Fotogramas de la memoria
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<strong>Fotogramas</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Encuentros con José Martínez Suárez
<strong>Fotogramas</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Encuentros con José Martínez Suárez<br />
Rafael Valles
Autorida<strong>de</strong>s Nacionales<br />
Presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> <strong>la</strong> Nación<br />
Presi<strong>de</strong>nta: Dra. Cristina Fernán<strong>de</strong>z<br />
Vicepresi<strong>de</strong>nte: Lic. Amado Boudou<br />
Ministerio <strong>de</strong> Cultura<br />
Ministra: Sra. Teresa Parodi<br />
Instituto Nacional <strong>de</strong> Cine y Artes Audiovisuales<br />
Presi<strong>de</strong>nta: Sra. Lucrecia Cardoso<br />
Vicepresi<strong>de</strong>nte: Lic. Juan Esteban Buono Repetto<br />
Escue<strong>la</strong> Nacional <strong>de</strong> Experimentación y Realización Cinematográfica<br />
Rector: Sr. Pablo Rovito<br />
Biblioteca: Sr. Adrián Muoyo<br />
Valles, Rafael<br />
<strong>Fotogramas</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong> - 1a ed. - Ciudad Autónoma <strong>de</strong><br />
Buenos Aires : el autor, 2014.<br />
368 p. ; 21x15 cm.<br />
ISBN 978-950-43-3038-7<br />
1. Cine Argentino. I. Título<br />
CDD 778.53<br />
Primera edición: noviembre <strong>de</strong> 2014<br />
© 2014 Rafael Valles<br />
ISBN: 978-950-43-3038-7<br />
Agra<strong>de</strong>cemos a José Martínez Suárez, al Museo <strong>de</strong>l Cine Pablo Ducrós Hicken y al Festival<br />
<strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta por <strong>la</strong>s fotografías reproducidas en este libro.<br />
Se hizo el <strong>de</strong>pósito que establece <strong>la</strong> ley 11.723<br />
Impreso en Argentina. Printed in Argentina<br />
La primera edición <strong>de</strong> <strong>Fotogramas</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong> se terminó <strong>de</strong> imprimir en el mes <strong>de</strong><br />
noviembre <strong>de</strong> 2014 en Artes Gráficas Integradas S.A. William Morris 1049, Florida,<br />
Provincia <strong>de</strong> Buenos Aires
Índice<br />
Prólogo, por David Oubiña<br />
Introducción<br />
Agra<strong>de</strong>cimientos<br />
01. Infancia y juventud<br />
02. Lumiton<br />
03. Trabajando con...<br />
04. José cinéfilo<br />
05. El crack<br />
06. La Generación <strong>de</strong>l 60<br />
07. Dar <strong>la</strong> cara<br />
08. Punto <strong>de</strong> inflexión<br />
09. Los chantas<br />
10. Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
11. Dictadura militar<br />
12. Noches sin lunas ni soles<br />
13. Intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
14. La enseñanza<br />
15. Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta<br />
Consi<strong>de</strong>raciones finales<br />
Anexos<br />
Filmografía<br />
Bibliografía<br />
Índice onomástico<br />
7<br />
11<br />
15<br />
17<br />
51<br />
85<br />
107<br />
129<br />
147<br />
161<br />
181<br />
205<br />
219<br />
247<br />
261<br />
279<br />
297<br />
311<br />
323<br />
327<br />
340<br />
342<br />
345
Introducción<br />
En un mismo estante, reposan en apacible armonía pelícu<strong>la</strong>s tan distintas<br />
entre sí como Tiempos violentos (1994), Dios se lo pague (1948), El acorazado<br />
Potemkin (1925) y Drácu<strong>la</strong> (1931). No muy lejos, es posible encontrar<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> comedias como Max y sus dos mujeres (1986), Piso <strong>de</strong> soltero (1960),<br />
hasta dramas como Muerte en Venecia (1971), y <strong>la</strong> colección completa <strong>de</strong> El<br />
<strong>de</strong>cálogo (1989). Más arriba, cortos <strong>de</strong> los alumnos <strong>de</strong>l Taller MS se reparten<br />
el espacio con <strong>la</strong> ópera prima <strong>de</strong> los hermanos Coen.<br />
“Me acuerdo <strong>de</strong>l día en que me avisaron que se estaba pasando una<br />
pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba Simplemente sangre en el cine Sarmiento y fui corriendo<br />
a ver<strong>la</strong>. Era un miércoles, y al día siguiente <strong>la</strong> bajaban <strong>de</strong> cartel.<br />
Así que, cuando <strong>la</strong> vi, me quedé maravil<strong>la</strong>do y traté <strong>de</strong> avisarle a <strong>la</strong> gente<br />
para que vayan a ver<strong>la</strong> antes <strong>de</strong> que saliese <strong>de</strong> cartelera. La gente no fue, <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> pasó <strong>de</strong>sapercibida, y hoy los hermanos Coen son dos gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine”, afirma José, mientras retira <strong>de</strong> <strong>la</strong> estantería el VHS <strong>de</strong><br />
Simplemente sangre (1984).<br />
Diálogos inusitados, recorridos que cuentan <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine en sus<br />
más diversas generaciones, nacionalida<strong>de</strong>s y géneros, pero que en última<br />
11
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
instancia reve<strong>la</strong>n algo más: una estantería pue<strong>de</strong> abrir caminos inesperados<br />
para enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> pasión <strong>de</strong> José Martínez Suárez por el cine. La cuestión<br />
se torna aún más profunda cuando se tiene en cuenta que esta misma<br />
vi<strong>de</strong>oteca, ubicada al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> entrada <strong>de</strong>l escritorio particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
José, no representa más que un décimo <strong>de</strong> <strong>la</strong> totalidad <strong>de</strong> su acervo.<br />
“¿Cuántas pelícu<strong>la</strong>s hay acá, José?”. “El doble <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que usted ve”, trata<br />
<strong>de</strong> ac<strong>la</strong>rar, una vez que <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> espacio lo obligó a crear una doble fi<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>s en cada estantería.<br />
En este espacio se concentran pelícu<strong>la</strong>s en VHS y DVD, y cientos <strong>de</strong><br />
libros que van <strong>de</strong>s<strong>de</strong> El capital (1867), <strong>de</strong> Karl Marx y Noticia <strong>de</strong> un secuestro<br />
(1996), <strong>de</strong> Gabriel García Márquez, hasta un sector –muy especial para<br />
José- colmado por textos <strong>de</strong> y sobre Jorge Luis Borges, pasando a<strong>de</strong>más por<br />
obras más técnicas como el Manual <strong>de</strong> estilo <strong>de</strong> La Nación (1998) y Santa Fe:<br />
el paisaje y los hombres (1971). Otros escritos, como agendas que registran<br />
minuciosamente sus activida<strong>de</strong>s diarias a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> los años y una caja<br />
con diversas tarjetas postales recibidas <strong>de</strong> amigos y familiares, acentúan el<br />
caracter personal <strong>de</strong> este archivo.<br />
Conocer su escritorio también es una posibilidad para <strong>de</strong>scubrir otras<br />
pasiones que traspasan el ámbito artístico, como los ban<strong>de</strong>rines <strong>de</strong> Rosario<br />
Central y Newell’s Old Boys, equipos <strong>de</strong> fútbol rosarinos que remiten a sus<br />
orígenes y, obviamente, el <strong>de</strong> Racing, su equipo <strong>de</strong>l corazón. Otra particu<strong>la</strong>ridad<br />
que se encuentra sobre los estantes es su colección <strong>de</strong> búhos, regalo<br />
<strong>de</strong> sus amigos, hechos <strong>de</strong> distintas formas y medidas que terminan por<br />
reve<strong>la</strong>r un significado más profundo para José: “Siempre me interesaron<br />
los búhos. Cuando era pequeño e iba con papá a visitar algún pariente en<br />
un pueblo vecino a Vil<strong>la</strong> Cañás, me l<strong>la</strong>maba <strong>la</strong> atención ver a los búhos en<br />
los postes <strong>de</strong> alumbrado, con sus ojos bril<strong>la</strong>ntes. Era atemorizante y a <strong>la</strong> vez<br />
cautivante. Ese búho que estaba solo, sin hacer nada, parado en <strong>la</strong> cumbre<br />
<strong>de</strong> ese poste, me l<strong>la</strong>maba tremendamente <strong>la</strong> atención”.<br />
Distribuidos por todo el escritorio, retratos y fotos enmarcadas narran<br />
fragmentos <strong>de</strong> <strong>la</strong> trayectoria <strong>de</strong> José acompañado por personas que marcaron<br />
su camino. Des<strong>de</strong> una imagen con el equipo <strong>de</strong> fútbol <strong>de</strong> Lumiton hasta<br />
fotos <strong>de</strong> su esposa, Nené Lovera, y <strong>de</strong> sus nietos, pasando por amigos como<br />
el Negro Fontanarrosa y alumnos <strong>de</strong> su taller. En vez <strong>de</strong> guardar<strong>la</strong>s cómoda-<br />
12
introducción<br />
mente en álbumes fotográficos, José <strong>la</strong>s mantiene en su entorno, como un<br />
modo <strong>de</strong> sentirse acompañado <strong>de</strong> sus seres queridos, en este espacio <strong>de</strong><br />
intimidad.<br />
“Mirar estas fotos me hace revivir todo, estoy ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong>l pasado y <strong>de</strong>l<br />
presente a través <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s. Nadie está muerto mientras uno se acuer<strong>de</strong> <strong>de</strong> él.<br />
Tengo acá al <strong>la</strong>do una foto <strong>de</strong> mi bisabuelo y otra <strong>de</strong> mi bisnieto: los puse<br />
juntos porque nunca se cruzaron, pasaron cien años entre <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong><br />
uno y el nacimiento <strong>de</strong>l otro. Lo que nunca sabrán es que en alguna parte<br />
están juntos, y es aquí”.<br />
Enten<strong>de</strong>r este escritorio no es so<strong>la</strong>mente una forma <strong>de</strong> empezar a <strong>de</strong>scubrir<br />
a José, sino también <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> imaginar los momentos vividos<br />
en este espacio, ya sean situaciones que merecen ser guardadas en <strong>la</strong><br />
<strong>memoria</strong> o, en su <strong>de</strong>fecto, ser olvidadas.<br />
“Hubo mucha gente que se paró en esa puerta y me dijo que tenían un<br />
guion que solo yo podía hacer, cosa que yo sabía que era mentira. Rechacé<br />
<strong>la</strong>s tres ofertas que comenzaban con esa frase”.<br />
Pero imaginar <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> este espacio también es empezar a visualizar<br />
<strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l Taller MS. En este escritorio nacieron muchos cortometrajes,<br />
se aplicaron muchas <strong>de</strong> sus enseñanzas, se construyeron muchos caminos.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> veinticinco años, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s ocho <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana hasta <strong>la</strong>s nueve<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, <strong>de</strong> lunes a viernes, en c<strong>la</strong>ses individuales y semanales <strong>de</strong><br />
una hora, José les proporcionó a sus alumnos <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> recorrer un<br />
proceso en el que <strong>la</strong>s equivocaciones y los logros formaban parte <strong>de</strong>l aprendizaje<br />
que los ayudaría a encontrar su rumbo como profesionales, pero fundamentalmente<br />
como seres humanos. No es casualidad que hayan pasado<br />
por este escritorio nombres como Juan José Campanel<strong>la</strong> y tantos otros que<br />
hoy son responsables directos <strong>de</strong> <strong>la</strong> construcción <strong>de</strong>l cine argentino.<br />
“Leonardo Di Cesare, un alumno bril<strong>la</strong>nte que tuve, un día se paró en<br />
<strong>la</strong> puerta <strong>de</strong>l escritorio y le pregunté qué le pasaba. Me dijo que le habían<br />
robado. Venía en el tren y un hombre se sentó a su <strong>la</strong>do. Entonces ese<br />
hombre le preguntó si podría darle diez pesitos. ‘No’, le dijo Leo. ‘Mirá lo<br />
que tengo’, el tipo se levantó el saco y le mostró un revólver. ‘¿Pero usted<br />
estaba solo?’, le pregunté. ‘Sí, pero <strong>la</strong> gente estaba en el pasillo y no se<br />
metía. Así que le di <strong>la</strong> billetera con treinta pesos, que era lo que yo tenía<br />
13
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
para vivir hasta fin <strong>de</strong> mes’. El tipo le sacó <strong>la</strong> billetera, <strong>la</strong> abrió, tomó diez<br />
pesos y se <strong>la</strong> <strong>de</strong>volvió. Puso los diez pesos en su bolso, sacó una foto con su<br />
hija y se <strong>la</strong> mostró. ‘¿Sabés el puchero que voy hacer hoy a <strong>la</strong> noche con los<br />
diez pesos que te saqué?’, y volvió a guardar el bolso. ‘¿En qué trabajás?’, le<br />
preguntó el asaltante. ‘Estoy buscando trabajo’, dijo Leo. ‘¡No! ¡Hacé lo mío!<br />
¿Vos creés que el revólver que tengo es <strong>de</strong> verdad? Estás loco. Con esto te<br />
arreglás, y una vez que ganás lo suficiente para comer te vas a tu casa… Me<br />
voy al vagón <strong>de</strong> al <strong>la</strong>do. Chau, y que tengas suerte’. Leo me hab<strong>la</strong>ba todavía<br />
asustado por lo que había pasado. ‘Pero Leonardo, ¡usted compró por diez<br />
pesos un guion excepcional!’, le dije. Entonces él lo pensó, lo pensó, y dos<br />
o tres semanas <strong>de</strong>spués, mientras seguíamos encontrándonos en <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses<br />
empezó a moverse <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> este corto”.<br />
No es casualidad que este mismo escritorio don<strong>de</strong> lo conocí cuando<br />
quise ingresar en su Taller MS en 2007, sea el mismo en el cual ahora estemos<br />
comenzando este recorrido. Sentado cómodamente en su sillón <strong>de</strong><br />
cuero negro reclinable, frente a un grabador que no parece intimidarlo y a<br />
una amplia ventana que enmarca el sol <strong>de</strong> <strong>la</strong>s diez <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana <strong>de</strong>l 21 <strong>de</strong><br />
mayo, José se muestra tranquilo y receptivo frente al camino que estamos<br />
por comenzar a transitar a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> sus ochenta y siete años <strong>de</strong> vida. Asumir<br />
riesgos, tocar temas arduos, aceptar digresiones, así como disfrutar <strong>de</strong><br />
hermosas anécdotas que nos posibilitan realizar un intenso viaje sobre su<br />
trayectoria y lo que esta implica <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cine argentino. Como en una<br />
pelícu<strong>la</strong>, estamos por conocer los fotogramas que componen su <strong>memoria</strong>.<br />
Nada más acogedor que realizar esos encuentros en el lugar que tanto lo<br />
i<strong>de</strong>ntifica.<br />
“Yo diría que acá vivo. Pasando el escritorio, camino”.<br />
Rafael Valles, 04/08/2013<br />
14
Agra<strong>de</strong>cimientos<br />
Quiero <strong>de</strong>jar registrado mi más profundo agra<strong>de</strong>cimiento a José Martínez<br />
Suárez, por proporcionarme esa oportunidad única en mi trayectoria<br />
y por apoyarme incondicionalmente en todas <strong>la</strong>s etapas <strong>de</strong>l trabajo; a Pablo<br />
Rovito y a <strong>la</strong> ENERC por haberen sido tan <strong>de</strong>terminantes en <strong>la</strong> publicación<br />
<strong>de</strong> este libro; a David Oubiña, Hans Garrino, Javier Garrido, Mario Sábato,<br />
Miguel Pérez y Pablo Con<strong>de</strong> por sus aportes, críticas y sugerencias fundamentales<br />
para que el libro haya alcanzado su versión final. A Hans Garrino,<br />
Julio Crespo, Nora Pérez B<strong>la</strong>nchet y Micae<strong>la</strong> Berguer por el preciso trabajo<br />
<strong>de</strong> correcciones y revisiones que hicieron. Mi agra<strong>de</strong>cimiento también<br />
para Aída Bortnik, Alberto Borello, Bernardo Arias, Carlos Bobeda, Facio<br />
Asenjo, Gustavo Reján, David Oubiña, Gustavo Taretto, Humberto Ríos,<br />
Javier Garrido, Jorge Camarda, Jorge Luz, Juan Pablo Lacroze, Leonardo<br />
Di Cesare, Lucas Lovera, Manuel Antín, Mario Sábato, Máximo Berrondo,<br />
Miguel Pérez, Nene Lovera, Olga Zubarry, Osvaldo Castro, Pablo Moret,<br />
Roberto Sales, Rodolfo Denevi, Ruben Tizziani y Silvia Legrand, no solo por<br />
el registro <strong>de</strong> sus testimonios, sino, sobre todo, por el interés e incentivo<br />
que me proporcionaron para concretizar ese proyecto.<br />
15
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Mi agra<strong>de</strong>cimiento a Fernando Martín Peña y Sergio Wolf, por <strong>la</strong> entrevista<br />
y análisis que hicieron sobre <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> José para <strong>la</strong> revista Film; a David<br />
Oubiña y Quintín, por <strong>la</strong> entrevista realizada con José para <strong>la</strong> revista El<br />
Amante; a <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Inconscientes, que transcribió <strong>la</strong> char<strong>la</strong><br />
con José realizada en el MALBA; a Mario Gallina, por su entrevista con José<br />
para Argentores; a Adriana Caiazza, Adrián Muoyo y a los compañeros <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> Biblioteca <strong>de</strong> <strong>la</strong> ENERC, fundamentales respectivamente en este proceso<br />
<strong>de</strong> finalización e investigación; al Museo Pablo Ducrós Hicken por su<br />
importante co<strong>la</strong>boración; y a <strong>la</strong>s más diversas publicaciones <strong>de</strong> prensa y <strong>de</strong><br />
estudios sobre el cine argentino que <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el principio fueron esenciales<br />
para que este proyecto se volviera realidad.<br />
Este libro está <strong>de</strong>dicado a mis incansables padres, Alda Helena Rosinato<br />
Valles y Horálio Figueira Valles; a mi gran hermana Luciane Rosinato<br />
Valles; a mi gran amigo <strong>de</strong> toda <strong>la</strong> vida, Breno Ruschel; a Simone Paixão<br />
<strong>de</strong> Oliveira, Suzete Manfron, Isol<strong>de</strong> Bosak, Santos Alberto P<strong>la</strong>tini, Fernando<br />
Romero, Ricardo Dominguez, Flora Bojunga, Conceição Beltrão y Miguel<br />
Pérez; personas a quien quiero tanto y que fueron c<strong>la</strong>ves en todo este recorrido.<br />
Sin uste<strong>de</strong>s hacer cine no sería más que un sueño para mí.<br />
16
Capítulo 01.<br />
Infancia y juventud<br />
Nosotros –vos y yo– continuamos <strong>la</strong> amistad que tuvieron nuestros padres.<br />
Hasta hoy me acuerdo ver a tu padre llegar en <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>cita al negocio<br />
<strong>de</strong> mi papá, con saco livianito gris, el paso lento y<br />
<strong>la</strong> infaltable pipa en <strong>la</strong> boca. Se sentaban en el mismo negocio,<br />
en sillones <strong>de</strong> mimbre, y se formaba una pequeña reunión <strong>de</strong> amigos<br />
en <strong>la</strong> cual estaba también don Humberto Bianchi.<br />
Eran alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> dos horas en <strong>la</strong>s que char<strong>la</strong>ban sobre <strong>la</strong>s cosas <strong>de</strong>l pueblo,<br />
<strong>de</strong>l país y <strong>la</strong>s noticias que habían leído en el diario La Prensa,<br />
que había llegado en el tren <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. Yo trataba <strong>de</strong> rondar entre ellos<br />
para apren<strong>de</strong>r algo sobre lo que conversaban.<br />
Carta <strong>de</strong> José Martínez Suárez a Juan C. Mogni
infancia y juventud<br />
Los Martínez Suárez<br />
Tengo bien grabado en mi <strong>memoria</strong> que Pepe Areso me contó que sus<br />
mayores <strong>de</strong>cían que el noviazgo <strong>de</strong> Rosita Suárez con el “anarquista”<br />
José Martínez Fernán<strong>de</strong>z había sido muy resistido por familiares<br />
y allegados. Pero ellos se casaron el 30 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1924, y empezaron<br />
a conformar una familia que hizo historia en el pueblo.<br />
Facio Asenjo, amigo <strong>de</strong> <strong>la</strong> infancia <strong>de</strong> José<br />
Rafael Valles: ¿De dón<strong>de</strong> provienen los Martínez?<br />
José Martínez Suárez: Los Martínez provienen <strong>de</strong> una localidad que se<br />
l<strong>la</strong>ma Ulei<strong>la</strong> <strong>de</strong>l Campo (en <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Almería, en Andalucía, al sur<br />
<strong>de</strong> España), con <strong>la</strong> cual mantengo contacto porque lleva un registro <strong>de</strong> sus<br />
viejos habitantes. Vinieron a América alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 1906. Mi padre se l<strong>la</strong>maba<br />
José Miguel Martínez Fernán<strong>de</strong>z, nació el 25 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 1900 y era el<br />
menor <strong>de</strong> cuatro hijos. Él y su familia llegaron a una localidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia<br />
<strong>de</strong> Buenos Aires l<strong>la</strong>mada Arribeños, cerca <strong>de</strong>l límite con Santa Fe. Era<br />
una familia pobre; todos trabajaban, tenían una quinta para subsistir <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
verdura, <strong>la</strong>s gallinas, los cerdos.<br />
Alcancé a conocer a mi abuelo José. Tengo un vago recuerdo <strong>de</strong> él en<br />
nuestra casa en Vil<strong>la</strong> Cañás, porque yo <strong>de</strong>bía tener cinco o seis años cuando<br />
falleció. Recuerdo que era muy anciano y tembleque, vaci<strong>la</strong>nte para caminar,<br />
usaba bastón. Con mi padre se trataban <strong>de</strong> “usted”, como se usaba en<br />
aquel<strong>la</strong> época. Siempre usaba sombrero, lo tenía en el asiento <strong>de</strong> atrás <strong>de</strong>l<br />
auto que manejaba mi padre. Es lo único <strong>de</strong> lo que me acuerdo.<br />
Y los Suárez, ¿<strong>de</strong> dón<strong>de</strong> provenían?<br />
Mi familia materna era <strong>de</strong> Santan<strong>de</strong>r, España. Mi abuelo, Antonio<br />
Suárez, comerciaba cereales: compraba grano acá en Argentina y lo cargaba<br />
en barcos que lo llevaban a España. Tenía una buena posición en<br />
Santan<strong>de</strong>r. Mi madre, Rosa Suárez, era secretaria <strong>de</strong> un tío que era obispo<br />
<strong>de</strong> esa ciudad.<br />
19
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Debo ac<strong>la</strong>rar que mamá nació en Coronel Dorrego, una localidad <strong>de</strong>l<br />
interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Buenos Aires. Pasó su infancia y juventud en<br />
Santan<strong>de</strong>r, y regresó <strong>de</strong>finitivamente a <strong>la</strong> Argentina unos años <strong>de</strong>spués.<br />
En Santan<strong>de</strong>r, mi madre estaba <strong>de</strong> novia con un joven marino l<strong>la</strong>mado<br />
Antonio. Cuando mi abuelo se enteró <strong>de</strong> eso, no dijo nada, pero el día en<br />
que él iba a viajar a América, durante el almuerzo le dijo a mi abue<strong>la</strong>: “Aurelia,<br />
prepara <strong>la</strong> ropa a Rosita, que hoy se va conmigo”. Eso fue una sorpresa<br />
en <strong>la</strong> familia, porque no estaba previsto. Mi madre, por medio <strong>de</strong> una compañera<br />
<strong>de</strong>l colegio que se l<strong>la</strong>maba Jesús Aristizábal, alcanzó a mandarle<br />
una nota a Antonio: “Mi padre me lleva a América en el barco que parte<br />
esta tar<strong>de</strong>”. Cuando llegaron al puerto, Antonio había contratado un bote,<br />
mientras partía el barco con mi madre. El<strong>la</strong> se fue a <strong>la</strong> popa a <strong>de</strong>spedirse <strong>de</strong><br />
él, mientras Antonio remaba, presumo que <strong>de</strong>sesperadamente, <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l<br />
barco. Me dice mi madre que en esos momentos mi abuelo le dijo: “Salúdalo,<br />
salúdalo, que no lo vas a ver nunca más en <strong>la</strong> vida”. Ellos <strong>de</strong>ben haber<br />
viajado <strong>de</strong>finitivamente para Argentina un poco antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Primera Guerra<br />
Mundial, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 1914.<br />
Al llegar a Buenos Aires, tomaron el tren que los llevó al sur <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
provincia <strong>de</strong> Santa Fe, a Vil<strong>la</strong> Cañás. Mi abuelo Antonio habló con unos<br />
chacareros que tenían hijos que no iban al colegio, y <strong>de</strong>jó a mi madre en<br />
esa chacra para que les enseñara a todos a leer y a escribir. Mamá nos habló<br />
poco <strong>de</strong> esta familia, lo que me hace creer que no le tuvo afecto ni simpatías.<br />
Debe haber sido gente poco instruida, que no conocía otra forma <strong>de</strong><br />
vivir. Lo que sí rec<strong>la</strong>maba mamá era que, por más esfuerzo que hizo, ninguno<br />
<strong>de</strong> los chicos <strong>de</strong> esa chacra alcanzó a apren<strong>de</strong>r <strong>la</strong>s primeras letras, porque<br />
cuando iba a comenzar el horario <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ses los padres los mandaban<br />
a trabajar en el campo, hiciera frío, calor, lluvia o viento. El<strong>la</strong> no hab<strong>la</strong>ba<br />
<strong>de</strong>masiado <strong>de</strong> esta modificación fundamental que tuvo su forma <strong>de</strong> vida.<br />
Los Gastón, una familia <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás, no sé en qué circunstancias <strong>la</strong><br />
conocieron y <strong>la</strong> llevaron a vivir con ellos. Era una familia distinguida <strong>de</strong> españoles,<br />
y como percibieron esta situación tan dura en que estaba viviendo<br />
una compatriota, se <strong>la</strong> llevaron. Poco <strong>de</strong>spués el<strong>la</strong> ingresó como docente en<br />
<strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> 178.<br />
20
infancia y juventud<br />
¿Qué tipo <strong>de</strong> comentarios solía hacer el<strong>la</strong> sobre su vida en España?<br />
Una gran remembranza. 1 Siempre estaba muy interesada en lo que pasaba<br />
en España, tanto es así que el primer libro que me dio para leer en mi<br />
vida fue El sabor <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierruca (1882), 2 <strong>de</strong> José María <strong>de</strong> Pereda, un escritor<br />
santan<strong>de</strong>rino que mi madre leía. El<strong>la</strong> quería que yo conociera <strong>la</strong> obra <strong>de</strong><br />
Pereda para que me sintiera interesado en cómo eran Santan<strong>de</strong>r y sus alre<strong>de</strong>dores<br />
en <strong>la</strong> época en que se situaban los libros. Creo que hacer que a los<br />
siete u ocho años yo leyera eso no fue un acierto <strong>de</strong> mi madre, porque yo no<br />
entendía <strong>de</strong>masiado, había muchas pa<strong>la</strong>bras españo<strong>la</strong>s que no se utilizaban<br />
en Argentina. De todas formas, guardo ese libro con mucho afecto. Nunca<br />
hay un solo motivo para que una historia se <strong>de</strong>sarrolle <strong>de</strong> <strong>de</strong>terminada manera,<br />
pero este también es uno <strong>de</strong> los motivos por los cuales <strong>la</strong> lectura fue<br />
una <strong>de</strong> mis pasiones, satisfacciones y alegrías (y lo sigue siendo).<br />
¿Su madre siempre mantuvo el acento español?<br />
Siempre. El<strong>la</strong> nos trataba <strong>de</strong> “tú”. Para mis hermanas y para mí era<br />
extraño, pues papá, que era español, nos trataba <strong>de</strong> “vos”, y mamá, que era<br />
argentina, nos trataba <strong>de</strong> “tú”.<br />
Creo recordar que mamá me dijo que en algunos viajes que el abuelo Antonio<br />
hacía a <strong>la</strong> Argentina, cuando venía por mucho tiempo, venía con <strong>la</strong> familia.<br />
Después, todos ellos recorrían <strong>la</strong>s zonas <strong>de</strong> compra <strong>de</strong> grano, que eran el<br />
centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Buenos Aires y todo el sur <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Santa Fe.<br />
¿Estos distintos acentos llegaban a confundirlos a uste<strong>de</strong>s, en ciertos momentos?<br />
Formaba parte <strong>de</strong> una especie <strong>de</strong> historia literaria; era como vivir en un<br />
cuento. Porque, ¿cómo es posible que una persona que nació en Argentina<br />
1. A mí me fascinaba cuando mamá me contaba que una vez que fueron a Madrid vieron pasar<br />
una motocicleta a toda velocidad. Y <strong>la</strong> sorpresa fue al día siguiente, al leer el diario que informaba<br />
que a Alfonso XIII, hijo <strong>de</strong>l Rey, se le había multado por conducir una moto en el medio<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad, a una velocidad excesiva.<br />
2. El sabor <strong>de</strong> <strong>la</strong> tierruca. Copias <strong>de</strong>l natural. Ilustraciones <strong>de</strong> Apeles Mestres. Grabados <strong>de</strong> C.<br />
Verdaguer, Barcelona, Biblioteca Artes y Letras, 1882.<br />
21
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
vaya a España, y una persona que nació en España viva en Argentina, y<br />
<strong>de</strong>spués ambas se encuentren en Argentina? Yo era <strong>de</strong>masiado pequeño<br />
para elucubrar historias, pero intuía que ahí había cuestiones en <strong>la</strong>s que <strong>la</strong><br />
casualidad había obrado con gran potencia, con situaciones insólitas. Después<br />
<strong>la</strong> vida me enseñó que <strong>la</strong> respuesta es siempre: “¿Y por qué no?”.<br />
¿Qué recuerdos tenía su madre <strong>de</strong> su abuelo?<br />
El<strong>la</strong> lo trataba <strong>de</strong> “usted”; él era muy severo. Creo que mi madre le<br />
guardó un temor y un <strong>de</strong>sagrado por aquel<strong>la</strong> actitud <strong>de</strong>l mediodía en que<br />
el<strong>la</strong> tuvo que preparar <strong>la</strong> ropa para venirse a América. Mi abuelo murió<br />
seis meses antes <strong>de</strong> que yo naciera, así que no alcanzó a conocerme. Había<br />
puesto una librería en Vil<strong>la</strong> Cañás, que quedó para mi padre.<br />
¿Cómo veía su abuelo esta unión entre sus padres? ¿Existía algún prejuicio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
familia hacia el origen humil<strong>de</strong> <strong>de</strong> su padre?<br />
Mi abuelo Antonio no lo quería a mi padre, porque él venía <strong>de</strong> una condición<br />
inferior. En lo que se refiere a <strong>la</strong> familia, tener prejuicios en re<strong>la</strong>ción<br />
con esa unión… presumo que no, pero no lo sé. No se habló mucho sobre<br />
eso. Consi<strong>de</strong>rando el valor <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra con re<strong>la</strong>ción a <strong>la</strong> época, supongo<br />
que mi abuelo era un presunto intelectual. Un hombre cuya mujer sabe<br />
que va a viajar a América porque advierte que está llenando <strong>de</strong> libros una<br />
maleta <strong>de</strong> mimbre, para tener lectura en el viaje, <strong>de</strong>bía ser un hombre bastante<br />
difícil <strong>de</strong> tratar. A veces me doy cuenta <strong>de</strong> que tengo algunas actitu<strong>de</strong>s<br />
que no son <strong>de</strong>masiado simpáticas en <strong>la</strong> convivencia con los <strong>de</strong>más, y es<br />
posible que provengan <strong>de</strong> este abuelo.<br />
¿Sabe cómo se conocieron sus padres?<br />
No. La única posibilidad que existía para conocerse era en un baile, en<br />
<strong>la</strong>s reuniones que se realizaban en el pueblo. Mi padre no era una persona<br />
que sería bien recibida en <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> los Gastón, que era don<strong>de</strong> vivía mi<br />
madre (es más, supongo que nunca entró). Así que presumo que en algún<br />
22
infancia y juventud<br />
baile popu<strong>la</strong>r, un 25 <strong>de</strong> Mayo, un 9 <strong>de</strong> Julio, un día <strong>de</strong> los italianos o un día<br />
<strong>de</strong> los españoles… En una romería, se pue<strong>de</strong>n haber conocido.<br />
¿Cómo era <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre ellos?<br />
Muy buena. No recuerdo haberlos visto discutir nunca. Mamá trabajaba<br />
porque concurría al colegio, que quedaba a una cuadra, más el cruce <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> p<strong>la</strong>za. Papá trabajaba todo el día en el comercio; era muy trabajador y empren<strong>de</strong>dor.<br />
Mamá tenía una frase que <strong>de</strong>cía mucho <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que murió<br />
papá: “Veía <strong>la</strong> gramil<strong>la</strong> nacer”. Gramil<strong>la</strong> es el césped, que parece que crece<br />
muy <strong>de</strong>spacito. A<strong>la</strong>baba <strong>la</strong>s condiciones <strong>de</strong> mi padre para sacar a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte a<br />
<strong>la</strong> familia; y <strong>de</strong> hecho <strong>la</strong> sacó, porque el abuelo no <strong>de</strong>jó una gran fortuna. Mi<br />
padre, luchando con tesón, logró alqui<strong>la</strong>r frente a <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za (contigua al cine)<br />
<strong>la</strong> habitación don<strong>de</strong> yo nací. Después compró un terreno, construyó <strong>la</strong> casa<br />
familiar y nos fuimos a vivir allí.<br />
¿Su padre era un anarquista?<br />
Un anarquista borgeano. Nunca dio un discurso, nunca manifestó su<br />
condición <strong>de</strong> tal y tampoco admiró <strong>la</strong> violencia.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo con su amigo Roberto Sales, él me <strong>de</strong>cía que aquí <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> los<br />
españoles anarquistas era muy difícil, trabajaban como peones.<br />
Antes <strong>de</strong> tener <strong>la</strong> librería, papá era hombreador <strong>de</strong> bolsas en el ferrocarril.<br />
Descargaba bolsas <strong>de</strong> camiones y carros y <strong>la</strong>s cargaba en los vagones.<br />
Mamá pensaba que esa <strong>de</strong>bía haber sido una época muy difícil para él,<br />
porque papá era un hombre alto y <strong>de</strong>lgado: <strong>de</strong>bía medir 1,78 y no pesar más<br />
<strong>de</strong> 70 kilos. Me acuerdo <strong>de</strong> que mamá <strong>de</strong>cía: “¿Tú sabes, hijo, lo que <strong>de</strong>be<br />
ser que te pongan una bolsa <strong>de</strong> 75 kilos y tengas que subir una rampa, para<br />
<strong>de</strong>spués acomodar<strong>la</strong> en un montón?”.<br />
¿Tiene algún recuerdo sobre el hecho <strong>de</strong> que su padre también fuera presi<strong>de</strong>nte<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Comisión <strong>de</strong> Ayuda a <strong>la</strong> República Españo<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> Provincia <strong>de</strong> Santa Fe?<br />
23
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Sí, por supuesto. Nosotros teníamos un galpón gran<strong>de</strong> en <strong>la</strong> parte <strong>de</strong><br />
atrás <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, y allí se almacenaba lo que nos traían para el Ejército Republicano.<br />
Argentina no estaba industrializada, así que podía haber, por<br />
ejemplo, doscientas <strong>la</strong>tas <strong>de</strong> sardinas, cincuenta litros <strong>de</strong> aceite italiano,<br />
mucha tricota, mucho pulóver, mucha media tejida por <strong>la</strong>s señoras, mucho<br />
colchón, ropa, zapatos. Y cuando el galpón estaba más o menos lleno, papá<br />
contrataba uno o dos camiones y los traía a Buenos Aires, a un lugar al que<br />
distintas provincias también mandaban recursos. En uno <strong>de</strong> esos viajes lo<br />
acompañé. En este tiempo no existía <strong>la</strong> Policía Fe<strong>de</strong>ral, entonces, una vez<br />
que se cruzaba <strong>de</strong> provincia, los policías <strong>de</strong>jaban <strong>de</strong> tener mandato. Como<br />
era una zona <strong>de</strong> mucha <strong>de</strong>lincuencia, y una época en que toda esta zona<br />
estaba p<strong>la</strong>gada <strong>de</strong> asaltantes, papá siempre tenía que llevar una pisto<strong>la</strong> Colt<br />
45 con un cargador <strong>de</strong> repuesto, para ir custodiando los camiones. Creo<br />
recordar que el lugar al que íbamos en Buenos Aires era un patio muy<br />
gran<strong>de</strong>, con niveles <strong>de</strong> atraque para que los camiones llegasen <strong>de</strong> cu<strong>la</strong>ta<br />
a <strong>de</strong>terminada altura; <strong>de</strong>spués cargaban todo en barcos y lo llevaban a<br />
España.<br />
¿También viene <strong>de</strong> su padre el interés por <strong>la</strong> Guerra Civil Españo<strong>la</strong>?<br />
Sí. Papá, por supuesto, era republicano, y teníamos un mapa muy gran<strong>de</strong><br />
don<strong>de</strong> íbamos siguiendo los avances <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tropas con unos pinchos <strong>de</strong><br />
colores. Era común en casa hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l General Mo<strong>la</strong>, Sanjurjo, <strong>de</strong>l General<br />
Franco, <strong>de</strong>l Presi<strong>de</strong>nte Manuel Azaña, <strong>de</strong> Calvo Sotelo, <strong>de</strong> Largo Caballero,<br />
e ir viendo los <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos.<br />
Me imagino que otro factor que lo acercaba mucho a su padre era <strong>la</strong> librería que<br />
él tenía, heredada <strong>de</strong> su abuelo. ¿Cómo era <strong>la</strong> convivencia entre uste<strong>de</strong>s allí?<br />
El piso era <strong>de</strong> mosaico; al frente había un mármol, que no sé si todavía<br />
sigue estando, don<strong>de</strong> se encontraba el nombre <strong>de</strong> mi padre. Había una<br />
vidriera a cada <strong>la</strong>do, que mi padre cambiaba cada mes, más o menos, poniendo<br />
<strong>la</strong>s cosas nuevas que habían llegado. No era mi sitio <strong>de</strong> juego, pero<br />
era mi estadía <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, cuando llegaba <strong>de</strong>l colegio. Volvía a casa y me<br />
24
infancia y juventud<br />
quedaba escuchando <strong>la</strong> conversación <strong>de</strong> los mayores, porque me enriquecía.<br />
Escuchaba cosas que <strong>de</strong>sconocía, que no sabía qué eran.<br />
Cuando llegaba el diario, lo tiraba en el piso, me ponía boca abajo y leía,<br />
tal vez a los cuatro o cinco años. La gente que venía al negocio a comprar se<br />
admiraba al ver que un chico <strong>de</strong> mi edad ya estuviera leyendo. Decía mamá<br />
que uno le preguntaba al otro: “¿Es verdad lo que lee el pibe?”, como si yo<br />
imaginara cosas.<br />
Un día le digo a papá: “¿Por qué acá en el diario dice ‘submarino’ y no<br />
se hab<strong>la</strong> sobre un submarino?”. Yo estaba tirado en el piso, y él me dijo:<br />
“Lee bien, lee <strong>de</strong>spacio”. Lo que <strong>de</strong>cía era <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra “sumario”, no “submarino”.<br />
El diario La Prensa traía pa<strong>la</strong>bras cruzadas para niños, y un día<br />
yo estaba con unas pa<strong>la</strong>bras cruzadas que sabía que estaba haciendo bien,<br />
pero que no me salían. Entonces fui a hab<strong>la</strong>r con papá y le pregunté por<br />
qué no me daba. Era una pa<strong>la</strong>bra horizontal, una pa<strong>la</strong>bra extensa, creo que<br />
eran once o doce letras, y a mí me faltaba una letra. Era “Pueyrredón”, y yo<br />
escribía “Puyrredón”.<br />
¿Se preguntó alguna vez <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> venía ese interés por el conocimiento?<br />
Me lo pregunté varias veces, pero no lo supe contestar. Un día <strong>la</strong> maestra<br />
le dijo a mi madre: “Joselito se está portando mal y lo tengo que mandar<br />
continuamente a <strong>la</strong> dirección”. Mamá me preguntó qué me estaba pasando.<br />
Le digo: “Mamá, <strong>la</strong> cooperadora compró El tesoro <strong>de</strong> <strong>la</strong> juventud, 3 entonces,<br />
cuando me mandan a <strong>la</strong> dirección, yo lo leo”. Los chicos en el recreo venían<br />
a <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> vidrio <strong>de</strong> <strong>la</strong> dirección y <strong>la</strong> golpeaban y me hacían bur<strong>la</strong>. Pero<br />
yo los miraba y les hacía bur<strong>la</strong> a ellos, porque estaba leyendo El tesoro <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
juventud, ¡que eran veinte tomos! Podía leer cosas sobre cómo se formaban<br />
<strong>la</strong>s estrel<strong>la</strong>s, <strong>la</strong> vida y el mi<strong>la</strong>gro <strong>de</strong>l cruce <strong>de</strong> Los An<strong>de</strong>s. Me quedaba asombrado<br />
cuando leía todo eso.<br />
Por esa época, Juanito Ardiaca, el bibliotecario <strong>de</strong>l pueblo, me pasó una<br />
obra que se l<strong>la</strong>maba Motín a bordo (1932), <strong>de</strong> Charles Nordhoff y James Norman<br />
Hall, que yo leí a los diez años, y me acuerdo <strong>de</strong> que lloraba cuando<br />
3. El tesoro <strong>de</strong> <strong>la</strong> juventud es una enciclopedia editada por W.M. Jackson Inc. en <strong>la</strong> primera mitad<br />
<strong>de</strong>l sigo XX.<br />
25
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>la</strong> leía. Cuando leí Las aventuras <strong>de</strong> Tom Sawyer (1876), <strong>de</strong> Mark Twain, no<br />
podía creer lo que estaba leyendo. La mayor alegría que tenía era cuando<br />
<strong>de</strong>scubría por mi cuenta a un autor <strong>de</strong>sconocido, averiguaba quién era y<br />
me informaba que tenía una innumerable cantidad <strong>de</strong> libros. Yo pensaba lo<br />
magnífico que era eso. Una vez <strong>de</strong>scubrí, por ejemplo, a Arísti<strong>de</strong>s Gandolfi<br />
Herrero, 4 un hombre que conocí cuando viejito. Lo leí a los diez años y lo<br />
conocí a los cincuenta. Leí su primer libro, que se l<strong>la</strong>maba No hay vacaciones,<br />
y <strong>de</strong>spués me enteré <strong>de</strong> otro que se l<strong>la</strong>maba 13 años. Era maravilloso<br />
<strong>de</strong>scubrir al autor y encontrar todo lo que había escrito este hombre. Me<br />
daba el regalo <strong>de</strong> ir metiéndome a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> edificios que a mí me interesaba<br />
recorrer.<br />
Era como construir un mundo imaginario.<br />
El caso es que cuando llegué a Buenos Aires yo era muy “pajuerano”:<br />
siempre muy respetuoso, muy cal<strong>la</strong>do. Una tar<strong>de</strong> <strong>de</strong> verano, en una Vascongada<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Diagonal Norte casi Florida en <strong>la</strong> que hacía mucho calor –y<br />
por en<strong>de</strong> habían apagado <strong>la</strong>s luces <strong>de</strong>l interior para que no subiera <strong>la</strong> temperatura–,<br />
pedí, como era mi costumbre, un vaso <strong>de</strong> leche con crema y un<br />
paquete <strong>de</strong> vainil<strong>la</strong>s. De repente vi que en un taburete se sentaba un señor<br />
mayor y reconocí que era Manuel Gálvez, 5 que se pidió un vaso <strong>de</strong> leche<br />
tibia. Mientras lo veía a mi <strong>la</strong>do, pensaba: “¿Le hablo o no le hablo? ¿Le digo<br />
o no le digo que lo conozco? No, ¡cómo le voy hab<strong>la</strong>r!”. Al final no le hablé.<br />
Ahora me doy cuenta <strong>de</strong> lo que le hubiera agradado a este hombre –autor<br />
<strong>de</strong> treinta nove<strong>la</strong>s y <strong>de</strong> cinco biografías, entre <strong>la</strong>s cuales hay una muy emotiva<br />
sobre Juan Manuel <strong>de</strong> Rosas– que en un momento un chico <strong>de</strong> doce<br />
o trece años le dijera: “Señor Gálvez, yo leí Hombres en soledad (1938) y La<br />
maestra normal (1914)”.<br />
Eso viene a propósito para preguntarle sobre algo que me sorprendió al enterarme<br />
en algunos archivos que he leído. ¿Usted es tímido?<br />
4. Que escribía con el nombre <strong>de</strong> Álvaro Yunque.<br />
5. Manuel Gálvez (Paraná, Entre Ríos, 18 <strong>de</strong> julio <strong>de</strong> 1882 - Buenos Aires, 14 <strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong><br />
1962), narrador, poeta, ensayista, historiador y biógrafo argentino.<br />
26
infancia y juventud<br />
Sí, soy tímido. Una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s activida<strong>de</strong>s más difíciles que tengo en el<br />
festival <strong>de</strong> cine es concurrir a <strong>la</strong>s reuniones sociales. Quiero trabajar en mi<br />
escritorio con dos o tres personas y nada más.<br />
Por ejemplo, mi hermana Chiquita, 6 que tenía una casa en Punta <strong>de</strong>l Este,<br />
no había verano en que no nos invitara. Una vez el<strong>la</strong> me dijo: “Vení, vení, que<br />
no vamos a ir a ninguna fiesta, te aseguro que no vamos a ir a ninguna fiesta”, y<br />
al final nos fuimos a Punta <strong>de</strong>l Este con Nené, mi esposa –yo medio como “vamos<br />
a ver”, un poco in<strong>de</strong>ciso–. A <strong>la</strong>s seis <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> Chiquita me dijo: “Bueno,<br />
José, esta noche no salimos”, pero sin embargo a <strong>la</strong>s siete me dijo: “La noche<br />
está linda para salir, ¿no?”, y a <strong>la</strong>s ocho: “Vos sabés que se inaugura un hotel<br />
esta noche, va estar tan lindo, tan agradable”, y a <strong>la</strong>s nueve: “¿Me acompañás?”.<br />
Entonces, me fui con el<strong>la</strong> a <strong>la</strong> inauguración <strong>de</strong> un hotel importante en el que<br />
estaba el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> República, en un evento con más o menos cuatrocientas<br />
personas. Acompañé a mi hermana, y en <strong>la</strong> primera recorrida que hice<br />
vi que había una habitación que estaba en semipenumbra y que no formaba<br />
parte <strong>de</strong>l sector en que se hacía el acto. Una vez que <strong>de</strong>jé a Chiquita con sus<br />
amigos, silenciosamente me corrí a esa habitación, giré el sillón <strong>de</strong> alto respaldo<br />
para que se pusiera <strong>de</strong> espaldas a <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> acceso, y allí me senté y me<br />
quedé leyendo como tres horas. En un momento escuché algo que parecía mi<br />
nombre y, efectivamente, me estaban l<strong>la</strong>mando por los altopar<strong>la</strong>ntes porque<br />
mi hermana, que me había llevado para que <strong>la</strong> acompañara, no sabía dón<strong>de</strong><br />
estaba. Para mí, <strong>la</strong> mejor noche era aquel<strong>la</strong> en <strong>la</strong> que me <strong>la</strong> pasaba leyendo.<br />
¿Esa timi<strong>de</strong>z le hacía encontrarse a sí mismo en <strong>la</strong> lectura?<br />
A ver si nos enten<strong>de</strong>mos, porque ahora me estoy dando cuenta <strong>de</strong> que<br />
se contradice eso con lo que me agrada hab<strong>la</strong>r con <strong>de</strong>sconocidos. Me agrada<br />
hab<strong>la</strong>r con <strong>de</strong>sconocidos en un banco <strong>de</strong> p<strong>la</strong>za, en el supermercado, en una<br />
co<strong>la</strong> <strong>de</strong>l banco. Prefiero hab<strong>la</strong>r con un <strong>de</strong>sconocido auténtico que siempre<br />
me proporciona informaciones, datos extraños.<br />
Pero no me gusta ir a un cóctel, a un acto; esas reuniones me parecen<br />
muy ficticias, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> gente se arreg<strong>la</strong>, se pinta, se perfuma y no muestra<br />
6. Mirtha Legrand.<br />
27
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
su auténtica realidad. Hay un cuento que leí hace muchísimo tiempo y que<br />
viene a justificar mi actitud. Dicen que había un hombre que vivía en una<br />
pensión y estudiaba taquigrafía. Para practicar, todos los mediodías, cuando<br />
iba a comer a <strong>la</strong> pensión, anotaba todo lo que se <strong>de</strong>cía, porque era una<br />
forma <strong>de</strong> hacer <strong>la</strong> práctica <strong>de</strong> lo que él estaba estudiando. Una vez que se<br />
puso hábil, verificó <strong>la</strong>s notas y comprobó que los últimos cuatro meses, en<br />
<strong>la</strong>s comidas, nadie había dicho nada interesante. Eso es lo que siento que<br />
pasa en este tipo <strong>de</strong> reuniones.<br />
Ser cañaseño<br />
Joselo no pudo escribir su historia acá en Vil<strong>la</strong> Cañás,<br />
pero su corazón está acá. Son cosas que uno no pue<strong>de</strong><br />
explicar, porque están en <strong>la</strong> sangre.<br />
Roberto Sales, periodista y amigo <strong>de</strong> José<br />
En Vil<strong>la</strong> Cañás, usted es conocido como “Joselo”…<br />
Nunca se supo por qué, si fue alguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s niñeras que tuve o alguno<br />
<strong>de</strong> los amigos quien me puso ese apodo.<br />
¿Cuál es el recuerdo más lejano que tiene <strong>de</strong> su infancia?<br />
No sé si es imaginación mía o realidad. En el patio <strong>de</strong> mi casa, que estaba<br />
bajo una galería techada, había como un banco <strong>de</strong> p<strong>la</strong>za para sentarse,<br />
<strong>de</strong> pasada. Estaba frente al patio, que no era <strong>de</strong>masiado gran<strong>de</strong>, era un patio<br />
<strong>de</strong> tierra don<strong>de</strong> había una bomba <strong>de</strong> mano, y creo recordar que allí viví los<br />
momentos nerviosos <strong>de</strong>l nacimiento <strong>de</strong> mis hermanas, con gente que iba y<br />
venía, corría, mientras yo estaba ahí, en esa galería. Eso significa que tenía<br />
entonces un año y medio.<br />
Es reconocido su cariño y el <strong>de</strong> sus hermanas por Vil<strong>la</strong> Cañás. ¿Qué es lo que<br />
hace <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás un lugar tan especial para uste<strong>de</strong>s?<br />
28
infancia y juventud<br />
En general, en aquel<strong>la</strong> época, <strong>la</strong>s comunida<strong>de</strong>s tenían un interés muy<br />
profundo por su propia localidad, como creo que lo sigue teniendo el interior<br />
<strong>de</strong>l país. A mí me parece que todos los habitantes <strong>de</strong> un pueblo <strong>de</strong>l país quieren<br />
a su tierra natal, pero me permito suponer que los <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás somos<br />
un poco más reminiscentes, cariñosos con el pueblo. Nosotros, por ejemplo,<br />
hacemos una comida anual acá en Buenos Aires a <strong>la</strong> que vienen <strong>de</strong> sesenta a<br />
setenta personas <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás, en auto y en ómnibus. Nos juntamos alre<strong>de</strong>dor<br />
<strong>de</strong> doscientas cincuenta personas y celebramos ese momento.<br />
Había también un muchacho que tenía una gomería saliendo <strong>de</strong> Buenos<br />
Aires en una ruta para Vil<strong>la</strong> Cañás, don<strong>de</strong> tenía un “<strong>de</strong>pósito <strong>de</strong> material”<br />
que enviábamos al pueblo. Yo iba a <strong>la</strong> editorial <strong>de</strong> un amigo y le <strong>de</strong>cía: “Por<br />
favor, cuando tengas libros que <strong>de</strong>jen <strong>de</strong> circu<strong>la</strong>r, dámelos que los envío a <strong>la</strong><br />
biblioteca <strong>de</strong> mi pueblo”. Este muchacho me l<strong>la</strong>maba y me daba cien, doscientos<br />
libros <strong>de</strong> distintos títulos, y yo los llevaba a ese sitio. Otro iba a ver a<br />
un amigo que tenía una fábrica <strong>de</strong> guardapolvos y hacía lo mismo, por ejemplo.<br />
Llevábamos libros, medicamentos, ropa. Es posible que otros pueblos<br />
lo hagan, y ojalá que así sea, porque hay que respetar <strong>la</strong> solidaridad. Pero<br />
creo que Vil<strong>la</strong> Cañás tiene esa particu<strong>la</strong>ridad, no sé <strong>de</strong>bido a qué, conformada<br />
en cada uno <strong>de</strong> los que nacieron, vivieron o pasaron parte <strong>de</strong> su vida en<br />
este pueblo, y genera ganas <strong>de</strong> quererlo, apoyarlo y hacerlo mejor. Al menos<br />
sentimos el orgullo <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r <strong>de</strong>cirlo. El ferrocarril ayudó mucho, pues era el<br />
medio <strong>de</strong> transporte que salía por <strong>la</strong> mañana a Buenos Aires y regresaba por<br />
<strong>la</strong> tar<strong>de</strong> a Vil<strong>la</strong> Cañás con los elementos que necesitábamos. Es por eso que<br />
tiendas como Harrods y Gath & Chaves enviaban los catálogos a sus clientes.<br />
Entonces <strong>la</strong> gente <strong>de</strong>l pueblo anotaba este vestido, este zapato, este mueble,<br />
este instrumento, y el comisionista los iba a buscar. Así es como Vil<strong>la</strong> Cañás<br />
siempre estuvo aggiornada. Había una gran confraternidad.<br />
En otros testimonios suyos sobre Vil<strong>la</strong> Cañás, siento que lo que está más presente<br />
en sus recuerdos es <strong>la</strong> gente, los personajes <strong>de</strong>l pueblo.<br />
Seguro. Ellos eran los que formaban <strong>la</strong> Sociedad Italiana, el cine Dante,<br />
<strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> 178, porque sin ellos estos espacios vacíos para mí no significarían<br />
nada. Allí era don<strong>de</strong> yo encontraba a Alberto Mariani, a Enrique Fer-<br />
29
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
nán<strong>de</strong>z, a Soio Bianchi, a Facio Asenjo; allí encontraba a Ardiaca, que era<br />
responsable <strong>de</strong> <strong>la</strong> biblioteca. Él, por ejemplo, se quedaba todas <strong>la</strong>s noches<br />
trabajando en <strong>la</strong> biblioteca, incluso en <strong>la</strong>s noches <strong>de</strong> invierno, con un calefactor<br />
y un goteo <strong>de</strong> querosene que hacía una especie <strong>de</strong> zumbido. Pero era<br />
un p<strong>la</strong>cer abrir <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> esa biblioteca y encontrarse con una buena luz<br />
y un ambiente cálido. Yo buscaba los libros y, a veces, cuando elegía uno,<br />
Juan me miraba y me <strong>de</strong>cía: “No, ¿vos leíste tal cosa antes? Primero leé<br />
aquello y <strong>de</strong>spués llevás este”.<br />
Era una especie <strong>de</strong> maestro <strong>de</strong> lectura.<br />
Sí, a<strong>de</strong>más yo vivía a cien metros <strong>de</strong> <strong>la</strong> biblioteca. Cuando ya había anochecido,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> mi casa miraba hacia <strong>la</strong> izquierda y, si veía que en <strong>la</strong> otra cuadra<br />
estaba el trozo trapezoidal amarillo <strong>de</strong> luz en <strong>la</strong> vereda, que indicaba que estaba<br />
encendida, me iba. Agarraba <strong>la</strong> bicicletita que tenía e iba corriendo, porque era<br />
oscuro, había luz cada cincuenta metros, y llegaba allá, don<strong>de</strong> me encontraba<br />
con Juan. Cada uno encontraba en <strong>la</strong> persona mayor a alguien que le indicaba<br />
el afecto y el respeto que se tenía a los maestros y a <strong>la</strong>s personas <strong>de</strong> cierta edad,<br />
que, supongo, existía en todo el resto <strong>de</strong>l país.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> una vez que vine a Buenos Aires (<strong>de</strong>bía tener doce o trece años)<br />
y le pregunté a un vigi<strong>la</strong>nte: “¿Qué hora es?”, y el hombre me miró y me dijo:<br />
“Buenos días”. Yo le dije: “Buenos días”. Y él me dijo: “Pregúnteme ahora, ¿qué<br />
hora es?”. Nunca más volví a hab<strong>la</strong>r con alguien sin antes <strong>de</strong>cir “buenos días”.<br />
O <strong>la</strong> vez en que mi madre me vio cruzar el patio con un vaso con agua<br />
y me preguntó adón<strong>de</strong> iba. “A llevar el agua a un hombre que me pidió”, le<br />
contesté. “¿Y por qué lo llevas sin p<strong>la</strong>to?”. “Porque es un hombre pobre”,<br />
le dije. “Vas a <strong>la</strong> cocina, tomás un p<strong>la</strong>to y lo ponés <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong>l vaso”, me dijo<br />
el<strong>la</strong>. Nunca más volví a entregar un vaso sin un p<strong>la</strong>to <strong>de</strong>bajo.<br />
Me gustaría que me hable un poco <strong>de</strong> algunas <strong>de</strong> esas personas que marcaron su<br />
infancia. Empecemos por Humberto Bianchi.<br />
Era un hombre a quien quise mucho. Un bohemio, un hombre muy<br />
elegante, empresario <strong>de</strong>l cine Dante, que quedaba frente a casa y al cual yo<br />
30
infancia y juventud<br />
iba a todas <strong>la</strong>s funciones. Él era muy amigo <strong>de</strong> mi padre. Don Humberto<br />
era un hombre particu<strong>la</strong>r porque su trabajo era pedir por teléfono <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
para el domingo, o irse a Rosario para elegir el programa, así que<br />
trabajaba el sábado a <strong>la</strong> noche y todo el domingo, y durante <strong>la</strong> semana no<br />
tenía nada que hacer. Su hijo era uno <strong>de</strong> mis mejores amigos; él se l<strong>la</strong>maba<br />
Soio, y su hermana se l<strong>la</strong>maba Soia.<br />
¿Es verdad que usted y Soio llegaban a mirar el último rollo <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> para<br />
conocer el final antes que todos?<br />
Sí. Soio sabía proyectar. Me acuerdo <strong>de</strong> que un día me dijo: “¡Qué lindo<br />
<strong>de</strong>be ser vivir al <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l sitio don<strong>de</strong> se hacen <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s!”. Le pregunté<br />
por qué. “¿Te acordás <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> un tipo que tenía un cortaplumas?<br />
Este cortaplumas <strong>de</strong>spués lo tiran, entonces te vas a <strong>la</strong> basura y te encontrás<br />
con estas cosas”. Era <strong>la</strong> imaginación que teníamos, porque no sabíamos<br />
l<strong>la</strong>mar “estudio” a ese lugar don<strong>de</strong> se hacían <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Ahí empezó un poco <strong>la</strong> fantasía <strong>de</strong> que uste<strong>de</strong>s pensaran: “¿Y si hacemos cine…?” .<br />
Soio, cuando se fue <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás a Río Cuarto, era el que más me<br />
pedía ir a Lumiton para ver un rodaje. En algún momento también fueron<br />
Enzo Reali y Enrique Fernán<strong>de</strong>z, pero el que más interesado estaba era<br />
Soio, porque el estudio estaba p<strong>la</strong>gado <strong>de</strong> elementos que, mirando y observando,<br />
él sabía exactamente qué función cumplían.<br />
Me acuerdo asombrado <strong>de</strong> <strong>la</strong> vez en que Soio le puso una radio a galena<br />
a mi bicicleta. Por supuesto que había que ponerse auricu<strong>la</strong>res, porque no<br />
había altopar<strong>la</strong>ntes. Pero tener en el año 1934 una radio en una bicicleta era<br />
para pocos. En esta bicicleta íbamos cinco personas y <strong>la</strong> manejaba Enrique<br />
Fernán<strong>de</strong>z, porque tenía que arrastrar a los que venían atrás. Iban Soio,<br />
Paty, Albertito Mariani y yo.<br />
Otra persona muy recurrente en su infancia era don Ambrosio, que distribuía en<br />
el puebo <strong>la</strong>s revistas en un carro a caballo.<br />
31
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Era un hombre que manejaba una chata (“chata” es el carro que no<br />
tiene bor<strong>de</strong>s). Don Ambrosio, cuyo apellido <strong>de</strong>sconozco, era el que iba a<br />
buscar los paquetes y los cajones que llegaban en el tren <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> a Vil<strong>la</strong><br />
Cañás. Entonces, lunes, martes y miércoles, yo iba para estar especialmente<br />
con don Ambrosio, porque el lunes bajaba El Tony, 7 el martes Tit-Bits, 8<br />
y el miércoles El Purrete, 9 y los poníamos en <strong>la</strong> chata. De <strong>la</strong> estación <strong>de</strong>l<br />
ferrocarril, yo me subía al pescante con él y veníamos a lo <strong>de</strong> los hermanos<br />
Caffa, pues su casa estaba a cincuenta metros <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera entrega que<br />
hacía <strong>de</strong> ese material recién llegado <strong>de</strong> Buenos Aires. Allí, con un cuchillo,<br />
abrían los cor<strong>de</strong>les y yo me tiraba al piso a leer: no podía aguantar hasta<br />
llegar a casa.<br />
¿Francisco García Garabal?<br />
Es el hombre que le compró el negocio a mi madre. Era un muchacho<br />
<strong>de</strong>l campo, muy exaltado y anarquista. Él me paraba en <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong>l comedor<br />
y me enseñaba a <strong>de</strong>cir discursos anarquistas, pero nunca me llevó a un<br />
acto en que yo tuviera que hab<strong>la</strong>r (menos mal, ¿no?). Pero se <strong>de</strong>cían cosas<br />
como: “La tea <strong>de</strong> <strong>la</strong> cultura y <strong>la</strong> hermandad <strong>de</strong> los pueblos hará que <strong>la</strong> luz<br />
<strong>de</strong>l mundo brille para siempre y no se extinga en manos <strong>de</strong>l capitalismo…”.<br />
Murió muy joven, a los cuarenta años.<br />
¿Y Alberto Mariani?<br />
Fue mi gran amigo. Con él soñábamos el futuro. Era verano, cuando<br />
iba a Vil<strong>la</strong> Cañás, en <strong>la</strong> época <strong>de</strong> mis vacaciones <strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> en Buenos Aires.<br />
Des<strong>de</strong> el mediodía hasta <strong>la</strong>s tres <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> nos quedábamos acostados<br />
en un banco <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za. Yo le ponía <strong>la</strong> cabeza en el hombro y pensábamos:<br />
“¿Qué será <strong>de</strong> nuestras vidas, qué será lo que vamos a hacer?”.<br />
7. El Tony fue una revista <strong>de</strong> historietas publicada en <strong>la</strong> Argentina por Editorial Columba <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
1928 hasta 2000.<br />
8. Tit-Bits era una revista <strong>de</strong> aventuras que solía publicar historietas.<br />
9. El Purrete fue una revista creada por el periodista y poeta Francisco Bautista Rímoli (1903-<br />
1938), más conocido por su seudónimo <strong>de</strong> “Dante A. Linyera”.<br />
32
infancia y juventud<br />
¿Cómo era soñar el futuro en aquellos momentos?<br />
A mí una vez se me ocurrió que iba a ser médico, pero no duró <strong>de</strong>masiado<br />
porque nunca me agradó el dolor, ni propio ni ajeno. Era una <strong>de</strong>cisión<br />
muy superficial. A veces yo pensaba: “Qué raro haber pensado en tomar esa<br />
<strong>de</strong>cisión, cuando no atendía a ninguno <strong>de</strong> mis conceptos. Ayudar, sí, pero<br />
cortar o hacer sangrar… todo eso no va conmigo, me <strong>la</strong>stima hacerlo”. Era<br />
lo que pensábamos con Alberto, él me <strong>de</strong>cía que quería irse a Buenos Aires<br />
porque en Vil<strong>la</strong> Cañás no había posibilida<strong>de</strong>s.<br />
Abro un pequeño paréntesis para contar una historia que leí hace poco<br />
en una revista y que cuento muy a menudo. Había un muchacho en un<br />
pueblo que vio que no tenía porvenir. Entonces un día preparó una valijita<br />
<strong>de</strong> cartón y se fue a Buenos Aires. Bajó en Retiro y no veía a ningún<br />
conocido, porque no podía haber ninguno. Estaba caminando por Retiro<br />
y se paró en <strong>la</strong> vidriera <strong>de</strong> una pizzería, hasta que un hombre lo vio <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
a<strong>de</strong>ntro y le golpeó el vidrio, diciéndole que entrara. “¿Vos venís <strong>de</strong> afuera<br />
con esa valijita? ¿De dón<strong>de</strong> venís?”, preguntó el hombre. “De Vil<strong>la</strong> Cañás”.<br />
“¿Y dón<strong>de</strong> queda eso?”. “En Santa Fe”. “Ah… ¿Y comiste?”. “No”. Entonces<br />
se sentó, y el hombre le llevó comida. “¿Y dón<strong>de</strong> vas a dormir?”. “No sé”.<br />
“Tengo una piecita acá, en el fondo”. Y ahí empezó a trabajar. El hombre se<br />
hizo viejo y le <strong>de</strong>jó el negocio al muchacho. Le fue muy bien, hasta que un<br />
día reflexionó: “Y pensar que me fui <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás con una mano atrás y<br />
otra a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. ¿Qué será <strong>de</strong>l pueblo?”. Buscó, buscó, y encontró <strong>la</strong> maletita<br />
que había traído a Buenos Aires. Agarró <strong>la</strong> valijita, tomó un tren y se fue a<br />
Vil<strong>la</strong> Cañás. Cuando llegó, bajó y cruzó al hotel don<strong>de</strong> estaban reunidos los<br />
vagos <strong>de</strong> siempre. Los vagos le dicen: “¿Qué hacés, Carlitos, con esa valijita?<br />
¿Te vas <strong>de</strong>l pueblo?”. Nadie se había dado cuenta <strong>de</strong> que él se había ido<br />
hacía veinticinco años. Eso era lo que pasaba en el pueblo, había alguno al<br />
que le daban ganas <strong>de</strong> irse.<br />
¿Qué pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cirme <strong>de</strong> don Juan Liborio?<br />
Me acuerdo poquísimo. Era verano, a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> <strong>la</strong> siesta, y estábamos<br />
sentados en lo que se l<strong>la</strong>maba el anexo <strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong>, al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa <strong>de</strong><br />
33
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Soio. Ahí estábamos Alberto Mariani, Omar Garavano, el Soio, Mogni, Paty,<br />
Brunito y yo. De repente alguien va en frente a lo <strong>de</strong> don Juan Liborio,al<br />
almacén que tenía (el más pobre <strong>de</strong>l pueblo), y don<strong>de</strong> no había nadie en<br />
aquel momento. Se veía por <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> estas cortinil<strong>la</strong>s <strong>de</strong> fleco que Juan<br />
Liborio estaba durmiendo, porque se le alcanzaban a ver los pies. Nos quedamos<br />
toda <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> cruzando y robando caramelos, mientras él seguía durmiendo.<br />
Así fue hasta que <strong>de</strong> noche nos agarró un susto tremendo cuando<br />
vimos mucha gente en el almacén. Don Juan Liborio se había suicidado,<br />
tomando cianuro. ¿Por qué hizo eso? Su negocio había quebrado. Era un<br />
almacén que <strong>de</strong>bía costar 120 pesos, pero en aquel tiempo quebrar era una<br />
vergüenza, era aprovecharse <strong>de</strong> <strong>la</strong> confianza <strong>de</strong> los amigos. Existía un honor,<br />
una dignidad, no se podía <strong>de</strong>fraudar al amigo. Hoy, por ejemplo, se<br />
roban 120 millones <strong>de</strong> pesos y el <strong>de</strong>lincuente lo disfruta en <strong>la</strong>s Bahamas.<br />
¿Roberto Sales, con su imprenta?<br />
Roberto me llevaba cuatro años, y eso ya era mucho, estábamos <strong>de</strong>sparejos.<br />
Él trabajaba en <strong>la</strong> imprenta que quedaba a un terreno <strong>de</strong> distancia <strong>de</strong><br />
mi casa. Lo que a mí me apasionaba era agarrarme a <strong>la</strong> reja que daba a <strong>la</strong> calle,<br />
poner los pies sobre un peldaño <strong>de</strong> <strong>la</strong>drillo que tenía <strong>la</strong> pared y ver trabajar<br />
esa máquina <strong>de</strong> imprenta, que tenía un ritmo excepcional. Chupaba <strong>la</strong><br />
hoja, <strong>la</strong> levantaba, <strong>la</strong> tras<strong>la</strong>daba, <strong>la</strong> ponía allí, un cilindro entintado pasaba<br />
sobre un círculo metálico que ennegrecía, bajaba una p<strong>la</strong>ncha que oprimía<br />
<strong>la</strong> hoja sobre <strong>la</strong> tinta, <strong>la</strong> absorbía y <strong>la</strong> ponía, <strong>la</strong> corría y <strong>la</strong> amontonaba entre<br />
<strong>la</strong>s que ya estaban impresas. Me quedaba horas viendo todo esto, era como<br />
un rito africano, todos esos golpes y ritmos que tenía. Ahí lo veía a Roberto.<br />
Olor a celuloi<strong>de</strong><br />
¿Se acuerda <strong>de</strong> su primera sesión <strong>de</strong> cine?<br />
Fui <strong>de</strong> tan pequeño al cine que no tengo i<strong>de</strong>a. Cada tanto había algunas<br />
pelícu<strong>la</strong>s que don Humberto hacía repetir, porque sabía que tenían mucho<br />
34
infancia y juventud<br />
éxito. Había una pelícu<strong>la</strong> francesa que se l<strong>la</strong>maba Los dos pilletes, sobre dos<br />
niños <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle; uno <strong>de</strong> ellos era tuberculoso y moría. Una frase común en<br />
el pueblo era: “Don Humberto pasa el domingo Los dos pilletes. ¡Qué lindo,<br />
cómo vamos a llorar!”. Y yo también quería ver Los dos pilletes. Nosotros,<br />
los chicos, nos sentábamos entre <strong>la</strong>s fi<strong>la</strong>s tres a diez, porque <strong>de</strong>cían que<br />
era malo para <strong>la</strong> vista sentarse muy a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. La gente nos <strong>de</strong>cía: “Chicos,<br />
siéntense más atrás”. Nadie les hacía caso. Lo que queríamos era “comer”<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Las exhibiciones en Cañás también tenían una particu<strong>la</strong>ridad por el<br />
hecho <strong>de</strong> que, como había un solo proyector, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se cortaba acto por<br />
acto. Entonces el proyeccionista, Tino Tombolini, proyectaba un acto y sacaba<br />
a un <strong>la</strong>do el rollo, ponía el segundo, rebobinaba el anterior y lo ponía<br />
en <strong>la</strong> <strong>la</strong>ta.<br />
¿Era costosa una entrada <strong>de</strong> cine?<br />
No, podía costar veinte centavos para <strong>la</strong>s criaturas y treinta para los<br />
mayores. Pero había días en que ni siquiera se podían realizar funciones.<br />
Cuando se escuchaban estas conversaciones nocturnas que <strong>de</strong>cían que había<br />
llovido en Chovet, por ejemplo, <strong>la</strong> gente se quedaba contenta (porque<br />
<strong>la</strong> lluvia era buena para el campo), pero yo pensaba que, si había llovido,<br />
no iba a po<strong>de</strong>r llegar <strong>la</strong> camioneta con <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s, porque eran 204 km<br />
<strong>de</strong> camino <strong>de</strong> tierra <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Rosario hasta Vil<strong>la</strong> Cañás. Hay pantano, y si hay<br />
pantano no hay pelícu<strong>la</strong>. Tres o cuatro domingos por año nos quedábamos<br />
sin cine.<br />
