir, vino de allí; este acto<br />
final de morir no es tan solo un cesar las funciones, un “dejar de”,<br />
sino que es signo de algo que vendrá después. De ser así, ¿qué es lo<br />
que anuncia ese “novio que brilla”? Pareciera que los destellos de<br />
aquel novio funcionaran más bien a la manera del faro que guía<br />
al navegante a su destino, al que no termina de llegar aún; y en<br />
efecto, la conciencia de la irremediable finitud, que va acompañando<br />
cada vez más de cerca a las personas a medida que pasan<br />
los años, ha de arrojar una luz sobre la existencia, que en cada<br />
vida individual tendrá su peso particular, insospechado cuando<br />
se es un “holgazán de quince primaveras”. Venimos de la noche,<br />
pertenecemos a ella, porque es irremediable, no podemos ser sin<br />
ella, nada puede quitarnos el morir.<br />
No solo el poeta sino también el poema nos muestra su brillo<br />
“entre oscuros ramajes”. El brillo del poema no está en lo que podamos<br />
decir de él en el intento por comprender, sino en el hecho de<br />
que es lenguaje ahí. La palabra poética ostenta un doble carácter;<br />
es auténticamente viva, pues proviene de la experiencia del poeta,<br />
ha sido forjada al calor de una existencia única, de un trabajo que<br />
en cada caso, en cada poeta o aun en cada poema es irrepetible,<br />
singular; pero también, cuando llega a nuestras manos, como en<br />
estos versos que tenemos al frente, virtualmente está emancipada<br />
de aquella vida que la produjo. Como texto literario posee otro<br />
tipo de autonomía al desprenderse del deber atribuido al texto no<br />
literario, la función comunicativa. Se desarticula de la estructura<br />
sintáctica que la hace pieza discursiva, para constituirse en uni-
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
dad simbólica, en entidad significativa independiente; de tal modo<br />
Hans-Georg Gadamer 42 califica a los textos literarios como “eminentes”,<br />
aludiendo a su autoreferencialidad, a su capacidad de ser<br />
autoportantes, de crear mundo, y no solo señalarlo.<br />
Las “palabras anteriores / a cualquier reflexión” limitan con<br />
el grito que se nos anuncia en el pórtico del libro (poema I de<br />
Imágenes); podría decirse que son orgánicas, expresión pura, primigenia,<br />
en bruto; las palabras han dejado de lado su carácter de<br />
señal de otra cosa, de comparación o traducción —tal es su origen<br />
etimológico—, y están ahí como despojadas, como desnudas.<br />
Evidentemente esto no quiere decir que sean realmente dictado<br />
automático, que provengan del inconsciente o sean escritas “sin<br />
pensar”; creo que aquí se está aludiendo al origen profundo al que<br />
quieren responder las palabras de este texto, y es por eso que son<br />
“las menos relativas”; es una manera de decir directamente desde<br />
el corazón: “desde tu pecho óyeme”, pues también yo te hablo<br />
desde mi pecho. ¿Y qué es lo que dice?:<br />
[ 65 ]<br />
cercano dolor<br />
que me incorporas<br />
que me acompañas<br />
cuesta arriba y<br />
febril<br />
Un dolor tan íntimo, tan profundo, que no consume o abate,<br />
sino que incorpora; no solo yergue, levanta y vivifica, sino también<br />
suma, agrega, une, pues está expreso que “acompaña”. Aunque<br />
la noche sea irremediable, la conciencia vital del plazo que se<br />
vence —ese cercano dolor— lo empuja hacia una cumbre; el que<br />
está hablando con las palabras más puras, más orgánicas, las más<br />
absolutas, se empina hacia arriba como buscando febrilmente el<br />
42 Hans-Gerog Gadamer: “Texto e interpretación”. En Antología. Ed. Sígueme,<br />
Salamanca, España. 2001, ver pág. 212 y siguientes.
Héctor Carrasquero<br />
sol, como empeñado en religarse con lo divino que lo ha dejado<br />
atrás. Es como el hallazgo de la palabra esencial, una plegaria que<br />
el hombre le canta al vivir.<br />
[ 66 ]
III<br />
Ahora<br />
es la hora<br />
y arena<br />
es mi talle<br />
y rodeo<br />
caprichoso<br />
el finísimo desierto<br />
pero ahora<br />
es otra vez ayer<br />
y juego<br />
a los bandidos y con<br />
soldaditos de plomo<br />
(aunque el campo<br />
de mi canto<br />
no da al mar)<br />
y el barniz<br />
el tinte<br />
[ 67 ]
Héctor Carrasquero<br />
el calor<br />
de un pobre grano<br />
de maíz<br />
que muevo<br />
con el pie<br />
a ras de tierra<br />
centellea.<br />
[ 68 ]<br />
*<br />
“Ahora / es la hora”. En estos versos resuena una suerte de<br />
paráfrasis del Ave María que le da al poema cierto tono de solemnidad.<br />
La aliteración esboza un ritmo que se mantiene en los versos<br />
siguientes, y que cambia cuando en el poema entra la niñez<br />
(“pero ahora...”), con líneas más largas, con sangrías muy distintas<br />
entre sí; los versos están dispersos en la página de tal modo<br />
que hay que recorrerlos como dando saltos, esto es, casi jugando.<br />
Un talle de arena, un finísimo desierto. Al decir que su talle es<br />
de arena sugiere que su volumen, su talla, es tan cambiante o tan<br />
poco definida, tan poco sólida como lo es la arena de un “finísimo<br />
desierto”, un paisaje de dunas que no cesa de cambiar, que nunca<br />
es igual aunque no podamos ver la diferencia. Esa maleabilidad, la<br />
contextura cambiante a merced del viento, y la delicada aridez de<br />
un “finísimo desierto”, son rasgos de quien nos está hablando, que<br />
más adelante se encontrarán con otros provenientes de la memoria<br />
y producirán algo, un vislumbre.<br />
¿Cómo sería rodear “caprichoso” este desierto? ¿Abarcarlo a<br />
la manera de un abrazo o dar rodeos para evitarlo? ¿Está vadeándose<br />
a sí mismo o más bien evade el paso que le toca? ¿No será tal<br />
vez el sopesarse reflexivo que exige el trabajo creativo, cuando se<br />
pretende hacerlo desde lo más auténtico?<br />
“Ahora es la hora”, y no es una hora cualquiera, ha de ser crucial,<br />
decisiva, tal vez última. Luego se nos presenta otro ahora, en el<br />
que otra vez es ayer. La memoria pasa a habitar el presente, iluminando<br />
con cierta magia el momento: “juego / a los bandidos y con<br />
/ soldaditos de plomo”. Este campo de juegos amerita un parénte-
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
sis, una aclaratoria: la ausencia anhelada del mar; “el campo de mi<br />
canto”, alude al poema que estamos explorando.<br />
Completando el cuadro, se nos habla del barniz, del tinte y del<br />
calor de “un pobre grano de maíz” que centellea a ras de tierra.<br />
Es como si un aspecto vital de ese grano de maíz se nos mostrase<br />
redimensionado; ese fruto noble y generoso de la tierra es “pobre”,<br />
pero en su brillo centelleante se nos muestra investido de otra<br />
dignidad.<br />
El último verso, esa única palabra: “centellea”, es la culminación<br />
del poema. Después de dar rodeos a su propio talle, y evocar<br />
el ayer —la infancia— el poeta mueve con el pie, sin que sus<br />
manos lo toquen, el grano de maíz. Lo que hace es tomar conciencia<br />
de la tierra que nos sostiene, a través del pie con que hacemos<br />
contacto con ella; ahí, “a ras de tierra”, la semilla está en el espacio<br />
donde puede ser fértil, donde puede germinar y enraizarse. No<br />
sería igual su barniz, su tinte, si estuviera en la palma de la mano.<br />
La conjunción del “ayer” y el “ahora” propicia la comunión del que<br />
habla con la naturaleza, con la madre tierra de donde procedemos;<br />
esa semilla, expresión de la fertilidad, es símbolo de lo no<br />
manifestado aún, de la vida que está contenida en ella, de la esperanza<br />
por lo que se gesta. Por eso creo percibir en ese centelleo<br />
una imagen de lo que sería el brillo del poema, eso que busca, en<br />
esencia, decir o mostrar. Hay que pisar tierra, tratar de tocar lo<br />
esencial. Mover lo que sea capaz de germinar, para que ocurra el<br />
relámpago.<br />
[ 69 ]
IV<br />
Me siento sobre la tierra negra<br />
y en la hierba<br />
humildísima<br />
[ 71 ]<br />
y escribo<br />
con el índice<br />
y me corrijo<br />
con los codos del espíritu.<br />
Hilo mis frases de amor<br />
a la intemperie<br />
bajo los árboles de muda historia.<br />
Celebro los olvidos eternos<br />
de mi tierra negra y ensimismada.
Héctor Carrasquero<br />
Al fin por fin<br />
hago este día más límpido.<br />
Y un caballo de sol<br />
que se asoma a lo imposible<br />
como estrella de mar<br />
fugaz<br />
relincha en todas las ventanas.<br />
[ 72 ]<br />
*<br />
Tengo que decir antes que otra cosa, que estos últimos cinco<br />
versos están entre los más luminosos del libro. La disposición de<br />
la estrofa da un aire de movimiento y de fugacidad, como el de<br />
la silueta de una liebre en la carrera, o incluso el mismo caballo<br />
con ese verso-cabeza “que se asoma a lo imposible”. “Un caballo<br />
de sol”, calor y luminosidad; estrella, pero fugaz. Y con la velocidad<br />
del caballo, junto a la fugacidad del astro, la lentitud, la constancia,<br />
la humedad y la quietud de la estrella marina. Pero al final<br />
relincha en todas las ventanas, está llamando y cualquiera puede<br />
oírlo, basta, quizás, dejar abierta una ventana.<br />
La tierra negra, la hierba humildísima; es curioso cómo el<br />
poema comienza con estas imágenes más bien oscuras, húmedas,<br />
para terminar haciéndose tan límpido, tan luminoso. Sobre esa<br />
tierra oscura, en la hierba humildísima, el que se sienta escribe y se<br />
corrige. Escribe con el índice, el que orienta, el que dirige con firmeza<br />
el rumbo; me recuerda los versos del poema II de Imágenes:<br />
entonces encuentro esta blanca ventana<br />
le pongo el índice y creo que<br />
es una dama de Quebec<br />
En su oportunidad, respecto a estos versos asomo la posibilidad<br />
de considerar esa blanca ventana como la página del<br />
poema, en blanco o escrita, abierta al poeta y también al lector.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
En los que nos ocupan aquí, el que escribe también lo hace con el<br />
índice, hilando frases de amor, a la misma intemperie en la que<br />
se encuentra el poeta —y no hablamos de este en particular—<br />
cuando se enfrenta a esa tarea de fundir experiencia humana en<br />
la obra; bajo los árboles de muda historia, a la sombra de lo transitado<br />
y aprendido, acompañado por la memoria estatuida de los<br />
hombres, pero aventurándose en lo abierto para poder contactar<br />
con la poesía.<br />
La voluntad indicando y el espíritu corrigiendo. ¿Acaso no trabaja<br />
así el poeta? Lo que escribe con el índice, como un punzante<br />
indicador de la voluntad, lo corrige con los codos —ese pequeño<br />
reverso de nosotros mismos que apenas atisbamos— pero con los<br />
codos del espíritu. En ese contacto con la tierra negra y humilde,<br />
en ese enraizamiento, el que escribe, teje sus frases —frases de<br />
amor— impulsado por la voluntad creadora; pero esas correcciones<br />
no son las del oficio de poeta propiamente sino las que hace el espíritu.<br />
Y el espíritu no corrige con indicaciones precisas, no con las<br />
afinadas manos que pueden tejer la filigrana que envuelve la obra,<br />
sino de soslayo, con los codos, como si, a pesar de todo, la parte de<br />
la tarea que le toca al índice no tuviera que ver con el objeto que le<br />
corresponde al espíritu; casi como un animal que borrara, por instinto,<br />
sus huellas.<br />
Si es el poeta quien escribe sobre la tierra negra y ensimismada,<br />
podemos ver que de algún modo la tierra contiene o recibe<br />
a la poesía. El lenguaje poético no se agota, porque está asentado<br />
en esa hierba humildísima, en una tierra que desdibuja en su fertilidad<br />
los surcos garabateados por aquel que escribe, para que<br />
adquieran forma propia. “Los olvidos eternos”, así como la “muda<br />
historia”, nos recuerdan la ineludible orfandad connatural al ser<br />
que se inquiere a sí mismo, ensayando y corrigiendo hipótesis<br />
que arrojen luz sobre su propia condición, sin más indicios que<br />
los que ya contiene en sí, sin ninguna pista venida de fuera, ni un<br />
método establecido, sino tan solo la propia experiencia. Por eso<br />
la construcción, la arquitectura del poema (que puede cultivarse,<br />
[ 73 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 74 ]<br />
que se aprende de los maestros y de las obras), necesita de la franqueza,<br />
del espíritu rebelde ante lo que le sea ajeno, en desnudez.<br />
Después, “Al fin por fin”, ahí sentado en la humildad y la intemperie,<br />
expuesto al descampado, arriesgado en lo abierto, quien<br />
nos habla hace este día más límpido; y nos lo demuestra a continuación,<br />
con los versos de esa última estrofa.<br />
Colocados con sumo cuidado, se asoman y son fugaces<br />
cuando corresponde. Un caballo de sol, cual estrella fugaz, invade<br />
todas las ventanas, como los primeros fulgores del amanecer o<br />
como cuando el cielo se despeja después del aguacero. Tenemos<br />
entonces la suerte de encontrarnos estas frases de amor, no por<br />
alguien o por algo, sino más bien hechas de amor como ingrediente<br />
mayoritario, el equivalente de la armonía que, a veces,<br />
puede experimentarse en el vivir. En aquel proceso de escribir y<br />
corregirse el trabajo rinde frutos, ilumina el día. Es, otra vez, el<br />
destello que esperamos del poema.