Siempre quedaba <strong>la</strong> expectativa <strong>de</strong> <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong> <strong>la</strong> camioneta…<br />
En el á<strong>la</strong>mo <strong>de</strong> entrada <strong>de</strong>l pueblo nos quedábamos esperando <strong>la</strong> camioneta<br />
los sábados <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l almuerzo, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>.<br />
Nos juntábamos con Facio, Soio Bianchi, Mogni, Alberto Mariani. Y <strong>de</strong><br />
pronto, allá a lo lejos, veíamos una nubecita <strong>de</strong> polvo, y por ahí llegaba <strong>la</strong><br />
camioneta. Subíamos atrás, don<strong>de</strong> estaban <strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas envueltas en <strong>la</strong> bolsa, e<br />
íbamos al cine. Como digo siempre, simulábamos que ayudábamos a bajar<br />
35
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>la</strong> bolsa con <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> para llevar<strong>la</strong> a <strong>la</strong> cabina <strong>de</strong> proyección, que l<strong>la</strong>mábamos<br />
“<strong>la</strong> casil<strong>la</strong>”.<br />
¿Le llevó algún tiempo acce<strong>de</strong>r a “<strong>la</strong> casil<strong>la</strong>”?<br />
No, porque <strong>de</strong> lunes a viernes el cine era nuestro, entrábamos con<br />
Soio y jugábamos en todas <strong>la</strong>s partes <strong>de</strong>l cine, atrás <strong>de</strong>l <strong>de</strong>corado, <strong>de</strong>l<br />
telón, en <strong>la</strong>s p<strong>la</strong>teas, en los palcos, en <strong>la</strong> casil<strong>la</strong> (que era don<strong>de</strong> más me<br />
gustaba quedarme). Y sobre todo recuerdo el olor a pelícu<strong>la</strong>, el olor a<br />
celuloi<strong>de</strong> <strong>de</strong>l que habían quedado restos en el piso. Ese olor todavía lo<br />
recuerdo.<br />
¿Hasta qué punto tenía conciencia <strong>de</strong> estar ante <strong>la</strong> materialidad <strong>de</strong>l cine, no solo<br />
mirando pelícu<strong>la</strong>s sino tocando esos rollos, sintiendo su olor?<br />
La maravil<strong>la</strong> era ver el proyector cuando tenía que hacer el rulo <strong>de</strong> veinte<br />
cuadros, que lo hacía perfecto; y cómo abría <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> para insertar <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> en el engranaje y volvía a cerrar<strong>la</strong>. De repente, cuando verificaba<br />
que estaba todo listo, tocar los carbones, encen<strong>de</strong>r el polo negativo, daba<br />
un chispazo... Estaba tapado porque, si no, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se quemaba. Pero<br />
a veces, cuando había un problema y <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> quedaba <strong>de</strong>tenida por algún<br />
motivo, se incendiaba, era peligroso. Eso se ve con mucha c<strong>la</strong>ridad en<br />
Cinema Paradiso (1990). Me causó una gran sorpresa cuando medio siglo<br />
<strong>de</strong>spués lo vi en una pelícu<strong>la</strong>.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo con su amigo Facio Asenjo, él incluso me dijo que algunas pelícu<strong>la</strong>s<br />
llegaban fal<strong>la</strong>das por ese mismo tema, faltaban algunos metros.<br />
C<strong>la</strong>ro. En principio porque, si había una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Carlos Gar<strong>de</strong>l, lo<br />
primero que faltaba eran <strong>la</strong>s canciones. Las tijereteaban, <strong>la</strong>s <strong>de</strong>jaban aparte.<br />
Después, con estas tijereteadas, armaban y pegaban. En un <strong>de</strong>terminado<br />
momento alguien sugirió al proyeccionista, Tino Tombolini, una forma <strong>de</strong><br />
no cortar <strong>la</strong> proyección cuando se estaba por terminar el rollo. Había que<br />
darle un tirón a <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, y tener listos unos cinco o seis metros, agarrar<br />
36
infancia y juventud<br />
el comienzo <strong>de</strong>l próximo acto, pegarlo, y seguir así <strong>la</strong> proyección, sin cortes.<br />
Pero para hacer eso había que cortar un poco. Así que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> era<br />
cortada veinte veces, lo que le sacaba tres o cuatro segundos. Y otro aflojaba<br />
un poco <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong>, <strong>la</strong> agarraban con una grampa metálica, con lo cual<br />
<strong>de</strong>spués, al poner cada rollo en su <strong>la</strong>ta, había que cortar. Pero para nosotros<br />
importaba poco. Veíamos cine.<br />
¿Qué significaba para <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás “ir al cine”? ¿Tenía un sentido<br />
<strong>de</strong> ritual?<br />
Era un espectáculo. Me acuerdo <strong>de</strong> que cuando el inolvidable padre<br />
Llonch se enteraba por medio <strong>de</strong> Criterio (una revista católica que empezaba<br />
a difundirse) que una pelícu<strong>la</strong> era prohibida, ponía un altopar<strong>la</strong>nte<br />
dirigido hacia el <strong>la</strong>do don<strong>de</strong> estaba el cine, y entonces <strong>de</strong>cía: “¡Serán excomulgados<br />
los que concurran al cine, porque pasan una pelícu<strong>la</strong> prohibida!”.<br />
Pero esto iba en contra <strong>de</strong> los intereses <strong>de</strong> don Humberto, porque le<br />
quitaba público, así que entre ambos tenían una pequeña guerra particu<strong>la</strong>r,<br />
respetuosa y pueblerina.<br />
En aquel<strong>la</strong>s sesiones <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás, ¿qué pelícu<strong>la</strong>s lo marcaron?<br />
Las distribuidoras <strong>de</strong> Rosario a cada pueblo les daban sellos; no les<br />
daban <strong>la</strong> RKO a dos cines, por ejemplo, sino solo a uno. Otro daba <strong>la</strong> Warner,<br />
otro <strong>la</strong> Metro, otro <strong>la</strong> Fox. Tuve <strong>la</strong> suerte <strong>de</strong> que don Humberto Bianchi<br />
consiguiera <strong>la</strong> Warner Brothers, que producía pelícu<strong>la</strong>s que trabajaban<br />
situaciones duras, como gangsters, justicia, pandilleros, cárceles y <strong>de</strong>más.<br />
Humphrey Bogart, George Raft, Edward G. Robinson, ese fue el cine que<br />
me interesó, pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> presidio, <strong>de</strong> juzgados. Ahí conocí los nombres <strong>de</strong><br />
Al Capone, <strong>de</strong> Dillinger.<br />
¿Qué le l<strong>la</strong>maba <strong>la</strong> atención en estas pelícu<strong>la</strong>s?<br />
Siete <strong>de</strong> cada diez eran dramas duros, <strong>de</strong>nsos. Recuerdo que yo no sabía<br />
por qué, pero ya existía el código Hays, por el cual el crimen no com-<br />
37
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pensa. Si en cualquier acto un personaje mataba un policía, este tipo era<br />
ajusticiado o moría en un enfrentamiento, nunca iba a caminar hacia <strong>la</strong><br />
felicidad o hacia un rancho en Kansas. Era <strong>la</strong> época <strong>de</strong> J. Edgar Hoover, así<br />
que los finales eran siempre más o menos lo mismo, el crimen no paga, <strong>la</strong><br />
justicia gana, el preso es con<strong>de</strong>nado y, el inocente, liberado. Esto también<br />
me dio una especie <strong>de</strong> filosofía <strong>de</strong> vida, <strong>de</strong> enseñanza, <strong>de</strong> conocimiento, <strong>de</strong><br />
información. Este tipo que tenía esa casa, con ese auto tan po<strong>de</strong>roso, con<br />
ese jardín, con esa piscina, con esa servidumbre, al final iba preso, porque<br />
el tipo era el que daba el dinero para que hicieran los atracos.<br />
También me gustaban <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> cowboys, porque siempre tenían<br />
un sentido honorable. Hasta que <strong>de</strong>spués llegó Conciencias muertas (1943), <strong>de</strong><br />
William Wellman, una pelícu<strong>la</strong> en que un grupo <strong>de</strong> justicieros busca a unos<br />
cuatreros (<strong>la</strong>drones <strong>de</strong> ganado). Los justicieros capturan a cuatro inocentes<br />
y los ahorcan, hasta que <strong>de</strong>scubren que se han equivocado. Ahí me quedó<br />
grabado el nombre <strong>de</strong>l director, William Wellman, como un hombre a quien<br />
seguir, porque él había roto <strong>la</strong> cuestión moral. Era cuando yo ya comenzaba a<br />
pensar por mí mismo, a sacar conclusiones, a saber, por ejemplo, quién era<br />
buen actor o mal actor. Hasta ese momento, yo no podía distinguir ese aspecto;<br />
para mí, el buen actor era el que hacía el papel <strong>de</strong> bueno, el mal actor era el<br />
que hacía <strong>de</strong> malo, y ahí se terminaba <strong>la</strong> consi<strong>de</strong>ración estética. Me acuerdo<br />
<strong>de</strong> don Humberto me <strong>de</strong>cía: “Joselito, el domingo pasamos una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
presidio”, porque yo <strong>de</strong>bía haber comentado algo.<br />
Había también muchas pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> trenes en aquel momento. Yo sentía<br />
fascinación por <strong>la</strong> velocidad <strong>de</strong>l tren, <strong>la</strong> organización <strong>de</strong>l tren. Me l<strong>la</strong>maba <strong>la</strong><br />
atención que el camarero, el que ponía el banquillo para que los pasajeros se<br />
subieran al tren, siempre era negro. El maquinista tenía un reloj especial. Y<br />
<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s siempre se re<strong>la</strong>cionaban con un robo, un asalto que se iba hacer<br />
en el tren y <strong>de</strong>l que alguien se enteraba. Siempre veíamos a los tipos agarrándose<br />
a ba<strong>la</strong>zos arriba <strong>de</strong>l tren, a ochenta o noventa kilómetros por hora.<br />
¿El cine Dante también pasaba otro tipo <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s?<br />
Sí. Me acuerdo <strong>de</strong> que durante un tiempo estuve en el antepecho <strong>de</strong>l<br />
escenario; eso tiene que haber sido en 1938 o 1939. La pelícu<strong>la</strong> era Olympia<br />
38
infancia y juventud<br />
(1938), <strong>de</strong> Leni Riefenstahl, pero estoy absolutamente seguro <strong>de</strong> que fue<br />
un fracaso, porque nadie quería ir a ver pelícu<strong>la</strong>s alemanas, casi no había<br />
alemanes en <strong>la</strong> zona. Don Humberto prácticamente no pasó pelícu<strong>la</strong>s argentinas,<br />
no recuerdo haber visto una so<strong>la</strong> en aquel<strong>la</strong> sa<strong>la</strong>. Pue<strong>de</strong> haber<strong>la</strong><br />
pasado, pero no <strong>la</strong> recuerdo. Tampoco había pelícu<strong>la</strong>s italianas o españo<strong>la</strong>s<br />
en el Dante. Don Humberto pasaba noventa y nueve pelícu<strong>la</strong>s norteamericanas<br />
y una europea. Incluso el público ya estaba acostumbrado al sonido<br />
<strong>de</strong>l hab<strong>la</strong>r norteamericano. Escuchar hab<strong>la</strong>r alemán, para uno, era insólito.<br />
¿Y cómo era el tema <strong>de</strong>l cine en su entorno familiar? ¿A <strong>la</strong>s funciones usted iba<br />
solo o con ellos?<br />
Íbamos con mis hermanas, pero el<strong>la</strong>s entraban con sus amigas y yo<br />
con mis amigos. El cine no comenzaba hasta que llegara <strong>la</strong> señora Carlita<br />
Arteaga, esposa <strong>de</strong>l doctor Arteaga, que era el caudillo político <strong>de</strong>l pueblo,<br />
un hombre muy querido. Él estaba casado con una mujer <strong>de</strong> alcurnia, una<br />
Castex, aristócrata. Así que el domingo, cuando <strong>la</strong> señora Carlita invitaba a<br />
sus amigas con un té en su casa, el cine esperaba a que terminara el té <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> señora para comenzar <strong>la</strong> sesión. Cuando sabíamos que se retrasaba <strong>la</strong><br />
sesión, nos sentábamos con mis hermanas en el mármol <strong>de</strong> <strong>la</strong> entrada <strong>de</strong><br />
casa. Cuenta mi hermana Goldy 10 que por ahí veíamos a <strong>la</strong> señora <strong>de</strong>l doctor<br />
y el<strong>la</strong> <strong>de</strong>cía: “Mamá, ahí viene <strong>la</strong> señora Arteaga”. “Bueno, vayan entonces”,<br />
<strong>de</strong>cía mamá. Goldy nos hacía esperar a que pasara <strong>la</strong> señora Arteaga<br />
e íbamos <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> el<strong>la</strong> para aspirar el perfume que usaba. Era un perfume<br />
l<strong>la</strong>mado Arpège, que todavía recuerdo por lo maravilloso que era. El<strong>la</strong> tenía<br />
un asiento reservado, se sentaba y recién ahí empezaba <strong>la</strong> función.<br />
Para cerrar este capítulo sobre Vil<strong>la</strong> Cañás, y a partir <strong>de</strong> lo que hab<strong>la</strong>mos hasta<br />
ahora, me l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención –habiendo conversado a<strong>de</strong>más con Facio Asenjo<br />
y con Roberto Sales, y leyendo lo que usted comentó–, el tono distinto que usted<br />
utiliza cuando hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás en re<strong>la</strong>ción con el <strong>de</strong> ellos. Es como si<br />
sus recuerdos tuvieran una cali<strong>de</strong>z diferente, pues mientras ellos siguen viviendo<br />
10. Silvia Legrand.<br />
39
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
allá, usted tuvo que cultivar <strong>la</strong> <strong>memoria</strong> por haber vivido alejado <strong>de</strong> su pueblo.<br />
¿Existe, en cierto sentido, una Vil<strong>la</strong> Cañás solo suya?<br />
Es posible, porque a mí me arrancaron <strong>de</strong> Cañás. Mis padres, que tenían<br />
el concepto <strong>de</strong>l padre europeo <strong>de</strong> que el hijo <strong>de</strong>bía estudiar en <strong>la</strong> ciudad, a los<br />
nueve años me llevaron a Buenos Aires a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> mi abue<strong>la</strong>, que en realidad<br />
no era mi abue<strong>la</strong> sino mi tía abue<strong>la</strong>. Pero, como mi madre había perdido a <strong>la</strong><br />
suya muy joven, <strong>la</strong> crió esta señora, a quien l<strong>la</strong>mábamos “abue<strong>la</strong> Francisca”.<br />
Vil<strong>la</strong> Cañás estaba todos los días presente en mí. Yo vivía a cuatro cuadras<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> estación La Paternal, en Buenos Aires, y me iba caminando a<br />
<strong>la</strong> estación, me sentaba en un banco, miraba <strong>la</strong>s vías <strong>de</strong>l ferrocarril y me<br />
<strong>de</strong>cía: “Esas vías <strong>de</strong> acero llegan a Vil<strong>la</strong> Cañás, y yo no puedo llegar a Vil<strong>la</strong><br />
Cañás”. El cartero pasaba dos veces por día en aquellos tiempos, y por <strong>la</strong><br />
mañana yo me sentaba en el mármol <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> mi abue<strong>la</strong> y miraba hacia<br />
<strong>la</strong> izquierda, a <strong>la</strong> avenida San Martín, para ver si venía. Cuando aparecía<br />
dob<strong>la</strong>ndo <strong>la</strong> esquina, venía mirándome y me hacía una seña con <strong>la</strong> cabeza,<br />
confirmando si había llegado o no una carta. Yo mandaba dos o tres cartas<br />
por semana, costaba cinco centavos <strong>la</strong> estampil<strong>la</strong>, y sabía ir solo a los correos<br />
para enviar<strong>la</strong>s a mis padres y amigos. Esto establecía una necesidad,<br />
yo pensaba en Vil<strong>la</strong> Cañás, a veces volvía <strong>de</strong>l colegio y <strong>de</strong>cía: “Bueno, papá<br />
estará cruzando Pi<strong>la</strong>r, estará cruzando <strong>la</strong> a<strong>la</strong>meda, ahora papá está viniendo<br />
por allí, así que cuando llegue a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> abuelita y tome el café con leche<br />
papá va a llegar, a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>cita”. Siempre había una necesidad. Y luego, el regresar<br />
a mi pueblo cuando eran vacaciones <strong>de</strong> verano o <strong>de</strong> invierno, estaba<br />
<strong>la</strong> alegría <strong>de</strong> saber que tres días <strong>de</strong>spués yo volvería. Esa noche no dormía,<br />
hasta que me llevaban al tren para volver a Vil<strong>la</strong> Cañás.<br />
La madurez prematura<br />
¿Por qué se fueron para Rosario?<br />
Mamá había sido tras<strong>la</strong>dada a Rosario, y nosotros fuimos a estudiar<br />
allá. Papá, que siguió viviendo en Vil<strong>la</strong> Cañás, iba todos los sábados hasta<br />
40
infancia y juventud<br />
Rosario a vernos. Había un rudimentario banco en un punto en que terminaba<br />
el recorrido <strong>de</strong> un tranvía en <strong>la</strong>s afueras <strong>de</strong> Rosario, en el que nos<br />
sentábamos los cuatro para esperar a papá. Veíamos el camino y por ahí,<br />
nada, hasta que venía un auto haciendo señas con <strong>la</strong>s luces y era papá que<br />
llegaba. Íbamos adon<strong>de</strong> estábamos viviendo, hasta que el lunes por <strong>la</strong> mañana<br />
él se iba temprano, al amanecer. Nos <strong>de</strong>spedíamos <strong>la</strong> noche anterior.<br />
En el verano volvíamos a Cañás y nos quedábamos allá.<br />
Papá siempre tenía problemas <strong>de</strong> estómago, por más que no fuera bebedor<br />
ni comiera en exceso. Así fue hasta que un día el doctor Arteaga lo<br />
revisó y le dijo: “Usted tiene una úlcera en el duo<strong>de</strong>no, tiene que operarse.<br />
Si lo operan en Buenos Aires, esta operación será tan fácil como cortar una<br />
uña”, una frase que guardamos en <strong>la</strong> familia. Papá vino a Buenos Aires,<br />
yo me quedé en Vil<strong>la</strong> Cañás, eran mediados <strong>de</strong> enero. Mamá fue con mis<br />
hermanas, y él se operó en el Hospital Español. El caso es que papá murió<br />
y quedamos todos <strong>de</strong>samparados, porque él iba a cumplir treinta y siete<br />
años, le faltaban dos meses para cumplirlos. Todo el mundo me <strong>de</strong>cía en el<br />
pueblo: “¡Qué joven murió tu padre!”, y yo pensaba: “¿Cómo joven? Si se<br />
murió, mi papá no era joven, era gran<strong>de</strong>”. 11<br />
La cuestión es que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que mi padre falleció, lo enterramos y mi<br />
madre nos trajo a Buenos Aires. Nos llevó a un consultorio a ver al cirujano<br />
que había operado a mi padre, que se l<strong>la</strong>maba Enrique Jauregui. Nos atendió<br />
el doctor Jauregui con <strong>de</strong><strong>la</strong>ntal b<strong>la</strong>nco, un hombre robusto, más bien<br />
calvo, con unos anteojos que me l<strong>la</strong>maron <strong>la</strong> atención por lo gruesa que era<br />
<strong>la</strong> armazón. Nosotros estábamos sentados a <strong>la</strong> espalda <strong>de</strong> mamá, los tres hermanos<br />
en un sillón <strong>de</strong> cuero, no alcanzábamos a tocar el piso con los pies.<br />
Hoy todavía me acuerdo <strong>de</strong> lo que mamá le dijo al doctor Jauregui aquel día:<br />
“Vengo a presentarle a los tres huérfanos que usted acaba <strong>de</strong> hacer”.<br />
11. Veinticinco años <strong>de</strong>spués, en un momento en que estaba viajando a Europa, advertí que<br />
tenía 36 años y algunos meses, entonces saqué una cuenta muy precisa <strong>de</strong> cuántos días había<br />
vivido mi padre (por supuesto, contando los años correspondientes a los febreros, que tenían<br />
29 días), y me di cuenta <strong>de</strong> que <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> poco tiempo yo iba a concluir <strong>la</strong> misma cantidad <strong>de</strong><br />
días que vivió mi padre. Cuando llegó ese día, me di cuenta <strong>de</strong> que mi padre había fallecido <strong>de</strong>masiado<br />
joven, porque sentí que a <strong>la</strong> edad en que había muerto yo todavía no había empezado<br />
a vivir, y mi padre se estaba muriendo ese día. Yo me <strong>de</strong>cía: “¿Y si hoy me muero?”, pero no<br />
podía morirme, yo tenía tres hijas, como tenía papá en su época. Ahí me di cuenta <strong>de</strong> lo joven<br />
que había muerto mi padre, e incluso ahora veo que tengo alumnos que superan esta edad, y<br />
son muchachos.<br />
41
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Su madre tenía una personalidad fuerte.<br />
Sobre todo en 1937, cuando era impensable que alguien fuera a encarar<br />
a un médico. El médico <strong>de</strong>cía: “Tuvimos ma<strong>la</strong> suerte, encontramos lo que<br />
no esperábamos encontrar” y adiós, no había más. Estaba bien dicha esa<br />
frase <strong>de</strong> que los médicos tapan sus errores con tierra. Y así fue, nos quedamos<br />
sin papá.<br />
Sin embargo, sucedió un hecho muy particu<strong>la</strong>r mucho tiempo <strong>de</strong>spués.<br />
Pasaron los años, y en un momento, gracias a Guillermo Rodríguez,<br />
escritor y amigo mío, conocí a un señor anciano encantador que vivía en<br />
<strong>la</strong>s barrancas <strong>de</strong> Belgrano. Me invitó con un cafecito, él vivía solo, y se sentó<br />
a conversar. “Dígame, señor, ¿cuál era su profesión?”, le pregunté. Era<br />
médico. “Ah, no me diga. ¿Y ahora está retirado?”. “Sí”, me dijo. “¿Y dón<strong>de</strong><br />
ejercía?”. “En el Hospital Español”. “¿En qué años?”. “Entre los años 30 y<br />
los 60”. En un momento me dijo que había estado en el equipo <strong>de</strong>l doctor<br />
Jauregui. “¿Enrique Jauregui?”, le pregunté sorprendido. “Sí, trabajé con<br />
él. Pero usted no pue<strong>de</strong> haberlo conocido. Murió hace más <strong>de</strong> cincuenta<br />
años”. Le dije que lo conocí porque había operado a mi padre el 19 <strong>de</strong> enero<br />
<strong>de</strong> 1937. Me preguntó <strong>de</strong> qué lo operaron, le dije que <strong>de</strong> una úlcera en el<br />
duo<strong>de</strong>no, y que había fallecido aquel<strong>la</strong> misma noche. “Derrame interno”,<br />
me respondió sin vaci<strong>la</strong>r, casi señalándome con el <strong>de</strong>do. Se lo confirmé y<br />
le pregunté si él se acordaba <strong>de</strong> eso. “¿Cómo no me voy a acordar? Jauregui<br />
cosía muy mal. Lo que pasa es que llegó un momento en que él estaba<br />
terminando una operación, estaba suturando, y vi que había una cosa impropia<br />
en su forma <strong>de</strong> coser. Me bajé el barbijo y le dije: “Profesor; ¿por qué<br />
cuando usted cose…? Y él sabía lo que yo iba a <strong>de</strong>cir, se irritó, se molestó<br />
y me reprochó”. “Jauregui cose así”, me dijo en aquel momento. Así que<br />
nunca más volví a preguntarle nada, ahí estaba <strong>la</strong> respuesta. Saqué conclusiones<br />
<strong>de</strong> que fue un <strong>de</strong>rrame interno por estar mal cosido a <strong>la</strong> noche.<br />
¿Se acuerda <strong>de</strong> <strong>la</strong> última vez en que vio a su padre?<br />
Sí, me acuerdo. Papá venía en el tren a Buenos Aires porque, como<br />
iba a estar internado, no le convenía venir en auto. Entonces le dije: “Papá,<br />
42
infancia y juventud<br />
¿mañana te puedo acompañar a <strong>la</strong> estación?”. “No, porque es muy temprano”.<br />
Pero yo insistía en que quería acompañarlo, y al final aceptó. El tren<br />
creo que salía a <strong>la</strong>s seis y cuarenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, así que <strong>de</strong>be haber salido<br />
seis y cuarto <strong>de</strong> casa. Yo estaba en <strong>la</strong> cama y me <strong>de</strong>sperté, pero me dio frío,<br />
a pesar <strong>de</strong> que era verano. Entonces me vino a ver, me dio un beso y llegó a<br />
<strong>la</strong> puerta. Él se recostó en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> <strong>la</strong> habitación, don<strong>de</strong> había una c<strong>la</strong>raboya<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba que lo iluminaba con <strong>la</strong> luz <strong>de</strong>l día, recortando su silueta.<br />
“¡Chau, galopín!”, me dijo antes <strong>de</strong> irse. “Galopín” es una pa<strong>la</strong>bra españo<strong>la</strong><br />
afectuosa que significa ‘pícaro, travieso’. Fue lo último que me dijo mi padre.<br />
Cuando me trajeron a Buenos Aires el día en que había fallecido, yo<br />
venía con varios tíos, una mañana que lloviznaba. Llegaron varios primos y<br />
otros parientes a Cañás, y yo preguntaba: “¿Qué pasa, por qué vienen todos<br />
uste<strong>de</strong>s?”. “Venimos ver a Joselgran<strong>de</strong>”, me <strong>de</strong>cían, pues había dos Josés<br />
en <strong>la</strong> familia: el mayor era Papá, a quien l<strong>la</strong>maban Joselgran<strong>de</strong>, y el otro era<br />
Joselchico, sobrino <strong>de</strong> mi papá. Cuando llegué a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> mi abue<strong>la</strong>, ya <strong>de</strong><br />
noche, contento y feliz, entré y crucé el sen<strong>de</strong>ro que tenía el jardín, llegué a<br />
<strong>la</strong>s escalinatas que subían a <strong>la</strong> casa y me recibió <strong>la</strong> tía, que era a <strong>la</strong> que tenía<br />
más cerca cuando estudiaba en Buenos Aires. Entré gritando: “¿Dón<strong>de</strong> está<br />
<strong>la</strong> gente, dón<strong>de</strong> está <strong>la</strong> gente?”, y el<strong>la</strong> me agarró fuerte, me oprimió sobre<br />
su vientre, sin soltarme. Ahí me di cuenta <strong>de</strong> que papá se había muerto.<br />
La muerte <strong>de</strong> papá modificó absolutamente todo el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia.<br />
Mamá se quedó sin compañero, nosotros sin nuestro padre, <strong>la</strong> familia se<br />
quedó sin su unidad. Había algo que estaba faltando, estábamos atolondrados,<br />
fue un golpe muy fuerte que nos <strong>de</strong>smayó, nos <strong>de</strong>jó mucho tiempo<br />
<strong>de</strong>smayados. El pueblo también lo sintió mucho, hubo una linda nota en El<br />
Or<strong>de</strong>n por <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> papá y <strong>la</strong> sorpresa <strong>de</strong>l pueblo.<br />
¿Cómo fue para usted enfrentar esta pérdida?<br />
Me sentí otra persona, era otra persona. Fue duro vivir sin padre. Hay<br />
como una orfandad más allá <strong>de</strong> <strong>la</strong> orfandad física. Es una orfandad emotiva,<br />
una orfandad social.<br />
Siempre en un conjunto <strong>de</strong> chicos estar sin padre es distinto, como que<br />
si uno es el más vulnerable nadie te va a <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r. Me sentí distinto porque<br />
43
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
no tenía padre. Eso me llevó <strong>de</strong>finitivamente a <strong>la</strong> lectura, porque en <strong>la</strong>s<br />
cuatro o cinco horas en <strong>la</strong>s que leía me olvidaba <strong>de</strong> mi papá. Pero cuando<br />
terminaba <strong>de</strong> leer era cuando me <strong>de</strong>cía: “Papá no está, papá ha muerto,<br />
nunca más lo volveré a ver”, y esa era <strong>la</strong> realidad. Viví siempre con eso.<br />
De allí en a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, ¿cuánto <strong>de</strong>finió este acontecimiento en su personalidad?<br />
Siempre estuve buscando a un padre, y todas <strong>la</strong>s personas mayores<br />
se dieron cuenta. Tuve muchos padres en mi vida. Juanito Ardiaca, por<br />
ejemplo, que no me llevaba <strong>de</strong>masiados años. Eduardo Borrás, guionista<br />
español, fue para mí un padre. El doctor Guerrico, en Lumiton, fue un<br />
padre. José Arturo Pimentel. Mario Benigno, el primer amigo que tuve en<br />
Buenos Aires ya <strong>de</strong> mayor. Saqué varias conclusiones, no sé cuál <strong>de</strong> todas es<br />
acertada. Por ejemplo, ya en Buenos Aires, si alguien me veía con un libro<br />
y me daba consejos <strong>de</strong> que antes <strong>de</strong> leer tal libro había que leer tal otro, yo<br />
a los tres días le <strong>de</strong>cía: “Ya compré el libro, ya lo estoy leyendo”. Entonces<br />
se me ocurría que cuando alguien me daba un consejo, una sugerencia, yo<br />
<strong>la</strong> seguía. Yo pensaba que <strong>la</strong> gente no perdía el tiempo hab<strong>la</strong>ndo conmigo.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que había un hombre en Lumiton que yo quería mucho,<br />
que se l<strong>la</strong>maba Peke Oyarzábal; era una especie <strong>de</strong> jefe <strong>de</strong> producción, porque<br />
en aquel<strong>la</strong> época no existía tal cargo. Un día Peke se encontró conmigo en el<br />
patio <strong>de</strong> Lumiton, que era inmenso, como <strong>de</strong> sesenta por treinta, y yo <strong>de</strong>bía<br />
tener en ese momento unos dieciocho o diecinueve años. Veníamos caminando<br />
por el patio y el Peke me puso <strong>la</strong> mano sobre el hombro. En ese momento,<br />
yo me <strong>de</strong>cía: “Ojalá todo el estudio esté viendo que Peke me puso <strong>la</strong> mano en el<br />
hombro, que Peke me consi<strong>de</strong>ra su amigo”. Era Peke que me estaba poniendo <strong>la</strong><br />
mano sobre el hombro, un hombre c<strong>la</strong>ve en Lumiton. El único que le hacía frente<br />
al doctor Guerrico. Pero no tanto por esto, y sí porque lo respetaba, lo quería.<br />
Como hermano mayor, ¿sentía <strong>la</strong> responsabilidad <strong>de</strong> ocupar una posición <strong>de</strong><br />
padre frente a sus hermanas?<br />
No. Más que el padre, el responsable. Mis hermanas siempre fueron<br />
muy bonitas y yo quería evitar el agravio, <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> respeto y <strong>de</strong>más. Me<br />
44
infancia y juventud<br />
acuerdo <strong>de</strong> una noche que estaba parado en una esquina <strong>de</strong> casa y había un<br />
muchacho que no me gustaba mucho. Él vino y me dijo: “José, el sábado<br />
hay una fiesta”, y me preguntó si quería ir. Yo le dije: “¡Qué lindo, c<strong>la</strong>ro<br />
que sí!”, pero al final me dijo: “No te olvi<strong>de</strong>s <strong>de</strong> llevar a tus hermanas”.<br />
“¿El sábado, dijiste? Vos sabés que no puedo ir”. Yo estaba muy precavido.<br />
Siempre fui muy <strong>de</strong>sconfiado <strong>de</strong> quién se acercaba a mí y a mis hermanas<br />
(por supuesto, no fue <strong>la</strong> única vez que me pasó esto).<br />
¿Hasta qué punto <strong>la</strong>s amista<strong>de</strong>s fueron c<strong>la</strong>ves para su trayectoria a partir <strong>de</strong> ese<br />
momento?<br />
No tiene más que verse en <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s, todas mis pelícu<strong>la</strong>s tratan sobre<br />
<strong>la</strong> amistad, todas. Nunca hice terapia, así que tal vez eso se hubiera<br />
<strong>de</strong>scubierto allí. No tuve padre, no tuve abuelo, me refugié en los amigos y<br />
me sigo refugiando en ellos.<br />
El período <strong>de</strong> Rosario fue muy doloroso y tenebroso. No estaba papá,<br />
mamá seguía ejerciendo. Entonces, ¿qué hacía con los tres hijos? El<strong>la</strong> puso<br />
a mis dos hermanas medio pupi<strong>la</strong>s en el colegio María Auxiliadora, y a mí,<br />
pupilo en el Sagrado Corazón, en Rosario. Des<strong>de</strong> <strong>la</strong> terraza <strong>de</strong>l colegio, a <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>recha, si uno mira <strong>de</strong> frente, a siete cuadras ve el edificio Campodónico,<br />
don<strong>de</strong> vivíamos nosotros. Su cúpu<strong>la</strong> era <strong>la</strong> que yo veía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> terraza <strong>de</strong>l<br />
colegio. Si me pescaban en <strong>la</strong> terraza, era un castigo muy serio, pero cuando<br />
no tenía nada que hacer, yo iba a hacer piquete. ¿Sabe lo que es piquete?<br />
No.<br />
Piquete era el castigo, quedarse <strong>de</strong> pie, cal<strong>la</strong>do, sin leer, con los brazos<br />
para abajo. Cada quince minutos el sacerdote que nos custodiaba sacaba <strong>de</strong><br />
su bolsillo una cajita que tenía un sello, y daba un papelito que significaba<br />
que había cumplido quince minutos <strong>de</strong> piquete. Así que a veces, cuando yo<br />
andaba por ahí sin hacer nada, me iba a hacer piquete por una hora o dos<br />
y me guardaba <strong>la</strong>s hojas. Cuando me daban treinta minutos <strong>de</strong> piquete por<br />
haber caminado <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que había sonado <strong>la</strong> campana, yo me a<strong>de</strong><strong>la</strong>ntaba,<br />
sabiendo que me iban a castigar. Eso me hizo pensar mucho sobre <strong>la</strong><br />
45
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
culpa, en cómo yo pagaba antes <strong>de</strong> cometer el “<strong>de</strong>lito”, sabiendo que iban a<br />
encontrarme culpable <strong>de</strong> algo que, a veces, no había hecho. Sin haber leído<br />
todavía a Kafka, ya estaba protagonizando sus historias.<br />
Tengo entendido que ahí, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, usted miraba <strong>la</strong> cúpu<strong>la</strong> <strong>de</strong> su casa y se<br />
emocionaba esperando <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> salir.<br />
Sí, yo salía los sábados al mediodía y regresaba los domingos al caer <strong>la</strong><br />
tar<strong>de</strong>. Fue muy duro: levantarse a <strong>la</strong> madrugada o <strong>de</strong> noche, esos dormitorios<br />
inmensos para sesenta alumnos, muchos chicos <strong>de</strong>l interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia<br />
y ese cura que se <strong>de</strong>slizaba con zapatil<strong>la</strong>s, leyendo el breviario, con una luz<br />
muy atenuada, que uno <strong>de</strong> pronto se <strong>de</strong>spertaba a <strong>la</strong> noche y veía una sombra<br />
que pasaba caminando, como un murcié<strong>la</strong>go. Muy tétrico todo.<br />
Se percibe que en Rosario, en cierto sentido, usted no conseguía <strong>de</strong>spegarse <strong>de</strong><br />
su situación personal. Digo esto porque siento que en Vil<strong>la</strong> Cañás está <strong>la</strong> gente,<br />
están <strong>la</strong>s anécdotas, pero en Rosario no.<br />
No hay. No hay ningún amigo en Rosario. De esa época no hay ningún<br />
amigo. Del colegio, tampoco.<br />
Al mismo tiempo, está <strong>la</strong> paradoja <strong>de</strong> que usted siempre toma el período <strong>de</strong> vacaciones<br />
<strong>de</strong> 1939 a 1940 en Rosario, como uno <strong>de</strong> los más hermosos que ha vivido.<br />
Creo que vi como setecientas pelícu<strong>la</strong>s, porque en aquel<strong>la</strong> época eran<br />
más breves. De tar<strong>de</strong> se pasaban cuatro. A mí me causa gracia cuando <strong>la</strong> gente<br />
dice que <strong>de</strong> tar<strong>de</strong> se pasaban tres pelícu<strong>la</strong>s, porque en mi época se pasaban<br />
cuatro (y por <strong>la</strong> noche pasaban tres más). Había tres formas <strong>de</strong> pedir <strong>la</strong> entrada:<br />
matiné, que eran <strong>la</strong>s dos primeras sesiones; vermut, <strong>la</strong>s dos siguientes; y<br />
completa, que eran <strong>la</strong>s cuatro. Yo, para ver <strong>la</strong>s cuatro, pedía completa. En <strong>la</strong><br />
matiné <strong>de</strong>salojaban <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> y <strong>de</strong>spués entraban los que mostraban <strong>la</strong> entrada<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> vermut. En Rosario, mi madre ya había advertido mi pasión por el cine.<br />
En Vil<strong>la</strong> Cañás, cuando me portaba mal, <strong>la</strong> peor amenaza <strong>de</strong> castigo era que<br />
el domingo no iría al cine, entonces me convertí en el niño más bueno <strong>de</strong>l<br />
46
infancia y juventud<br />
pueblo, quizás <strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia. En aquel momento, en el año 1938 o 1939,<br />
Rosario tenía cincuenta y dos cines, <strong>de</strong> los cuales tal vez cuarenta y cinco<br />
cambiaban <strong>la</strong> programación todos los días. Pero Rosario era extenso; para ir<br />
<strong>de</strong> un extremo a otro, <strong>de</strong> Sa<strong>la</strong>dillo hasta Arroyito, había que hacer unos diez<br />
o doce kilómetros. Para aquel momento en que había tranvía, yo hacía ese<br />
recorrido. A<strong>de</strong>más, era un p<strong>la</strong>cer programar el itinerario por <strong>la</strong> mañana.<br />
¿Qué pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> esa época lo marcaron?<br />
Todas <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s clásicas <strong>de</strong> los años treinta e inicios <strong>de</strong> los cuarenta.<br />
Huracán (1937), Historias <strong>de</strong> dos ciuda<strong>de</strong>s (1935); Lo que el viento se llevó y El<br />
mago <strong>de</strong> Oz (ambas <strong>de</strong> 1939); Murieron con <strong>la</strong>s botas puestas (1941); entre otras.<br />
Rosita Suárez<br />
Nuestra madre era una mujer muy inteligente e in<strong>de</strong>pendiente,<br />
se manejaba so<strong>la</strong> y era muy firme en sus <strong>de</strong>cisiones.<br />
El<strong>la</strong> fue una luchadora incansable para que siguiéramos<br />
una carrera artística, porque amaba todo lo re<strong>la</strong>cionado al arte<br />
y tenía muy c<strong>la</strong>ro lo que quería hacer <strong>de</strong> su vida y <strong>de</strong> nosotros.<br />
Silvia Legrand, hermana <strong>de</strong> José<br />
En Rosario, mamá, que estaba muy preocupada por <strong>la</strong> soledad en que vivíamos,<br />
siempre trataba <strong>de</strong> llevarnos al centro, salíamos a caminar. Me acuerdo<br />
<strong>de</strong> que cuando recién había muerto papá todavía era verano, y mamá a<br />
<strong>la</strong> tar<strong>de</strong>cita nos llevaba a <strong>la</strong> peatonal Córdoba, <strong>de</strong> paseo. Yo siempre iba con<br />
un libro en <strong>la</strong> mano. Cruzaba <strong>la</strong> calle con el<strong>la</strong>s, me iba corriendo hasta <strong>la</strong><br />
esquina y me sentaba en alguna puerta a leer, mientras el<strong>la</strong>s iban caminando<br />
<strong>de</strong>spacito, mirando <strong>la</strong>s vidrieras. Cuando llegaban, mamá me <strong>de</strong>cía: “Vamos,<br />
nene”. Le daba <strong>la</strong> mano, cruzábamos <strong>la</strong> calle y me iba corriendo a <strong>la</strong> esquina<br />
siguiente para seguir leyendo. Siempre había un motivo para que mamá<br />
nos distrajera; no quería quedarse en casa porque con <strong>la</strong> caída <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>,<br />
al anochecer, nos tocaba pensar más en papá. Después llegábamos a casa,<br />
comíamos, dormíamos e íbamos al día siguiente al colegio.<br />
47
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
No sé si me pue<strong>de</strong> confirmar esto. Pero me parece que, en el contexto <strong>de</strong> esa época,<br />
los padres buscaban que los hijos se formaran para convertirse en profesores,<br />
médicos o abogados. Es un hecho muy particu<strong>la</strong>r el que su madre incentivara a<br />
los tres para seguir un camino artístico.<br />
Mi madre había estudiado en un colegio <strong>de</strong> monjas en España, don<strong>de</strong><br />
le habían enseñado a bordar muy bien. Ya en Vil<strong>la</strong> Cañás, en <strong>la</strong>s fiestas <strong>de</strong><br />
fin <strong>de</strong> curso <strong>de</strong>l colegio y en Rosario, los mejores disfraces eran sin duda los<br />
que mamá había bordado a mis hermanas.<br />
Cuando nos fuimos a vivir a Rosario, mis hermanas concurrieron a un<br />
sitio que tuvo mucha influencia, <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Arte Rosarino. El<strong>la</strong>s aprendieron<br />
baile clásico con una bai<strong>la</strong>rina famosa l<strong>la</strong>mada Lida Martinoli, que<br />
luego fue primera bai<strong>la</strong>rina <strong>de</strong>l Colón. Mamá también me hizo apren<strong>de</strong>r<br />
piano a partir <strong>de</strong> los cuatro o cinco años, cuando papá me compró un excelente<br />
piano Zeitter & Winkelmann.<br />
¿Influyó ese aprendizaje en su formación?<br />
Tengo mucho sentido musical, tengo oído musical. A mí, si me tocan<br />
una nota, digo si es un fa sostenido, por ejemplo. Me paso imaginando melodías<br />
muy a menudo. En Los chantas (1975), cuando estábamos haciendo<br />
<strong>la</strong> grabación <strong>de</strong> <strong>la</strong> música, el magnífico Tito Ribero ensayaba el número<br />
28 con <strong>la</strong> orquesta, y le pregunté: “Tito; ¿qué es esto, para qué momento<br />
es?”. “Para el robo <strong>de</strong>l caballo”, me contestó. “No”, le respondí con respeto.<br />
“¿Pero por qué no, José?”. “El robo <strong>de</strong>l caballo es esto”, tratando <strong>de</strong><br />
mostrarle en el sintetizador. Al escuchar, me propuso que tocara yo. “No,<br />
estás loco”, le dije, <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> todos los maestros que tenía <strong>la</strong> orquesta. Al<br />
final quedó lo que toqué como música <strong>de</strong> fondo en <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong>l robo<br />
<strong>de</strong>l caballo. No porque fuera una buena interpretación, sino porque había<br />
sentido, le daba incógnita, le daba misterio, suspenso, preocupación. No<br />
era un vals <strong>de</strong> una pareja que iba paseando junto al río. Era una noche en <strong>la</strong><br />
que cuatro tipos se metían don<strong>de</strong> no <strong>de</strong>bían meterse para robar un caballo,<br />
y cualquier ruido los asustaba.<br />
48
infancia y juventud<br />
¿Su madre alguna vez expresó <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que tenía que apren<strong>de</strong>r alguna profesión<br />
para <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>rse en <strong>la</strong> vida?<br />
No, era como un conocimiento más que adquiríamos para <strong>la</strong> vida. Lo<br />
que sí, mamá estaba muy preocupada <strong>de</strong> morirse, porque si se moría nos<br />
quedábamos huérfanos con doce o trece años. Era como <strong>la</strong> sensación que<br />
<strong>de</strong>be tener el tuerto al proteger mejor su ojo sano.<br />
Y a<strong>de</strong>más estaban en Rosario, ya no era quedarse en un pueblo como Vil<strong>la</strong> Cañás.<br />
Es por eso que nos trajo a Buenos Aires, porque ahí estaba <strong>la</strong> tía que <strong>la</strong><br />
había criado, a quien, como ya le dije, <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mábamos “abue<strong>la</strong> Francisca”.<br />
Allí fui a estudiar cuando <strong>la</strong> familia estaba en Vil<strong>la</strong> Cañás –antes <strong>de</strong> ir a vivir<br />
a Rosario–, a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> <strong>la</strong> abue<strong>la</strong> Francisca, y ahora yo volvía con toda <strong>la</strong><br />
familia. Los primos eran como hermanos para el<strong>la</strong>, se habían criado juntos.<br />
¿Cómo fue para el<strong>la</strong> percibir, a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> los años, que uste<strong>de</strong>s poco a poco estaban<br />
logrando construir sus trayectorias personales y profesionales?<br />
El<strong>la</strong> lo vio con el tiempo, porque me acuerdo <strong>de</strong> que Chiquita siempre<br />
cuenta que fuimos al estreno <strong>de</strong> Los martes, orquí<strong>de</strong>as (1941) en el Teatro<br />
Broadway, en el tranvía 86, y nos trajeron en remisse a casa. Ese es el giro<br />
que dieron nuestras vidas.<br />
¿Qué reconoce <strong>de</strong> su madre en uste<strong>de</strong>s?<br />
Mucho. Muchos dichos, muchas formas <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r, muchas canciones<br />
españo<strong>la</strong>s <strong>de</strong> inicios <strong>de</strong>l siglo pasado, una pasión por todo lo que esté re<strong>la</strong>cionado<br />
con <strong>la</strong> música, el cine, el teatro, <strong>la</strong> literatura. Una gran perseverancia,<br />
una ética, un respeto, una discreción. Hay varios factores que provienen, sin<br />
duda, <strong>de</strong> mi madre. Mientras que lo <strong>de</strong> mi padre no alcanzo a <strong>de</strong>scubrirlo.<br />
¿Llegó a imaginar cómo sería ahora si se hubiera quedado en Vil<strong>la</strong> Cañás o en<br />
Rosario, sin haber venido a vivir en Buenos Aires?<br />
49
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Sí, si me hubiera quedado en Cañás tendría un campito, que me rendiría<br />
sus frutos, me permitiría vivir en el pueblo, iría a tomar un café al club<br />
o al hotel Colón, tendría un auto, cada tanto me iría a Rosario, me hubiera<br />
casado con una chica <strong>de</strong> Cañás. Si me hubiera quedado en Rosario no tengo<br />
c<strong>la</strong>ro lo que me hubiera pasado. Es posible que hubiera creado un sitio y<br />
me hubiera jubi<strong>la</strong>do como empleado <strong>de</strong> comercio.<br />
¿Nada re<strong>la</strong>cionado con el cine?<br />
No, porque en Rosario en aquel momento se estrenó una pelícu<strong>la</strong> rosarina<br />
<strong>de</strong>l año 1937 que se l<strong>la</strong>mó Viejo barrio, que fui a ver, y era una pelícu<strong>la</strong><br />
horrible.<br />
¿Y tampoco pensó en hacer cine?<br />
No hubiera tenido posibilida<strong>de</strong>s, ni fuerza suficiente. En Rosario hubiera<br />
sido una vida gris. Pero seguro que hubiera fundado un cineclub.<br />
¿Cómo? No lo sé. Un cineclub no se forma por lo que se sabe, se forma por<br />
lo que se quiere.<br />
50
Capítulo 02.<br />
Lumiton<br />
No sé cómo fueron los primeros pasos <strong>de</strong> José en Lumiton,<br />
pero me imagino lo que él sintió por lo que también pu<strong>de</strong> pasar.<br />
Cuando entré en Lumiton por primera vez y vi lo que era hacer cine,<br />
me quedé asombrado. Fue un cambio en mi vida, como otro nacimiento<br />
que uno tiene. Cuando me metí por primera vez en un set y vi lo que hacían,<br />
el silencio, <strong>la</strong> oscuridad y el pren<strong>de</strong>rse los reflectores, ver todo armarse y<br />
<strong>de</strong>sarmarse, yo <strong>de</strong>scubría lo lindo que era eso. El cine se hacía <strong>de</strong><br />
una manera artesanal. Incluso viniendo <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong>l teatro,<br />
yo nunca había encontrado una hermandad como <strong>la</strong> que pu<strong>de</strong><br />
encontrar ahí, una solidaridad por parte <strong>de</strong> todos. Había una riqueza<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> gente que estaba ahí, con una calidad humana única, y esa fue<br />
una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que más nos unieron a José y a mí.<br />
Bernardo Arias, ayudante <strong>de</strong> dirección y compañero <strong>de</strong> José en Lumiton
lumiton<br />
Llegar a Buenos Aires<br />
La re<strong>la</strong>ción con Buenos Aires es anterior al momento en que vinieron a vivir a<br />
<strong>la</strong> capital, ¿verdad?<br />
Viajé varias veces a Buenos Aires, porque entre 1935 y 1936 hice el<br />
tercer y el cuarto grado, mientras vivía en casa <strong>de</strong> <strong>la</strong> abue<strong>la</strong> Francisca. Después<br />
volvía a Cañás en vacaciones, hasta que fuimos a vivir a Rosario, luego<br />
<strong>de</strong>l fallecimiento <strong>de</strong> mi padre. Mamá veía que estábamos muy tristes en<br />
Rosario, y como el<strong>la</strong> tenía una familia a <strong>la</strong> cual quería mucho que era <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
su tía, <strong>de</strong>cidió que nos fuéramos a vivir a Buenos Aires. No <strong>de</strong>jé nada en<br />
Rosario, sino en mi <strong>memoria</strong> personal. Pero <strong>de</strong>l Rosario <strong>de</strong> aquel entonces<br />
no tengo <strong>memoria</strong> colectiva, no hay amigos, no hay clubes, no hay equipos<br />
<strong>de</strong> fútbol, no hay familias a <strong>la</strong>s que visitáramos. Acá en Buenos Aires era<br />
distinto, porque era un sitio que yo conocía mucho y había pasado años acá.<br />
Entonces no fue un cambio brusco el hecho <strong>de</strong> vivir en Buenos Aires.<br />
No. A<strong>de</strong>más a Buenos Aires <strong>la</strong> quería porque tenía muchos amigos,<br />
cuando iba al cine podía ir acompañado. ¿Sabe una cosa? Creo que en Rosario<br />
no fui nunca al cine con nadie, habiendo visto en un verano, como ya<br />
le dije, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> setecientas pelícu<strong>la</strong>s. Nunca nadie me dijo: “Mirá, José,<br />
que en tal parte van a pasar tal pelícu<strong>la</strong>”, o nunca pasó que yo le propusiera<br />
a alguien ir al cine. No recuerdo haber ido al cine con ninguna persona allá.<br />
Increíble.<br />
Quizás su mayor compañía era el propio cine…<br />
Bueno, pero en Buenos Aires era lo mismo, solo que íbamos con los<br />
amigos <strong>de</strong>l barrio y podía ir el que tenía tiempo. Por lo menos dos <strong>de</strong> cada<br />
tres veces íbamos dos o tres muchachos juntos al cine.<br />
¿Y cómo fueron esos primeros tiempos en Buenos Aires?<br />
53
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
El hecho <strong>de</strong> vivir en <strong>la</strong> manzana <strong>de</strong> enfrente <strong>de</strong> don<strong>de</strong> vivía <strong>la</strong> abue<strong>la</strong><br />
Francisca nos ayudó mucho. Mamá estaba muy a menudo con el<strong>la</strong>, se daba<br />
una escapada a conversar, los fines <strong>de</strong> semana lo pasábamos juntos, y eso<br />
nos cambió <strong>la</strong> vida, nos dio un entorno <strong>de</strong> afecto que no habíamos tenido.<br />
Podíamos acudir a estos tíos mayores que teníamos, con los cuales nos<br />
sentíamos cómodos, porque todos tenían una característica artística: el que<br />
no era pintor era pianista, maestro, inventor, todos tenían algo que ver. Nos<br />
encontramos con un tipo <strong>de</strong> vida más afectuosa, don<strong>de</strong> el afecto no se restringía<br />
so<strong>la</strong>mente a nosotros cuatro sino que se expandía a toda una familia<br />
y al grupo <strong>de</strong> amigos también. Fue todo muy beneficioso.<br />
¿Y su inicio cinéfilo en Buenos Aires? ¿Cómo era ir a los cines? ¿Qué veía? ¿Era<br />
un público distinto al <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás y Rosario?<br />
Por lo general, los chicos hablábamos <strong>de</strong> dos tipos <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s: <strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
amor y <strong>la</strong>s <strong>de</strong> acción. De <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> amor nos escapábamos. Es más,<br />
recuerdo que en algún momento, cuando el muchacho y <strong>la</strong> chica comenzaban<br />
a enamorarse, algunos <strong>de</strong> los que estábamos en el cine <strong>de</strong>cía: “Uh, ahí<br />
viene <strong>la</strong> parte <strong>de</strong> amor, hasta que vuelva <strong>la</strong> acción…”. Tampoco <strong>de</strong>cíamos<br />
así, pero era lo que sentíamos, nos aburría esa parte. No se olvi<strong>de</strong> <strong>de</strong> que<br />
yo venía <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás con mi pasión por <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> Warner, que<br />
hacían producciones <strong>de</strong> cierta violencia, con <strong>la</strong>s cuales aprendí a ver cine.<br />
¿Había un clima distinto en los cines <strong>de</strong> Buenos Aires?<br />
No. Únicamente que los acomodadores <strong>de</strong> cine eran personalida<strong>de</strong>s<br />
y tipos muy peligrosos. Había mucha gente que quería entrar sin pagar <strong>la</strong><br />
entrada. En Rosario ellos cumplían una función mucho más apaciguada,<br />
más contemp<strong>la</strong>tiva con los jóvenes.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> una vez que estaba conversando con un chico <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
fi<strong>la</strong> <strong>de</strong> a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, que, en lugar <strong>de</strong> darse vuelta para sentarse con nosotros,<br />
pasó por encima <strong>de</strong> <strong>la</strong> butaca. Vino el acomodador, lo agarró <strong>de</strong> <strong>la</strong> oreja y<br />
simplemente lo sacó <strong>de</strong>l cine. (Risas). Mejor dicho, “me” sacó <strong>de</strong>l cine… yo<br />
era ese chico.<br />
54
lumiton<br />
¡Lo echaron!<br />
(José se pone colorado) Debo admitir que sí. La gracia que me causa ahora<br />
recordar cuando me cruzaba con una persona mayor y me <strong>de</strong>cía: “Dale,<br />
pibe, que ya empezó a tocar el timbre”. Cinco minutos antes <strong>de</strong> empezar<br />
<strong>la</strong> función, se tocaba el timbre avisando a los que estaban por allí tomando<br />
un he<strong>la</strong>do, o a los mayores que fumaban. El hombre que venía <strong>de</strong>l <strong>la</strong>do<br />
<strong>de</strong>l cine me avisaba que ya había empezado a sonar el timbre. Es <strong>de</strong>cir, me<br />
veían vestido <strong>de</strong> ir al cine.<br />
Era literalmente un “vivir <strong>de</strong> cine”.<br />
Absolutamente. No había chico que no supiera <strong>de</strong> <strong>memoria</strong> el número<br />
<strong>de</strong> teléfono <strong>de</strong> los cines <strong>de</strong> <strong>la</strong> zona, para preguntar qué tipos <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s<br />
exhibían aquel día. A medida que íbamos creciendo, expandíamos <strong>la</strong> zona<br />
a <strong>la</strong> que concurríamos. Íbamos al Sena, al Oeste, al Tarico, al Parraviccini, al<br />
Río <strong>de</strong> <strong>la</strong> P<strong>la</strong>ta, que eran cines que estaban a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> veinticinco cuadras<br />
sobre <strong>la</strong> avenida San Martín, pero llegó un momento en que empezamos a<br />
ir a los cines <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> <strong>de</strong>l Parque y otras localida<strong>de</strong>s que era un barrio don<strong>de</strong><br />
había que ir en tranvía.<br />
Cuando me hice adolescente no iba a ningún baile, porque significaba<br />
que no iba al cine. Y luego, cuando me hice mayor y trabajaba en Lumiton,<br />
los sábados podía ir al cine y veía pelícu<strong>la</strong>s a <strong>la</strong> una, a <strong>la</strong>s tres, a <strong>la</strong>s cinco,<br />
a <strong>la</strong>s siete, a <strong>la</strong>s nueve, a <strong>la</strong>s once y trasnoche, veía siete pelícu<strong>la</strong>s seguidas.<br />
La chica que salía conmigo en aquel momento no aguantaba ese tren, nos<br />
encontrábamos a <strong>la</strong>s siete o a <strong>la</strong>s nueve. “A <strong>la</strong>s siete voy estar en tal parte”,<br />
le <strong>de</strong>cía. Siendo una chica joven, ¿en qué cabeza cabía que un tipo vaya a<br />
ver siete pelícu<strong>la</strong>s en un día? En esa época yo no podía ver muchas pelícu<strong>la</strong>s<br />
porque estaba en Munro, trabajando en Lumiton. El horario <strong>de</strong>l comienzo<br />
<strong>de</strong> rodaje era a <strong>la</strong>s 12:45, pero Bernardo Arias, José Arturo Pimentel, Pepito<br />
Herrero y yo llegábamos como a <strong>la</strong>s nueve y media <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana. El rodaje<br />
terminaba a <strong>la</strong>s 20:45, teníamos que quedarnos preparando el p<strong>la</strong>n <strong>de</strong><br />
trabajo para el día siguiente, y veíamos cuestiones como si viene tal actor,<br />
si hay que conseguir un auto, si hay que buscar un traje <strong>de</strong> bombero. Lo<br />
55
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
hacíamos, y yo llegaba como a <strong>la</strong>s 22:30 a dormir a mi casa. Así que <strong>de</strong> lunes<br />
a viernes no se iba al cine. Pero el viernes había un cineclub en el cine<br />
Biarritz que se l<strong>la</strong>maba Gente <strong>de</strong> Cine, <strong>de</strong> Ro<strong>la</strong>nd, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> capacidad ya<br />
estaba agotada y no podía aceptar más socios. Yo siempre llegaba, <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong><br />
estaba llena <strong>de</strong> gente que estaba tratando <strong>de</strong> entrar, pero no había<br />
más localida<strong>de</strong>s. Todo esto a <strong>la</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, porque era trasnoche.<br />
Entonces me co<strong>la</strong>ba, no sé cómo pero me metía en el tumulto, no podía estar<br />
fuera <strong>de</strong> una sa<strong>la</strong> don<strong>de</strong> se estaba pasando una pelícu<strong>la</strong>, no era mi sitio.<br />
Ingresando en Lumiton<br />
¿Cuánto tiempo pasó entre su llegada a Buenos Aires y su primera participación<br />
efectiva en el cine, en La casa <strong>de</strong> los cuervos (1941)?<br />
No, no fue participación… Decir que fue participación llega a ser <strong>de</strong>masiado.<br />
Yo estaba acompañando a mis hermanas porque era <strong>de</strong> noche, y<br />
<strong>de</strong>be haber faltado gente, porque por ahí me dijeron: “Pibe; ¿querés ganar<br />
cinco pesos?”. “Sí, c<strong>la</strong>ro”. “Bueno, andá, que te van a dar un pantalón y una<br />
boina, y lo hacés”.<br />
Lo mismo sucedió cuando estuve como extra en Si yo fuera rica, <strong>de</strong> Carlos<br />
Schlieper, en 1941 (eso en los estudios EFA). Me acuerdo <strong>de</strong> que acompañaba<br />
a mis hermanas y allí también me dijeron: “¿Vos venís mañana a<br />
acompañar a tus hermanas?”. “Sí”, les dije. “¿Tenés un saco b<strong>la</strong>nco?”. “Sí”.<br />
“Entonces venite con un saco b<strong>la</strong>nco, que hay una boîte y te ponemos <strong>de</strong> extra”.<br />
En cuanto al tiempo que transcurrió entre haber llegado a Buenos Aires<br />
y aquellos sucesos, pasaron dos años, más o menos.<br />
¿Cómo eran esos momentos en que acompañaba a sus hermanas?<br />
Hubo un prolegómeno <strong>de</strong> alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> veinte días en el cual contrataron<br />
a Chiquita. En ese momento, cuando hizo Los martes orquí<strong>de</strong>as (1941),<br />
el<strong>la</strong> <strong>de</strong>bía tener trece años. Yo <strong>la</strong> acompañaba, y el primer día tuvimos que<br />
tomar el colectivo número 31, pues <strong>la</strong> parada estaba cerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong><br />
56
lumiton<br />
Lumiton, a dos metros y medio. Bajamos y entramos allí. El primer día, a<br />
mi hermana le hicieron maquil<strong>la</strong>je, se <strong>la</strong> llevaron al peinador a hacer pruebas,<br />
y mientras yo me quedé sentado con un libro en <strong>la</strong> portería. Des<strong>de</strong> allí<br />
vi lo que pasaba durante todo el día, porque llegamos a <strong>la</strong>s once y nos fuimos<br />
a <strong>la</strong>s tres o cuatro <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. El segundo día crucé esa puerta hacia el<br />
patio, que daba directamente a un gran espacio abierto que tenía Lumiton.<br />
Alguna pelícu<strong>la</strong> estaba en rodaje (me parece que Embrujo, <strong>de</strong> Enrique Susini),<br />
y vi que <strong>la</strong>s puertas que daban directamente al set tenían el sistema <strong>de</strong><br />
luz roja para indicar “cerrado”, y luz ver<strong>de</strong> para “abierto”. Así que en algún<br />
momento me metí en silencio, cuidadoso <strong>de</strong> no hacer ruido, <strong>de</strong> que nadie<br />
se diera cuenta, hasta que alguien me vio ahí, sin hacer nada. Era verano y<br />
hacía un calor insoportable, sobre todo cuando encendían los focos. La pelícu<strong>la</strong><br />
tenía poca sensibilidad, así que había que mandar mucha carga <strong>de</strong> luz para<br />
que imprimiera bien, podría hacer 42 o 43 grados allí. Alguien me pidió que le<br />
fuera a comprar una Coca Co<strong>la</strong>, y fue así como empecé. Yo salía, atravesaba el<br />
patio, <strong>la</strong> portería, cruzaba <strong>la</strong> avenida Mitre, caminaba hasta <strong>la</strong> <strong>de</strong>spensa y venía<br />
con <strong>la</strong> Coca Co<strong>la</strong>, que costaba unos veinte centavos, creo recordar.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> La casa <strong>de</strong> los cuervos, es muy particu<strong>la</strong>r su <strong>de</strong>but en el cine,<br />
porque usted empezó justamente teniendo que “morir”.<br />
(Risas) Y, a<strong>de</strong>más, teniendo que morir cuatro veces. Por ahí yo tardaba<br />
y me tiraba con los brazos abiertos. Al terminar <strong>la</strong> cuarta toma, el director<br />
Carlos Borcosque, con <strong>la</strong> bocina, <strong>de</strong>cía: “Ese chico con <strong>la</strong> camisa a cuadros,<br />
ese que ya murió cuatro veces <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> cámara, ¡que no se muera más!”.<br />
Al final tuvieron que <strong>de</strong>signar quién era el que se moría, porque todo el<br />
mundo quería morir. (Risas).<br />
Lo imagino <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> esas luces y <strong>la</strong> cámara, pensando: “¡Estoy haciendo cine!”.<br />
“Estoy haciendo cine… y ojalá que toda esa parte se vea”, porque yo andaba<br />
con <strong>la</strong> gente y <strong>de</strong>cía muy contento: “¡Hice una pelícu<strong>la</strong>!”. Y me <strong>de</strong>cían:<br />
“Ah, sí, yo <strong>la</strong> vi. ¿En qué parte estás?”. “Estoy a lo lejos, no se me ve”. Y yo<br />
me <strong>de</strong>cía: “Qué <strong>de</strong>silusión, estuvo y no estuvo. Estuvo y no está”. “¿Y por<br />
57
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
qué no está?”. “Porque se corta, a veces es muy <strong>la</strong>rga”, y yo pensaba: “¿Y si<br />
cortan <strong>la</strong> parte en que me estoy muriendo? Capaz que…”.<br />
Una vez a un muchacho le pasó eso. Se l<strong>la</strong>maba Nino Persello, <strong>de</strong>spués<br />
hizo una interesante carrera. Buena figura, italiano, buena persona, agradable.<br />
Iba al estudio y un día, con Bernardo Arias y otros amigos, pensamos:<br />
“Vamos a darle algo a Nino en una próxima pelícu<strong>la</strong>, porque es un buen<br />
muchacho, pone mucho empeño y tiene pasión por lo que hace”. Le dimos<br />
un pequeño papel en Un hombre solo no vale nada (1949). En <strong>la</strong> noche <strong>de</strong>l<br />
estreno llevó al papá al cine, pero <strong>la</strong> secuencia en que él participaba fue<br />
cortada. Me contaba Nino que, cuando el papá vio <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, le dijo: “Vos<br />
valés menos que nada, porque no sos ‘ni un hombre solo’” (risas). Pobre<br />
Nino, no estaba en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. No sé por qué lo cortaron, posiblemente al<br />
director le pareció innecesario.<br />
¿Cómo era esta forma <strong>de</strong> conocer cómo se hacía cine, <strong>de</strong>scubrir <strong>la</strong> “ingeniería”<br />
que existe <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong>?<br />
Estar viendo cómo se hacía una pelícu<strong>la</strong> era un <strong>de</strong>scubrimiento, porque<br />
todo aquello a lo que yo asistía <strong>de</strong>spués en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> había pasado por<br />
este proceso <strong>de</strong> realización. Es <strong>de</strong>cir, todo aquello a lo que asistía cuando<br />
era chico, <strong>de</strong> un tipo que estaba tomando en un bar <strong>de</strong> un almacén <strong>de</strong><br />
campo, ahora me daba cuenta <strong>de</strong> que atrás no estaba <strong>la</strong> gente tomando<br />
café, atrás estaban los operadores. Lo que a mí me parecía tan real era, en<br />
verdad, filmado en partes, sin un or<strong>de</strong>n cronológico como se veía en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
terminada. No era que en un bar un tipo tomaba, el otro tipo comía,<br />
el otro tipo fumaba. Era nada más que un tipo que estaba bebiendo (porque<br />
alguien se lo había pedido), mientras que los <strong>de</strong>más actores estaban <strong>de</strong>scansando,<br />
haciendo otra cosa. Juntar todo ese material en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> me<br />
hacía creer que este era un ambiente don<strong>de</strong> transcurría todo, pero ahora<br />
me daba cuenta <strong>de</strong> que cada cosa estaba separada <strong>de</strong> <strong>la</strong> otra. Era <strong>la</strong> sorpresa<br />
<strong>de</strong> este rompecabezas en el que uno iba diciendo: “¡Cómo me engañaron!”,<br />
pero era un engaño hermoso, porque me rega<strong>la</strong>ba una historia. Para una<br />
cosa que yo veía continuada, una conversación entre dos personas, se tardaba<br />
toda una tar<strong>de</strong>. Y <strong>la</strong> cámara cambiaba <strong>de</strong> sitio, <strong>la</strong>s luces, el sonido, <strong>la</strong><br />
58
lumiton<br />
repetición, <strong>la</strong> pizarra… Yo me preguntaba: “¿Por qué <strong>la</strong> hacen <strong>de</strong> nuevo?<br />
¿Habrán cambiado <strong>la</strong> letra? ¿El director habrá creído que podría poner más<br />
o menos énfasis en algún momento?”. Eran <strong>de</strong>scubrimientos empíricos,<br />
que uno hacía a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> práctica, no había nadie que me dijera: “Bueno,<br />
Josecito, ahora <strong>la</strong> cámara se pone acá o se pone <strong>de</strong> ese <strong>la</strong>do…”. Yo <strong>de</strong> lo<br />
posterior no sabía. Después, en <strong>la</strong> noche <strong>de</strong>l estreno, percibía: “Ah, sí, acá<br />
es cuando él entra en tal lugar”.<br />
Imagino que había una atmósfera y ciertos códigos que había que enten<strong>de</strong>r para<br />
insertarse en “el medio”…<br />
Sí, había un clima particu<strong>la</strong>r. A<strong>de</strong>más era un estudio muy aristocrático,<br />
una persona nueva no era bien vista, no caía bien, costó trabajo. Bueno,<br />
siempre le costaba trabajo a alguien que entraba, pues llevaba no menos<br />
<strong>de</strong> cuatro a cinco meses hacerse miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> “cofradía”. Había una resistencia,<br />
un distanciamiento, no se ofertaba <strong>la</strong> amistad inmediata. Tenía<br />
que ganarse <strong>la</strong> confianza, ganar el sitio en el estudio, el <strong>de</strong>recho a estar ahí,<br />
como estábamos nosotros.<br />
¿Lo miraban distinto por ser el hermano <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Legrand?<br />
Eso me ayudó muy poco. Al principio me habían puesto un sobrenombre:<br />
“Mirtho”, obviamente por mi hermana. Yo me di cuenta <strong>de</strong> que, si me<br />
enojaba, iba a quedarme ese apodo para toda <strong>la</strong> vida. Entonces les <strong>de</strong>cía:<br />
“Sí, ¿qué pasa?”, respondiendo cuando me l<strong>la</strong>maban, hasta que se cansaron<br />
<strong>de</strong> l<strong>la</strong>marme <strong>de</strong> Mirtho y me l<strong>la</strong>maron Josecito.<br />
Lo interesante es que, teniendo conciencia <strong>de</strong> esto, usted quiso empezar <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
abajo, aunque fuera buscando una Coca Co<strong>la</strong>.<br />
Lo que pasaba era que yo era un muchacho distinto al resto. Creo que<br />
casi todos los chicos <strong>de</strong>l estudio, <strong>la</strong> gente joven, era gente <strong>de</strong>l pueblo <strong>de</strong><br />
Munro, que vivían en <strong>la</strong>s cercanías y consiguieron trabajo porque tenían<br />
conocidos, amigos, porque vivían en <strong>la</strong> vecindad. Yo, a esa edad, ya me<br />
59
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
había leído 1500 libros, había visto 1500 pelícu<strong>la</strong>s, me quedaba sin dormir<br />
para ir a Gente <strong>de</strong> Cine en <strong>la</strong> función <strong>de</strong> los viernes <strong>de</strong> Ro<strong>la</strong>nd. En el año<br />
1941 fui a ver el estreno <strong>de</strong> El ciudadano (1941) en el cine I<strong>de</strong>al, por ejemplo.<br />
Vestía distinto, vestía un poco mejor, era un personaje a quien le había<br />
costado más trabajo entrar, pero <strong>de</strong>spués ya me metí en el equipo <strong>de</strong> fútbol,<br />
me gané <strong>la</strong> confianza <strong>de</strong> ellos, porque al fin y al cabo los amigos que había<br />
tenido en Vil<strong>la</strong> Cañás y en La Paternal tenían más o menos <strong>la</strong>s mismas características<br />
que estos. Yo sabía cómo se hab<strong>la</strong>ba, cómo se jugaba, así que<br />
una vez que pasé este primer filtro, que duró unos tres meses, posiblemente,<br />
<strong>la</strong> cosa fue natural. Así fue hasta que llegó el momento sublime en que<br />
Peke Oyarzábal 12 le dijo a mi mamá: “Mire, vamos a empezar una pelícu<strong>la</strong><br />
que se l<strong>la</strong>ma Paso a <strong>la</strong> juventud, 13 se va a filmar en el Delta, en verano, ¿qué<br />
le parece si viene Josecito?”. Fui como oyente.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> Peke, ¿qué otras personas <strong>de</strong> Lumiton han sido importantes para<br />
usted en este período inicial?<br />
Alfredo Traverso, muy buen director <strong>de</strong> fotografía y muy buena persona,<br />
que enseñaba todo lo que sabía, cosas como por qué se ponía este<br />
diafragma, cómo se usaba el fotómetro, qué sensibilidad tenía <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
qué filtro era conveniente usar en este exterior con nubes.<br />
También puedo citar a José Arturo Pimentel, que <strong>de</strong>spués dirigió dos<br />
pelícu<strong>la</strong>s. Fue un hombre a quien quise mucho, <strong>de</strong>bía llevarme cinco o seis<br />
años, y era quien me indicaba los libros que tenía que leer, como Vida <strong>de</strong><br />
Jesús, <strong>de</strong> Ernest Renan, por ejemplo.<br />
Podría mencionar a Hi<strong>la</strong>rio Castaño; a los tres hermanos García; a los<br />
dos hermanos Cottel<strong>la</strong>; a Pepe Herrero, que era asistente; a Nelo Melli,<br />
montajista. Hay que seña<strong>la</strong>r también que había una muy buena voluntad<br />
para enseñarles a los chicos, por eso les tengo ese cariño. Uno se metía en<br />
<strong>la</strong> oficina <strong>de</strong> ellos cuando no estaban haciendo nada, y hacía algunas preguntas<br />
que ellos prontamente le respondían.<br />
12. José comenta más sobre Peke Oyarzábal en los Anexos.<br />
13. Que al final se tituló Se rematan ilusiones (1944), <strong>de</strong> Mario Lugones.<br />
60
lumiton<br />
Eso sin hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l doctor Guerrico, hombre a quien veíamos a <strong>la</strong> distancia<br />
y al que <strong>de</strong>spués aprendimos a conocer. Era bajito, <strong>de</strong>bía medir 1,65<br />
y pesar 60 kilos, fácilmente. Él fue quien manejó el auto don<strong>de</strong> el General<br />
Uriburu, el 6 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1930, hizo <strong>la</strong> revolución contra el presi<strong>de</strong>nte<br />
Hipólito Yrigoyen. Él siempre contaba que, al llegar al Congreso, unos<br />
diputados que se habían refugiado en los altos <strong>de</strong> <strong>la</strong> confitería El Molino<br />
empezaron un tiroteo y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> abajo les respondían. Quien manejaba el<br />
auto en medio <strong>de</strong> todo eso era el doctor Guerrico, que en ese momento<br />
<strong>de</strong>bía tener poco más <strong>de</strong> veinte años. Luego, su padre fue inten<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Ciudad <strong>de</strong> Buenos Aires.<br />
Cuénteme un poco más sobre esa persona tan particu<strong>la</strong>r que fue Guerrico.<br />
El doctor Guerrico era medio loco, yo lo vi cruzar en calzoncillos <strong>la</strong><br />
Avenida Mitre para ir a tomar un café con leche en un restaurante. Eran<br />
los calzoncillos <strong>de</strong> Gath & Chaves, pero lo mismo podrían pasar por pantalones<br />
<strong>de</strong> jugador <strong>de</strong> fútbol <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> época, con el torso <strong>de</strong>snudo y un<br />
sombrero <strong>de</strong> paja que ya no daba más, y en ojotas. Al doctor Guerrico podía<br />
darle un ataque <strong>de</strong> furia y empezar a gritar, en el medio <strong>de</strong>l patio, que se<br />
suspendía el rodaje que se estaba realizando. Salíamos <strong>de</strong> <strong>la</strong> portería, <strong>de</strong>l<br />
<strong>la</strong>boratorio, <strong>de</strong> <strong>la</strong> administración, <strong>de</strong> los sets, todos a mirar al doctor Guerrico<br />
insultando a Dios y a María Santísima cuando sucedía algo. Era un<br />
personaje que yo amaba.<br />
En un momento, él percibió que yo tenía un vendaje en el rostro y<br />
me dijo: “Josecito, vení”. “No, no pasa nada”, le <strong>de</strong>cía. Me levantó el vendaje,<br />
lo olió y sintió que había un mal olor, que quería <strong>de</strong>cir que el oído<br />
estaba infectado. “¿Cómo no pasa nada?”, me dijo, “Vamos”. “¿Adón<strong>de</strong>?<br />
Si estoy trabajando en el rodaje”, le dije. “Vamos, subí al coche. ¿Dón<strong>de</strong><br />
te hicieron esto?”. Le expliqué que me habían curado, pero yo tenía un<br />
dolor tremendo e iba igual al rodaje. Bajé con él en <strong>la</strong> Cruz Azul (en <strong>la</strong> calle<br />
Uruguay, junto al Registro Civil) y pasé <strong>la</strong> vergüenza <strong>de</strong>l siglo, porque<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el mostrador él gritaba: “¿¡Quién es el ignorante que atendió a ese<br />
chico!? ¡Uste<strong>de</strong>s son una manga <strong>de</strong> asesinos, merecerían que los echaran,<br />
que esto, que lo otro, porque lo que le han hecho a él no es posible, voy a<br />
61
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>de</strong>nunciarlos…!”. Y nadie <strong>de</strong>cía una pa<strong>la</strong>bra. “Vení, vamos”, dijo él. Subimos<br />
al coche y fuimos a su casa. Empecé a escuchar ruidos metálicos en<br />
<strong>la</strong> cocina. Pensé: “¿Qué me espera ahora?”. Estaba en una habitación y <strong>de</strong><br />
repente vi un cuadro con un escrito. Me acerqué, y era el recetario <strong>de</strong> un<br />
médico en el que <strong>de</strong>cía algo así como “Certifico que el día tal, <strong>de</strong>l año tal y<br />
cual, asistí <strong>de</strong> parto a <strong>la</strong> señora tal <strong>de</strong> Guerrico, que dio a luz a un niño al<br />
que pondrá por nombre César José Guerrico”. Entonces vino el doctor, y<br />
le pregunté: “Doctor, ¿a qué se <strong>de</strong>be que tenga esto?”. “Eso es para que no<br />
digan que soy un hijo <strong>de</strong> puta” (risas). Era el certificado <strong>de</strong> que no era un<br />
hijo <strong>de</strong> puta. Me curó como los dioses, me limpió <strong>la</strong> herida, me <strong>de</strong>sinfectó<br />
sin causarme ningún dolor y nunca más volví a sentir nada. ¡Cómo no voy<br />
a querer a ese hombre!<br />
Leyendo también sobre Guerrico, veo que era <strong>la</strong> persona <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> Lumiton que<br />
tomaba <strong>la</strong> <strong>de</strong><strong>la</strong>ntera cuando alguien trataba <strong>de</strong> confrontar al estudio como, por<br />
ejemplo, el sindicato, que surgía en aquel momento.<br />
Él fue el único, pero <strong>de</strong>bía <strong>de</strong> haber un acuerdo interno <strong>de</strong> que él tenía<br />
que salir a discutir con el sindicato. Es importante seña<strong>la</strong>r también que<br />
Guerrico era un hombre muy exigente, él quería que el empleado progresara,<br />
creciera. Me acuerdo <strong>de</strong> un muchacho que se l<strong>la</strong>maba Zanzi, era un tipo<br />
muy grandote, jugaba en nuestro equipo <strong>de</strong> fútbol como número nueve<br />
(no porque jugara bien, sino porque cuando corría <strong>la</strong> gente se iba cayendo<br />
a los costados: pesaba unos 110 kilos y, a menos que <strong>la</strong> pelota se le fuera,<br />
siempre convertía el gol porque era casi como un ómnibus <strong>de</strong> gran<strong>de</strong>). Me<br />
acuerdo <strong>de</strong> que una vez Zanzi se acercó al doctor Guerrico y le dijo: “Doctor,<br />
hace ya tres años que estoy trabajando como electricista, pero me gustaría<br />
entrar en sonido”. “Ah, muy bien”, dijo el doctor Guerrico, pero enseguida<br />
le preguntó a Zanzi: “¿Qué es un ohm?”. “Oh, doctor, usted siempre con<br />
esas preguntas complicadas”, contestó Zanzi (risas). Ahí terminó <strong>la</strong> carrera<br />
<strong>de</strong> Zanzi en el área <strong>de</strong> sonido.<br />
62
lumiton<br />
José, asistente <strong>de</strong> dirección<br />
Su primera participación efectiva en el cine fue en Se rematan ilusiones (1944),<br />
<strong>de</strong> Mario Lugones. ¿Cómo fue ese proceso?<br />
Fue hermoso, porque ya me sentía parte <strong>de</strong> un equipo, había <strong>de</strong>jado <strong>de</strong><br />
ser un visitante. Al principio no había un horario muy <strong>de</strong>cidido, no había<br />
sindicato. Trabajábamos <strong>de</strong> once a doce horas por jornada, pero contentos<br />
y felices, porque nos dábamos cuenta <strong>de</strong> que estábamos aprendiendo. No<br />
era un trabajo <strong>de</strong>masiado pesado, fue algo muy agradable. Fue una pelícu<strong>la</strong><br />
en que <strong>de</strong>butó mucha gente, como José O<strong>la</strong>rra, un señor mayor que representaba<br />
su primer protagónico, así como Tito Gómez y Virginia Luque, que<br />
hacían <strong>de</strong> <strong>la</strong> pareja joven. Debutaban también el director Mario Lugones y<br />
el guionista Wilfredo Jiménez, un uruguayo que <strong>de</strong>spués hizo muy buena<br />
carrera, con cerca <strong>de</strong> cincuenta guiones para cine. Y <strong>de</strong>butaba yo, como<br />
oyente…<br />
Había entonces un sentido conjunto <strong>de</strong> “estamos haciendo una primera pelícu<strong>la</strong>”…<br />
Sí, y a<strong>de</strong>más con características más dificultosas, porque estábamos filmando<br />
en el Delta <strong>de</strong>l Paraná, no estábamos filmando en el estudio don<strong>de</strong><br />
había un teléfono cerca para pedir lo que se necesitaba (ni nos imaginábamos<br />
que alguna vez iban a existir los celu<strong>la</strong>res). Era un argumento muy<br />
promisorio <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong> los anhelos industriales argentinos.<br />
Trataba sobre unos chicos que vivían allí y <strong>de</strong>scubrían que había una fibra<br />
especial que servía para una <strong>de</strong>terminada cosa, y querían poner una fábrica<br />
para trabajar con ese producto, pero un capitalista lo impedía, hasta que<br />
conseguían una persona que confiaba en ellos. Era una propuesta con <strong>la</strong><br />
cara <strong>de</strong> Wilfredo Jiménez, y él lo hizo bien. Incluso los dos títulos son buenos:<br />
el primero, que era Paso a <strong>la</strong> juventud, y <strong>de</strong>spués el que fue <strong>de</strong>finitivo,<br />
Se rematan ilusiones. Es <strong>de</strong>cir, tenemos tantas ilusiones que no po<strong>de</strong>mos<br />
guardar<strong>la</strong>s.<br />
63
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Este proyecto también fue especial para usted por el hecho <strong>de</strong> que, por primera<br />
vez, participó <strong>de</strong>l proceso <strong>de</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> y <strong>de</strong>spués <strong>la</strong> vio proyectada.<br />
Era emocionante, era como que en poco tiempo, en pocos años, ya había<br />
logrado hacer eso que yo no sabía cómo se l<strong>la</strong>maba, pero que quería<br />
hacer. Acuér<strong>de</strong>se cuando en Vil<strong>la</strong> Cañás mi amigo Soio <strong>de</strong>cía: “¡Qué lindo<br />
<strong>de</strong>be ser vivir cerca <strong>de</strong> un estudio!”. Bueno, yo ya estaba “levantando el<br />
cortaplumas”.<br />
¿Y cómo fue su re<strong>la</strong>ción con Mario Lugones? Él fue el director con el que más<br />
trabajó, ya que <strong>de</strong>spués fue su asistente <strong>de</strong> dirección en Un pecado por mes<br />
(1949), Un hombre solo no vale nada (1949), Miguitas en <strong>la</strong> cama (1949) y<br />
Abuso <strong>de</strong> confianza (1950).<br />
Bien. Mario no era un hombre <strong>de</strong>masiado exigente, incluso con su misma<br />
profesión, así que llegó un momento en que me <strong>de</strong>jó bastante campo<br />
a mí. Por ejemplo, los encuadres para el día siguiente los comenzábamos<br />
en <strong>la</strong> noche con Mario en su casa, pero los terminaba yo en <strong>la</strong> madrugada.<br />
Mario se iba a dormir y yo seguía trabajando. Él vivía en <strong>la</strong>s calles Córdoba<br />
y Uruguay, y yo sabía a qué hora pasaba el último colectivo 29 para ir a mi<br />
casa en Palermo, así que diez minutos antes me iba porque si no tenía que<br />
caminar treinta cuadras.<br />
Al día siguiente seguíamos el guion que yo había p<strong>la</strong>nteado. De todas<br />
formas, le diría que no había ningún <strong>de</strong>stello <strong>de</strong> novedosa actitud, sino lo<br />
más ortodoxo, como p<strong>la</strong>no y contrap<strong>la</strong>no, p<strong>la</strong>no <strong>de</strong> los dos, p<strong>la</strong>no con uno<br />
con referencia <strong>de</strong>l otro, p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>l otro con referencia <strong>de</strong>l uno… hasta ahí<br />
llegaba <strong>la</strong> cosa. También calcu<strong>la</strong>ba más o menos dieciséis posiciones <strong>de</strong><br />
cámara como promedio por día, lo que más o menos permitían <strong>la</strong>s ocho<br />
horas <strong>de</strong> trabajo.<br />
Es interesante lo que usted menciona sobre <strong>la</strong> libertad que tenía al trabajar con<br />
Lugones, porque me imagino que con directores como Carlos Hugo Christensen,<br />
Francisco Mugica o Manuel Romero todo quedaba más marcado, le darían menos<br />
libertad <strong>de</strong> acción como asistente.<br />
64
lumiton<br />
A Christensen el único que le tocaba los libros era José Arturo Pimentel,<br />
quien en algún momento figuró en algunos títulos como co<strong>la</strong>borador en <strong>la</strong><br />
adaptación. Christensen trabajaba mucho <strong>la</strong>s adaptaciones. Si miramos su<br />
carrera, los únicos que podrían hacer sugerencias <strong>de</strong> esa naturaleza eran<br />
Pepe Herrero –antes <strong>de</strong> Pimentel– o el propio Pimentel.<br />
Romero venía con el libro escrito, y el libro no se movía. Augusto César<br />
Vatteone venía con el libro escrito, no se movía. Con Antonio Ber Ciani, con<br />
quien hicimos Martín pescador (1951), lo podíamos char<strong>la</strong>r. Con Juan Carlos<br />
Thorry también se podía hab<strong>la</strong>r. Con Kurt Land se podría hab<strong>la</strong>r mucho,<br />
pero eso ya es en una época pos-Lumiton. Incluso con Torre Nilsson se<br />
podría hab<strong>la</strong>r mucho <strong>de</strong>l libro, cuando hicimos El protegido (1956).<br />
Pero todos estos matices iban cambiando <strong>de</strong> director a director, permitían<br />
que uno tuviera distintos conocimientos y formas <strong>de</strong> estilo. Después<br />
uno tenía que tener <strong>la</strong> virtud, <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> elegir <strong>la</strong> buena, <strong>la</strong> que<br />
correspondía como <strong>la</strong> mejor para seguir el tipo <strong>de</strong> rodaje.<br />
Con Daniel Tinayre aprendí mucho, también. Con él era difícil, pero<br />
lo que más aprendí a su <strong>la</strong>do fue producción y técnica, no tanto el libro,<br />
porque era mucho menos amplio para trabajar.<br />
Carlos Hugo Christensen<br />
Usted trabajó como ayudante <strong>de</strong> dirección en una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Christensen: La<br />
señora <strong>de</strong> Pérez se divorcia (1945).<br />
Fui pizarrero. Fue una comedia muy divertida, como una secue<strong>la</strong>, porque<br />
Christensen ya había realizado una pelícu<strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada La pequeña señora<br />
<strong>de</strong> Pérez (1944), con Chiquita, Juan Carlos Thorry y Tito Gómez. La señora<br />
<strong>de</strong> Pérez se divorcia es una secue<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> anterior, con <strong>la</strong> adaptación <strong>de</strong> Julio<br />
Porter y César Tiempo, dos excelentes adaptadores y literatos.<br />
¿Cómo era visto Christensen <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> Lumiton? Porque imagino que era<br />
como un niño prodigio, por haber empezado muy joven…<br />
65
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Sí, pero, atención: había un hombre superior en el concepto general<br />
que era Francisco Mugica. 14 Él había hecho Así es <strong>la</strong> vida (1939), que fue <strong>la</strong><br />
gran pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Lumiton, con un elenco excepcional, con Enrique Muiño,<br />
Elías Alippi, Arturo García Buhr, Sabina Olmos, Enrique Serrano y tantos<br />
otros, en una pelícu<strong>la</strong> que quedó en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine argentino.<br />
Después <strong>de</strong> Mugica, digamos que fue <strong>la</strong> “época Christensen”, con Safo,<br />
Historia <strong>de</strong> una pasión (1943), El ángel <strong>de</strong>snudo (1946), La muerte camina en<br />
<strong>la</strong> lluvia (1948) –una pelícu<strong>la</strong> policial muy bien hecha–, y La trampa (1949).<br />
Christensen trabajaba muchísimo <strong>la</strong> literatura extranjera. Debe tener unas<br />
treinta pelícu<strong>la</strong>s basadas en eso.<br />
No sé cómo sería para el público <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> época, pero intuyo que lo que atraía<br />
en el cine <strong>de</strong> Christensen eran esas zonas <strong>de</strong> oscuridad que tienen gran parte <strong>de</strong><br />
sus pelícu<strong>la</strong>s, con personajes <strong>de</strong> cierta perversidad, como en El ángel <strong>de</strong>snudo,<br />
por ejemplo. ¿Hasta qué punto el cine argentino <strong>de</strong> aquel momento tenía ese<br />
toque que tanto <strong>de</strong>fine a Christensen?<br />
No lo tenía. Podía haber alguna pelícu<strong>la</strong> que extemporáneamente tocara<br />
un tema fuera <strong>de</strong> lo común, pero si no <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s eran más o menos<br />
parecidas: el hombre bueno, el hombre malo, el final feliz y <strong>de</strong>más. Christensen<br />
trajo un poco <strong>la</strong> sorpresa al cine argentino, trajo el <strong>de</strong>snudo <strong>de</strong> Olga<br />
Zubarry (que no es tal, pero fue consi<strong>de</strong>rado como tal), a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> traer <strong>la</strong><br />
buena comedia. La pequeña señora <strong>de</strong> Pérez y La señora <strong>de</strong> Pérez se divorcia<br />
fueron sucesos. ¿Pero qué ocurría? Christensen era un muy buen lector, un<br />
apasionado por <strong>la</strong> literatura, y conocía sobre toda <strong>la</strong> literatura, en general.<br />
¿Cómo era el proceso <strong>de</strong> rodaje con Christensen?<br />
Era muy severo, trataba con cierta dureza al equipo. Hice una so<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
con Christensen, no puedo hab<strong>la</strong>rle mucho más. Pero me acuerdo<br />
<strong>de</strong> un día en que estábamos en <strong>la</strong> oficina y <strong>de</strong> repente vi, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el ventanal<br />
que daba al patio gran<strong>de</strong>, que todo el equipo <strong>de</strong> Christensen salía al patio<br />
14. José comenta más sobre Francisco Mugica en los Anexos.<br />
66
lumiton<br />
y estaba corriendo. Christensen los habían sacado a correr durante cinco<br />
minutos.<br />
Para enten<strong>de</strong>r un poco <strong>la</strong> dinámica <strong>de</strong> los equipos <strong>de</strong> Lumiton: ¿usted, por ejemplo,<br />
podría haber seguido trabajando con Christensen? ¿Él lo convocaba o <strong>de</strong>jaba<br />
<strong>de</strong> convocarlo, o alguien lo nombraba para trabajar con él?<br />
Por lo general, mientras estaba el Peke Oyarzábal, era él quien <strong>de</strong>finía<br />
los equipos: si <strong>la</strong> luz para tal pelícu<strong>la</strong> va con Traverso, el montaje va con<br />
Nelo Melli, asistencia siempre va con José Arturo Pimentel y Pepe Herrero<br />
va para trabajar con Christensen, para camarógrafo va Pedro Marzialetti,<br />
para jefe <strong>de</strong> electricistas va Pascual Giudici, y así en a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. El Peke asumía<br />
esa función porque los conocía a todos.<br />
¿Es cierto que en Lumiton tenían hospedaje en los estudios, y muchas veces usted<br />
llegó a quedarse <strong>de</strong> noche p<strong>la</strong>nificando el rodaje?<br />
Después <strong>de</strong> terminar el rodaje, entre <strong>la</strong>s 20:30 y <strong>la</strong>s 20:45, preparábamos<br />
<strong>la</strong> citación para el día siguiente. El problema que teníamos era con<br />
<strong>la</strong>s telefonistas, porque no había discado automático. Había que l<strong>la</strong>mar a<br />
<strong>la</strong> telefonista y, cuando l<strong>la</strong>mábamos más <strong>de</strong> tres o cuatro veces, el<strong>la</strong> no nos<br />
atendía. Un día necesitábamos l<strong>la</strong>mar a <strong>la</strong> gente para avisarle <strong>la</strong> hora <strong>de</strong>l<br />
rodaje. Entonces le digo: “Señorita, no es una conversación <strong>de</strong> novios <strong>la</strong> que<br />
hago, estoy trabajando y tengo que citar a alguien”. “Sí, pero están l<strong>la</strong>mando<br />
mucho”, me dijo. “Bueno, <strong>de</strong>me con su supervisora”, hasta que escucho<br />
en <strong>la</strong> línea: “Che, atendé a este tipo, que está tirando <strong>la</strong> bronca”. No me<br />
pasaron para hab<strong>la</strong>r con <strong>la</strong> supervisora.<br />
Después <strong>de</strong> hacer eso, nos íbamos enfrente, a comer en La Cuchara <strong>de</strong><br />
Palo, 15 o en El Tano. Volvíamos a los estudios e íbamos al set que utilizaríamos<br />
al día siguiente. Encendíamos <strong>la</strong>s luces, agarrábamos el carrito (no <strong>la</strong><br />
cámara, porque estaba guardada en el cuarto <strong>de</strong> cámaras), veíamos el p<strong>la</strong>n<br />
<strong>de</strong> trabajo y más o menos marcábamos <strong>la</strong>s posibles posiciones <strong>de</strong> cámara.<br />
15. José comenta más sobre La Cuchara <strong>de</strong> Palo en los Anexos.<br />
67
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Con Bernardo Arias, Tito Sontag y algunos colegas más nos quedábamos<br />
ahí un rato practicando: “Si <strong>la</strong> mujer camina <strong>de</strong>s<strong>de</strong> allá y viene para este<br />
<strong>la</strong>do, <strong>la</strong> cámara <strong>la</strong> sigue, <strong>de</strong>spués vamos a contracuadro <strong>de</strong> este <strong>la</strong>do…”.<br />
En aquellos momentos, ¿usted pensaba en lo que significaba vivir <strong>de</strong> eso, teniendo<br />
en mente a aquel chico <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás? ¿O sentía que ya era una cuestión<br />
profesional y natural para usted, el día a día en el estudio?<br />
Yo pensaba en el futuro. Era un misterio el futuro. ¿Hasta dón<strong>de</strong> voy a<br />
llegar? Creo que nunca me había p<strong>la</strong>nteado <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> dirigir, nunca.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> una noche que volvíamos en colectivo Bernardo Arias, Tito<br />
Sontag y yo. El colectivo venía medio vacío, y estábamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
filmación que íbamos a hacer al día siguiente. Nos divertíamos pensando:<br />
“No, va a poner una lente cincuenta porque le gustan los p<strong>la</strong>nos cortos, que<br />
tenga difuso el fondo y que no haya profundidad <strong>de</strong> campo”. Entonces Tito<br />
Sontag dijo en un momento: “¿Y vos, José, cuándo vas a dirigir?”. “¿Cómo?, si<br />
estamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> otra cosa”, le dije. Me l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong> atención. “¿Dirigir?”, pensaba,<br />
“no lo sé, solo quiero tratar <strong>de</strong> ser un buen asistente. ¡Qué sé yo, Tito!”.<br />
La crisis en el cine argentino<br />
La década <strong>de</strong> 1940 fue un período complicado, por <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong> virgen y<br />
por el boicot americano a <strong>la</strong> posición argentina en <strong>la</strong> Segunda Guerra Mundial.<br />
¿Cómo los afectó <strong>la</strong> crisis?<br />
Llegó un momento en que Argentina no cumplió con lo que se había<br />
comprometido: ayudar al país americano que fuera agredido por una potencia<br />
extranjera. En verdad, eso estaba dirigido a que Estados Unidos iba<br />
a entrar en cualquier momento en guerra con Alemania, como entró en<br />
diciembre <strong>de</strong> 1941. Argentina hizo un “corte <strong>de</strong> manga”. Brasil mandó una<br />
expedición con un mariscal, pero Argentina no mandó nada, entonces los<br />
Estados Unidos tomaron represalias. Llegaron, incluso, a no enviar más<br />
medicamentos, y tampoco se mandaba pelícu<strong>la</strong> virgen. Con esto, en Lumi-<br />
68
lumiton<br />
ton se pensó en <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> fabricar<strong>la</strong>, pero llegaron a <strong>la</strong> conclusión <strong>de</strong><br />
que hacer negativo era muy difícil. Así que <strong>de</strong>cidieron hacer positivos, que<br />
nos permitían al menos hacer copias para que continuáramos distribuyendo<br />
<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que nosotros y los <strong>de</strong>más estudios habíamos realizado, al<br />
menos como una forma <strong>de</strong> seguir vendiendo material.<br />
Lumiton nunca <strong>de</strong>spedía a nadie. A mí me mandaron a <strong>la</strong> fábrica Delta;<br />
me resultó tremendamente enriquecedor saber cómo se hacía el producto<br />
en el cual estaba trabajando, porque también se e<strong>la</strong>boraba celuloi<strong>de</strong> y<br />
se emulsionaba. Era hermosísimo. La fábrica era dirigida por el ingeniero<br />
Noiyeaux, que había sido director <strong>de</strong> <strong>la</strong> fábrica Kodak en Francia. Se les<br />
vendía el material a otros estudios como Argentina Sono Film, San Miguel,<br />
hasta que <strong>de</strong>spués se arreg<strong>la</strong>ron <strong>la</strong>s cosas.<br />
¿Ya le he contado que el negativo también se contraban<strong>de</strong>aba? De Chile,<br />
Uruguay, Brasil y Paraguay, muchas veces nos engañaron cuando al abrir<br />
<strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas solo había arena a<strong>de</strong>ntro; siempre me resultó muy extraño que<br />
nadie se diera cuenta, porque era una cuestión <strong>de</strong> apagar <strong>la</strong>s luces, meterse<br />
a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>card, y al menos tocar el material para ver si era pelícu<strong>la</strong>.<br />
Para citar otra referencia a <strong>la</strong> crisis, Bernardo Arias me comentó que había carteles<br />
en <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s que <strong>de</strong>cían: “¡Por favor, ahorrar pelícu<strong>la</strong>!”.<br />
En ese momento yo había pasado también a <strong>la</strong> administración, y se<br />
entregaba <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> a quien <strong>la</strong> pidiera, por eso recuerdo que en el último<br />
film <strong>de</strong> Christensen en Lumiton se gastó lo equivalente a 32.000 metros,<br />
mientras que nosotros estábamos teniendo un promedio <strong>de</strong> 7000 a 12.000<br />
metros por pelícu<strong>la</strong>. Cuando Mario Gallina 16 fue a entrevistar a Christensen<br />
en Brasil, él le preguntó sobre esto. Nosotros pensábamos o creíamos que<br />
Christensen había gastado todo eso porque él se estaba yendo disgustado<br />
<strong>de</strong>l estudio y quería <strong>de</strong>jar un tendal <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> él. “¡No, cómo voy a gastar<br />
32.000 metros! ¿Quién se lo dijo?”, le preguntó Christensen a Gallina.<br />
“José Martínez Suárez”, contestó Gallina. “No, Josecito era un menino, no<br />
sabía <strong>de</strong> esto”, dijo Christensen. “Josecito era un menino”, pero anotó que<br />
16. Autor <strong>de</strong>l libro Carlos Hugo Christensen. Historia <strong>de</strong> una pasión cinematográfica (1998).<br />
69
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
le había dado 32.000 metros <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong> para hacer su film. Llegó un momento<br />
en que todos nos agarrábamos <strong>la</strong> cabeza.<br />
Estando en <strong>la</strong> administración, supongo que empezó a conocer un poco más sobre<br />
<strong>la</strong> estructura administrativa, tener que pensar el estudio como un todo y los costos<br />
que esto generaba.<br />
Si bien era cierto que <strong>la</strong>s cuentas finales llegaban a <strong>la</strong> oficina <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle<br />
Cangallo, partían <strong>de</strong> esta administración, con Franz Prjal. Ahí aprendí también<br />
sobre ese <strong>la</strong>do administrativo. Lumiton tenía esta particu<strong>la</strong>ridad. No<br />
estuve en sonido ni en <strong>la</strong>boratorio, pero <strong>de</strong>spués estuve en todo.<br />
Retomando su cronología, ¿usted trabajó en El complejo <strong>de</strong> Felipe (1951), <strong>de</strong><br />
Juan Carlos Thorry?<br />
Sí, esa se l<strong>la</strong>mó en un comienzo Liceo <strong>de</strong> señoritas. Cuando se terminó<br />
y se exhibió a <strong>la</strong> junta calificadora, como el re<strong>la</strong>to sucedía en un colegio y<br />
había un lío entre profesores y alumnas, le prohibieron el título. Así que le<br />
pusieron El complejo <strong>de</strong> Felipe.<br />
¿Cómo fue el proceso <strong>de</strong> realización <strong>de</strong> esa pelícu<strong>la</strong>?<br />
Muy agradable. Allí trabajaba una joven que se l<strong>la</strong>maba Elina Colomer,<br />
que en ese momento era <strong>la</strong> novia <strong>de</strong> Juan Duarte, hermano <strong>de</strong> Eva Duarte.<br />
Un día estábamos trabajando cuando alguien avisó, hab<strong>la</strong>ndo bajito: “Juan<br />
Duarte está en el patio”. Todo el mundo salía con una excusa cualquiera<br />
para verlo. Estaba ahí parado con el auto y acompañado por tres o cuatro<br />
personas. Muy bien vestido, muy elegante, venía a buscar a Elina. Pero es<br />
importante seña<strong>la</strong>r que Elina nunca hizo valer esa condición para conseguir<br />
algo en particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> Lumiton, ni <strong>de</strong> ningún otro estudio (según<br />
tengo entendido).<br />
¿Cómo era trabajar con Thorry?<br />
70
lumiton<br />
Un encanto. Me acuerdo <strong>de</strong> que Thorry siempre me contaba: “Yo le<br />
enseñé a tu hermana a caminar con tacos altos”, cuando ellos hicieron Los<br />
martes, orquí<strong>de</strong>as (1941) y Chiquita todavía tenía trece años.<br />
Era diciembre cuando hacíamos El complejo <strong>de</strong> Felipe y, en un momento,<br />
cuando terminó el rodaje, Thorry dijo: “¡No se vayan, no se vayan! Acá<br />
le <strong>de</strong>jo a Josecito un entero <strong>de</strong> lotería para el premio <strong>de</strong> Navidad. Les guste<br />
o no les guste, este es el número, ya está comprado”. No sacamos nada.<br />
(Risas). Pero Thorry regaló un billete <strong>de</strong> lotería para todo el equipo. Muy<br />
cordial, fuimos amigos hasta su fallecimiento.<br />
Al poco tiempo, usted estuvo en Martín pescador (1951), <strong>de</strong> Antonio Ber Ciani.<br />
Era <strong>la</strong> primera vez que Antonio trabajaba en Lumiton. Era un director<br />
in<strong>de</strong>pendiente, venía <strong>de</strong>l cine mudo, había sido ayudante <strong>de</strong>l Negro José<br />
Agustín Ferreyra. 17 Antonio quería mucho al Negro Ferreyra, siempre le<br />
hacía referencia a alguna anécdota que le había ocurrido, alguna dificultad<br />
que habían tenido o cosas <strong>de</strong> esa naturaleza. Antonio era muy bohemio.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que un día era <strong>la</strong> una menos cuarto y Antonio no había llegado.<br />
¡Ya era <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> comenzar el rodaje y él no había llegado! Vino alguien<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> portería y avisó que me l<strong>la</strong>maban por teléfono. Le pregunté quién era y me<br />
dijo que era Antonio Ber Ciani…“Ho<strong>la</strong>, pibe”. “Antonio, ¿qué pasa?”. “Estoy preso”,<br />
me dijo. “¿Cómo preso?”. “¡Sí, me agarraron en el tren sin boleto!”. (Risas).<br />
Subió sin boleto. Al final alguien lo fue a buscar. Antonio era encantador, un tipo<br />
divertidísimo. Muy buen amigo, muy buena persona; todos lo quisimos mucho.<br />
En una entrevista para Argentores, usted dijo una vez que Antonio Ber Ciani era<br />
el hombre más soñador que había conocido…<br />
¡Ah, sí, sí! Un día Antonio llegó al estudio y me dijo, asustado: “Pibe,<br />
pibe…”. Le pregunté qué pasaba. “Mañana llega Adriana Benetti”. Yo me<br />
17. José Agustín Ferreyra (Buenos Aires, 28 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1889 - 29 <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1943), cuyo<br />
apodo era El Negro Ferreyra, fue un reconocido actor y director <strong>de</strong> numerosas pelícu<strong>la</strong>s en <strong>la</strong>s<br />
primeras etapas <strong>de</strong>l cine argentino. Se inició en el cine mudo y continuó <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> llegada<br />
<strong>de</strong>l cine sonoro; dirigió pelícu<strong>la</strong>s entre 1915 y 1941, <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> <strong>la</strong>s veces con recursos económicos<br />
y técnicos muy mo<strong>de</strong>stos.<br />
71
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
preguntaba: “¿Cómo Benetti?”. El<strong>la</strong> se había consagrado haciendo Cuatro<br />
pasos por <strong>la</strong>s nubes (1942), era <strong>la</strong> gran figura <strong>de</strong>l cine italiano. “Hace dos meses<br />
que le envié una carta preguntando si podría venir a <strong>la</strong> Argentina para<br />
hacer una pelícu<strong>la</strong>, ¡y el<strong>la</strong> llega mañana!”, me dijo Antonio. (Risas). “¡No<br />
tengo p<strong>la</strong>ta, no tengo libro, no tengo nada, no sé qué hacer con el<strong>la</strong>!”. Pero<br />
como Hugo <strong>de</strong>l Carril se enteró <strong>de</strong> que el<strong>la</strong> iba a llegar, consiguió salvar a<br />
Antonio. C<strong>la</strong>ro que no lo salvó por salvarlo… Hugo le dio el protagónico en<br />
Las aguas bajan turbias (1952), una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mejores pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l cine argentino.<br />
En esos tres meses y medio que pasaron, Antonio consiguió capitales<br />
e hizo una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba Don<strong>de</strong> comienzan los pantanos (1952), en<br />
unos cangrejales que hay en <strong>la</strong> zona <strong>de</strong> San Borombón. ¡Qué loco que era<br />
Antonio! Envió una carta direccionada a Roma, Cinecittá, 18 ¡y llegó! ¡Y esta<br />
señora avisaba que llegaba el día siguiente!<br />
Una vez Antonio me dijo: “Josecito, <strong>de</strong> noche filmamos en <strong>la</strong> P<strong>la</strong>za<br />
Congreso”. “¿Pero cómo? Si no hemos avisado el horario a los eléctricos”,<br />
le dije. “¿No viste que en <strong>la</strong> P<strong>la</strong>za Congreso <strong>la</strong> gente estaciona el coche?<br />
Vamos a <strong>de</strong>cirles que enciendan todas <strong>la</strong>s luces”. “Pero, Antonio, <strong>la</strong> gente<br />
no se queda sentada arriba <strong>de</strong>l coche. La gente estaciona y se va”. Mientras,<br />
el iluminador ya lo quería matar: “No, esto yo no lo hago”, me <strong>de</strong>cía.<br />
Llegamos allá, cincuenta coches estacionados, ¡y había dos tipos! Lo primero<br />
que dijeron es que “se les iba a gastar <strong>la</strong> batería”. Él quería ver, no<br />
sé si a don Enrique (Serrano) o a otro personaje, caminando por <strong>la</strong> P<strong>la</strong>za<br />
Congreso.<br />
Martín pescador fue una pelícu<strong>la</strong> realizada con guion <strong>de</strong> Arturo Cerretani<br />
y César Tiempo. No era un buen guion, no teníamos un buen elenco,<br />
era medio rejuntado.<br />
Se siente como si <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong>pendiera <strong>de</strong> y estuviera hecha para Enrique Serrano,<br />
actor que era como un patrimonio <strong>de</strong> Lumiton.<br />
18. Cinecittà (en italiano, ciudad <strong>de</strong>l cine) es un complejo <strong>de</strong> estudios <strong>de</strong> cine y televisión emp<strong>la</strong>zado<br />
en <strong>la</strong> parte oriental <strong>de</strong> Roma, en <strong>la</strong> Vía Tusco<strong>la</strong>na. Se encuentra a nueve kilómetros <strong>de</strong>l<br />
centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad y tiene una superficie aproximada <strong>de</strong> 600.000 metros cuadrados.<br />
72
lumiton<br />
Sí. Enrique Serrano había sido payaso <strong>de</strong> circo, con el nombre <strong>de</strong><br />
“Tranquerita”, porque parece que su papá había sido el payaso Tranquera.<br />
Después, en <strong>la</strong> época <strong>de</strong> <strong>la</strong> fundación <strong>de</strong>l Teatro Argentino <strong>de</strong> los hermanos<br />
Po<strong>de</strong>stá, él entró en esta compañía y empezó a hacerse un nombre<br />
como actor cómico, hasta que se convirtió en el actor emblemático <strong>de</strong><br />
Lumiton. Creo que hizo 33 pelícu<strong>la</strong>s en Lumiton, lo que sería un tercio <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s que realizó el estudio. Era un hombre muy encantador, <strong>de</strong> muy buen<br />
carácter. Estuvo en Así es <strong>la</strong> vida, en <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Romero… El doctor<br />
Guerrico y nosotros lo queríamos mucho. Los viernes <strong>de</strong> noche, cuando<br />
yo iba al centro, que andaba solo, a veces bajaba <strong>la</strong>s escaleras <strong>de</strong>l teatro<br />
Astral y me metía en su camarín a esperar a que llegara. Tomábamos un<br />
cafecito en el entreacto.<br />
El final <strong>de</strong> <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> don Enrique no fue bueno, porque comenzó<br />
a <strong>de</strong>clinar y a tomar papeles menores, pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> segunda o tercera categoría.<br />
Un día me lo encontré en <strong>la</strong> calle Corrientes y fuimos a tomar un<br />
café. Yo estaba tratando <strong>de</strong> pensar cómo hacerle <strong>la</strong> pregunta. “Don Enrique,<br />
¿qué pasa con sus últimas pelícu<strong>la</strong>s?”. Entonces, él me dijo: “¿Sabe lo que<br />
pasa, José? En <strong>la</strong>s barbas <strong>de</strong>l pobre, apren<strong>de</strong> el barbero su oficio”. Es <strong>de</strong>cir,<br />
agarraban su nombre porque tenía cierta importancia, y él lo hacía porque<br />
necesitaba el dinero que le pagaban.<br />
Manuel Romero<br />
Usted también fue asistente <strong>de</strong> dirección en Valentina (1950), <strong>de</strong> Manuel Romero.<br />
En Valentina hice un pequeño papel. Yo había visto una obra <strong>de</strong> teatro<br />
en el Cervantes en <strong>la</strong> que trabajaba un hombre que me pareció buen actor.<br />
Entonces, con ese afán <strong>de</strong> progresar, <strong>de</strong> traer gente nueva, <strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir<br />
gente, <strong>de</strong> romper con el elenco estable –porque eran los mismos <strong>de</strong> siempre–<br />
le propuse realizar un pequeño papel en Valentina. El actor se l<strong>la</strong>maba<br />
Fausto Pare<strong>de</strong>s, y tenía que representar un papel entre varios periodistas y<br />
hacerle una pregunta al protagonista. En el re<strong>la</strong>to, Juan José Míguez, que<br />
era el protagonista junto con Olga Zubarry, había inventado un carburador<br />
73
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
especial y se lo iba a presentar a <strong>la</strong> prensa. El tema es que, cuando le tocaba<br />
el turno a Fausto Pare<strong>de</strong>s, él preguntaba antes <strong>de</strong> tiempo o no preguntaba<br />
cuando <strong>de</strong>bía hacerlo. Romero, que era rapidísimo, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> dos o tres<br />
fracasos preguntó: “¿Quién lo l<strong>la</strong>mó?”. “Fui yo, don Manuel”, le dije, lo que<br />
ya era suficiente para asumir <strong>la</strong> culpa. “Bueno, está bien”, dijo. Enseguida<br />
me acerqué al grupo <strong>de</strong> actores, agarré mi saco que tenía colgado por ahí,<br />
me lo puse y le dije a Pare<strong>de</strong>s: “En esta toma <strong>de</strong>scanse”, y ocupé su sitio.<br />
Me paré <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong>l protagonista e hice <strong>la</strong> pregunta <strong>de</strong>l periodista. Me miraron<br />
con un poco <strong>de</strong> extrañeza, porque no lo habíamos ensayado, hasta<br />
que me respondió el otro personaje y terminó <strong>la</strong> secuencia. Romero dijo:<br />
“Gracias, Josecito. Pasemos a <strong>la</strong> siguiente toma”. Empezaron a preparar <strong>la</strong><br />
otra toma y vino Coca Bor<strong>de</strong>nabe, hija <strong>de</strong>l sereno y ayudante <strong>de</strong> maquil<strong>la</strong>je.<br />
“¿Qué hiciste?”, me preguntó a<strong>la</strong>rmada. Como el asistente siempre queda<br />
asustado con cualquier problema que suceda a cien metros a <strong>la</strong> redonda,<br />
consi<strong>de</strong>rando que <strong>la</strong> culpa es <strong>de</strong> él, le respondí preocupado: “¿Qué hice?”.<br />
Coca, masticando <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras, me contestó: “Te pusiste al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> toda <strong>la</strong><br />
gente que estaba maquil<strong>la</strong>da, ¡y vos eras el único que no estaba maquil<strong>la</strong>do!”.<br />
Mientras tanto, Romero ya estaba preparando <strong>la</strong> otra toma. Fui a ver<br />
a Alfredo Traverso y le pedí sacar <strong>la</strong> última toma que había sido filmada<br />
para llevar<strong>la</strong> al <strong>la</strong>boratorio y ver cómo había quedado. Él dijo que no se podía,<br />
porque recién estaban empezando el rollo. “Tenés que aguantar hasta<br />
mañana”. Esa noche no dormí, pensando que tenía que hacer una retoma.<br />
Hasta imaginaba cosas absurdas, como que todos salían en negro y yo salía<br />
en b<strong>la</strong>nco. Al día siguiente, cuando estábamos en proyección, pu<strong>de</strong> ver<br />
lo que habíamos hecho. Al final, los maquil<strong>la</strong>dos y el no maquil<strong>la</strong>do estábamos<br />
todos iguales. Y como digo siempre, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> ese día, cada vez que<br />
hago una pelícu<strong>la</strong> y me preguntan “¿Quién va <strong>de</strong> maquil<strong>la</strong>dor?”, les digo:<br />
“L<strong>la</strong>men al más barato”. ¿Usted se dio cuenta <strong>de</strong> que estoy sin maquil<strong>la</strong>je<br />
en esa toma?<br />
Para nada.<br />
Exacto. Para nada.<br />
74
lumiton<br />
En Valentina hay una secuencia muy particu<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> que el personaje <strong>de</strong> Valentina<br />
sube <strong>la</strong>s escaleras <strong>de</strong> su casa y, contrariando a toda su familia burguesa,<br />
dice, eufórica: “¡Viva el carburador Valentina!”. Eso me hizo pensar que ahí se<br />
podría encontrar <strong>la</strong> esencia <strong>de</strong> Romero. Don<strong>de</strong> Christensen, por ejemplo, pondría<br />
este personaje en conflicto existencial, o Mugica diría que estas cosas no entran<br />
en sus pelícu<strong>la</strong>s, Romero consigue arrancar risas <strong>de</strong> lo inusitado. Don<strong>de</strong> se podría<br />
esperar un teléfono b<strong>la</strong>nco, aparece un carburador.<br />
Así es. Romero dominaba tanto el libro que ya veía en proyección temporal<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y sabía cuándo <strong>la</strong> gente se iba aburrir o a cansar. En un momento,<br />
había una secuencia entre Juan José Míguez y Severo Fernán<strong>de</strong>z,<br />
don<strong>de</strong> Míguez tardaba mucho en dar una réplica, y en los ensayos <strong>la</strong> pausa<br />
era muy <strong>la</strong>rga. Y Romero no corregía nada. Entonces, me atreví a acercarme<br />
a él y <strong>de</strong>cirle: “Don Manuel, <strong>de</strong>spués que hab<strong>la</strong> Severo Fernán<strong>de</strong>z, Míguez<br />
tarda mucho en respon<strong>de</strong>rle”. Él me contestó: “C<strong>la</strong>ro, c<strong>la</strong>ro, <strong>de</strong>spués<br />
le explico, José”. Se hizo <strong>la</strong> toma y Romero me dijo que me acerque. Me<br />
pidió el libro: “Léame <strong>la</strong> parte <strong>de</strong> Severo Fernán<strong>de</strong>z”, y me preguntó: “¿Es<br />
un chiste?”. Le dije que sí: “Es una broma que le hace a él el otro personaje”.<br />
“Entonces <strong>la</strong> gente se va a reír, déjele tiempo a <strong>la</strong> gente para que se ría,<br />
porque si le hab<strong>la</strong> en seguida, van a empezar los chistidos para que <strong>la</strong> gente<br />
se calle, <strong>de</strong>le tiempo a <strong>la</strong> gente”.<br />
En un <strong>de</strong>terminado momento, les hice una entrevista a Arturo García<br />
Buhr y su esposa, Aída Olivier (que había sido bai<strong>la</strong>rina en <strong>la</strong> compañía<br />
<strong>de</strong> revistas <strong>de</strong> Romero). En un punto, se entabló una conversación sobre<br />
Romero, y el<strong>la</strong> me dijo: “Romero sabía todo, José.<br />
Él sabía todo. En el teatro él me <strong>de</strong>cía: ‘Acá, en este número, no te canses<br />
porque te van a ap<strong>la</strong>udir poco. En este, hacé lo que quieras porque se te<br />
va a venir el teatro abajo’”. Y, efectivamente, Romero “olía el teatro”, por eso<br />
conocía mucho <strong>de</strong> <strong>la</strong> índole popu<strong>la</strong>r.<br />
De todas formas, le digo una cosa que extrañé. Yo quise estudiar <strong>la</strong> vida<br />
<strong>de</strong> Romero y empecé a investigar hasta llegar a su nuera, <strong>la</strong> mujer casada<br />
con el hijo <strong>de</strong> él, que vivía en el sur, por Lomas <strong>de</strong> Zamora. El<strong>la</strong> me mostró<br />
el libro que Romero estaba leyendo <strong>la</strong> noche en que murió. Era un clásico:<br />
Los doce Césares, <strong>de</strong> Cayo Suetonio Tranquilo. Romero parecía un hombre<br />
75
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que leía el diario Crítica, u otro diario popu<strong>la</strong>r. No, él podía ser tan erudito<br />
como los <strong>de</strong>más. Había sido director <strong>de</strong> teatro <strong>de</strong> revistas durante muchos<br />
años, conocía mucho <strong>de</strong>l sentir <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente. Había sido periodista, y <strong>de</strong> allí<br />
llevó al cine todo ese conocimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> c<strong>la</strong>se popu<strong>la</strong>r argentina. Se podrá<br />
percibir que en todas sus pelícu<strong>la</strong>s se bur<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> aristocracia, <strong>de</strong>spués <strong>la</strong>s<br />
redime al final, <strong>de</strong>ja que <strong>la</strong> hija se case con el obrero o que el hijo se case<br />
con <strong>la</strong> mucama, pero siempre hay como un enfrentamiento. Era un anarquista<br />
que no sabía que lo era.<br />
¿Cómo era el proceso <strong>de</strong> rodaje <strong>de</strong> Romero?<br />
Todo el mundo quería trabajar con él. Porque, como con otros directores,<br />
uno preparaba el p<strong>la</strong>n <strong>de</strong> trabajo <strong>de</strong> quince, dieciséis, diecisiete posiciones<br />
<strong>de</strong> cámara. Romero, cuando venía, comenzaba tar<strong>de</strong> el rodaje (nunca<br />
llegaba tar<strong>de</strong>, pero él no se levantaba temprano). Él venía <strong>de</strong> sus noches <strong>de</strong><br />
teatro, pues <strong>la</strong>s funciones podrían terminar a <strong>la</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, <strong>de</strong>spués<br />
iba a comer, a tomar algo, a bai<strong>la</strong>r, y se acostaba cuando salía el sol. El rodaje<br />
<strong>de</strong> Romero no comenzaba nunca antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. Pero lo<br />
interesante es que toda <strong>la</strong> gente quería trabajar con él, porque si a <strong>la</strong>s cuatro<br />
terminaba su p<strong>la</strong>n <strong>de</strong> trabajo previsto, todos se iban temprano.<br />
En Valentina, por ejemplo, en un momento había un ambiente <strong>de</strong> garaje<br />
automovilístico. A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los coches que teníamos alqui<strong>la</strong>dos durante<br />
seis a siete horas en el set, alquilábamos coches por todo el día en Vicente<br />
López, a una empresa que se l<strong>la</strong>maba Caligari. Un día, Romero dijo: “Última<br />
toma, José”. Él fue, abrió <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> atrás <strong>de</strong>l coche, se sentó, bajó<br />
<strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> y dijo: “Cámara, sonido, pizarra, acción, y corte. ¿Todo bien,<br />
Alfredo?”. “Todo bien”, indicó Alfredo Traverso. “¿Qué tal estuvo, José?”.<br />
“Estuvo bien”, le dije. “Bueno, abran el portón. ¡A casa, chofer! ¡Hasta mañana!”,<br />
<strong>de</strong>cía él, a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l taxi. Y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> don<strong>de</strong> estaba sentado se fue a su<br />
casa. (Risas). Era un impaciente tremendo. Eso lo vi yo, no me lo contaron.<br />
¿La impaciencia <strong>de</strong> Manuel Romero acaso creaba cierto ambiente <strong>de</strong> tensión en<br />
el rodaje, por hacer <strong>la</strong>s cosas rápidamente?<br />
76
lumiton<br />
Por supuesto. Todo era muy rápido, y por eso <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Romero<br />
eran muy veloces. Tal vez porque no daba tiempo a que el público pensara<br />
que no había hi<strong>la</strong>ciones entre un momento y otro, o porque él ya estaba en<br />
otra cosa.<br />
Tenía ritmo, y a<strong>de</strong>más manejaba muy bien <strong>la</strong>s líneas <strong>de</strong> diálogo. ¡Para<br />
qué le voy a <strong>de</strong>cir cuando trabajaba Paulina Singerman, con Florencio Parravicini,<br />
que era una garantía, o con Severo Fernán<strong>de</strong>z, Niní Marshall,<br />
Enrique Serrano, Tito Lusiardo! Traía gran<strong>de</strong>s libros, necesitaba poco montaje,<br />
que se lo daba a Nelo Melli, el compaginador.<br />
Existía <strong>la</strong> fama <strong>de</strong> que en Lumiton cada uno cumplía su función, pero había<br />
un clima <strong>de</strong> familia, todos buscaban ayudarse. Eso era un tanto diferente a lo<br />
que pasaba en otros estudios, don<strong>de</strong> había una postura más “profesional”, en el<br />
sentido <strong>de</strong> que cada cual se limitaba a su función.<br />
Es posible que eso se <strong>de</strong>biera a varias cuestiones, pero siempre consi<strong>de</strong>ré<br />
que una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s razones era que muy pocos estudios tenían <strong>la</strong>boratorio,<br />
necesitaban reve<strong>la</strong>r en Alex. Nosotros, en Lumiton, veíamos todo en el estudio,<br />
lo que volvía el hecho más familiar. C<strong>la</strong>ro que tampoco entraba todo<br />
el mundo en <strong>la</strong> proyección en Lumiton. Me acuerdo <strong>de</strong> que, cuando me<br />
permitieron entrar por primera vez, era como subir un escalón muy alto.<br />
Igual, si te <strong>de</strong>scubrían en <strong>la</strong> cabina <strong>de</strong> proyección espiando sin autorización,<br />
le daban un reto al proyeccionista y a uno mismo, por co<strong>la</strong>rse.<br />
Había otra particu<strong>la</strong>ridad en Lumiton: que Romero, Christensen y Mugica,<br />
como directores, llegaron a ser tan prestigiosos como los actores.<br />
Seguro, llegó un momento en que sí. Tenga en cuenta que primero era<br />
“Voy a ver una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Luis Sandrini, voy a ver una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Parravicini,<br />
voy a ver una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Hugo <strong>de</strong>l Carril”, y <strong>de</strong>spués fue “Voy a ver<br />
una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Amadori, <strong>de</strong> Demare, <strong>de</strong> Tinayre, <strong>de</strong> Schlieper, <strong>de</strong> Soffici”.<br />
Hubo un intermedio en <strong>de</strong>terminado momento. Es más, <strong>la</strong> Generación<br />
<strong>de</strong>l 60 motivaba tanto a que se fueran a ver <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> los directores<br />
porque no se conocía a los actores. Nosotros inventamos a Leonardo Favio,<br />
77
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
a Emilio Alfaro, a María Vaner, a todos los inventamos. En Lumiton pasaba<br />
lo mismo.<br />
¿Se llegaba al punto <strong>de</strong> que el espectador percibiera que tal pelícu<strong>la</strong> era <strong>de</strong> Lumiton<br />
o <strong>de</strong> otro estudio? ¿Había un sello que distinguía una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Lumiton<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong>más?<br />
La diferencia era sutil, eran pelícu<strong>la</strong>s argentinas. Nosotros podíamos<br />
darnos cuenta <strong>de</strong> si <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> era <strong>de</strong> Sono, <strong>de</strong> EFA, <strong>de</strong> San Miguel o <strong>de</strong><br />
Lumiton. No porque supiéramos dón<strong>de</strong> se había hecho, sino por <strong>la</strong>s características<br />
<strong>de</strong> rodaje, por <strong>la</strong> escenografía, por el tipo <strong>de</strong> luz, pero más que<br />
nada por el elenco. Sono trabajaba con un elenco, Lumiton trabajaba con<br />
otro. Pero cuando Christensen pasó a dirigir en Sono nos quedamos medio<br />
<strong>de</strong>sconcertados, pensando: ¿cómo él, Romero y Mugica se habían ido a<br />
Sono? ¿Se pue<strong>de</strong> hacer eso? Sí, c<strong>la</strong>ro que se podía hacer.<br />
Su último trabajo en Lumiton fue también como asistente <strong>de</strong> dirección, en Cinco<br />
locos en <strong>la</strong> pista (1950), <strong>de</strong> Augusto César Vatteone.<br />
En un momento, Vatteone llegó a Lumiton para hacer una comedia con<br />
Los Cinco Gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l Buen Humor, que se l<strong>la</strong>maba Cinco locos en <strong>la</strong> pista. La<br />
cuestión es que cada cual tiene su forma <strong>de</strong> ser, <strong>de</strong> dirigir, <strong>de</strong> filmar, y cuando<br />
llegaba un director nuevo al estudio, estábamos todos interesados en saber<br />
cuáles eran sus características. Vatteone era un hombre que tenía <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad<br />
<strong>de</strong> que quería filmar con cierta distancia <strong>de</strong> <strong>la</strong> escena, siempre quería<br />
alejarse un poco más con <strong>la</strong> cámara. En un momento, recuerdo que él tomó<br />
el visor <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara, lo apuntó hacia don<strong>de</strong> transcurría <strong>la</strong> escena y comenzó<br />
a caminar para atrás. Siguió hasta tropezar con algo y dijo: “¿Qué es esto?”.<br />
Era un sillón. “¡Vue<strong>la</strong>!”, nos dijo. Siguió caminando hacia atrás, tropezó nuevamente.<br />
“¿Qué es esto?”. “Un panel”. “¡Vue<strong>la</strong>!”. Siguió caminando hacia<br />
atrás: “Esto también vue<strong>la</strong>”, nos dijo. “No se pue<strong>de</strong>, señor”. “¿Cómo que no<br />
se pue<strong>de</strong>?”, preguntó alterado. “Es <strong>la</strong> pared <strong>de</strong>l estudio, señor”. (Risas).<br />
Vatteone había hecho una muy buena pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba Juvenilia<br />
(1943), pero no tenía <strong>de</strong>masiado sentido <strong>de</strong>l humor. Él no era el<br />
78
lumiton<br />
hombre indicado para una pelícu<strong>la</strong> disparatada como <strong>la</strong>s que hacían Los<br />
Cinco Gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l Buen Humor.<br />
Salida y cierre <strong>de</strong> Lumiton<br />
¿Qué factores fueron responsables <strong>de</strong>l cierre <strong>de</strong> Lumiton?<br />
El enfrentamiento <strong>de</strong>l doctor Guerrico con el sindicato. Primero fue un<br />
sindicato radical que armamos en Lumiton, que se l<strong>la</strong>mó AGICA (Asociación<br />
Gremial <strong>de</strong> <strong>la</strong> Industria Cinematográfica Argentina). Las reuniones<br />
eran los viernes a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s veintiuna, en <strong>la</strong> calle Bernardo <strong>de</strong> Irigoyen<br />
116, primer piso. Es posible que los estudios hubieran sido <strong>de</strong>masiado<br />
exigentes en <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r con el personal, como no respetar los<br />
horarios <strong>de</strong> trabajo. A mí me contaban los camaradas que para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
Carnaval <strong>de</strong> antaño (1940), cuando pusieron <strong>la</strong>s luces en un salón <strong>de</strong> baile<br />
que había por Palermo, <strong>la</strong>s pusieron un viernes y los técnicos solo volvieron<br />
a sus casas un miércoles, porque los faroles eran tan pesados que no<br />
se podían poner y sacar todas <strong>la</strong>s noches. Esa era una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas que se<br />
contaban, no como agravio, sino como sacrificio.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, empezó a surgir una frase muy <strong>de</strong>sagradable que <strong>de</strong>cía:<br />
“Eso no me correspon<strong>de</strong>”. Es <strong>de</strong>cir, nosotros estábamos registrando<br />
en exteriores y teníamos que corrernos a otra cuadra. Si yo pasaba y veía<br />
un trípo<strong>de</strong>, lo agarraba y lo llevaba. Pero en aquel momento <strong>de</strong> fines <strong>de</strong> los<br />
años cuarenta, ya no era más así. Decían: “Dejá eso ahí, que venga uno <strong>de</strong><br />
cámara. Vos sos <strong>de</strong> dirección”.<br />
¿Lumiton podría haberse a<strong>de</strong>cuado a <strong>la</strong>s nuevas situaciones <strong>de</strong>l ámbito cinematográfico<br />
local para seguir produciendo, como hizo Argentina Sono Film?<br />
El giro que ocurrió en Lumiton fue cuando Guerrico se <strong>la</strong> vendió a Néstor<br />
Maciel Crespo, un personaje siniestro que tuvo problemas con <strong>la</strong> justicia.<br />
No es casualidad que, en <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong> bajo ese nuevo comando, uno<br />
<strong>de</strong> los personajes <strong>de</strong> Los Cinco Gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l Buen Humor toque el gong, que<br />
79
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
era el símbolo <strong>de</strong> Lumiton, y lo rompa, porque era <strong>de</strong> yeso. Fue metafórico<br />
eso, <strong>de</strong>l momento que vivía el estudio. Lumiton <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> ser lo que era, perdió<br />
<strong>la</strong> línea, no logró quedarse como una entidad viva. Era como si el propietario<br />
ya no fuera dueño <strong>de</strong>l estudio, era otra gente <strong>la</strong> que dirigía. No <strong>la</strong>tía Lumiton.<br />
Usted salió antes <strong>de</strong>l final <strong>de</strong> Lumiton, ¿cómo fue ese proceso?<br />
A Lumiton en un momento había llegado un hombre a quien apreciamos<br />
enseguida: se l<strong>la</strong>maba Jean <strong>de</strong> Bravura, era francés y un gran escenógrafo, a<strong>de</strong>más<br />
<strong>de</strong> ser increíblemente igualito a Charles <strong>de</strong> Gaulle, hasta por <strong>la</strong> altura (y él<br />
lo sabía). Ricardo Conord, el escenógrafo <strong>de</strong> Lumiton, se sintió muy hostigado<br />
por su presencia, porque Bravura traía i<strong>de</strong>as muy buenas, i<strong>de</strong>as mo<strong>de</strong>rnas <strong>de</strong><br />
escenografía, y era una persona muy querible; trabajó en muchas pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
Christensen. En <strong>de</strong>terminado momento, una empresa que se l<strong>la</strong>maba Cinematográfica<br />
Interamericana, cuyos dueños eran unos capitalistas l<strong>la</strong>mados los<br />
hermanos Guthmann, compró algunas pelícu<strong>la</strong>s mexicanas, entre el<strong>la</strong>s algunas<br />
<strong>de</strong> Cantinf<strong>la</strong>s, y les fue muy bien; llegaron a ganar fortunas por eso. Como eran<br />
connacionales con Bravura, lo l<strong>la</strong>maron para que hiciera <strong>la</strong> producción. Bravura<br />
llevó alguna gente <strong>de</strong> Lumiton y me invitó a mí para que fuera como asistente a<br />
Interamericana para hacer una pelícu<strong>la</strong>. Como Lumiton había <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser Lumiton,<br />
acepté el ofrecimiento. Encontré entonces en Interamericana un porvenir;<br />
allí se trabajaba con directores muy sólidos. Incluso económicamente, cosa<br />
que no me preocupaba mucho, pasé a ganar en Interamericana por semana lo<br />
que ganaba por mes en Lumiton (pero con el peligro <strong>de</strong> que, cuando terminaba<br />
el rodaje, yo no cobraba, mientras que en Lumiton yo seguía recibiendo el pago<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l rodaje). En Interamericana se dio incluso <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> que una<br />
pelícu<strong>la</strong> se retrasó algunas semanitas para esperar a que yo terminara <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
anterior.<br />
¿Cómo fue <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> irse <strong>de</strong> Lumiton?<br />
Yo ya no quería trabajar más en Lumiton. Ya no estaban Alfredo Traverso,<br />
Pedro Marzialetti, Guerrico, Aníbal González Paz, el gerente general<br />
don Julio Lofiego… Ya era otra cosa.<br />
80
lumiton<br />
Es muy lindo lo que les <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ra a David Oubiña y a Quintín en <strong>la</strong> revista El<br />
Amante, 19 cuando usted afirma: “Me gusta recordar que todos nosotros creíamos<br />
que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que estábamos haciendo era <strong>la</strong> mejor <strong>de</strong>l mundo, aunque no lo<br />
fuera; que creíamos que el estudio que nos albergaba era nuestra propia casa, y<br />
que esa era <strong>la</strong> mejor <strong>de</strong> todas”.<br />
Lumiton fue mi segundo hogar. Allí me hice hombre, aprendí a vivir,<br />
me enseñaron muchas cosas. Me enseñaron a ser respetuoso, a ser solidario,<br />
me incitaron a <strong>la</strong> lectura, al teatro. Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que yo no tenía padre.<br />
En Lumiton ya tenía seis padres: Franz Prjal, Alfredo Traverso, Peke Oyarzábal,<br />
el doctor Guerrico, José Arturo Pimentel, Pepito Herrero.<br />
Allí también me di cuenta <strong>de</strong> que hacía lo que <strong>de</strong>spués iba a ver un<br />
chico en el cine <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás… ese ruidito <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara al rodar, esas luces<br />
que se encendían, esos actores que repetían dos o tres veces <strong>la</strong> misma letra,<br />
el correr que <strong>la</strong> cámara hacía <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>do con el carrito, cargar <strong>la</strong> cámara<br />
porque se estaba cerrando <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, el micrófono que hacía sombra y que,<br />
si disgustaba al cámara, este hacía bajar al jefe <strong>de</strong> sonido para ver qué posición<br />
<strong>de</strong>l micrófono podría tener. Era hermosísimo, todos esos problemas<br />
que uno iba encontrando y consiguiendo solucionar en conjunto. Mientras<br />
tanto, el maquil<strong>la</strong>je seguía a pleno, el peinado, el vestuario: si había un<br />
bigote postizo no <strong>de</strong>bía <strong>de</strong>spegarse. Y el foquista <strong>de</strong>bía estar atento, porque<br />
<strong>la</strong> graduación <strong>de</strong> <strong>la</strong> distancia era <strong>de</strong> una rayita, que se veía a veces en el<br />
sector en que estaba <strong>la</strong> cámara. Era todo tan complejo y armónico, era tan<br />
peligroso cometer un error que había que inventar nuevos sentidos, porque<br />
los cinco que nos había dado <strong>la</strong> naturaleza no eran suficientes.<br />
¿Podría citar algunos momentos c<strong>la</strong>ve que tuvo en su trayectoria <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> Lumiton?<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que cada tanto llegaba alguna persona recomendada<br />
por <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones que tenía el doctor Guerrico. Generalmente aparecían<br />
para hacer alguna prueba, gastando poca pelícu<strong>la</strong>. Una vez me encargaron<br />
hacer una <strong>de</strong> esas pruebas. Fue <strong>la</strong> primera vez que dije “cámara” y “corte”,<br />
19. Oubiña, David y Quintín. “El cine según... Martínez Suárez”, El Amante, mayo <strong>de</strong> 1992.<br />
81
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pero a mí me parecía que estaba filmando El ciudadano. Fue un momento<br />
importante para mí.<br />
Es importante lo que dice, sobre todo teniendo en cuenta <strong>la</strong> diferencia que existe hoy<br />
con <strong>la</strong> gente que está empezando. Con <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s <strong>de</strong> cine, un alumno tiene muchas<br />
más posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> hacer su propio cortometraje o tocar una cámara <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s primeras c<strong>la</strong>ses. Pero en aquel<strong>la</strong> época usted tuvo que hacer todo un recorrido<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l estudio para llegar a ese punto, aunque fuera con una simple prueba.<br />
Sí, c<strong>la</strong>ro. Si bien era cierto que era una acción simple <strong>la</strong> que se realizaba,<br />
era una responsabilidad <strong>la</strong> que me habían concedido. Habían supuesto<br />
que yo estaba capacitado para hacerlo, si bien yo le daba más importancia<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> que en realidad tenía. Pero, <strong>de</strong> todas formas, era una responsabilidad.<br />
Sentí que si me habían concedido una función que no se otorgaba a cualquiera,<br />
era porque tenía méritos para recibir esa or<strong>de</strong>n.<br />
Otro momento que recuerdo especialmente fue cuando hice por primera<br />
vez <strong>la</strong> asistencia <strong>de</strong> dirección, al tener los <strong>de</strong>beres correspondientes.<br />
El asistente es el hombre que carga sobre sus espaldas toda <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Me<br />
acuerdo <strong>de</strong> haberme reprochado una vez que un actor no había podido<br />
venir porque se había resfriado. Me reprochaba por no haber l<strong>la</strong>mado a<br />
este actor el día anterior para <strong>de</strong>cirle que iba a refrescar y se abrigara, para<br />
que no le pasara nada. O, si el tren se estaba retrasando y el actor llegaba<br />
tar<strong>de</strong> al estudio, ¿por qué no le avisé que tomara el colectivo 31? Uno<br />
era muy culposo como asistente, existía un exceso <strong>de</strong> responsabilidad que<br />
nos tomábamos. No podíamos admitirnos ningún tipo <strong>de</strong> error, o que los<br />
<strong>de</strong>más cometiesen un error que nosotros no pudiéramos haber advertido<br />
previamente.<br />
En Un hombre solo no vale nada, que es <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong> que hice<br />
como asistente, me encontré con que tenía un ayudante, un pizarrero y un<br />
meritorio, que estaban bajo mis ór<strong>de</strong>nes. Yo armaba mi trabajo y co<strong>la</strong>boraba<br />
mucho en <strong>la</strong> constitución <strong>de</strong>l elenco artístico (el técnico no, porque<br />
era hecho por el estudio). Verificaba que los actores supieran <strong>la</strong> letra, hacía<br />
sugerencias re<strong>la</strong>cionadas con el libro, con <strong>la</strong>s posiciones <strong>de</strong> cámara, con <strong>la</strong>s<br />
lentes que había que utilizar, y ahí me encontraba con que estaba siendo el<br />
82
lumiton<br />
ayudante general y que por momentos <strong>la</strong>s responsabilida<strong>de</strong>s empezaban a<br />
<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>r directamente <strong>de</strong> mí. A pesar <strong>de</strong> que no fue una buena pelícu<strong>la</strong>,<br />
para mí tuvo su importancia porque fue <strong>la</strong> puerta por <strong>la</strong> cual entré. La puerta<br />
no era gran<strong>de</strong>, no era <strong>de</strong>masiado bonita, no tenía alfombras, pero era <strong>la</strong><br />
puerta por <strong>la</strong> cual entré.<br />
¿Cuánto siente <strong>de</strong> Lumiton en su trayectoria pos-Lumiton?<br />
Tengo una frase que siempre repito: “A mí, en Lumiton, me enseñaron<br />
que esto se hace así. El día en que alguien me <strong>de</strong>muestre una forma mejor<br />
<strong>de</strong> hacerlo, yo lo cambio. Mientras tanto, hago lo que me enseñó Lumiton”.<br />
83
Capítulo 03.<br />
Trabajando con...<br />
Una vez estábamos preparando un elenco con Daniel Tinayre,<br />
y él me preguntó: “¿Qué le parece si convocamos a Guillermo Battaglia<br />
para hacer el jefe <strong>de</strong> policía?”. “Pero en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> anterior Battaglia hizo<br />
<strong>de</strong> jefe <strong>de</strong> los mafiosos”, le dije. “Son lo mismo, José”.<br />
José Martínez Suárez
trabajando con...<br />
Lucas Demare<br />
Me imagino que en Interamericana usted encontró otro mundo, otra infraestructura,<br />
códigos distintos a los <strong>de</strong> Lumiton.<br />
Absolutamente. Era distinto, pero igual <strong>de</strong> agradable. No teníamos<br />
estudio, alquilábamos los <strong>de</strong> Mapol, que quedaba a trescientos metros <strong>de</strong><br />
don<strong>de</strong> estaban los estudios <strong>de</strong> Argentina Sono Film. Me encontré con gente<br />
encantadora como Miguel Ángel Lumaldo, a quien había conocido en Lumiton,<br />
porque él había sido ayudante <strong>de</strong> escenografía <strong>de</strong> Álvaro Durañona y<br />
Vedia. Allí <strong>la</strong> vida también me regaló un hermano: Alberto Parril<strong>la</strong>, que fue<br />
ayudante <strong>de</strong> producción en ese momento; con él fuimos socios y nos hicimos<br />
tan amigos que fue padrino <strong>de</strong> mi tercera hija. Había mucho espíritu <strong>de</strong> co<strong>la</strong>boración,<br />
<strong>de</strong> amistad, <strong>de</strong> afecto. La pasamos muy bien en Interamericana.<br />
También estaba Rubén Cavallotti. Con él compartimos <strong>la</strong> asistencia <strong>de</strong><br />
dirección en Mi noche triste (1952), porque Rubén era, digamos, el asistente<br />
oficial <strong>de</strong> Demare, ambos se entendían muy bien. A mí me pusieron<br />
porque era una pelícu<strong>la</strong> muy difícil y necesitaban dos asistentes. Allí logré<br />
formar una gran amistad con Rubén.<br />
¿Cómo fue el rodaje <strong>de</strong> Mi noche triste?<br />
Muy difícil, era una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> época. La acción transcurría antes <strong>de</strong> 1920,<br />
cuando Pascual Contursi escribió <strong>la</strong> primera letra <strong>de</strong> tango, <strong>de</strong> un tango que se<br />
l<strong>la</strong>maba “Lita” (nombre <strong>de</strong> una novia que él tenía), pero al final cambió el nombre<br />
por “Mi noche triste”. La pelícu<strong>la</strong> tenía como protagonistas a Jorge Salcedo,<br />
Diana Maggi y Pedro Maratea. Me acuerdo <strong>de</strong> que todo el vestuario fue diseñado<br />
y confeccionado especialmente para esa pelícu<strong>la</strong>. Deben haberse hecho unas 150<br />
vestimentas para hombres y mujeres; se elegían los mo<strong>de</strong>los, los colores, los<br />
diseños, los zapatos, los cortes <strong>de</strong> pelo, <strong>la</strong>s patil<strong>la</strong>s, los bigotes. Era tremendo.<br />
Hay a<strong>de</strong>más una escena muy compleja, cuando se quema <strong>la</strong> casa…<br />
Sí, cuando se quema el almacén <strong>de</strong> Rafetto. Teníamos miedo con eso,<br />
porque no había muchos antece<strong>de</strong>ntes. Cuando había un incendio en una<br />
87
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> se contaba “anoche se incendió algo”, pero no se <strong>de</strong>cía “vamos a<br />
ver el incendio que hay acá a diez cuadras”. Fue difícil el uso <strong>de</strong> bomberos<br />
y <strong>de</strong>más, y para colmo era una escena nocturna, lo que siempre dificulta<br />
un poco más. Pero Demare tenía mucha fuerza para dirigir, era un hombre<br />
que no se ami<strong>la</strong>naba ante nada. Me acuerdo <strong>de</strong> que lo encontré un día en<br />