V<br />
En medio de lo exhalado<br />
o perdido<br />
se nos muestra<br />
en un abrir y cerrar de ojos<br />
el abismo de piedras sólidas.<br />
[ 75 ]<br />
Con el botín de rosas revueltas y apiñadas<br />
con la susodicha memoria y un<br />
gran amor esquivo<br />
y algún mirlo a cinco pasos de nuestra queja<br />
iremos e iremos.<br />
Frente a la desgarradura<br />
y el brote de renuevos<br />
al fondo<br />
en lo arduo
Héctor Carrasquero<br />
el abismo<br />
de<br />
piedras sólidas<br />
como quien imagina formas<br />
y soles<br />
iremos.<br />
[ 76 ]<br />
*<br />
“El abismo de piedras sólidas” se nos muestra en medio de<br />
algo que sale de nosotros mismos; el abismo viene de nosotros o<br />
está en nosotros, y se hace manifiesto en “lo exhalado / o perdido”.<br />
En este contexto “lo perdido” ha de ser lo que ya no tenemos, pero<br />
también, lo que ya no somos. Exhalar nos remite al acto continuo<br />
de la respiración; inspiración y expiración son un ciclo de ganancia<br />
y pérdida (de aire, de oxígeno) imprescindible para mantener<br />
el equilibrio vital. Tan naturalmente como transcurre el tiempo,<br />
como respirar, ocurre ese gasto; lo que se exhala, por otro lado, no<br />
habría podido retenerse, es parte del costo habitual del vivir. Así,<br />
aunque “lo exhalado” no se considera comúnmente una pérdida,<br />
aquí se nos recuerda que de ordinario e inevitablemente, la vida,<br />
desde “el brote de renuevos” hasta “la desgarradura”, conlleva una<br />
merma.<br />
Cuando se piensa en el abismo, una aproximación al infinito<br />
se insinúa; su etimología remite a “sin fondo”; lo abismal nos<br />
sobrepasa, va más allá de nuestros límites. Abismo nombramos<br />
al infierno; abismal es lo inmenso, lo incomprensible, lo insondable,<br />
lo insalvable; la palabra misma —abismo— apunta hacia<br />
el vértigo, la eterna caída, el fondo que no puede vislumbrarse, lo<br />
profundo, lo oscuro.<br />
Podría verse aquí, en ese “iremos...”, que cada paso en la continuidad<br />
temporal es un dirigirse hacia el final de dicha temporalidad;<br />
pero lo que se nos propone no es tan solo una metáfora de la
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
muerte, lo cual tampoco es desacertado, pues sin duda la atmósfera<br />
que envuelve al poema —o más bien que emana de él— invita<br />
a esta idea. También implica una conciencia un poco más amplia<br />
acerca de la condición humana de ser “seres caídos”, arrancados<br />
del tiempo sagrado de los orígenes, en que el hombre podía tener<br />
una visión unitaria del cosmos; el hombre está en orfandad, arrojado<br />
al cauce de la temporalidad, lanzado al abismo. De esa condición,<br />
en estos “tiempos de penuria”, el hombre no se percata sin<br />
un enfrentamiento cercano con la idea de la finitud. En palabras<br />
de Heidegger:<br />
Nadie puede tomarle a otro su morir. (...) El morir es algo que cada<br />
“ser ahí” tiene que tomar en su caso sobre sí mismo. La muerte es,<br />
en la medida en que “es”, esencialmente en cada caso la mía. De<br />
que es entregado a la responsabilidad de su muerte, y esta es, por<br />
tanto, inherente al “ser en el mundo”, no tiene el “ser ahí” inmediata<br />
y regularmente un saber expreso y mucho menos teorético.<br />
El “estado de yecto” en la muerte se le desemboza más original y<br />
perentorio en el encontrarse en la angustia. 43<br />
[ 77 ]<br />
En lo exhalado o perdido, cual si se tratara de un pequeño<br />
morir, se entrevé el abismo. Heidegger en su ensayo acerca de<br />
una elegía de Hölderlin, ¿Y para qué poetas? 44 , dibuja la idea del<br />
abismo en estos tiempos, en esta “noche del mundo”, como una<br />
“ausencia de fundamento” (lo que sería una traducción literal de<br />
la palabra alemana Abgrund: abismo). El fundamento que falta es<br />
la conciencia de la escisión, el saberse separado de un algo —lo<br />
divino, lo sublime de la belleza o el amor— que, no obstante, dejó<br />
una especie de huella de una unión más cercana. Esa huella que<br />
43 Martin Heidegger: Ser y tiempo. México, 1951, trad. de José Gaos, págs. 275,<br />
288. Citado por Segundo Serrano Poncela en: La metáfora. Cuadernos del Instituto<br />
de Filología “Andrés Bello”, UCV, Caracas, 1968, pág. 42.<br />
44 Martin Heidegger: “¿Y para qué poetas? en Caminos de bosque. Alianza Ed.,<br />
Madrid, 2000.
Héctor Carrasquero<br />
se ha perdido es tal vez lo que conlleva la deshumanización tan<br />
presente hoy en día en nuestras sociedades. “La época —prosigue<br />
Heidegger— es tan pobre que ya no es capaz de sentir la falta de<br />
Dios como una falta” 45 .<br />
“... ¿Y para qué poetas en tiempos de penuria?” es la pregunta<br />
de Hölderlin; el texto apunta a lo que sería la razón última de la<br />
poesía hoy en día. “Hay que experimentar y soportar el abismo<br />
del mundo. Pero para eso es necesario que algunos alcancen<br />
dicho abismo”. La esencia propia de los mortales “reside en que<br />
alcanzan el abismo antes que los celestiales” y para que un cambio<br />
profundo ocurra en los mortales, estos han de encontrarse en<br />
su propia esencia.<br />
[ 78 ]<br />
... Holderlin llama al “abismo” ese “que todo lo señala”. Aquel de<br />
entre los mortales que tenga que alcanzar el abismo antes y de<br />
otra manera que los demás, experimenta las señales que marca el<br />
abismo. Para el poeta, son las huellas de los dioses huidos 46 .<br />
Así se aclara un poco qué es lo mostrado tan fugazmente, por<br />
qué es importante conocer su dureza. El poeta habla en un plural<br />
cuyos participantes no se nombran; “iremos” es un nosotros que<br />
nos incluye. Se nos presenta “el abismo” como uno solo, el mismo<br />
en cuya esencia compartimos, como humanos, aunque aquello<br />
exhalado y perdido es individual. Se intuye que cada uno irá con<br />
su propio equipaje —que tuvo el aroma de las rosas, cultivadas<br />
o cortadas furtivamente—; la memoria, que nos recuerda quiénes<br />
somos, la queja que nos pertenece y “un gran amor esquivo”,<br />
la ausencia más grande, aun más cercana que ese mirlo siguiéndonos<br />
de cerca como un cortejo fúnebre. Estas provisiones nos<br />
mantienen en pie, porque nos constituyen.<br />
45 Op cit, pág. 199.<br />
46 Op cit, pág. 201.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
Iremos “al fondo / en lo arduo”. Lo difícil, lo trabajoso, lo peligroso,<br />
salir a lo abierto, a lo desprotegido, a lo oscuro que también<br />
nos conforma. Arriesgarse, y aquí el riesgo no está en caer al<br />
abismo, como caer en la muerte inevitable. Iremos por nuestros<br />
propios pies y el riesgo está en la marcha, en estar ahí, tras la huella.<br />
Lo que se nos muestra es un camino. El poeta ha de recuperar<br />
el esquivo asombro en el que —en palabras de Octavio Paz— el<br />
hombre “poetiza, ama, diviniza” 47 . La voluntad creadora expresada<br />
en el propio poema resulta finalmente luminosa; de soslayo,<br />
el poeta nos da las señas del abismo envueltas en la belleza del<br />
poema, como el enamorado, como el místico, “como quien imagina<br />
formas y soles”.<br />
[ 79 ]<br />
47 Octavio Paz, Op cit, pág. 142.
VI<br />
Desde mi<br />
casa<br />
a<br />
una calle de rieles<br />
[ 81 ]<br />
desde una calle<br />
de rieles<br />
hasta mi viejo suburbio<br />
incandescente<br />
voy a revelarme<br />
con gestos magníficos<br />
ante mis mayores<br />
hay siempre<br />
también algún otro<br />
zumbido ritual en la memoria:<br />
voy a quemarme en ti, aroma profundo
Héctor Carrasquero<br />
[ 82 ]<br />
*<br />
“Desde mi casa... hasta mi viejo suburbio”. El trayecto describe<br />
un traslado desde un entorno tan íntimo como la casa, que<br />
nos protege y contiene, hasta el afuera que implica exponerse: la<br />
calle, la ciudad y aun más allá, un “suburbio”, un lugar menos construido,<br />
más cercano a lo agreste de la naturaleza. Que se diga “una<br />
calle” da la impresión de que esta vía férrea es más bien como esas<br />
de tranvía que ya no existen en nuestras ciudades, con transeúntes<br />
y lugares de encuentro, aunque sus rieles le impiden desviarse a<br />
su antojo. El viaje se realiza también en los linderos de la memoria;<br />
parece evocación de recuerdos distantes, “mi viejo suburbio”,<br />
el lugar de la infancia, de los juegos, de los amigos, de los primeros<br />
amores. Imágenes cargadas de origen, de costumbre de lo conocido,<br />
o de lo que se conoció; estos lugares son los suyos, los que lo<br />
han conformado, de manera similar a la tierra que, por pobre que<br />
sea, alimenta y da soporte a lo que en ella brota y se sostiene.<br />
El que habla va rumbo a un encuentro que es ceremonial, va<br />
a revelarse ante sus mayores: descubrirse, manifestarse. Da la<br />
impresión de que ese tránsito es una etapa que se supera; ya está<br />
en capacidad de “revelarse” a sus mayores, y puede hacerlo con<br />
esplendor. Se nos dice: incandescente; brillante como el metal<br />
sometido al fuego de la fundición, humeando en ese estado transitorio<br />
entre una forma y otra. Así, con ese halo de alquimia va<br />
a revelarse, con gestos magníficos, como el artífice de su propia<br />
incandescencia, ante sus mayores, sus abuelos, sus antepasados.<br />
“Los alquimistas conservan en especial el sentido dado por<br />
Heráclito al fuego, como “agente de transformación”, pues todas<br />
las cosas nacen del fuego y a él vuelven. Es el germen que se reproduce<br />
en las vidas sucesivas” 48 . Pienso en el aspecto de ceremonia ya<br />
referido: “forma exterior para dar culto a las cosas divinas o reve-<br />
48 Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos. Editorial Labor, S. A. Barcelona,<br />