los Laboratorios Alex <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber filmado Hijo <strong>de</strong> hombre, que fue hecha<br />
en Paraguay. Él había llegado al <strong>la</strong>boratorio rengueando, y le pregunté<br />
qué le había pasado. Había estado haciendo un ensayo, una prueba, hubo<br />
un <strong>de</strong>scuido y se pegó un escopetazo en el pie –¡con lo que <strong>de</strong>be doler<br />
eso!–, y siguió a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte con <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Contando en su filmografía con La guerra gaucha (1942), Demare era un director<br />
que estaba hecho para estas pelícu<strong>la</strong>s grandiosas, épicas, con muchos personajes.<br />
Él tenía esa característica. Había viajado a España cuando joven con su<br />
hermano Lucio, porque el trío <strong>de</strong>l que era parte, que se l<strong>la</strong>maba Trío Irusta-<br />
Fugazot-Demare, fue a Europa a comienzos <strong>de</strong> los años treinta. Allá los tres<br />
participaron <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>mó Boliche. Lucas formaba parte <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
orquesta <strong>de</strong> acompañamiento <strong>de</strong> este trío, creo que tocaba el violín. Cuando<br />
estuvo en rodaje, le gustó <strong>la</strong> cosa. Así que empezó a pensar cómo se podría<br />
meter en el cine cuando volviera a <strong>la</strong> Argentina. Creo que su primera pelícu<strong>la</strong><br />
se l<strong>la</strong>mó Dos amigos y un amor (1937), con Pepe Iglesias y Juan Carlos<br />
Thorry. Fue filmada en Pampa Films, en lo que <strong>de</strong>spués fue Emelco, a unas<br />
diez cuadras <strong>de</strong> Argentina Sono Film, en <strong>la</strong> localidad <strong>de</strong> Martínez.<br />
Pu<strong>de</strong> leer y escuchar algunos comentarios <strong>de</strong> personas que trabajaron con Demare,<br />
que <strong>de</strong>cían que era un director que imponía cierto distanciamiento, con el que<br />
no se sentían muy cómodos durante un rodaje.<br />
Nunca sentí eso. Era muy grato hab<strong>la</strong>r con él. En los últimos años se<br />
hizo muy amigo mío, vivíamos a cinco cuadras uno <strong>de</strong>l otro. A veces, a <strong>la</strong>s<br />
seis <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, sonaba el timbre <strong>de</strong> casa. Como yo no tenía teléfono, miraba<br />
por el balcón y veía a Demare abajo. Charlábamos un rato, él bebía uno<br />
o dos vasos <strong>de</strong> whisky; yo no bebía, pero lo tenía por si llegaba Demare, o<br />
88
trabajando con...<br />
don Mario (Soffici). Muchas noches salíamos a comer al centro y a escuchar<br />
tango. Lucas era un hombre cordial, pero también un hombre exigente. En<br />
sus rodajes no se jugaba, se iba a trabajar con empeño, con seriedad, y él<br />
daba el ejemplo.<br />
De <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s en <strong>la</strong>s que usted trabajó, Mi noche triste parece ser <strong>la</strong> más tanguera<br />
<strong>de</strong> su trayectoria.<br />
Sin duda. A mí me gusta mucho el tango, lo conozco, soy músico y asiduo<br />
concurrente a presentaciones <strong>de</strong> tango <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los dieciocho, diecinueve<br />
años; acompañé también <strong>la</strong> época <strong>de</strong> oro <strong>de</strong>l tango <strong>de</strong> los años 1944-45 a<br />
1950. En un momento, Julio Márbiz, cuando era director <strong>de</strong>l Instituto, me<br />
ofreció hacer una pelícu<strong>la</strong> sobre tango y <strong>la</strong> rechacé. Le dije que no, porque<br />
no estaba <strong>de</strong>masiado seguro <strong>de</strong> hacer<strong>la</strong> bien, prefería seguir trabajando una<br />
temática <strong>de</strong> tipo literaria con una búsqueda social, que era lo que a mí me<br />
interesaba. En varias oportunida<strong>de</strong>s me volvió a insistir, y eso significaba<br />
que el proyecto tenía todas <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> conseguir un crédito. Sin<br />
embargo, le agra<strong>de</strong>cí y le dije que no.<br />
Daniel Tinayre<br />
Llegamos a <strong>la</strong> que quizás haya sido una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s más difíciles <strong>de</strong> realizar<br />
en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine argentino, en <strong>la</strong> que usted trabajó como director asistente:<br />
Deshonra (1952), <strong>de</strong> Daniel Tinayre.<br />
Todas <strong>la</strong>s mañanas, cuando vengo a <strong>la</strong> oficina con el colectivo <strong>de</strong> <strong>la</strong> línea<br />
67, paso frente a un edificio mo<strong>de</strong>rno y hermoso que fue <strong>la</strong> mansión <strong>de</strong><br />
una familia aristocrática argentina, los De Rid<strong>de</strong>r. Daniel ya conocía esta<br />
casa, era un pa<strong>la</strong>cete ro<strong>de</strong>ado por un jardín, diseñado por un arquitecto<br />
francés. Y lo pidió prestado para hacer <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong>l inicio <strong>de</strong> Deshonra,<br />
don<strong>de</strong> hay una lluvia torrencial (porque, si Tinayre quería dar <strong>la</strong> impresión<br />
<strong>de</strong> que llovía cincuenta milímetros, ¡él pedía quinientos milímetros!).<br />
Así que l<strong>la</strong>mamos a los Bomberos Voluntarios <strong>de</strong> La Boca. Empezamos a<br />
89
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
filmar ahí y le pedían “¡más agua, más agua!”, con agua contra <strong>la</strong> pared,<br />
porque <strong>la</strong> acción transcurría en <strong>la</strong> parte exterior <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa. De repente, ya<br />
en <strong>la</strong> madrugada, salió alguien corriendo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mansión y dijo que <strong>la</strong> casa<br />
estaba inundada porque habían <strong>de</strong>jado abiertas <strong>la</strong>s ventanas <strong>de</strong>l segundo<br />
piso. Cuando se tiraba el agua contra <strong>la</strong> parte <strong>de</strong> arriba, entró toda el agua,<br />
inundó el segundo piso y el agua fue cayendo por <strong>la</strong> escalera. Se sumó el<br />
hecho <strong>de</strong> que al jardín entraron los camiones con tanques <strong>de</strong> agua <strong>de</strong> los<br />
bomberos. Fue un <strong>de</strong>sca<strong>la</strong>bro. No sé si hubo pleito, o si hubo un arreglo,<br />
una compensación, pero siempre que paso frente a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> los De Rid<strong>de</strong>r<br />
–que ya no existe más– no <strong>de</strong>jo <strong>de</strong> acordarme <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> noche <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa<br />
inundada.<br />
Antes habíamos estado filmando otra secuencia a <strong>la</strong> salida <strong>de</strong>l Teatro<br />
Colón, también con una lluvia torrencial y con alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> doscientos o<br />
trescientos extras vestidos <strong>de</strong> ga<strong>la</strong> y una limusina con un chofer que abría<br />
<strong>la</strong> puerta.<br />
En Deshonra, cuando <strong>la</strong> protagonista escapaba <strong>de</strong> <strong>la</strong> cárcel por <strong>la</strong>s cloacas,<br />
tuvimos que utilizar <strong>la</strong>s cloacas pluviales y <strong>de</strong> aguas servidas. El sindicato,<br />
para nuestra seguridad, había pedido que lleváramos máscaras. Al<br />
tercer día estábamos comiendo un asado abajo, en <strong>la</strong>s cloacas, espantando<br />
a <strong>la</strong>s ratas que acudían al olor <strong>de</strong> <strong>la</strong> carne…<br />
¡Dificilísimo el rodaje! Llevó unos siete meses, sumados cuatro o cinco<br />
meses <strong>de</strong> tocar el libro, y posiblemente tres o cuatro meses <strong>de</strong> edición, porque<br />
nadie tocaba un fotograma sin que Daniel estuviera al <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l editor<br />
(Nicolás Proserpio). La música era <strong>de</strong> Julián Bautista, un gran músico, pero<br />
un do<strong>de</strong>cafónico; no creo que fuera el hombre indicado para esta pelícu<strong>la</strong>,<br />
no atendía al “gusto <strong>de</strong>l espectador”. La noche en que concurrimos a <strong>la</strong><br />
grabación <strong>de</strong> <strong>la</strong> música y escuchamos el leitmotiv por primera vez, Daniel<br />
me dijo que no le había gustado, pero ya estaba “jugado”: había sesenta<br />
músicos contratados.<br />
Al hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> Deshonra, inevitablemente hay que tocar cuestiones políticas, porque<br />
se comentó mucho acerca <strong>de</strong> eso: <strong>la</strong> elección <strong>de</strong> Fanny Navarro para el papel<br />
protagónico; <strong>la</strong> visión dicotómica <strong>de</strong> lo malo y lo bueno en el cambio directivo <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> cárcel, don<strong>de</strong> se inserta el contexto peronista…<br />
90
trabajando con...<br />
En verdad, el gobierno <strong>de</strong> Perón había hecho, a través <strong>de</strong> un hombre<br />
que se l<strong>la</strong>maba Pettinato, 20 un muy buen trabajo con <strong>la</strong>s cárceles. Había<br />
dignificado a los presos, les había enseñado una profesión: eran encua<strong>de</strong>rnadores,<br />
albañiles, carpinteros, pana<strong>de</strong>ros, si salían <strong>de</strong> <strong>la</strong> cárcel tenían su<br />
oficio y a<strong>de</strong>más ganaban su dinerito. Me acuerdo –porque vivía a cinco cuadras<br />
<strong>de</strong> allí– <strong>de</strong> que para <strong>la</strong> Navidad el mejor pan dulce <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad venía<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> penitenciaría, y <strong>la</strong> gente hacía co<strong>la</strong> sobre <strong>la</strong> vereda en <strong>la</strong> avenida Las<br />
Heras (co<strong>la</strong>s <strong>de</strong> ochenta a noventa personas). Pettinato promovió a<strong>de</strong>más<br />
<strong>la</strong>s l<strong>la</strong>madas “visitas higiénicas”, y que el preso tuviera su <strong>de</strong>partamento, su<br />
sa<strong>la</strong>, su habitación para estar con su mujer por dos o tres horas, con cama,<br />
sábanas limpias y discreción.<br />
Pero en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se ve un poco grosero todo eso, <strong>la</strong> anterior directora<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> penitenciaría era severa, maltratadora, <strong>de</strong>sagradable, hasta que llegó<br />
<strong>de</strong> repente <strong>la</strong> solidaridad, el respeto, el afecto, el discernimiento, <strong>la</strong> psicología<br />
positiva y cosas por el estilo. Eso quedó muy poco creíble. Y como<br />
siempre digo, <strong>de</strong> ahí aprendí <strong>de</strong> Tinayre el armado <strong>de</strong>l elenco, porque en<br />
esta pelícu<strong>la</strong> estaba medio cine argentino: Tita Merello, Mecha Ortiz, Fanny<br />
Navarro, Alberto <strong>de</strong> Mendoza, Aída Luz, Rosa Rosen, George Rigaud y tantos<br />
otros, un elenco excepcional.<br />
Es increíble <strong>la</strong> primera parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, que muestra no solo <strong>la</strong> cárcel sino<br />
también a <strong>la</strong>s mujeres encarce<strong>la</strong>das. Le pregunto si, para aquel<strong>la</strong> época, fueron<br />
un impacto estas escenas que muestran a <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> una forma distinta, brutal,<br />
violenta, muy alejada <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen que el cine <strong>de</strong> los estudios había buscado<br />
anteriormente, basada en <strong>la</strong> belleza femenina y <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s estrel<strong>la</strong>s.<br />
Sí, fue muy duro. Creo que le conté <strong>de</strong> un momento en que hubo<br />
una pelea por una mujer entre dos penadas, interpretadas por Aída Luz<br />
y Myriam <strong>de</strong> Urquijo, me parece. Daniel les dijo: “Péguense, castíguense,<br />
porque si uste<strong>de</strong>s pegan livianito lo vamos a hacer diez veces y va a ser<br />
20. Roberto Pettinato fue Director Nacional <strong>de</strong> Institutos Penales durante el segundo gobierno<br />
<strong>de</strong> Juan Domingo Perón (1952-1955) y creador <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Penitenciaria <strong>de</strong> <strong>la</strong> Nación. Obtuvo<br />
el grado <strong>de</strong> Inspector General <strong>de</strong>l Servicio Penitenciario Fe<strong>de</strong>ral Argentino, y se <strong>de</strong>sempeñó<br />
como Director Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong> Penitenciaría.<br />
91
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
peor”. Comenzó el rodaje, comenzó <strong>la</strong> pelea, se lograron dos minutos y<br />
medio, fácil, y se <strong>de</strong>strozaron <strong>la</strong>s mujeres, se quedaron con mechones <strong>de</strong><br />
pelo en <strong>la</strong> mano. Iba todo bien hasta que llegó Jorge Prats, el ayudante <strong>de</strong><br />
cámara, y me dijo: “José, se me terminó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en <strong>la</strong> mitad <strong>de</strong> <strong>la</strong> toma”.<br />
Yo le dije: “Jorge, lo siento, pero yo no se lo digo a Tinayre”. Al final se lo<br />
tuve que <strong>de</strong>cir, porque era su asistente. “Bueno, muy bien, felicito a <strong>la</strong>s<br />
mujeres. Que l<strong>la</strong>men a alguien para limpiar<strong>la</strong>s”, <strong>de</strong>cía Tinayre. “Daniel”, yo<br />
lo l<strong>la</strong>maba. “Sí, un momento… Y los brazos, ¿todo bien?”, él exageraba un<br />
poco, pero creo que era para no sentirse muy culposo por el hecho. “No saben<br />
lo bien que quedó, no es muy lindo hacer esto pero es necesario”, <strong>de</strong>cía.<br />
“Daniel”, insistí. “Sí, José. Un momento, por favor”, con su voz ya alterada.<br />
“¿Qué pasa, José?”. “Se terminó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en <strong>la</strong> mitad <strong>de</strong> <strong>la</strong> toma”, le dije.<br />
“¡La puta madrrre que los parrrió, <strong>la</strong> puta madrrre que los parrrió!”, con<br />
aquel acento afrancesado inconfundible <strong>de</strong> Tinayre. Tuvimos que <strong>de</strong>círselo<br />
a <strong>la</strong>s dos actrices y hacerlo <strong>de</strong> nuevo (risas). Pero es una secuencia <strong>de</strong> una<br />
efectividad tremenda, se ve que se <strong>de</strong>strozan a trompadas, eran bifes, bofetones,<br />
arrancarse el pelo, cruzar <strong>la</strong> pierna por encima <strong>de</strong>l cuerpo <strong>de</strong> <strong>la</strong> otra.<br />
Esta secuencia y <strong>la</strong> primera parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> me gustaron mucho por esa<br />
contun<strong>de</strong>ncia. Pero c<strong>la</strong>ro, cuando se empieza a asociar con lo que viene <strong>de</strong>spués,<br />
en <strong>la</strong> segunda parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, como usted dijo, falta esa sutileza para hacer<br />
el “quiebre”.<br />
Ahí pasó una cosa muy divertida. Usted recordará que <strong>la</strong> primera directora<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> cárcel era españo<strong>la</strong> y hab<strong>la</strong>ba con un tono español (<strong>la</strong> hizo <strong>la</strong> actriz<br />
Antonia Herrero). Se hizo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, hasta que en el montaje Daniel me<br />
dijo: “Escuche esto, ¿usted no se dio cuenta <strong>de</strong> algo?”. Yo no había notado<br />
nada. “No vamos a po<strong>de</strong>r ven<strong>de</strong>r <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en España”, me dijo. “Pero ¿por<br />
qué?”. “¿No ves que el<strong>la</strong> dice que es españo<strong>la</strong> y es <strong>la</strong> hija <strong>de</strong> puta más gran<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>l mundo? Tenemos que buscarle otra nacionalidad para sup<strong>la</strong>ntar<strong>la</strong>”,<br />
<strong>de</strong>cía Tinayre. Entonces, si usted escucha en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, dice: “Hace veinte<br />
años, cuando llegué <strong>de</strong>… Escocia” (risas). ¡El<strong>la</strong> era “escocesa”, con el más<br />
profundo tono hispano!<br />
92
trabajando con...<br />
Debe haber sido una experiencia novedosa para usted trabajar a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> siete<br />
meses <strong>de</strong> rodaje, mientras que en Lumiton se hacían pelícu<strong>la</strong>s como locomotoras,<br />
cuyos rodajes no pasaban <strong>de</strong> los cuatro meses…<br />
No, cuatro meses no. ¡Dos meses como máximo, en una pelícu<strong>la</strong> <strong>la</strong>rga<br />
en Lumiton! Ya le dije que se gastaban alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> 12.000 metros como<br />
máximo. Es más, creo que hicimos Un pecado por mes (1949) con unos<br />
6.500 metros. Usted sabe que una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> 100 minutos lleva 2745 metros.<br />
En Lumiton hacíamos pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> 82 a 84 minutos, así que se quedaba<br />
con 2500 metros, tras haber gastado no mucho más que 6.000 metros,<br />
promedio <strong>de</strong> 2,7 a 1, o sea, <strong>de</strong> cada 2,7 metros usábamos un metro <strong>de</strong>finitivo.<br />
En <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s más cuidadas, en que llegábamos a <strong>la</strong> proporción <strong>de</strong><br />
12.000 mil metros, <strong>la</strong> proporción quedaba 4 a 1 o 4,5 a 1.<br />
¿Cómo era salir <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> un proceso <strong>de</strong> realización rápida para pasar a<br />
pelícu<strong>la</strong>s que llevaban más tiempo <strong>de</strong> producción?<br />
Era otro tipo <strong>de</strong> cine, aquel cine que había hecho en Lumiton era<br />
otro. Yo podía tomar un taxi si estaba apurado, mientras que en Lumiton<br />
nadie tomó un taxi, se iba en el colectivo 31… Una vez se gastó en<br />
taxi, en una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Antonio Momplet. La acción <strong>la</strong> llevaba a cabo<br />
un actor que se l<strong>la</strong>maba Raúl Luar, que tenía que dar un tiro sobre <strong>la</strong> cámara.<br />
Pero cuando Raúl lo hizo se le disparó el trozo <strong>de</strong> cera que estaba<br />
comprimido, se convirtió en proyectil y le pegó en el pecho a Pedro Marzialetti,<br />
el camarógrafo. Ahí sí hubo una reunión <strong>de</strong>l cuerpo directivo y<br />
se autorizó a que fueran en taxi al hospital (risas). Pedro estaba b<strong>la</strong>nco,<br />
todos estábamos b<strong>la</strong>ncos, porque en lugar <strong>de</strong> salir el proyectil <strong>de</strong> plomo<br />
salió el proyectil <strong>de</strong> cera, que se había metido tal vez medio centímetro<br />
en su pecho.<br />
No digo que en Interamericana haya habido displicencia, pero si se<br />
necesitaba algo se compraba, se gastaba, había una forma completamente<br />
distinta. Habían ganado tanto dinero con <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s mexicanas <strong>de</strong> Cantinf<strong>la</strong>s<br />
que habían comprado –Los tres mosqueteros (1942) y El gendarme <strong>de</strong>sconocido<br />
(1941)– que <strong>la</strong> situación allí estaba muy dulce.<br />
93
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
La bestia humana (1954), <strong>la</strong> segunda pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Tinayre en <strong>la</strong> que usted trabajó<br />
como asistente <strong>de</strong> dirección, también pertenece al contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que fueron<br />
hechas durante el gobierno <strong>de</strong> Perón pero cuando cayó su gobierno no pudieron<br />
estrenarse. Llevó tres años po<strong>de</strong>r presentar<strong>la</strong>.<br />
La prohibieron durante un tiempo porque en <strong>la</strong> estación Retiro se alcanzaba<br />
a ver, muy al fondo, un afiche <strong>de</strong> Perón, ya que se había filmado<br />
en aquel momento. Entonces alguien <strong>de</strong>scubrió ese afiche, pero era muy<br />
difícil verlo. El revanchismo que hubo en aquel momento se hizo práctica.<br />
Este problema que tuvo La bestia humana también lo vivió Carlos Borcosque,<br />
que a fines <strong>de</strong>l gobierno <strong>de</strong> Perón hizo una pelícu<strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada Pobres<br />
habrá siempre (1954), sobre un dirigente comunista (José Peter): al cambiar<br />
el gobierno no permitieron que se estrenara porque era una pelícu<strong>la</strong> peronista.<br />
Don Carlos se quedó en <strong>la</strong> ruina porque había puesto todo su dinero,<br />
pues <strong>la</strong> producción era suya.<br />
En La bestia humana tuvieron, a<strong>de</strong>más, ciertos problemas re<strong>la</strong>cionados con <strong>la</strong><br />
actriz Ana María Lynch y el gobierno <strong>de</strong> Perón.<br />
Sí, porque el<strong>la</strong> había tenido una amistad particu<strong>la</strong>r con Antonio J. Benítez,<br />
el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> Cámara <strong>de</strong> Diputados, y <strong>de</strong>bido a esta re<strong>la</strong>ción<br />
se había conseguido el crédito <strong>de</strong>l Instituto <strong>de</strong> Cinematografía. Ana María<br />
Lynch, que había sido <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Hugo <strong>de</strong>l Carril, tuvo problemas.<br />
Por lo que pu<strong>de</strong> averiguar, La bestia humana también tuvo problemas en el<br />
rodaje, porque <strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> Ana María Lynch se hicieron separadas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
Massimo Girotti.<br />
Eso se <strong>de</strong>bía a que Girotti tenía contrato en Italia y <strong>la</strong>s fechas <strong>de</strong> ellos no<br />
encajaban en un mismo cronograma. Me acuerdo <strong>de</strong> que estábamos en Rosario<br />
y cuando se terminó su parte en <strong>la</strong> filmación <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, fui el único<br />
que lo acompañó a <strong>la</strong> estación <strong>de</strong> ferrocarril. Me quedé en el andén, él<br />
abrió <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong>. Estuvimos char<strong>la</strong>ndo, <strong>de</strong>spidiéndonos, y cuando el tren<br />
se puso en marcha se asomó y me dijo: “Riccordame, José”, y se fue. Un<br />
94
trabajando con...<br />
hombre encantador, muy grato <strong>de</strong> tratar, y a<strong>de</strong>más yo, que era cineclubista <strong>de</strong><br />
muchos años, lo recordaba <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Obsesión (1943), <strong>de</strong> Luchino Visconti.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo todavía <strong>de</strong> La bestia humana, ¿le conté el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> vaca en<br />
una vía <strong>de</strong> ferrocarril? Era una cosa extemporánea, porque Daniel quería<br />
atropel<strong>la</strong>r una vaca. Fuimos al ferrocarril Roca para averiguar <strong>la</strong>s posibilida<strong>de</strong>s<br />
<strong>de</strong> hacerlo. Es muy peligroso que una locomotora atropelle una vaca,<br />
porque el animal no es <strong>de</strong>strozado, se hace una pelota <strong>de</strong> cuero y pue<strong>de</strong><br />
volcar <strong>la</strong> locomotora. Hay que tener una locomotora muy pesada, y <strong>la</strong> más<br />
pesada que teníamos en Argentina era una Caprotti. Pusimos una Caprotti<br />
y nos dieron un segmento <strong>de</strong> ferrocarril que quedaba a cerca <strong>de</strong> setenta kilómetros<br />
<strong>de</strong> una estación, l<strong>la</strong>mada Jeppener. Teníamos un día para hacerlo,<br />
ir y volver. Daniel no fue, fui yo al rodaje. Con Alberto Parril<strong>la</strong>, jefe <strong>de</strong> producción,<br />
compramos una vaca enferma y nos acompañó un inspector <strong>de</strong><br />
ferrocarril l<strong>la</strong>mado Rodríguez. Él nos explicó todo, nos dijo que tenía que<br />
ser una máquina especial. Pusimos <strong>la</strong> vaca en <strong>la</strong> vía, <strong>la</strong> atamos, nos fuimos<br />
mil metros, vinimos a ciento veinte kilómetros por hora y lo hicimos… Lo<br />
que faltó ahí fue, más que ver <strong>la</strong> vaca <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> locomotora, <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong><br />
ver <strong>la</strong> vaca <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el campo, para observar cómo se le acercaba <strong>la</strong> locomotora,<br />
pues ver <strong>la</strong> situación <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el campo traería un poco más <strong>de</strong> efecto.<br />
Este hecho se tornó en un asunto público, y <strong>la</strong> Sociedad Protectora <strong>de</strong><br />
Animales hizo una enérgica y lógica protesta. Dijo que, si <strong>la</strong> secuencia se<br />
iba a realizar, que se hiciera sin el efecto, pero <strong>la</strong> secuencia ya se había hecho.<br />
Al final, no quedó en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Lo que dice confirma esa búsqueda <strong>de</strong> Tinayre <strong>de</strong> realizar algunas escenas límites<br />
en sus pelícu<strong>la</strong>s. Seguramente, otros directores buscarían otras soluciones.<br />
Eso en realidad es <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción que el director tenga con<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Primero: ¿nos conviene gastar veinticinco mil pesos en esto?<br />
Si es importante, voy a restar p<strong>la</strong>ta <strong>de</strong> otras partes para hacerlo. ¿Pero me<br />
conviene hacerlo? Cada toma tiene su valor, su necesidad, o no. En este<br />
caso, <strong>la</strong> toma no quedó en <strong>la</strong> versión final <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y no pasó nada. Si <strong>la</strong><br />
locomotora atropel<strong>la</strong> a <strong>la</strong> vaca, quién sabe si el espectador se acuerda. A<strong>de</strong>más,<br />
y sobre todas <strong>la</strong>s cosas, si hay un grupo <strong>de</strong> gente en <strong>la</strong> vía, presumo<br />
95
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que el maquinista <strong>de</strong> alguna forma frenaría, aunque se produzca <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l<br />
comboy un <strong>de</strong>spelote. Pero si es una vaca, en un tren expreso que viene <strong>de</strong><br />
Rosario, no lo haría.<br />
¿Cómo fue <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> Tren internacional (1954), su tercera pelícu<strong>la</strong> como<br />
asistente <strong>de</strong> Tinayre?<br />
Tren internacional es una pelícu<strong>la</strong> que se hizo para una empresa l<strong>la</strong>mada<br />
Cinematográfica Cinco. ¿Por qué se l<strong>la</strong>maba Cinco? Porque estaba<br />
formada por cinco directores que se asociaron: Hugo <strong>de</strong>l Carril, Luis César<br />
Amadori, Mario Soffici, Lucas Demare y Daniel (Tinayre). Ellos mismos lo<br />
hicieron, no me acuerdo si había un capitalista que los financiaba. También<br />
trabajé allí como asistente. Tren internacional quedó como una pelícu<strong>la</strong> floja,<br />
<strong>la</strong> acción ocurría en el tren <strong>de</strong> Buenos Aires a Chile. Fue a<strong>de</strong>más una pelícu<strong>la</strong><br />
muy cara, con rodaje en Valparaíso por mucho tiempo, con un elenco<br />
importante, con Gloria Guzmán, Chiquita, Alberto Closas. Había un actor<br />
que se l<strong>la</strong>maba Mario Mario que era muy parecido a Sydney Greenstreet,<br />
el hombre gordo <strong>de</strong> El halcón maltés (1941). Cuando Daniel lo vio, dijo:<br />
“Este es el Sydney Greenstreet argentino”. Entonces lo l<strong>la</strong>mó para hacer<br />
una pelícu<strong>la</strong>, pero le dijo que ese nombre, Mario Mario, no le gustaba. Al<br />
final le cambió el nombre y pasó a l<strong>la</strong>marse Jack Petersen, porque Mario<br />
Mario remitía a <strong>la</strong>s ma<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que este hombre había hecho; Daniel no<br />
quería que hubiera una línea <strong>de</strong> empatía o re<strong>la</strong>ción con lo que había hecho.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> créditos, en <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Tinayre es interesante notar que, al<br />
presentar a los actores, ellos no son nombrados como “actores” sino como “estrel<strong>la</strong>s”.<br />
Él ponía literalmente <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra “estrel<strong>la</strong>s” en los créditos para referirse a<br />
los actores.<br />
En <strong>la</strong> publicidad, por contrato, el nombre <strong>de</strong> Amadori tenía que figurar<br />
como “el director <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s éxitos”. Entonces, también por contrato,<br />
Tinayre figuraba como “el director más internacional”.<br />
¿Cómo era Tinayre frente al equipo técnico?<br />
96
trabajando con...<br />
Daniel procuraba tener mucha fuerza sobre el equipo. Guardaba una re<strong>la</strong>ción<br />
con el director <strong>de</strong> fotografía, con el asistente y con el jefe <strong>de</strong> producción, y<br />
casi no hab<strong>la</strong>ba con el resto. Él era muy severo en rodaje; a veces, <strong>de</strong>masiado.<br />
Esto yo no lo imité nunca, porque, sin duda, siempre es preferible que te tengan<br />
respeto y no temor. Hay que trabajar en un clima <strong>de</strong> cordialidad y afecto.<br />
¿Es cierto que Tinayre llegaba a hacer algunas groserías con algunas personas<br />
frente a todo el equipo?<br />
No es cierto; más que algunas groserías, eran situaciones violentas. Él<br />
trataba <strong>de</strong> entrar con cierta violencia para que se le temiera, y lo conseguía.<br />
Ahora, cuando terminaba el rodaje, era un hombre más que correcto. Pero<br />
en el rodaje, imp<strong>la</strong>cable.<br />
Supongo que eso creaba mucha tensión…<br />
Mucha tensión.<br />
Por el hecho <strong>de</strong> conocerlo bien, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l medio cinematográfico y en el ámbito<br />
familiar, al ser su cuñado, ¿cómo era <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción entre uste<strong>de</strong>s?<br />
Fuera <strong>de</strong>l set, si Daniel quería ser divertido, era el hombre más divertido<br />
<strong>de</strong>l mundo. Era encantador, tenía sentido <strong>de</strong>l humor. Pero cuando quería<br />
jo<strong>de</strong>r era muy jodido. Por ejemplo, cuando nosotros hacíamos el libro, el<br />
guion, lo aguantábamos, podíamos tardar tres meses en hacerlo y yo iba a<br />
trabajar a su casa. Pero a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong>l té, venía <strong>la</strong> criada y traía scons, una jarra<br />
<strong>de</strong> leche caliente, otra <strong>de</strong> leche fría, una jarra <strong>de</strong> crema, o sea, él ya había<br />
or<strong>de</strong>nado todo para cuando fuera <strong>la</strong> hora <strong>de</strong>l té, que era sagrada. Era una<br />
persona muy organizada y atenta con el invitado. Sabía hacerlo.<br />
Una vez, incluso, usted <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ró que era “mejor ser cuñado <strong>de</strong> Tinayre que ser su<br />
asistente”.<br />
Toda <strong>la</strong> vida.<br />
97
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Leopoldo Torre Nilsson<br />
Usted también fue asistente <strong>de</strong> dirección en El protegido (1956), <strong>de</strong> Leopoldo<br />
Torre Nilsson.<br />
Esa fue una pelícu<strong>la</strong> muy agradable. La hicimos para <strong>la</strong> productora General<br />
Belgrano. Me l<strong>la</strong>maron y me sorprendió, porque conocía a los hermanos<br />
Carreras, que eran buena gente, sobre todo Enrique, pero nunca<br />
habíamos trabajado juntos. Me l<strong>la</strong>mó Nicolás, el encargado <strong>de</strong> <strong>la</strong> producción,<br />
para <strong>de</strong>cirme que iban a hacer una pelícu<strong>la</strong> con Torre Nilsson y me<br />
habían pedido a mí como asistente. La filmamos en los estudios <strong>de</strong> Argentina<br />
Sono Film (o sea, trabajé en Sono Film, pero no para Sono Film, hecho<br />
que ya había sucedido en Deshonra).<br />
El protegido tenía un buen libro, en ese momento era cuando Torre<br />
Nilsson estaba <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo su noviazgo con <strong>la</strong> escritora Beatriz Guido.<br />
Teníamos muchos exteriores diurnos, así que terminábamos temprano <strong>la</strong>s<br />
jornadas, tipo seis <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. En muchas oportunida<strong>de</strong>s íbamos a mi casa,<br />
en <strong>la</strong> esquina <strong>de</strong> Arenales y Ma<strong>la</strong>bia, frente al Botánico, a preparar el p<strong>la</strong>n<br />
<strong>de</strong> trabajo para el día siguiente. Me acuerdo <strong>de</strong> que un día Torre Nilsson se<br />
sentó en un sillón gran<strong>de</strong> que yo tenía en el living, don<strong>de</strong> había una mesa<br />
en <strong>la</strong> que trabajábamos. De repente lo miré y se había dormido. Estaba<br />
rendido porque <strong>de</strong> noche estaba con otra cosa y <strong>de</strong> día estaba en el rodaje.<br />
¿Cómo era el trabajo con Torre Nilsson?<br />
Muy agradable <strong>de</strong> trato. No fuimos amigos, porque cuando terminó <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> él me regaló un libro <strong>de</strong> poemas que había editado, y en <strong>la</strong> <strong>de</strong>dicatoria<br />
puso: “A José. ¿Amigo?”.<br />
¿Le parece que sucedió algo durante o <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>?<br />
Cuando lo pensé, llegué a una conclusión personal que no estoy dispuesto<br />
a asegurar, es nada más que una posibilidad: todavía éramos los dos<br />
asistentes más respetados que no habían <strong>de</strong>butado. Le dije que en algún<br />
98
trabajando con...<br />
momento una pelícu<strong>la</strong> suspendió el comienzo <strong>de</strong>l rodaje para esperar que<br />
yo quedara libre <strong>de</strong> otra. Y Torre Nilsson era muy consi<strong>de</strong>rado, a través <strong>de</strong>l<br />
trabajo que hizo con su papá, Leopoldo Torres Ríos, que era una persona<br />
excelente, y que también llevaba a su hijo como asistente. Nunca en el rodaje<br />
me <strong>de</strong>mostró el más mínimo celo; al contrario, me consultó. Pero <strong>de</strong>spués<br />
pensé que podría haber quedado un resabio <strong>de</strong> competencia. Ahora,<br />
pensándolo bien, creo no es así; todo lo contrario. Feliz con el rodaje, con el<br />
equipo, con el libro… Me hice muy amigo <strong>de</strong>l protagonista, que se l<strong>la</strong>maba<br />
Guillermo Murray, un actor que estaba haciendo primeros papeles en el<br />
cine mexicano y vivía en México. Después, con Torre Nilsson seguimos<br />
manteniendo una correcta amistad, pero nunca vino a visitarme a mi casa<br />
y yo nunca a fui a <strong>la</strong> suya, excepto en el momento en que David Viñas y yo<br />
estuvimos en <strong>de</strong>sacuerdo con el guion <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara (1962), y se lo llevamos<br />
a Torre Nilsson para ver si él sentía que estaba terminado o si tenía<br />
objeciones.<br />
Siguiendo con El protegido, se trata <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> singu<strong>la</strong>r en <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> Torre<br />
Nilsson, porque él <strong>la</strong> <strong>de</strong>fiendía. 21 Tenía un cariño especial por el<strong>la</strong>, pero quedó casi<br />
olvidada <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> su filmografía, no fue bien recibida por el público y <strong>la</strong> crítica.<br />
Creo que a <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> no le fue bien por dos motivos: primero, porque<br />
el elenco no era convocante pues tenía un protagonista <strong>de</strong>butante, Guillermo<br />
Murray, una muy buena actriz <strong>de</strong> teatro que se l<strong>la</strong>maba Rosa Rosen y<br />
un gran actor que se l<strong>la</strong>maba Guillermo Battaglia, pero que no protagonizaba<br />
<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s en <strong>la</strong>s que participaba. El segundo motivo es que fue<br />
realizada por <strong>la</strong> productora General Belgrano, que no se caracterizaba por<br />
hacer ese tipo <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s (si se verifica <strong>la</strong> filmografia <strong>de</strong> <strong>la</strong> productora, su<br />
fuerte eran <strong>la</strong>s comedias). Hacía pelícu<strong>la</strong>s superficiales, entonces era un<br />
poquito raro. Pero a mí me gusta mucho esa pelícu<strong>la</strong>.<br />
21. “He <strong>de</strong>scubierto que, cuando trabajo con más intensidad creativa, <strong>la</strong> cosa se resiente. Por<br />
ejemplo, El protegido, que es una i<strong>de</strong>a mía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> primera línea hasta el último momento <strong>de</strong>l<br />
montaje, pero que está muy resentida en su filmación, porque estaba tan compenetrado con<br />
los diálogos y <strong>la</strong>s situaciones p<strong>la</strong>nteadas que llegaba pesado. Me parecía tan importante lo que<br />
se estaba diciendo o ocurriendo que no llegaba a tener esa situación obsesiva <strong>de</strong> mejorar dichas<br />
situaciones con gestos, con matices, con ubicación <strong>de</strong> cámara, con estilo”. Torre Nilsson,<br />
Leopoldo. Tiempo <strong>de</strong> Cine, núm. 3, octubre <strong>de</strong> 1960.<br />
99
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Y en un ámbito más amplio, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine argentino ¿cómo encuentra<br />
a Torre Nilsson?<br />
Fue un empeñoso, un hombre que nació con el cine in<strong>de</strong>pendiente y<br />
pasó por todas <strong>la</strong>s penurias <strong>de</strong> ese tipo <strong>de</strong> cine. Su padre era director y su<br />
tío, Carlos Torres Ríos, iluminador. Muy buen lector, trataba <strong>de</strong> intelectualizar<br />
su formación, cosa que consiguió. Hizo más bien una carrera <strong>de</strong>spareja;<br />
hay muy buenas pelícu<strong>la</strong>s y algunas concesiones, pero él llevó el cine<br />
argentino a otro nivel, porque era un intelectual y no había muchos intelectuales<br />
en nuestro cine. ¿Qué otros intelectuales había? ¿Tinayre, Demare,<br />
Amadori? Soffici era un intelectual marxista, un <strong>de</strong>fensor <strong>de</strong> los pobres, <strong>de</strong><br />
lo nacional. Pero <strong>de</strong>spués, creo que los intelectuales terminaron fracasando<br />
como cinematografistas. El intelectual que existió y permaneció fue Torre<br />
Nilsson.<br />
Kurt Land<br />
Otro <strong>de</strong> sus trabajos como asistente <strong>de</strong> dirección fue en Alfonsina (1957), <strong>de</strong> Kurt Land.<br />
La filmamos en los estudios San Miguel, el guion era <strong>de</strong> José María<br />
Fernán<strong>de</strong>z Unsáin y Alfredo Ruanova. La empresa que <strong>la</strong> hizo se l<strong>la</strong>maba<br />
D’An-Fran. Me l<strong>la</strong>maron, <strong>la</strong> producción <strong>la</strong> hacía Parril<strong>la</strong>, por lo cual nos<br />
divertía mucho porque nos ayudábamos mutuamente: si él se había olvidado<br />
<strong>de</strong> algo, yo lo hacía por él y viceversa, sabíamos cubrirnos muy bien <strong>la</strong>s<br />
espaldas. Me pasaron el guion, lo leí y pensé: “Esta no es Alfonsina Storni”.<br />
Busqué material sobre Alfonsina y <strong>de</strong>scubrí otros datos. “¿Qué hago?”,<br />
pensé. Le hablé a Ruanova y le marqué, punto por punto, los errores. Y él<br />
me contestó: “Mirá, pibe, el libro ya está vendido y pagado. Así que vos…”.<br />
…Así que sería otra pelícu<strong>la</strong>.<br />
Es verdad que también soy un exagerado por <strong>la</strong> realidad, por los hechos.<br />
Quizás no eran errores tan groseros como a mí me parecían, pero yo<br />
100
trabajando con...<br />
era una especie <strong>de</strong> abogado <strong>de</strong>l diablo. Cuando agarraba un guion, en realidad,<br />
más que encontrar <strong>la</strong>s buenas situaciones, buscaba encontrar los errores<br />
para que se corrigieran, y <strong>de</strong>spués miraba <strong>la</strong>s buenas situaciones. Pero<br />
primero yo veía: “Esta mujer no viaja a los tres años a Italia, ni se casa con<br />
un abogado a los diecinueve. No”. Cuidado con esto, porque si no estamos<br />
mostrando informaciones que se confun<strong>de</strong>n y ahí va a ser completamente<br />
distinto <strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad.<br />
Es importante lo que usted dice, porque confieso que conozco muy poco <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia<br />
<strong>de</strong> Alfonsina, y me estaba <strong>de</strong>jando llevar por el re<strong>la</strong>to cuando vi <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Kurt no conocía a Alfonsina Storni, no <strong>la</strong> había leído, ni sabía quién<br />
era, ni <strong>la</strong> sentía. Es como si a mí me encargaran <strong>la</strong> biografía <strong>de</strong> un poeta<br />
austríaco. Para hacer eso necesito cuatro años, leer toda su obra, <strong>de</strong>spués<br />
recurro a su tierra, sus parientes, sus conocidos, averiguo sobre su vida. Y<br />
recién entonces estoy como para hacer una primera versión <strong>de</strong>l guion. Esta<br />
situación refleja un poco cómo se hacía cine en aquel momento.<br />
¿Y cómo fue el rodaje <strong>de</strong> Alfonsina?<br />
Bien. La escena <strong>de</strong>l mar <strong>la</strong> hizo un bañero <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta vestido con<br />
ropas <strong>de</strong> mujer…<br />
¿Un hombre haciendo <strong>de</strong> Alfonsina, justo en <strong>la</strong> escena final, cuando el<strong>la</strong> se interna<br />
en el mar?<br />
Sí, era una mañana <strong>de</strong> frío, lloviznaba un poco, el mar estaba embravecido.<br />
A<strong>de</strong>más hay un registro <strong>de</strong> imágenes <strong>de</strong> exteriores que ambientan Córdoba. Y<br />
<strong>de</strong>spués, <strong>la</strong>s escenas que se hicieron en estudio, como supongo que hicieron con<br />
París…<br />
¿París? (Risas). ¿Cómo va a París? ¡Kurt agarra un diccionario ilustrado<br />
y filma! Kurt no va a París.<br />
101
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Pero se generó todo un clima, por ser <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong> en Cinemascope <strong>de</strong> Argentina.<br />
Exacto. Había un muchacho ingeniero que se l<strong>la</strong>maba Duclout, que inventó<br />
un sistema basado en lo que hizo el francés Henri Chretién con esos<br />
lentes anamórficos que <strong>de</strong>formaban y volvían a recomponer <strong>la</strong> imagen a <strong>la</strong><br />
normalidad. La pelícu<strong>la</strong> es en b<strong>la</strong>nco y negro, y se hicieron muchas pruebas<br />
porque ese lente anamórfico no andaba bien. Duclout siempre estuvo en el<br />
rodaje y le consiguió una imagen en formato Cinemascope a <strong>la</strong> Argentina.<br />
No hicimos temb<strong>la</strong>r <strong>la</strong>s acciones <strong>de</strong> Cinemascope norteamericanas, no bajaron<br />
un solo centavo <strong>de</strong> dó<strong>la</strong>r por eso. Creo que fue <strong>la</strong> única pelícu<strong>la</strong> que<br />
se hizo con este sistema por acá. Duclout era un ingeniero, un hombre que<br />
estaba investigando los ovnis. Había conseguido autorización <strong>de</strong>l edificio<br />
Kavanagh para estar en <strong>la</strong>s noches con tres personas más que conformaban<br />
su equipo, sentados en cuatro sillones <strong>de</strong> lona, en <strong>la</strong> terraza <strong>de</strong>l edificio, mirando<br />
hacia el cielo para investigar el firmamento. Escribió un libro sobre<br />
los extraterrestres en el que anunciaba <strong>la</strong>s próximas fechas <strong>de</strong> llegada, y había<br />
transcripto los diálogos que había tenido con <strong>la</strong>s tripu<strong>la</strong>ciones marcianas.<br />
Pero él no era loco. En aquel tiempo se veían muchos p<strong>la</strong>tos vo<strong>la</strong>dores,<br />
casi siempre en <strong>la</strong> cercanía <strong>de</strong> <strong>la</strong>s aguas (océanos, ríos, <strong>la</strong>gunas, bañados).<br />
Con Alfonsina usted logró trabajar por primera vez en los estudios San Miguel.<br />
A esto se suma el hecho <strong>de</strong> que también trabajó en los estudios <strong>de</strong> Argentina Sono<br />
Film, lo que se sumó a sus vivencias anteriores en Lumiton. Quisiera que me<br />
hable un poco sobre <strong>la</strong>s diferencias y semejanzas entre dichos estudios, que fueron<br />
tres <strong>de</strong> los más importantes que tuvo el cine argentino.<br />
Los tres estudios eran altamente profesionales, con gente muy capacitada,<br />
iluminadores <strong>de</strong> primera categoría, buenos montajistas, escenógrafos<br />
y <strong>de</strong>más. Pero <strong>de</strong>spués está el afecto que uno siente particu<strong>la</strong>rmente por un<br />
<strong>de</strong>terminado sitio. En varios bares <strong>de</strong> Buenos Aires se hacen buenos cafés,<br />
pero uno prefiere ir a uno en especial a tomarlos. ¿Por qué? Por <strong>la</strong> ventana,<br />
por el mozo que atien<strong>de</strong>, por el afecto, por los recuerdos que trae. A mí eso<br />
me ocurría con Lumiton. Para mí es inolvidable el recuerdo <strong>de</strong> Lumiton.<br />
A los <strong>de</strong>más estudios los tenía por conocimiento, es como ir un día a una<br />
102
trabajando con...<br />
iglesia y otro día a otra, uno sabe cómo y qué se hace en <strong>la</strong> iglesia. Pero<br />
uno conoce dón<strong>de</strong> le gusta más sentarse, <strong>la</strong> voz <strong>de</strong>l párroco y <strong>de</strong>más. En <strong>la</strong><br />
época <strong>de</strong> los estudios no había mucha re<strong>la</strong>ción porque <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> tal estudio<br />
trabajaba en tal estudio y allí se quedaba por años, diez, doce, quince<br />
años. Ir <strong>de</strong> un estudio a otro era entrar en territorio <strong>de</strong>sconocido, códigos<br />
<strong>de</strong>sconocidos, gente <strong>de</strong>sconocida. Después, cuando llegó el cine in<strong>de</strong>pendiente,<br />
vino una integración más general. Venía un iluminador que había<br />
trabajado en Emelco, un editor que había trabajado en Sono Film, un camarógrafo<br />
que había trabajado en Río <strong>de</strong> <strong>la</strong> P<strong>la</strong>ta; empezamos a conocernos<br />
más, porque a<strong>de</strong>más estaban <strong>la</strong>s reuniones <strong>de</strong> los viernes en el Sindicato.<br />
Se hizo más ecuménica <strong>la</strong> circunstancia, al conocernos en el Sindicato, al<br />
hacer pelícu<strong>la</strong>s in<strong>de</strong>pendientes, cuando los estudios habían <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> tener<br />
<strong>la</strong> potencia que tenían. A <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> Baires, por ejemplo, <strong>la</strong> conocíamos<br />
poco o nada. Cuando yo entraba a otro estudio, sabía lo que tenía que hacer,<br />
pero no tenía c<strong>la</strong>ro qué iban a hacer los <strong>de</strong>más. En los <strong>de</strong>más estudios yo<br />
sabía que estaba <strong>de</strong> paso, era una circunstancia que había nacido <strong>de</strong>l hecho<br />
<strong>de</strong> que el capitalista, inversor o productor había alqui<strong>la</strong>do esos estudios con<br />
ese fin, pero yo no me sentía un hombre <strong>de</strong> esos estudios.<br />
... Y algunas equivocaciones bibliográficas<br />
Hay también dos proyectos que algunas fuentes bibliográficas citan equivocadamente<br />
al <strong>de</strong>cir que usted ha trabajado en ellos: Ayer fue primavera (1955), <strong>de</strong><br />
Fernando Aya<strong>la</strong>, y Caballito criollo (1953), <strong>de</strong> Ralph Pappier.<br />
No trabajé en ninguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos. Es un viejo error que se viene repitiendo<br />
porque éramos homónimos, es <strong>de</strong>cir, teníamos el mismo nombre<br />
con un asistente <strong>de</strong> dirección que se l<strong>la</strong>maba José A. Martínez. Era un muchacho<br />
que trabajaba por lo general en producciones in<strong>de</strong>pendientes. Algunos<br />
historiadores se confundían y me adjudicaban pelícu<strong>la</strong>s suyas, pero<br />
no recuerdo que le adjudicaran a él pelícu<strong>la</strong>s mías, no sé por qué razón.<br />
Hasta Ralph Pappier se equivocó. Un día recibí un l<strong>la</strong>mado en casa en<br />
el que me pedían que fuera a ver al señor Pappier a <strong>la</strong> mañana siguiente en<br />
103
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>la</strong> calle Libertador, frente al Hipódromo, don<strong>de</strong> él vivía. Eran alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s once. A mí particu<strong>la</strong>rmente me extrañó esa convocatoria pero, como era<br />
mi profesión, pensé que Pappier estaba preparando una pelícu<strong>la</strong> y había<br />
pensado en mí. Cuando fui y toqué el timbre, vi una cara <strong>de</strong> sorpresa en él.<br />
Me dijo: “Ah, cómo le va, a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte”. Yo le dije: “Usted dirá”. Él me contestó:<br />
“Bueno, lo que le puedo <strong>de</strong>cir es que cometí un error. Yo pedí que l<strong>la</strong>maran<br />
al asistente José Martínez…”. “Ah, ¿usted quería hab<strong>la</strong>r con el F<strong>la</strong>co Martínez?”,<br />
le pregunté. “Sí, es un hombre con quien trabajé en varias pelícu<strong>la</strong>s<br />
y ya tenemos una forma <strong>de</strong> trabajar muy cómoda, nos llevamos muy bien”.<br />
“Excelente, Ralph, ningún problema”. Nos dimos <strong>la</strong> mano y a partir <strong>de</strong> ese<br />
momento nos hicimos amigos.<br />
Aprovechando, me gustaría que pudiera hab<strong>la</strong>r un poco más <strong>de</strong> Ralph Pappier,<br />
porque su trayectoria personal es muy particu<strong>la</strong>r.<br />
Ralph ya era particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> nacimiento. A veces probábamos a ver si<br />
alguien, en cien oportunida<strong>de</strong>s, podía adivinar su nacionalidad. ¿Chileno?<br />
¿Paraguayo? ¿Nicaragüense? ¿Ir<strong>la</strong>ndés? Nadie lograba adivinar. ¡Su nacionalidad<br />
era china! El padre era representante <strong>de</strong> unas máquinas alemanas<br />
en Shanghái, y Ralph nació allá y nunca cambió su nacionalidad. Cuando<br />
hacía viajes o contratos, o cuando necesitaba presentar su pasaporte y<br />
preguntaban por su nacionalidad, él <strong>de</strong>cía que era chino, aun cuando era<br />
un hombre con características muy occi<strong>de</strong>ntales (alto, rubio, muy b<strong>la</strong>nco).<br />
Había cierta sorpresa, pensaban cómo podía estar haciendo una broma <strong>de</strong><br />
esa naturaleza. Pero no era broma, sacaba el documento que <strong>de</strong>cía que era<br />
chino. Ralph escribió un libro que se l<strong>la</strong>maba Del Yang-Tsé al Río <strong>de</strong> <strong>la</strong> P<strong>la</strong>ta,<br />
que no se editó nunca. Yo tengo el original, se lo presenté a varias editoriales<br />
pero no se logró publicarlo. En este libro él narraba su periplo <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
China al Río <strong>de</strong> <strong>la</strong> P<strong>la</strong>ta, pasando por Alemania y Francia. Había estudiado,<br />
nada más y ni nada menos, que en <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> <strong>de</strong>l Louvre, en Francia, y <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
allí proviene ese conocimiento tan particu<strong>la</strong>r sobre lo artístico que Ralph<br />
transmite en sus pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Digo con absoluta convicción que, si entro en un cine y veo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
sin saber quién es el director, y <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> es <strong>de</strong> Ralph, no tardo ni tres<br />
104
trabajando con...<br />
minutos en saber que es <strong>de</strong> él. No porque <strong>la</strong> recuer<strong>de</strong>, sino porque los<br />
encuadres, <strong>la</strong> utilería, <strong>la</strong> posición <strong>de</strong> cámara, el sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> luz, <strong>la</strong> profundidad<br />
<strong>de</strong> campo marcan bien que se trata <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Pappier. Es<br />
uno <strong>de</strong> los hombres que, junto con Tinayre, impusieron su personalidad<br />
en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong>.<br />
Él también tiene importancia en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine argentino por haber creado, en<br />
los estudios San Miguel, el primer <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong> efectos especiales <strong>de</strong> Argentina.<br />
Le gustaba mucho. Empezó como escenógrafo y practicaba formas <strong>de</strong><br />
realizar trucos. En un reportaje que le grabé, Ralph cuenta cómo hizo <strong>la</strong><br />
estampida <strong>de</strong> caballos en La guerra gaucha (1942), y narra con precisión<br />
cómo <strong>la</strong> imaginó y cómo conversó con el director, Lucas Demare. Ellos lograron<br />
hacer<strong>la</strong>, y <strong>de</strong>spués el montajista, Carlitos Rinaldi, <strong>la</strong> acopló como<br />
correspondía. La gente cree realmente que hay una tremenda cantidad <strong>de</strong><br />
caballos que irrumpen en el campamento español y motivan el <strong>de</strong>sban<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>l ejército imperialista. Es una secuencia muy linda.<br />
Antes <strong>de</strong> ir a otro tema, permítame contarle una anécdota más sobre<br />
Pappier y sus particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s. Una noche yo estaba en el centro, era invierno,<br />
hacía frío y viento, me estaba viniendo para casa, y me l<strong>la</strong>mó mi mujer<br />
para comunicarme que había muerto Ralph, y que lo estaban ve<strong>la</strong>ndo en <strong>la</strong><br />
calle Carlos Calvo al 3800. Eran como <strong>la</strong>s nueve <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, así que podía<br />
ir para ese <strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad, y me fui. Esa cuadra era muy oscura, caminé<br />
por una vereda, por <strong>la</strong> otra, y no me di cuenta <strong>de</strong> que no había ninguna casa<br />
<strong>de</strong> ve<strong>la</strong>torios. Pero <strong>de</strong> pronto advertí que había una puerta <strong>de</strong> vidrio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
que salía una luz violácea. Miré y vi que había un living. Entonces toqué el<br />
timbre y, al ratito, una señora abrió <strong>la</strong> puerta, pero no <strong>la</strong> abrió <strong>de</strong>l todo, <strong>la</strong><br />
contuvo como para que no entrara nadie. “Perdón, señora, ¿esta es una casa<br />
<strong>de</strong> ve<strong>la</strong>torios?”. El<strong>la</strong> afirmó que sí, que lo era. “¿Acá están ve<strong>la</strong>ndo al señor<br />
Pappier?”. “¿Usted es pariente?”, me preguntó. “Soy más que pariente, soy<br />
amigo”. El<strong>la</strong> me permitió entrar. El hall estaba vacío, me hizo subir una escalera,<br />
me señaló <strong>de</strong>s<strong>de</strong> abajo cuál era <strong>la</strong> puerta. Abrí <strong>la</strong> puerta y me encontré<br />
con una sa<strong>la</strong> también vacía, casi en penumbras, dividida por una arcada.<br />
Y el féretro, con Ralph… Me senté en una posición <strong>de</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> manera que<br />
105
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
solo veía <strong>la</strong> parte inferior <strong>de</strong>l féretro. Estaba solo y sentía cierta aprensión.<br />
La situación llegó a un punto en que me <strong>de</strong>cía: “Lo único que falta es que<br />
ahora, estando solo, Ralph se mueva”. Recién pensaba eso, hasta que me<br />
pareció que <strong>la</strong> mortaja tenía un movimiento… “Estoy alucinando, <strong>la</strong> mortaja<br />
no se mueve. Quedate tranquilo, José”, trataba <strong>de</strong> <strong>de</strong>cirme. Pero miré y <strong>la</strong><br />
mortaja, efectivamente, se movía. Cerré un ojo e hice un hilo <strong>de</strong> conducto<br />
visual, con un punto al fondo, y <strong>la</strong> mortaja se movía. Marqué el teléfono y<br />
l<strong>la</strong>mé a Nené. “¿Dón<strong>de</strong> estás?”, me preguntó. Le contesté que estaba en el<br />
ve<strong>la</strong>torio <strong>de</strong> Ralph. “¿Por qué no te venís?”. “No, porque hay un problema”.<br />
“¿Qué problema?”. “Que estoy viendo que <strong>la</strong> mortaja <strong>de</strong> Ralph se mueve”.<br />
“¡Vení inmediatamente para acá, no te que<strong>de</strong>s ahí!”, me dijo Nené. “No, no<br />
me puedo ir porque acabo <strong>de</strong> entrar y <strong>la</strong> señora se va a dar cuenta <strong>de</strong> que<br />
me asusté, y me da vergüenza que pase eso”. “¡Venite inmediatamente para<br />
acá!”, <strong>de</strong>cía Nené, con <strong>la</strong> voz alterada. Me quedé dos o tres minutos más y,<br />
<strong>de</strong> pronto, cuando me incliné hacia a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte y vi el total <strong>de</strong>l féretro, advertí<br />
que a <strong>la</strong> altura <strong>de</strong> <strong>la</strong> cabeza había una ventanita abierta por don<strong>de</strong> entraba<br />
una brisa, que era <strong>la</strong> que hacía mover <strong>la</strong> mortaja. Cerré <strong>la</strong> puerta, me fui<br />
para abajo, y cuando iba a salir noté que <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> calle estaba cerrada<br />
con l<strong>la</strong>ve. Entonces grité: “¡¿Señora?!”, y no me contestaba nadie. La l<strong>la</strong>mé<br />
nuevamente y no me contestaba. Así, una vez más. Entonces vi un pasillo y<br />
me metí por ese pasillo. Abrí <strong>la</strong> puerta y había un féretro con otro muerto.<br />
Cerré enseguida, seguí a <strong>la</strong> segunda puerta, <strong>la</strong> abrí, y había otro féretro<br />
con un muerto. No sabía qué hacer, y volví <strong>de</strong> don<strong>de</strong> había venido. Cuando<br />
estaba volviendo, como lo hice <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un ángulo distinto –primero había<br />
bajado <strong>la</strong> escalera <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una posición y ahora venía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> otra–, advertí que<br />
<strong>la</strong> mujer me había <strong>de</strong>jado en <strong>la</strong> puerta <strong>la</strong>s l<strong>la</strong>ves puestas, pero cuando bajé<br />
<strong>la</strong> escalera no <strong>la</strong>s había visto, porque yo mismo daba sombra. Salí y me fui<br />
para casa.<br />
A <strong>la</strong> mañana siguiente, cuando fui al sepelio en Chacarita, me encontré<br />
con <strong>la</strong> hija <strong>de</strong> Ralph y le dije: “Cristina, anoche estuve en el ve<strong>la</strong>torio <strong>de</strong> tu<br />
papá”. “¡Pero cómo se le ocurrió ir, José! Ya no se va más a los sepelios.<br />
¿Cuánto se quedó?”. “Me quedé unos cinco minutos”. “Bueno, le agra<strong>de</strong>zco<br />
mucho”, dijo el<strong>la</strong>. Enterramos a Ralph, y ahí se acabó <strong>la</strong> historia.<br />
106
Capítulo 04.<br />
José cinéfilo<br />
Un día, una chica que se l<strong>la</strong>ma Gise<strong>la</strong> Benenzon, que ahora está escribiendo<br />
muy buenos guiones para televisión, estaba por hacer una pelícu<strong>la</strong> sobre<br />
el hombre que había inventado el cine. Escribimos el libro en casa, hasta<br />
que le sugerí una i<strong>de</strong>a: “¿Por qué no hacemos una cosa, por qué<br />
no jugamos un poco, por qué no pensamos quién pue<strong>de</strong> ser<br />
el cinematografista <strong>de</strong>l futuro?”. El<strong>la</strong> ya sabía <strong>de</strong> mi admiración por<br />
los hermanos Coen, y solo había visto <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> ellos.<br />
Después vinieron Educando a Arizona (1987), De paseo a <strong>la</strong> muerte<br />
(Miller’s Crossing) (1990) y Barton Fink (1991).<br />
Entonces le dije a Gise<strong>la</strong>: “¿Qué le parece si hab<strong>la</strong>mos<br />
<strong>de</strong> los Coen, que los cinematografistas <strong>de</strong>l mañana pue<strong>de</strong>n ser los Coen?”.<br />
El<strong>la</strong> me dijo: “Pero no los conoce nadie, José, hicieron solo una pelícu<strong>la</strong>”.<br />
“¡Ese es el mérito!”, le dije. “Hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> Billy Wil<strong>de</strong>r es fácil, <strong>de</strong> Orson Welles,<br />
<strong>de</strong> Chaplin… Pero ¿quiénes serán los cinematografistas <strong>de</strong>l mañana?<br />
¿Los Coen, tal vez?<br />
José Martínez Suárez
josé cinéfilo<br />
Comité <strong>de</strong> <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong>l cine argentino<br />
Quisiera que me hable <strong>de</strong> un evento muy importante en el que usted participó: <strong>la</strong><br />
creación <strong>de</strong>l Comité <strong>de</strong> Defensa <strong>de</strong>l Cine Argentino, que trató <strong>de</strong> actuar directamente<br />
en este nuevo panorama post “época <strong>de</strong> oro” <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> estudios, don<strong>de</strong> se<br />
intentaba mantener <strong>la</strong> obligatoriedad <strong>de</strong> exhibición <strong>de</strong> al menos una semana en<br />
cartelera a <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s argentinas.<br />
Esta fue una anécdota muy extraña y muy poco conocida. No había<br />
trabajo en el cine argentino, estaba todo parado. Un día pensamos en <strong>la</strong><br />
posibilidad <strong>de</strong> ver si podíamos hacer un movimiento. Nos reunimos muy<br />
temprano en casa, alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ocho. Estábamos Alberto Parril<strong>la</strong>, Alberto<br />
Tarantini, Armando Rodríguez, Gilberto Sierra y yo. Aquel<strong>la</strong> mañana<br />
pensamos: “¿Por qué no hacemos una citación general para hoy, en el<br />
Sindicato, y vemos qué se pue<strong>de</strong> hacer?”. Empezamos a l<strong>la</strong>mar a <strong>la</strong> gente<br />
conocida, gente <strong>de</strong> segundo o tercer nivel, porque no nos daba para l<strong>la</strong>mar<br />
a los importantes. Al final no conseguimos nada. Me acuerdo <strong>de</strong> que yo les<br />
<strong>de</strong>cía: “Hagamos una cosa, hab<strong>la</strong>mos cinco minutos y <strong>de</strong>jamos el teléfono<br />
libre otros cinco minutos, por si alguno <strong>de</strong> los que hemos l<strong>la</strong>mado quiere<br />
hacer alguna pregunta, para que no encuentre el teléfono siempre ocupado”.<br />
Entonces hablábamos con alguien, pero siempre nos preguntaban:<br />
“¿Y quién va a ir?”. Les <strong>de</strong>cíamos: “Bueno, todavía no tenemos a nadie”,<br />
a lo que contestaban: “Bueno, llámenme, cualquier cosa”. Así fue hasta<br />
que Alberto Parril<strong>la</strong>, que había hecho recientemente una pelícu<strong>la</strong> con Olga<br />
Zubarry, sugirió l<strong>la</strong>mar<strong>la</strong>. La l<strong>la</strong>mó, y Olga prontamente dijo: “¡Pero c<strong>la</strong>ro<br />
que sí, cuenten conmigo!”. Así que <strong>la</strong> siguiente persona que l<strong>la</strong>mamos nos<br />
preguntó quién iba a <strong>la</strong> manifestación, y le dijimos: “Olga Zubarry, y algunas<br />
personas más…”. En realidad, esas personas no existían, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> nosotros.<br />
Tras varias l<strong>la</strong>madas, <strong>de</strong>cidí comunicarme con Ernesto Arancibia, 22<br />
director <strong>de</strong> cine y gran amigo. Le conté <strong>la</strong> situación, y Ernesto me dijo, con<br />
toda serenidad: “Mire, Josecito, yo creo que lo que hay que hacer es recorrer<br />
<strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Buenos Aires hasta encontrar una estación <strong>de</strong> servicio en <strong>la</strong><br />
22. José comenta más sobre Ernesto Arancibia en los Anexos.<br />
109
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que estén <strong>de</strong>scargando un tanque con nafta, apropiarse <strong>de</strong> ese tanque con<br />
nafta, meterlo en el cine Ópera e incendiarlo, para que sepan que hay un<br />
movimiento”. Cuando Ernesto nos dijo eso, nos dimos cuenta <strong>de</strong> lo que<br />
podríamos encontrar. Y así fuimos avanzando. Cuando seguían preguntándonos<br />
quién iba, ya <strong>de</strong>cíamos que estaban Ernesto Arancibia, Olga Zubarry,<br />
y empezamos a tener gente importante. Tal fue nuestra sorpresa que, al<br />
mediodía, estábamos los cinco en casa y me l<strong>la</strong>mó mi hermana Chiquita.<br />
Me preguntó si yo estaba haciendo un movimiento, y le dije que, en cierto<br />
sentido, sí. “¿Vos tenés algún problema con Sandrini?”, me preguntó el<strong>la</strong>.<br />
“¿Por qué me preguntás eso?”. “Porque él se enteró y dice que todavía no lo<br />
han l<strong>la</strong>mado”, dijo mi hermana. Yo no lo conocía a Sandrini, pero Alberto<br />
Parril<strong>la</strong> había hecho una pelícu<strong>la</strong> con él y lo l<strong>la</strong>mó.<br />
Después nos dimos cuenta <strong>de</strong> que estábamos organizando un movimiento.<br />
Pero, en el sitio don<strong>de</strong> íbamos a estar, el Sindicato, no estaban<br />
enterados. Y menos que lo haríamos a <strong>la</strong>s seis <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, en un horario<br />
impropio para estar en el Sindicato, porque no había nadie. Así que tuvimos<br />
que buscar a Ángel Zavalia, Horacio Cantaluppi y Ramón Martínez<br />
–los tres dirigentes importantes <strong>de</strong> SICA– para confirmar en el Sindicato<br />
nuestro encuentro al final <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>. Para nuestra sorpresa, cuando empezó<br />
el acto alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s siete <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, ya éramos docientas cincuenta<br />
personas que estábamos ahí, todos <strong>de</strong> acuerdo en que el cine argentino<br />
estaba parado y que había que hacer algo al respecto. Como estábamos a<br />
cincuenta metros <strong>de</strong> <strong>la</strong> Dirección General <strong>de</strong> Espectáculos Públicos, que<br />
todavía no se l<strong>la</strong>maba Instituto Nacional <strong>de</strong> Cinematografía, alguien hizo<br />
<strong>la</strong> moción <strong>de</strong> que tomáramos <strong>la</strong> oficina. Así que <strong>la</strong>s doscientas cincuenta<br />
personas nos fuimos caminando por <strong>la</strong> calle, a contramano, dimos vuelta<br />
<strong>la</strong> esquina, entramos y dijimos: “¡Esto está tomado!”. Ahí estaba el doctor<br />
Guerrico, que era uno <strong>de</strong> los cinco miembros <strong>de</strong> <strong>la</strong> Dirección General <strong>de</strong><br />
Espectáculos Públicos. Entonces Guerrico me dijo: “Josecito, vení, dame<br />
una mano”. Subimos al primer piso, don<strong>de</strong> estaba su oficina. Me pidió que<br />
trajera “a un pibe para ayudarme”. Fui a buscar a Bernardo Arias. Entonces<br />
Guerrico pidió: “Comuníqueme con el diario La Nación”. Pronto lo hicimos<br />
y le pasamos el teléfono: “Deme con el sector <strong>de</strong> Espectáculos”, hab<strong>la</strong>ba<br />
Guerrico. “Ho<strong>la</strong>, hab<strong>la</strong> el doctor Guerrico <strong>de</strong> <strong>la</strong> Comisión General <strong>de</strong> Espec-<br />
110
josé cinéfilo<br />
táculos Públicos. ¡Hemos sido tomados por una horda <strong>de</strong> gente! Dame con…”<br />
y cortó <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada. Con eso <strong>la</strong> gente empezó a llegar. Me acuerdo <strong>de</strong> que justo<br />
pasó un amigo con el auto, el guionista Ariel Cortazzo, y nos tocó bocina. Me<br />
hizo l<strong>la</strong>mar a mí, bajó <strong>la</strong> ventana y preguntó: “Josecito, ¿necesitan comida, frazadas,<br />
algo?”. “No, Ariel, si recién tomamos café con leche, qué sé yo”. (Risas).<br />
Uno <strong>de</strong> los empleados administrativos <strong>de</strong>l Sindicato se l<strong>la</strong>maba Devoto,<br />
y era concuñado <strong>de</strong> un oficial <strong>de</strong> <strong>la</strong> Marina l<strong>la</strong>mado Francisco Manrique, que<br />
había sido nombrado jefe <strong>de</strong> <strong>la</strong> Casa Militar (esto sucedió en <strong>la</strong> época a <strong>la</strong> que<br />
se l<strong>la</strong>mó Revolución Libertadora). Se le pidió a Devoto que se comunicara<br />
con Manrique. La entrevista con Manrique se hizo <strong>de</strong> noche; se seleccionó<br />
un grupo <strong>de</strong> gente para hab<strong>la</strong>r con él. Sé que fueron Tinayre y Mentasti, y<br />
es posible que haya ido Torre Nilsson. Y volvieron con <strong>la</strong> promesa <strong>de</strong> que<br />
se iba a obligar a los cines a que exhibieran pelícu<strong>la</strong>s argentinas. C<strong>la</strong>ro que<br />
eso necesitó <strong>de</strong> cierto tiempo, no fue al día siguiente, por cuestiones <strong>de</strong> programación.<br />
A los cuatro, cinco días, al reanudarse <strong>la</strong> exhibición <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s<br />
argentinas, <strong>la</strong>s que estaban paradas empezaron a ser proyectadas.<br />
Combinamos una cita que se realizó en <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> Carlos Pellegrini<br />
y Lavalle, don<strong>de</strong> comenzaba <strong>la</strong> calle <strong>de</strong> los cines, y que tenía <strong>de</strong> quince<br />
a dieciséis sa<strong>la</strong>s. Se hizo el acto. Había otros cines que pasaban en simultáneo,<br />
mientras que otros se negaron a proyectar <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s. También<br />
fuimos al Gran Rex –don<strong>de</strong> hubo una especie <strong>de</strong> toma <strong>de</strong>l hall– y, cuando<br />
ya estaba haciéndose <strong>de</strong> noche, fuimos hasta el cine Gran Rivadavia (otro<br />
<strong>de</strong> los que se negaban). Después nos tras<strong>la</strong>damos a Vil<strong>la</strong> Ballester, don<strong>de</strong><br />
nos fue bien. Con este esfuerzo y esta <strong>de</strong>sorganización general, porque no<br />
había mucho or<strong>de</strong>n o conocimiento sobre <strong>la</strong> mejor forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r, el<br />
cine argentino fue exhibido. Después se armó una comisión que se l<strong>la</strong>mó<br />
Defensa <strong>de</strong>l Cine Argentino, cuyo presi<strong>de</strong>nte, si no me equivoco, era Sixto<br />
Pondal Ríos, guionista que había trabajado mucho para Lumiton en pelícu<strong>la</strong>s<br />
como Los martes, orquí<strong>de</strong>as (1941).<br />
Con lo que acaba <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir, me quedo pensando en hasta qué punto había llegado <strong>la</strong><br />
situación <strong>de</strong>l cine argentino si se tiene en cuenta que, <strong>de</strong> cinco a diez años antes, el<br />
cine nacional tenía cartelera, tenía éxito con <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que hacían los estudios.<br />
¿Qué factores hicieron que esto cambiase y llegase a este punto?<br />
111
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Fue una crisis, uno <strong>de</strong> los altos momentos <strong>de</strong> crisis que sufrió el cine<br />
nacional, en el que, por un motivo u otro, el capitalista no invertía en el cine<br />
argentino, o <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s se realizaban y no eran exhibidas. Fue un momento<br />
duro, uno <strong>de</strong> los momentos más duros que tuvo el cine argentino. Se<br />
trataba <strong>de</strong> solucionarlo <strong>de</strong> alguna forma, porque a<strong>de</strong>más había un <strong>de</strong>sconcierto<br />
político en el país, era <strong>la</strong> caída <strong>de</strong> Perón, y esto fue conmocionante<br />
por el momento histórico que representó. Fueron años turbios, grises, años<br />
en que era difícil trabajar y el cine argentino ya no era <strong>de</strong>masiado respetado.<br />
La presión <strong>de</strong>l cine norteamericano, como siempre, también era muy<br />
importante y este copaba <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s, <strong>la</strong>s exhibiciones, los estrenos. Aquel<br />
movimiento fue el que permitió que por algún tiempo el cine argentino<br />
volviera a ser exhibido. El público nos acompañó, <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s fueron bien<br />
recibidas, había como un <strong>de</strong>seo e interés. Y había una especie <strong>de</strong> sorpresa,<br />
al ver que un grupo <strong>de</strong> cinematografistas <strong>de</strong>jaba <strong>de</strong> estar <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara<br />
para estar <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> un conjunto <strong>de</strong> gente, presionando personalmente<br />
a los exhibidores, propietarios <strong>de</strong> los cines, distribuidores y entida<strong>de</strong>s gubernamentales<br />
para que se solucionara el problema.<br />
¿Durante aquel período fue creado el Instituto Nacional <strong>de</strong> Cinematografía?<br />
C<strong>la</strong>ro, en el año 1957. Como le dije antes, lo que luego fue el Instituto<br />
hasta ese momento tenía el nombre <strong>de</strong> Dirección General <strong>de</strong> Espectáculos<br />
Públicos, y estaba ubicado en una pequeña casona que ya no existe, en <strong>la</strong><br />
calle Junín. Después se convirtió en el gigante que es actualmente, pues<br />
un Instituto Nacional <strong>de</strong> esta naturaleza requiere <strong>de</strong> una gran cantidad <strong>de</strong><br />
gente. El cine argentino no solo se hizo gran<strong>de</strong>, sino que también agrandó<br />
el sitio don<strong>de</strong> se atendía el cine.<br />
Me imagino que con <strong>la</strong> creación <strong>de</strong>l Instituto empezó un nuevo ciclo, en el que el<br />
Estado asumió una posición c<strong>la</strong>ve para el cine, ya que no había más estudios que<br />
se autosustentaran financieramente.<br />
Por supuesto. El apoyo gubernamental al cine comenzó en <strong>la</strong> época<br />
<strong>de</strong> Perón, primero por algún banco oficial que daba el crédito, como todo<br />
112
josé cinéfilo<br />
el movimiento tras<strong>la</strong>tivo en cuanto a su forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r. Se cometieron<br />
errores, se hicieron algunos convenios que no fueron cumplidos. Se apoyaba<br />
al cine argentino porque se pedía su presencia en <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s y se abogaba<br />
por <strong>la</strong> programación <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> argentina por cada seis extranjeras que<br />
se estrenaban. Por otro <strong>la</strong>do, también había gente que no hacía buenas pelícu<strong>la</strong>s,<br />
<strong>la</strong>s hacía para llegar a contar con esa pelícu<strong>la</strong> que se necesitaba para<br />
exhibir. Esto motivó que algunos pícaros no hicieran pelícu<strong>la</strong>s por hacer<br />
pelícu<strong>la</strong>s, sino para cumplir con <strong>la</strong> ley para que le permitieran <strong>la</strong> exhibición.<br />
Pero, a su vez, los exhibidores también tenían una maniobra. Se cuenta que<br />
el cine Ópera, cuando tenía <strong>la</strong> obligación <strong>de</strong> pasar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> argentina que<br />
exigía <strong>la</strong> ley, elegía <strong>la</strong> peor que había entre el<strong>la</strong>s. El objetivo era <strong>de</strong>mostrar<br />
ante el Instituto Nacional <strong>de</strong> Cinematografía que en esa semana en que<br />
habían pasado, por ejemplo, una pelícu<strong>la</strong> norteamericana que había tenido<br />
cien mil espectadores, se pasó al mismo tiempo una pelícu<strong>la</strong> argentina que<br />
no llegó a sumar dos mil quinientos espectadores.<br />
Es como cuando viene un tsunami: es grave, es dramático, es tremendo,<br />
pero <strong>de</strong>spués <strong>la</strong>s aguas se apaciguan, <strong>la</strong>s cosas quedan distintas y uno ya ha<br />
pasado. Con el tsunami, creo que no se pue<strong>de</strong> hacer una contención, al menos<br />
por un momento, con un muro <strong>de</strong> tal altura que <strong>de</strong>tenga esa o<strong>la</strong> criminal. Pero<br />
con el cine, sabiendo que existían ciertas argucias, más o menos se podían ir tomando<br />
medidas para que no quedaran <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s agolpadas en <strong>la</strong> estantería.<br />
Cineclubismo<br />
En ese contexto, los cineclubes estaban generando un nuevo fervor en el cine<br />
argentino…<br />
No. Ya le dije a usted que, en el año 1946, yo me co<strong>la</strong>ba al cineclub que<br />
se l<strong>la</strong>maba Gente <strong>de</strong> Cine, <strong>de</strong> Ro<strong>la</strong>nd (Ro<strong>la</strong>ndo Fustiñana), que se lo facilitaba<br />
una distribuidora que repasaba pelícu<strong>la</strong>s francesas. Después estuve con el<br />
Negro Salvador Sammaritano, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los primeros momentos que empezó<br />
el Cineclub Núcleo, en un lugar don<strong>de</strong> no había asientos, con dos soportes a<br />
los costados y tab<strong>la</strong>s don<strong>de</strong> nos sentábamos, y el Negro proyectaba en 16mm.<br />
113
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
El Cineclub Núcleo <strong>de</strong>be haber pasado por lo menos por diez sitios: uno en<br />
<strong>la</strong> calle Díaz Vélez, otro en Diagonal Norte, en fin, pasó por varios lugares.<br />
El cineclub ya venía con fuerza, porque un grupo <strong>de</strong> gente, entre <strong>la</strong> cual<br />
se encontraba León Klimovsky, hizo lo que pue<strong>de</strong> ser consi<strong>de</strong>rado como el<br />
gran antece<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l cineclub argentino (si bien es cierto que tenía características<br />
<strong>de</strong> cineclub, era un formato comercial, ya que al cobrarse <strong>la</strong> entrada<br />
no se posicionaba como un cineclub al que uno se asociaba y esa cuota le<br />
servía para todo el mes). Klimovsky trabajaba, o posiblemente programaba<br />
amistosamente, <strong>la</strong>s funciones artísticas que se daban en el cine Lorraine<br />
(cita obligada <strong>de</strong> todo cinéfilo <strong>de</strong> Buenos Aires), hasta el extremo <strong>de</strong> que,<br />
como no era un cine <strong>de</strong>masiado gran<strong>de</strong> –unas trescientas butacas–, a veces<br />
no encontrábamos entrada, así que teníamos que concurrir a otra función<br />
que venía <strong>de</strong>spués. Pero Klimovsky ya había tenido un antece<strong>de</strong>nte haciendo<br />
funciones especiales en una entidad que se l<strong>la</strong>maba Amigos <strong>de</strong>l Arte,<br />
que funcionaba en <strong>la</strong> esquina <strong>de</strong> Córdoba y Maipú. Allí exhibían pelícu<strong>la</strong>s<br />
clásicas: <strong>de</strong> Eisenstein, <strong>de</strong> Greta Garbo, <strong>la</strong>s primeras <strong>de</strong> Von Stroheim, todo<br />
era material clásico en aquel momento.<br />
No es menos cierto también que Klimovsky, en <strong>la</strong>s proyecciones <strong>de</strong>l<br />
cine Lorraine, fue el que enseñó al cineclub que el programa no podría<br />
consistir en un papel don<strong>de</strong> solo figuraba una ficha técnica, sino que se<br />
daban informaciones históricas acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> época en que se había hecho<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, y algún extracto <strong>de</strong> crítica <strong>de</strong> alguna revista, diario o periódico<br />
extranjero. También se hizo una especie <strong>de</strong> costumbre muy agradable ir<br />
conservando esos vo<strong>la</strong>ntes, porque ahí existía una información muy valiosa.<br />
Es importante seña<strong>la</strong>r que estamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> una época en <strong>la</strong> que en<br />
Argentina no había libros <strong>de</strong> cine. Y c<strong>la</strong>ro, mucho menos Internet. Porque<br />
hoy tecleamos y encontramos informaciones que parecen completas hasta<br />
que encontramos otros sitios que son más completos todavía.<br />
El cineclub tuvo un gran momento en <strong>la</strong> época peronista, cuando se<br />
produjo un hecho muy extraño, pues se prohibían pelícu<strong>la</strong>s. Sin embargo,<br />
se permitía que el cineclub <strong>la</strong>s pasara. Y ahí era cuando <strong>la</strong> gente se ava<strong>la</strong>nzaba<br />
sobre el Núcleo hasta llenar <strong>la</strong>s localida<strong>de</strong>s. Dábamos dos funciones,<br />
los lunes a <strong>la</strong>s ocho y a <strong>la</strong>s diez, diez y media, <strong>de</strong> acuerdo con <strong>la</strong> duración<br />
<strong>de</strong> cada pelícu<strong>la</strong>. Pero usted me preguntará: si <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> estaba prohibida,<br />
114
josé cinéfilo<br />
¿cómo se pasaba en el Núcleo? Sí, esta también era una forma <strong>de</strong> po<strong>de</strong>r<br />
<strong>de</strong>cir para que “vayan a ver<strong>la</strong>s al Núcleo”; para asistir a <strong>la</strong> proyección <strong>de</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>s prohibidas que no se daban en sa<strong>la</strong>s comerciales. C<strong>la</strong>ro que en el<br />
Núcleo, <strong>la</strong> noche en que lo completábamos, seríamos entre mil cuatrocientas<br />
y mil quinientas personas, mientras que había veinticinco millones que<br />
no podían ver <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. En los cineclubs se encontraban “luchadores” <strong>de</strong>l<br />
cine: primero fue León Klimovsky, <strong>de</strong>spués Ro<strong>la</strong>nd, y <strong>de</strong>spués Tito Vena<br />
y el Negro Sammaritano. Se escribió, incluso, una revista que se l<strong>la</strong>maba<br />
Tiempo <strong>de</strong> Cine, que tuvo veintitrés ediciones, y no tenía periodicidad natural<br />
(aparecía cuando se podía, a veces cada tres o seis meses, hasta agotarse).<br />
Era una revista muy bien fundamentada en <strong>la</strong> que escribían el Negro<br />
Sammaritano, Homero Alsina Thevenet, Antonio Salgado y, en los últimos<br />
tiempos <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, Fernando Martín Peña. A<strong>de</strong>más, cuando el Negro<br />
viajaba al exterior, traía muchos artículos con firmas importantes, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
Georges Sadoul hasta Henri Langlois.<br />
Pensando en lo que es actualmente el cineclub, es difícil comparar <strong>la</strong>s dos épocas, porque<br />
hoy ya no se percibe tanta intensidad, ni el interés que existía en aquel momento.<br />
No. Creo que <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> época se daba por dos cuestiones:<br />
primero por el conocimiento que tenía sobre cine Salvador Sammaritano,<br />
que hacía retrospectivas; y segundo, porque exhibían pelícu<strong>la</strong>s que, si no se<br />
veían ahí, no se veían en ninguna parte. Hoy en día, los tiempos han motivado<br />
a los cineclubes a mostrar pelícu<strong>la</strong>s antes <strong>de</strong>l estreno. La excelente<br />
re<strong>la</strong>ción que <strong>de</strong>jó el Negro a su hijo Alejandro se ha modificado porque <strong>la</strong>s<br />
cosas se han modificado. Como Alejandro, hoy en día, tiene el apoyo <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
empresas distribuidoras, el fuerte <strong>de</strong>l cineclub <strong>de</strong> hoy es que el espectador<br />
tiene el esnobismo <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir: “Mañana voy a ver una pelícu<strong>la</strong> que se va a<br />
estrenar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un mes”.<br />
Es interesante lo que usted menciona sobre el esnobismo, porque aquel<strong>la</strong> era una<br />
época <strong>de</strong> inquietud, <strong>de</strong> discusiones, <strong>de</strong> transformaciones…<br />
(Se ríe).<br />
115
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
¿Por qué se ríe, José?<br />
Me río porque usted está encendiendo <strong>la</strong> mecha: era exactamente lo<br />
que pasaba. Cuando el cineclub anunciaba <strong>la</strong> programación <strong>de</strong>l año, y el<br />
13 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong>cía El ciudadano (1941), todo el mundo agarraba su agenda y<br />
marcaba el 13 <strong>de</strong> junio para no tomar ningún compromiso. Si un tipo tenía<br />
que operarse y el médico lo citaba para el 13 <strong>de</strong> junio, enseguida se postergaba<br />
<strong>la</strong> operación, porque ese día pasaban El ciudadano, y solo <strong>la</strong> pasaban<br />
una vez al año. Si no conseguía ver<strong>la</strong>, se quedaría dos años sin ver El ciudadano.<br />
Ahora, usted pue<strong>de</strong> llevar una copia <strong>de</strong> El ciudadano en el bolsillo.<br />
¿Y cómo era usted en ese ámbito <strong>de</strong>l cineclubismo?<br />
Era una linda oportunidad para encontrarse y char<strong>la</strong>r con amigos<br />
como Fernando Birri, Enrique Dawi, Ricardo Alventosa, Enrique Juárez,<br />
Raymundo Gleyzer, David José Kohon, Rodolfo Kuhn y tantos otros. Como<br />
había dos funciones, una a <strong>la</strong>s ocho y otra a <strong>la</strong>s diez, si no nos encontrábamos<br />
ahí los lunes, alguien por lo menos iba a <strong>de</strong>cir por dón<strong>de</strong> andaba uno.<br />
Hay que seña<strong>la</strong>r también <strong>la</strong> disposición que el Negro siempre tuvo <strong>de</strong><br />
pasar cortos argentinos: acudía mucho al cortometrajista porque se había<br />
dado cuenta <strong>de</strong> que eran <strong>la</strong> antesa<strong>la</strong> <strong>de</strong>l <strong>la</strong>rgo. Si hacemos una revisión sobre<br />
los nombres <strong>de</strong> los excelentes directores que teníamos y que seguimos<br />
teniendo en Argentina, vamos a ver que todos provienen <strong>de</strong>l cortometraje.<br />
Y hace cincuenta años, alguien se había dado cuenta <strong>de</strong> eso.<br />
Es importante citar los nombres <strong>de</strong> Dawi, Alventosa, Birri, y los cortometrajistas<br />
en el cineclub Núcleo, porque ahí está el germen <strong>de</strong> lo que más tar<strong>de</strong> vendría a<br />
l<strong>la</strong>marse <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60.<br />
El Negro exhibió y estrenó todas <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60, les<br />
daba espacio y, es más, agregó una función los domingos a <strong>la</strong> diez y media <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> mañana, que se llenaba. Ahí vimos los primeros cortos <strong>de</strong> Dawi, Raymundo<br />
Gleyzer, Enrique Juárez, Rodolfo Kuhn, Alventosa, Becher, entre otros.<br />
116
josé cinéfilo<br />
¿Qué me diría acerca <strong>de</strong>l “José espectador”? Porque si lo ubicamos en aquel contexto<br />
<strong>de</strong> los cineclubes, usted ya no era más aquel “chico <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás”. Seguía<br />
siendo un apasionado por el cine, pero ya era una persona que también hacía<br />
cine, lo que ampliaba su percepción como espectador. ¿Cómo se sentía con esta<br />
madurez que iba logrando como tal?<br />
Uno tarda en <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> equivocarse, no es que uno apren<strong>de</strong> cine y ya lo<br />
único que va a ver son buenas pelícu<strong>la</strong>s. Yo veía el cine con pasión, y le he<br />
dicho que perdí novias porque no me aguantaban el tren, pues, como sábado<br />
y domingo eran los días que tenía libres, yo iba al cine <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
tar<strong>de</strong> hasta <strong>la</strong> trasnoche. Tuve amigos que me acompañaban en esto, que me<br />
seguían en esta carrera enloquecida. En Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, por ejemplo, cuando yo<br />
era solo espectador, una vez un amigo me dijo: “Es muy divertido verlo a usted<br />
en Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, porque siempre lo veo en <strong>la</strong> vereda <strong>de</strong> enfrente comiendo un<br />
sándwich, con una gaseosa en <strong>la</strong> mano, y cuando estoy por acercarme, ya se va<br />
apurado hacia el cine antes <strong>de</strong> que comience <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>”. Hay una so<strong>la</strong> persona<br />
que vio más pelícu<strong>la</strong>s que yo, Duilio Marzio, porque él duerme menos que yo,<br />
entonces ve <strong>la</strong> trasnoche. Yo estoy a <strong>la</strong> una en <strong>la</strong> cama para <strong>de</strong>spertar a <strong>la</strong>s siete.<br />
¿Cuáles consi<strong>de</strong>ra usted que han sido <strong>la</strong>s referencias cinematográficas más influyentes<br />
en su gusto por el cine, en su formación cinematográfica?<br />
El neorrealismo italiano tuvo <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> convocar al público argentino<br />
y al público <strong>de</strong> varios países <strong>de</strong>l mundo. Particu<strong>la</strong>rmente, en lo que<br />
a mí respecta, ha sido muy importante. A tal punto que se estrenaba una<br />
pelícu<strong>la</strong> y uno no averiguaba quién era el director, el intérprete, pero sabía<br />
que era italiana e iba a ver<strong>la</strong> porque no lo <strong>de</strong>fraudaba. Aprendimos a conocer<br />
los nombres <strong>de</strong> Visconti, Fellini, Rossellini, De Sica, Monicelli, y nos quedábamos<br />
maravil<strong>la</strong>dos porque se hacía realidad auténtica aquel<strong>la</strong> frase famosa<br />
y popu<strong>la</strong>r <strong>de</strong> Tolstoi: “Si quieres ser universal, hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> tu al<strong>de</strong>a”. Veíamos <strong>la</strong>s<br />
pelícu<strong>la</strong>s italianas y pensábamos que acá lo único que había <strong>de</strong> diferente era<br />
<strong>la</strong> construcción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s casas y <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente. Pero esto podría<br />
haber ocurrido en Venado Tuerto, Neuquén, Bariloche, o en <strong>la</strong>s afueras <strong>de</strong><br />
Buenos Aires. Lo que nos estaban mostrando era un problema universal.<br />
117
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
En Ladrones <strong>de</strong> bicicletas (1948), por ejemplo, un hombre roba una bicicleta<br />
porque es un elemento imprescindible para su trabajo (pegar afiches<br />
en <strong>la</strong> calle). Este es un hombre que podría vivir en Vil<strong>la</strong> Crespo, en el fondo<br />
<strong>de</strong> un conventillo, con su mujer y su hijo, y un día se da cuenta <strong>de</strong> que en<br />
una cancha <strong>de</strong> fútbol <strong>la</strong> gente <strong>de</strong>ja estacionada <strong>la</strong> bicicleta. Es maravilloso eso.<br />
¿Cómo este cine no nos iba a llegar a nosotros, si, aunque estuviera hab<strong>la</strong>do en<br />
otro idioma, en otra geografía, al mismo tiempo mostraba lo mismo que nos<br />
pasaba a nosotros? ¿Cómo no voy a apoyar este cine? Nos i<strong>de</strong>ntificábamos con<br />
eso. Esa era <strong>la</strong> pasión que teníamos nosotros en <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60: nada<br />
más y nada menos que modificar <strong>la</strong> Argentina. Queríamos que <strong>la</strong> Argentina<br />
fuera mejor, hacer<strong>la</strong> mejor, más solidaria, que fuera más grato vivir aquí.<br />
Sumado a lo que usted dice sobre el neorrealismo, también está el elemento social<br />
<strong>de</strong>l “cine negro”, otro género que le resulta entrañable.<br />
El cine negro tenía <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> que nos hacía <strong>de</strong>scubrir (y eso<br />
pasa muy a menudo en los guiones <strong>de</strong> este género) que el <strong>la</strong>drón muchas<br />
veces tiene más honor, justicia, códigos y ética que el policía. Nosotros no<br />
podíamos enten<strong>de</strong>r cómo era posible que una profesión que tenía que estar<br />
al servicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> sociedad también pudiera ser <strong>la</strong> profesión que <strong>la</strong> castigaba.<br />
Lamentablemente, estamos viendo esto muy a menudo, el “gatillo fácil”, el<br />
castigado en <strong>la</strong> cárcel, el policía que utiliza su arma <strong>de</strong> trabajo para fines<br />
<strong>de</strong>lictivos. No digo que nosotros lo <strong>de</strong>scubrimos, pero aseveramos que efectivamente<br />
eso pasaba, eso ocurría. Pasaba en los Estados Unidos y pasaba acá.<br />
Por lo que pu<strong>de</strong> escuchar y leer acerca <strong>de</strong> sus preferencias cinematográficas, veo<br />
que <strong>la</strong> nouvelle vague casi nunca está presente.<br />
No. Porque acá en Argentina había dos gran<strong>de</strong>s movimientos que estaban<br />
separados por sus preferencias cinematográficas. Incluso nos negábamos<br />
el saludo. De un <strong>la</strong>do estábamos nosotros, los “neorrealistas”, y <strong>de</strong>l<br />
otro estaban los “antonionistas”. 23<br />
23. Los admiradores <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra <strong>de</strong>l cineasta italiano Miche<strong>la</strong>ngelo Antonioni.<br />
118
josé cinéfilo<br />
Tito Vena, que era <strong>la</strong> mano <strong>de</strong>recha <strong>de</strong> Sammaritano en el cineclub Núcleo,<br />
hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> <strong>la</strong> nouvelle vague y <strong>de</strong>l “antonionismo” que había acá en<br />
Argentina, dijo una vez: “Si a todos esos personajes se les diera un pico y una<br />
pa<strong>la</strong> para que trabajaran diez horas al día, al rayo <strong>de</strong>l sol, a <strong>la</strong> noche no tendrían<br />
esos problemas <strong>de</strong> los que se pasan hab<strong>la</strong>ndo en esas reuniones sociales”.<br />
El ciudadano y Ocho y medio<br />
Existe un listado <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s que usted admira, pero me gustaría que nos <strong>de</strong>tuviéramos<br />
sobre dos en especial: El ciudadano (1941) y Ocho y medio (1963).<br />
Es un viejo dilema que no me preocupa <strong>de</strong>masiado, cuando me preguntan<br />
(lo que es una ridiculez) cuál es <strong>la</strong> mejor pelícu<strong>la</strong> que he visto. No<br />
es fácil <strong>de</strong>cirlo. Pero hay dos pelícu<strong>la</strong>s que veo a menudo y me siguen conmoviendo:<br />
El ciudadano y Ocho y medio.<br />
Hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> Ocho y medio, <strong>de</strong> Fellini, me habían contratado <strong>de</strong> Italia<br />
para hacer unos cortometrajes, y <strong>de</strong>spués el Partido Socialista me llevó para<br />
dar unas char<strong>la</strong>s con gente diversa, entre los que estaban un literato, un<br />
crítico cinematográfico, un escultor, un pintor, un arquitecto. Llegamos a<br />
una localidad que se l<strong>la</strong>ma Piombino. En aquel momento, Ocho y medio ya<br />
había pasado y salido <strong>de</strong> cartelera en Roma, pero en Piombino <strong>la</strong> estaban<br />
dando, así que <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l almuerzo les avisé a los camaradas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>legación<br />
que me iba al cine a ver<strong>la</strong>. Cuando <strong>la</strong> vi, lo primero que me pregunté<br />
fue: “¿Quién espió mi vida?”. Terminó <strong>la</strong> función y saqué una segunda entrada.<br />
Terminó <strong>la</strong> función, salí y volví a entrar, por tercera vez. Al salir, tomé<br />
una cuarta entrada. Había empezado <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y <strong>de</strong> repente sentí que me<br />
iluminaban con una linterna. Era alguien <strong>de</strong> <strong>la</strong> organización, que me dijo,<br />
preocupado: “José, <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> cinco minutos va a comenzar <strong>la</strong> char<strong>la</strong>”. Me<br />
levanté y tuve que salir sin terminar <strong>de</strong> ver<strong>la</strong>.<br />
Lino Micciché, que <strong>de</strong>spués hizo el festival <strong>de</strong> Pesaro, incluso se asombró<br />
<strong>de</strong> mi entusiasmo por <strong>la</strong> música <strong>de</strong> Nino Rota. Me dijo una frase infausta:<br />
“¿Ese ta-chin ta-chin te gustó?”. Eso llevó a que lo “cargara” por el resto<br />
<strong>de</strong> nuestras vidas.<br />
119
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Acerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> sensación <strong>de</strong> que, en Ocho y medio, alguien “espió su vida”, ¿qué<br />
puntos pue<strong>de</strong> re<strong>la</strong>cionar entre su propia trayectoria y el estado <strong>de</strong> crisis que atraviesa<br />
el personaje <strong>de</strong> Guido, interpretado por Marcello Mastroianni?<br />
La duda constante. Lo recuerdo todavía, cuando escribía un guion,<br />
cuando había dos personajes importantes que estaban conversando en<br />
un café y se <strong>de</strong>spedían. Mi duda era: ¿a cuál sigo? Después me di cuenta<br />
<strong>de</strong> que podía seguir a los dos al mismo tiempo. Se podía volver a hacer <strong>la</strong><br />
secuencia que hizo uno, mientras el otro hacía otra cosa o, si no, ir alternando,<br />
pero eran hermosas esas dudas. En Ocho y medio estaba esa duda<br />
continua, esas imaginaciones que empiezan a crearse. Él está mirando<br />
<strong>la</strong> realidad, está hab<strong>la</strong>ndo con alguien y, <strong>de</strong> repente, se baja los anteojos<br />
negros y ya es cuando imagina todo, que su mujer y su amante char<strong>la</strong>n,<br />
sonríen y hacen un paso <strong>de</strong> baile en ese patio vacío <strong>de</strong> confitería, a pleno<br />
rayo <strong>de</strong>l sol.<br />
¿Y en el caso <strong>de</strong> El ciudadano, <strong>de</strong> Orson Welles?<br />
Me <strong>de</strong>slumbró <strong>la</strong> complejidad <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to, lo compleja que era <strong>la</strong> estructura<br />
y, a <strong>la</strong> vez, lo fácil que era enten<strong>de</strong>r<strong>la</strong>. Por eso me l<strong>la</strong>mó mucho<br />
<strong>la</strong> atención y advertí que era cierto que el espectador norteamericano no<br />
era <strong>de</strong>masiado avispado, pues <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> fue reprochada allá, porque <strong>la</strong><br />
consi<strong>de</strong>raban compleja <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r. Para mí fue <strong>de</strong> una luci<strong>de</strong>z y <strong>de</strong> una<br />
c<strong>la</strong>ridad meridianas. No me di cuenta, pero fue <strong>la</strong> primera vez que vi una<br />
pelícu<strong>la</strong> con un racconto <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un racconto, y sin embargo se entendía<br />
c<strong>la</strong>ramente. Me apasionó saber que ese hombre, Kane, que supuestamente<br />
consiguió todo, lo único que añoraba era aquel juguete –el trineo– que<br />
tuvo en su infancia. Eso es verda<strong>de</strong>ramente dramático, Kane tuvo todo,<br />
pero no tuvo lo que quiso. Y lo que tenía más valor para él era un objeto <strong>de</strong><br />
ma<strong>de</strong>ra que en aquellos tiempos <strong>de</strong>bía estar costando, quizás, un dó<strong>la</strong>r.<br />
Y no nos olvi<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>l momento final, tan sublime, don<strong>de</strong> un hombre,<br />
entre esa cantidad <strong>de</strong> bultos, paquetes y cajones, recoge algo y lo va<br />
llevando hacia el fuego. La cámara hace un travelling y nadie más que<br />
nosotros alcanza a leer <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra…“Rosebud”. Es <strong>de</strong>cir, los únicos que sa-<br />
120
josé cinéfilo<br />
bemos el secreto <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida <strong>de</strong> este hombre somos los espectadores. Ni este<br />
hombre, ni todas <strong>la</strong>s personas que fueron sus amigos, ni sus amantes,<br />
co<strong>la</strong>boradores, socios y enemigos lo supieron. Kane lo comenta un poco<br />
<strong>la</strong>teralmente en una escena, cuando está parado en <strong>la</strong> esquina y pasa un<br />
carro que lo embarra. El hombre empieza a limpiarse, y una muchacha<br />
sale <strong>de</strong> una farmacia vecina y se ríe. Él se molesta un poco con esta señorita<br />
porque se ríe <strong>de</strong> un inconveniente que ha tenido. Después el<strong>la</strong> le<br />
pregunta qué estaba haciendo en ese barrio. Y Kane le dice que vino a<br />
buscar “algunos elementos <strong>de</strong> su infancia”. Quiere <strong>de</strong>cir, evi<strong>de</strong>ntemente,<br />
que vino a buscar su trineo.<br />
Es contagiosa <strong>la</strong> pasión que usted transmite al hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> El ciudadano, e imagino<br />
cómo <strong>de</strong>be haber sido <strong>la</strong> primera vez que <strong>la</strong> vio, y cuando le comentó a su<br />
amigo, Ricardo Pezzutti, lo que había visto.<br />
Yo estaba muy fervoroso. Es posible que me aba<strong>la</strong>nzara, que, en lugar<br />
<strong>de</strong> ir dando <strong>la</strong>s explicaciones como correspondía, se <strong>la</strong>s tirara todas encima,<br />
tal vez sin or<strong>de</strong>n. Contaba: “Entonces resulta que el tipo contrata a un<br />
grupo <strong>de</strong> periodistas <strong>de</strong>l diario adversario, y <strong>de</strong> repente hay una fotografía y<br />
los tipos se empiezan a mover… ¿No te quedás sorprendido, Ricardo? Y <strong>de</strong><br />
repente el tipo se pone a bai<strong>la</strong>r y ha hecho una fiesta con mujeres y qué sé<br />
yo, y en lugar <strong>de</strong> verlos directamente hay dos conversando con una ventana<br />
abierta y por <strong>la</strong> ventana abierta, por el reflejo, está mirando al tipo. ¡Maravilloso!<br />
¡Nunca lo hemos visto!”.<br />
Y él no entendía nada…<br />
Ricardo me miraba, tratando <strong>de</strong> enten<strong>de</strong>r. “Debe ser buena, entonces,<br />
qué querés que te diga”, me <strong>de</strong>cía.<br />
121
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Primeros pasos como realizador<br />
El trabajo que hicimos en Altos Hornos Zap<strong>la</strong> (1960) fue durísimo,<br />
no sé si quedó reflejado en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero accedimos a zonas <strong>de</strong><br />
mucho riesgo. Llegamos a los lugares <strong>de</strong> don<strong>de</strong> se extraía hierro,<br />
lugares muy peligrosos en los que si tocaba una piedra podría venir<br />
una ava<strong>la</strong>ncha sobre nosotros. Después nos enteramos <strong>de</strong> que<br />
el que nos hizo bajar ahí recibió una reprimenda feroz,<br />
porque no era un lugar para <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r, era muy peligroso.<br />
La filmación fue bastante brava.<br />
Bernardo Arias, asistente <strong>de</strong> dirección en Altos Hornos Zap<strong>la</strong><br />
Hay algunos proyectos que antece<strong>de</strong>n a <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> El crack (1960). Tengo<br />
entendido que usted realizó uno para Si<strong>de</strong>rurgia Argentina, en San Nicolás.<br />
Un día 9 <strong>de</strong> julio se hizo un documental en colores en Argentina por<br />
primera vez; era un momento en que <strong>la</strong>s empresas que estaban fabricando<br />
pelícu<strong>la</strong> en colores querían ganar mercados. Entonces, no sé cómo, <strong>la</strong> empresa<br />
italiana Ferrania hizo una propuesta al gobierno <strong>de</strong> Perón, diciendo<br />
que estaban dispuestos a enviar un equipo con cámaras especiales y con<br />
pelícu<strong>la</strong> suficiente para hacer un documental sobre el 9 <strong>de</strong> Julio, y que iba a<br />
venir el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> Chile, el general Ibáñez <strong>de</strong>l Campo. El mediometraje<br />
<strong>de</strong>spués se l<strong>la</strong>mó Argentina <strong>de</strong> fiesta, y a mí me l<strong>la</strong>maron como coordinador<br />
junto con Parril<strong>la</strong>. Vino gente italiana y nos hicimos amigos <strong>de</strong> esos<br />
muchachos, que tenían más o menos nuestra edad. Nos dijeron que ellos<br />
estaban en una revista que editaba Ferrania, en <strong>la</strong> que se daba mucha información<br />
técnica sobre cine; 24 era bimensual, se recibía cada dos meses.<br />
En un momento, leyendo <strong>la</strong> revista, advertí un artículo que <strong>de</strong>cía que,<br />
en Italia, el registro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s construcciones <strong>de</strong> diques, puertos y<br />
p<strong>la</strong>ntas industriales, en general, ya no se hacía más en fotografía, sino que<br />
ahora los avances se registraban en cine. Cuando leí este artículo, yo, que<br />
guardaba el diario La Prensa por si quería hacer alguna revisión, miré los<br />
treinta ejemp<strong>la</strong>res que tenía. Empecé a buscar datos sobre lo que se estaba<br />
24. Sobre cuestiones como profundidad <strong>de</strong> campo, sensibilidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, filtros, entre otras.<br />
122
josé cinéfilo<br />
construyendo en Argentina en aquel momento. Se hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> una fábrica<br />
a oril<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l río Paraná, sobre San Nicolás, provincia <strong>de</strong> Buenos Aires, muy<br />
cerca <strong>de</strong>l límite con Santa Fe, que se l<strong>la</strong>maba Si<strong>de</strong>rurgia Argentina. Mandé<br />
cartas a <strong>la</strong>s empresas, entre el<strong>la</strong>s a <strong>la</strong> Si<strong>de</strong>rurgia, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual me contestaron.<br />
Me encontré ahí con una persona que se l<strong>la</strong>maba Pedro Francisco Castiñeiras,<br />
a quien yo había conocido cuando hice <strong>la</strong> conscripción, y que <strong>de</strong>spués<br />
llegó a teniente general, el cargo más alto que hay en el ejército. Ya era el<br />
gobierno <strong>de</strong> <strong>la</strong> Revolución Libertadora. Él me dijo: “Mire, José, hagamos<br />
una cosa, vaya a <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong> entradas y pida todos los prospectos que hay<br />
sobre <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta. Hágame un bosquejo, una i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo que se podría llegar a<br />
hacer para su proyecto”. Me dieron el material, fui a casa e hice un proyecto.<br />
Hablé por teléfono, le pedí <strong>la</strong> entrevista y le entregué <strong>la</strong> propuesta. Él <strong>la</strong><br />
miró y se empezó a reír. “José, no hay nada <strong>de</strong> esto hecho todavía. Esto es lo<br />
que se va a hacer”, me dijo. “Usted pue<strong>de</strong> ir a San Nicolás, hay un avión que<br />
sale mañana, por si quiere conocer en qué punto anda todo”. Le confirmé<br />
que sí, traté <strong>de</strong> llevar gente conmigo, y nos fuimos Alberto Parril<strong>la</strong>, Alberto<br />
Tarantini y yo en el Aero Comman<strong>de</strong>r…<br />
Al llegar, lo único que encontramos fue un campo que daba contra el<br />
río. ¡No había nada! Solo barro, pantano y el río.<br />
O sea que uste<strong>de</strong>s llegaron antes que <strong>la</strong> propia p<strong>la</strong>nta si<strong>de</strong>rúrgica…<br />
Sí, con los prospectos que me habían dado yo suponía que ya estaba<br />
funcionando todo. Empezamos registrando a los que mi<strong>de</strong>n los terrenos<br />
(los agrimensores). Después, lo primero que se empieza a construir es el<br />
puerto, por lo que fuimos a registrarlo. Cuando se terminó el puerto, filmamos<br />
<strong>la</strong> grúa <strong>de</strong> cargadores que saca el material <strong>de</strong>l barco y <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong>l<br />
primer barco, y luego se empezaron a sentar <strong>la</strong>s bases <strong>de</strong> los altos hornos<br />
y se empezó a construir el barrio para empleados y obreros, enseguida el<br />
hotel para los extranjeros asesores que venían… así que nos quedamos <strong>de</strong><br />
cinco a seis años registrando todo esto. No se hizo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero yo les<br />
entregué a ellos los informes sobre el avance <strong>de</strong> <strong>la</strong>s construcciones. No sé<br />
dón<strong>de</strong> estarán esos registros, esos informes que eran una barbaridad <strong>de</strong><br />
material, ya que cada toma tenía su nota <strong>de</strong> ac<strong>la</strong>ración.<br />
123
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
También hizo un trabajo simi<strong>la</strong>r, un cortometraje documental que se l<strong>la</strong>mó Altos<br />
Hornos Zap<strong>la</strong> (1960).<br />
Lo que pasa es que ya existía un alto horno en el país, en Zap<strong>la</strong>, Jujuy, y<br />
los militares son muy celosos entre sí. Los <strong>de</strong> Zap<strong>la</strong> hicieron una licitación<br />
y también <strong>la</strong> ganamos nosotros. Hicimos una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> treinta y tres minutos<br />
para Zap<strong>la</strong>. Cuando terminamos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> fue gracioso, porque toda<br />
<strong>la</strong> p<strong>la</strong>na mayor <strong>de</strong> militares vino al <strong>la</strong>boratorio Alex, y estaban generales,<br />
brigadieres, almirantes, capitanes, tenientes. Alex tenía un hall muy gran<strong>de</strong>,<br />
<strong>de</strong> doce por siete y lleno <strong>de</strong> gente. Estábamos Parril<strong>la</strong> y yo, en medio <strong>de</strong><br />
todo esto, con los amigos tocándonos el culo y riéndonos al ver todo este<br />
escenario <strong>de</strong> militares (risas).<br />
El caso es que hicimos todo como unos apasionados, como todo chico<br />
cuando tiene una camarita <strong>de</strong> cajón. La gente <strong>de</strong> Zap<strong>la</strong> se puso muy contenta,<br />
y me dijeron que querían verse en el cine. Les dije que no se podía porque,<br />
como <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> había quedado con treinta y tres minutos, no había<br />
cine que pasara un corto con esa duración, porque le restaba tiempo <strong>de</strong> un<br />
<strong>la</strong>rgometraje. Me preguntaron qué se podría hacer y les dije que habría que<br />
reducir<strong>la</strong> a once minutos. Así que hicimos una reducción a once minutos.<br />
¿Cómo fue <strong>la</strong> realización? Porque hubo situaciones muy particu<strong>la</strong>res en ese rodaje.<br />
Tontera, tontera nuestra. El director <strong>de</strong> <strong>la</strong> fábrica se enojó mucho porque<br />
se enteró <strong>de</strong> que, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> una explosión, nosotros habíamos entrado<br />
al sector don<strong>de</strong> había ocurrido. Eso es muy peligroso, porque <strong>de</strong>spués <strong>de</strong><br />
una <strong>de</strong>tonación entra el obrero que hace el trabajo más peligroso <strong>de</strong> todos, 25<br />
en el medio <strong>de</strong>l socavón, que <strong>de</strong>be medir un metro y medio por dos metros,<br />
más o menos. El obrero va con una vara <strong>de</strong> hierro golpeando <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s<br />
y, <strong>de</strong> acuerdo con el ruido, sabe si <strong>la</strong> piedra está sostenida o si está a punto<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>smoronarse. De repente si <strong>la</strong> toca pue<strong>de</strong> caerse una piedra <strong>de</strong> dos tone<strong>la</strong>das.<br />
En verdad, ¿qué necesidad teníamos <strong>de</strong> estar a trescientos metros<br />
<strong>de</strong> profundidad? ¿Cómo sabe el espectador que estamos a dos metros <strong>de</strong><br />
25. Había un promedio <strong>de</strong> dos muertos por año entre los obreros que realizaban ese tipo <strong>de</strong><br />
operación.<br />
124
josé cinéfilo<br />
<strong>la</strong> entrada, si hacemos un simu<strong>la</strong>cro <strong>de</strong> explosión o si estamos trescientos<br />
metros abajo? Una barbaridad mía <strong>de</strong> <strong>la</strong> que me arrepiento hasta hoy,<br />
porque podría haber pasado cualquier cosa. El teniente coronel se enojó<br />
mucho, por <strong>la</strong> responsabilidad <strong>de</strong> que a nosotros nos hubiera pasado algo.<br />
Pero <strong>la</strong> situación también muestra el instinto que uno tiene cuando quiere hacer<br />
un trabajo documental, tratando <strong>de</strong> llegar hasta don<strong>de</strong> sea posible.<br />
Sí, pero yo no iba solo, iba con cuatro o cinco personas, con el camarógrafo,<br />
con el ayudante, los puse en riesgo sin necesidad. Siempre me<br />
acuerdo <strong>de</strong> eso porque <strong>de</strong>spués me costaba darme cuenta <strong>de</strong> lo que había<br />
hecho. Yo pensaba “José, eso no se hace”, porque si hay una explosión, caen<br />
<strong>la</strong>s piedras y se vienen dos tone<strong>la</strong>das sobre nosotros.<br />
Dentro <strong>de</strong> su filmografía, me l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención que Altos Hornos Zap<strong>la</strong> figure<br />
como su único documental. ¿Hubiera <strong>de</strong>seado hacer más documentales, o no<br />
eran <strong>de</strong> su preferencia?<br />
No había <strong>de</strong>masiados documentales en aquel momento, pues en general<br />
eran realizados y producidos por el gobierno, por <strong>la</strong> Dirección <strong>de</strong> Turismo,<br />
y eran concedidos a personas que se acercaban a ellos. Se hacían entonces<br />
documentales sobre <strong>la</strong> siembra <strong>de</strong>l algodón o sobre árboles argentinos,<br />
por ejemplo. Deben haber existido, pero no me acuerdo, documentales que<br />
estuviesen solventados por inversores privados. Pero a mí nunca me ofertaron<br />
un documental.<br />
Existe un registro que usted hizo en 1956 sobre el grupo <strong>de</strong> jazz Los Dixie<strong>la</strong>n<strong>de</strong>rs…<br />
Eso fue muy lindo, porque empezó cuando todavía estábamos involucrados<br />
con los registros <strong>de</strong> Si<strong>de</strong>rurgia Argentina. Nosotros cobrábamos<br />
cada vez que íbamos a <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta <strong>de</strong> <strong>la</strong> si<strong>de</strong>rúrgica, y no sabíamos cuándo nos<br />
iba a llegar el cheque. Pero por generación, por edad, por simpatía y tal vez<br />
por el hecho <strong>de</strong> que era un muy buen pianista, me acerqué a un muchacho<br />
que era el secretario <strong>de</strong> <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa, y le dije: “¿Le molesta<br />
125
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
si le pregunto cuándo vamos a cobrar?”. “No, para nada. Uste<strong>de</strong>s preguntan<br />
y yo les digo cuándo sale el cheque”. Y así fue durante mucho tiempo,<br />
era una gauchada que nos hacía. Frente a eso, nos quedamos pensando<br />
qué podíamos hacer para retribuirle. Nosotros sabíamos que él tocaba en<br />
una orquesta que se l<strong>la</strong>maba Los Dixie<strong>la</strong>n<strong>de</strong>rs, que tenía cierto éxito. Un<br />
día, Alberto Parril<strong>la</strong> comentó: “¿Por qué no les filmamos un corto a Los<br />
Dixie<strong>la</strong>n<strong>de</strong>rs?”.<br />
En aquel momento estábamos haciendo Alfonsina, así que le dije que<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> unos días íbamos a tener un rodaje por <strong>la</strong> mañana y que terminaríamos<br />
temprano. Le pregunté sí él podría venir con <strong>la</strong> orquesta al estudio.<br />
Hab<strong>la</strong>mos con Vicente Cosentino, director <strong>de</strong> fotografía <strong>de</strong> Alfonsina, y<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l rodaje nos metimos en un <strong>de</strong>corado con unos paneles, como si<br />
fuera un ensayo. Para evitar <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> elementos que tenía ese corto, lo titu<strong>la</strong>mos<br />
Esta noche graban Los Dixie<strong>la</strong>n<strong>de</strong>rs, como si fuera una grabación. Así<br />
que mostramos en cuadro al sonidista, con su máquina y todo. La canción<br />
que tocaron se l<strong>la</strong>maba “¿No es el<strong>la</strong> dulce?” (Ain´t she sweet?), una canción<br />
muy conocida y pegadiza. Después le rega<strong>la</strong>mos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> como agra<strong>de</strong>cimiento<br />
a Walter. Pasaron cincuenta o sesenta años en los que no imaginaba<br />
dón<strong>de</strong> podría estar esa pelícu<strong>la</strong>, hasta que una persona me dijo que <strong>la</strong> iba a<br />
encontrar. Se metió en una <strong>de</strong> esas casas don<strong>de</strong> ven<strong>de</strong>n pelícu<strong>la</strong>s antiguas<br />
y, para mi sorpresa, <strong>la</strong> encontró.<br />
¿Se llegó a realizar un proyecto que tuvo con Alberto Parril<strong>la</strong> en 1954, para<br />
una serie <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s cortas <strong>de</strong> hab<strong>la</strong> inglesa, que producía el dibujante Carlos<br />
Ochagavía?<br />
Ochagavía era un buen dibujante argentino que había viajado a Estados<br />
Unidos y había hecho tapas <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista Time. Consiguió un capitalista y<br />
regresó a <strong>la</strong> Argentina con trece capítulos y un actor para hacer un personaje<br />
que se l<strong>la</strong>maba Jethro Adams, a quien Alberto Parril<strong>la</strong> sacó <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
comisarías <strong>de</strong> casi todas <strong>la</strong>s localida<strong>de</strong>s don<strong>de</strong> estuvimos, porque se emborrachaba<br />
una noche sí y <strong>la</strong> otra también, y no quería pagar <strong>la</strong>s borracheras<br />
que había tenido.<br />
126
josé cinéfilo<br />
En un momento, cuando estábamos en Bariloche, habíamos mandado<br />
a hacer un puente colgante, y Parril<strong>la</strong> me dijo <strong>la</strong> noche anterior al rodaje:<br />
“Si mañana hacemos el puente colgante, tenemos una so<strong>la</strong> cámara, ¿y si<br />
se nos raya?”. Entonces me dijo que iba a ver si alguien tenía una cámara<br />
<strong>de</strong> 35mm. Yo le dije: “Pero Alberto, ¿cómo, en 1956 y en pleno Bariloche,<br />
vas a encontrar a alguien con una cámara <strong>de</strong> 35mm?”. Él agarró el sobretodo,<br />
se vistió, y yo lo acompañé. Fuimos a una radio, tratamos <strong>de</strong> explicar<br />
<strong>la</strong> situación <strong>de</strong> que teníamos un rodaje muy difícil y necesitaríamos una<br />
segunda cámara <strong>de</strong> 35mm. Yo ya quería irme, hasta que Alberto me pidió<br />
que nos quedáramos un poco más. De pronto sonó el teléfono, con un<br />
señor alemán que comunicaba que podría ayudarnos. Fuimos a visitarlo,<br />
era un señor con una cara muy severa, bajito, hab<strong>la</strong>ba con acento alemán.<br />
Tenía una Eyemo, una cámara <strong>de</strong> 35mm alemana, movida a cuerda. Al día<br />
siguiente <strong>de</strong>l rodaje, se <strong>la</strong> entregamos, le pagamos, y ahí quedó. Se l<strong>la</strong>maba<br />
Guzzi Lantschner, nos causó gracia el nombre. Nos quedó el nombre<br />
<strong>de</strong> Guzzi Lantschner para siempre. Cualquier cosa que pasaba, era Guzzi<br />
Lantschner, quedó como un folklore personal mío y <strong>de</strong> Parril<strong>la</strong>.<br />
Pasaron los años y apareció <strong>la</strong> biografía <strong>de</strong> Leni Riefenstahl, <strong>la</strong> directora<br />
que había hecho pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> propaganda <strong>de</strong> <strong>la</strong> época <strong>de</strong> Hitler en Alemania,<br />
y que filmó <strong>la</strong>s Olimpíadas <strong>de</strong> 1936 para su documental Olympia. Leí <strong>la</strong><br />
biografía y <strong>de</strong> repente llegué a <strong>la</strong> página <strong>de</strong> <strong>la</strong>s fotografías. Encontré ahí una<br />
foto en cuyo epígrafe <strong>de</strong>cía: “El famoso travelling <strong>de</strong> cien metros que construyó<br />
Albert Speer, el arquitecto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Olimpíadas, el carro a motor para<br />
seguir <strong>la</strong> marcha <strong>de</strong> los cien metros en que ganó el atleta norteamericano<br />
Jesse Owens. En <strong>la</strong> cámara, mirando por el visor, está Leni Riefenstahl, y<br />
a su <strong>la</strong>do, el camarógrafo predilecto <strong>de</strong> <strong>la</strong> directora…, ¡Guzzi Lantschner!”.<br />
127
Capítulo 05.<br />
El crack<br />
A los dieciocho años perdí a mi padre y <strong>de</strong>jé <strong>de</strong> jugar al fútbol, pero por esas<br />
cosas que suce<strong>de</strong>n en <strong>la</strong> vida, leyendo El Nacional, un diario que era muy famoso en<br />
esa época, vi que se anunciaba una convocatoria a actores <strong>de</strong> dieciocho a veinte años<br />
que supieran jugar al fútbol. Como mi pasión ha sido, es y será el fútbol, fui a esa<br />
prueba. Yo antes jugaba como <strong>de</strong>fensor en un equipo que se l<strong>la</strong>ma All Boys, pero<br />
cuando me preguntaron en qué posición jugaba, tuve que <strong>de</strong>cir que jugaba con <strong>la</strong><br />
nueve, como <strong>de</strong><strong>la</strong>ntero, pues, como <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> tocaba <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> un “crack”, no<br />
podía <strong>de</strong>cir que jugaba como <strong>de</strong>fensor. Ahí creo que puse <strong>la</strong> picardía <strong>de</strong>l potrero contra<br />
<strong>la</strong> preparación y <strong>la</strong> interpretación que asumían los actores. Había incluso un actor<br />
que ya estaba por hacer el papel, pero había una escena en que quizás un<br />
actor que no supiera jugar al fútbol no sabría <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>r, y como hice dos goles<br />
en un partido <strong>de</strong> prueba, me acerqué al productor Alberto Parril<strong>la</strong> y le pregunté<br />
si podría hacer el papel, asumiendo que lo haría bien. Detrás <strong>de</strong>l arco, él le gritó a<br />
José y le dijo: “¡Este chico dijo que lo va a hacer bien!”. De ahí a dos días me citaron<br />
a firmar el contrato y me sentí como en <strong>la</strong>s nubes. No pasaron ni treinta días, que<br />
yo ya estaba en televisión y compartiendo una pelícu<strong>la</strong> con nombres como Jorge<br />
Salcedo, Aída Luz, Marcos Zucker. Pero, a<strong>de</strong>más, pu<strong>de</strong> encontrar a José<br />
como un segundo padre. Y eso quedó para <strong>la</strong> vida.<br />
Santiago Abel Amezua (Osvaldo Castro), actor futbolista <strong>de</strong> El crack
el crack<br />
La aca<strong>de</strong>mia<br />
Me gustaría que hiciéramos un paréntesis <strong>de</strong>portivo. ¿De dón<strong>de</strong> proviene su pasión<br />
por el fútbol?<br />
Proviene <strong>de</strong>l hecho <strong>de</strong> que en los pueblos –sobre todo a comienzos <strong>de</strong><br />
los años treinta– no había <strong>de</strong>masiados temas sobre los cuales se pudiera<br />
hab<strong>la</strong>r. Recién había aparecido <strong>la</strong> radio, así que este era nuestro contacto<br />
más directo con Buenos Aires. Llegaban los diarios <strong>de</strong> <strong>la</strong> capital, el fútbol se<br />
tornaba profesional en ese momento y se hab<strong>la</strong>ba mucho <strong>de</strong> ello.<br />
Había un hombre muy querido en el pueblo que se l<strong>la</strong>maba Antonio<br />
Soto, que era simpatizante <strong>de</strong> Racing. Era un muchacho mayor, yo en ese<br />
momento <strong>de</strong>bía tener siete u ocho años. Al mediodía, cuando Antonio iba<br />
para su casa, pasaba por enfrente <strong>de</strong> <strong>la</strong> nuestra. Siempre se acercaba y me<br />
preguntaba: “Josecito, ¿<strong>de</strong> qué club sos?”. “De Racing”, le <strong>de</strong>cía yo. A partir<br />
<strong>de</strong> esa insistencia cotidiana <strong>de</strong> Antonio, <strong>de</strong> hacer a todo el mundo hincha<br />
<strong>de</strong> Racing, me hice <strong>de</strong> Racing. Me quedó muy grabado. Después, <strong>de</strong> pequeño,<br />
cuando vine a Buenos Aires, iba a ver los partidos. Imagínese <strong>la</strong> alegría<br />
que era para mí, a esa edad, ir a ver a Racing. Mi pasión por <strong>la</strong> Aca<strong>de</strong>mia<br />
viene <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hace más <strong>de</strong> setenta y cinco años. Seguí a Racing a todas partes.<br />
¡Y todavía lo sigo!<br />
Como hincha <strong>de</strong> Racing, ¿qué momentos lo marcaron?<br />
Muchos. A mí me gustaba ir temprano a <strong>la</strong> cancha. Me iba con Ricardo<br />
Pezzutti, el primer amigo que tuve en Buenos Aires, que vivía frente a <strong>la</strong><br />
casa <strong>de</strong> mi abue<strong>la</strong>, y que también era hincha <strong>de</strong> Racing. Mire <strong>la</strong>s vueltas<br />
que tiene <strong>la</strong> vida: Ricardo se casó, tuvo un hijo, y este hijo le dio un nieto<br />
l<strong>la</strong>mado Gastón. Ese chico, nieto <strong>de</strong> Ricardo, fue arquero <strong>de</strong> Racing.<br />
Lamentablemente, Ricardo falleció antes <strong>de</strong> ver a su nieto jugar en el<br />
arco <strong>de</strong> Racing. ¡A ver si cuando éramos niños íbamos a pensar que uno <strong>de</strong><br />
nuestros nietos iba a llegar a ese punto! Hoy en día, es uno <strong>de</strong> los arqueros<br />
más importantes <strong>de</strong> América Latina, está jugando en el Atlético Nacional<br />
<strong>de</strong> Colombia.<br />
131
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Ricardo y yo hemos venido varias veces llorando <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha <strong>de</strong> Racing,<br />
caminando hasta La Paternal, lo que podría llevar una hora y veinte. Tomábamos<br />
a veces un camión que nos cobraba veinte centavos. Si se llenaba con<br />
cuarenta personas, nos llevaba a Constitución, y <strong>de</strong> Constitución teníamos<br />
los ómnibus 69 y 53. Cuando llegábamos nos estaban esperando los chicos<br />
<strong>de</strong>l barrio, que eran <strong>de</strong> In<strong>de</strong>pendiente, <strong>de</strong> Boca, <strong>de</strong> River, para cargarnos,<br />
porque fueron años muy duros para Racing. No había <strong>de</strong>scenso, pero Racing<br />
estaba casi siempre en los últimos puestos <strong>de</strong>l campeonato. Hasta que llegaron<br />
1948, 1949 y 1950, cuando ganamos tres campeonatos seguidos. Fue<br />
<strong>la</strong> gloria para nosotros. La última vez que ganamos el campeonato, en 2001,<br />
compré entradas para p<strong>la</strong>tea y llevé a todos mis nietos, pues los hice a todos<br />
hinchas <strong>de</strong> Racing. Empatamos con Vélez y salimos campeones.<br />
Lo que me intriga, como alguien que viene <strong>de</strong> afuera, es lo que significa ser un<br />
hincha <strong>de</strong> Racing. La primera imagen que se me viene es cuando veía <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
Brasil a Racing a punto <strong>de</strong> <strong>de</strong>cretar quiebra hace una década y <strong>la</strong> hinchada<br />
aguantando al club con movilizaciones por <strong>la</strong> calle. ¿Cuál es <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad<br />
<strong>de</strong>l hincha <strong>de</strong> Racing?<br />
Hemos adoptado una filosofía <strong>de</strong> vida. El hincha <strong>de</strong> Racing es el más<br />
sufrido, aguanta <strong>la</strong>s bromas, aguanta <strong>la</strong>s <strong>de</strong>rrotas, festeja los empates, nunca<br />
se da por vencido. Hemos llegado a irnos al <strong>de</strong>scenso, y yo seguí yendo<br />
a <strong>la</strong> cancha. Pero pasamos años difíciles, como cuando estuvimos en peligro<br />
<strong>de</strong> volver a <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>r. Siempre he consi<strong>de</strong>rado que es una filosofía <strong>de</strong><br />
vida ser hincha <strong>de</strong> Racing, y eso lo expresó directamente Juan José Campanel<strong>la</strong><br />
en El secreto <strong>de</strong> sus ojos (2009), don<strong>de</strong> a<strong>de</strong>más hay una secuencia<br />
hermosísima que hizo en <strong>la</strong> cancha <strong>de</strong> Huracán. Alguien le preguntó a<br />
Juanjo si él era hincha <strong>de</strong> Racing, porque nombra a jugadores <strong>de</strong> distintas<br />
épocas <strong>de</strong>l club. Él dijo: “No soy hincha <strong>de</strong> Racing, soy hincha <strong>de</strong>l hincha<br />
<strong>de</strong> Racing”. Es <strong>de</strong>cir, es como alguien que se quita el sombrero y dice:<br />
“¿Pero cómo? ¿Todos los domingos pier<strong>de</strong>n y cada vez hay más hinchas<br />
<strong>de</strong> Racing?”.<br />
132
el crack<br />
¿Es cierto que <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> Racing, en <strong>la</strong> se<strong>de</strong> <strong>de</strong>l club, usted se encontró con un<br />
empleado que trabajaba allí y que había sido compañero suyo <strong>de</strong> Lumiton?<br />
Sí, Carlitos Mordasini, que trabajó <strong>de</strong> eléctrico en Lumiton, lo queríamos<br />
mucho. Resulta que Carlos, que ya había abandonado el trabajo en<br />
cine, vivía por <strong>la</strong> zona sur, conocía mucho <strong>de</strong> botánica y trabajaba como<br />
canchero. Un día me dijo una cosa que nunca esperaba que me ofrecieran:<br />
“¿Te gustaría ver el partido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha?”. Yo no había<br />
entendido muy bien <strong>la</strong> propuesta. “Es que ahora soy canchero <strong>de</strong> Racing”,<br />
me dijo. Me hizo entrar, puso dos sil<strong>la</strong>s en <strong>de</strong>terminado sector <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha<br />
y nos sentamos junto con un amigo, Julio Cavalli. No disfrutamos mucho<br />
<strong>de</strong> este primer partido, porque temíamos que apareciera un dirigente y nos<br />
echara. Pero al final no vino nadie. Así que en algunos momentos llegamos<br />
a estar a tres metros <strong>de</strong> los jugadores a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha, o <strong>de</strong>l réferi, <strong>de</strong>l<br />
entrenador, <strong>de</strong>l masajista. Increíble. Carlitos nos hizo entrar varias veces a<br />
<strong>la</strong> cancha.<br />
Y el “José hincha”, espectador <strong>de</strong> fútbol, ¿cómo es, comparado con el espectador<br />
<strong>de</strong> cine? ¿Las emociones son distintas?<br />
Nunca en el cine, cuando grite un gol, voy a tirar <strong>la</strong> radio por el aire.<br />
Porque a mí me gusta ver el partido escuchando <strong>la</strong> radio para tener más<br />
información. Una vez en Chile, con <strong>la</strong> cancha llena, <strong>la</strong> víctima fue <strong>la</strong> radio.<br />
Lo que pasó es que grité un gol y me abracé con el amigo que estaba al <strong>la</strong>do,<br />
y cuando miré mi mano estaba vacía (risas). Nunca más supe qué había<br />
pasado con <strong>la</strong> radio. Al día siguiente, mirando en el diario El Mercurio, traté<br />
<strong>de</strong> averiguar si había habido algún herido por una radio que había caído <strong>de</strong>l<br />
cielo. Por suerte no pasó nada. En cine soy mucho más sereno y cuidadoso.<br />
Pero nunca digo ma<strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras en <strong>la</strong> cancha (en el cine tampoco). Puedo<br />
<strong>de</strong>cir alguna ma<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra con algún amigo, pero en <strong>la</strong> cancha <strong>de</strong> fútbol, por<br />
más exaltado que esté, soy respetuoso, sin ofen<strong>de</strong>r al adversario ni al referí<br />
y así les enseñé a mis nietos. Nosotros nos quedamos hasta el final <strong>de</strong>l partido<br />
y, aunque haya perdido por cinco a cero, lo ap<strong>la</strong>udimos.<br />
133
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Descubriendo <strong>la</strong> otra cara <strong>de</strong>l fútbol<br />
¿Cómo fue su primer acercamiento a <strong>la</strong> obra <strong>de</strong> teatro El crack?<br />
Un amigo que sabía mucho <strong>de</strong> teatro dijo que había, en <strong>la</strong> calle Diagonal<br />
Norte y Cerrito, una obra <strong>de</strong> teatro que se l<strong>la</strong>maba El crack, que valía <strong>la</strong><br />
pena ver. Cuando <strong>la</strong> vi, salí muy entusiasmado porque encontré una obra<br />
que <strong>de</strong>snudaba con bastante actitud una visión muy ácida sobre el fútbol y<br />
sobre lo que eso generaba en <strong>la</strong> sociedad. Tanto es así que fui a ver<strong>la</strong> tres o<br />
cuatro veces, porque cuando llegaba algún amigo <strong>de</strong> mi pueblo, en vez <strong>de</strong><br />
llevarlo al cine, lo llevaba a ver esa obra <strong>de</strong> teatro. Era una obra hecha por<br />
actores in<strong>de</strong>pendientes, y <strong>la</strong> comenté mucho con mis amigos.<br />
Cuando ya estaba dando c<strong>la</strong>ses en <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> Santa Fe, una noche un<br />
alumno me preguntó si yo iba a dirigir una pelícu<strong>la</strong>. Le dije que no. Mi negación<br />
le pareció extraña porque había leído aquel día en el diario <strong>la</strong> noticia<br />
<strong>de</strong> que yo iba a dirigir una pelícu<strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada El crack. Me quedé sorprendido<br />
y con <strong>de</strong>sagrado, porque a veces había algunos grupos <strong>de</strong> capitalistas que<br />
andaban buscando apoyo económico, y entonces <strong>la</strong>nzaban este tipo <strong>de</strong> noticias<br />
falsas para que, cuando fueran a conversar con alguien, comentaran<br />
que ya se estaba hab<strong>la</strong>ndo sobre <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en el diario.<br />
Pero <strong>la</strong> verdad fue que Alberto Parril<strong>la</strong> había estado en una reunión con<br />
un grupo <strong>de</strong> gente que quería invertir dinero en el cine, pensando en quién<br />
podría dirigir. Alberto dijo que yo, como asistente durante todos aquellos<br />
años, ya estaba capacitado para dirigir una primera pelícu<strong>la</strong> y que, incluso,<br />
ya tenía <strong>la</strong> obra que me gustaría dirigir. La obra se l<strong>la</strong>maba El crack. Estos<br />
inversores, que se l<strong>la</strong>maban Juan Pelich y Alfredo Merkin, fueron a ver <strong>la</strong><br />
obra y les gustó mucho. Así que <strong>la</strong> noticia que salió en el diario era verídica.<br />
Cuando llegué a Buenos Aires, Alberto me dijo: “Mirá, estoy metido en unas<br />
reuniones porque me parece que vamos hacer <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong>”. Y así fue.<br />
Al ver <strong>la</strong> pieza <strong>de</strong> teatro, ¿se imaginaba cómo podría adaptar<strong>la</strong> al cine?<br />
Sí, <strong>la</strong> dimos vuelta a <strong>la</strong> pieza, porque verda<strong>de</strong>ramente era buena, pero<br />
era teatral, requería adaptaciones. Obviamente que en <strong>la</strong> pieza no había un<br />
134
el crack<br />
solo partido <strong>de</strong> fútbol, tampoco un vestuario, y por eso tratamos <strong>de</strong> acentuar<br />
el medio futbolístico en el que estaba inserta. No digo que yo conociera<br />
este mundo <strong>de</strong>s<strong>de</strong> a<strong>de</strong>ntro, pero tenía información suficiente como para<br />
hacer <strong>la</strong> adaptación. Hicimos una muy buena escritura con Parril<strong>la</strong>. Ahora<br />
observo a <strong>la</strong> distancia lo que hicimos, y veo que los diálogos son auténticos.<br />
En re<strong>la</strong>ción con el texto original, ¿qué elementos o situaciones agregaron y qué<br />
dificulta<strong>de</strong>s tuvieron en <strong>la</strong> adaptación?<br />
Las dificulta<strong>de</strong>s para hacer <strong>la</strong> adaptación no fueron <strong>de</strong>masiadas, fue<br />
un trabajo menos difícil que Dar <strong>la</strong> cara, don<strong>de</strong> hicimos doce versiones <strong>de</strong>l<br />
guion. En El crack todo era más directo, estábamos más seguros <strong>de</strong> lo que<br />
estábamos haciendo, porque me resultaba más fácil conocer a los personajes.<br />
Lo que pasaba era que, cuando yo hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> un personaje, era uno<br />
que conocía. Y si no lo conocía, lo iba a conocer. En el medio futbolístico,<br />
por ejemplo, no sé si usted sabe que los dirigentes y jugadores <strong>de</strong>nominan<br />
a <strong>la</strong> hinchada como “<strong>la</strong> gi<strong>la</strong>da”, es <strong>de</strong>cir, los giles, los tontos. Alguna vez un<br />
futbolista profesional con quien conversé me dijo: “El domingo me pegaron<br />
una patada, nada grave. Pero cuando me iba a levantar, un compañero<br />
me dijo: ‘Quedate ahí tirado, para <strong>la</strong> gi<strong>la</strong>da’”. Esas cosas me hacían pensar<br />
sobre <strong>la</strong> droga que era el fútbol para <strong>la</strong> gente. Pue<strong>de</strong>n estar a punto <strong>de</strong> <strong>de</strong>stituir<br />
a un presi<strong>de</strong>nte, pero si se juega <strong>la</strong> final <strong>de</strong>l campeonato, <strong>la</strong> gente le<br />
presta más atención al campeonato. Acá se siguió jugando al fútbol durante<br />
<strong>la</strong> guerra <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Malvinas, por ejemplo.<br />
¿Cómo fue su aproximación a este “<strong>la</strong>do sucio” <strong>de</strong>l fútbol? ¿Sabía <strong>de</strong> otras historias<br />
re<strong>la</strong>cionadas con eso, acompañaba lo que sucedía en el medio futbolístico, o<br />
uste<strong>de</strong>s siguieron lo que p<strong>la</strong>nteaba el texto original?<br />
Esos comentarios ya se hacían. En aquellos años, cuando el referí sancionaba<br />
a un equipo y los hinchas <strong>de</strong> ese equipo no estaban <strong>de</strong> acuerdo, le<br />
<strong>de</strong>cían: “¿Ya te dieron <strong>la</strong> cajita <strong>de</strong> fósforos?”. Yo, que era un pibe, no sabía<br />
qué era eso. La cajita <strong>de</strong> fósforos surgía en el entretiempo <strong>de</strong> los partidos,<br />
don<strong>de</strong> los dos equipos tenían que compartir un mismo pasillo hacia los<br />
135
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
vestuarios, junto al salón don<strong>de</strong> se cambiaba el referí. Entonces, el referí sacaba<br />
un cigarrillo y preguntaba si alguien tenía un fósforo. Uno <strong>de</strong> los dirigentes<br />
le daba una cajita y <strong>de</strong>cía: “Sírvase”. El referí agra<strong>de</strong>cía, y el dirigente<br />
le <strong>de</strong>cía que se quedara con <strong>la</strong> cajita. A<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cajita iban quinientos<br />
pesos. Uno sabía lo que sucedía.<br />
En algún momento un arquero había hecho un buen campeonato, pero<br />
al año siguiente no estaba en ninguna parte. Hab<strong>la</strong>ndo con un muchacho<br />
que era redactor <strong>de</strong>portivo y quería hacer cine, me dijo: “Era un hombre<br />
que se dormía, José”. “¿Cómo que se dormía?”. “Se dormía, José, le pagaban<br />
y se dormía”, me dijo. Uno tenía información re<strong>la</strong>cionada con eso. Se<br />
sabía, por ejemplo, que un jugador había quebrado a otro y este se había<br />
quedado como cuatro o cinco meses sin jugar. Al campeonato siguiente, se<br />
volvieron a encontrar los dos equipos y estaban los dos jugadores, el quebrador<br />
y el quebrado. ¿Sabe cuánto tiempo duró en <strong>la</strong> cancha el quebrador?<br />
Dos minutos. En dos minutos lo fue a buscar al otro y le rompió <strong>la</strong> pierna.<br />
Fue expulsado, pero se tomó revancha por <strong>la</strong> quebradura, que podría haberle<br />
costado su carrera.<br />
Antes <strong>de</strong> El crack, en el cine argentino ya había pelícu<strong>la</strong>s que abordaban el<br />
medio futbolístico, como Pelota <strong>de</strong> trapo (1948) y El hijo <strong>de</strong>l crack (1953), <strong>de</strong><br />
Leopoldo Torres Ríos; Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> campeones (1950), <strong>de</strong> Ralph Pappier; y El<br />
hincha (1951), <strong>de</strong> Manuel Romero. ¿Hasta qué punto usted tomó como referencia<br />
esas pelícu<strong>la</strong>s u otras para <strong>la</strong> realización <strong>de</strong> El crack?<br />
Podríamos citar también otra pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Manuel Romero, El cañonero<br />
<strong>de</strong> Giles (1937), acerca <strong>de</strong>l jugador Bernabé Ferreyra, que tenía una patada<br />
impresionante y terminó como canchero <strong>de</strong> River, porque en aquel<strong>la</strong> época<br />
los sueldos eran bajos.<br />