España, 1992, pág. 209.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
rencia y honor a las profanas” 49 (aunque reverencia y honor ante los<br />
mayores no está por entero en el ámbito de lo profano). En ambos<br />
hay un “quemarse”, y de algún modo, una revelación; primero la<br />
del que habla, que lo hace, “incandescente” y “con gestos magníficos”;<br />
después hay un vislumbre del “aroma profundo”: uno puede<br />
quemarse en él. El poeta se quema, y ese humo, como el producto<br />
de un incienso especial, produce un aroma profundo. Es invocación<br />
de algo sagrado. Hay una ofrenda, a la vez que una operación<br />
de transmutación alquímica. Lo que se ofrenda ciertamente es<br />
experiencia vital humana, pero este quemarse no es casual, no es<br />
simple materia combustible que se lanza al fuego. Es como si se<br />
tratara de un estado en el que se logra emanar aquella incandescencia,<br />
para lanzarse con euforia a confundirse, quemándose<br />
—ardiendo, consumiéndose—, en el aroma profundo. Como<br />
un nirvana, una iluminación, trascender la limitada condición<br />
humana.<br />
Además del zumbido ritual que significa esa revelación ante<br />
sus mayores, también hay otro, el de este aroma profundo. ¿Qué<br />
acerca a estos zumbidos? Que ocurra “en la memoria” nos permite<br />
trasladar ese fuego desde el eje místico hacia lo erótico, pues<br />
el verso suena a una frase que se dice entre amantes, y visto así,<br />
el tono del poema gravita con más fuerza en lo luminoso que lo<br />
atraviesa. Pero lo erótico no se opone a lo místico. El aroma profundo<br />
de algún modo se realiza en la memoria, que interviene<br />
permanentemente en la conformación de la realidad presente.<br />
Pero a la vez el aroma está siempre entre todas las cosas, tan levemente<br />
como aire sobre aire. Lo que ocurre es que el olfato solo<br />
se afina lo necesario para percibirlo en medio del rito ígneo que<br />
se celebra, así como el oído se agudiza y se abre cuando el poema<br />
lanza alguna luz. Y eso quizá sea lo que intenta hacer el que habla,<br />
incandescente y con gestos magníficos: lanzar una brasa, aunque<br />
[ 83 ]<br />
49 Enciclopedia Textual Permanente Salvat (Interactiva), Salvat Editores, S. A.
Héctor Carrasquero<br />
sea una chispa, con algo de ese aroma profundo, emanar un zumbido<br />
ritual como ese que le habita en la memoria.<br />
Tal vez la preferencia, el prejuicio me inclinen a un sesgo en<br />
la lectura, pues además de esa actitud casi religiosa ante el hecho<br />
del poema, podríamos notar: una expresión de aceptación de la<br />
madurez; una evocación amorosa y filial; la insinuación de un<br />
final —como la muerte— y también de un inicio —un algo más<br />
que queda sugerido—; un habitar el paisaje atento y en armonía<br />
con él, etc. Pero me gusta pensar en este poema como un instante<br />
de redención por el hallazgo de la palabra oculta, el destello, el<br />
aroma fugaz que nos envuelve invisible.<br />
[ 84 ]
VII<br />
La nieve se ha abierto camino<br />
ha apurado el desenlace<br />
para que nos halláramos a gusto<br />
y encandilarnos<br />
[ 85 ]<br />
trabajamos cuántas jornadas enteras<br />
sobre el lomo<br />
de grandes animales<br />
y llegó<br />
en la tarde incierta<br />
el hombrecillo de encorvado otoño<br />
la dama gruñona de rara pelambre<br />
con bifurcaciones<br />
pasos atrás<br />
repliegues<br />
escaramuzas
Héctor Carrasquero<br />
secundando nuestros actos<br />
áurea<br />
nítida<br />
dando vueltas en la trastienda del corazón<br />
aquí está.<br />
[ 86 ]<br />
*<br />
El tema de este poema tiene que ver con la metáfora en la<br />
que el invierno equivale a la vejez última, anunciando el fin de la<br />
existencia. Una experiencia profunda de la propia finitud. Quien<br />
habla no ha muerto; se trata de comprender que el seguro acontecimiento<br />
de la muerte cada vez es más cercano, y esta comprensión<br />
se queda instalada en el día a día. Esa cercanía no es solo<br />
porque “vendrá”, es una presencia que se hace constante y se deja<br />
escuchar detrás de cada latido.<br />
El invierno llega con esta nieve que “se ha abierto camino”. No<br />
somos nosotros quienes la surcamos, sino ella que nos habita. El<br />
paisaje transfigurado por la nieve pierde color y se hace uniforme,<br />
indistinto: calma, silencio, soledad. Podemos prever la llegada de<br />
la vejez, sabemos con certeza que el tiempo no va a detenerse y<br />
que nos llegará la hora. Pero aquí la nieve “ha apurado el desenlace”,<br />
ha llegado de sorpresa. Ocurre que se hace patente en un<br />
momento inesperado, y nos encandila, justo cuando estamos<br />
“a gusto”, desprevenidos. Acaso la conciencia de lo perentorio<br />
del plazo siempre, inevitablemente, nos caiga de sorpresa, aun<br />
cuando parezca estar clara y presente; pues como se sugiere en el<br />
comentario al poema V, la muerte como concepto permanecerá<br />
sin ser aprehendida, hay que experienciar en carne propia esa certeza,<br />
esa última angustia vital que se sopesa en lo que sería propiamente<br />
conciencia del fin. Pero de seguro, como sea que esto<br />
ocurra, la llegada de las señales de la muerte, su entrada en la vida
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
cubriéndolo todo, haciéndose presente en cada paso, siempre nos<br />
tomará por sorpresa, encandilados.<br />
Se habla de incontables jornadas de una vida llevada con<br />
esfuerzo, sugiriendo que esa existencia ha sido cabalgada con<br />
las riendas firmes, como manteniendo siempre el control, aunque<br />
hayan sido “grandes animales”. Se nos dice que trabajamos<br />
mucho, “y llegó”. Casi como si hubiéramos estado preparando su<br />
llegada, se presentó, pero ahora se nombran unos extraños emisarios,<br />
“el hombrecillo de encorvado otoño”, que condensa, junto<br />
con la estación que precede al invierno, la pequeñez y la espalda<br />
curvada de la vejez; y “la dama gruñona de rara pelambre”, de rasgos<br />
más difíciles de aclarar, aunque recuerda sin duda esa personificación<br />
de la muerte como una dama. Una dama gruñona que<br />
no puede pasar desapercibida.<br />
Luego, “bifurcaciones / pasos atrás / repliegues / escaramuzas”.<br />
¿Es la nieve quien se repliega y nos hace escaramuzas? ¿O<br />
somos nosotros intentando escabullirnos? Estamos en el mundo<br />
como en campo abierto, y “en la tarde incierta”, en un momento<br />
del tiempo también abierto, dispuesto a que ocurra cualquier<br />
cosa, nos asalta el invierno. Es como si nos hubiera rastreado,<br />
“secundando nuestros actos”, implacable. Así que nos rodea, se<br />
multiplica, se repliega para despistarnos; pero a la vez es “áurea<br />
/ nítida”, no puede dudarse su presencia, deslumbra. Y eso es, en<br />
suma, lo que quiere decir el poema: “aquí está”. Se nos instala,<br />
“dando vueltas en la trastienda del corazón”, recordándonos, en<br />
lo más íntimo, su presencia, y acompañándonos.<br />
[ 87 ]
VIII<br />
Con<br />
flores pintadas<br />
en nuestro<br />
cuerpo<br />
[ 89 ]<br />
y<br />
la bujía<br />
en cada<br />
mano<br />
lo único<br />
que pasa<br />
es el silencio<br />
pero<br />
los recuerdos
Héctor Carrasquero<br />
son fieles<br />
y<br />
al<br />
lado<br />
de nosotros<br />
murmuran<br />
sobre<br />
la máscara<br />
la piel<br />
o la palabra enorme:<br />
“Oye mi amor hacia ti”<br />
“Oye mi grito<br />
por ti”<br />
[ 90 ]<br />
*<br />
Los recuerdos susurran “al / lado / de nosotros”. Ese murmullo<br />
irrumpe en una escena reverencial. ¿Qué ceremonia es esa<br />
donde se entrometen los recuerdos?<br />
“Con / flores pintadas / en nuestro / cuerpo // y / la bujía / en<br />
cada / mano”. Para intentar asir esta imagen demos una mirada a<br />
los simbolismos referidos por Cirlot; la vela encendida “es, como<br />
la lámpara, luz individualizada; en consecuencia, símbolo de una<br />
vida particular, en contraposición a la vida cósmica y universal” 50 .<br />
El fuego es representación de la vida, luz, fuerza espiritual y generadora<br />
del calor vital, símbolo de transformación. El calor de esa<br />
llama remite a la existencia, no solo espiritual, sino también corporal.<br />
La flor “por su naturaleza es símbolo de la fugacidad de las<br />
cosas, de la primavera y de la belleza.(...) Ahora bien, por su forma<br />
50 Cirlot, Op. cit., pág. 457.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
es una imagen del ‘centro’ y, por consiguiente, una imagen arquetípica<br />
del alma” 51 .<br />
Entonces, este adornarse pretende, más que simplemente búsqueda,<br />
acercamiento o celebración de la belleza; se sugiere que el<br />
cuerpo está desnudo para poder mostrar esas flores, pero la desnudez<br />
no sería solo física. Acerca de la desnudez dice Georges Bataille<br />
que “se opone al estado cerrado, es decir, al estado de existencia<br />
discontinua. Es un estado de comunicación que revela la búsqueda<br />
de una continuidad posible del ser, más allá del repliegue sobre<br />
sí” 52 . Estas primeras estrofas describen un estar en reverencia y<br />
también en manifestación, mostrando señales de una búsqueda de<br />
lo esencial del ser, de un intento por trascender la discontinuidad<br />
con el mundo. Se ofrece el cuerpo desnudo —desprovisto del “traje<br />
taciturno” que se menciona en el siguiente poema— logrando<br />
revelarnos, mostrar el alma en nuestra piel. Esa actitud ¿pretende<br />
un acercamiento a una instancia superior, externa, otra? ¿O más<br />
bien se dirige hacia ese “centro” que simbolizan las flores y la llama<br />
ofrecidas?<br />
Búsqueda de la belleza en la fugacidad, y expresión de lo espiritual;<br />
en esa como ofrenda de belleza y energía, “lo único / que<br />
pasa / es el silencio”. Se alude acá a la fatal imposibilidad del hombre<br />
de estar en completo silencio, de eliminar todo el “ruido” que,<br />
en la dual existencia humana, nos distrae o desvía en la búsqueda<br />
del centro. Ese silencio sería equivalente a un nirvana, una salida<br />
del espacio y tiempo profanos, trascender la realidad fenoménica<br />
y participar de una realidad más amplia, total. El silencio es, asimismo,<br />
totalidad; incluye, por oposición, toda palabra; por eso<br />
se identifica con la Palabra, en el sentido en que lo explica Guillermo<br />
Sucre:<br />
[ 91 ]<br />
51 Cirlot, Op. cit., pág. 205.<br />
52 Georges Bataille: El erotismo. Editorial Sur, Buenos Aires, 1960, pág. 17.
Héctor Carrasquero<br />
El silencio es, pues, una doble metáfora: experiencia purificadora,<br />
y no solo en el orden estético; exigencia de totalidad que se vuelve<br />
sobre sí misma y se hace crítica. Esta doble metáfora implica, por<br />
supuesto, la nostalgia de la Palabra, es decir, la búsqueda de un<br />
lenguaje ya tan absoluto (¿sagrado?) que puede identificarse con el<br />
silencio mismo 53 .<br />
[ 92 ]<br />
El silencio, que es “lo único que pasa”, es roto por el murmullo<br />
de los recuerdos. Habría que notar que “la palabra enorme” no es<br />
algo que “pasa”, está junto a la máscara y la piel, nos pertenece y<br />
acompaña. La máscara es el rostro acostumbrado a los otros, lo<br />
mundano, la ocultación de lo verdadero por lo cotidiano; la piel<br />
nos recuerda lo animal, lo corporal y sensorial; la palabra enorme<br />
tiene que ver con lo espiritual, lo sagrado, inasequible pero también<br />
propio e irrenunciable, y en ese sentido, se acerca a la palabra<br />
poética. Retomando la cita de Sucre, se hace más claro que<br />
el silencio del que se habla alude directamente a la “nostalgia de<br />
la Palabra”, y a ese lenguaje absoluto ha de referirse “la palabra<br />
enorme”, que convive con eso “único que pasa”. Lograr que no<br />
pase, que no entre más que el silencio, es quedar tan solo con el<br />
rumor interior, poder escuchar únicamente lo que proviene de<br />
nuestro seno, estar en comunión con nosotros mismos para escuchar<br />
“la palabra enorme”.<br />
Pero la memoria hace “ruido”, no nos abandona, los recuerdos<br />
murmuran; dicen: “Oye... oye...”, impidiendo el silencio necesario<br />
para escuchar claramente aquel lenguaje absoluto. Conciencia<br />
de nuestra atadura a la memoria que constantemente —aun en<br />
medio de la ceremonia de invocación de aquel silencio— alimenta<br />
el palimpsesto que somos. Pero esa fatalidad deviene diálogo y<br />
reflexión, reencuentro interior y razón vital: “Oye mi amor hacia<br />
ti” / “Oye mi grito / por ti”. El poema es, así, una celebración de la<br />
53 Guillermo Sucre: La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores, C.A.<br />
Caracas, Venezuela, 1975, pág. 340 .
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
voz de la memoria, de su murmurarnos siempre nuestra realidad<br />
perecedera; pero también llevándonos agua ahí “a lo hondo”, sosteniéndonos<br />
en ese estar amarrados a nuestra verdad más íntima<br />
y profunda, detrás de la máscara, en esa especie de sordera ante lo<br />
sagrado.<br />
[ 93 ]
IX<br />
Lo inmediato<br />
claro y fugitivo<br />
es el horizonte<br />
que nos rodea<br />
jamás es la corona de sangre<br />
de tus abuelos<br />
[ 95 ]<br />
ellos prueban el higo y la sal<br />
como un mundo más vasto<br />
tú mides apenas el tamaño<br />
de tu traje taciturno<br />
y la mañana perdida<br />
te busca
Héctor Carrasquero<br />
y algún lenguaje<br />
para despertarte<br />
o hacer real tu verdadero nombre.<br />
*<br />
Encontramos aquí un ejemplo de intertextualidad. El lenguaje<br />
y la mañana perdida te buscan; te buscan la experiencia y la<br />
palabra, para despertarte, para hacerte ver luz. “La mañana perdida”<br />
es, como en el poema X, “eso asible cotidiano de mucho vértigo”<br />
que hala, que llama, que invoca, que te sacude intentando<br />
despertarte. Que charla, no que simplemente dice, sino que conversa,<br />
que interpela, que busca un diálogo, “algún lenguaje”.<br />
Te buscan “para despertarte / o hacer real tu verdadero nombre”.<br />
En el poema VII de Signos primarios (incluido en Rasgos<br />
comunes, MAE, 1975) Sánchez Peláez nos amplía:<br />
[ 96 ]<br />
Tienes nombre propio si excavas dentro de ti y rechazas el miedo a<br />
morir que lleva a morir y aceptas el verbo que conduce al silencio.<br />
Piedra escrita del tiempo, arrojada aquí a nuestro lado con los tallos<br />
frágiles en que reverdece el espíritu, libérame por mi hambre<br />
de mi hambre, y por mi sed, de mi sed.<br />
Te buscan no solo para ponerte un nombre sino para que este<br />
sea real. Ese nombre es verdadero, lo que indica que existe otro<br />
nombre que es falso. Ese falso nombre ha de ser entonces el que<br />
hemos usado siempre, ese que creemos el que es, como el traje<br />
taciturno que nos ciñe. Te buscan para que te apropies de tu verdadero<br />
nombre.<br />
El otro nombre, el traje, son falsos, son vacíos; nos constriñen,<br />
nos reducen, nos limitan, y en esta condición estamos encerrados<br />
como en una carcasa que nos oculta y nos impide tocar siquiera<br />
“lo inmediato”, que es “claro y fugitivo”. Pensamos desde nuestra<br />
escafandra silenciosa en el horizonte que nos rodea, que no<br />
podemos tocar, y creemos que desde ahí comienza la vastedad,
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
la realidad. No podemos ir a lo abierto, porque lo abierto siempre<br />
estará más allá del horizonte. Lo inmediato claro y fugitivo nunca<br />
es nuestra herencia ontológica, esa “corona de sangre / de tus<br />
abuelos”. Ellos pueden probar, degustar el higo y la sal “como un<br />
mundo más vasto”; al parecer, esas cosas sencillas y cercanas son<br />
demasiado para nuestras papilas.<br />
Creemos que somos lo que nuestro nombre —no el verdadero—<br />
dice que somos, lo que nuestro traje limita, que nuestra<br />
talla es solo esa; apenas nos conformamos con medir ese traje.<br />
Y nos quedamos en esa esterilidad mientras algo nos busca, nos<br />
reclama.<br />
“La mañana perdida” y “algún lenguaje” están juntos, en la<br />
misma categoría. Quieren despertarte o hacer que el nombre que<br />
realmente te corresponde y te constituye sea real. No tan solo<br />
para bautizarte, para darte un apellido que te identifique ante los<br />
otros, sino para que ese nombre propio tuyo sea efectivo; esto es,<br />
que se haga palabra diciente, palabra eminente.<br />
Despertarte, hacerte abrir los ojos, ver, salir del sueño,<br />
moverte, actuar, ser. Se habla de experiencias, o mejor dicho, de<br />
la Experiencia; una vivencia que solo puede corresponderte a ti,<br />
nadie más puede despertarse por ti. Tu vida es únicamente tuya.<br />
Hay un matiz que notar: el último verso no comienza con la<br />
conjunción copulativa “y hacer real tu verdadero nombre”, sino<br />
que comienza con la conjunción disyuntiva “o”, denotando diferencia,<br />
separación o contraposición, pero también —y más interesante—<br />
equivalencia.<br />
Así como nadie puede despertar por otro, vivir por otro, el<br />
verdadero nombre no corresponde a nadie más que a uno; es el<br />
nombre propio. Así que ambas cosas son únicas. Cada vida es<br />
particular y cada nombre propio también; del mismo modo la<br />
palabra significativa es intraducible, es una unidad, un átomo<br />
en equilibrio. Ese último verso propone dos condiciones para el<br />
nombre: que sea real y que sea verdadero. Al ser verdadero asumimos<br />
que es único y que te pertenece, pero “hacerlo real” equi-<br />
[ 97 ]
Héctor Carrasquero<br />
vale a algo así como llevarlo a cabo, hacerlo efectivo, ponerlo a<br />
funcionar; que sirva para que el ser que ese nombre contiene y<br />