No tomé estas u otras referencias para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, porque estaba tratando<br />
otra temática, por eso es que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se l<strong>la</strong>ma La otra cara <strong>de</strong>l fútbol,<br />
cosa que pocos recuerdan, porque nadie había tocado este tema <strong>de</strong> forma<br />
tan <strong>de</strong>cidida, todas <strong>la</strong>s sucieda<strong>de</strong>s e incorrecciones que existían en ese medio.<br />
Era un tema <strong>de</strong>l que se sabía, pero <strong>de</strong>l que no se hab<strong>la</strong>ba.<br />
136
el crack<br />
La elección <strong>de</strong> Osvaldo Castro –que era jugador <strong>de</strong> fútbol pero no era actor– para<br />
encarnar al personaje <strong>de</strong>l futbolista <strong>de</strong>be haber sido todo un <strong>de</strong>safío.<br />
Él tenía <strong>la</strong> cara simpática que yo necesitaba, para que el espectador<br />
tuviera una buena disposición hacia él. Yo sabía lo que tenía que indicarle a<br />
Osvaldo y él fue muy dúctil, le indicaba: “Camine <strong>de</strong>spacio, cierre los ojos”,<br />
y él lo seguía. Fue muy convincente en su rol.<br />
Conseguimos también el apoyo <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los mejores jugadores que<br />
vi en mi vida: José Manuel el Charro Moreno, un jugador <strong>de</strong> River que ya<br />
estaba retirado y que había participado en el legendario equipo “millonario”<br />
al que l<strong>la</strong>maron “La Máquina”, en <strong>la</strong> famosa <strong>de</strong><strong>la</strong>ntera <strong>de</strong>moledora:<br />
Muñoz, Moreno, Pe<strong>de</strong>rnera, Labruna y Loustau. Hablé con Moreno para<br />
que hiciera el papel <strong>de</strong>l jugador veterano que alienta al chico joven, y le di<br />
sugerencias y consejos. Moreno lo hizo muy bien, con mucha prestancia.<br />
Al mismo tiempo que usted tenía a estos jóvenes que estaban empezando, trataba<br />
<strong>de</strong> mezc<strong>la</strong>r el elenco con nombres experimentados, como Aída Luz, Jorge Salcedo<br />
y Domingo Sapelli.<br />
Lo que ocurría era lo siguiente: todavía no era el momento <strong>de</strong> armar un<br />
equipo <strong>de</strong> gente <strong>de</strong>sconocida porque el distribuidor rechazaba <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Si les digo que vengo con chicos <strong>de</strong>l teatro in<strong>de</strong>pendiente, me niegan <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Costó mucho trabajo esto, sin embargo <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60 impuso<br />
los nombres <strong>de</strong> toda esta gente: Lautaro Murúa, María Vaner, Leonardo<br />
Favio. Efectivamente, creamos una nueva gama <strong>de</strong> elenco artístico.<br />
La experiencia <strong>de</strong> más <strong>de</strong> diez años que tenía como asistente <strong>de</strong> dirección, ¿le dio<br />
seguridad al dirigir su primera pelícu<strong>la</strong>?<br />
Es re<strong>la</strong>tivo… Las insegurida<strong>de</strong>s no pasan so<strong>la</strong>mente con <strong>la</strong>s óperas primas.<br />
Por lo general, cuando un director termina una pelícu<strong>la</strong>, no sabe, en<br />
líneas generales, lo que ha logrado. Eso lo marca muy bien Fellini en Ocho<br />
y medio, cuando se hace <strong>la</strong> conferencia <strong>de</strong> prensa antes <strong>de</strong> comenzar el<br />
rodaje, y hay una secuencia imaginada por Guido, en <strong>la</strong> cual se escon<strong>de</strong><br />
137
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong> los periodistas, porque está frente a una situación que<br />
no sabe manejar.<br />
Al respecto, le puedo citar una anécdota <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s directores<br />
<strong>de</strong>l cine argentino, Luis Sas<strong>la</strong>vsky, que realizó una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>mó<br />
Historia <strong>de</strong> una noche (1941), según <strong>la</strong> obra teatral Mañana es feriado, <strong>de</strong> Leo<br />
Perutz. Cuando terminó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y <strong>la</strong> vio, Sas<strong>la</strong>vsky se tomó un avión y se<br />
fue para Estados Unidos, avergonzado <strong>de</strong> lo que había hecho. Así fue hasta<br />
que lo l<strong>la</strong>maron y le escribieron para comunicarle que <strong>la</strong> obra había sido un<br />
suceso. Y hasta el día <strong>de</strong> hoy sigue siendo una maravil<strong>la</strong>.<br />
Pero, más allá <strong>de</strong> que cada pelícu<strong>la</strong> tenga sus dudas e insegurida<strong>de</strong>s, una ópera<br />
prima es distinta. No solo por ser el <strong>de</strong>but <strong>de</strong>l director, sino por <strong>la</strong> responsabilidad<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>jar una buena impresión.<br />
Digamos que es <strong>la</strong> primera incógnita, <strong>la</strong> gran incógnita. Pero esta incógnita<br />
no <strong>de</strong>saparece nunca, usted hace <strong>la</strong> décima pelícu<strong>la</strong> y no sabe exactamente<br />
lo que ha conseguido, no sabe qué van a opinar los críticos, no<br />
sabe lo que va a opinar el público, es una situación que siempre persiste.<br />
Pero como usted bien dice, eso existe sobre todo en <strong>la</strong> primera, en el <strong>de</strong>but.<br />
En una entrevista, usted <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ró que uno <strong>de</strong> los puntos que más le costaron en<br />
esos primeros momentos fue <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> actores, por el hecho <strong>de</strong> que en los<br />
estudios no se profundizaba ese trabajo y, en consecuencia, afirmaba que no tuvo<br />
<strong>la</strong> preparación a<strong>de</strong>cuada…<br />
Absolutamente. El caso es que nosotros, cuando llegamos a ser asistentes<br />
<strong>de</strong> dirección, podíamos pasarle <strong>la</strong> letra al actor para que cuando fuera a<br />
enfrentarse con <strong>la</strong> cámara no cometiera errores. Pero lo que no podíamos<br />
hacer era marcarle un tono, porque si ese tono se le “pegaba” era muy difícil<br />
que se lo pudiera quitar para hacer el tono que buscaba el director. Así<br />
que, cuando nosotros llegábamos a dirigir nuestras primeras pelícu<strong>la</strong>s, <strong>la</strong><br />
dirección <strong>de</strong> actores era intuitiva, una intuición que nosotros habíamos forjado<br />
a través <strong>de</strong> nuestro conocimiento, pero que no habíamos practicado.<br />
Nunca le habíamos dicho al actor que hable más <strong>de</strong>spacio, o que mire <strong>de</strong><br />
138
el crack<br />
tal forma. Sin embargo, cuando escribíamos el libro lo hacíamos sintiendo<br />
qué era lo que podría pasarle a ese hombre, que venía, por ejemplo, <strong>de</strong> que<br />
un perro le había mordido <strong>la</strong> pierna y en el bar se había corrido <strong>la</strong> voz <strong>de</strong><br />
que el perro estaba rabioso. Entonces, este hombre llegaba a casa y le <strong>de</strong>cía<br />
a su mujer: “Ho<strong>la</strong>, ¿qué tal?”, como si nada hubiera pasado. Pero <strong>de</strong>cía un<br />
“Ho<strong>la</strong>, ¿qué tal?” que hacía extrañar a <strong>la</strong> mujer sobre qué le estaría pasando<br />
a su esposo. Entonces íbamos conformando los matices, los silencios, <strong>la</strong>s<br />
miradas, hasta que le reprochaba y él se daba cuenta <strong>de</strong> que el problema<br />
era mayor <strong>de</strong> lo que imaginaba. Entonces iba saliendo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en lo que<br />
habíamos imaginado.<br />
Cincuenta mil extras gratis<br />
Al ver El crack por primera vez tuve cierta dificultad, en los minutos iniciales,<br />
para saber quién era el protagonista <strong>de</strong>l re<strong>la</strong>to. Pero <strong>de</strong>spués me fui dando cuenta<br />
<strong>de</strong> que el protagonismo <strong>de</strong> estas secuencias está en el medio, en <strong>la</strong> gente, y no en<br />
un personaje, a medida que usted muestra esa atmósfera <strong>de</strong> <strong>la</strong>s canchitas barriales,<br />
y logra <strong>la</strong> secuencia en que ellos atraviesan <strong>la</strong> ciudad.<br />
No olvi<strong>de</strong>mos que en este viaje se produce una <strong>de</strong>gradación social. Al<br />
inicio, pasamos por casas hermosas, gran<strong>de</strong>s mansiones, y chicas que están<br />
aprendiendo a andar a caballo. Hasta que, al cruzar el puente sobre el<br />
Riachuelo, se entra en el marco <strong>de</strong>l proletariado absoluto. Es <strong>de</strong>cir, hemos<br />
hecho un recorrido <strong>de</strong>mográfico social, que era lo que quería marcar (incluso<br />
<strong>la</strong> música se vuelve distinta, cuando entra un bandoneón). Esta gente<br />
que, casualmente, vino a jugar en este sitio y ha cruzado <strong>la</strong> ciudad ha vuelto<br />
a su reducto absolutamente menesteroso en re<strong>la</strong>ción con los <strong>de</strong>más.<br />
Eso también me permite hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> una ironía que fue muy criticada.<br />
Cuando ellos vienen en el camión por <strong>la</strong> avenida Libertador, viendo esas<br />
casas tan hermosas, alguien mira y dice: “¡Estos ricos tienen <strong>de</strong> todo!”. La<br />
cámara va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba a un octavo, noveno piso, don<strong>de</strong> hay un nene que<br />
los saluda. Este nene tiene parálisis infantil, porque está en una sil<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
ruedas. O sea que esta gente “no tiene <strong>de</strong> todo”. Tienen <strong>la</strong> comodidad pero<br />
139
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
no tienen otras cosas, así que no seamos insensatos en suponer que el rico<br />
es malo y el pobre es bueno. Hay <strong>de</strong> todo en <strong>la</strong> vida. Es nada más aceptar<br />
que esta gente vive muy bien, pero no tiene <strong>de</strong> todo.<br />
Después hay un momento en que pasan frente a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> gobierno<br />
(era en <strong>la</strong> época <strong>de</strong>l gobierno <strong>de</strong>l doctor Frondizi). “¿Estará?”, se preguntan<br />
al pasar por <strong>la</strong> Casa Rosada. Después pasan por el Monumento al Trabajo<br />
y lo miran, pasan por ese monumento <strong>de</strong> <strong>la</strong> avenida Paseo Colón, y dicen:<br />
“Che, ¿por qué están tirando esa piedra?”. El otro contesta: “No lo sé, pero<br />
<strong>de</strong>ben ser los únicos que están trabajando en este país”. Ese viaje me permite<br />
ir marcando el tono que va a tener <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, un tono <strong>de</strong> crítica, <strong>de</strong><br />
que no se pierda lo que está siendo p<strong>la</strong>nteado, porque será importante para<br />
el entendimiento <strong>de</strong> lo que sigue. Y a su vez evi<strong>de</strong>ncia que había gente que<br />
no estaba acostumbrada a salir <strong>de</strong> <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel.<br />
¿Cómo fue <strong>la</strong> elección <strong>de</strong> <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel para ambientar <strong>la</strong> historia?<br />
Alberto Parril<strong>la</strong> había trabajado en una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>mó Barrio gris<br />
(1954), que ocurría en un lugar muy peligroso, “El Farolito”, que estaba en<br />
<strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel, entre los años 1954 y 1955. Una noche fui, pero al día siguiente<br />
me dijeron: “¡Te salvaste porque sos gran<strong>de</strong>! Un <strong>de</strong>sconocido no pue<strong>de</strong><br />
cruzar <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel solo, y menos <strong>de</strong> noche. Llegaste vivo <strong>de</strong> casualidad”.<br />
Yo no lo sabía. Me quedó grabada <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel. Así que una vez fuimos a<br />
recorrer con Parril<strong>la</strong> ese lugar y encontramos un café en <strong>la</strong> esquina.<br />
Filmamos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pasaron los años, y los domingos que me tocaba<br />
un poco <strong>de</strong> remembranza agarraba el coche y me iba a <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel. Yo sabía<br />
que era peligroso, pero en auto era un poco menos. Un día vino Lucas,<br />
mi sobrino <strong>de</strong> Rosario, y me preguntó si podíamos ir a visitar los sitios en<br />
los que yo había filmado, para que le enseñara algo. Le propuse que fuéramos<br />
a conocer el café <strong>de</strong> <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel, aunque le había avisado que estaba<br />
cerrado. Pero él insistió con ir a conocer, y <strong>de</strong> repente lo vimos abierto. Paramos<br />
el coche enfrente y nos bajamos para tomar un café. Nos sentamos,<br />
hasta que vino un hombre para aten<strong>de</strong>rnos. Para mi sorpresa, era el mismo<br />
hombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> época en que habíamos hecho <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> (¡habían pasado<br />
treinta años!). “¿Usted no es Martínez?”, me dijo. Le confirmé y lo saludé.<br />
140
el crack<br />
Cuando pregunté sobre <strong>la</strong>s veces que había venido y había encontrado cerrado<br />
el café, él me contestó que los domingos no abría. “¿Ese coche que<br />
está enfrente es suyo?”, me preguntó. Le confirmé. “¿Y lo va a <strong>de</strong>jar ahí?”.<br />
“Sí, ¿algún problema?” “No, no. ¿Pero no ha visto que recién pasó el bombero?”.<br />
“¿Qué bombero?”, le pregunté. ‘Bombero’ viene <strong>de</strong> una expresión<br />
indígena. El indio bombero era aquel que se a<strong>de</strong><strong>la</strong>ntaba a <strong>la</strong> noche para ver<br />
cómo estaban <strong>la</strong>s posiciones <strong>de</strong>l ejército argentino cuando avanzaba. Era el<br />
que daba <strong>la</strong> información. En el caso <strong>de</strong> mi automóvil, acá se le <strong>de</strong>cía bombero<br />
al tipo que recorría <strong>la</strong> zona e iba a avisar que había un auto allí que no<br />
era <strong>de</strong>l barrio. Enseguida, el hombre <strong>de</strong>l café nos sugirió que nos fuéramos<br />
<strong>de</strong> ahí porque era peligroso. Me preocupé porque era responsabilidad mía,<br />
llevaba a Lucas, que <strong>de</strong>bía tener unos veinte años. Y seguimos viaje.<br />
Le mostré a Lucas el club don<strong>de</strong> filmamos, l<strong>la</strong>mado Tres <strong>de</strong> Febrero<br />
(así se l<strong>la</strong>maba también en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>). Pasamos por el Tres <strong>de</strong> Febrero, era<br />
mediodía, y enfrente estaba <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za, don<strong>de</strong> había un grupo <strong>de</strong> muchachos<br />
conversando, que ni miraban el coche (porque ese era el sistema, hacer<br />
como que no miraban, pero sabían todo lo que pasaba). Dimos <strong>la</strong> vuelta,<br />
cruzamos, le pregunté a Lucas si él se acordaba <strong>de</strong> <strong>la</strong> toma en que seguíamos<br />
el camión y, cuando se hacía el movimiento <strong>de</strong> cámara, ya estábamos<br />
en <strong>la</strong> Is<strong>la</strong>. Fuimos y paramos junto a los pilotes <strong>de</strong>l puente. Habían pasado<br />
cuatro minutos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que habíamos cruzado el Tres <strong>de</strong> Febrero, y Lucas<br />
me dijo: “Tío, allá en <strong>la</strong> esquina vienen cuatro personas”. Era una calle muy<br />
<strong>la</strong>rga, como <strong>de</strong> ciento cincuenta metros, frente al Riachuelo. Miré y los vi,<br />
caminando <strong>de</strong>spacio, pateando una <strong>la</strong>tita, como quien no quiere <strong>la</strong> cosa.<br />
Le dije a Lucas que se subiera al coche. Subimos rápido y traté <strong>de</strong> arrancar<br />
pronto, mientras ellos empezaron a correr en nuestra dirección, haciendo<br />
gestos amenazantes. ¡Logramos huir, pero venían por nosotros!<br />
¿En 1959, cuando uste<strong>de</strong>s filmaron <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel era un sitio peligroso?<br />
No, en absoluto. Allí solo encontramos cordialidad, afecto, simpatía,<br />
co<strong>la</strong>boración, y no tuvimos ningún problema con nadie.<br />
¿Cómo fue el rodaje <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos escenas <strong>de</strong> partidos?<br />
141
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
La primera <strong>de</strong> estas escenas es <strong>la</strong> prueba que se supone que le hace el<br />
club que va a comprar a Osvaldo, y el hombre que interviene –que lo hace<br />
Jorge Salcedo– le paga al <strong>de</strong>fensor <strong>de</strong>l equipo adversario para que lo <strong>de</strong>je<br />
jugar y se <strong>de</strong>staque. El personaje <strong>de</strong> Salcedo lleva un periodista que le dice:<br />
“¿A qué partido <strong>de</strong> madrugada me hizo venir?”, como diciéndole: “Yo ya<br />
sé que está todo arreg<strong>la</strong>do”. No hay gente en <strong>la</strong> tribuna, es un partido <strong>de</strong><br />
práctica. Es gracioso porque están los amigos, los hinchas, y cuando dan <strong>la</strong><br />
constitución <strong>de</strong>l equipo no anuncian a Osvaldo Castro. Todos se extrañan,<br />
pero uno dice: “Le pusieron otro nombre para que no aviven a los otros<br />
equipos, que lo quieren levantar”, cosa que sucedía, porque si el pibe venía<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tercera división no lo conocía mucha gente.<br />
Después conseguimos <strong>la</strong> autorización <strong>de</strong> <strong>la</strong> Asociación <strong>de</strong>l Fútbol Argentino<br />
para que nos dieran los quince minutos que había entre <strong>la</strong> finalización<br />
<strong>de</strong>l partido <strong>de</strong> reserva y el partido <strong>de</strong> primera. En esos quince minutos<br />
tuvimos que hacer toda <strong>la</strong> secuencia re<strong>la</strong>cionada con <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. A<strong>de</strong>más,<br />
teníamos ¡cincuenta mil extras gratis allí! En ese momento, San Lorenzo<br />
había salido campeón, nadie lo alcanzaba, había ganado el título en <strong>la</strong> cancha<br />
<strong>de</strong> Chacarita. Así que acá lo recibían como campeón. Entonces, cuando<br />
nuestro equipo entró a <strong>la</strong> cancha, tiraron todos los globos, ban<strong>de</strong>ras, palomas<br />
que tenían pintadas <strong>de</strong> azul y colorado, hasta que los espectadores se<br />
dieron cuenta <strong>de</strong> que los jugadores que entraban no eran los <strong>de</strong> su equipo,<br />
sino que eran los nuestros, ficticios. Nos empezaron a putear, pero al fin<br />
conseguimos filmar lo que estaba previsto. Habíamos p<strong>la</strong>nificado toda <strong>la</strong><br />
acción y alcanzamos a hacer<strong>la</strong> en solo quince minutos.<br />
¿Cómo fue p<strong>la</strong>nificar esta escena?<br />
Para ese día <strong>de</strong> rodaje teníamos siete equipos <strong>de</strong> trabajo. Un equipo con<br />
un camarógrafo había ido con los actores a <strong>la</strong> tribuna, con <strong>la</strong> barra, adon<strong>de</strong><br />
llegaron temprano porque <strong>de</strong>spués no había cómo subir hasta allí, a última<br />
hora. Otro equipo estaba en <strong>la</strong> cancha, otro en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>tea, otro en el sector <strong>de</strong><br />
mujeres. El director <strong>de</strong> fotografía era Humberto Peruzzi, que tenía un peculiar<br />
sombrero amarillo. Des<strong>de</strong> el centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha, Humberto hacía señales<br />
dando indicaciones para que todos los equipos <strong>de</strong> filmación tuvieran<br />
142
el crack<br />
el mismo diafragma, o cuando ocurría el cambio <strong>de</strong>l sol indicaba el cambio<br />
<strong>de</strong> diafragma. Durante el partido, yo estaba con los actores Víctor Martucci<br />
–el señor <strong>de</strong> pelo b<strong>la</strong>nco que hace <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l club que compra al jugador–<br />
y Jorge Salcedo. Pero los <strong>de</strong>más equipos estaban filmando durante<br />
todo el partido. Quince minutos estuvimos <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha, pero para<br />
registrar los alre<strong>de</strong>dores estuvimos <strong>de</strong> tres a cuatro horas.<br />
¿Haber realizado esta secuencia fue más difícil <strong>de</strong> lo que uste<strong>de</strong>s habían imaginado?<br />
Estuvo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> lo que imaginábamos. Logramos lo que queríamos<br />
porque estaba bien organizado. De allí saco una hermosa toma que había<br />
visto en una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba El triunfador (1949), <strong>de</strong> Mark Robson.<br />
Era <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> un boxeador –que hacía Kirk Doug<strong>la</strong>s–, que sale <strong>de</strong> su<br />
camarín y va al ringsi<strong>de</strong>, corriendo por un pasillo <strong>la</strong>rguísimo, iluminado<br />
cada tanto por un farol cenital. Yo hice <strong>la</strong> misma toma (que filmamos otro<br />
día), con todos los jugadores corriendo y <strong>la</strong> cámara que los precedía por un<br />
túnel <strong>de</strong> cincuenta o sesenta metros iluminado cada cuatro o cinco metros<br />
por una lámpara cenital. Quedó muy bien <strong>la</strong> toma, pero está copiada <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Robson. Después ya sabían todos que, cuando salía el equipo<br />
“trucho” <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha, todos tenían que fotografiar <strong>la</strong> alegría <strong>de</strong>l público,<br />
porque iban a creer que era el equipo verda<strong>de</strong>ro. Después hicimos los p<strong>la</strong>nos<br />
cortos, don<strong>de</strong> el Charro Moreno está con el pibe y lo lleva al túnel.<br />
En el inicio <strong>de</strong> esta secuencia <strong>de</strong>l partido final, recuerdo quizás uno <strong>de</strong> los momentos<br />
más poéticos y lindos <strong>de</strong> su obra: el ritual –previo al partido–, <strong>de</strong> <strong>la</strong> preparación<br />
y <strong>la</strong> llegada a <strong>la</strong> cancha.<br />
Los zapatos colgados, <strong>la</strong>s camisetas secándose, los que guardan <strong>la</strong>s bicicletas,<br />
el que ven<strong>de</strong> choripán, el que ven<strong>de</strong> entradas a sobreprecio. Quedó<br />
muy bien esa secuencia.<br />
Pero antes <strong>de</strong> esa escena hay una particu<strong>la</strong>ridad: primero agarramos<br />
a los once personajes que están involucrados en esta situación: el padre,<br />
<strong>la</strong> madre, el chico, <strong>la</strong> novia, el representante y Violi, el jugador que había<br />
sido “comprado” para <strong>la</strong> práctica. Terminamos con el p<strong>la</strong>no <strong>de</strong>l chico pero,<br />
143
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
como son once personajes, nosotros comenzamos con once travellings. Yo<br />
marcaba cada uno, esto venía <strong>de</strong> once metros a diez, <strong>de</strong> diez a nueve, y así<br />
progresivamente para cada personaje, hasta que el último travelling <strong>de</strong>senfoca<br />
hasta <strong>la</strong> cara <strong>de</strong>l chico. Es como si fuera un travelling hecho a cada<br />
personaje para que cada uno fuera <strong>la</strong> continuación <strong>de</strong>l otro, con <strong>la</strong> misma<br />
altura <strong>de</strong> cámara para todos. Es <strong>de</strong>cir, “esta noche están todos <strong>de</strong>spiertos<br />
porque mañana se juega su porvenir”.<br />
Lo que usted dice confirma una particu<strong>la</strong>ridad que siento en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> que el<br />
protagonista Osvaldo Castro parece funcionar más como un hilo conductor para<br />
hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l imaginario popu<strong>la</strong>r y <strong>de</strong>l drama <strong>de</strong> esos personajes que <strong>de</strong> su propio<br />
drama personal, como si el personaje sirviera más para hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l contexto que<br />
<strong>de</strong> sí mismo.<br />
Sin duda, está muy c<strong>la</strong>ro lo que usted dice, porque eso me daba matices<br />
para trabajar ese entorno. Es lo que pasa, por ejemplo, cuando el padre <strong>de</strong>l<br />
chico –que es el cantinero– dice que él era peón en una estancia, <strong>la</strong> hija <strong>de</strong>l<br />
dueño quedó embarazada y se <strong>la</strong> encajaron a él. El<strong>la</strong> lo repudia, porque él<br />
no es el padre <strong>de</strong>l chico. ¿Quién habrá sido? Después también está el borracho<br />
que canta una canción rusa, hasta que el personaje <strong>de</strong> Marcos Zucker le<br />
dice que acabe con esa canción, “¡Todo el día cantando lo mismo!”. Es ciego<br />
el hombre. Él dice: “Mí, canta. Vos, jugá fútbol. Hacé lo tuyo que yo hago lo<br />
mío”. Y el personaje <strong>de</strong> Zucker le contesta: “Pero usted se queda acá, y yo<br />
el domingo voy a insultar al jefe, que me manda a limpiar los baños, a los<br />
bajos sueldos que me paga, a ir todas <strong>la</strong>s madrugadas a <strong>la</strong> estación, colgado<br />
en el colectivo”. Todo guarda una re<strong>la</strong>ción social y <strong>de</strong> información social,<br />
trata <strong>de</strong> mostrar <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong> los años sesenta, y creo que lo consigue,<br />
incluso con los diálogos que escribimos con Alberto Parril<strong>la</strong>, utilizando <strong>la</strong>s<br />
pa<strong>la</strong>bras justas que se hab<strong>la</strong>ban en ese momento.<br />
Es reve<strong>la</strong>dora también <strong>la</strong> escena final, don<strong>de</strong> el padre rompe <strong>la</strong> televisión.<br />
Ahí está <strong>la</strong> solidaridad <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente que le pone <strong>la</strong> mano en el hombro,<br />
se ve un p<strong>la</strong>no fijo cuando él está llorando, diciendo: “¡Qué se va a hacer!”.<br />
144
el crack<br />
Después lo vemos al chico, a quien están sacando <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha en una ambu<strong>la</strong>ncia,<br />
mientras el partido sigue.<br />
Pero si vamos a pensar el acto <strong>de</strong> <strong>de</strong>struir <strong>la</strong> televisión, tal vez podría interpretarse<br />
como un acto <strong>de</strong> <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ilusiones. Y, sobre todo, <strong>de</strong> <strong>la</strong> ilusión <strong>de</strong>l<br />
padre, que tiene un punto <strong>de</strong> giro importante en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>…<br />
Efectivamente. Tanto que el padre dice: “¿Adón<strong>de</strong> lo van a llevar a jugar?”.<br />
“Al Vigo, al Vigo <strong>de</strong> La Coruña”. “¿Y cuánto le van a pagar?”, pregunta<br />
el padre sorprendido. “Dos millones <strong>de</strong> pesos”. “Pero no me mientan, si no<br />
hay en vivo tanta p<strong>la</strong>ta junta”. Hay una serie <strong>de</strong> comentarios que hacen que<br />
nunca nos <strong>de</strong>speguemos <strong>de</strong> <strong>la</strong> crítica social. Siempre estamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong><br />
algo que está pasando y es necesario que pensemos.<br />
¿Le sorpren<strong>de</strong> que los temas que p<strong>la</strong>nteó aún sigan vigentes?<br />
No, siguen peor, <strong>de</strong>ntro y fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha. En aquel tiempo yo podía<br />
filmar en <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel y <strong>la</strong> gente se iba caminando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el café hasta el<br />
club Tres <strong>de</strong> Febrero, a <strong>la</strong> una <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, y no había ningún problema.<br />
Hay un texto importante que escribió Sergio Wolf para <strong>la</strong> revista Film, 26 en el<br />
que <strong>de</strong>fine a El crack como una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> transición en su carrera, don<strong>de</strong> hay<br />
ciertas marcaciones que vienen <strong>de</strong> <strong>la</strong> época <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> los estudios, pero al mismo<br />
tiempo está ese <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> salir a <strong>la</strong> calle. ¿Cómo ubica usted a El crack <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong><br />
su trayectoria?<br />
Nunca he sido un <strong>de</strong>voto <strong>de</strong> <strong>la</strong> técnica. Nunca nadie va a salir <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong><br />
mía diciendo: “¡Qué linda fotografía, qué lindo movimiento que hizo<br />
<strong>la</strong> cámara en tal escena!”. Regocijarme con <strong>la</strong> técnica, nunca. Yo expongo,<br />
p<strong>la</strong>nteo que tal p<strong>la</strong>no tiene que ser así porque hacerlo <strong>de</strong> otra manera no me<br />
dice nada. No encarezco una pelícu<strong>la</strong> por una toma, porque creo que es más<br />
importante el contenido que <strong>la</strong> forma. Pero, obviamente, cuidando <strong>la</strong> forma.<br />
26. Wolf, Sergio. “La empecinada convicción. El cine <strong>de</strong> Martínez Suárez”, Film, núm. 19, abrilmayo,<br />
1996.<br />
145
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
La pelícu<strong>la</strong> no tuvo <strong>de</strong>masiado éxito, si pensamos que trataba un tema tan convocante<br />
y popu<strong>la</strong>r como el fútbol. ¿Qué le parece que le faltó a El crack para<br />
lograr ese apego popu<strong>la</strong>r?<br />
Faltó conocimiento <strong>de</strong>l nombre <strong>de</strong>l director. Estábamos también rompiendo<br />
con estructuras muy tradicionales. No teníamos a un Luis Sandrini,<br />
a una Mecha Ortiz, a un Ángel Magaña, a una Mirtha Legrand. Nosotros<br />
teníamos a Jorge Salcedo, Aída Luz y Marcos Zucker, y los <strong>de</strong>más no se sabía<br />
<strong>de</strong> dón<strong>de</strong> venían. A esto se suma el hecho <strong>de</strong> que, como era común en<br />
aquel<strong>la</strong> época, no nos quedó dinero para hacer publicidad al final. Des<strong>de</strong> el<br />
punto <strong>de</strong> vista ético, si el inversionista recuperaba su dinero, yo me quedaba<br />
tranquilo. Me sentía un caballo al que habían apostado que corría bien<br />
y que trataba <strong>de</strong> alcanzar <strong>la</strong> meta. Si se ganan premios o reconocimiento,<br />
es otra historia. Yo buscaba ver cuánto se había recaudado, para cubrir <strong>la</strong><br />
inversión.<br />
¿De dón<strong>de</strong> viene este sentido “pragmático” frente a su trabajo?<br />
En un momento <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se dice que <strong>la</strong> publicidad es <strong>la</strong> mentira<br />
organizada. Cuando van a hacer esa gira por el interior <strong>de</strong>l país, el personaje<br />
<strong>de</strong> Osvaldo Castro lee en el diario y dice: “Pero si yo jugué mal el partido<br />
y el diario dice que jugué bien”. En realidad, <strong>la</strong> redacción <strong>la</strong> estaba haciendo<br />
el personaje <strong>de</strong> Salcedo en el hotel. Yo veía todo eso, y es por eso que hago<br />
mía <strong>la</strong> frase <strong>de</strong> una famosa letra <strong>de</strong> tango 27 que dice que “<strong>la</strong> fama es puro<br />
cuento”. Después, <strong>la</strong> vida me mostró que había acertado. Cuando pienso en<br />
eso, siempre se me viene a <strong>la</strong> cabeza Sabina Olmos, una actriz que admiré<br />
tanto, protagonista <strong>de</strong> tantas pelícu<strong>la</strong>s, que terminó suicidándose en un<br />
complejo habitacional <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Lugano. Es lo que me dijo una vez Mecha<br />
Ortiz: “¿Te diste cuenta Josecito? Todos te enseñan a vivir, pero nadie te<br />
enseña a morir”.<br />
27. La canción se l<strong>la</strong>ma “Vieja vio<strong>la</strong>”.<br />
146
Capítulo 06.<br />
La Generación <strong>de</strong>l 60<br />
Creo que nuestra generación fue un fracaso en un aspecto y un éxito en otro.<br />
Fue un fracaso <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el punto <strong>de</strong> vista industrial, porque no produjo éxitos,<br />
produjo pelícu<strong>la</strong>s impopu<strong>la</strong>res. Si el cine se mi<strong>de</strong> por el éxito,<br />
esa generación no existió. Sin embargo, así se cambió el cine argentino.<br />
Des<strong>de</strong> ese punto <strong>de</strong> vista cinematográfico, fue una revolución;<br />
el cine argentino fue totalmente distinto a partir <strong>de</strong> entonces, hasta el<br />
punto <strong>de</strong> que <strong>de</strong>sapareció <strong>la</strong> generación anterior. Tal vez, <strong>la</strong> ventaja<br />
que tuvo nuestra generación es que hubo simultáneamente una cantidad<br />
<strong>de</strong> críticos cinematográficos importantes, y eso nos alimentó mucho,<br />
nos dio fuerzas para seguir. Los cineclubes, a<strong>de</strong>más, eran actos <strong>de</strong> amor,<br />
pues más allá <strong>de</strong> esos problemas <strong>de</strong> fracasos comerciales y problemas <strong>de</strong><br />
re<strong>la</strong>ción entre nosotros, fue una generación que amó el cine.<br />
El cine fue un instrumento <strong>de</strong> riqueza, <strong>de</strong> cultura. Tanto es así que hoy<br />
el cine argentino está todo apoyado en <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el<br />
punto <strong>de</strong> vista intelectual, temático y <strong>de</strong> contenido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s. Nuestra<br />
generación generó otras, cosa que no había ocurrido<br />
con <strong>la</strong> anterior a <strong>la</strong> nuestra.<br />
Manuel Antín, director <strong>de</strong> cine y escritor
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
Dividir <strong>la</strong> frazada<br />
En el diario La Nación <strong>de</strong>l 30 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1960, cuando le preguntaron si había<br />
una nueva generación en el cine argentino, Enrique Dawi dijo creer que no <strong>la</strong><br />
había; David José Kohon no lo sabía; y Simon Feldman –aun cuando escribió,<br />
años más tar<strong>de</strong>, un libro fundamental sobre este tema– afirmó en aquel momento<br />
que no existía. Sin embargo, usted dijo que, efectivamente, había una nueva<br />
generación. 28 ¿Qué es lo que le hacía creer que estaba surgiendo esta renovación?<br />
Las pelícu<strong>la</strong>s eran distintas, se hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> otra cosa y <strong>de</strong> otra forma. La<br />
cámara había salido a <strong>la</strong> calle, era inquieta, se metía en cualquier parte, no<br />
había <strong>de</strong>corados, ya no se montaba un dormitorio, se tomaba una casa y se<br />
<strong>la</strong> alqui<strong>la</strong>ba para utilizar el dormitorio. Estábamos hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> que había<br />
una realidad dramática en Argentina, habían <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
con finales felices. El padre se jubi<strong>la</strong>ba, <strong>la</strong> madre intentaba conseguir un<br />
empleo tras el que había perdido, el hijo cometía un robo e iba preso.<br />
Supongo que el espectador también vivía, a inicios <strong>de</strong> los sesenta, un momento <strong>de</strong><br />
transición. Aquel espectador que todavía buscaba los finales felices estaba empezando<br />
a encontrarse con un cine distinto, ampliaba su visión.<br />
Recuerdo haber seguido a El crack por algunas sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l interior. Yo<br />
estaba en Tucumán, en una función <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche. Terminó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, me<br />
levanté y salí. Estaba solo, hasta que escuché en <strong>la</strong> salida a un muchacho<br />
que estaba <strong>de</strong><strong>la</strong>nte <strong>de</strong> mí, diciendo: “¡Qué amargado que <strong>de</strong>be ser el director<br />
<strong>de</strong> esta pelícu<strong>la</strong>!”. Me acerqué a este hombre y le dije que yo era el<br />
28. LA NACIÓN: “¿Cree que hay una nueva generación <strong>de</strong> realizadores en el cine nacional? En caso<br />
afirmativo, ¿quiénes <strong>la</strong> componen? JOSÉ M.S.: “Realizar: verificar. Hacer real y efectiva una cosa<br />
(<strong>de</strong>l Diccionario <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua españo<strong>la</strong>). Hay una nueva generación <strong>de</strong> gente que dirige pelícu<strong>la</strong>s.<br />
De ahí a que <strong>la</strong>s realice hay un paso gran<strong>de</strong>. Sería un error consi<strong>de</strong>rar como realizadores a<br />
todos los que dirigen. Lo que creo es que hay una nueva lista <strong>de</strong> nombres en el cine nacional,<br />
y que por los antece<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> algunos <strong>de</strong> ellos pue<strong>de</strong> pensarse que llegarán a constituir una<br />
nueva generación <strong>de</strong> realizadores. La Generación <strong>de</strong>l 60 <strong>la</strong> componen los nombres nuevos,<br />
conceptuando como tales a los noveles con seriedad <strong>de</strong> verda<strong>de</strong>ros profesionales: V<strong>la</strong>sta Lah,<br />
Birri, Rodolfo B<strong>la</strong>sco, Cunill, Dawi, Feldman, Kohon, Kuhn, Minnitti, René Mugica, Lautaro<br />
Murúa, M.S.”. La Nación, 30/06/1960.<br />
149
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
director <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Ya me estaba por pedir disculpas, cuando le agra<strong>de</strong>cí<br />
haber expresado su opinión y le propuse que tomáramos un café. Fuimos<br />
al café <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina y le pregunté por qué no le había gustado. Y me dijo:<br />
“Yo vine al cine para distraerme, y cuando vi <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong>scubrí que había<br />
problemas que yo no conocía”. Al final, ¿sabe lo que hizo? Se quedó toda <strong>la</strong><br />
noche hab<strong>la</strong>ndo conmigo y esperando a que saliera el diario La Gaceta, que<br />
hizo una muy buena crítica. Nunca supe su nombre y tampoco lo volví a ver,<br />
pero se quedó esperando hasta el amanecer en el café para leer <strong>la</strong> crítica.<br />
Estos “nuevos cines” que florecieron en muchos países y culturas a partir <strong>de</strong> los sesenta<br />
presentaban ciertas particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s. Pensando, por ejemplo, en el cinema<br />
novo surgido en Brasil, había una c<strong>la</strong>ra intención <strong>de</strong> romper con el cine que se<br />
hacía hasta entonces, el cine <strong>de</strong> “<strong>la</strong>s chanchadas”. 29 ¿Este nuevo cine argentino<br />
también buscaba romper con el cine que se hacía? ¿O, más que romper, buscaba<br />
proponer nuevas estéticas?<br />
Fue una necesidad. Teníamos frío y “<strong>la</strong> frazada era para dividir entre el<br />
grupo <strong>de</strong> gente que se abrigaba”, mientras nosotros seguíamos sintiendo frío.<br />
Es <strong>de</strong>cir, nuestra generación quería por lo menos dividir <strong>la</strong> frazada con los realizadores<br />
más experimentados. Luchamos para conseguir un espacio, teníamos<br />
algo para <strong>de</strong>cir, distinto <strong>de</strong> lo que ellos <strong>de</strong>cían, y eso al público le interesó. Pero<br />
hay una manifestación anterior a <strong>la</strong> nuestra y que siempre consi<strong>de</strong>ro como el<br />
punto <strong>de</strong> partida <strong>de</strong> este nuevo cine. Para mí, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Apenas un <strong>de</strong>lincuente<br />
(1949), rodada por Hugo Fregonese casi completamente <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una cárcel,<br />
fue un punto <strong>de</strong> giro <strong>de</strong>l cine argentino. Fregonese <strong>de</strong>cidió auténticamente, y<br />
no por cuestiones financieras, salir con <strong>la</strong> cámara a <strong>la</strong> calle. Al abrir <strong>la</strong> ventana<br />
se ve una callecita, mientras que hasta aquel momento en el cine argentino al<br />
abrirse <strong>la</strong> ventana se veía un árbol <strong>de</strong> mentira. Yo pensaba que era eso lo que<br />
quería hacer en cine: quería que a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un café se pudiera mirar por <strong>la</strong><br />
ventana hacia <strong>la</strong> calle, los autos que pasaban, <strong>la</strong> gente, no solo para que el público<br />
sintiera que esto era realidad, sino también porque lo que les estábamos<br />
diciendo era real. Estábamos dando nuestro punto <strong>de</strong> vista al espectador.<br />
29. Pelícu<strong>la</strong>s cómicas y musicales brasileñas <strong>de</strong> los años treinta y cuarenta, realizadas por <strong>la</strong><br />
productora Atlántida.<br />
150
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
En el ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), ¿cómo era<br />
vista esta nueva generación por los directores más tradicionales?<br />
Hubo un momento en que no nos aceptaban como socios con voto, solo<br />
nos aceptaban como socios con voz. Ellos tenían mucho miedo, pues en ese<br />
año, 1959, <strong>de</strong>butaron dieciséis directores. Si se hubiera hecho una suma <strong>de</strong><br />
votos solo <strong>de</strong> estos <strong>de</strong>butantes, se habría ganado cualquier elección. Así era <strong>la</strong><br />
situación hasta que, en un momento, Ernesto Arancibia fue elegido presi<strong>de</strong>nte.<br />
Arancibia un día nos l<strong>la</strong>mó y dijo que aquel que había realizado una pelícu<strong>la</strong><br />
era director, lo que quería <strong>de</strong>cir que tendríamos voz y voto. Nosotros entramos<br />
casi todos, y nunca hicimos una votación que estuviera dirigida a obtener un<br />
beneficio, o alguna actitud que fuera reprochada por los tradicionales. Tanto es<br />
así que, en 1965, me eligieron como Secretario <strong>de</strong> <strong>la</strong> DAC (don<strong>de</strong> figuraban<br />
directores con mucho peso, como Tinayre, Soffici y Demare).<br />
De estos directores l<strong>la</strong>mados “tradicionales”, ¿cuáles fueron los que más incentivaron<br />
a esta nueva generación?<br />
Mario Soffici, Ernesto Arancibia, Lucas Demare. Me acuerdo <strong>de</strong> que<br />
una vez Demare había hecho una pelícu<strong>la</strong> con un fuerte contenido político,<br />
sobre una explosión que había sucedido en un edificio <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle Posadas.<br />
Nos invitó a los jóvenes a ver una proyección en los Laboratorios Alex. Nunca<br />
nadie había hecho eso antes, nos mirábamos sorprendidos.<br />
Entre <strong>la</strong> indiferencia y <strong>la</strong> enemistad<br />
Teníamos puntos <strong>de</strong> vista distintos: el cine que hacía José no se parecía al cine<br />
que hacía yo, y tampoco nos parecíamos con el cine que hacía Birri<br />
(yo jamás haría una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que hizo Birri y él tampoco haría <strong>la</strong>s mías).<br />
Creo que no nos gustaban <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> nuestros colegas y ni siquiera los<br />
directores anteriores a nosotros. Éramos como hijos sin padres<br />
ni hermanos, no formábamos una familia porque éramos individualistas.<br />
Creo, por ejemplo, que nunca hablé dos pa<strong>la</strong>bras con David José Kohon,<br />
teníamos caracteres muy distintos. Esas diferencias llegaron a tal punto<br />
que hice una <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ración en una revista que <strong>de</strong>cía: “Soy un individualista,<br />
151
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que sabe que va a morir en una epi<strong>de</strong>mia junto a cincuenta mil personas”,<br />
lo que trajo reacciones totalmente opuestas, como <strong>la</strong> que tuvo José.<br />
Manuel Antín<br />
En <strong>la</strong> bibliografía sobre <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60, se pue<strong>de</strong> advertir que es una generación<br />
que se <strong>de</strong>fine mejor por sus diferencias que por sus semejanzas. Había<br />
cierta división entre sus realizadores: un grupo buscaba indagar en aspectos más<br />
realistas y sociales, y el otro grupo trabajaba <strong>de</strong>s<strong>de</strong> cierta introspección y formalismo.<br />
A<strong>de</strong>más, había otra distinción entre los directores que ya tenían experiencia<br />
previa en los estudios –como usted, René Mugica, Rubén Cavallotti– y los que<br />
empezaron en el cortometraje, como Rodolfo Kuhn, Manuel Antín y David José<br />
Kohon. ¿Qué puntos positivos o negativos podría seña<strong>la</strong>r sobre esas divisiones?<br />
El hecho negativo es que no logramos establecer un movimiento propiamente<br />
dicho. Nos saludábamos, pero nunca nos sentábamos a pensar<br />
juntos para discutir qué podríamos hacer en conjunto. No íbamos a ver <strong>la</strong>s<br />
pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> ellos, y ellos no iban a ver nuestras pelícu<strong>la</strong>s, no establecíamos<br />
contactos <strong>de</strong> amistad, no hacíamos reuniones; es más, por momentos hasta<br />
nos retiramos el saludo. L<strong>la</strong>mábamos “antonionistas” a los que filmaban<br />
a <strong>la</strong> manera <strong>de</strong> Antonioni, como Manuel Antín, Ricardo Becher. Nuestro<br />
movimiento podría haber sido mucho más sólido si hubiéramos tenido<br />
<strong>la</strong> adultez <strong>de</strong> darnos cuenta <strong>de</strong> que teníamos que unirnos para <strong>de</strong>spués<br />
separarnos, si así fuera necesario. Pero mientras estábamos luchando con<br />
los tradicionales, esto nos traía muchos problemas, porque los productores<br />
empezaron a usarnos, pues éramos más baratos y hacíamos pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
más o menos <strong>la</strong> misma calidad. Al mismo tiempo, el público empezaba a<br />
agra<strong>de</strong>cer esta nueva información, ya veía que en el país empezaban a pasar<br />
otras cosas, mientras que lo que antes se veía en el cine no era <strong>la</strong> representación<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> realidad en Argentina, era un mundo <strong>de</strong> fantasías. Usted no<br />
tiene más que buscar en el libro <strong>de</strong> Domingo Di Núbi<strong>la</strong>, 30 que está organizado<br />
30. Di Núbi<strong>la</strong>, Domingo. La época <strong>de</strong> oro. Historia <strong>de</strong>l cine argentino I, Buenos Aires, Ediciones<br />
<strong>de</strong>l Jilguero, 1998.<br />
152
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
por años, y ver que en los años cuarenta y cincuenta se adaptó a <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> a<br />
escritores como Guy <strong>de</strong> Maupassant, Émile Zo<strong>la</strong>, Edgar Al<strong>la</strong>n Poe, Henrik<br />
Ibsen, nombres que nada tienen que ver con nuestra realidad.<br />
En una entrevista que usted le realizó a Manuel Antín para Argentores, llegó a mencionar<br />
que hubo envidias y situaciones olvidables <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60…<br />
Más que envidias hubo enemista<strong>de</strong>s, motivadas por razones <strong>de</strong>masiado<br />
juveniles, poco adultas, que es un poco lo que acabo <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tar. Si dos personas<br />
se ponen a char<strong>la</strong>r, pue<strong>de</strong>n llegar a un punto <strong>de</strong> acuerdo, pero a nosotros por<br />
muchos momentos nos divertía más estar en conflicto. No fue bueno, hubiera<br />
sido mucho más potente y beneficioso para el futuro <strong>de</strong>l cine que nos hubiéramos<br />
<strong>de</strong>tenido en esta “guerril<strong>la</strong>” que estábamos poniendo en práctica, y que<br />
hubiéramos hecho un p<strong>la</strong>nteo un poco más sereno, más adulto.<br />
Pero también existieron ciertos personajes que fueron en contra <strong>de</strong> uste<strong>de</strong>s. Hablo<br />
<strong>de</strong> ciertos productores, distribuidores y exhibidores.<br />
Es posible, mirándolo así, a <strong>la</strong> distancia. Nosotros no íbamos a aumentar<br />
<strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s por año, pues si se hacían <strong>de</strong> cuarenta a cincuenta,<br />
se seguirían haciendo <strong>de</strong> cuarenta a cincuenta. Pero nuestra presencia<br />
significaba que, <strong>de</strong> estas cuarenta o cincuenta pelícu<strong>la</strong>s que seguían<br />
haciendo los tradicionales, hacíamos nuestras diez o quince pelícu<strong>la</strong>s y les<br />
quitábamos un veinticinco por ciento <strong>de</strong> sus oportunida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> trabajo. Es<br />
posible que <strong>la</strong> cosa viniera por allí… Pero, en líneas generales, los capitales<br />
seguían trabajando, hasta que encontraban el punto <strong>de</strong> vista económico<br />
que les parecía más a<strong>de</strong>cuado, don<strong>de</strong> uno podría hacerlo más barato.<br />
Nos pasaba también que, cuando terminábamos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, no teníamos<br />
dinero para hacer publicidad. La pelícu<strong>la</strong> ya nacía huérfana, mientras<br />
que los estudios tenían su organización, su jefe <strong>de</strong> publicidad que cobraba<br />
todo el año, su gacetil<strong>la</strong> que era enviada a los diarios y publicada.<br />
René Mugica, Rubén Cavallotti y yo habíamos <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser empleados<br />
<strong>de</strong> los estudios para trabajar por nuestra cuenta. No es que no supiéramos<br />
hacer lo que hacían los estudios, es que ya nos estábamos <strong>de</strong>dicando a otras<br />
153
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
cosas, otras búsquedas más personales. Pagamos un precio por eso, pues<br />
no había cómo cobrar un sueldo, y al mismo tiempo necesitábamos pagar<br />
nuestras cuentas y mantener a nuestras familias. Visto <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lejos, es difícil<br />
<strong>de</strong>terminar cuáles fueron los motivos, pero algunos <strong>de</strong> ellos ya los comenté.<br />
También había una posición muy <strong>de</strong>sfavorable <strong>de</strong>l Instituto <strong>de</strong> Cine hacia uste<strong>de</strong>s,<br />
como el tema polémico <strong>de</strong> <strong>la</strong> categorización <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s en c<strong>la</strong>se A o<br />
B, como <strong>de</strong> estreno obligatorio o no. Lautaro Murúa, por ejemplo, también pasó<br />
muchas dificulta<strong>de</strong>s con Shunko (1960) y con Alias Gar<strong>de</strong>lito (1961), que quedaron<br />
en <strong>la</strong> categoría B.<br />
¿Ah, sí? De eso no me acordaba. Es una barbaridad, no hay ningún cinematografista<br />
con dos <strong>de</strong>dos <strong>de</strong> frente que le ponga categoría B a Shunko y<br />
a Alias Gar<strong>de</strong>lito. Es <strong>de</strong>cir, <strong>la</strong>s calificaciones que hicieron no eran acertadas.<br />
Se siente que no había una buena sintonía entre esta nueva generación y <strong>la</strong> gente<br />
que dirigía el Instituto. ¿Usted llegó a tener algunos <strong>de</strong> estos inconvenientes con<br />
El crack o con Dar <strong>la</strong> cara?<br />
Habíamos exhibido Dar <strong>la</strong> cara en un cine durante el Festival <strong>de</strong> Cine<br />
<strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta <strong>de</strong> aquel año, alquilándolo por nuestra cuenta entre varios<br />
directores principiantes, e invitábamos a <strong>la</strong>s <strong>de</strong>legaciones extranjeras. Así<br />
fue hasta que apareció un muchacho italiano que se l<strong>la</strong>maba Lino Micciché,<br />
que pidió mi dirección. Me dijo que iba a llevar Dar <strong>la</strong> cara a Europa. Una<br />
mañana, para mi extrañeza, l<strong>la</strong>mó Lino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Italia y me preguntó qué pasaba<br />
que no le contestaba los mensajes que me había enviado (obviamente<br />
no había e-mails en aquel momento). Le dije que no había recibido ningún<br />
mensaje. El tema es que él intentaba contactar a <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle<br />
Lima 319, que era <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l Instituto. Fui hasta <strong>la</strong> se<strong>de</strong> <strong>de</strong>l Instituto,<br />
y allí estaba <strong>la</strong> correspon<strong>de</strong>ncia, <strong>de</strong>tenida, encajonada, nadie había tenido<br />
<strong>la</strong> cortesía <strong>de</strong> avisarme. Les pregunté qué había pasado, pues estaban invitando<br />
a <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> al Festival <strong>de</strong> Sestri Levante, y no me habían comunicado<br />
sobre eso. Ellos me dijeron: “No conviene que salga, porque hemos consi<strong>de</strong>rado<br />
que esta pelícu<strong>la</strong> muestra una faceta negativa <strong>de</strong>l país”.<br />
154
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
¡No me habían avisado antes sobre eso, y tampoco a Lino! Entonces<br />
busqué una copia <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y se <strong>la</strong> llevé a un hombre que hacía contrabando<br />
<strong>de</strong> sábanas al Uruguay. A <strong>la</strong>s nueve <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, me l<strong>la</strong>mó Walter<br />
Achugar para <strong>de</strong>cirme que ya tenía <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en sus manos en Montevi<strong>de</strong>o,<br />
y así él <strong>la</strong> envió a Italia. La pelícu<strong>la</strong> llegó al festival y <strong>la</strong> <strong>de</strong>legación<br />
argentina, que venía <strong>de</strong> Cannes, se encontró con una pelícu<strong>la</strong> más, Dar<br />
<strong>la</strong> cara, que no integraba <strong>la</strong> programación argentina. Al final, fue <strong>la</strong> única<br />
pelícu<strong>la</strong> que sacó un premio <strong>de</strong> toda <strong>la</strong> <strong>de</strong>legación. Me encontré con Miguel<br />
Ángel Asturias, a quien había conocido en Buenos Aires y con quien<br />
veíamos <strong>la</strong> programación <strong>de</strong>dicada al cine <strong>la</strong>tinoamericano, hasta <strong>la</strong> noche<br />
en que pasaron nuestra pelícu<strong>la</strong>. También llevé un corto <strong>de</strong> Oscar Kantor,<br />
l<strong>la</strong>mado Tierra seca, que también obtuvo un premio. Pero ninguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
dos pelícu<strong>la</strong>s fue acreditada como <strong>de</strong> nacionalidad argentina. Me emocioné<br />
al recibir el premio, porque yo había ido en tren a una localidad que estaba<br />
internada entre <strong>la</strong>s montañas, viajando casi como un c<strong>la</strong>n<strong>de</strong>stino, sin estar<br />
representando oficialmente a mi país. Cuando volví a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, me l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong><br />
atención que estuvieran varios amigos en el andén, eufóricos, diciéndome<br />
que había ganado el segundo premio. El primer premio se quedó con una<br />
pelícu<strong>la</strong> mexicana que se l<strong>la</strong>mó En el balcón vacío (1961), <strong>de</strong> Jomi García<br />
Ascott, que fue <strong>la</strong> persona a quien Gabriel García Márquez <strong>de</strong>dicó su libro<br />
Cien años <strong>de</strong> soledad.<br />
Pero, a<strong>de</strong>más, se dio una situación incómoda, por <strong>la</strong> distancia que mantuvo con<br />
usted <strong>la</strong> <strong>de</strong>legación argentina, ¿no es así?<br />
Fue mutuo, porque <strong>la</strong> noche en que se pasaba Dar <strong>la</strong> cara el presi<strong>de</strong>nte<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>legación argentina me l<strong>la</strong>mó al hotel y me ofreció sentarme en <strong>la</strong><br />
sa<strong>la</strong> junto a ellos. Le dije que no, porque durante todas <strong>la</strong>s noches anteriores<br />
me había quedado en <strong>la</strong> oscuridad con un grupo <strong>de</strong> amigos, y simplemente<br />
no podría “hacer el feo” <strong>de</strong> irme a <strong>la</strong> fi<strong>la</strong> especial que se conce<strong>de</strong> a <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>legación cuya pelícu<strong>la</strong> se exhibe, si no estaba acreditado.<br />
¿Cómo se posicionaba <strong>la</strong> crítica cinematográfica argentina frente a esta nueva<br />
generación?<br />
155
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
La crítica era buena, había tres críticos muy sólidos en el diario La Nación:<br />
Tomás Eloy Martínez, Ro<strong>la</strong>ndo Rivière y Ernesto Schoo. Inicialmente,<br />
sus artículos eran anónimos, <strong>de</strong>spués figuraban sus iniciales, hasta que<br />
empezaron a firmar con sus nombres completos. Po<strong>de</strong>mos citar otros nombres<br />
importantes, como Ro<strong>la</strong>nd, Di Núbi<strong>la</strong>. Había una crítica muy perspicaz,<br />
<strong>de</strong> gran calidad.<br />
Sin embargo, accediendo al material periodístico que surge <strong>de</strong> los años 1964 y 1965<br />
en a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, <strong>la</strong> prensa parecía ofrecer <strong>la</strong> visión <strong>de</strong> que <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60 había<br />
sido un fracaso, o una generación perdida, lo que subestimaba su importancia.<br />
Estoy completamente en <strong>de</strong>sacuerdo con esa visión <strong>de</strong> que fracasamos.<br />
Nosotros no gastamos dinero <strong>de</strong>l Estado porque hicimos pelícu<strong>la</strong>s baratas,<br />
fuimos honestos y no tomamos dinero o crédito para hacer cosas que no<br />
habíamos dicho que íbamos a hacer. Creamos una generación <strong>de</strong> técnicos<br />
excelentes, una generación <strong>de</strong> actores que renovaron el p<strong>la</strong>ntel <strong>de</strong> intérpretes<br />
argentinos. De allí salieron <strong>de</strong> ocho a nueve directores que siguieron<br />
persistiendo, y aún hoy se los recuerda.<br />
Con <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60 –sin saber que así nos l<strong>la</strong>mábamos, porque<br />
no sé quién nos nombró– cumplimos una función muy beneficiosa para<br />
el cine argentino.<br />
Los compañeros <strong>de</strong> generación<br />
¿Recuerda cuándo leyó o escuchó por primera vez <strong>la</strong> <strong>de</strong>nominación “Generación<br />
<strong>de</strong>l 60”?<br />
No lo tengo muy c<strong>la</strong>ro. Pero tal vez fue a partir <strong>de</strong>l libro La Generación<br />
<strong>de</strong>l 60 que escribió Simón Feldman, 31 un precursor <strong>de</strong> esta lucha, el hombre<br />
que nos abrió <strong>la</strong>s puertas.<br />
31. Feldman, Simón. La Generación <strong>de</strong>l 60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990.<br />
156
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
Aprovechando que mencionó a Simon Feldman, quisiera que me hable <strong>de</strong> algunas<br />
personas c<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> generación, y <strong>de</strong> su re<strong>la</strong>ción con el<strong>la</strong>s. Empecemos<br />
por Manuel Antín.<br />
Un luchador infatigable, aun cuando a veces estuviéramos en <strong>de</strong>sacuerdo.<br />
¿En qué circunstancias?<br />
Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> <strong>la</strong> infausta frase que respondí en <strong>la</strong> revista El Escarabajo<br />
<strong>de</strong> Oro, re<strong>la</strong>cionada con Manuel. La revista hacía una especie <strong>de</strong> reportaje<br />
paralelo don<strong>de</strong>, en dos páginas –una frente a <strong>la</strong> otra–, se entrevistaba a<br />
dos personalida<strong>de</strong>s <strong>de</strong>l medio artístico. En una edición nos tocó el turno<br />
a Manuel y a mí. Cuando le preguntaron a Manuel sobre José Martínez<br />
Suárez, él <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ró que no opinaba sobre colegas. Cuando me preguntaron<br />
sobre Manuel, yo dije: “Un país que necesita vidrios <strong>de</strong> ampol<strong>la</strong>s<br />
para inyecciones no pue<strong>de</strong> gastar estos vidrios en hacer floreros”, re<strong>la</strong>cionado<br />
con el cine <strong>de</strong> Manuel. Fue una falta <strong>de</strong> respeto juvenil, pero dolorosa,<br />
grosera <strong>de</strong> mi parte. Abrí ahí una herida que Manuel no merecía.<br />
Armé una metáfora <strong>de</strong>masiado grosera, tendría que haber sido mucho<br />
más respetuoso.<br />
David José Kohon…<br />
El intelectual más lúcido que tuvimos entre nosotros, y uno <strong>de</strong> los mejores<br />
amigos, más allá <strong>de</strong> que no tuvimos <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> disfrutar <strong>de</strong><br />
esta amistad.<br />
¿En qué sentido?<br />
Vivíamos muy lejos uno <strong>de</strong>l otro, y él era retraído. Vino a casa unas tres<br />
o cuatro veces. A<strong>de</strong>más era un muy buen cuentista, escribió un cuento hermoso<br />
que se l<strong>la</strong>ma “La mosca”. Era el hombre que unificaba los respetos.<br />
157
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Rodolfo Kuhn…<br />
Excelente persona, luchador, trabajador. Creo que estaba en el punto<br />
intermedio, no se internaba en ninguno <strong>de</strong> los dos grupos que había en<br />
nuestra generación, porque él utilizaba elementos <strong>de</strong> ambos, podía utilizarlos<br />
en distintas pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Sin embargo, me parece que Los jóvenes viejos (1962) es <strong>la</strong> más “antonionesca”<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60.<br />
No estoy seguro <strong>de</strong> haber<strong>la</strong> visto.<br />
Lautaro Murúa…<br />
Una potencia, un hombre que en <strong>de</strong>terminado momento fue muy rechazado<br />
por el cine argentino. Yo le vi coherencia, afinidad con sus i<strong>de</strong>as,<br />
tanto es así que creo que trabajó en cuatro <strong>de</strong> mis pelícu<strong>la</strong>s. Era una persona<br />
para respetar como actor y como director.<br />
Por lo que pu<strong>de</strong> averiguar, era una persona con posiciones muy firmes. Cuando<br />
tenía que confrontarse, lo hacía.<br />
Efectivamente, Lautaro no vaci<strong>la</strong>ba.<br />
Alguna vez usted hizo una <strong>de</strong>c<strong>la</strong>ración muy interesante sobre Lautaro como actor,<br />
en <strong>la</strong> que sostenía que él pertenecía a una generación <strong>de</strong> actores “hecha para<br />
el cine”, con una forma <strong>de</strong> interpretación que se aleja <strong>de</strong> lo teatral y que marcó<br />
al cine <strong>de</strong> los estudios.<br />
Absolutamente. Como actor, Torre Nilsson le encomendó los trabajos<br />
más difíciles, sacando un gran partido <strong>de</strong> Lautaro. Él hace un papel muy divertido<br />
como padre <strong>de</strong> Elsa Daniel en Los chantas (1975), don<strong>de</strong> interpreta a<br />
un productor <strong>de</strong> televisión medio sinvergüenza. Me gusta mucho también<br />
Lautaro como el comisario Maidana <strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles (1984).<br />
158
<strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l 60<br />
Enrique Dawi…<br />
Gran sentido <strong>de</strong>l humor, hizo pelícu<strong>la</strong>s muy divertidas, y él también<br />
lo era. Verlo a Enrique era empezar a sonreír, porque seguro que se venía<br />
con alguna broma, con algún chiste. Muy ágil en el rodaje, hacía pelícu<strong>la</strong>s<br />
muy rápidas y, si tenía algún problema, inmediatamente lo solucionaba. Si<br />
en lugar <strong>de</strong> traer un auto le traían un colectivo, modificaba <strong>la</strong> cosa y <strong>la</strong> acción<br />
transcurría en el colectivo, permaneciendo coherente con <strong>la</strong> propuesta<br />
original.<br />
René Mugica…<br />
Fue el intelectual más sereno, el que miró con más c<strong>la</strong>ridad el futuro<br />
<strong>de</strong>l cine. Llevó durante años su empeño para que se <strong>de</strong>terminara <strong>la</strong> Ley <strong>de</strong><br />
Cine. Presentaba escritos, nos l<strong>la</strong>maba para pedirnos nuestras firmas y, por<br />
supuesto, lo hacíamos, lo apoyábamos. Fue no solo una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s personas<br />
más talentosas, sino también una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s más éticas. Muy criterioso.<br />
Como admirador <strong>de</strong> Jorge Luis Borges, ¿qué le pareció <strong>la</strong> adaptación que René<br />
hizo para Hombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina rosada (1962)?<br />
Entre <strong>la</strong>s adaptaciones que se hicieron <strong>de</strong> su obra, Hombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina<br />
rosada es <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que Borges más <strong>de</strong>fendió.<br />
Ricardo Alventosa...<br />
Ricardo se fue <strong>de</strong>masiado temprano. Hizo una pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>ma La<br />
herencia (1964), que es un referente <strong>de</strong>l humor negro. Cuando me dicen<br />
que Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico (1976) es <strong>la</strong> primera pelícu<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> humor negro, trato <strong>de</strong> ac<strong>la</strong>rar que La herencia <strong>la</strong> antece<strong>de</strong>. Y, antes <strong>de</strong> La<br />
herencia, hubo una que se l<strong>la</strong>mó El extraño caso <strong>de</strong> <strong>la</strong> mujer asesinada (1949),<br />
<strong>de</strong> Boris Hardy.<br />
Rubén Cavallotti…<br />
159
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Rubén, tal como René y yo, había venido <strong>de</strong> <strong>la</strong> época <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> los<br />
estudios. Durante muchos años fue asistente <strong>de</strong> Lucas Demare. Hizo muy<br />
buenas pelícu<strong>la</strong>s, pero nunca lo consi<strong>de</strong>raron como merecía. Hizo una pelícu<strong>la</strong><br />
que se l<strong>la</strong>ma Procesado 1040 (1958) y otra titu<strong>la</strong>da El romance <strong>de</strong> un<br />
gaucho (1961). Yo le tengo mucha consi<strong>de</strong>ración, no solo como amigo, sino<br />
también como realizador.<br />
Humberto Ríos…<br />
Hizo un documental l<strong>la</strong>mado Faena (1961), y <strong>de</strong>spués una pelícu<strong>la</strong> que<br />
produje en Chile, Eloy (1969), sobre una nove<strong>la</strong> que había ganado el Premio<br />
Nacional <strong>de</strong> Literatura, escrita por el chileno Carlos Droguett. Humberto es<br />
un fervoroso trabajador, optimizador <strong>de</strong> todo lo que sea el documental. Es<br />
un luchador infatigable.<br />
160
Capítulo 07.<br />
Dar <strong>la</strong> cara<br />
Hay una anécdota <strong>de</strong> <strong>la</strong> que José dice no acordarse, pero lo que pasa<br />
es que, como él es tan gentil, prefiere que me olvi<strong>de</strong> <strong>de</strong> ese<br />
contratiempo. Cuando yo estaba filmando Dar <strong>la</strong> cara,<br />
estaba filmando dos pelícu<strong>la</strong>s más –cosa por <strong>la</strong> que José poco menos que<br />
me mata–: Una jau<strong>la</strong> no tiene secretos y Los que verán a Dios.<br />
Un día fui al estudio para seguir con <strong>la</strong>s filmaciones <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara,<br />
y no me salía <strong>la</strong> letra. Para complicar más <strong>la</strong>s cosas, era <strong>la</strong> última escena<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que yo tenía, y era muy complicada. Intentamos,<br />
pero seguía sin que me saliera bien <strong>la</strong> letra. José, como el director que<br />
<strong>de</strong>bía ser, comunicó a todos: “Se suspen<strong>de</strong> <strong>la</strong> filmación hasta mañana”.<br />
No me dijo nada más, lo que ya era suficiente para <strong>de</strong>cirme todo.<br />
Pablo Moret, actor en Dar <strong>la</strong> cara
dar <strong>la</strong> cara<br />
El trabajo con David Viñas<br />
¿Cómo surgió <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> realizar Dar <strong>la</strong> cara (1962)?<br />
Me l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong> atención que me telefoneara David Viñas para conversar<br />
conmigo. David ya era un escritor muy reconocido, había sido premiado<br />
en importantes concursos literarios y había realizado pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> muy<br />
buena calidad como guionista. El caso es que David y un amigo suyo,<br />
Kehoe Wilson (que era el capitalista <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y tenía contratadas varias<br />
terrazas <strong>de</strong> <strong>la</strong> avenida 9 <strong>de</strong> Julio, pues su negocio era colocar carteles<br />
luminosos <strong>de</strong> publicidad), al ver El crack advirtieron que tenía un lenguaje<br />
porteño y natural, y a raíz <strong>de</strong> ello <strong>de</strong>terminaron quién podría realizar este<br />
guion que había escrito David. Entonces me l<strong>la</strong>maron, hab<strong>la</strong>ron conmigo<br />
y me ofertaron ese trabajo. Yo les dije que antes quería que tocáramos el<br />
libro, lo estudiáramos, lo modificáramos. David aceptó y empezamos a<br />
trabajar juntos en el guion.<br />
En un momento le sugerí a David que podríamos cambiar el título <strong>de</strong>l<br />
libro, porque con Salvar <strong>la</strong> cara –el título original– era como si uno fuera a<br />
darle un puñetazo a alguien y ese alguien se escondiera para que no se lo<br />
<strong>de</strong>n. Creo que, aunque reciba un puñetazo, tengo que dar <strong>la</strong> cara para <strong>de</strong>cir<br />
lo que tengo que <strong>de</strong>cir. David, que era un hombre muy amplio y no era un<br />
necio para nada, me dio <strong>la</strong> razón. Así llegamos al título <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara.<br />
En los momentos iniciales, ¿cómo encontró el guion cuando David le presentó el<br />
proyecto?<br />
Me interesó mucho por el estudio que hacía sobre tres c<strong>la</strong>ses argentinas:<br />