que a la vez está constituido en parte por él —por el nombre, la<br />
palabra— pueda salir al ruedo, arrojarse, arriesgarse. Realizar tu<br />
verdadero nombre es más que tan solo pronunciarlo: es invocarte,<br />
llamarte, traerte al mundo, despertarte.<br />
[ 98 ]
X<br />
Eso asible cotidiano de mucho vértigo<br />
llama hala charla<br />
nos ignora<br />
[ 99 ]<br />
lleva un talismán en la frente<br />
no es una flor y sangra el aire<br />
y los pavos reales de Wallace Stevens<br />
a nuestra habitación vuelven<br />
y vuelven<br />
a entrar<br />
*<br />
Este poema comienza con un verso que habla de “eso asible cotidiano”.<br />
Para comprender de qué se habla es importante remitirnos<br />
al poema XIX, que dice: “Lo asible y cotidiano que nos trasciende,
Héctor Carrasquero<br />
[ 100 ]<br />
nos ata / a un ritmo diverso”. Queda claro que si es algo “asible”,<br />
atrapable, retenible, no es precisamente lo cíclico cotidiano, lo que<br />
se hace informe y se desdibuja en la repetición, lo aplanado en la<br />
costumbre, lo que se uniforma en la periodicidad. Es, en todo caso,<br />
algo significativo, que tiene un peso particular.<br />
Acá se nos dice que eso es “de mucho vértigo”. Al pensar en<br />
vértigo, nos remitimos tal vez a velocidad, a fugacidad, pero sin<br />
duda también a la sensación profunda que producen la excesiva<br />
altura o profundidad, la cercanía a lo abismal, a la caída; el vértigo<br />
se asemeja a un mareo, y para nadie que lo sufra pasa inadvertido<br />
(recordemos a Hitchcock).<br />
Eso vertiginoso invoca: “llama hala charla”; pero inmediatamente<br />
se dice que “nos ignora”. ¿Por qué esta contradicción? Continuemos.<br />
En un verso separado se nos dice: “lleva un talismán en la<br />
frente”. El diccionario nos recuerda que un talismán es cualquier<br />
objeto al que se le atribuye un poder sobrenatural o extraordinario.<br />
Pero este talismán es llevado en la frente, no está oculto<br />
en algún bolsillo de quien lo lleva, —recordemos que es “eso asible<br />
cotidiano de mucho vértigo”—. Así, tenemos una señal, una<br />
marca de algo sagrado, de algo que remite a un más allá de lo normal,<br />
precisamente de lo cotidiano. Es decir, más allá de lo que no<br />
solo está a nuestro alcance habitualmente, sino que además nos<br />
llama. En eso vemos una marca en la frente, un signo, una señal,<br />
un llamado de atención que nos indica que su naturaleza es particular,<br />
es de alguna manera, mágico.<br />
“No es una flor y sangra el aire”. ¿Qué es “sangrar el aire”? Viene<br />
a mi mente una imagen cuando escucho esta frase; esos momentos<br />
de silencio en los que más que no haber nada qué decir, es imposible<br />
decir nada (excluyamos aquellos silencios felices en que no hace<br />
falta decir nada); no solo los silencios incómodos frecuentes en<br />
cualquier charla, sino los silencios más íntimos, que suelen ocurrir<br />
en momentos dolorosos, desgarrados, o cuando menos, no felices.<br />
Para decirlo mejor, cuando el silencio duele, comúnmente es por-
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
que es una encarnación del vacío. El aire, aunque es un éter, esto<br />
es que literalmente no es vacío, tiene la particularidad de ser invisible<br />
para nosotros; no lo sentimos cuando respiramos o cuando<br />
nos movemos, porque vivimos en él. Nuestra sensación es que nos<br />
separa de las cosas —es como una materialización de la distancia—<br />
pero también es lo que nos une permanentemente con ellas.<br />
Si pensamos ahora en que lo asible antes dicho “no es una<br />
flor”, podemos ver alguna luz. La flor es algo natural, pero enmarcada<br />
en la cotidianidad, en el transcurrir irreflexivo de la vida, le<br />
damos una importancia particular pues es una manifestación<br />
emblemática de belleza. Cuando se nos dice que no es una flor,<br />
entendemos que hay un vacío de belleza, una pizca, al menos, del<br />
dolor cotidiano de ser seres caídos; por eso el aire sangra. También<br />
por eso “lo asible cotidiano...” nos ignora, aunque nos invoque.<br />
Está ahí, pero no podemos verlo como a la flor, que se presta a<br />
ser admirada. Necesitamos de la mediación de algo más, y entonces<br />
entendemos a dónde apunta ese talismán en su frente.<br />
Nos ignora o lo ignoramos, y necesitamos entonces de la<br />
ayuda de esos “ciertos vocablos” que nos guían, de esos “giros e<br />
inflexiones” que se hacen válidos en la subida del mar, de los que<br />
habla el poema XIX. Entonces hacen su entrada una y otra vez los<br />
pavos reales de Wallace Stevens, y los dejamos entrar, esperamos<br />
que lo hagan y tenemos abiertas las puertas de la habitación, casi<br />
los invitamos. Pensamos en los pavos reales como en los poemas.<br />
Son algo opuesto a lo cotidiano, majestuosos, coloridos, invitan a<br />
su contemplación, llaman nuestra atención. Les abrimos nuestra<br />
intimidad, nuestra celda —celda a la manera de los monasterios:<br />
lugar de retiro, de meditación— y les damos cabida como palabras<br />
esenciales, significativas, de las cuales necesitamos en función<br />
de lograr que lo permanente de la existencia cotidiana no<br />
nos ignore y sepa que atendemos a su llamado.<br />
Aunque hayamos podido llegar hasta aquí, no está de más<br />
citar a Wallace Stevens: “La poesía es un faisán que desaparece en<br />
el breñal”.<br />
[ 101 ]
XI<br />
Mientras nos inquieta<br />
el valle natal<br />
mil lanzas deslumbran<br />
el desnudo asfalto<br />
[ 103 ]<br />
mas sin volver la cabeza<br />
al pasado<br />
sin hallarnos de soslayo<br />
u ocultos<br />
sino<br />
con la cara del miedo<br />
por lo hecho<br />
a medias
Héctor Carrasquero<br />
con la cara del brujo<br />
encerrado<br />
bajo llave<br />
vira la vastedad azul<br />
y espera<br />
en el arduo país<br />
nuestra raíz sin tiempo<br />
como el ser que tiembla.<br />
[ 104 ]<br />
*<br />
En el largo paso que podemos enmarcar entre nacimiento<br />
y muerte, aun en la vejez más avanzada, la memoria, aludida al<br />
nombrar “el valle natal” —seno y surco donde germinó nuestra<br />
semilla, lar de la infancia—, continúa sosteniéndonos y conformando<br />
lo que vamos siendo. Se nos dice: “sin volver la cabeza / al<br />
pasado”; lo que “nos inquieta” no son simplemente remembranzas.<br />
Es una memoria viva y participante; no la de los recuerdos<br />
fijados sino la del continuo reflexionar acerca de nosotros mismos,<br />
hasta que aquel paso acabe de caer.<br />
Por eso no nos hallamos “de soslayo”, no hay ocultación sino<br />
búsqueda de plenitud de ser. Ante ese asfalto desnudo, desprotegido,<br />
siempre en el afuera, esa inquietante memoria reflexiva<br />
filtra la mirada del poeta, que en su labor intenta hacer visibles los<br />
destellos de su experiencia particular —mediada por lo poético<br />
pero humana a fin de cuentas—; sin embargo, la imagen develada<br />
es apenas cercanía de lo real, nunca plenitud en la unidad.<br />
Esa es la tarea incompleta —e incompletable—; lo hecho a<br />
medias no es otra cosa que la obra de ese brujo que está “encerrado<br />
/ bajo llave”. Ahí el poeta se hace, cabalmente, representante<br />
de lo humano: cuando intenta develarse —revelarse—, es
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
cuando se sitúa en esa categoría de alquimista, de brujo; pero<br />
entonces también se muestra su cárcel. El lenguaje no alcanza<br />
para decir la realidad, la palabra expresa de algún modo la experiencia<br />
poética, pero no la contiene.<br />
Así, en ese proceso de fraguar la condición poética en la palabra<br />
—trabajo del poeta y también del lector— algo queda incompleto;<br />
se nos habla de limitación, pero no propiamente de fracaso;<br />
el brujo “encerrado” está separado, aislado de la vastedad, esto es,<br />
marcado por su condición humana de incompleto. El trabajo que<br />
se encuentra en vilo, “a medias”, es la entrada en armonía con “la<br />
vastedad azul”.<br />
Otro poema de Sánchez, de significativo título: “No te empecines”,<br />
en Signos primarios 54 (un poemario que reflexiona acerca<br />
de la palabra poética), dice:<br />
El desgarrón del otoño es tan poco simple como la tempestad.<br />
Tu asombro es eficaz como el tacto de un ciego.<br />
¡Sopla nieve loca entre los pinos! ¡Jadeante pomposa desconocida<br />
vastedad azul!<br />
[ 105 ]<br />
Lo “poco simple” del otoño es recibido con abierta voluntad<br />
de comulgar con esa realidad. Ganas de chupar, cual esponja, de<br />
ese océano desconocido. ¿Cómo definir esa vastedad? Es la concepción<br />
única e individual de la realidad, la realidad misma para<br />
cada quien. El otoño y la nieve son sostenidos por el asombro,<br />
como recurso para guiarse hacia ese encuentro con “nuestra raíz<br />
sin tiempo”.<br />
De vuelta al texto que hilábamos, la “vastedad azul” vira<br />
como la imagen fotográfica, que sometida a determinadas operaciones<br />
químicas —¡o alquímicas!— cambia de color. A diferencia<br />
del que mezcla líquidos en el laboratorio fotográfico, el poeta<br />
54 Juan Sánchez Peláez: Rasgos comunes, MA E, 1975.
Héctor Carrasquero<br />
intenta esa labor con el verbo, en pos de intervenir, de operar una<br />
transformación en el orden de la propia —humana— relación con<br />
la realidad; emula la tarea del brujo o del alquimista en un intento<br />
por trascender la ocultación, por revelar el ser, que siempre está a<br />
punto, pero no termina de consumarse, como dice Octavio Paz:<br />
El hombre es lo inacabado, aunque sea cabal en su misma conclusión;<br />
y por eso hace poemas, imágenes en las que se realiza y se<br />
acaba sin acabarse del todo nunca. Él mismo es un poema: es el<br />
ser siempre en perpetua posibilidad de ser completamente y cumpliéndose<br />
así en su no-acabamiento 55 .<br />
[ 106 ]<br />
“Nuestra raíz sin tiempo” nos reclama, porque estamos escindidos;<br />
no está, como en los árboles, afianzada en la tierra, pero<br />
hemos tallecido; nos encontramos paradójica y dolorosamente<br />
sueltos, separados, desenraizados. El temblor del ser es entre la<br />
revelación y su imposibilidad.<br />
Otra mirada puede ser interesante: pensar que el texto esté<br />
hablando del lector en conversación con el poema. Con toda la<br />
carga de memoria reflexiva, traspasada por cada nueva experiencia<br />
que, a su vez, se vuelve memoria; dando la cara ante la propia<br />
pretensión de vastedad, sin ambages, y en honestidad; con el<br />
miedo de quedarse a la mitad del camino; sabiendo que el poema,<br />
en lo más arduo de la relación se abre, y habla en destellos, como<br />
temblando, el lector puede esperar percibir ese frágil excederse<br />
de sí misma la palabra, ese leve temblor de lo real que ambos pretenden.<br />
55 Octavio Paz, Op Cit, págs. 268-269.
XII<br />
Quien habla<br />
sueña<br />
quien dice<br />
no<br />
es un muchacho con cuchillos<br />
quien da en el blanco<br />
es por angustia<br />
quien se rectifica<br />
es porque va<br />
a nacer<br />
[ 107 ]<br />
quien dice<br />
sí<br />
es una muchacha de las Antillas<br />
el que despierta<br />
tiene claras orejas<br />
y otro burro nativo
Héctor Carrasquero<br />
[ 108 ]<br />
soy yo<br />
el que va por la carretera de Sintra<br />
cada vez más cerca<br />
lo probable o real<br />
desde aquí<br />
hasta ahí<br />
buscándome<br />
entre el ir y venir.<br />
*<br />
“Quien habla”, ese que dice, es el primer invocado en este<br />
texto. Hemos visto cómo, en el poemario que nos ocupa, la preocupación<br />
por la palabra es primordial; sin duda Sánchez Peláez se<br />
ocupa con insistencia de la palabra poética en su poetizar. Por eso<br />
resulta difícil no pensar que el invocado acá es el poeta mismo.<br />
Quien habla es el poeta. No se nos dice: “el poeta”, sino “quien<br />
habla”, y en general no están en este libro las palabras “poesía” o<br />
“poeta”, y no es mero asunto estilístico. Para este poeta, el decir<br />
poético no parece ser una cuestión de oficio, y repito, no parece.<br />
Sabemos que el oficio está detrás de todo, pero lo más importante<br />
es que el que habla, siempre es, nunca deja de ser, humano. Por<br />
eso lo que dice nos es tan próximo; su resonancia no es la que nos<br />
hace pensar: “estas palabras me pertenecen, es como si yo mismo<br />
las dijera”, sino que siempre hay un alguien que nos habla directamente,<br />
que intima con el que lee, dialoga con nosotros. Sabemos,<br />
claro, que es el poeta, y como lectores podemos maravillarnos<br />
ante la constante invocación de la palabra, pero la cercanía pasa<br />
por encima de lo poético, nos lleva un poco más allá, o habría que<br />
decir más acá, pues en ese amasar la palabra el poeta nos enseña,<br />
nos muestra que ese que habla es también y sobre todo, uno como<br />
nosotros. En este caso lo poético es entonces una instancia en<br />
la que se nos muestra de alguna manera el qué y el cómo hacer<br />
con lo que tenemos al frente, desde nuestra silla de lectura, y lo<br />
vemos en el intento que ese que habla hace por manejarse con esa
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
palabra, por encontrarse en ella —como lo pretenderá el que lee—<br />
más que por mostrarse en ella.<br />
Acerca de la filiación con el surrealismo que los críticos han<br />
tratado repetidamente 56 , Ana Nuño dice que<br />
la Elena de Juan no le debe nada a Nadja y todo a la raíz deseante, a<br />
la pulsión que anula las fronteras entre lo vivido y lo ansiado, lo temido<br />
y lo temible, y si surrealismo hay en esta poesía, lo es de una<br />
estirpe más honda y veraz que los flacos automatismos oníricos en<br />
los que han incurrido sus cultores... 57 .<br />
Ciertamente, ni las menciones del sueño, ni las imágenes que<br />
simplemente escapan del universo estatuido de la lengua, son producto<br />
bruto o automático de experiencias oníricas; no han de ser<br />
“traducción” automática de lo escuchado en el fondo del inconsciente,<br />
y ante la concienzuda indagación del autor en la calidad y el<br />
sentido de la palabra poética, una visión psicologista de estos textos<br />
resultaría pobre. En Sánchez Peláez la palabra es un punto cardinal,<br />
y por eso “decir”, “escribir”, “hablar” son verbos que han de<br />
tomarse en cuenta como señales para orientarnos en esa dirección.<br />
Entre hablar y soñar podemos establecer cuando menos<br />
una relación; el verbo es creación, al igual que el sueño. Aquél es<br />
voluntad, este inconciencia, creación sin supervisión, sin control.<br />
La palabra, el hablar es, en el ámbito de la conciencia, lo más cercano<br />
a la creación onírica; no en lo que se refiere a forma, sino<br />
[ 109 ]<br />
56 Al respecto pueden revisarse los siguientes ensayos, recopilados en el volumen<br />
Juan Sánchez Peláez ante la crítica (Selección de José Ramos), Monte<br />
Ávila Editores Latinoamericana, Caracas. 1ª edición, 1994: Eugenio Montejo:<br />
“La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”; Ludovico Silva: “Juan<br />
Sánchez Peláez: Lo real y lo ilusorio”; Fernando Paz Castillo: “En torno a Juan<br />
Sánchez Peláez”; Leonardo Padrón: “Juan Sánchez Peláez; una poética bajo<br />
el látigo de oro”; Julio Ortega: “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez<br />
Peláez”; Gabriel Jiménez Emán “Juan Sánchez Peláez: el lugar de la revelación”.<br />
57 Ana Nuño: “Juan Sánchez Peláez”. Tomado de: http://es.geocities.com/r_tintachina/anuno.htm
Héctor Carrasquero<br />
[ 110 ]<br />
en esencia: manifestación del ser. Soñar además es imaginar, y<br />
hablar puede serlo igual, dar imagen a través de signos de algo que<br />
se quiere o se necesita decir. En ese sentido, el que habla como<br />
si soñara se está dando a sí mismo en la palabra; la palabra tiene<br />
entonces que ser significativa.<br />
Así que “quien habla” es el poeta, pero el poeta hombre, es<br />
decir, uno de nosotros. Y cuando dice que el que habla “sueña” en<br />
un verso con esa única palabra, que además está separado por una<br />
sangría amplia quedando gráficamente “solo”, apartado, podemos<br />
entrar con calma en el texto; la referencia al sueño nos da<br />
algo como de calidez.<br />
La disposición de los versos en este poema pretende decir<br />
algo también; las palabras están como declinando siempre, casi<br />
todos los versos comienzan desde una “altura” distinta al anterior,<br />
tratando de ocupar un lugar propio, independiente de lo que<br />
sigue o antecede. Cuando se lee intentando fluidez, suavidad,<br />
tal vez ocurra que la cabeza o el cuerpo tiendan a inclinarse en<br />
el sentido de las palabras; están dispuestas como en una especie<br />
de oleaje, arrastre y resaca, un vaivén, y después de esta idea sorprende<br />
leer el último verso, “entre el ir y venir”. Puede observarse<br />
algo más; el ir y venir está en los saltos que hace la mirada, que<br />
son también tanteos, intentos de definición, pequeñas rectificaciones<br />
sucediéndose; lo que el poema dice queda plasmado en la<br />
versificación. En cada relectura estos brincos se hacen de manera<br />
diferente, tratando de alcanzar un fugaz vislumbre de sentido;<br />
cuando pienso en esto, extrañamente se me hace más natural que<br />
“quien se rectifica / es porque va / a nacer”. No sé si estas relaciones<br />
entre forma y sentido son demasiado subjetivas o aun caprichosas,<br />
¡habría que hacer una indagación estadística o recurrir<br />
al autor!; pero lo que sí es cierto es que, como lector, puede cada<br />
quien certificar la validez de acercamientos como este, puesto<br />
que enriquecen la lectura. Continuemos, sin dejar de lado la<br />
forma...
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
“Quien dice / no / es un muchacho con cuchillos”; pero quien<br />
más adelante “dice / sí / es una muchacha de las Antillas”. En el<br />
que habla se encarnan lo masculino enérgico, lo agresivo y vital<br />
que puede sugerir “un muchacho con cuchillos” con la grácil<br />
belleza femenina que ha de tener “una muchacha de las Antillas”.<br />
Entre estos dos versos se engloba todo un cosmos: sí y no; oscuridad<br />
y luz; masculino y femenino; belleza y dolor.<br />
Pero no son meras pretensiones de totalidad planteadas a través<br />
de dualidades; los extremos están unidos por el vaivén, por el<br />
ensayo y la rectificación, por el intento doloroso de lograr armonía,<br />
de dar en el blanco. En este intento, como en el acto del lanzamiento<br />
de cuchillos justo en la silueta de una muchacha en lugar<br />
de una diana, “quien da en el blanco / es por angustia”. Los aciertos<br />
no van desprovistos de dolor, y el intento no admite sosiego,<br />
es el resultado de un proceso que se padece. Por eso “quien se rectifica”<br />
se acerca a un clímax, a un momento culminante. Ensayar<br />
una y otra vez, dolorosamente, rectificándose para poder nacer.<br />
El poema dice que “va a nacer”, pero cabe preguntarse: ¿terminar<br />
de nacer o rectificarse es acercarse a ese alumbramiento<br />
eternamente, por siempre? Nacer no es un círculo, es precisamente<br />
la demostración de lo contrario, de un principio, e implica<br />
pues, un final. Pero vivir no es un transcurso ininterrumpido en<br />
un solo sentido, sin obstáculos que franquear o luces que seguir,<br />
y cuando acertamos, la angustia y la queja no desaparecen, los<br />
cuchillos acompañan a la belleza. Por eso rectificar, o más exactamente,<br />
rectificar-se, es inherente a lo humano, al vivir cambiante.<br />
Lo que se corrige no es tan solo lo dicho, no es el sueño; es un sí<br />
mismo, pues la palabra-que-dice constituye un ser que se funda.<br />
Instaurar el ser en la palabra no significa fijarlo en ella, sino que a<br />
través de ella se limita, se aclara una ruta que ha de permitir abordar<br />
“lo abierto”, ayudar al ser a arriesgarse, a exponerse. Y cada<br />
nueva expedición a lo abierto es similar a un alumbramiento,<br />
exponerse a un mundo nuevo, sin más instrumentos que lo que<br />
somos; entonces cada palabra significante, el texto ahí, es como<br />
[ 111 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 112 ]<br />
un pequeño alumbramiento, como una constancia de ese renacimiento<br />
que se da una y otra vez, pero que nunca es definitivo.<br />
Pero ¿qué es lo que se intenta, para qué se rectifica?<br />
“Ir a nacer” está cerrando la primera estrofa, justo antes de<br />
“decir sí” y antes de “despertar”. Esta segunda estrofa habla ya<br />
del soñante que despierta, de quien habla, ahora ante la palabra<br />
proferida, escuchando. Ese que despierta “tiene claras orejas”,<br />
está atento a lo nuevo, como el recién nacido. Y lo que escucha lo<br />
convierte en viajante, en ese “que va por la carretera de Sintra”. El<br />
que despierta escucha, reflexiona acerca del sueño, de lo que la<br />
palabra ha propuesto; y este es el viaje por la carretera que conduce<br />
hacia un algo más, hacia “lo probable o real” que nos llama.<br />
Hacia allá mismo va Pessoa, buscando en el auto prestado dejar<br />
atrás tantas cosas prestadas que maneja como suyas, en la palabra<br />
diciente va dejando atrás tantas otras palabras... hacia lo abierto.<br />
Pero nuestro despertado tiene “otro burro nativo”; ¿va por la<br />
carretera en un burro? Lento, incómodo, humilde. Hay aquí otra<br />
referencia literaria (cuántas habrá que no notemos), en este caso<br />
a unos versos de Vallejo: “Fue domingo en las claras orejas de mi<br />
burro / de mi burro peruano del Perú (perdonen la tristeza)” 58 .<br />
Solo digamos que en las orejas del burro de Vallejo ocurrió algo<br />
sagrado, porque eran “claras”; y perdonemos que no sea una<br />
escena alegre. Igual no lo es para quien asume la carretera de Sintra,<br />
“cada vez más cerca” de algo inalcanzable, con humildad, con<br />
lentitud y no sin dolor.<br />
Porque, recordemos, el trayecto no es una continua línea<br />
recta, hay que rectificar en el camino para estar más cerca del<br />
“nacer”. Apenas un vislumbre nos refiere el que habla: “lo probable<br />
o real / desde aquí / hasta ahí”. Un espacio pequeño, abrazado,<br />
comprendido, que busca a ese viajante o en el que el viajante se<br />
58 César Vallejo: “Poemas humanos”, en Obra poética completa. Fundación<br />
Biblioteca Ayacucho, Caracas, 2ª edición, pág. 134.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
busca, no queda muy claro. Pero la llegada, el destino, está “entre<br />
el ir y venir”; inalcanzable.<br />
[ 113 ]
XIII<br />
Cual resplandor o follaje<br />
y sobre la fuente del jardín rumoroso<br />
[ 115 ]<br />
yo he muerto y vivo<br />
vivo y muerto a un tiempo.<br />
Con una casi absurda paciencia<br />
vivo<br />
amurallado u oculto<br />
libre<br />
muerto.<br />
Sin lamento.
Héctor Carrasquero<br />
[ 116 ]<br />
*<br />
Este poema no se destaca por su claridad. Aunque en su ejecución<br />
—parca y entrecortada— es compacto, sólido, ceñido,<br />
parece resistirse a definir una línea de sentido, permaneciendo<br />
abierto, sin aristas o nudos que permitan asirlo. El punto que cierra<br />
el cuarto verso podría servirnos de cesura para intentar deshacer<br />
la confusión que de entrada genera el incisivo juego de las<br />
palabras “vivo” y “muerto”.<br />
El poeta nos dice que ha muerto, pero que vive también, “vivo<br />
y muerto a un tiempo”. Esto ocurre sobre la fuente del jardín<br />
rumoroso; morir implica el cese de la vida, pero también el paso<br />
a otro estado; dicha fuente ha de tener unas propiedades particulares<br />
que propicien esta transformación; en un espacio como este,<br />
rumoroso, es donde ocurre aquel tránsito. Este jardín no parece<br />
habitarse de casualidad, hay que procurarlo, invocarlo, recorrerlo<br />
con detenimiento; que del ruido cotidiano en el que nos mantenemos<br />
imposibilitados para trascender nuestras dimensiones<br />
humanas, apenas llegue el rumor. Para entrar en ese vivir y morir<br />
al unísono hay que acercarse entonces a la fuente, al manantial<br />
que brota en ese espacio, a ese murmullo, a ese tempo íntimo y<br />
silencioso.<br />
Unos versos del poema II guardan cierta relación con el que<br />
nos ocupa; imágenes cercanas, resplandores, ramajes oscuros, se<br />
dan cita en una reflexión acerca del vivir sostenido por el peso de<br />
la muerte como presencia:<br />
y he de retornar a la irremediable noche<br />
muerto<br />
a la manera de un novio que brilla<br />
entre oscuros ramajes<br />
En el poema que nos ocupa el que habla murió “cual resplandor”,<br />
aunque no “entre” el follaje como “entre oscuros ramajes”:<br />
aquí se es, también, “cual follaje”; la tensión entre manifestación
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
y ocultación, entre lo que no se logra decir pero tampoco callar,<br />
ocurre en el individuo que reflexiona acerca de sí. Es vertida en<br />
el poema tras una investigación dirigida a las instancias profundas<br />
del ser en busca de lo esencial. Pero el poema no resulta en<br />
una claridad sino más bien se adueña de esa tensión, la contiene<br />
y la muestra, la hace manifiesta; es lo cristalizado como testimonio<br />
de la búsqueda silenciosa, del sopesar y corregirse, expresados<br />
en varios poemas de este libro 59 . Miyó Vestrini cita este<br />
texto diciendo: “Poesía por excelencia, ya que su sentido no es la<br />
escritura misma, sino un camino que forzosamente debe llevar a<br />
alguna parte” 60 . Así que lo que se plantea no es la resolución de esa<br />
tensión sino un espacio donde es plenamente asumida y mostrada.<br />
El quinto verso, desprendido, flotando solitario después de<br />
una larga sangría que lo destaca entre los otros versos, expresa de<br />
manera más diáfana la importancia de lo que dice: “sin lamento”.<br />
Esa apostura serena ante lo que tiene de lamentable el vivir es<br />
un rasgo constante en Sánchez Peláez. Luis Pérez Oramas se<br />
refiere a “una asunción de la distancia que es como una soberanía<br />
emocional —quisiera decir reciedumbre y estoica abnegación—<br />
de la experiencia: con un “gran amor esquivo / y algún mirlo a<br />
cinco pasos de nuestra queja”; y una “asunción de la pasión en<br />
el sosiego” 61 . La distancia que entraña —para sí mismo y para el<br />
lector— ese “estar muerto” es, en la intimidad del hablante, más<br />
[ 117 ]<br />
59 En el poema II de Imágenes, el universo grande y pequeño; en II el vivir es simple<br />
complicado; en IV, escribo con el índice y me corrijo con los codos del espíritu;<br />
en X, lo asible cotidiano de mucho vértigo; en XII, quien se rectifica es<br />
porque va a nacer, y el poeta se busca entre el ir y venir; en XVI, inquiriendo lo<br />
que el poema quiere, se asoma el hermoso horrible mundo.<br />
60 Miyó Vestrini “Juan Sánchez Peláez: Entre abismos y plenitudes”. Tomado de:<br />
Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 289.<br />
61 Luis Pérez Oramas “Juan Sánchez Peláez: rasgo común, moderno rasgo”.<br />
Tomado de Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 272. El verso citado pertenece al poema V<br />
de Por cuál causa o nostalgia.
Héctor Carrasquero<br />
[ 118 ]<br />
bien la patentización de su propia realidad, un encuentro consigo<br />
mismo, como cerrando un círculo al colocar los extremos uno al<br />
lado del otro, en un difícil y frágil equilibrio, en el que el dolor y<br />
la incertidumbre son adoptados como herramientas para “transitarse”,<br />
para recorrerse hermenéuticamente. De este modo, no<br />
hay espacio para la queja, aunque ninguna “respuesta” obtenida<br />
llegue a ser enunciable.<br />
Brillar, emanar luz, como el que “incandescente” va a “revelarse<br />
ante sus mayores” (poema VI) en una explosión incesante,<br />
con gestos magníficos; libre, sin velo, sin ramajes que lo oculten,<br />
y por tanto expuesto, desnudo, en el riesgo que implica manifestarse.<br />
Al unísono, “vivo y muerto a un tiempo”, es explosión e<br />
implosión, luz y penumbra, reunión de las contradicciones inherentes<br />
a lo humano. No hay lamento ni entusiasmo, sino aceptación<br />
del vaivén del “simple complicado vivir” (poema II). Una<br />
paciencia absurda corresponde a una espera sin esperanza; pero<br />
aquí es “casi” absurda, este que ha caído en la muerte sigue vivo,<br />
se viste de paciencia, aceptando sin lamento su condición. Y es<br />
que la muerte está imbricada a la vida; llevamos su peso en cada<br />
paso; nos ilumina cual resplandor, en tanto la conciencia de finitud<br />
nos da una idea de nuestros límites, y así, de nuestros dominios.<br />
Pero también nos confunde, cual el entramado de ramas del<br />
follaje, que oculta, disimula, disfraza, pues insinúa un más allá<br />
que también es nuestro, al que no podemos acceder.<br />
Vive “amurallado u oculto” para que pueda realizarse la condición<br />
de libertad. ¿Ser libre de separarse de la ruidosa avenida<br />
cotidiana para refugiarse en lo íntimo? ¿Acaso la posibilidad de<br />
la muerte —inexorable, inevitable— como libertad, aunque a la<br />
vez sea una condena? Quien habla no ha abandonado en modo<br />
alguno el terreno de la vida, por el contrario se instala en él, cual<br />
un toro que se plantase en la arena, consciente de que esa corrida<br />
terrible en la que, desde ya, muere, es su vida. Creo que lo que el<br />
poema trata, en el fondo, es una cuestión tremendamente vital.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
El que habla ha muerto “cual resplandor o follaje” en el espacio<br />
causal de aquel jardín “rumoroso”, cuyo efecto es, sin duda,<br />
la experiencia poética. Pero ese estar muerto anima una absurda<br />
paciencia, pues el poema no termina de darle luz, de revelarlo;<br />
permanece “amurallado u oculto” con su propio sentido criptogramado,<br />
al igual que el poema, que genera más incógnitas que<br />
certezas. Sin embargo, aun sin esa emancipación que conllevaría<br />
manifestarse, es “libre”; tal vez ahí, fuera del alcance de la mirada<br />
de los otros es donde puede realizarse la condición de libertad.<br />
Paradójico, porque lo que alcanza a enunciarse es precisamente<br />
la imposibilidad de manifestación; la revelación que se ofrece<br />
en el ámbito del poema es fugaz, incompleta y opaca. Hay una<br />
condena a estar “oculto”, amurallado por la palabra, aunque ella<br />
sea el territorio donde ocurre la libertad: “aunque la palabra sea<br />
sombra en medio, hogar en el aire, soy otro, más libre, cuando<br />
me veo atado a ella” 62 . El que habla —la persona del texto— “vive”<br />
únicamente en la palabra, y el sentido de su muerte proviene de<br />
esa vida, se realiza también en el texto. El poema nos muestra un<br />
diálogo íntimo; lo que anima a la palabra, lo que le da vida más<br />
allá de ser signos que portan información, es —también— ser un<br />
diálogo; así que el poema es un diálogo en el que participamos<br />
nosotros, en cuanto lectores. De algún modo, el poema es imagen<br />
de sí mismo; se nos esconde, pero en ese equilibrio precario entre<br />
manifestación y ocultación, vivo y muerto a un tiempo, se realiza<br />
fugazmente su sentido.<br />
[ 119 ]<br />
62 Juan Sánchez Peláez, poema III, de Lo huidizo y permanente. En: Juan Sánchez<br />
Peláez: Poesía. Monte Ávila Latinoamericana, C.A., 1992. Caracas, Venezuela,<br />
pág. 120.
XIV<br />
En medio se encuentran<br />
a ojos vistas<br />
a más no poder<br />
en línea recta<br />
ladean tu cuello<br />
mascullan dentro de ti<br />
mueven tu casa<br />
se empinan<br />
estas lágrimas<br />
—fieles gavilanes.<br />
*<br />
Al encuentro de este poema lo primero que salta a la vista<br />
es la disposición de los versos. Con un espacio de por medio se<br />
suceden con sangrías alternadas, de modo que cada línea apenas<br />
coincide verticalmente con la que le sigue. El poema se lee como<br />
saltando; al contrario de lo que se dice de las lágrimas —“en línea<br />
recta”—, los versos están zigzagueando en la página dominada<br />
[ 121 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 122 ]<br />
por el espacio en blanco, diseminados; podemos pensar en las<br />
lágrimas cayendo en la página, recorriendo esa sucesión de planos<br />
como descansos en una cascada. La dirección de la lectura tiende<br />
a la verticalidad, la composición tipográfica acompaña o refuerza<br />
lo que el poema dice: que las lágrimas-gavilanes “se empinan”, lo<br />
cual implica además del sentido, la dirección hacia arriba.<br />
Sin embargo —y aunque las lágrimas son una expresión<br />
“hacia afuera” pues brotan— en este caso se nos describe un<br />
recorrido que va hacia lo interior, hacia el centro. Se nos dice “en<br />
medio se encuentran”; ¿se convierten en una sola lágrima? ¿en<br />
medio de qué? Se apunta a “lo central”, a lo más profundo, que<br />
es donde “golpean”, hacen efecto o inciden. El espacio donde se<br />
cruzan, claro está, no es físico, ha de ser un “centro” metafísico;<br />
“dentro de ti”, “tu casa”, indican que las lágrimas se dirigen a lo<br />
más íntimo.<br />
Pero no solo apuntan: son certeras, dan en el blanco y hacen<br />
efecto: aunque producidas por ti, tienen poder sobre ti, “ladean tu<br />
cuello”: te mueven, te hacen inclinarte, sin disimulos, sin rodeos.<br />
Todo ocurre “dentro de ti”; aunque las lágrimas sean visibles<br />
y broten, su efecto ocurre en el interior, en “tu” seno, en ese “en<br />
medio” donde se encuentran unas con otras; ahí nos hablan, nos<br />
dicen de lo que son —de lo que somos— a nosotros mismos, en<br />
intimidad. También “mueven tu casa”: hacen que se tambalee el<br />
sitio seguro, el refugio, lo que nos mantiene protegidos y cálidos;<br />
“dentro” nos empujan a lo abierto, lo expuesto, lo arriesgado, a la<br />
intemperie de uno mismo.<br />
Recordemos que “se empinan”, implicando una dirección:<br />
hacia arriba; ¿no se insinúa una búsqueda de algo en el plano<br />
de lo divino, de “lo superior”? Pero están ahí “dentro de ti”,<br />
moviendo “tu casa”; entonces esa elevación ocurre en el interior,<br />
se apoya justo donde las lágrimas se encuentran, en el centro.<br />
Estas lágrimas “mascullan”, sugiriendo el hecho no realizado<br />
a plenitud, incompleto, balbuceado; las lágrimas hablan a medias<br />
sin ser claras, pero esbozan palabras. Unos versos del poema XVI
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
de este libro me sugieren cierta relación entre la poesía y estas<br />
lágrimas en particular; se nos dice que el poema<br />
se empina<br />
mira y quiere<br />
lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso<br />
del hermoso horrible mundo.<br />
Empinarse mirando y queriendo lo real. Ese ir a lo central, ser<br />
rigurosos y “movernos la casa”, ha de estar relacionado con una<br />
pretensión de realidad concreta, de acercamiento a una existencia<br />
verdadera. Y esta es una constante en la poesía de Sánchez<br />
Peláez; inherente al oficio poético está la intención de plasmar<br />
un destello, un vislumbre de aquello real “del hermoso horrible<br />
mundo”.<br />
Las lágrimas simbolizan dolor, tristeza, pero cuando se nos<br />
dice: “fieles gavilanes”, entra en constelación el carácter de ágil<br />
rapaz del gavilán: estas lágrimas nos asaltan indefensos. La imagen<br />
del gavilán también conserva la majestad del vuelo, y a través<br />
de él nos conectamos con lo que está arriba, con esa otra mirada.<br />
De este modo, metafóricamente, las lágrimas nos dan esa amplitud<br />
de visión, la perspectiva distinta, aun a fuerza de tristeza o<br />
dolor. Puede verse que el tono de este poema coincide con la actitud<br />
que se menciona en el poema anterior, no de lamentación,<br />
sino de aceptación; las lágrimas no son implacables perseguidoras,<br />
sino “fieles”; se empinan para tomarnos por sorpresa, y ese<br />
asalto, en tanto confrontación con el propio ser es compañía, es<br />
reunión, religar.<br />
Curiosamente, también se llama gavilán al “rasgo que se hace<br />
al final de una letra”. Aquí la relación es figurativa; las lágrimas<br />
son gavilanes, dejan una línea, un rastro, que es ese adorno que<br />
se hace al final de la letra y le confiere cierto carácter particular.<br />
Así, las lágrimas —huellas de la emoción que las ocasiona— dejan<br />
[ 123 ]
Héctor Carrasquero<br />
también sus trazas, conforman en cada caso el ser que somos,<br />
cercanas, brotando desde todo el cuerpo hacia el centro.<br />
[ 124 ]
XV<br />
Oyendo el pálpito de nuestra<br />
oscura sangre<br />
humana<br />
[ 125 ]<br />
los pájaros se nos acercan<br />
vuelan<br />
y<br />
van a los nidos altos<br />
tienen un collar de nostalgia<br />
o bien<br />
un ramo de magnolias<br />
tienen nuestro corazón<br />
sin corazón
Héctor Carrasquero<br />
nuestros mismos ojos en el aire<br />
y<br />
viajan sobre la improvisada música.<br />
[ 126 ]<br />
*<br />
Acá “los pájaros” vuelven a aparecer simbolizando de alguna<br />
manera a la belleza o a la poesía, como los pavos reales de Wallace<br />
Stevens en el poema X o el colibrí que Sánchez Peláez y Rafael<br />
Cadenas miraban en demasía (Filiación oscura). Podríamos conjeturar<br />
aquí que estos pájaros son los versos o el poema mismo;<br />
resultan de nosotros, aun cuando no sean escritos por nosotros.<br />
Tanto al que escribe como al que lee, los versos —la poesía— lo<br />
toman, lo eligen como estas aves que “se nos acercan”. Vuelan “a<br />
los nidos altos”, habitaciones que no podemos alcanzar en nuestra<br />
condición de seres no voladores; manifiestan la pretensión de<br />
mostrarnos, de obsequiarnos una experiencia que, enmarcada en<br />
nuestra particular manera de percibir, de aprehender la realidad,<br />
se nos antoja o se nos impone ella misma como elevada. Viajan al<br />
ritmo de nuestro palpitar —“improvisada música”— y allá arriba<br />
“tienen nuestro corazón / sin corazón // nuestros mismos ojos en<br />
el aire”, con los que vemos, conocemos y sentimos, los que nos<br />
permiten entrar al poema y vislumbrar, por su gracia, la Poesía.<br />
“Un collar de nostalgia”; los versos cargan con su memoria<br />
propia y poseen su aroma particular, su tristeza y su belleza; pero<br />
también<br />
tienen nuestro corazón<br />
sin corazón<br />
nuestros mismos ojos en el aire<br />
La ruptura que se marca en el segundo de estos versos (la sangría<br />
comienza donde termina el verso anterior), es un llamado de<br />
atención. Ese “sin corazón”, a la primera lectura, parece referirse
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
a “nuestro corazón” —que puede ser despiadado, estar descorazonado,<br />
o simplemente hueco— pero nada impide pensar que se<br />
trate de los pájaros; acaso ellos, “sin corazón”, sin remilgos, sin<br />
sensiblerías, “tienen nuestro corazón”, como el poema nos contiene<br />
—o nos refleja— en lo que somos y tenemos de universales,<br />
y no en lo individual de los sentimientos.<br />
Ciertamente estos pájaros tienen algo de espejo, de doble; no<br />
son nuestro reflejo, pero son portadores de algo nuestro. Lo que nos<br />
llega como poesía trae algo que aportamos nosotros, que avivamos<br />
el poema al recibirlo; con “nuestros mismos ojos” contemplan desde<br />
arriba el mundo, incluyéndonos, esto es, observarnos a nosotros<br />
mismos a través del poema; nuestro punto de vista y nuestras perspectivas<br />
cambian, tratando de trascender-nos.<br />
Recordemos que estos pájaros-versos, escritos o leídos por nosotros,<br />
obtienen su vitalidad de la música de nuestros latidos, que es<br />
improvisada; ¿de qué otro modo puede ser lo humano, expuesto a<br />
la contingencia siempre? Nuestra sangre es “oscura”; no es la pureza<br />
del verbo, no lo excelso y noble humano, sino lo opaco, lo turbio, lo<br />
bajo. El impulso carnal hace volar al corazón y a los ojos, el músculo<br />
le da al poema sus alas. El poema no es tal, sin el lector; los pájaros se<br />
nos acercan cuando nuestra sangre corre con la suficiente vitalidad,<br />
si nuestro corazón y nuestros ojos se prestan a ser fértiles y dejarse<br />
llevar por ellos.<br />
[ 127 ]
XVI<br />
Sobre dos labios nunca<br />
ajenos<br />
pasa el estribillo. Pero<br />
cuándo nos acompaña<br />
qué dice qué expresa qué repiten varias frases<br />
del poema<br />
[ 129 ]<br />
quién me oye<br />
en la extrañeza de ser<br />
qué callaste tú al resbalar una lágrima<br />
y no sé si estás con deleite<br />
o si esa lágrima ríe o llora<br />
en la provisoria vida
Héctor Carrasquero<br />
se empina<br />
mira y quiere<br />
lo real lo verídico lo incompleto vertiginoso<br />
del hermoso horrible mundo.<br />
[ 130 ]<br />
*<br />
“Qué dice qué expresa qué repiten varias frases / del poema”.<br />
El asunto es aquí, pues, manifiesto. La pregunta que envuelve al<br />
poema tiene incluso un intento de respuesta en los cuatro últimos<br />
versos. Lo que quiere, lo que pretende el poema es “lo real, lo verídico<br />
y lo incompleto vertiginoso del hermoso horrible mundo”.<br />
El Poema, ese que resuena por debajo del habitual oleaje de los<br />
pensamientos, esos versos que se nos quedan como adheridos,<br />
pasan “sobre dos labios nunca / ajenos”. Son “nunca / ajenos”, y la<br />
palabra ajenos está ahí como suspendida, conformando un verso<br />
que se asoma después de que los otros terminan, dándole un peso<br />
particular. ¿Por qué no es simplemente “nuestros labios”, sino<br />
unos “nunca ajenos”, nunca de otro, nunca apartes? Lo que pasa<br />
sobre ellos es un estribillo, es una repetición, algo dicho una y<br />
otra vez, palabra común, compartida. Podríamos preguntarnos si<br />
se refiere al poeta, cuya boca nos representa, como un embajador<br />
de lo poético que nos trae de vuelta minutas de sus encuentros.<br />
“Qué repiten varias frases...”; algo está ahí, siendo dicho, y<br />
aunque no sabemos si ha sido proferido por esos labios —nada,<br />
de hecho, lo indica— sí está expreso que pasa sobre ellos; como si<br />
los rozara, ese estribillo es más cercano a una caricia o a un beso,<br />
que a la pronunciación de unas palabras. Entonces podemos darle<br />
aquí, un peso, un valor más allá del que le damos a un poema<br />
como creación humana; este estribillo tiene independencia de<br />
lo simplemente pronunciado, es un algo-otro que nos cubre los<br />
labios, como el dedo que se atraviesa en cruz sobre la boca en ese<br />
gesto común de “hacer silencio”. Y la especie de silencio que aquí<br />
se pide nos compete a todos, el llamado, la invocación está abierta
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
a todos, y estar atentos ante el poema es una señal de que atendemos<br />
a ese llamado.<br />
Pero ¿qué es lo que el poema dice? ¿Cuándo nos acompaña el<br />
poema? Algunas veces nos asalta o nos arropa; pero su compañía,<br />
la de la lectura en la tarde bajo el árbol, la de las noches en vela,<br />
tenemos que buscarla, hemos de propiciarla. En el intento nos<br />
tocará hacer aquel silencio, dejar que el estribillo roce nuestros<br />
labios, y escuchar “qué dice qué expresa qué repite...” el poema.<br />
El poema nos acompaña hablando, diciendo. Como obra es<br />
creación, pero como palabra diciente, es también creador, transformador.<br />
Presencia nuestra “extrañeza de ser”, la atestigua y, en<br />
efecto, la propicia. Nos devuelve el gesto de compañía que le ofrecimos<br />
con nuestro silencio atento. Tal vez dice que no sabe de ti<br />
más que tú mismo de aquella lágrima que callaste. Que no sabe<br />
“si estás con deleite // o si esa lágrima ríe o llora”, y te recuerda lo<br />
provisoria que es la vida, la de la lágrima, la tuya. Lo que el poema<br />
inquiere, a lo que apela, es todo eso que expresaste al callar, en la<br />
risa o en el llanto o en el grito. Tal vez esa lágrima dijo lo necesario,<br />
lo esencial; tal vez el poema quiere poder decir tanto como la<br />
lágrima que ríe o llora ante el hermoso-horrible mundo.<br />
En este libro nos topamos continuamente con palabras<br />
opuestas, una al lado de la otra, como queriendo abrazar la totalidad,<br />
unos opuestos que sugieren ámbitos inabarcables en nuestra<br />
pobre experiencia de la simultaneidad. Pero más que abarcar, lo<br />
hermoso-horrible, o lo simple-complicado, o lo primero-último,<br />
expresan una posibilidad de participación, una instantánea de<br />
dos contrarios armonizando en medio del espacio abierto por<br />
el poema. Si hay alguna idea de totalidad, no es la de una suma<br />
universal, sino tan solo ese intento de comunión, de aceptación<br />
del todo que no podemos abarcar en nuestra parvedad —en esa<br />
“extrañeza de ser”—. “Quién me oye” me recuerda una pregunta<br />
de Rilke: ¿Quién, si gritara, me podría escuchar desde la jerarquía<br />
de los ángeles? Sin duda “lo real” contempla esa carencia, “lo<br />
incompleto vertiginoso”.<br />
[ 131 ]
Héctor Carrasquero<br />
Cuando Sánchez-Peláez habla de poesía en un poema, lo hace<br />
dejando por sentado esa cualidad vital, esa imbricación fundamental<br />
entre poesía y vida. Lo que el poema quiere es lo real. Se<br />
empina, apunta, señala. Mira y quiere lo verdadero, lo que tenemos<br />
y lo que nos falta para sostenernos en el vértigo de ser incompletos,<br />
en el mundo tan pleno que comprende lo horrible y lo hermoso, lo<br />
solitario y lo mundano, lo grande y lo pequeño, etc.; de no poder<br />
percibir sino apenas un fragmento de su unidad. Más que expresar<br />
la idea de la vastedad, el poema quiere participar de ella, estar<br />
completamente ahí.<br />
[ 132 ]
XVII<br />
De cuerpo entero hay un sueño<br />
—Tu beso de higo entre largos ramajes—<br />
[ 133 ]<br />
Cada cuatro manzanas hay un árbol<br />
—Tu beso de oscura clara dicha—<br />
Por cuál causa o nostalgia<br />
en vilo tu desnudez tu pecho<br />
mostrando gavilanes o rosas<br />
que entregan para mí su primero<br />
último ademán<br />
hasta que el fuego renovado e inmemorial<br />
me cubra.<br />
*<br />
Los primeros versos de este poema —un diálogo— dan la impresión<br />
de ser producto de algún automatismo psíquico u onírico, y de
Héctor Carrasquero<br />
[ 134 ]<br />
esto es uno de los ejemplos más resaltantes en el libro. ¿Qué sueño,<br />
qué árbol? En las dos primeras estrofas es “tu beso” lo que responde<br />
o complementa las frases “hay un sueño” y “hay un árbol”. “Tu beso<br />
de higo”, dulce, entre largos ramajes como cabellos; tu beso de dicha,<br />
oscura y clara a la vez. Sueño y árbol guardan correspondencia en<br />
tanto “sueño” conlleva un sentido de creación —inconsciente, enigmática—<br />
y el árbol por su parte simboliza la vida, el crecimiento, la<br />
fertilidad, la facultad de creación de la naturaleza, además de estar<br />
asociado con la idea de cobijo y protección que evoca su ramaje.<br />
Las primeras imágenes son afines a lo vegetal: beso de higo,<br />
ramajes, manzanas (¿frutas o cuadras?), árbol, rosas. Sánchez<br />
Peláez a veces logra crear un clima, un ritmo en el poema que está<br />
marcado por una especie de ámbito de resonancia de sus imágenes;<br />
en este caso, la presencia de lo vegetal invita al lector a entrar<br />
en el poema de manera sosegada, tranquila, a pesar de la carga de<br />
erotismo presente, mitigando lo enigmático o impenetrable que<br />
resulta ser. Pero esta temperatura, más bien fresca del poema va<br />
cambiando: “en vilo”, en suspenso, introduce un elemento de<br />
ansiedad; “tu desnudez tu pecho”, con ese espacio en medio del<br />
verso están suspendidos, en espera indefinida, llamando a una carnalidad<br />
que en el beso evocado arriba había sido velada por “largos<br />
ramajes” y ahora nos acerca más bien a la idea de la ausencia, de la<br />
espera, de la ansiedad. Comienza una movilización impulsada por<br />
la duda; la interrogante del origen del amor, del por qué elegimos<br />
—o nos elige— el objeto del amor. O el enigma de la fatalidad contenida<br />
en el encuentro amoroso, pues no hay realización completa<br />
del amor dentro de los límites mundanos; el carácter superior de lo<br />
amoroso nos acerca a un anhelo de comunión con lo sagrado, a la<br />
vez que hace manifiesta la incapacidad humana para este encuentro,<br />
su limitación, su separación, su soledad.<br />
El erotismo y la poesía son anhelo e intento de una comunión<br />
con lo sagrado, de trascender la condición de ser seres “arrojados”,<br />
de entrar en una continuidad armoniosa con el mundo. Esta nostalgia,<br />
en el mundo interior del poeta, es causa. “Causa” y “nostalgia”
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
aparecen una al lado de la otra, como si la memoria anhelante fuese<br />
un motor vital tan valioso como todo el resto de la experiencia, juntado<br />
como “causa”.<br />
En el poema, “tu desnudez” deja ver “gavilanes o rosas”; la desnudez<br />
nombrada, que sigue en sintonía con el difuso erotismo<br />
del poema, se hace símbolo de una entrega más profunda o más<br />
intensa. “Tu pecho” ha de significar, más que piel y esencia de lo<br />
femenino, corazón al aire mostrando —oscuros rapaces o flores<br />
luminosas y fragantes— lo doloroso, lo terrible, lo bello, como<br />
compendio de lo que puede ofrecer en su realidad más humana.<br />
Esa entrega amorosa es el “primero / último ademán”; en ese<br />
único gesto transcurre la espera “hasta que el fuego renovado e<br />
inmemorial / me cubra”. Cuando lo arrope —no se nos dice que<br />
lo consumirá— el fuego que es nuevo desde antes de los tiempos,<br />
cesará aquel ademán, aquella entrega. Visto así, es como la<br />
entrada —o la salida— a un espacio ajeno a la temporalidad y las<br />
limitaciones de lo humano en general. No está ausente aquí el<br />
carácter de purificación que conlleva el fuego, así como tampoco<br />
la cercanía de la imagen al ámbito vital de lo erótico; pero este,<br />
“renovado e inmemorial”, es sagrado, su sentido tiene que ver con<br />
la ofrenda, el sacrificio, el paso a un estado de armonía y unión<br />
con lo divino que se nos aleja.<br />
Pero el fin, el destino del poema, no deja de ser la enunciación<br />
de la duda; los primeros versos, a pesar de los matices descubiertos,<br />
permanecen enigmáticos. Luego, ¿“por cuál causa o nostalgia”<br />
qué?; “tu desnudez, tu pecho” ocurren en un presente continuo, en<br />
aquel instante atemporal. La pregunta del poema apunta (sesgadamente,<br />
es cierto, como si no terminara de elevar el pie), hacia<br />
lo que, enraizado en la condición humana, impulsa —cual íntimo<br />
resorte— el salto que pretende trascenderla, queriendo propiciar<br />
un encuentro amoroso con la totalidad.<br />
Asoma en sí misma una respuesta al sugerir la nostalgia en<br />
equivalencia con “causa”; nostalgia es separación, añoranza, tristeza;<br />
se entiende que aparece aquí como motivación vital, como<br />
[ 135 ]
Héctor Carrasquero<br />
pregunta existencial siempre abierta. Sin embargo, ni respuesta<br />
ni pregunta terminan de ser enunciadas, sino que cobran vida<br />
propia, permanecen como realizándose, se mantienen en vilo en<br />
el espacio del poema, haciendo notable en este texto ese carácter<br />
de interrogante acerca de lo que se es, y respuesta en continua elaboración,<br />
presente a lo largo de este libro.<br />
[ 136 ]
XVIII<br />
a Ben Amí Fihman<br />
[ 137 ]<br />
Los recuerdos son como lobos que<br />
dan varias vueltas en un zaguán<br />
entran de súbito<br />
alegres<br />
amarillos o morados a las aldeas natales<br />
vamos a lo hondo llevamos ahí agua<br />
—dicen—<br />
lo suave y más tenue<br />
y caminan a menudo<br />
de costumbre<br />
entre cosas casuales y jamás vanas
Héctor Carrasquero<br />
en honor del hombre y la mujer<br />
por un viejo parque<br />
donde se miró Verlaine.<br />
[ 138 ]<br />
*<br />
“Cosas casuales y jamás vanas”; ¿qué es lo que hace “vana” cualquier<br />
existencia humana? ¿Quién no recibe a esos lobos que vienen<br />
a traer agua ahí, “a lo hondo”? En la conciencia están presentes los<br />
recuerdos, como flores entre la maleza, iluminando el indetenible<br />
presente. Íntima, incomunicable, irrenunciable a voluntad, pero<br />
frágil, la memoria es como el sustrato del ser. Los recuerdos, en<br />
permanente acechanza, nos tienden emboscadas, asaltan; pero<br />
también son portadores de esa agua, que ha de calmar la sed.<br />
Se nos dice que los lobos —los recuerdos— caminan “en<br />
honor del hombre y la mujer”; englobando la especie humana,<br />
para la cual la reflexión desde la memoria y hacia ella, es rasgo<br />
definitorio, el poema rescata al amor, ocupante de un espacio<br />
central en la memoria, y así, es también ingrediente dinámico de<br />
la existencia, no solo referente de un pasado, sino agente que sostiene<br />
la trama en desarrollo del ser. Luis Buñuel decía, al final de<br />
sus años, que la memoria<br />
es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no<br />
sería vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no<br />
sería inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra<br />
razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos<br />
nada. 63<br />
No en vano es la memoria una de las musas protectoras de la<br />
poesía; decir que “se miró” Paul Verlaine —uno de los más grandes<br />
poetas franceses del siglo XIX— indica que en ese espacio la<br />
63 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Plaza & Janés, editores. Ed. Orig. 1982; 6ta ed.<br />
1996. Barcelona, España. págs. 10-11.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
figura del poeta reflexiona, se encuentra, se observa, se define. Ese<br />
“viejo parque” ha de ser territorio de lo poético, donde se busca<br />
aquel verse a sí mismo, pero en busca de revelaciones; diferente a<br />
la mirada ante el espejo, en la que la relación de correspondencia<br />
es inevitable, acá ocurre un observarse como desde afuera; como<br />
mirar nuestros movimientos en la serenidad del reposo, descubrir<br />
ese ademán que nos caracteriza pero que no podemos ver,<br />
inmersos en la continuidad entre nuestra percepción y el tiempo<br />
que no para de correr.<br />
Los recuerdos pueden evocar alegría, también precipitar<br />
tristeza, revivir dolores: “¿Qué has hecho tú que estás / Llorando<br />
sin cesar / Di, qué has hecho tú que ahí estas / De tu juventud?”<br />
dice Verlaine en su poema “Sensatez”. Poseen una autonomía<br />
para pasearse por “las aldeas natales”, no para evocarlas a nuestro<br />
antojo; “entran de súbito / alegres”, y me parece que podríamos<br />
decir en criollo —y sin alejarnos de la imagen de los lobos—<br />
“como perro por su casa”, desparpajados, sin reservas; merodean<br />
en la entrada de ese espacio metafórico que es la casa, el aposento<br />
del ser, como una alcabala que hay que atravesar para acceder al<br />
refugio. Y es desde ese íntimo espacio rondado de lobos donde<br />
reside el ser, que se desarrolla la existencia hacia afuera, desde<br />
donde se proyecta la vida significativa. También donde tendría su<br />
basamento el resorte de “lo poético”. Así que estos lobos rondan<br />
el pórtico de “lo hondo”, ámbito también de la poesía.<br />
En estos versos puede verse un ejemplo de lo que dice Julio<br />
Ortega: “Sánchez Peláez nos comunica, más bien, con lo que<br />
podríamos llamar las voces de la intimidad. Esa es su demanda:<br />
hacer más íntimo este mundo, este diálogo, este tránsito” 64 .<br />
Podríamos decir: observar(se) con el mismo desparpajo con que<br />
se pasean ante nuestros ojos los recuerdos; transitar ese “viejo<br />
[ 139 ]<br />
64 Julio Ortega “Vivir en la palabra. Lectura de Juan Sánchez Peláez”. Tomado de<br />
Juan Sánchez Peláez ante la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 244.
Héctor Carrasquero<br />
parque”, tras el eco de los lobos, en espera del agua, “lo suave y<br />
más tenue”, que venga a refrescar la sed que no abandona en el<br />
descenso a lo profundo, a colorear el recorrido por las desteñidas<br />
“aldeas natales”.<br />
[ 140 ]
XIX<br />
Ciertos vocablos, si nos guían,<br />
velan con ardor<br />
y las ciudades despiertan con colores extraños.<br />
Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar<br />
que sube.<br />
Hay el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso,<br />
los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo.<br />
[ 141 ]<br />
Lo asible y cotidiano que nos trasciende, nos ata<br />
a un ritmo diverso,<br />
y estáse al lado de la noche firme e inmóvil<br />
en soledad y armonía<br />
mientras espera la mujer<br />
como el agua, el pan o el vino<br />
para que no viva muda nuestra sombra.
Héctor Carrasquero<br />
[ 142 ]<br />
*<br />
En primer lugar, se nos dice en el poema que “ciertos vocablos”<br />
pueden tener la capacidad de guiarnos; si lo logran, si llegan a servir<br />
para orientarnos, “velan con ardor”; son entonces no solo una<br />
señal que indica un camino, sino que nos acompañan fielmente, y<br />
gracias a su acción —a su fervor, a su firmeza— las ciudades despiertan<br />
con colores extraños. Le dan una nueva vida a lo que nos<br />
rodea, al ambiente en que nos movemos a diario le confieren nuevos<br />
matices. “Hay entonces giros e inflexiones válidas en el mar”<br />
leemos a continuación; pero no son válidas simplemente en la<br />
inmensa extensión del mar, que puede ser metáfora de lo infinito,<br />
de lo inabarcable. Son legítimas, efectivas en el mar “que sube”;<br />
este verso de apenas dos palabras nos da una idea más específica<br />
de lo que es el mar en este poema, pues la subida del mar nos<br />
remite a la marea. La marea es el fenómeno en que cíclicamente<br />
verificamos el ascenso y descenso del nivel del mar debido a los<br />
movimientos astrales del sol y la luna. La marea está íntimamente<br />
ligada al ciclo de los días y las noches; nos recuerda que la tierra, el<br />
universo entero, viven.<br />
Podría decirse que esos giros e inflexiones válidas son aquellas<br />
que corresponden cabalmente a esa vida, aquellos que en<br />
medio de la marea inevitable, cíclica, regular, se manifiestan con<br />
la misma firmeza y —no menos importante— con la misma contundencia<br />
de ese mar que sube: versos. Versos como los siguientes,<br />
que muestran eso tan sencillo y a la vez grandioso a lo que<br />
todos los hombres, cada uno a su manera, tienen acceso y más<br />
aún, disfrutan: “el universo pequeño de la hierba, el pasto frondoso<br />
/ los cuerpos que se aman bajo el firmamento rojo.” Son<br />
cosas sencillas, imágenes cuya belleza es anterior a las palabras.<br />
“Lo asible y cotidiano que nos trasciende”, eso que, según nos<br />
dice Sánchez Peláez en el poema X, es “de mucho vértigo” y nos<br />
invoca, lo escuchamos desde lo más profundo de nuestra humanidad,<br />
casi como algo instintivo. Esos vocablos que logran servirnos<br />
de guía, los que resuenan significativamente, los que sentimos que
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
nos dicen algo, “velan con ardor”, nos acompañan o aun podemos<br />
decir que “acompañan”, sin el “nos”, pues su potencia significativa<br />
no responde a nosotros, o no se anula sin nosotros. Su resonancia<br />
no es caprichosa ni meramente formal; es el eco de lo cercano,<br />
de lo que vivimos corrientemente sin detenernos a verlo, pero que<br />
está siempre ahí, a nuestra disposición.<br />
Es eso lo que se queda acompañando “en soledad y armonía”<br />
a nuestra noche, que es “firme e inmóvil”; sin eso asible y cotidiano,<br />
sin lo permanente de la vivencia más humana, nada de lo<br />
que hagamos será capaz de dar el peso de la trascendencia que<br />
anhelamos en la oscuridad —que siempre será nuestra propia<br />
oscuridad—, nada podrá darle voz a nuestra sombra; sin eso que<br />
es permanente de la fugacidad cotidiana, todo verbo será hueco.<br />
[ 143 ]
XX<br />
Las flautas los Alpes de<br />
rebaños dorados. Cuando fui adulto.<br />
[ 145 ]<br />
Cuando fui niño: Quizás, española, en el tren de<br />
Madrid a París.<br />
Marinera, pescadora,<br />
te perdí en mi ceguedad.<br />
Yo que quería hacerme duro, casi un<br />
mongol.<br />
*<br />
Tal vez lo más notable de este poema sea precisamente el<br />
blindaje mismo de su sentido; se observa algo como ese “estado<br />
de balbuceo, de decir quebrado...” que apunta Eugenio Montejo
Héctor Carrasquero<br />
[ 146 ]<br />
(acerca de Un día sea) 65 . No se trata, sospechamos, de un vacío en<br />
la palabra primordial que quiere evocarse; no es que el texto no<br />
se soporte a sí mismo, dejando de cumplir con uno de los requisitos<br />
del poema, a saber, crear su propio universo dentro del lenguaje,<br />
ser autoreferente, lo que Gadamer llama la “autopresencia<br />
de la palabra”. Por el contrario, consciente de que siempre estará<br />
ceñido a las limitaciones de la lengua, el poema pretende que la<br />
palabra acuda al texto plenamente, con potencia creadora, preñada<br />
de significación y sonoridad.<br />
Las remembranzas que llegan a este que “quería hacerse<br />
duro”, están marcadas por una nostalgia, la de aquella “perdida<br />
en la ceguedad”. ¿Lo perdido y lamentado será el carácter irreversible<br />
de la existencia humana, encadenada al transcurrir del<br />
tiempo? Fui adulto, fui niño; ambas etapas han pasado para quien<br />
habla, aunque, ¿acaso termina la adultez? Tomar literalmente lo<br />
dicho limitaría las posibilidades de la lectura, restringiría el posible<br />
sentido a lo anecdótico de la evocación emotiva. Por eso puede<br />
pensarse que la “intención” del texto va más allá de cantarle a la<br />
mujer añorada.<br />
“Las flautas, los Alpes”, son alusiones a la experiencia de<br />
lo poético, a la necesidad de “sentir la noción de las cumbres”,<br />
como dice el poema Labor de Filiación oscura: “Me aseguraron,<br />
antes de mi viaje, que yo no estaba hecho para escalar la altura.”<br />
Sin embargo, el poeta logró poblar los Alpes de flautas y rebaños<br />
dorados, los hizo florecer. Quizá lo añorado sea la experiencia<br />
poética, sospechada desde “niño” y cultivada luego en las cumbres,<br />
“cuando fui adulto”; ¿será el momento particular del vislumbre,<br />
o precisamente aquello apenas entrevisto?<br />
No se habla desde el lamento, a juzgar por lo logrado en la<br />
“adultez” referida en el poema; lo perdido —mujer o esencia poética<br />
65 Eugenio Montejo: “La aventura surrealista de Juan Sánchez Peláez”. Tomado<br />
de Juan Sánchez Peláez nte la crítica. Monte Ávila Editores Latinoamericana,<br />
C. A. Caracas, 1994, pág. 95. ..
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
o experiencia vital— ocurre por exceso y no por omisión. Hacerse<br />
duro —“casi un mongol”— en el arte de ver; pareciera que ese afán<br />
de querer “ver más” termina siendo cegador, o de cualquier modo,<br />
insuficiente. Ha sido inútil el esfuerzo, igual se impuso la “ceguedad”<br />
que, además, no casualmente anticipa el sonido de “soledad”.<br />
Las cumbres alcanzadas, lo recorrido en el largo viaje desde la<br />
niñez, no es garantía contra esa ceguera.<br />
Los nudos que sostienen el entramado del texto están en lo<br />
ausente, en las elipsis entre esos momentos metafóricos, en lo<br />
perdido, en lo no logrado. En correspondencia, el poema parece<br />
contener más en lo que calla; quizá lo balbuceado quiere apuntar<br />
realmente a lo que no está dicho; lo que estalla sugiriendo constelaciones<br />
de sentido es, precisamente, el silencio. Esa “marinera,<br />
pescadora” que no está y es el motivo al que se canta.<br />
Pero es como si la presa buscara ser “pescada”, propiciando<br />
el encuentro, como una isla que lamenta no ser descubierta. Un<br />
diálogo de voluntades —la poesía queriendo ser hallada por el<br />
fervor del poeta, el poeta queriendo ser tocado por la poesía— se<br />
intuye desde la reticencia, la aparente parquedad, como reflejo de<br />
lo indecible humano: la cárcel de la temporalidad, la insuficiencia<br />
del verbo para dar cuenta de la realidad y, a la vez, el recurso<br />
a la palabra como única posibilidad de trascender esa ocultación<br />
como última almadía en el naufragio.<br />
[ 147 ]
XXI<br />
Si fuera por mí<br />
al cumplir mi ciclo y mi<br />
plazo<br />
habría de estar solo<br />
calmo<br />
[ 149 ]<br />
despiertas habrían de estar<br />
la mañana y la alborada<br />
Pues<br />
al pasar<br />
al transcurrir yo<br />
muerto<br />
moverán la luz<br />
—hoja y árbol<br />
Y habrá gorrioncitos de pie<br />
en los cables<br />
—quejas alegrías chimeneas e incendios
Héctor Carrasquero<br />
—el tigre lamerá su pómulo cubierto de<br />
relámpagos<br />
los países inquietos también habrán de quedarse calmos<br />
luego de muchos sueños dios de los sueños<br />
muerto o vivo mi ciempiés nocturno<br />
la plena selva ha de rodearme con grandes nubes y destellos<br />
una tarde mía en el olvido en mi día aún por segar.<br />
[ 150 ]<br />
*<br />
Es difícil no sentir, ante la separación que produce la muerte,<br />
una especie de violencia, algo de abrupto, un patentizarse lo<br />
minúsculo del ser humano, el poco control que tenemos sobre la<br />
naturaleza que nos excede y aun sobre nosotros mismos; a la par<br />
nos quedamos abismados al hacer conciencia de nuestra naturaleza,<br />
maravillados de lo avasallante que es el impulso vital y de<br />
lo ínfima que es nuestra presencia en el mundo; todo ese “simple<br />
/ complicado / vivir” que conlleva el retorno “a la irremediable<br />
noche” 66 .<br />
A lo largo de la obra de Sánchez Peláez el tema de la muerte<br />
es una constante. Pero es interesante acá que el poeta habla<br />
acerca de su propia muerte; casi sin dejo de tristeza, el poema es<br />
más bien diáfano, luminoso; está atravesado de una ternura más<br />
conveniente a lo nuevo, a lo naciente, que a lo viejo que fenece. La<br />
muerte no es presentida como pérdida, sino que se percibe, como<br />
a lo largo de todo el libro, una aceptación de la finitud de la vida,<br />
de la ruptura con lo conocido.<br />
Ya en el segundo verso se enuncia el tema, se habla de lo que<br />
viene con el morir. El poema comienza con una condición: “si<br />
fuera por mí”, como si la voluntad del destino fuese otra. Quien<br />
66 Poema II de Por cuál causa o nostalgia.
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
nos habla querría “estar solo / calmo” quedando claro que lo hace<br />
desde la incertidumbre, asumiendo que no está en sus manos<br />
—como tampoco en las nuestras— decidir lo que viene, cómo<br />
será ese cambio, ese apagarse la vida, y menos aún la manera en<br />
que transcurriremos muertos. Extraño pensar en “transcurrir”<br />
muerto; ¿no nos liberamos del incesante tiempo ni después de<br />
morir? ¿se transcurre o se es de otra manera no-temporal, en ese<br />
estado que denominamos “muerte”? Preguntas como estas rondan<br />
el poema.<br />
“Al transcurrir yo / muerto”, una vez dado el paso, mañana<br />
y alborada han de estar “despiertas”, y ¿de qué otro modo si no<br />
es iluminando? Al contrario de la idea común de la muerte como<br />
final, asociada a la oscuridad, el poema destaca el comienzo, el<br />
nacimiento del día, y “la luz”, que será movida por los ramajes. No<br />
habla de tinieblas u oscuridad, por el contrario, las imágenes son<br />
pletóricas, de una alegre ternura: “y habrá gorrioncitos de pie /<br />
en los cables” (no está de más recordar la relación que tienen los<br />
pájaros y la Poesía en varios poemas de Sánchez: “Cuando nos<br />
echaron de la ciudad (porque mirábamos en demasía el colibrí)”<br />
en Filiación oscura; “los pájaros se nos acercan /.../ viajan sobre<br />
la improvisada música” [de nuestros latidos]; “y los pavos reales<br />
de Wallace Stevens / a nuestra habitación vuelven / y vuelven / a<br />
entrar”, ambos en Por cuál causa o nostalgia).<br />
Esa “luz” que “moverán” hoja y árbol, entidades emblemáticas<br />
de la naturaleza, es aquí el juego de contraluces que acompaña a<br />
la muerte en tantos versos de Juan Sánchez: “a la manera de un<br />
novio que brilla / entre oscuros ramajes” (poema II), “como quien<br />
imagina formas / y soles” (poema V), “cual resplandor o follaje”<br />
(poema XIII). Uno se pregunta por qué esa luz velada como<br />
partícipe en el tránsito al otro lado. No el englobante pleno sol,<br />
tampoco la tiniebla; ¿lo que de nosotros “traspasa” el umbral, es<br />
esa luz, ahora tras los ramajes de la muerte o es precisamente el<br />
follaje que somos, mostrada su forma gracias a esa luz nueva, distinta,<br />
que trae el morir?<br />
[ 151 ]
Héctor Carrasquero<br />
[ 152 ]<br />
Lo cierto es que la idea de la muerte es manejada desde el<br />
sosiego, la plenitud; no hay angustia, no hay extrañamiento ni<br />
dolor; las “quejas” aparecen al lado de las “alegrías”, como ingredientes<br />
—opuestos y abarcantes— de la cotidianidad; chimeneas<br />
que remiten al calor del hogar, o a las altas torres de las industrias,<br />
al lado ya de los “incendios”, otro tipo de calor, con la potencia de<br />
la destrucción, el poder avasallante del fuego. En ese verso como<br />
disperso (“quejas alegrías chimeneas e incendios”) se hace<br />
una especie de recuento de la realidad que no cesará de existir a<br />
la muerte del poeta.<br />
La imagen maravillosa del rostro relampagueante del tigre, la<br />
fortaleza y vitalidad del animal, mostrada en su pómulo (de fuerte<br />
musculatura que recuerda al del caballo, favorito de Sánchez<br />
Peláez), lleno también de la luz de esos relámpagos que lo cubren;<br />
la exuberante belleza y fiereza del tigre guiando el recuento hacia<br />
lo menos cotidiano y más impresionante, en uno de los versos<br />
más hermosos y mejor logrados del libro<br />
Pero esta “vitalidad”, hay que notar, no es afín al movimiento<br />
sino al sosiego, el poema presenta una apostura serena; por eso<br />
“también habrán de quedarse calmos los países inquietos”, la<br />
realidad más terrenal, el agitado devenir histórico, lo terreno, en<br />
donde estamos condenados a una percepción fragmentada de la<br />
unidad del cosmos, como un exilio, un estado de indigencia por<br />
estar arrojados al cauce temporal.<br />
Ya se ha dicho que “la vida es sueño”; lo vivido se acumula etéreamente<br />
en la memoria, de modo que una vida, y más si es vista<br />
retrospectivamente, es una acumulación de sueños; pero aquí<br />
la referencia a la actividad creadora del poeta es más directa. Ya<br />
habíamos notado la relación entre el verbo y el sueño en el poema<br />
XII (“Quien habla / sueña...”); ¿acaso la hechura de poemas, aunque<br />
sea un imaginar organizado por la conciencia, no es una<br />
actividad emuladora del sueño? ¿acaso el lenguaje de lo onírico<br />
no es uno de los más explorados por este poeta para lidiar con la<br />
angustia existencial? Tal vez por eso quien habla es “dios de los
Por causa de palabra<br />
Ensayos interpretativos sobre los poemas<br />
de Por cuál causa o nostalgia<br />
sueños” en la muerte. Si convenimos en esto, entonces hay que<br />
observar que algo de ese carácter creador se le está asignando al<br />
estado de morir; por otro lado, también se dice que el poeta —o<br />
en todo caso, el soñante— ha estado pisando, en vida, el ámbito<br />
de la muerte, como un demiurgo de la propia postexistencia, pues<br />
al pasar al otro lado se hace “dios de los sueños”; hacer poesía es,<br />
entonces, como ensayar un poco el morir.<br />
El ciempiés recuerda en su forma y movimiento a la serpiente,<br />
pero con el dúctil desplazarse apoyado en las incontables patas<br />
que se mueven como en oleaje; lo resaltante es esa sensación de<br />
que el ciempiés al caminar está “maquinando” algo, debida, con<br />
seguridad, a esa sincronía entre sus patas. Así, como lo característico<br />
es ese movimiento, pensar en nuestro ciempiés da pie para<br />
compararlo con el alma humana, el espíritu, el principio vital que<br />
nos mueve. Pero aquí se dice: “nocturno”, y así no deja de recordar<br />
el oficio del poeta, que emblemáticamente es ejercido en medio<br />
de la noche; el propio Juan Sánchez era un confeso noctámbulo.<br />
Por eso no es demasiado pensar que el motor, el ánima del poeta,<br />
es lo que este no sabe si estará “muerto o vivo”.<br />
El adjetivo “plena” le confiere a “la selva” un carácter totalizador;<br />
la selva estallante de vida, frondosa y penetrante, como<br />
metáfora del todo, la realidad inabarcable, aplastante. El que<br />
habla caerá en el abrazo de “la plena selva”, que habrá de rodearlo;<br />
pero no con su follaje, sino con “grandes nubes y destellos”, el<br />
ambiente de esa despedida es como la antesala a un aguacero; un<br />
gran acto de desaparición, entre niebla o lluvia y —otra vez— luz,<br />
relámpagos.<br />
Parece que por fin cesa el exilio; esa totalidad que nos repele y<br />
nos mantiene ajenos siempre, va por fin a abrazarnos; y el abrazo<br />
comienza con el olvido. Queda todavía la tarde, el día por concluir,<br />
por “segar”; terminará de golpe, bajo el filo de la hoz.<br />
Tenemos un ciclo y un plazo, nadie está exento, a todos nos<br />
llega y lo sabemos. En el poema, ese venidero instante final es iluminado<br />
en la conciencia de esa nuestra finitud; es una reflexión<br />
[ 153 ]
Héctor Carrasquero<br />
en torno del devenir del propio ser —atado a la carne perecedera,<br />
a la contingencia, al transcurso— y la natural e inevitable llegada<br />
de la muerte.<br />
[ 154 ]
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edición, 1986.<br />
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“Cristal de aliento” de Paul Celan, Barcelona, Herder, 1999.<br />
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________. Poema y diálogo. Ensayos sobre los poetas alemanes más<br />
significativos del siglo XX. Barcelona, Gedisa, 1993.<br />
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1978.<br />
[ 155 ]
Héctor Carrasquero<br />
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Paz, Octavio. El arco y la lira. Fondo de Cultura Económica, 1956 (reedición<br />
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Monte Ávila Editores, 1994.<br />
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Sánchez Peláez, Juan. Poesía. Caracas, Monte Ávila Editores, Caracas,<br />
1992.<br />
Sucre, Guillermo. La máscara, la transparencia. Monte Ávila Editores,<br />
C.A. Caracas, Venezuela, 1975.<br />
[ 156 ]
Índice<br />
Prólogo 13<br />
Ensayos interperativos sobre los poemas de<br />
Por cuál causa o nostalgia 35<br />
Imágenes 37<br />
Por cuál causa o nostalgia 53<br />
Bibliografía 155
Edición digital<br />
octubre de 2015<br />
Caracas, Venezuela