<strong>la</strong> aristocrática industrial (con el hijo <strong>de</strong> un productor <strong>de</strong> cine); <strong>la</strong> <strong>de</strong> un<br />
exiliado que pertenecía a una colonia judía en <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Santa Fe y se<br />
venía a Buenos Aires para estudiar; y <strong>la</strong> <strong>de</strong> un comerciante <strong>de</strong> cierto po<strong>de</strong>r<br />
adquisitivo, que tenía uno <strong>de</strong> los kioscos más codiciados <strong>de</strong> Buenos Aires,<br />
ubicado frente al Obelisco. Su hijo era ciclista <strong>de</strong> carreras y ambicionaba<br />
llegar a los Juegos Olímpicos. La propuesta también me interesó por los<br />
distintos problemas que tienen esas tres personas que recién salen <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
163
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
conscripción y establecen una amistad. A partir <strong>de</strong> ahí vamos ampliando<br />
un panorama general <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s funciones que <strong>de</strong>sempeña.<br />
¿Cómo fue el proceso <strong>de</strong> construcción <strong>de</strong>l guion junto con David Viñas?<br />
Empezamos a trabajar con David y nos sintonizamos <strong>de</strong> inmediato. Me<br />
acuerdo <strong>de</strong> que él me preguntó qué posición política tenía. Le dije que soy<br />
liberal. “¿Y eso qué significa?”. “Creo en <strong>la</strong>s cosas buenas, soy un cándido,<br />
creo en <strong>la</strong> honestidad, en <strong>la</strong> ética, en el trabajo”, le dije. Me acuerdo <strong>de</strong> que<br />
me preguntó eso <strong>de</strong> partida, para ubicarme (David estaba muy politizado).<br />
Yo en ese tiempo ya podría haber leído cuatro o cinco mil libros sin haberme<br />
preparado para algo, así que ya me sentía capacitado para dialogar con él.<br />
A<strong>de</strong>más, me agradaba mucho escuchar a <strong>la</strong> gente en <strong>la</strong> calle, pues<br />
aprendí a valorar <strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras. Había visto Pigmalión (1938), una pelícu<strong>la</strong><br />
con Leslie Howard basada en <strong>la</strong> obra teatral <strong>de</strong> George Bernard Shaw, que<br />
trataba sobre <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> un lingüista que <strong>de</strong>terminaba, con solo escuchar<br />
el hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente, a qué sector <strong>de</strong> Londres pertenecía cada persona.<br />
Eso me l<strong>la</strong>mó mucho <strong>la</strong> atención. Si bien es cierto que no alcancé ese nivel<br />
tan exquisito, por lo menos yo sabía cómo hab<strong>la</strong>ba <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> cierta parte<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad, y trataba <strong>de</strong> transponer eso al texto. Es por eso que siempre<br />
digo que, si uno quiere saber cómo se hab<strong>la</strong>ba en <strong>la</strong> Argentina <strong>de</strong> los años<br />
sesenta, <strong>de</strong>bería ver El crack y Dar <strong>la</strong> cara.<br />
Por lo que usted me contó alguna vez, el trabajo <strong>de</strong> escritura fue bastante intenso…<br />
Hicimos doce versiones <strong>de</strong>l guion. Fue entre <strong>la</strong> séptima y octava versión<br />
cuando David me dijo que, para él, el guión ya estaba finalizado. Le<br />
dije que no, que todavía faltaba corregir cosas, que había ciertas <strong>de</strong>bilida<strong>de</strong>s<br />
que se podrían modificar. “Hay algo”, le <strong>de</strong>cía, “hay algo que todavía falta”.<br />
Pero David sentía que el libro ya estaba. Se creó con esto una situación<br />
conflictiva: ninguno aceptaba <strong>la</strong> posición <strong>de</strong>l otro. Entonces, lo que tuvimos<br />
que hacer fue tratar <strong>de</strong> buscar una tercera persona para que lo leyera<br />
y dijera qué le parecía. Unos cinco minutos <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> salir <strong>de</strong> casa, David<br />
me l<strong>la</strong>mó <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un café y me propuso que le pasáramos el libro a Torre<br />
164
dar <strong>la</strong> cara<br />
Nilsson. Acepté, y enseguida fuimos a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> Torre Nilsson. Le dijimos<br />
que teníamos una duda en cuanto al guion. Se lo entregamos y en dos, tres<br />
días nos l<strong>la</strong>mó por teléfono. Yo tenía <strong>de</strong> once a doce objeciones con el libro,<br />
y Nilsson marcó diez cuestiones, siete <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuales yo ya <strong>la</strong>s veía. Entonces,<br />
David al final me dijo: “José, usted tenía razón”, y seguimos trabajando<br />
hasta alcanzar <strong>la</strong> versión final.<br />
Durante el proceso <strong>de</strong> escritura, ¿uste<strong>de</strong>s sentían que estaban hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> una<br />
generación?<br />
Lo que más nos interesaba era que, así como una gran cantidad <strong>de</strong> jóvenes<br />
argentinos, habíamos visto en <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong> Frondizi <strong>la</strong> posibilidad<br />
<strong>de</strong> que Argentina fuera lo que nosotros queríamos que fuera: un país culto,<br />
cumplidor, con porvenir, con políticos honestos y capacitados. Veíamos eso,<br />
teníamos esperanzas en <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l doctor Frondizi. Había asumido<br />
uno <strong>de</strong> los intelectuales más c<strong>la</strong>rificados que tuvo Argentina, pero que durante<br />
su gobierno soportó veintinueve p<strong>la</strong>nteamientos militares. Eso significa<br />
que, ¡veintinueve veces!, los militares se pararon frente a él y le levantaron<br />
el <strong>de</strong>do, hasta que terminaron por llevarlo preso a <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Martín García.<br />
Sin embargo, en ciertos materiales <strong>de</strong> <strong>la</strong> época se hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> “<strong>la</strong> traición <strong>de</strong> Frondizi”,<br />
<strong>de</strong>bido a los rumbos que tomó su gobierno.<br />
No estoy <strong>de</strong>masiado seguro <strong>de</strong> que <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra sea “traición”. Frondizi<br />
sabía lo que hacía y por qué lo hacía. Lo que se le reprochaba era que, al<br />
llegar al gobierno, modificó su política petrolera. Tanto es así que hay un<br />
momento –que <strong>de</strong>sgraciadamente no filmé bien– en el que el personaje <strong>de</strong><br />
Bernardo Carman (Luis Medina Castro) se está preparando para retornar a<br />
su tierra y agarra un famoso libro <strong>de</strong> Frondizi que se l<strong>la</strong>ma Petróleo y política.<br />
En lugar <strong>de</strong> ponerlo en su valija para llevárselo, lo tira en un tacho <strong>de</strong> basura<br />
(aunque no se alcanza a leer con c<strong>la</strong>ridad el título). Era el sentimiento<br />
que este personaje tenía: “Frondizi me <strong>de</strong>fraudó”. Y, cuando va a comprar<br />
cigarrillos antes <strong>de</strong> llegar a <strong>la</strong> pensión, el almacenero está escuchando un<br />
discurso <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte, y no logra enten<strong>de</strong>r lo que le pi<strong>de</strong> el personaje <strong>de</strong><br />
165
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Carman (para dar <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que él es quien baja <strong>la</strong> voz a Frondizi, a quien,<br />
metafóricamente, “no quiere escuchar”).<br />
¿Hubo algunas situaciones o personas reales <strong>de</strong>l entorno <strong>de</strong> uste<strong>de</strong>s en <strong>la</strong>s cuales<br />
se basaron para escribir este re<strong>la</strong>to?<br />
No. Nos inspiramos más en los hechos históricos, por eso <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
comienza con <strong>la</strong> noticia <strong>de</strong> que “Fi<strong>de</strong>l Castro lucha en <strong>la</strong> Sierra Maestra”,<br />
y termina con <strong>la</strong> noticia <strong>de</strong> que “Argentina compró un portaaviones”. Así<br />
que, históricamente, es para que el espectador tenga noción <strong>de</strong> lo que pasó<br />
en el país, que sepa sobre el período histórico <strong>de</strong>l que estábamos hab<strong>la</strong>ndo,<br />
<strong>de</strong> 1959 a 1962.<br />
La api<strong>la</strong>da<br />
Es muy significativo ese primer p<strong>la</strong>no, tomado con <strong>la</strong> cámara <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l camión,<br />
que capta al personaje <strong>de</strong> Beto Cattani (Leonardo Favio) mientras entrega<br />
los diarios. Es como si ahí estuviera p<strong>la</strong>smado el concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>de</strong> “dar<br />
<strong>la</strong> cara”, junto a lo que viven los personajes. Uste<strong>de</strong>s podrían, tranqui<strong>la</strong>mente,<br />
haber registrado esta acción <strong>de</strong>s<strong>de</strong> fuera <strong>de</strong>l camión, pero <strong>de</strong> ese modo no hubieran<br />
logrado reforzar <strong>la</strong> búsqueda que proponía <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Bueno, estuve <strong>de</strong> seis a siete días andando en ese camión para ver<br />
cómo se repartían los diarios. Tenía un amigo que hacía ese recorrido, y le<br />
pregunté si podía ir con él en el camión, acompañándolo. Salía <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle<br />
Leandro N. Alem al 100, todas <strong>la</strong>s madrugadas a <strong>la</strong>s tres <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana. Me<br />
enteré <strong>de</strong> cosas que no quedaron en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero que eran interesantes;<br />
por ejemplo, que en <strong>la</strong> entrega <strong>de</strong> los diarios no se cobra cuando se va, se<br />
cobra cuando se vuelve. Lo hacen así porque, si se cobra cuando se va, se<br />
pier<strong>de</strong> tiempo en <strong>la</strong> cobranza y uno va retrasándose para el próximo puesto,<br />
y una vez que el cliente pasa a buscar el diario y el diario no está, va y lo<br />
compra en otro <strong>la</strong>do. El recorrido <strong>de</strong> ida es muy rápido, se tiran los diarios<br />
en los kioscos y se sigue, pero <strong>la</strong> vuelta es lo más lento, porque se hace <strong>la</strong><br />
166
dar <strong>la</strong> cara<br />
cobranza. Eso no fue necesario ponerlo en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero también muestra<br />
<strong>la</strong>s particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s que uno empieza a conocer.<br />
¿Los actores tuvieron ese tipo <strong>de</strong> preparación para los personajes?<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que Luis Medina Castro me preguntó si su personaje<br />
iba a tener algún acento judío, por venir <strong>de</strong> una colonia judía <strong>de</strong>l interior<br />
<strong>de</strong> Santa Fe. Le dije que no, porque los únicos que podrían tenerlo eran su<br />
padre y su abuelo, pero él ya lo habría perdido. Con el personaje <strong>de</strong> Pablo<br />
Moret no tuvimos mayores dificulta<strong>de</strong>s porque era un personaje que yo<br />
manejaba muy bien, por tratarse <strong>de</strong>l ámbito <strong>de</strong>l cine <strong>de</strong> estudios.<br />
El que nos exigió un poco más fue el personaje <strong>de</strong> Leonardo Favio,<br />
porque al trabajo <strong>de</strong> composición se agregaba mucho trabajo físico. Todo<br />
el mundo sabe andar en bicicleta, pero solo el dos o tres por ciento sabe<br />
andar en bicicleta <strong>de</strong> carrera. Así que me fui al KDT, un estadio <strong>de</strong> ciclismo,<br />
y lo llevé a Favio. Contratamos al campeón argentino <strong>de</strong> velocidad, que se<br />
l<strong>la</strong>maba Carlos Alberto Zarlenga, para que salieran juntos pedaleando en<br />
bicicleta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> allí –a diez cuadras <strong>de</strong>l Obelisco– hasta el Tigre, ida y vuelta,<br />
todas <strong>la</strong>s mañanas durante un mes. Me acuerdo <strong>de</strong> que se iban muy temprano<br />
a <strong>la</strong> mañana y Favio volvía reventado, porque hasta el Tigre <strong>de</strong>ben<br />
ser, fácil, unos veinticinco kilómetros, y otros tantos para volver. Pero con<br />
eso logramos cuestiones importantes como el “api<strong>la</strong>rse”, lo que se l<strong>la</strong>ma “<strong>la</strong><br />
api<strong>la</strong>da”, que es el modo en que el ciclista coloca su cuerpo sobre <strong>la</strong> bicicleta<br />
para el sprint final <strong>de</strong> <strong>la</strong> carrera.<br />
Aprovechando que mencionó <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> Favio y <strong>de</strong> su preparación, quisiera<br />
que usted hable sobre cómo fueron realizadas <strong>la</strong>s secuencias <strong>de</strong> <strong>la</strong>s carreras <strong>de</strong><br />
ciclismo, pues hay una suma <strong>de</strong> factores que <strong>la</strong>s tornan muy intensas y particu<strong>la</strong>res<br />
<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Las prácticas <strong>la</strong>s hicimos en el KDT. Es muy gracioso, porque ahí teníamos<br />
que hacer <strong>la</strong> recorrida <strong>de</strong> los ciclistas y <strong>la</strong> carrera final. No sé si usted<br />
sabe, pero <strong>la</strong>s tres vueltas forman un kilómetro, porque cada vuelta era <strong>de</strong><br />
trescientos treinta y tres metros, pero solo se toma el tiempo en los últimos<br />
167
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
doscientos, así que en los primeros seiscientos metros pue<strong>de</strong>n ir a paso <strong>de</strong><br />
hombre. Lo que hacen es, cuando llegan a <strong>la</strong> última vuelta, subir a lo alto <strong>de</strong><br />
los peraltes lo más que pue<strong>de</strong>n y hacer surp<strong>la</strong>ce (mantenerse en equilibrio<br />
sin moverse, pues si tocan el piso con el pie están <strong>de</strong>scalificados).<br />
Teníamos que seguir esa carrera, y <strong>la</strong> seguimos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el baúl <strong>de</strong> un<br />
auto que manejaba Alberto Tarantini, don<strong>de</strong> nos pusimos el camarógrafo<br />
y yo, recorriendo el óvalo. Quedaron secuencias hermosas, con los <strong>de</strong>talles<br />
<strong>de</strong> los puños, <strong>la</strong>s caras, <strong>la</strong>s ruedas, <strong>la</strong>s zapatil<strong>la</strong>s pedaleando con todo el<br />
furor.<br />
Hay también una secuencia en que uste<strong>de</strong>s hicieron una carrera <strong>de</strong> bicicleta<br />
atravesando <strong>la</strong> ciudad.<br />
Es una secuencia muy particu<strong>la</strong>r porque suce<strong>de</strong> una cosa que solo <strong>de</strong>tectaron<br />
los italianos, <strong>la</strong> crítica italiana. El locutor dice: “…vienen por General<br />
Paz, cortan por <strong>la</strong> avenida Figueroa Alcorta, avanzan por General Cabral,<br />
siguen por Comandante Las Heras…”. Todas <strong>la</strong>s calles con nombres<br />
<strong>de</strong> militares, y solo los italianos se dieron cuenta. Eso fue intencional, yo<br />
quería hacerlo.<br />
Es a<strong>de</strong>más una escena muy difícil <strong>de</strong> hacer, no solo porque atraviesa <strong>la</strong> ciudad,<br />
sino por <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> gente involucrada.<br />
No solo eso, hay un mérito que pasa <strong>de</strong>sapercibido. Zarlenga trajo a sus<br />
amigos, que eran todos campeones <strong>de</strong> ciclismo. Hoy el ciclismo no tiene <strong>la</strong><br />
importancia que tenía en aquel<strong>la</strong> época, pero sería como tener hoy, en una<br />
escena, a los diez mejores tenistas argentinos juntos.<br />
¿Tuvieron que hacer<strong>la</strong> una so<strong>la</strong> vez, con varias cámaras, o consiguieron repetir<strong>la</strong><br />
más <strong>de</strong> una vez?<br />
Tuvimos que repetir<strong>la</strong>.<br />
168
dar <strong>la</strong> cara<br />
¿Cortaron calles?<br />
Nunca. Yo no corto calles. Solo corté una calle un domingo a <strong>la</strong> mañana<br />
en Perú al 200, frente a <strong>la</strong> facultad, cuando hicimos <strong>la</strong> secuencia<br />
en <strong>la</strong> que viene <strong>la</strong> policía a confrontarse con los estudiantes. Soy muy<br />
respetuoso con esto. Una vez estaba en Rosario, cuando una alumna iba<br />
a filmar. Era un domingo por <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, y pensé en ir a visitar<strong>la</strong>. Iba a ser<br />
una filmación nocturna. Pero cuando pasé, vi <strong>la</strong> calle cortada, ¡a <strong>la</strong>s cuatro<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>! Le pregunté qué estaban haciendo y me dijo que estaban haciendo<br />
pruebas. Le dije que no hiciera eso, que no incomodase a <strong>la</strong> gente,<br />
que todavía faltaban tres horas para empezar el rodaje. No corté ninguna<br />
calle con esa carrera, no usaba nada más que el semáforo. Estábamos<br />
parados a cincuenta metros <strong>de</strong>l semáforo, y cuando abría para nosotros,<br />
avanzábamos.<br />
¿Cree que hay alguna re<strong>la</strong>ción entre los temas <strong>de</strong> El crack y Dar <strong>la</strong> cara?<br />
Sí, muchas… La amistad, <strong>la</strong>s frustraciones, los éxitos, los sueños, el<br />
<strong>de</strong>porte… hay muchas re<strong>la</strong>ciones.<br />
Es interesante pensar en <strong>la</strong> trayectoria <strong>de</strong>l ciclista, Beto Cattani (Leonardo Favio),<br />
comparándo<strong>la</strong> con lo que le suce<strong>de</strong> al jugador <strong>de</strong> fútbol en El crack, y en<br />
<strong>la</strong> forma en que usted cierra ambas historias. Mientras que El crack termina<br />
con <strong>la</strong> tragedia <strong>de</strong>l sueño perdido, en Dar <strong>la</strong> cara <strong>la</strong> misma <strong>de</strong>rrota personal que<br />
sufre el ciclista –no asistir a <strong>la</strong>s Olimpíadas– se convierte en una <strong>de</strong>fensa <strong>de</strong> sus<br />
principios, cuando <strong>la</strong> chica le viene a <strong>de</strong>cir que le habían conseguido un puesto<br />
para <strong>la</strong>s Olimpíadas.<br />
“¿Y por qué voy a ir, por bonito y bien peinado? Cuando vaya a Roma,<br />
voy a ir por mis propias piernas, vaya a <strong>de</strong>cirle. Arrancá ese coche, viejo”,<br />
dice el personaje <strong>de</strong> Favio, dándole <strong>la</strong> or<strong>de</strong>n a su padre en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> (el<br />
actor Ubaldo Martínez). Me gusta mucho esa primera frase. Es una frase <strong>de</strong><br />
David que hace mucho tiempo, acá en Argentina, se había olvidado.<br />
169
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Dando <strong>la</strong> cara<br />
A <strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> conjunto, con muchos extras, a veces ni siquiera hace falta<br />
trabajar<strong>la</strong>s mucho, porque se pier<strong>de</strong> <strong>la</strong> espontaneidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente.<br />
Lo bueno es conversar con los extras, ac<strong>la</strong>rarles <strong>de</strong> qué se trata,<br />
hacerlos partícipes <strong>de</strong> <strong>la</strong> cosa, que se sientan protagonistas. Y cuando lo<br />
lográs, te los ganaste a ellos y gana <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Ese es el gran mérito <strong>de</strong> José,<br />
haberlo logrado en Dar <strong>la</strong> cara, él conoce <strong>la</strong> medida justa para situaciones<br />
como esas. Pero no lo logró porque sí. José lo logró por <strong>la</strong> experiencia<br />
<strong>de</strong> “<strong>la</strong> calle” cinematográfica que tenía, él sabía dón<strong>de</strong> y cómo apretar el<br />
botón, por <strong>la</strong> trayectoria que ya tenía <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l medio,<br />
y eso no te lo da ninguna aca<strong>de</strong>mia.<br />
Máximo Berrondo, asistente <strong>de</strong> dirección en Dar <strong>la</strong> cara<br />
Otro ámbito <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> es el universitario, que usted me dijo que no lo conocía.<br />
¿Cómo fue el acercamiento a ese medio?<br />
Solo hubo una mayor necesidad <strong>de</strong> consultar a David, que era profesor<br />
universitario en Buenos Aires y en Rosario, cuando el personaje <strong>de</strong><br />
Medina Castro va a <strong>de</strong>nunciar al secretario y en ese momento escucha a<br />
los compañeros y se da cuenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> traición que está a punto <strong>de</strong> cometer.<br />
Ahí me hice asesorar con David, porque nunca fui un estudiante universitario.<br />
Pero fíjese <strong>la</strong> ironía que trajo el tiempo, porque fui profesor universitario<br />
sin haber estudiado en una universidad. Incluso soy jubi<strong>la</strong>do como<br />
profesor universitario, porque <strong>la</strong>s universida<strong>de</strong>s son <strong>la</strong>s únicas entida<strong>de</strong>s<br />
en <strong>la</strong>s que trabajé que me <strong>de</strong>positaron los aportes que necesitaba para mi<br />
jubi<strong>la</strong>ción.<br />
Quizás, <strong>de</strong> los tres ámbitos que aborda <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, el medio universitario sea<br />
el que más coloca al personaje (Luis Medina Castro) ante una encrucijada. Al<br />
inicio no asume una posición frente a los conflictos estudiantiles, pero al final<br />
necesita realizar un giro frente a los hechos que se van sucediendo.<br />
170
dar <strong>la</strong> cara<br />
Ese personaje era el más débil <strong>de</strong> los tres, el más débil en sus conceptos<br />
programáticos. Solo se produce el cambio por el cual Medina Castro <strong>de</strong>ci<strong>de</strong><br />
quedarse cuando, luego <strong>de</strong> preparar su maleta para irse, alguien viene con<br />
el vespertino La Razón, don<strong>de</strong> se <strong>de</strong>scubre que vendieron títulos en <strong>la</strong> universidad<br />
(cosa que fue cierta, pues nosotros no usamos ningún argumento<br />
que no haya sido parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia argentina). Entonces él va a ver a unos<br />
<strong>de</strong> los compañeros, que está acabado porque <strong>de</strong>scubrieron su fa<strong>la</strong>cia. Le<br />
empieza a pegar con el diario y termina abrazándolo. “¡Vos, que <strong>la</strong>s tenías<br />
todas, que sacabas buenas notas, que ibas triunfar en <strong>la</strong> vida! ¿Cómo hiciste<br />
eso?”. Cuando vuelve a su habitación, lo primero que hace es volver a colgar<br />
en <strong>la</strong> pared el retrato <strong>de</strong> Lisandro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torre, un famoso dirigente político<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> provincia <strong>de</strong> Santa Fe, luchador infatigable. De <strong>la</strong> Torre fue protagonista<br />
<strong>de</strong> un hecho <strong>de</strong> sangre en el Senado, porque un sicario en plena<br />
sesión intentó balearlo, pero otro senador (Enzo Bordabehere) se interpuso<br />
y murió para salvarlo. Esa es otra <strong>de</strong> <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong>bilida<strong>de</strong>s que tiene <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
porque yo creía que, tan solo al poner <strong>la</strong> figura <strong>de</strong> Lisandro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Torre,<br />
<strong>la</strong> gente iba a saber quién era. La gente no lo conocía o no lo recordaba<br />
<strong>de</strong>masiado, pensaban que esa figura que ponía ahí era el padre <strong>de</strong> Medina<br />
Castro y, sin embargo, era un político que <strong>de</strong>fendió al gobierno alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong><br />
1935, y que al poco tiempo se suicidó porque no pudo lograr su empeño, y<br />
porque había muerto su compañero para evitar que lo balearan a él.<br />
¿Cómo filmaron <strong>la</strong>s escenas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manifestaciones estudiantiles?<br />
Para conseguir a los extras, Alberto Parril<strong>la</strong> tuvo <strong>la</strong> excelente i<strong>de</strong>a <strong>de</strong><br />
contactar al centro <strong>de</strong> estudiantes <strong>de</strong> <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Ciencias Exactas, y les<br />
dijo que iba a darles un pequeño pago –que no era lo que correspondía en<br />
el ámbito profesional–, pero que, al final <strong>de</strong>l rodaje <strong>de</strong> esa noche, íbamos a<br />
rifar un televisor entre el conjunto <strong>de</strong> estudiantes que co<strong>la</strong>boraran con nosotros.<br />
Al final se rifó el televisor (¡imagínese lo que era ganar un televisor<br />
en el año 1962!). La gente co<strong>la</strong>boró muy bien.<br />
El rodaje fue muy dificultoso, con muchas locaciones, muchos personajes,<br />
secuencias muy difíciles, con una gran cantidad <strong>de</strong> extras en movimiento.<br />
Pero yo ya sabía lo difícil que iba a ser. Ya había trabajado con Tinayre, y con<br />
171
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
él ese tipo <strong>de</strong> dificulta<strong>de</strong>s <strong>la</strong>s teníamos todos los días, por uno u otro motivo.<br />
Ya habíamos vivido estas situaciones y <strong>la</strong>s habíamos superado. Tinayre<br />
me enseñó a dominar un equipo, pero por <strong>la</strong>s buenas, no con violencia o<br />
amenazas, sino con el par<strong>la</strong>mento, explicándoles.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que, cuando estábamos filmando en el patio <strong>de</strong> <strong>la</strong> facultad,<br />
había que explicarle todo c<strong>la</strong>ramente a esta gente, que necesitaba saber<br />
lo que estábamos haciendo porque, como nunca habían hecho cine, no<br />
tenían <strong>la</strong> más mínima i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> cómo se hacía. A<strong>de</strong>más, no era necesario que<br />
todos fueran estudiantes, podrían haber sido compañeros, amigos. Lo que<br />
necesitábamos era tener una gran cantidad <strong>de</strong> público. En un momento<br />
en que teníamos una secuencia muy amplia y necesitábamos <strong>la</strong>s seiscientas<br />
personas que teníamos, había tres balcones muy gran<strong>de</strong>s que daban al<br />
patio interior, y en el tercer balcón <strong>la</strong> gente empezó a ponerse “graciosa”, a<br />
incomodar. Yo subí corriendo <strong>la</strong>s tres escaleras y los encaré. Cuando lo hice,<br />
me di cuenta <strong>de</strong> que estaba a más <strong>de</strong> cincuenta metros <strong>de</strong>l tipo que me podría<br />
<strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r, nadie se había dado cuenta <strong>de</strong> venir conmigo. Pero les hablé<br />
con tanta vehemencia y con tanta seriedad, que los muchachos empezaron<br />
a pedir disculpas. Lo que hay que hacer en situaciones como esta es agarrar<br />
el toro por <strong>la</strong>s astas.<br />
El final <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia, cuando <strong>la</strong> policía se enfrenta con los estudiantes, tiene<br />
un momento bastante particu<strong>la</strong>r, cuando <strong>la</strong> acción alcanza su <strong>de</strong>sen<strong>la</strong>ce en el<br />
baño…<br />
Fue algo muy lindo, extraño y difícil <strong>de</strong> creer lo que voy a contar. Resulta<br />
que yo le pedí a <strong>la</strong> producción: “Quiero esos baños que son compartimentos<br />
y que tienen unas pare<strong>de</strong>s hasta un <strong>de</strong>terminado punto”. Me dijeron<br />
que no habían podido encontrarlos. “Pero tiene que haber”, les dije. Llegamos<br />
a <strong>la</strong> facultad, y Parril<strong>la</strong> me propuso que fuéramos a orinar. Fuimos<br />
y… ¡ahí encontramos el baño que buscábamos <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía más <strong>de</strong> un mes!<br />
Entonces, ¿cómo hacemos esto? Muy fácil, por arriba <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cabinas pusimos<br />
dos tablones e hicimos unos rieles <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra. “Muy bien, pongamos<br />
<strong>la</strong> ma<strong>de</strong>ra arriba <strong>de</strong> <strong>la</strong>s divisiones <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cabinas, y pongamos el carrito”.<br />
“¿Quién tiene un carrito para mover he<strong>la</strong><strong>de</strong>ras?”. “Yo tengo en mi casa”, me<br />
172
dar <strong>la</strong> cara<br />
dijo Tarantini. Fueron a buscarlo y lo pusimos arriba, sobre <strong>la</strong>s ma<strong>de</strong>ras. El<br />
camarógrafo se puso en ese carrito junto con <strong>la</strong> cámara. Ubicamos a los actores<br />
en <strong>la</strong> última cabina y empezamos a hacer el travelling <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> primera<br />
cabina. El carrito venía con <strong>la</strong> cámara cenital, registrando el travelling, hasta<br />
que llegaba al último compartimento, don<strong>de</strong> estaban ellos (los personajes<br />
<strong>de</strong> Luis Medina Castro y Guillermo Bre<strong>de</strong>ston). “¿Hay alguien aquí?”, preguntaba<br />
el personaje que llegaba al baño. Daba una patada en <strong>la</strong> puerta, que<br />
chocaba contra un mueblecito que tenía el papel higiénico.<br />
Esta secuencia es muy particu<strong>la</strong>r por <strong>la</strong>s elecciones que usted hizo, porque empieza<br />
justo con una subjetiva <strong>de</strong>l policía que viene...<br />
Así es. ¿Sabe por qué empiezo con una subjetiva? ¿Por qué nunca se<br />
ve al policía? Porque nunca entró un policía a <strong>la</strong> universidad. Así que, si<br />
alguien dice que es un policía, no lo es, es un civil. Hasta <strong>la</strong> Noche <strong>de</strong> los<br />
Bastones Largos nunca había entrado un policía en una universidad, porque<br />
eran autónomas. Entonces <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> arranca con una subjetiva, se<br />
hace una panorámica y se escucha “¿Hay alguien aquí?”. Nadie contesta.<br />
En el p<strong>la</strong>no siguiente, <strong>la</strong> cámara viene <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba y empieza a correr. El<br />
tipo patea <strong>la</strong> primera puerta. Nada. Patea <strong>la</strong> segunda. Nada. Patea y abre <strong>la</strong><br />
tercera. Nada, pero <strong>la</strong> puerta no se abre <strong>de</strong>l todo.<br />
La cocina es <strong>la</strong> cocina, el dormitorio es el dormitorio<br />
La primera secuencia en Dar <strong>la</strong> cara que aborda más directamente el ámbito cinematográfico<br />
es cuando tiene lugar el estreno <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que produce el padre<br />
<strong>de</strong>l personaje <strong>de</strong> Mariano (Pablo Moret).<br />
La escena fue rodada en el cine Ocean, adon<strong>de</strong> invitamos a todos nuestros<br />
amigos. Creo que había una función homenaje esa noche. Y como<br />
agra<strong>de</strong>cimiento les dijimos que, una vez estrenada <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, podrían ver<strong>la</strong><br />
gratuitamente. Ahí movimos fácilmente a cuatrocientas personas en el<br />
hall <strong>de</strong>l Ocean, y quedó muy bien. Cuando digo “muy bien” no quiero <strong>de</strong>cir<br />
173
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que fue mérito mío, quiero <strong>de</strong>cir que lo que se ve es verídico, <strong>la</strong> gente lo<br />
da como auténtico, le hace a uno pensar que un estreno es eso. Hay a<strong>de</strong>más<br />
un momento gracioso <strong>de</strong> esa secuencia, cuando el personaje <strong>de</strong> María<br />
Vaner –que hace <strong>de</strong> <strong>la</strong> “estrellita”– está en el medio <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente y tiene un<br />
sobresalto. ¿Por qué? Porque alguien le tocó <strong>la</strong> co<strong>la</strong>. La gente iba a los estrenos<br />
a tocarles <strong>la</strong> co<strong>la</strong> a <strong>la</strong>s actrices.<br />
Es reve<strong>la</strong>dor que, en esta secuencia, los personajes <strong>de</strong> Beto (Leonardo Favio) y<br />
Bernardo (Luis Medina Castro) no se que<strong>de</strong>n para asistir al estreno.<br />
Sí, pero también aparece ahí <strong>la</strong> solidaridad, porque ellos no tienen suficientes<br />
entradas para ingresar. Es <strong>la</strong> solidaridad <strong>de</strong> <strong>la</strong> comparecencia, es<br />
<strong>de</strong>cir, “si no hay entradas para todos, no entra ninguno <strong>de</strong> nosotros”.<br />
Pero también se percibe cierta incomodidad en ellos, como si estuvieran visitando<br />
un mundo distinto <strong>de</strong> su propia realidad.<br />
Sobre todo en lo que son los estrenos <strong>de</strong> cine. En este caso, esta gente<br />
no tenía nada que hacer ahí a<strong>de</strong>ntro, no se sentía cómoda, pertenecía a otra<br />
c<strong>la</strong>se social.<br />
La pelícu<strong>la</strong>, poco a poco, va acentuando <strong>la</strong> crisis <strong>de</strong>l personaje <strong>de</strong> Mariano frente<br />
a ese cine <strong>de</strong> los estudios, tanto en <strong>la</strong> escena en que discute con su padre en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> proyección como en <strong>la</strong> que, en el escritorio <strong>de</strong>l estudio, rechaza a una chica<br />
que busca un papel.<br />
La chica que venía recomendada por el doctor Zampini. Era muy común<br />
eso, yo mismo cumplía ese papel, recibía a esas personas en Lumiton.<br />
A lo mejor el doctor Guerrico, para sacarse <strong>de</strong> encima algunas personas,<br />
me l<strong>la</strong>maba para hacerlo. Yo trataba <strong>de</strong> hacer estas cuestiones. “¿Qué ha<br />
hecho usted?”, le preguntaba. “Yo estudié con Borges”, me contestaba. “Ah,<br />
muy bien. ¿Dón<strong>de</strong>?”. “En una char<strong>la</strong> que él dio en el club <strong>de</strong>l barrio”. “¿Y<br />
qué más?”. “Zapateo americano, bailes españoles…”. “¿Por cuánto tiempo?”.<br />
“Mucho, ¡como dos meses!”. Y yo iba <strong>de</strong>scubriendo que ahí no había nada.<br />
174
dar <strong>la</strong> cara<br />
Es una bur<strong>la</strong> un poco <strong>de</strong>sagradable <strong>de</strong> mi parte, porque <strong>la</strong> secuencia termina<br />
casi con una grosería. Cuando el personaje <strong>de</strong> Pablo Moret le dice: “Bueno,<br />
señorita, vamos a ver qué po<strong>de</strong>mos hacer con usted”, y el<strong>la</strong> dice: “Pero,<br />
señor, me dijeron que yo iba a tener un papel importante, algo como… el<br />
protagónico”, Mariano le contesta: “Señorita, comprenda. El personaje protagónico…<br />
es virgen” (risas). Es una grosería.<br />
Observe que, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> terminar esta char<strong>la</strong> con esa chica, él sale, va<br />
hacia el <strong>de</strong>corado, y hay unos extras que están esperando, sentados en <strong>la</strong><br />
calle. ¿Y <strong>de</strong> qué están vestidos? Están vestidos <strong>de</strong> conquistadores y <strong>de</strong> indígenas,<br />
pero están escuchando un partido <strong>de</strong> fútbol por <strong>la</strong> radio. Cuando<br />
Mariano sale, encuentra a estos tipos, pero también se encuentra con una<br />
mujer que había tenido una re<strong>la</strong>ción con él. Con esta misma mujer me<br />
había pasado una cosa cuando hice El crack. Me vino a ver y me preguntó<br />
si había algún papel para el<strong>la</strong>. Yo le dije que iba a ver. El<strong>la</strong> me dijo que un<br />
amigo suyo, miembro <strong>de</strong> Cronistas, le había propuesto auspiciar el estreno<br />
si yo le daba un papel a el<strong>la</strong>. “Este es el principal motivo por el cual no le<br />
voy a dar un papel”, le dije. Digamos que el<strong>la</strong> se l<strong>la</strong>maba “señorita Domingo”.<br />
Entonces <strong>la</strong> puse en Dar <strong>la</strong> cara, don<strong>de</strong> se l<strong>la</strong>maba “señorita Sábado”.<br />
Cuando se encuentra en ese pasillo con Mariano, le reprocha: “¡Me dijiste<br />
que ibas a darme un papel importante, yo soy <strong>la</strong> señorita Sábado, ya tengo<br />
mi nombre! ¡Y a<strong>de</strong>más me dijo el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> Sociedad <strong>de</strong> Críticos que<br />
iba a auspiciar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>!”. “No me importa”, dice Mariano. Es <strong>de</strong>cir, repito<br />
una realidad que había pasado conmigo dos años antes.<br />
Es muy interesante el giro que da el personaje <strong>de</strong> Mariano al romper con su padre<br />
y querer hacer un nuevo cine. Pero, al darse cuenta <strong>de</strong> lo que era hacer un nuevo<br />
cine, <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> retroce<strong>de</strong>r, resaltando así su <strong>la</strong>do conservador.<br />
Así es, porque era un joven que quería salir <strong>de</strong> algo pero no le convenía.<br />
Y, en el fondo, no tenía mayor necesidad <strong>de</strong> salir. “¿Pero qué se creen uste<strong>de</strong>s<br />
que es el cine? ¿Andar por estos barrios malolientes? ¡El cine es esto!”,<br />
dice él, golpeando un árbol que en realidad es un poste que está <strong>de</strong>corado<br />
como un árbol. “No, el cine no es esto. Este es un estudio <strong>de</strong> cine. El cine es<br />
cuando <strong>la</strong> cocina es <strong>la</strong> cocina, el dormitorio es el dormitorio”, le respon<strong>de</strong>n<br />
175
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
los muchachos a quienes había acompañado para hacer un “nuevo cine”.<br />
Cuando han filmado lo que hoy es <strong>la</strong> Vil<strong>la</strong> 31, que se estaba formando en<br />
aquel momento, Mariano pregunta: “¿Pero qué es esto que están filmando?”.<br />
Y cuando están en <strong>la</strong> quema <strong>de</strong> Flores, y él se queda <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l coche,<br />
se pone un pañuelo en <strong>la</strong> nariz. Mariano quería hacer un cine verda<strong>de</strong>ro,<br />
pero no en condiciones verda<strong>de</strong>ras. Para hacer un cine verda<strong>de</strong>ro hay que<br />
meterse en <strong>la</strong>s cloacas, en los sitios don<strong>de</strong> vamos a hacer <strong>la</strong> investigación<br />
<strong>de</strong> lo que queremos modificar. La presunción que tenía este personaje <strong>de</strong><br />
cambiar el cine era <strong>de</strong>masiado débil. No se pue<strong>de</strong> ir a un basural para filmar<br />
un basural, y quedarse a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l coche con un pañuelo perfumado<br />
tapándose <strong>la</strong> nariz. Hay que saber que eso que nos ocurre durante los diez<br />
minutos en que estamos caminando es lo mismo que vive <strong>la</strong> gente <strong>la</strong>s veinticuatro<br />
horas <strong>de</strong>l día.<br />
La pelícu<strong>la</strong> tiene también una secuencia que asume un fuerte tono <strong>de</strong> inflexión,<br />
que es cuando los personajes <strong>de</strong> Mariano y Bernardo se encuentran y hab<strong>la</strong>n<br />
sobre el miedo al fracaso.<br />
Todos tienen miedo <strong>de</strong> fracasar, por una razón muy simple: <strong>la</strong> conscripción<br />
era <strong>la</strong> barrera que uno tenía hasta los veinte años. Cuando se levantaba<br />
esa barrera, no había ninguna excusa para no trabajar, para no estudiar,<br />
para no hacer algo positivo. “¿Y si yo no puedo estudiar o no sé trabajar?”,<br />
se preguntaba uno <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong> conscripción. Ya era un fracaso, o sea, ya<br />
había perdido <strong>la</strong> excusa.<br />
¿Usted llegó a p<strong>la</strong>ntearse una continuación <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara?<br />
Sí. David Viñas acostumbraba concurrir a un café <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle Corrientes,<br />
en <strong>la</strong> entrada <strong>de</strong> <strong>la</strong> librería Losada. Cada vez que yo pasaba por allí,<br />
echaba un vistazo, y a veces lo encontraba y nos sentábamos a tomar un<br />
café. No sé a quién <strong>de</strong> los dos se le ocurrió pensar sobre qué <strong>de</strong>stino tuvieron<br />
estos mismos personajes cuarenta y cinco años <strong>de</strong>spués. Me acuerdo<br />
<strong>de</strong> que sacamos <strong>la</strong>s siguientes conclusiones: Mariano se queda a cargo <strong>de</strong>l<br />
estudio y está haciendo cine porno chanchadas; Bernardo es representante<br />
176
dar <strong>la</strong> cara<br />
<strong>de</strong> empresas extranjeras, pero al final es vencido por el capitalismo; Beto<br />
Cattani, al morir su padre, se hace cargo <strong>de</strong>l kiosco <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle Corrientes,<br />
tiene empleados y va poco. Es muy gordo, le gustan los caballos y el <strong>de</strong>porte.<br />
Hasta ahí habíamos llegado. Era una especie <strong>de</strong> juego intelectual lo que<br />
estábamos haciendo, pero no avanzamos más que en unas char<strong>la</strong>s <strong>de</strong> café.<br />
¿Y cómo serían sus hijos? ¿Volvería a repetirse este ciclo <strong>de</strong> “dar <strong>la</strong> cara” a través<br />
<strong>de</strong> sus hijos?<br />
No habíamos llegado a eso. Ahora que usted me lo dice, advierto que<br />
no llegamos a p<strong>la</strong>ntear si Mariano se había casado con una actriz <strong>de</strong> cine,<br />
si Bernardo había ido a vivir a otro país, o si hacía su <strong>la</strong>bor <strong>de</strong>s<strong>de</strong> acá. Veíamos<br />
que el personaje <strong>de</strong> Beto se había quedado en el barrio, había tenido <strong>la</strong><br />
suerte <strong>de</strong> heredar ese kiosco tan importante, pero se había <strong>de</strong>dicado al dolce<br />
far niente, a “<strong>la</strong> dulzura <strong>de</strong> no hacer nada”.<br />
Una cosa que me l<strong>la</strong>mó <strong>la</strong> atención <strong>de</strong>s<strong>de</strong> que vi por primera vez Dar <strong>la</strong> cara es<br />
<strong>la</strong> intensidad que tiene <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Sea por <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> <strong>la</strong> dramaturgia, por el<br />
trabajo con los actores, por el découpage, por el montaje, es como que todo confluye<br />
a una intensidad y a un ritmo muy especial. ¿Uste<strong>de</strong>s al escribir el guion<br />
pensaban que alcanzarían tal intensidad con <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>?<br />
No. Nadie está <strong>de</strong>masiado seguro <strong>de</strong> lo que ha hecho. Cuando terminé<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico, por ejemplo, tampoco sabía a qué<br />
nivel había llegado.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> <strong>la</strong> reacción que tuve cuando volví a ver Dar <strong>la</strong> cara en un<br />
cine, hace unos veinticinco años. Simplemente me quedé sentado <strong>de</strong>spués<br />
<strong>de</strong> ver<strong>la</strong>, hasta que un señor vino a <strong>de</strong>cirme que había terminado <strong>la</strong> proyección.<br />
¿Sabe por qué me quedé sentado? Porque me preguntaba: “¿Nosotros<br />
hicimos esta pelícu<strong>la</strong>? ¿Nosotros hicimos todo esto?”.<br />
El tiempo ayuda mucho a sacar conclusiones, lo que se creía que estaba<br />
bien estaba mal, o viceversa. Cuando salí esa tar<strong>de</strong> <strong>de</strong>l cine, agarré<br />
el teléfono, l<strong>la</strong>mé a Antonio Ripoll y le dije que recién había visto Dar <strong>la</strong><br />
cara en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> SHA (Sociedad Hebraica Argentina). “Quería <strong>de</strong>cirte<br />
177
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que hiciste un tremendo trabajo <strong>de</strong> montaje, Antonio”, eso ya habiéndoselo<br />
dicho varias veces a él. Antonio me dijo: “Sí, José, es verdad, hice un buen<br />
montaje. Pero no podría haberlo hecho si vos no me hubieras dado un buen<br />
material”. Nosotros habíamos trabajado muy bien.<br />
Algunas particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s<br />
Una particu<strong>la</strong>ridad en Dar <strong>la</strong> cara es el hecho <strong>de</strong> que David Viñas llegó a escribir<br />
una nove<strong>la</strong> basada en el guion <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, lo que en teoría suce<strong>de</strong> siempre al<br />
revés: el guion se adapta <strong>de</strong> una nove<strong>la</strong> previamente escrita.<br />
Cuando terminamos <strong>de</strong> rodar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, David me dijo que había un<br />
concurso en <strong>la</strong> editorial Sudamericana y que le gustaría intervenir. “¿Qué le<br />
parece si hago una nove<strong>la</strong> a partir <strong>de</strong>l guion?”, me consultó. Al final <strong>la</strong> hizo.<br />
Tengo el libro, lo compré por afecto a David, pero nunca lo leí.<br />
Como amante que es <strong>de</strong> <strong>la</strong> literatura, suena casi como una indiferencia el hecho<br />
<strong>de</strong> no haberlo leído. ¿Qué es lo que le hizo no querer leer <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>?<br />
Tenía dos sentimientos absolutamente antagónicos: primero, que en <strong>la</strong><br />
nove<strong>la</strong> hubiera material bueno que hubiera conocido tar<strong>de</strong> y no lo hubiéramos<br />
puesto en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Segundo, que <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> no me gustara, en re<strong>la</strong>ción<br />
con el guion que habíamos hecho. Más bien había un poco <strong>de</strong> cobardía<br />
<strong>de</strong> mi parte al no leer <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>. No quería pasar<strong>la</strong> mal.<br />
Uste<strong>de</strong>s pasaron por un momento muy singu<strong>la</strong>r cuando les faltó dinero en medio<br />
<strong>de</strong>l rodaje…<br />
Sí. Empezamos a buscar dinero, y Parril<strong>la</strong> encontró a un matarife –un<br />
hombre que trafica carne, ganado– en el barrio <strong>de</strong> La Boca. Yo no fui con<br />
Alberto porque ese día estábamos por filmar. Él volvió asombrado. Me dijo:<br />
“Mirá, José, llegué al sitio, toqué el timbre y abrió <strong>la</strong> puerta. Fui hasta el<br />
fondo, crucé unas habitaciones, un patio, y abajo <strong>de</strong>l techo <strong>de</strong> chapa <strong>de</strong><br />
178
dar <strong>la</strong> cara<br />
un galpón estaba ese tipo trabajando. Me preguntó cuánto necesitábamos<br />
y empezó a meter <strong>la</strong> mano en un tonel y… ¡fue tirando <strong>la</strong> p<strong>la</strong>ta sobre los<br />
tablones <strong>de</strong> ma<strong>de</strong>ra! Me <strong>de</strong>cía: ‘Vaya contando, Parril<strong>la</strong>’. A<strong>de</strong>más… ¡tenía <strong>la</strong><br />
p<strong>la</strong>ta guardada en un barril!” (risas).<br />
Otro dato curioso que tiene Dar <strong>la</strong> cara es que su elenco ha contado con “extras” <strong>de</strong><br />
lo más inusitados: Fernando Birri, Adolfo Aristarain y Fernando “Pino” So<strong>la</strong>nas.<br />
Fernando So<strong>la</strong>nas era actor, y había dirigido un cortometraje que se l<strong>la</strong>maba<br />
Seguir andando (1962), una pelícu<strong>la</strong> muy tonta. Me acuerdo <strong>de</strong> que le<br />
dije: “Pino, ¿cómo se te ocurre hacer una cosa <strong>de</strong> estas, con todo lo que está<br />
pasando en el país?”. Algunos años <strong>de</strong>spués, me dijo: “¡Y pensar que vos<br />
me metiste en el cine político, y me impediste hacer nimieda<strong>de</strong>s!” (risas).<br />
A<strong>de</strong>más, So<strong>la</strong>nas pertenecía al grupo <strong>de</strong> izquierda, y su frase <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
era: “Contra Perón no, bajo Perón no, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> Perón no. ¿Cuándo?”.<br />
A Fernando Birri lo encontramos en Alex, porque estaba con un proyecto.<br />
Alex era un mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> <strong>la</strong>boratorio y tenía en el primer piso un restaurante<br />
que era una maravil<strong>la</strong> <strong>de</strong> comodidad y calidad. Así que nos íbamos<br />
ahí a <strong>de</strong>sayunar o almorzar, y un día en que íbamos a hacer una toma<br />
busqué en los pasillos <strong>de</strong> Alex a algún amigo. Encontré a Birri y a A<strong>de</strong>lqui<br />
Camusso y les propuse que participaran en el<strong>la</strong>.<br />
Adolfo Aristarain fue uno <strong>de</strong> los extras en <strong>la</strong> escena <strong>de</strong> <strong>la</strong> asamblea<br />
bajo techo, en <strong>la</strong> facultad. Es muy difícil reconocerlo porque estaba muy<br />
joven y <strong>de</strong>lgado. Él no era cinematografista en aquel momento, no sé si era<br />
estudiante <strong>de</strong> Ciencias Económicas, o si lo llevó algún amigo para hacer<br />
número.<br />
En nuestra pelícu<strong>la</strong>, entre pitos y f<strong>la</strong>utas, <strong>de</strong>be haber unas doce o trece<br />
personas que luego se convirtieron en directores, porque Máximo Berrondo,<br />
que fue mi asistente, <strong>de</strong>spués dirigió pelícu<strong>la</strong>s, Oscar Kantor dirigió,<br />
Lautaro Murúa dirigió, Fe<strong>de</strong>rico Padil<strong>la</strong> dirigió. Y también Francisco Vasallo,<br />
Carlos Orgambi<strong>de</strong>, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> Leonardo Favio y otros que se me pue<strong>de</strong>n<br />
estar escapando.<br />
La banda sonora <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara también es muy particu<strong>la</strong>r <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> su obra.<br />
179
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Elegimos a un muy buen músico: Leandro “Gato” Barbieri, que años<br />
<strong>de</strong>spués hizo <strong>la</strong> banda sonora ¡nada más y nada menos! que <strong>de</strong> El último<br />
tango en París (1972). Este músico me lo sugirió Wilson, el productor <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, y como había visto los films en los que Barbieri había hecho<br />
<strong>la</strong>s bandas sonoras y estas me habían parecido verda<strong>de</strong>ramente buenas, lo<br />
acepté. De todas formas, es una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pocas pelícu<strong>la</strong>s mías que no tiene<br />
<strong>la</strong> música con una tonalidad muy reconocible. De El crack uno pue<strong>de</strong> salir<br />
silbando <strong>la</strong> música, lo mismo suce<strong>de</strong> con Los chantas y con Los muchachos<br />
<strong>de</strong> antes no usaban arsénico. Pero con esta, no. Es un tratamiento musical<br />
distinto el que tiene.<br />
180
Capítulo 08.<br />
Punto <strong>de</strong> inflexión<br />
Yo veía a José en Buenos Aires como un hombre <strong>de</strong> esperanzas.<br />
Pero creo que sus esperanzas se quedaron en Buenos Aires cuando se<br />
fue para Chile. Al volver a verlo en Chile, cuando hicimos Eloy,<br />
había como una resignación, hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l exilio era hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l trabajo.<br />
Humberto Ríos, realizador <strong>de</strong> Eloy
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
Hacer publicidad<br />
De 1962 a 1965 pasaron tres años en que no se tiene registro <strong>de</strong> <strong>la</strong>s activida<strong>de</strong>s<br />
que usted realizó.<br />
Hice mucha publicidad. Había una empresa formada por un grupo <strong>de</strong><br />
amigos, Antonio “Tito” Cunill, Antonio Ripoll y Alberto Borello, con <strong>la</strong> que<br />
hice una gran cantidad <strong>de</strong> publicida<strong>de</strong>s.<br />
¿Fue su ingreso en el ámbito publicitario?<br />
No me acuerdo, pero creo que sí. La publicidad era un trabajo que me<br />
parecía bastardo, pero nosotros mismos nos convencíamos <strong>de</strong> hacerlo cuando<br />
nos enterábamos <strong>de</strong> que cineastas como Bergman o Fellini también habían<br />
hecho publicidad. Cuando fui a Italia con Dar <strong>la</strong> cara, me asombré <strong>de</strong><br />
ver que había actores muy importantes que lo estaban haciendo, cosa que<br />
<strong>de</strong>spués pasó acá en Argentina. Eso lo justificaba un poco, porque confieso<br />
que me daba un poco <strong>de</strong> vergüenza hacer publicidad. Llegamos a realizar<br />
algunas <strong>de</strong> cierta importancia.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que Cunill, Borello y Ripoll habían ganado <strong>la</strong> posibilidad<br />
<strong>de</strong> hacer una publicidad para el diario La Nación, y me convocaron para<br />
hacer un guion con distintos personajes y distintas profesiones, re<strong>la</strong>cionados<br />
con <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong> avisos c<strong>la</strong>sificados. Para filmarlo, tenían unos<br />
<strong>de</strong>corados muy ficticios y artificiales. Les sugerí: “¿Por qué no lo hacemos<br />
directamente en el diario La Nación?”. Me dijeron: “No se pue<strong>de</strong>, José, porque<br />
uno <strong>de</strong> los avisos es sobre un domador <strong>de</strong> leones que oferta sus leones.<br />
¿Cómo vamos a llevar leones en plena calle Florida?” (Ahí en aquel momento<br />
estaba <strong>la</strong> se<strong>de</strong> <strong>de</strong> La Nación). Yo les dije que podíamos hacerlo, que<br />
íbamos a poner esos leones en Florida. Ante tamaño <strong>de</strong>safío, empezamos<br />
a preparar el asunto. Buscamos a un hombre que se l<strong>la</strong>maba Jorge Cutini<br />
(que <strong>de</strong>spués abrió un zoológico importante por el <strong>la</strong>do <strong>de</strong> Luján, a unos<br />
cincuenta kilómetros <strong>de</strong> Buenos Aires), don<strong>de</strong> los animales andaban sueltos.<br />
Hab<strong>la</strong>mos con Cutini y le preguntamos si se podía llevar un león por<br />
<strong>la</strong> calle Florida. Me preguntó qué era lo que yo quería hacer. Al explicarle <strong>la</strong><br />
183
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
propuesta, concordó con que se podía. “Primero hay que tener el león en<br />
una camioneta, tapado, y una camioneta al <strong>la</strong>do con una leona para que <strong>la</strong><br />
pueda oler”, <strong>de</strong>cía Cutini. “Si el león huele a <strong>la</strong> leona, se queda más tranquilo.<br />
Entonces sacamos al león, yo lo llevo, caminamos esos cincuenta metros<br />
por Florida, y nos vamos”. Le comenté que íbamos a poner varias cámaras:<br />
una cámara en mano para seguirlos, una fija para <strong>la</strong> situación general, otra<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> el balcón <strong>de</strong> una casa en <strong>la</strong> esquina <strong>de</strong> Sarmiento y Florida. Lo que<br />
nosotros esperábamos era hacerlo rápido, para que <strong>la</strong> gente, al ver el león,<br />
no se espantara y <strong>de</strong>jara <strong>la</strong> calle vacía, invalidando <strong>la</strong> toma. Hasta hoy me<br />
acuerdo <strong>de</strong> una frase que me dijo Carlitos Pujol, uno <strong>de</strong> los camarógrafos<br />
que habíamos contratado. Él jura que una madre le dijo a un chico: “¡Nene,<br />
no le tires <strong>de</strong> <strong>la</strong> co<strong>la</strong> al león!” (risas). Cuando bajó el león, en <strong>la</strong> esquina <strong>de</strong><br />
Sarmiento y Florida, con Cutini vestido a <strong>la</strong> manera <strong>de</strong> un cazador australiano…<br />
¡¿pue<strong>de</strong> creer que <strong>la</strong> toma no sirvió?! Tuvimos que levantar todo ¡porque el<br />
león no se veía! El león simplemente se quedó cubierto <strong>de</strong> gente que lo miraba,<br />
espantada por encontrarlo en plena calle Florida (y él con <strong>la</strong> cabeza metida entre<br />
sus dos patas <strong>de</strong><strong>la</strong>nteras). Así que, en otro momento, contratamos a ciento<br />
cincuenta extras y nos fuimos a primera hora <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana <strong>de</strong> un domingo,<br />
cuando el sol entra por Florida, y pudimos hacer <strong>la</strong> toma con gente nuestra.<br />
Lo interesante es lo que pasó cuando entramos con el león en el predio <strong>de</strong><br />
La Nación, con el ancho mostrador <strong>de</strong> mármol que tenía, don<strong>de</strong> los clientes ponían<br />
sus anuncios. Ahí estaba Cutini con su león, pero el león era medio arisco<br />
y hacía lo que se le daba <strong>la</strong> gana (<strong>de</strong>bía pesar unos doscientos kilos). Tengo una<br />
imagen que parece <strong>de</strong> historieta, que me quedó grabada en <strong>la</strong> cabeza, <strong>de</strong> un<br />
momento en que Cutini se acercaba con el león al mostrador, mientras nosotros<br />
estábamos en el sector don<strong>de</strong> se supone que están los empleados tomando<br />
nota <strong>de</strong>l anuncio que van a publicar. Entonces, Cutini me dijo: “José, ¿no le<br />
gustaría que el león también pusiera <strong>la</strong>s manos sobre el mostrador, como si<br />
fuera un cliente?”. “¡Eso sería excepcional, Cutini!”, le dije. Entonces nos pusimos<br />
a filmar, Cutini le dio <strong>la</strong>s indicaciones al león, pero este, en lugar <strong>de</strong> poner<br />
<strong>la</strong>s manos sobre el mostrador, ¡pegó un salto y se vino para nuestro <strong>la</strong>do! (risas).<br />
No se comió a nadie, no <strong>la</strong>stimó a nadie, ¡pero el león saltó para nuestro <strong>la</strong>do!<br />
Y Cutini saltó inmediatamente para contro<strong>la</strong>rlo. Parece que le dio <strong>de</strong>masiadas<br />
indicaciones y el león entendió que tenía que dar un salto (risas).<br />
184
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
Digamos que usted encontró un mundo bastante diferente en <strong>la</strong> publicidad, por<br />
lo inusitado y por el ritmo <strong>de</strong> trabajo…<br />
Sí, pero observe que, cuando me ofrecieron un <strong>de</strong>corado, les dije que<br />
fuéramos al escenario natural. Yo llevaba también a <strong>la</strong> publicidad mi <strong>de</strong>seo<br />
<strong>de</strong> autenticidad. En lugar <strong>de</strong> poner cuatro tab<strong>la</strong>s como si fuera una oficina<br />
con un fondo negro, les dije que fuéramos directamente adon<strong>de</strong> correspondía.<br />
La cosa en publicidad era distinta, pero estaba ro<strong>de</strong>ado <strong>de</strong> amigos,<br />
porque <strong>la</strong> empresa era <strong>de</strong> amigos que tenían <strong>la</strong> misma edad, como Ripoll,<br />
Casal, Borello, Pujol, Cunill. La pasamos muy bien.<br />
Es importante lo que usted dice, pues, si vemos el período <strong>de</strong> 1959 a 1962 o 1963,<br />
existía ese fervor en esta generación que surgía <strong>de</strong> los cineclubes, <strong>de</strong> empezar a<br />
hacer sus óperas primas y afirmar una nueva estética. Pero, pasada esta euforia<br />
inicial, <strong>la</strong> mayor parte <strong>de</strong> esta generación tuvo que involucrarse con <strong>la</strong> publicidad<br />
para sobrevivir.<br />
No había trabajo, todo el mundo estaba haciendo publicidad. Mucha gente<br />
hizo su empresa, hasta yo hice mi empresa con Alberto Parril<strong>la</strong>, que se l<strong>la</strong>maba<br />
Martínez Suárez - Parril<strong>la</strong> - Cinematografía. Casi no hubo director que<br />
no hiciera su propia empresa <strong>de</strong> publicidad, porque era <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> subsistir.<br />
Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano<br />
En 1965 usted realizó Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano. ¿Cómo se acercó a ese proyecto?<br />
Yo no me acerqué, ellos se acercaron a mí (<strong>de</strong>sgraciadamente, se acercaron<br />
a mí). Había un muy buen guionista y escritor que se l<strong>la</strong>maba Rodolfo<br />
M. Taboada, y que escribía muy bien para <strong>la</strong> radio, era muy respetado.<br />
No éramos conocidos, pero un día me l<strong>la</strong>mó y me dijo que tenía un libro<br />
que le gustaría que yo hiciera. Me lo pasó, era un libro que se l<strong>la</strong>maba<br />
Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano y que tenía seis sketches. Lo leí, y no me gustó<br />
<strong>de</strong>masiado. Le dije que no me sentía capacitado para hacerlo. Me pidió que<br />
185
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
lo pensara. “No lo veo, Rodolfo”, le dije. Me insistió, y tanto es así que me<br />
propuso una cosa: elegir lo que más me gustaba <strong>de</strong> los seis sketches para<br />
hacerlo. Ya teniendo uno, él podría hab<strong>la</strong>r con los <strong>de</strong>más realizadores para<br />
dirigir los otros sketches. Efectivamente, así se hizo. Hice el sketch que creía<br />
que tenía <strong>la</strong> propuesta más interesante, que se l<strong>la</strong>maba La sa<strong>la</strong>manca (o,<br />
mejor dicho, La tragedia). Y Carlos Rinaldi, Rodolfo Kuhn, René Mugica,<br />
Fernando Aya<strong>la</strong> y Rubén Cavallotti hicieron los <strong>de</strong>más.<br />
Veía que lo que hacía no me estaba saliendo bien, pero ponía todo mi<br />
empeño. Terminé mi parte, hice el montaje, pero no sabía cómo era el<br />
trabajo realizado por los <strong>de</strong>más. Un día me avisaron que a <strong>la</strong> noche se iba<br />
a pasar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en privado en los Laboratorios Alex. Fui a los <strong>la</strong>boratorios,<br />
estaban todos los colegas, había mucha gente porque habían sido seis<br />
equipos. La pelícu<strong>la</strong> se proyectó en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> siete, con capacidad para setenta<br />
y cinco personas, y hasta había algunos sentados en los pasillos. Cuando<br />
vi <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> no me gustó absolutamente nada. Así que, antes <strong>de</strong> que se<br />
encendieran <strong>la</strong>s luces, me fui caminando <strong>de</strong>l <strong>la</strong>boratorio hasta mi casa…<br />
(pausa). Me levanté <strong>de</strong>l asiento, no saludé a nadie, salí como escapándome,<br />
y caminé por <strong>la</strong> noche <strong>la</strong>s sesenta cuadras que separaban el <strong>la</strong>boratorio <strong>de</strong><br />
mi casa. Me fui llorando todo el camino. Hacía frío (pausa). Iba por el Bajo<br />
Belgrano, cerca <strong>de</strong> <strong>la</strong> cancha <strong>de</strong> Ríver, llorando avergonzado por lo que había<br />
hecho. Cuando giré en Santa Fe para dob<strong>la</strong>r por Ma<strong>la</strong>bia, advertí que<br />
frente a mi casa había un auto con <strong>la</strong>s luces encendidas, alguien me estaba<br />
esperando. Era Carlitos Rinaldi, que se había dado cuenta <strong>de</strong> lo que había<br />
pasado y había ido a buscarme. “¿Qué te pasa, José?”. “Es que hemos hecho<br />
una pésima pelícu<strong>la</strong>, Carlos”. “¡No, cómo se te ocurre! Esta pelícu<strong>la</strong> le va<br />
a gustar al público, estás confundido, José”. Desgraciadamente, yo tenía<br />
razón, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> fue un fracaso. A tal punto que Fernando Aya<strong>la</strong> pidió que<br />
su nombre no figurara, y Taboada lo aceptó.<br />
¿Usted llegó a pensar en hacer lo mismo que Fernando Aya<strong>la</strong>?<br />
No, no se <strong>de</strong>be hacer eso. Una vez que uno ha hecho algo, se <strong>la</strong> tiene que<br />
aguantar. Eso va en el carácter <strong>de</strong> cada uno, no lo critico para nada a Fernando,<br />
pero no es mi forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r. Si cometo un error, lo tengo que aceptar.<br />
186
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
El hecho es que comenzó una <strong>de</strong>presión profesional muy gran<strong>de</strong> en<br />
mí, porque estaba avergonzado, en razón <strong>de</strong> que soy un hombre muy<br />
dialogador con <strong>la</strong> gente, con los jóvenes, con los estudiantes. Siempre me<br />
traían guiones, i<strong>de</strong>as, cortometrajes. Y, a partir <strong>de</strong> haber hecho esa pelícu<strong>la</strong>,<br />
me encontré con que había perdido <strong>la</strong> autoridad <strong>de</strong> hacer crítica. ¡Con<br />
qué cara le podría <strong>de</strong>cir a un hombre que no me gustaba lo que estaba<br />
presentando!, ante <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> que el hombre me dijera: “¿Usted<br />
no es uno <strong>de</strong> los que hizo Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano?”, y me lo habría<br />
tenido que aguantar.<br />
Yo estaba muy <strong>de</strong>primido, no quería hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> cine, no quería que <strong>la</strong><br />
gente se acercara a mí para hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> cine. De todas formas, todavía había<br />
alguno que <strong>de</strong>cía que el sketch que hice era el mejor, lo cual no era ningún<br />
beneficio.<br />
Por lo que re<strong>la</strong>ta, y conociendo algunas <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>c<strong>la</strong>raciones –como <strong>la</strong> que hizo,<br />
por ejemplo, al diario La Nación <strong>de</strong> que “sería un error consi<strong>de</strong>rar como realizadores<br />
a todos los que dirigen”–, 32 empecé a enten<strong>de</strong>r que, más que sentir el fracaso<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, usted tuvo su orgullo herido.<br />
No me incomodaba ser polémico, <strong>de</strong>cía lo que pensaba y <strong>de</strong>spués podíamos<br />
discutir. Mostraba que un hombre que había dirigido una pelícu<strong>la</strong><br />
no era necesariamente un director, ya sea por no saber manejar el guion o a<br />
los actores. Partí <strong>de</strong> varias situaciones que sucedieron para haber dicho eso.<br />
Creo que le dije a usted, en una oportunidad, que me siento un caballo<br />
a quien pusieron en una carrera para que corra y gane. Si no gano me siento<br />
mal. Si salgo segundo, bien. Pero si salgo cuarto, salgo avergonzado ante<br />
quienes apostaron por mí, por haber <strong>de</strong>fraudado a los que confiaron en mí.<br />
Esto siempre ha sido una actitud en mi vida, no me permito fracasar. No sé si<br />
eso se l<strong>la</strong>ma “orgullo”… Más bien creo que se l<strong>la</strong>ma “ética”. La ética es cumplir<br />
con lo que uno <strong>de</strong>be hacer. Y si a uno lo han l<strong>la</strong>mado para hacer algo, es<br />
porque se supone que lo va a hacer bien. Si no lo hizo bien, el responsable no<br />
es el que lo l<strong>la</strong>mó, el responsable es uno, por no haberlo hecho bien.<br />
32. La Nación, 30/6/1960.<br />
187
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
¿En el ámbito profesional, fue el mayor golpe que tuvo?<br />
Sí, sin duda. Me costó cinco años <strong>de</strong> autoexilio, fue duro para mí. Yo<br />
me burlo <strong>de</strong> mí mismo en Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico (1976),<br />
cuando el personaje <strong>de</strong> Mecha Ortiz hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> en que actuó <strong>la</strong><br />
hermana, dirigida por un joven realizador: “¡Así le fue al estúpido ese, se<br />
tuvo que ir a Chile!”.<br />
En Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano, sentí que me había <strong>de</strong>jado llevar un<br />
poco por el pedido que me había hecho Taboada –excelente persona–, pero<br />
no éramos suficientemente amigos como para que yo me jugara por él.<br />
A<strong>de</strong>más, no le hubiera resultado difícil conseguir un director que hiciera<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> mucho mejor que yo, y con más convicción. De todas formas, <strong>la</strong><br />
hice porque creía que <strong>la</strong> iba a hacer bien.<br />
Al tener necesidad, para sobrevivir, <strong>de</strong> hacer publicidad y pelícu<strong>la</strong>s que no los<br />
conformaban, ¿usted siente que los principios <strong>de</strong> <strong>la</strong> Generación <strong>de</strong>l 60 se estaban<br />
perdiendo?<br />
Usted lo dijo: “sobrevivir”. Pero, si se refiere a que hice esa pelícu<strong>la</strong><br />
para llevar un poco <strong>de</strong> dinero a casa, <strong>la</strong> respuesta es no, porque en muchas<br />
oportunida<strong>de</strong>s –con <strong>la</strong> luz cortada, porque no había podido pagar<strong>la</strong>– rechacé<br />
pelícu<strong>la</strong>s que no me gustaban o para <strong>la</strong>s que no estaba capacitado.<br />
No fue <strong>de</strong>masiado tiempo el que estuve con <strong>la</strong> luz cortada –quince a veinte<br />
días–, y no lo digo como haciendo a<strong>la</strong>r<strong>de</strong> <strong>de</strong> valentía y sacrificio, sino como<br />
una referencia directa. Recuerdo que mi hija mayor me preguntó por qué<br />
nosotros no podíamos ver televisión, cuando <strong>la</strong>s chicas <strong>de</strong>l piso <strong>de</strong> arriba<br />
<strong>la</strong> veían. Tal vez, no <strong>de</strong>jo <strong>de</strong> reconocer el hecho <strong>de</strong> que mi mujer tuviera un<br />
buen puesto en un banco importante, y eso ayudaba más o menos a que <strong>la</strong><br />
casa se mantuviera. Pero llegó un momento en que el sueldo <strong>de</strong> mi mujer<br />
no alcanzaba, y si yo no llevaba dinero a casa, <strong>la</strong> situación no era muy cómoda.<br />
Tenga en cuenta que esa difícil situación era, en un todo, compartida<br />
con mi mujer, que en ningún momento me sugirió –y menos exigió– que<br />
hiciera una pelícu<strong>la</strong> con <strong>la</strong> cual yo no estuviera <strong>de</strong> acuerdo. Pero eso no nos<br />
quebraba, yo no hacía cualquier cosa para ganar p<strong>la</strong>ta, con lo cual sacrifi-<br />
188
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
caba a mi familia, y creo que en cierto sentido no era correcto lo que hacía.<br />
Primero tendría que haber pensado en mi familia, <strong>de</strong>spués en mi orgullo…<br />
Entiendo que usted sienta cierta frustración con Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano.<br />
Pero también es oportuno seña<strong>la</strong>r que, incluso con ese fracaso, <strong>la</strong> obra evi<strong>de</strong>ncia<br />
su búsqueda <strong>de</strong> lo argentino, frente a los <strong>de</strong>más sketches, que buscaban hab<strong>la</strong>r<br />
<strong>de</strong> otras culturas.<br />
Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que Taboada me dijo: “José, hay seis sketches. Elija el que<br />
usted quiera dirigir”. Así que, <strong>de</strong> todos esos, evi<strong>de</strong>ntemente elegí La sa<strong>la</strong>manca.<br />
La elegí porque me interesaba como leyenda, es una antiquísima<br />
leyenda <strong>de</strong>l norte. La historia era linda, y habían contratado nada menos<br />
que a don Atahualpa Yupanqui, un hombre admirable por su conocimiento,<br />
su sabiduría y su posición política. Tenía varias razones para querer<br />
trabajar con él.<br />
¿Este fue su único trabajo en el ámbito gauchesco? ¿Tuvo ganas <strong>de</strong> retomar el<br />
tema <strong>de</strong>l gaucho en algún otro proyecto?<br />
No, <strong>de</strong> ninguna manera. No conocía gauchos, porque los gauchos <strong>de</strong>saparecieron<br />
hace mucho tiempo. Existen los paisanos. El gaucho propiamente<br />
dicho forma parte <strong>de</strong> una hermosa historia antigua. Tal vez en el<br />
norte se puedan encontrar gauchos. Pero en mi pueblo, en <strong>la</strong> Pampa húmeda,<br />
existían los paisanos. Los conocí, era gente agradable, muy solidaria,<br />
se pue<strong>de</strong> confiar en su pa<strong>la</strong>bra, y por eso es fácil engañarlos, porque son<br />
cándidos, buenas personas. Ese medio lo podía manejar hasta cierto punto,<br />
pero no me resultó nada creíble <strong>la</strong> escenografía <strong>de</strong>l grupo <strong>de</strong> paisanos que<br />
están junto al personaje que se está muriendo. Es <strong>de</strong>cir, es posible que <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> no sea tan ma<strong>la</strong> como creo. Pero nadie me quita <strong>de</strong> <strong>la</strong> cabeza que<br />
es muy ma<strong>la</strong>…<br />
Más allá <strong>de</strong> lo difícil que ha sido para usted ese proyecto, al menos hay un punto<br />
<strong>de</strong>l que <strong>de</strong>be tener buenos recuerdos: haber trabajado con Alberto Etchebehere, un<br />
referente en <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong> fotografía <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cine argentino.<br />
189
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Cuando hicimos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, Alberto ya estaba en sil<strong>la</strong> <strong>de</strong> ruedas, pero<br />
con el humor y el espíritu <strong>de</strong> siempre. Era muy divertido trabajar con él,<br />
siempre tenía una broma en <strong>la</strong> punta <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua. Para mí fue un orgullo<br />
y un honor trabajar con Alberto. Quizás, una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s razones por <strong>la</strong>s que yo<br />
pueda entrar en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine sea porque fui el último director que<br />
trabajó con Alberto. Era un p<strong>la</strong>cer compartirlo con él, era un hombre con<br />
una trayectoria <strong>de</strong> cuarenta años en el cine; trabajó en <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong> Argentina Sono Film, y estuvo entre los mejores iluminadores <strong>de</strong> Latinoamérica.<br />
Autoexilio en Chile<br />
Un día, Alberto Parril<strong>la</strong> me trajo <strong>de</strong> Buenos Aires un Mantecol, pues allá<br />
en Chile no existía. Eran dos barras gran<strong>de</strong>s <strong>de</strong> Mantecol,<br />
y yo <strong>la</strong>s puse en <strong>la</strong> he<strong>la</strong><strong>de</strong>ra, comiéndo<strong>la</strong>s con los ojos. A <strong>la</strong> mañana<br />
siguiente, abrí <strong>la</strong> he<strong>la</strong><strong>de</strong>ra y no <strong>la</strong>s vi. “iPatricio, Patricio!”, l<strong>la</strong>mé al chico<br />
que trabajaba en <strong>la</strong> productora. Él vino pronto. “¿Y el Mantecol?”,<br />
le pregunté. “Me lo comí, yo solito”, me dice con cara <strong>de</strong> satisfacción.<br />
José Martínez Suárez<br />
¿Cómo surgió <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> ir a Chile?<br />
Algún tiempo <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano, estuve trabajando<br />
con Alberto Borello en los Laboratorios Alex, en <strong>la</strong> realización <strong>de</strong><br />
un tráiler para un amigo distribuidor que tenía en su stock una pelícu<strong>la</strong><br />
que se l<strong>la</strong>maba Gestapo. En <strong>de</strong>terminado momento fuimos a almorzar,<br />
y como Alberto tenía su cabina en el subsuelo <strong>de</strong> Alex, subimos para<br />
comer algo en el bar, que estaba dos pisos arriba. Al subir, <strong>la</strong> telefonista<br />
me vio y me dijo: “Ah, usted está llegando”. “¿Cómo que estoy llegando?”,<br />
le dije, “hace rato que estoy acá, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong>s nueve <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana”. “Ah,<br />
usted <strong>de</strong>bía estar trabajando abajo, y no había línea general. Lo está<br />
buscando este señor…”. Y me dio un papelito con el número <strong>de</strong> teléfono<br />
<strong>de</strong> Carlos Ducci C<strong>la</strong>ro, un abogado chileno que dirigía <strong>la</strong> Emelco<br />
190
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
chilena. Entonces lo l<strong>la</strong>mé por teléfono, y él me respondió que se estaba<br />
yendo en el avión <strong>de</strong> <strong>la</strong>s seis, y no podríamos vernos. Le pregunté dón<strong>de</strong><br />
estaba, y él me contestó que se hospedaba en un hotel <strong>de</strong> Santa Fe y Libertad.<br />
Le pregunté a Alberto Borello si estaba con el coche, Alberto me<br />
dijo que sí, y le indiqué a Ducci que podría llegar en veinte minutos. Él<br />
me dijo: “Bueno, lo espero”.<br />
Ac<strong>la</strong>ramos el <strong>de</strong>sencuentro, hasta que me propuso que yo manejara<br />
los estudios Emelco, una empresa que había estado en Argentina y que<br />
ahora estaba asociada a una familia muy importante en Chile, los Campos<br />
Menén<strong>de</strong>z. Me dijeron que les gustaría trabajar conmigo, pero que necesitaban<br />
probarme por un mes. Yo les dije que sí, porque también los iba a<br />
probar a ellos durante ese mes. El 15 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1965 tomé el avión<br />
y me fui a Chile. Daniel Tinayre y mi hermana Chiquita me llevaron al<br />
aeropuerto <strong>de</strong> Ezeiza para <strong>de</strong>spedirme. Fui, llegué, y al cabo <strong>de</strong> un mes<br />
me dijeron que estaban satisfechos con mi trabajo (y yo con el <strong>de</strong> ellos).<br />
Continué quince meses más trabajando allí, y <strong>de</strong>spués puse una empresa<br />
por mi cuenta.<br />
¿Le costó mucho tomar <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> irse?<br />
No. Me fui <strong>de</strong> Argentina por haber cometido el <strong>de</strong>lito <strong>de</strong> haber hecho<br />
un sketch en una pelícu<strong>la</strong> ma<strong>la</strong>. Me daba vergüenza estar en Buenos Aires.<br />
A pesar <strong>de</strong> que en ese momento tenía a mi mujer y a mis tres hijas acá, esa<br />
misma tar<strong>de</strong> en que me l<strong>la</strong>mó ese hombre quedamos en que yo me iba el<br />
15 <strong>de</strong> septiembre para allá.<br />
Al día siguiente <strong>de</strong> mi llegada a Chile, ya fui al estudio. Lo encontré en<br />
no <strong>de</strong>masiado buenas condiciones, con gente capacitada pero que no tenía<br />
un nivel <strong>de</strong> calidad en <strong>la</strong>s producciones lo suficientemente alto. Por otro<br />
<strong>la</strong>do, ellos tenían espacio en los cines, pues hacían <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> y aseguraban<br />
<strong>la</strong> exhibición, tenían un cierto número <strong>de</strong> minutos por contrato con los cines.<br />
Del 15 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> ese año al 15 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong>l año siguiente,<br />
hicimos doscientos cortos publicitarios –casi un promedio <strong>de</strong> un comercial<br />
por día hábil–, porque cuando llegué en el estudio se trabajaba sábado y domingo,<br />
hasta que les dije que no se trabajaría más esos días (si se trabajaba,<br />
191
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
se pagarían horas extra, cosa que ocurrió excepcionalmente un domingo en<br />
que tuvimos que filmar una carrera <strong>de</strong> autos).<br />
Me da <strong>la</strong> impresión <strong>de</strong> que fue una época “conge<strong>la</strong>da” <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> su trayectoria<br />
cinematográfica. Hacer una publicidad por día durante todo el año es casi como<br />
si quisiera olvidarse <strong>de</strong> sí mismo…<br />
Usted lo ha dicho. ¿Sabe lo que hacía los sábados a <strong>la</strong> mañana? Agarraba<br />
una camioneta que tenía, me iba a <strong>la</strong> ruta que va <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Arica (extremo<br />
norte <strong>de</strong>l país) a Punta Arenas (extremo sur), paraba el coche y me <strong>de</strong>cía:<br />
“¿Para dón<strong>de</strong> agarro, para <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha o para <strong>la</strong> izquierda?”. Me iba para uno<br />
<strong>de</strong> esos <strong>la</strong>dos, hasta que se hacía <strong>de</strong> noche y buscaba una hostería. Dormía,<br />
me levantaba a <strong>la</strong> mañana siguiente, <strong>de</strong>sayunaba y volvía a Santiago.<br />
La situación <strong>de</strong>be haber sido muy difícil para su familia…<br />
El primer mes en Santiago pagué una cuenta <strong>de</strong> teléfono a Buenos Aires…<br />
¡<strong>de</strong> mil dó<strong>la</strong>res! Por esa actitud mía, yo había producido una eclosión<br />
tremenda en mi familia. Mis tres hijas tenían quince, trece y doce años. En<br />
un momento, una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s me l<strong>la</strong>mó para <strong>de</strong>cirme que <strong>la</strong> otra hermana no<br />
quería cambiar el canal <strong>de</strong> televisión. Seguíamos viviendo como una familia,<br />
pero a 1642 kilómetros <strong>de</strong> distancia. Fue duro para el<strong>la</strong>s, fue duro para<br />
mi mujer, fue duro para mí. Intentamos seguir como se podía. Cada tanto,<br />
venían mis hijas a Santiago y <strong>la</strong> pasábamos muy bien.<br />
Al mismo tiempo, había asumido el riesgo <strong>de</strong> que se olvidaran <strong>de</strong> usted en <strong>la</strong><br />
Argentina…<br />
¡Se olvidaron! Cuando volví, cinco años <strong>de</strong>spués, yo ya estaba olvidado.<br />
Llegaba a Chile una revista argentina muy bien informada que se l<strong>la</strong>maba<br />
Primera P<strong>la</strong>na, una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mejores revistas semanales que se han editado.<br />
Llegaban unos veinticinco ejemp<strong>la</strong>res a un kiosco ubicado en <strong>la</strong> calle Ahumada,<br />
don<strong>de</strong> estaba el Café do Brasil, un sitio don<strong>de</strong> <strong>la</strong> colonia argentina se<br />
encontraba, por lo general, al mediodía. Creo que los martes llegaba <strong>la</strong> re-<br />
192
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
vista a Santiago <strong>de</strong> Chile, así que había que ir y hacer co<strong>la</strong> frente al kiosco, y<br />
si usted era el número veintiséis, váyase a tomar café porque ya no alcanzaba<br />
<strong>la</strong> revista. Yo seguía comprándo<strong>la</strong>, y eso me mantenía informado <strong>de</strong> todo<br />
lo que ocurría en Argentina. Me acuerdo <strong>de</strong> una vez en que Rodolfo Kuhn<br />
fue a Chile a filmar una pelícu<strong>la</strong>, y yo le preguntaba cosas como: “¿Qué está<br />
haciendo Alventosa ahora?”. “Alventosa está haciendo tal cosa…”, me <strong>de</strong>cía<br />
él. “No, no, él ya lo <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> <strong>la</strong>do”, le corregía. Yo estaba casi tan enterado<br />
como ellos <strong>de</strong> lo que estaba pasando en Argentina, a través <strong>de</strong> Primera P<strong>la</strong>na,<br />
<strong>de</strong> cartas, l<strong>la</strong>madas telefónicas y <strong>de</strong>más.<br />
Ocurrió un hecho muy particu<strong>la</strong>r. En aquel<strong>la</strong> época había una entidad<br />
l<strong>la</strong>mada FAEDA (Fe<strong>de</strong>ración Argentina <strong>de</strong> Entida<strong>de</strong>s Democráticas Anticomunistas).<br />
Cuando me fui a Chile, a los pocos días salió en primera página<br />
<strong>de</strong>l diario La Razón –el diario vespertino más leído– un recuadro gran<strong>de</strong> en<br />
el centro <strong>de</strong> <strong>la</strong> página, que hab<strong>la</strong>ba sobre el enquistamiento <strong>de</strong> los comunistas<br />
en algunas entida<strong>de</strong>s. Me nombraban a mí como el Secretario <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), función que efectivamente<br />
ejercía, pero agregaron que yo era miembro <strong>de</strong>l Partido Comunista, cosa<br />
que no era cierto, nunca lo fui. Entonces, mis amigos me dijeron que este<br />
era un asunto serio y bastante peligroso. No pensé en mí, pensé en <strong>la</strong> DAC,<br />
en el problema que iba a traerles a mis colegas. Así que le mandé <strong>de</strong> inmediato<br />
una nota a Lucas Demare –que en aquel momento era el presi<strong>de</strong>nte<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> entidad– que <strong>de</strong>cía: “Querido Lucas: le hago llegar mi renuncia al cargo<br />
<strong>de</strong> Secretario, para que usted diga que <strong>de</strong>jé <strong>de</strong> pertenecer a <strong>la</strong> entidad”<br />
(<strong>la</strong> nota estaba fechada seis meses atrás). A <strong>la</strong> semana recibí <strong>la</strong> respuesta <strong>de</strong><br />
Lucas, acerca <strong>de</strong> mi propuesta: “Josecito, ¡metéte<strong>la</strong> en el culo!” (risas). Como<br />
diciendo: “Estamos contigo, te apoyamos”. ¡Ese era Lucas Demare!<br />
Pero aquellos infundios eran peligrosos en aquel momento. No solo<br />
se podía per<strong>de</strong>r el trabajo, sino que se podía per<strong>de</strong>r <strong>la</strong> vida. Y hubo algunos<br />
que <strong>la</strong> perdieron. A<strong>de</strong>más me acuerdo <strong>de</strong> que, en algún momento, en<br />
un trabajo en que me contrataron me dijeron: “¿Po<strong>de</strong>mos hab<strong>la</strong>r a so<strong>la</strong>s,<br />
José?”. Me preguntaron si yo era miembro <strong>de</strong>l Partido Comunista. Les dije<br />
que no. “Es que nos informaron, y eso pue<strong>de</strong> causar muchos problemas”.<br />
“¿Qué quiere que le diga? No soy miembro <strong>de</strong>l Partido Comunista. Pero no<br />
lo digo con orgullo, sino como información”, contesté.<br />
193
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
¿Cómo era para usted ver Argentina <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Chile?<br />
Una noche llegué a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> unos amigos con quienes nos reuníamos,<br />
muy cerca <strong>de</strong> don<strong>de</strong> yo vivía. En aquel momento empezó a haber<br />
un jolgorio tremendo, y les pregunté qué había pasado. “¡Lo voltearon a<br />
Illia!”, me <strong>de</strong>cían eufóricos. “¿Pero <strong>de</strong> qué se están alegrando? ¿Qué es lo<br />
que están festejando? ¿Quién lo volteó?”. “Onganía”. “¡Pero no pue<strong>de</strong> ser!<br />
¿No se dan cuenta <strong>de</strong> lo que pue<strong>de</strong> pasar?”. No soy un político adiestrado,<br />
soy un ciudadano común, pero sabía que era un <strong>de</strong>sastre haber sacado a<br />
ese hombre, Arturo Illia. Aunque usted no lo crea, lo respetaba por un<br />
motivo muy simple: porque siendo el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> República, a <strong>la</strong>s seis<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, cuando le llegaba el diario La Razón a <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong> Gobierno, se<br />
lo metía bajo el brazo, cruzaba <strong>la</strong> calle Balcarce y se sentaba en un banco<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> P<strong>la</strong>za <strong>de</strong> Mayo a leerlo. ¡Yo amo a un presi<strong>de</strong>nte que pueda hacer eso!<br />
¡Lo quiero, lo respeto, lo necesito! Es un hombre que pue<strong>de</strong> abstraerse y<br />
que sigue una vida común, como ocurría con el presi<strong>de</strong>nte Alvear, que se<br />
iba caminando <strong>de</strong> <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong> Gobierno a <strong>la</strong> suya, en Barrio Norte. ¡Y esa<br />
gente estaba contenta porque habían <strong>de</strong>rrocado a Illia esa mañana! Uno<br />
<strong>de</strong> los hombres más honestos, que acabó con <strong>la</strong> Ley <strong>de</strong> Medicamentos, por<br />
ejemplo, porque, como era médico, él sabía que los medicamentos eran<br />
y siguen siendo productos que multiplican su precio a una cantidad astronómica,<br />
ante <strong>la</strong> necesidad que tiene el ciudadano <strong>de</strong> curarse. Yo estaba<br />
alterado frente a todo eso.<br />
¿Cómo fue su adaptación al medio audiovisual chileno?<br />
Me miraban como un bicho raro, porque el argentino que había estado<br />
antes no era un hombre <strong>de</strong>masiado agradable y los trataba con mucho rigor.<br />
Yo no trato a <strong>la</strong> gente con rigor, trato a <strong>la</strong> gente con respeto.<br />
Había una particu<strong>la</strong>ridad por el hecho <strong>de</strong> que el chileno era muy subordinado<br />
al argentino en aquel<strong>la</strong> época. En un momento alguien me dijo:<br />
“José, cada vez que vamos a una fábrica, el jefe es argentino, el gerente es<br />
argentino, el jefe <strong>de</strong> electricistas es argentino. ¿Por qué?”. “Porque nosotros<br />
sabemos más que uste<strong>de</strong>s, estudiamos más, nos <strong>de</strong>dicamos más”, le dije,<br />
194
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
“Yo acá no veo gente con libros en <strong>la</strong> mano y, sin embargo, acá hay buenas<br />
editoriales y usted no me va a ver sin un libro en <strong>la</strong> mano”. Pero eso en Chile<br />
se modificó, ahora ha pasado a ser un país competente, <strong>de</strong> competencia,<br />
un país con moneda fuerte. El proceso Pinochet fue durísimo, sanguinario,<br />
pero <strong>de</strong>spués Chile supo sobresalir.<br />
En Chile, usted fue responsable <strong>de</strong> <strong>la</strong> creación <strong>de</strong> un cineclub…<br />
El cineclub Nexo. Alquilé un cine por mi cuenta. La primera noche pasamos<br />
–como sigue siendo mi costumbre– un corto y un <strong>la</strong>rgo argentinos.<br />
El corto fue Buenos Aires (1958), <strong>de</strong> David José Kohon, y el <strong>la</strong>rgo fue Shunko<br />
(1960), <strong>de</strong> Lautaro Murúa. La función, anunciada para <strong>la</strong>s diez, comenzó<br />
como a <strong>la</strong>s once y media, porque <strong>la</strong> co<strong>la</strong> <strong>de</strong> gente <strong>de</strong> <strong>la</strong> colonia argentina<br />
daba <strong>la</strong> vuelta a <strong>la</strong> manzana <strong>de</strong>l cine, a tal punto que, cuando fui a contratar<br />
<strong>la</strong> sa<strong>la</strong> para una próxima función, el hombre me quiso multiplicar por diez<br />
<strong>la</strong> cifra <strong>de</strong>l alquiler. Le dije que no, y nos fuimos a otro <strong>la</strong>do. Nunca había<br />
tenido tanta gente ese cine. Me acuerdo <strong>de</strong> un <strong>de</strong>talle muy agradable: en un<br />
<strong>de</strong>terminado momento fui al frente, con <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> llena, y todavía había gente<br />
comprando <strong>la</strong> entrada, haciendo co<strong>la</strong>. Fui al frente a pedir disculpas por <strong>la</strong><br />
<strong>de</strong>mora. El público me silbó con <strong>de</strong>sagrado, golpeando el piso. Así fue hasta<br />
que se levantó un señor que estaba sentado a tres metros <strong>de</strong> mí, que era<br />
el Secretario <strong>de</strong> Educación <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Santiago. El hombre explicó por<br />
qué se <strong>de</strong>bería respetar el momento, y ap<strong>la</strong>udir lo que estaba ocurriendo,<br />
que <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> se estaba llenando. La gente se vino abajo ap<strong>la</strong>udiéndolo y, por<br />
en<strong>de</strong>, creo que algún ap<strong>la</strong>uso me tocó a mí.<br />
No quiero exagerar, pero luego <strong>de</strong>l trauma que vivió con Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong><br />
verano, volver a acercarse <strong>de</strong> esa forma al cine, aunque fuera con proyecciones, ¿no<br />
era como volver “por <strong>la</strong>s buenas” a su re<strong>la</strong>ción con el cine, a retomar su <strong>la</strong>do cinéfilo?<br />
Es que allá no habían visto Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano (risas). No sabían<br />
que había cometido un crimen con aquel<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, entonces me sentía<br />
más libre. Tanto es así que me acuerdo <strong>de</strong> que mucha gente me <strong>de</strong>cía:<br />
“¿Usted dice todo lo que sabe, José?”, y yo les contestaba: “C<strong>la</strong>ro que sí”.<br />
195
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
“¿Pero usted no tiene miedo <strong>de</strong> que le saquen el puesto?”. “No, porque,<br />
mientras el otro apren<strong>de</strong> lo que le dije, yo sigo aprendiendo. Así que, aunque<br />
sea por eso, siempre llevo ventaja”.<br />
¿Es cierto que en Chile, a<strong>de</strong>más, realizó un corto documental sobre el Mundial<br />
<strong>de</strong> Esquí?<br />
Sí, pero no tiene <strong>de</strong>masiada importancia, habrán sido diez o doce días<br />
que estuvimos en Portillo. Llevé un equipo muy reducido, creo que éramos<br />
cuatro personas: camarógrafo, director <strong>de</strong> fotografía, sonidista y yo. En un<br />
momento pensé que sería lindo hacer una toma <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un avión. En lugar<br />
<strong>de</strong> hacerlo, le pedí al camarógrafo que con todo cuidado preparáramos un<br />
sector <strong>de</strong> nieve y tiráramos una piedrita que fuera cayendo muy lentamente.<br />
Cuando <strong>la</strong> vimos en montaje quedó muy bien, esa miniatura que tiramos<br />
y que estaba a sesenta centímetros <strong>de</strong>l piso, y no a seiscientos metros.<br />
Quedó bien, me divirtió, sobre todo porque no me gusta jugar con trucos,<br />
pues <strong>la</strong> técnica <strong>la</strong> respeto, pero hasta ahí nomás. No <strong>la</strong> venero. Nunca vas<br />
a encontrar una toma en mis pelícu<strong>la</strong>s que salga <strong>de</strong>l reflejo <strong>de</strong>l ojo <strong>de</strong> alguien,<br />
o <strong>la</strong> cámara que hace tal movimiento. Yo expongo, muestro –tal vez<br />
porque no sé hacerlo <strong>de</strong> otra forma–, me gusta ese tipo <strong>de</strong> cine.<br />
Y usted también participó en <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> Eloy (1960), un film <strong>de</strong> Humberto<br />
Ríos…<br />
Yo era una persona interesante para todo argentino que llegara, porque<br />
el argentino que venía a Chile sabía que mi oficina estaba abierta para lo<br />
que necesitara y porque, a<strong>de</strong>más, conocía a <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> allí (y el hombre <strong>de</strong><br />
cine chileno también me conocía). Hice un convenio con Patricio Kaulen,<br />
presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> Chile Film, en el que acordaba que podía filmar en Chile<br />
Film cuando lo necesitara, y ellos podrían llevar el material mío cuando les<br />
hiciera falta. Yo tenía el mejor trípo<strong>de</strong>, <strong>la</strong> mejor cámara Arriflex, un buen<br />
micrófono, un proyector <strong>de</strong> 16 mm y un zoom <strong>de</strong> buena calidad.<br />
Teniendo eso en cuenta, cuando se realizó Eloy, hablé con Chile Film para<br />
que le facilitaran el estudio, mientras les presté <strong>la</strong> cámara que necesitaban. Fui<br />
196
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
una especie <strong>de</strong> productor asociado <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Incluso arreglé precios con el<br />
autor <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, Carlos Droguett (pues ya lo conocía, solíamos encontrarnos<br />
para tomar un café y conversar sobre literatura). Droguett era abogado <strong>de</strong> los<br />
ferrocarriles chilenos, y había ganado el Premio Nacional <strong>de</strong> Literatura como<br />
autor <strong>de</strong> obras fundamentales. Él cobró muy cara <strong>la</strong> obra, pues Eloy era una nove<strong>la</strong><br />
muy clásica, c<strong>la</strong>ve para Chile. El personaje <strong>de</strong> Eloy había sido un bandido<br />
verídico, el típico bandido rural, el hombre que <strong>la</strong> gente cree que es bondadoso<br />
porque da dinero, pero en verdad lo hace para que <strong>la</strong> gente no <strong>de</strong>nuncie que<br />
estuvo ahí. Se hizo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, quedó muy bien, en b<strong>la</strong>nco y negro, con Ignacio<br />
Souto en iluminación y Antonio Ripoll en montaje.<br />
¿No le dieron ganas <strong>de</strong> volver a hacer una pelícu<strong>la</strong>?<br />
No. Estaba cumpliendo otra función. No creo que estuviera ansioso por<br />
volver a dirigir. De ser así, habría escrito un libro, le habría sacado ocho<br />
copias y habría salido a buscar una productora. Recuer<strong>de</strong> que al volver a <strong>la</strong><br />
Argentina hice Los chantas, pero muchos años <strong>de</strong>spués.<br />
Mientras vivía en Chile, ¿pensaba siempre en volver?<br />
Yo vivía mentalmente en Argentina. Me acuerdo <strong>de</strong> que, cuando jugaba<br />
Racing los domingos, había una so<strong>la</strong> forma <strong>de</strong> que pudiera escuchar el<br />
partido, y era asomándome a un balcón y teniendo medio cuerpo afuera <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> ventana para po<strong>de</strong>r sintonizar <strong>la</strong> frecuencia <strong>de</strong> radio, estirando el brazo<br />
lo más que podía hacia el vacío. Los noventa minutos <strong>de</strong>l partido –más los<br />
quince para escuchar los comentarios– me los pasaba asomado al balcón.<br />
Estaba apasionado por volver. Los amigos que llegaban a Chile, ya fuera<br />
para filmar o que estuvieran <strong>de</strong> paso, eran una alegría para mí. Las cartas<br />
a Buenos Aires me causaban mucha gracia, pues a cincuenta metros tenía<br />
un buzón, ya me conocía el precio, los franqueos, todo.<br />
Durante mi <strong>la</strong>rga estadía chilena, también me aconteció algo muy triste…<br />
en Chile murió mi madre. El<strong>la</strong> me fue a ver y se encontró con un gran<br />
amigo mío, Héctor Petty, un rosarino que vivía allá <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía veinte años.<br />
Mi madre le pidió que no me avisara que estaba en <strong>la</strong> ciudad, porque quería<br />
197
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
darme <strong>la</strong> sorpresa <strong>de</strong> aparecer en mi casa el día <strong>de</strong> mi cumpleaños, el 2 <strong>de</strong><br />
octubre. C<strong>la</strong>ro que <strong>la</strong> primera cosa que él me dijo fue que mamá estaba por<br />
Chile. Al saber eso salí a caminar por el centro y, <strong>de</strong> repente, vi a mamá<br />
haciendo lo mismo. Venía caminando <strong>de</strong>spacito, hasta que me puse frente<br />
a el<strong>la</strong>. Como era bajita, miró para arriba y se dio cuenta <strong>de</strong> que era yo. Pocos<br />
días <strong>de</strong>spués falleció <strong>de</strong> un infarto. La encontré tendida en el piso, fui a<br />
pedir auxilio a unos vecinos, a una señora. Fue infarto <strong>de</strong> miocardio. L<strong>la</strong>mé<br />
a algunos amigos que me ayudaron. Al día siguiente, al mediodía, <strong>la</strong> traje<br />
en avión a Buenos Aires. Lo difícil fue l<strong>la</strong>mar a mis hermanas, que casualmente<br />
estaban comiendo juntas con sus maridos esa noche. Se lo tuve que<br />
<strong>de</strong>cir, y <strong>la</strong> enterramos en Buenos Aires el 17 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1967.<br />
¿Esta situación dificultó aún más su permanencia en Chile?<br />
Yo tenía una empresa, había cuatro o cinco muchachos que <strong>de</strong>pendían<br />
<strong>de</strong> mí, y era una empresa que funcionaba muy bien, teníamos trabajo todos<br />
los días. Fue <strong>la</strong> época <strong>de</strong> mi vida en que más dinero gané y, a <strong>la</strong> vez, <strong>la</strong> época<br />
más infeliz que tuve en toda mi existencia.<br />
Volver a <strong>la</strong> Argentina<br />
¿Por qué <strong>de</strong>cidió volver?<br />
Voy hacer breve <strong>la</strong> historia… Yo vivía en el hotel Santa Lucía, estaba<br />
haciendo un documental, y me hice amigo <strong>de</strong> un hombre que tenía una<br />
asociación <strong>de</strong> ahorro y préstamos, don Sergio Eguiguren. Él me preguntó<br />
dón<strong>de</strong> vivía, y le dije que estaba en el Santa Lucía. “¿Des<strong>de</strong> cuándo que<br />
usted vive allí?”, me preguntó. Le dije: “Des<strong>de</strong> hace casi dos años”. “¿Usted<br />
sabe cuánto ha gastado por vivir en el Santa Lucía? Con lo que gastó podría<br />
haberse comprado un <strong>de</strong>partamento… Mire, ahora se remata el hotel Carlos<br />
Quinto, <strong>de</strong>l sexto piso para arriba son <strong>de</strong>partamentos. Le concedo a usted<br />
un crédito y no va a haber ningún problema”, me sugirió. Era un <strong>de</strong>partamento<br />
hermoso, en <strong>la</strong>s calles Ahumada y Huérfanos (lo que serían <strong>la</strong>s<br />
198
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
calles Florida y Corrientes en Buenos Aires), había espacio para mis hijas.<br />
Así que compré el <strong>de</strong>partamento. Se hicieron los trámites, todo bien, empecé<br />
a vivir en ese <strong>de</strong>partamento, hasta que Sergio me dijo que teníamos que<br />
terminar <strong>de</strong> completar algunos papeles para el seguro <strong>de</strong> vida y otras cosas<br />
más. Acepté sin problemas, pero tenía que ir al cardiólogo. A los cuatro<br />
o cinco días me l<strong>la</strong>mó el médico y me dijo: “Hay un error en <strong>la</strong> máquina,<br />
¿podría volver nuevamente?”. Le dije que sí, sin problema. “¿Usted vive<br />
solo acá?”. Le confirmé que sí, y me pidió que fuera con un amigo, lo cual<br />
me extrañó. Me hizo el segundo electrocardiograma y al rato me l<strong>la</strong>mó don<br />
Sergio, diciendo que no podía hacer el crédito por cinco años, solo podrían<br />
hacerlo por dos años, porque el electrocardiograma no había salido bien.<br />
Me preguntó si yo ya tenía algún problema <strong>de</strong> corazón, cosa que nunca<br />
tuve. Con eso empecé a pensar. Para Navidad vine a Buenos Aires. Era amigo<br />
<strong>de</strong>l subdirector <strong>de</strong> un hospital por Parque Patricios, Juan Carlos Martini.<br />
Le comenté <strong>la</strong> situación, y me pidió que fuera al hospital. Fuimos a ver al<br />
jefe <strong>de</strong> cardiología, me hizo un electro, me pidió el que había hecho en Chile,<br />
los comparó y dijo: “Estos electros no se los hicieron a <strong>la</strong> misma persona.<br />
¿Qué ha pasado?”. Yo le dije: “Mire, doctor, lo único que le aseguro es que,<br />
si hay una profesión seria en Chile, es <strong>la</strong> <strong>de</strong> médico. En Chile el médico no<br />
miente, no macanea ni engaña”. Hay una ley en Chile, por ejemplo, por <strong>la</strong><br />
cual el empleado que falta el lunes tiene que trabajar toda <strong>la</strong> semana gratis<br />
para compensar esa falta. Así es que, hasta el día <strong>de</strong> hoy, no sé qué pasó con<br />
esos electrocardiogramas, pero que me los hicieron fue verídico, no tengo<br />
ninguna duda. Y así me convencieron <strong>de</strong> volver a <strong>la</strong> Argentina.<br />
Pero antes viajé a Chile para avisarles a los muchachos <strong>de</strong> mi empresa<br />
que iba a iniciar mi regreso. Les dije que había pasado una cosa extraña<br />
con <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> los electros, y que tenía tres hijas en Buenos Aires. Traje<br />
<strong>la</strong> cámara, <strong>la</strong> vendí, repartí el dinero con ellos, les <strong>de</strong>jé <strong>la</strong> camioneta, y <strong>la</strong><br />
empresa siguió funcionando.<br />
¿Cómo fue volver a vivir en Buenos Aires?<br />
Cuando volví a Buenos Aires no tenía dón<strong>de</strong> vivir, me quedé un tiempo<br />
en <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> Petty, ese amigo rosarino que fue el que se encontró con<br />
199
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
mi madre en Chile. Él me había dado un dinero para que le comprara un<br />
<strong>de</strong>partamento, y le compré uno frente a <strong>la</strong> P<strong>la</strong>za Libertad. Me quedé ahí,<br />
mientras él vivía en Chile. Mientras tanto, mi hija mayor me consiguió<br />
un <strong>de</strong>partamento alqui<strong>la</strong>do en Juncal y Bustamante, sin teléfono. No tenía<br />
muebles, dormía con un colchón en el piso, <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong> luz era el cajón <strong>de</strong>l<br />
p<strong>la</strong>car, que había puesto boca abajo, y ahí ponía los cigarrillos, el cenicero,<br />
un libro y el ve<strong>la</strong>dor. Los libros estaban todos a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong>l piso, y el primer<br />
día me <strong>de</strong>sperté con toda <strong>la</strong> luz, porque era <strong>de</strong> esos <strong>de</strong>partamentos baratos<br />
que no tenían cortinas, entraba el sol justo enfrente. Me acuerdo <strong>de</strong> un amigo<br />
que tenía mucho dinero, que un día fue a Maple –posiblemente <strong>la</strong> mueblería<br />
más cara <strong>de</strong> Buenos Aires– y me compró un sillón. Pagó <strong>la</strong> primera cuota, solo<br />
que ese sillón valía… ¡cuatro mil pesos! Cuando llegué a casa, me encontré<br />
con un sillón <strong>de</strong> cuero, negro, sensacional. Le pregunté qué había hecho. “Te<br />
lo compré para que te <strong>de</strong>jaras <strong>de</strong> jo<strong>de</strong>r, ahí, durmiendo en el piso. Te pagué <strong>la</strong><br />
primera cuota <strong>de</strong> cuatrocientos pesos”. “cuatrocientos pesos! ¿De dón<strong>de</strong> saco<br />
cuatrocientos pesos por mes para pagar eso?”. Entonces vino un amigo, miró<br />
el sillón y me dijo: “¡Qué lindo sillón! ¿Es <strong>de</strong> plástico?”. Yo, dolido y <strong>la</strong>stimado<br />
porque pagaba una fortuna, le dije: “No… ¡imitación <strong>de</strong> plástico!” (risas).<br />
Me costó comenzar esta nueva etapa, <strong>la</strong> gente se había olvidado <strong>de</strong> mí.<br />
Seguía teniendo los mismos amigos, seguía yendo al cineclub Núcleo, pero<br />
nunca hice sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> espera para que alguien me leyera un guion, porque una<br />
vez, cuando era joven –antes <strong>de</strong>l El crack–, alguien me pidió que le entregue<br />
un guion. Lamentablemente, pegué <strong>la</strong> página dieciséis con <strong>la</strong> diecisiete, y <strong>la</strong><br />
persona encargada <strong>de</strong> leer el texto me contestó diciendo que era muy lindo,<br />
pero no era lo que ellos estaban buscando. Le pregunté si había leído todo<br />
el guion y me dijo que sí. “Mire”, le dije, “acá está pegada <strong>la</strong> página dieciséis<br />
con <strong>la</strong> diecisiete”. “Uh, perdón, capaz que me pasé…”. “No, es que acá<br />
siempre tengo <strong>la</strong> previsión <strong>de</strong> que hay una frase sin terminar en una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s<br />
páginas”. Le hice pasar vergüenza a ese hombre. Nunca hice sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> espera<br />
por un guion, si alguien me pidió se lo mandé, y <strong>de</strong>spués esperé a que me<br />
respondiera. Nunca me fui a sentar para que me dieran una respuesta. Y<br />
tal vez a eso se <strong>de</strong>ba el hecho <strong>de</strong> que he trabajado menos <strong>de</strong> lo que me hubiera<br />
gustado trabajar, y <strong>de</strong> que he rechazado muchos guiones, pues tengo<br />
muchos más ofrecimientos que rechacé <strong>de</strong> los que hice.<br />
200
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
Lo que l<strong>la</strong>ma <strong>la</strong> atención en su filmografía es que gran parte <strong>de</strong> su obra surgió<br />
más por invitaciones que por iniciativa propia.<br />
Así fue. En El crack fue gracias a Parril<strong>la</strong>. En Dar <strong>la</strong> cara, gracias a David<br />
Viñas. En Los chantas me vino a buscar Héctor Báilez. En Los muchachos <strong>de</strong><br />
antes no usaban arsénico, también fue por Báilez, cuando me enteré <strong>de</strong> que<br />
habían contratado a Narciso Ibáñez Menta para hacer el protagónico. Resulta<br />
incluso que Báilez ya <strong>la</strong> tenía para mí, pero no me había dicho nada,<br />
hasta que un día me preguntó: “José, ¿cuándo empezamos <strong>la</strong> <strong>de</strong> Narciso?”.<br />
En Noches sin lunas ni soles me l<strong>la</strong>mó Horacio Casares; esa era una pelícu<strong>la</strong><br />
que habían tenido Tinayre, y <strong>de</strong>spués David José Kohon, hasta llegar a mí.<br />
Eso me hace pensar que quizás, si no hubiera tenido esas invitaciones, su filmografía<br />
prácticamente no habría existido, o podría haber sido completamente<br />
distinta, si usted se <strong>de</strong>dicaba a otros proyectos…<br />
Sí, pero no es menos cierto también –y en eso vamos a coincidir– que,<br />
con <strong>la</strong> excepción nefasta <strong>de</strong> Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano, mi filmografía es<br />
sólida. Y si fuera <strong>de</strong> otra forma, ¿quién sabe si lo hubiera sido?<br />
La Mary<br />
En 1974 usted escribió en conjunto con Gius el guion <strong>de</strong> La Mary, una pelícu<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> Daniel Tinayre.<br />
Tinayre <strong>de</strong>bía tenerme más respeto y admirarme más <strong>de</strong> lo que me <strong>de</strong>mostraba,<br />
porque era muy receloso <strong>de</strong> los guiones. En ese momento, Eduardo<br />
Borrás –que era el hombre con quien solía trabajar– se había ido a España.<br />
Tinayre me pidió que coescribiera el guion <strong>de</strong> La Mary con Augusto<br />
Giustozzi, más conocido como Gius. Yo me llevaba muy bien con Gius, nos<br />
reíamos mucho, teníamos el mismo sentido <strong>de</strong>l humor. Así fue hasta un<br />
<strong>de</strong>terminado momento en que estábamos trabajando al atar<strong>de</strong>cer en casa,<br />
cuando <strong>de</strong> repente me quedé con los <strong>de</strong>dos <strong>de</strong>tenidos sobre <strong>la</strong> máquina <strong>de</strong><br />
201
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
escribir. Gius me preguntó qué pasaba. “Estoy pensando <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> le viene a<br />
Daniel <strong>la</strong> amabilidad <strong>de</strong> venir a buscarnos <strong>la</strong>s hojas <strong>de</strong>l guion y llevárse<strong>la</strong>s al<br />
copista, hacer <strong>de</strong> manda<strong>de</strong>ro, cosa que Daniel nunca hizo”, comentaba con<br />
Gius. “Daniel <strong>la</strong>s viene a buscar porque <strong>la</strong>s lee y <strong>la</strong>s corrige antes <strong>de</strong> dárse<strong>la</strong>s<br />
al copista”, llegué a <strong>la</strong> conclusión. Bajamos y fuimos al copista. Cuando el copista<br />
nos alcanzó <strong>la</strong>s hojas, <strong>la</strong>s vimos todas llenas <strong>de</strong> tachaduras y correcciones<br />
en tinta ver<strong>de</strong>, que era <strong>la</strong> que usaba Tinayre. Fui a ver a Tinayre y le dije<br />
que no tenía que hacer eso, tenía que <strong>de</strong>círmelo a mí, porque había incluso<br />
una disposición <strong>de</strong> Argentores que <strong>de</strong>cía que, si el director corregía el libro,<br />
yo como guionista podía impugnar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en el estreno. C<strong>la</strong>ro que no<br />
iba a hacer eso, porque parar una pelícu<strong>la</strong> en el estreno era como ejecutar<strong>la</strong>,<br />
teniendo en cuenta que se gastaban no menos <strong>de</strong> cieto cincuenta mil pesos<br />
solo en publicidad. Pero por eso no quise ir a ver <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Solo <strong>la</strong> vi tres o<br />
cuatro meses <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l estreno, y no me gustó.<br />
¿Hubo muchos cambios entre el guion y <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, o Tinayre trató <strong>de</strong> seguir lo<br />
que estaba en el guion?<br />
Tinayre habrá seguido un noventa por ciento el guion. Pero modificar un<br />
diez por ciento sin mi conocimiento para mí es como modificar toda <strong>la</strong> obra.<br />
No se <strong>de</strong>be hacer eso. A<strong>de</strong>más, pasaba lo siguiente: <strong>la</strong> historia ocurría en un<br />
ambiente proletario, un ambiente que Daniel <strong>de</strong>sconocía. Me acuerdo <strong>de</strong> que<br />
en un momento el Cholo (Carlos Monzón) ya había tenido contacto con <strong>la</strong><br />
Mary (Susana Giménez), y un compañero <strong>de</strong> trabajo le pregunta: “¿Ya te <strong>la</strong><br />
moviste?”. Y Daniel no sabía qué quería <strong>de</strong>cir eso <strong>de</strong> “te <strong>la</strong> moviste”. Daniel no<br />
conocía <strong>la</strong> jerga que hab<strong>la</strong>ba esa gente <strong>de</strong> frigorífico, que era gente <strong>de</strong> cuchillo<br />
en <strong>la</strong> cintura, pero no en <strong>la</strong>s horas <strong>de</strong> trabajo, sino <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l trabajo. Vaya a<br />
saber qué cantidad <strong>de</strong> cosas él no sabía. Creo incluso que Daniel nunca viajó<br />
en un subte, tranvía o colectivo, así que no sabía cómo hab<strong>la</strong>ba esa gente, cómo<br />
pensaba, cómo se comportaba.<br />
¿Cómo era el trabajo con Gius 33 en <strong>la</strong> e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong>l guion?<br />
33. José comenta más sobre Gius y Mary, su esposa, en los Anexos.<br />
202
punto <strong>de</strong> inflexión<br />
Con Gius era muy agradable trabajar. Lo hacíamos en su casa <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
calle Charcas, entre Esmeralda y Suipacha. Gius tenía un gran sentido <strong>de</strong>l<br />
humor. Ambos, en conjunto, lo teníamos.<br />
Lo que más me gusta <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> es una cosa que no estaba en el<br />
libro, que pusimos con Gius. Hablo <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia en que el<strong>la</strong> quiere hacer<br />
el amor con él en el ascensor <strong>de</strong>l hotel. Eso es lo que más me gustó. Es<br />
<strong>de</strong>cir, su negación llegaba hasta salir <strong>de</strong> <strong>la</strong> iglesia. Cuando salía <strong>de</strong> <strong>la</strong> iglesia<br />
–luego <strong>de</strong> haberse casado–, ya se tenía el campo libre. No llegaban todavía<br />
a <strong>la</strong> habitación y el<strong>la</strong> quería hacer el amor. Con Gius nos pusimos muy contentos<br />
al escribir esa escena.<br />
Yo no creía en nada <strong>de</strong> esas escenas <strong>de</strong>l comienzo, cuando le viene un dolor<br />
a <strong>la</strong> pequeña y entonces el padre se retrasa, pier<strong>de</strong> el tranvía que toma todos los<br />
días, y que será el tranvía que sufre el tremendo acci<strong>de</strong>nte en el cual mueren todos<br />
aquellos trabajadores en <strong>la</strong> madrugada, en aquel puente que estaba abierto.<br />
Gius y yo no creíamos en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero tratábamos <strong>de</strong> hacer lo mejor posible.<br />
Es interesante percibir que a usted siempre le ha gustado coescribir los guiones<br />
junto con otra persona.<br />
Siempre. Necesito lo que l<strong>la</strong>mo el “rebote”, que es lo que nosotros ejercitamos<br />
al p<strong>la</strong>ntearnos, por ejemplo, <strong>la</strong> siguiente situación: un hombre l<strong>la</strong>ma a <strong>la</strong><br />
puerta. Se trata <strong>de</strong> un indio, que está vestido <strong>de</strong> indio, pero con una gorra mo<strong>de</strong>rna.<br />
Entonces, al abrir <strong>la</strong> puerta, dice: “Perdón, ¿el rodaje no es acá?”. “No, <strong>de</strong>be<br />
ser arriba, don<strong>de</strong> hay ruido”. En ese caso, Gius me diría: “Es un poco forzado,<br />
José. Qué le parece si ponemos un cura que diga: ‘Buenas tar<strong>de</strong>s, ¿acá es don<strong>de</strong><br />
tengo que dar <strong>la</strong> extremaunción?’”. Ese es el “rebote”. De un “error”, empezamos<br />
a mejorar y vamos convirtiéndolo en un acierto. Entonces, yo le digo: “No, Gius,<br />
hagamos una cosa… no es un sacerdote. Es un hombre que trae un féretro: ‘Buenas<br />
tar<strong>de</strong>s, ¿dón<strong>de</strong> está el cadáver?’. ‘¿Qué cadáver? Acá no hay ningún cadáver’.<br />
‘¿Este no es el tercero C?’. ‘No, este es el segundo C’. ‘Ah, perdón’, y se va…”.<br />
Los “rebotes” nacen <strong>de</strong> una sugerencia, para luego ir mejorando, “rebotando”.<br />
Otro elemento que me gusta que exista en los guiones son <strong>la</strong>s<br />
extemporaneida<strong>de</strong>s comunes pero naturales, como en <strong>la</strong> vida. Situaciones<br />
como, por ejemplo, cuando alguien va caminando por <strong>la</strong> calle y <strong>de</strong> repente<br />
203
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
un perro le <strong>la</strong>dra y salta para el costado, aunque ese perro no tenga nada<br />
que ver y el tipo no le cuente a nadie qué pasó con ese susto. Yo nunca vi<br />
una pelícu<strong>la</strong> don<strong>de</strong> alguien contesta un teléfono y le diga “equivocado” a <strong>la</strong><br />
persona, que simplemente se equivocó. En <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s, si alguien l<strong>la</strong>ma<br />
“equivocado”, es para saber si yo estoy acá, para entrar o no entrar a robarme.<br />
Pero equivocarse por equivocarse, yo nunca he visto. Por eso me divierte<br />
tanto cuando Bárbara Mujica, en <strong>la</strong> escena <strong>de</strong>l veneno <strong>de</strong> Los muchachos<br />
<strong>de</strong> antes no usaban arsénico (1976), pregunta: “¿Y por qué iba a hacer eso?”.<br />
Y Narciso le dice: “Bueno, si esto fuera una pelícu<strong>la</strong>, lo haría porque usted<br />
vino so<strong>la</strong>, no tiene novio. Pero si esto fuera una pelícu<strong>la</strong>…”. Luego hago una<br />
pausa para que el espectador piense, y ahí sigo…<br />
Esos pequeños <strong>de</strong>talles son lo que l<strong>la</strong>mo “<strong>la</strong> argamasa” que une los<br />
<strong>la</strong>drillos. Un <strong>la</strong>drillo encima <strong>de</strong> otro se cae cuando llega a una cierta altura.<br />
Pero cuando pongo <strong>la</strong> argamasa, eso va a quedar sólido, y lo sólido en <strong>la</strong> argamasa<br />
son esas pequeñas cosas. Es una forma <strong>de</strong> enganchar al espectador<br />
sin que sepa que lo estoy enganchando. Admito que hay que ser hábil para<br />
eso, y no siempre consigo hacerlo. Pero cuando lo consigo, me regocijo.<br />
En lo que se refiere a su proceso <strong>de</strong> escritura, ¿tiene otras c<strong>la</strong>ves que también le<br />
parecen necesarias <strong>de</strong> proyecto a proyecto?<br />
Las c<strong>la</strong>ves son <strong>la</strong>s más simples y <strong>la</strong>s más respetuosas: saber <strong>de</strong> qué se<br />
está hab<strong>la</strong>ndo. Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> aquel día en que fui a ver a Eduardo Borrás y me<br />
dijo que había rechazado una pelícu<strong>la</strong>. Le dije: “¡Pero Eduardo, cómo <strong>la</strong> va a<br />
rechazar si está sin trabajo!”. “La rechazo porque es una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> gauchos.<br />
Yo no sé lo que hace un gaucho un domingo a <strong>la</strong>s cuatro <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>”. Uno<br />
tiene que hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> lo que sabe, no pue<strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> un gerente <strong>de</strong> fábrica sin<br />
saber lo que hace un gerente <strong>de</strong> fábrica. No se pue<strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> un tornero si<br />
no sabe lo que hace un tornero. Hay que saber <strong>de</strong> qué se hab<strong>la</strong>.<br />
204
Capítulo 09.<br />
Los chantas<br />
En uno <strong>de</strong> los afiches <strong>de</strong> promoción <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, sobre <strong>la</strong> letra “n” <strong>de</strong><br />
Los chantas, el dibujo hacía un corte <strong>de</strong> mangas. Eso, para mí, aunque<br />
sea un <strong>de</strong>talle casi insignificante, tiene un valor extraordinario,<br />
porque José tuvo una osadía poco habitual en aquel<strong>la</strong> época.<br />
A<strong>de</strong>más, el humor que tiene <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>la</strong> cercanía que alcanza con<br />
<strong>la</strong> vida real, lo que hacían esos personajes era lo que vos podés encontrar<br />
en <strong>la</strong> gente, los tipos que hacen cualquier cosa para no trabajar.<br />
Y lo que me parece más importante es que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
no ha hecho so<strong>la</strong>mente reír, ha hecho emocionar.<br />
Alberto Borello, compaginador <strong>de</strong> Los chantas
los chantas<br />
Enten<strong>de</strong>r los códigos<br />
¿Cómo surgió <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> realizar Los chantas (1975)?<br />
Un día, el F<strong>la</strong>co Norberto Aroldi vino a <strong>de</strong>cirme que le estaban rechazando<br />
un libro por todos <strong>la</strong>dos, y quería que yo lo leyera para enten<strong>de</strong>r lo<br />
que estaba pasando. Lo leí, y le dije que se lo rechazaban porque estaba<br />
escrito muy apurado, era una hermosa i<strong>de</strong>a que había sido escrita en una<br />
noche. A los tres días, me tocó <strong>la</strong> puerta –porque yo no tenía teléfono– y me<br />
dijo que Héctor Báilez quería verme esa misma noche. “Mire, José, vengo a<br />
verlo porque el F<strong>la</strong>co Aroldi me dijo que le había gustado mucho su obra”.<br />
“No, no me gustó nada <strong>la</strong> obra”, le dije, “lo que me gustó fue <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a”. La<br />
situación quedó un poco confusa. Hablé con el F<strong>la</strong>co y le dije: “Mirá, F<strong>la</strong>co,<br />
vamos a hacer una cosa. Si Héctor quiere hacer esta pelícu<strong>la</strong> y también<br />
quiere que yo <strong>la</strong> dirija, hago el <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong>l guion con Gius y vos podés<br />
firmar el argumento”. El F<strong>la</strong>co, poniéndose pálido, me preguntó: “Pero el<br />
protagonista voy a seguir siendo yo, ¿no?”. “Sí, sin ninguna duda. El libro<br />
está escrito por vos y hecho para vos”.<br />
¿Cómo fue el proceso <strong>de</strong> escritura?<br />
Los chantas tiene dieciséis personajes protagónicos, y lo que teníamos<br />
que solucionar con Gius era que cada personaje tuviera su prólogo, su <strong>de</strong>sarrollo<br />
y su epílogo. Lo conseguimos. Fue un bordado literario que nos costó<br />
mucho trabajo, pero quedamos satisfechos. No quería llegar a esos finales<br />
corales don<strong>de</strong> <strong>de</strong> repente todo se soluciona porque sí, sino que fuimos solucionando<br />
particu<strong>la</strong>rmente <strong>la</strong> trayectoria <strong>de</strong> cada uno <strong>de</strong> los personajes,<br />
y qué era lo que les pasaba. Fue, a<strong>de</strong>más, un guion en el que trabajamos<br />
una temática picaresca porteña muy típica, que los dos ya conocíamos. La<br />
pelícu<strong>la</strong> tiene cierta candi<strong>de</strong>z: en secuencias como <strong>la</strong> que roban un caballo<br />
<strong>de</strong> noche, y roban <strong>la</strong> línea telefónica <strong>de</strong> una vecina para no pagar <strong>la</strong> cuenta,<br />
tienen un poco <strong>de</strong> ingenuidad que se correspon<strong>de</strong> con el momento. Tenga<br />
en cuenta que ese era el año 1975, cuando no se había llegado a los niveles<br />
<strong>de</strong> <strong>de</strong>lincuencia actuales. Pasando los años, nos dimos cuenta <strong>de</strong> que esos<br />
207
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
chantas no eran ni siquiera <strong>la</strong>drones <strong>de</strong> gallinas, comparados con lo que<br />
vino <strong>de</strong>spués. Eran tipos a quienes sacaban <strong>de</strong> <strong>la</strong> comisaría porque ocupaban<br />
espacio en <strong>la</strong> cárcel, pero los <strong>de</strong>jaban porque no podían –o no querían–<br />
meter presos a los verda<strong>de</strong>ros <strong>de</strong>lincuentes.<br />
En cuanto a los diálogos, al “hab<strong>la</strong>” <strong>de</strong> los personajes, creo que, <strong>de</strong> toda su obra,<br />
esta viene a ser quizás <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en <strong>la</strong> que más se siente ese hab<strong>la</strong>r porteño.<br />
Es que son personajes auténticamente porteños, <strong>de</strong> los barrios don<strong>de</strong><br />
más se difun<strong>de</strong> ese tipo <strong>de</strong> expresión. Es más, es don<strong>de</strong> incluso subsisten<br />
expresiones <strong>de</strong> diez a doce años atrás, que ya se han olvidado en otros barrios.<br />
Eso lo cuidamos mucho con Gius, porque todos los personajes tenían<br />
una forma <strong>de</strong> expresarse: aunque vinieran <strong>de</strong>l interior, traían el uso <strong>de</strong> sus<br />
pa<strong>la</strong>bras.<br />
Lo que dice me hace pensar que su forma <strong>de</strong> mirar al porteño como <strong>la</strong> <strong>de</strong> alguien<br />
que vino <strong>de</strong>s<strong>de</strong> afuera es distinta en re<strong>la</strong>ción con alguien que ya nació en esa<br />
cultura. Por más que usted haya venido muy joven a Buenos Aires, pasó por un<br />
proceso inevitable <strong>de</strong> tener que encajarse en esta cultura porteña, lo que le trae<br />
una percepción distinta <strong>de</strong>l “ser porteño”.<br />
En mi barrio impuse una pa<strong>la</strong>bra, y mi barrio me impuso cien. Impuse<br />
<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra “refucilo”. “Está refuci<strong>la</strong>ndo”, <strong>de</strong>cía, y los chicos porteños no<br />
sabían qué era eso. “¿No viste cuando el cielo se ilumina <strong>de</strong> repente?”, les<br />
<strong>de</strong>cía. “Pero eso es relámpago”, me <strong>de</strong>cían. “Sí, sé que es relámpago, pero<br />
en el campo nosotros <strong>de</strong>cíamos refucilo” y los chicos empezaron a <strong>de</strong>cir<br />
refucilo. Es una pa<strong>la</strong>bra más linda que relámpago.<br />
De mis pelícu<strong>la</strong>s, El crack también era muy porteña, aunque esos treinta<br />
y cinco metros que separan <strong>la</strong> Capital Fe<strong>de</strong>ral <strong>de</strong> <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel son mucho<br />
más que treinta y cinco metros, para el concepto <strong>de</strong> <strong>la</strong> forma <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r,<br />
<strong>de</strong> vestirse, <strong>de</strong> obrar, <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r. Cruzando el Riachuelo se está en otro<br />
ambiente, con otros códigos, y nada más que en tres minutos <strong>de</strong> travesía.<br />
Pero, efectivamente, Los chantas es mi pelícu<strong>la</strong> más porteña, porque estamos<br />
hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> un grupo <strong>de</strong> gente específica <strong>de</strong>l barrio porteño <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong><br />
208
los chantas<br />
Crespo. Ninguno <strong>de</strong> ellos tiene un oficio, excepto el italiano, que es fotógrafo<br />
(hasta cierto punto), y Tincho Zaba<strong>la</strong>, que ven<strong>de</strong> café (aunque a veces<br />
lo ven<strong>de</strong> como excusa para efectuar pequeños hurtos). Por eso me divierte<br />
mucho cuando tienen <strong>la</strong> ma<strong>la</strong> suerte <strong>de</strong> asaltar a Ringo Bonavena. 34 Ellos<br />
se quedan tan asombrados y tan agra<strong>de</strong>cidos con su presencia, que Cacho<br />
Espíndo<strong>la</strong> dice: “¡Ringo! ¡Ringo! ¡Yo también soy hincha <strong>de</strong> Huracán!”, que<br />
era el club <strong>de</strong>l cual Bonavena era <strong>de</strong>voto. “Pero ¿qué es esto?”, dice Bonavena,<br />
“¿Un afano o Almorzando con Mirtha Legrand?” (risas). Habían comenzado<br />
un diálogo que no tenía por qué producirse.<br />
Allí le hizo un guiño al programa Almorzando con Mirtha Legrand. Pero a<strong>de</strong>más<br />
hay varias citas, por ejemplo, al doctor Guerrico y a <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> El caballo<br />
<strong>de</strong>l pueblo (1935), <strong>de</strong> Manuel Romero.<br />
El caballo <strong>de</strong>l pueblo era una pelícu<strong>la</strong> que iba a hacer Carlos Gar<strong>de</strong>l para<br />
Lumiton, pero murió en el acci<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> Me<strong>de</strong>llín. Así que <strong>la</strong> hizo Juan Carlos<br />
Thorry. El personaje <strong>de</strong> Ángel Magaña, <strong>de</strong>l viejo actor que está en <strong>la</strong> barra, <strong>de</strong>cía:<br />
“Pero es c<strong>la</strong>ro, El caballo <strong>de</strong>l pueblo, el mismo tema que íbamos a hacer en<br />
nuestra gloriosa Lumiton, con Pepito Guerrico… Robamos un caballo...”. Creo<br />
que también lo nombró a Romero, que era un hombre a quien quería mucho.<br />
Está citado también “El memorioso”, Ireneo Funes.<br />
Ireneo Funes es el personaje <strong>de</strong> Borges que, para recordar un día <strong>de</strong> su<br />
vida, tardaba todo un día, pues distinguía un perro que había visto a <strong>la</strong>s tres y<br />
catorce <strong>de</strong>l perro que había visto a <strong>la</strong>s tres y dieciséis, porque, al cambiar un<br />
poco <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l sol, el pe<strong>la</strong>je tenía un color y un sombreado distintos. La<br />
referencia que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> hace a Borges se da porque, cuando el<strong>la</strong> le pregunta<br />
el nombre al F<strong>la</strong>co en Los chantas, él dice que se l<strong>la</strong>ma Ireneo. “¿Como Funes?”.<br />
“No, como Leguisamo” (por un famoso jockey l<strong>la</strong>mado Irineo Leguisamo).<br />
34. Oscar Natalio Ringo Bonavena (Buenos Aires, Argentina, 25 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1942 - Reno,<br />
Nevada, Estados Unidos, 22 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1976), fue un boxeador argentino <strong>de</strong> peso pesado. Se<br />
inició como boxeador en el Club Atlético Huracán, y en 1959 fue campeón amateur. Inició su carrera<br />
profesional en Estados Unidos, <strong>la</strong> meca <strong>de</strong> este <strong>de</strong>porte, adon<strong>de</strong> regresó con frecuencia.<br />
209
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
El “chanta” es aquel tipo vago y atorrante que a veces lleva a cabo pequeños robos.<br />
Pero es interesante que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> ponga el acento en <strong>la</strong> cuestión <strong>de</strong> los principios,<br />
el “tener códigos”. Si pensamos en los personajes <strong>de</strong> Jorge Salcedo o Elsa Daniel,<br />
vienen <strong>de</strong> ámbitos diferentes y ya no comparten esos mismos códigos.<br />
Efectivamente. Es lo mismo que suce<strong>de</strong> en Noches sin lunas ni soles<br />
(1984), y lo admite el comisario que hace Lautaro Murúa, cuando dice:<br />
“Cairo es un chorro <strong>de</strong>recho”. Eso quiere <strong>de</strong>cir que Cairo es un hombre<br />
<strong>de</strong>cente, respetuoso <strong>de</strong> los códigos, a pesar <strong>de</strong> que esos sean códigos p<strong>la</strong>nteados<br />
por ellos. Hasta el propio comisario no quiere <strong>de</strong>tener a Cairo, sino<br />
recuperar el dinero que tiene Cairo. “¿Dón<strong>de</strong> está <strong>la</strong> guita?”, le pregunta,<br />
cuando Cairo se está muriendo.<br />
Los chantas me hizo pensar en Nueve reinas (2000), <strong>de</strong> Fabián Bielinsky.<br />
Y le habrá hecho pensar también en Los <strong>de</strong>sconocidos <strong>de</strong> siempre (1958),<br />
<strong>de</strong> Mario Monicelli, porque estaba muy influenciada. Nosotros lo sabíamos<br />
y nos había gustado mucho esa pelícu<strong>la</strong>. A mí no me da vergüenza <strong>de</strong>cirle<br />
que Los chantas es una suerte <strong>de</strong> Los <strong>de</strong>sconocidos <strong>de</strong> siempre porteña.<br />
A<strong>de</strong>más, tiene el espíritu <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Monicelli, si nos remitimos a ese grupo<br />
<strong>de</strong> amigos pícaros y juguetones, como los <strong>de</strong> Amici miei (1975).<br />
Ah, sí. ¿Se acuerda cuando les dan bofetadas a los que están asomados<br />
a <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> <strong>de</strong>l tren? Temáticamente, el cine italiano me afianzaba<br />
muchísimo (y a Gius también). Siempre había “una <strong>de</strong> cal y otra <strong>de</strong> arena”,<br />
una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> sonrisas y otra <strong>de</strong> lágrimas. Nos gustaba hacer también esa<br />
mezc<strong>la</strong>, porque sabíamos hacer<strong>la</strong>.<br />
No quiero comparar <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s, pero sí seña<strong>la</strong>r ciertos diálogos y situaciones<br />
que se asemejan entre Los chantas y Nueve reinas. Si tomamos <strong>la</strong> primera escena<br />
<strong>de</strong>l colectivo en Los chantas y <strong>la</strong> primera escena <strong>de</strong>l kiosco en Nueve reinas,<br />
vemos que dialogan mucho para hacer una especie <strong>de</strong> prólogo, y muestran que<br />
algo raro está pasando, aunque no se sabe exactamente qué. A<strong>de</strong>más, en ambas<br />
210
los chantas<br />
pelícu<strong>la</strong>s se pone en juego “el arte <strong>de</strong> <strong>la</strong> trampa”, <strong>de</strong>l ingenio, a <strong>la</strong> hora <strong>de</strong> cometer<br />
una estafa, un engaño o un atraco.<br />
No había advertido eso. Pero pue<strong>de</strong> ser, en el sentido <strong>de</strong> que ambas realizan<br />
el arte <strong>de</strong>l robo sin hacer uso <strong>de</strong>l “gatillo fácil”. Cuando en Los chantas<br />
usan el revólver y alguien lo reprocha, el tipo dice: “Era <strong>de</strong> mi viejo, para<br />
asustar a <strong>la</strong> gente, nomás”, como un juguete que ellos incluso mal saben<br />
manejar. Era simpática <strong>la</strong> cosa, con gente que tenía un código <strong>de</strong>lincuente,<br />
pero <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> otro nivel. No como ahora, que no hay día en que no aparezca<br />
un muerto a <strong>la</strong>s tres <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> por evitar el robo <strong>de</strong> su vehículo. Ya<br />
no se roba el vehículo, se mata y se roba el vehículo. En aquel momento,<br />
hubieran robado una bicicleta.<br />
En cuanto a Nueve reinas, me gustó muchísimo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Fabián<br />
Bielinsky. Fui presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l jurado en el concurso que hizo Patagonik,<br />
don<strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> ganó el premio a mejor guion. La empresa daba también<br />
<strong>la</strong> opción <strong>de</strong> que el autor <strong>de</strong>l guion dirigiera o no <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Cuando abrimos<br />
el sobre y vimos que el ganador era Bielinsky, <strong>de</strong>scarté <strong>de</strong> inmediato<br />
que <strong>la</strong> empresa fuera a buscar otro director, porque él era uno <strong>de</strong> los mejores<br />
directores asistentes que tenía <strong>la</strong> cinematografía argentina, y a<strong>de</strong>más<br />
había hecho muy buenos cortos.<br />
¿Será que se nos pinchó el bandoneón?<br />
En Los chantas, usted retoma el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad. Pero es como si el tema<br />
asumiera un protagonismo mayor, comparándolo con El crack y Dar <strong>la</strong> cara.<br />
En verdad, nosotros habíamos trabajado con una barra <strong>de</strong> amigos en<br />
El crack, en Dar <strong>la</strong> cara y también en Los chantas. El grupo <strong>de</strong> amigos <strong>de</strong> El<br />
crack era <strong>de</strong> los alre<strong>de</strong>dores <strong>de</strong> Buenos Aires, una c<strong>la</strong>se social particu<strong>la</strong>r. En<br />
Dar <strong>la</strong> cara, es un conglomerado que mezc<strong>la</strong> tres grupos, representantes<br />
<strong>de</strong> distintos ámbitos sociales. En Los chantas, <strong>de</strong>cidimos encerrarlos en una<br />
casa, su reducto, su refugio, con una mirada más piadosa, más simpática;<br />
ellos nunca <strong>la</strong>stiman a nadie, nunca pegan una trompada.<br />
211
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Al ser dieciséis protagonistas, cada uno <strong>de</strong> ellos tenía sus características, su<br />
entorno, su problemática. A mí me gusta mucho, por ejemplo, el personaje <strong>de</strong><br />
Elsa Daniel con su padre, productor <strong>de</strong> televisión, andando en un coche abierto,<br />
haciendo esos juegos más peligrosos <strong>de</strong> lo que hubiera supuesto el F<strong>la</strong>co. Se<br />
percibe en ese personaje <strong>la</strong> diferencia que tiene frente a lo <strong>de</strong> Aroldi, cuando él<br />
cree que <strong>la</strong> lleva a un hotel alojamiento con un fin, pero el<strong>la</strong> quiere llevarlo para<br />
asaltar ese hotel, para ver hasta dón<strong>de</strong> llega su predisposición. Otra situación interesante<br />
es cuando Olinda Bozán –cuyo hijo, el personaje <strong>de</strong> Cachito Espíndo<strong>la</strong>,<br />
le hace <strong>la</strong>s mil y una– le va a cobrar al Turco, a quien <strong>la</strong> señora le hace <strong>la</strong> ropa.<br />
Hay un momento muy lindo en el que el<strong>la</strong> se confiesa con el F<strong>la</strong>co, al atar<strong>de</strong>cer,<br />
y le dice: “Pero <strong>la</strong>s madres también tenemos que ser un poco chantas”. Hay<br />
p<strong>la</strong>nteamientos <strong>de</strong> esa naturaleza que son verda<strong>de</strong>ramente divertidos. Todos<br />
esos pequeños <strong>de</strong>talles conforman una realidad particu<strong>la</strong>r en cada uno <strong>de</strong> ellos.<br />
Por momentos, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> asume un tono <strong>de</strong> nostalgia, como en esa escena en<br />
<strong>la</strong> que el personaje <strong>de</strong> Juanita Hidalgo le propone a su pareja –interpretada por<br />
Héctor Pellegrini– volver a Vil<strong>la</strong> Cañás.<br />
“Allá nos conocíamos todos, vivíamos mejor”, dice el personaje <strong>de</strong> Juanita<br />
Hidalgo, cuando hab<strong>la</strong>n <strong>de</strong> volver a su pueblo. “¿Para qué? ¿Para ir a <strong>la</strong><br />
ruta don<strong>de</strong> se mató Alberto?”, le dice el personaje <strong>de</strong> Héctor Pellegrini, lo<br />
que era una verdad, pues mi amigo Alberto Mariani murió en esa ruta, que<br />
iba en dirección a Vil<strong>la</strong> Cañás. “¿Para seguir esperando <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong>l tren?”.<br />
Los dos tienen puntos <strong>de</strong> vista distintos. En otra secuencia hay un momento<br />
en que el personaje <strong>de</strong>l F<strong>la</strong>co le pregunta al <strong>de</strong> María Concepción César:<br />
“¿Por qué te viniste a esta ciudad?”. Y el<strong>la</strong> dice: “Para comerme a Buenos<br />
Aires”. No se <strong>la</strong> comieron, no le dieron ningún mordisco. Buenos Aires los<br />
fagocitó a ellos. Sí, acá hay una nostalgia más marcada.<br />
Otro punto que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> marca mucho es que esos personajes están dolidos por<br />
<strong>la</strong> vida, como si <strong>la</strong> vida los hubiera llevado por a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. Eso me hizo pensar hasta<br />
qué punto todas esas vivencias que tuvo en Chile y <strong>la</strong> crisis personal <strong>de</strong> Viaje<br />
<strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano empiezan a surgir acá <strong>de</strong> fondo en Los chantas, en el<br />
fondo <strong>de</strong> esos personajes.<br />
212
los chantas<br />
Pue<strong>de</strong> ser. Este tipo <strong>de</strong> conversaciones que estamos teniendo lo beneficiaron<br />
a usted, porque le dan asunto para escribir un libro, pero me<br />
benefician a mí porque me hacen recordar o <strong>de</strong>scubrir cosas que no me he<br />
dado cuenta que <strong>la</strong>s estuve viviendo.<br />
Hay otro momento muy lindo, al final, cuando el personaje <strong>de</strong> Tincho Zaba<strong>la</strong> le<br />
dice al F<strong>la</strong>co: “¿No será que se nos pinchó el bandoneón?”.<br />
Es <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>spedida frente a <strong>la</strong> comisaría, cuando el F<strong>la</strong>co<br />
reencuentra al personaje <strong>de</strong> Elsa Daniel, que está en el auto llorando porque<br />
él <strong>de</strong>scubrió <strong>la</strong> verdad (que el<strong>la</strong> lo había engañado). Cuando el F<strong>la</strong>co <strong>la</strong><br />
rechaza, sigue caminando por <strong>la</strong> vereda, hasta que encuentra a los personajes<br />
<strong>de</strong> Tincho Zaba<strong>la</strong> y María Concepción César. Entonces, Tincho Zaba<strong>la</strong><br />
le dice: “F<strong>la</strong>co, ¿será que se nos pinchó el bandoneón?”. Esa hermosa frase<br />
es <strong>de</strong> Gius.<br />
Tincho Zaba<strong>la</strong> nos parecía un buen partenarie <strong>de</strong> Norberto Aroldi, porque<br />
eran el gordo y el f<strong>la</strong>co, el alto y el bajo, el tonto y el vivo, que encarnaban<br />
como dúo. Sin embargo, yo necesitaba tener mucho cuidado con eso,<br />
para que nadie supusiera –ni ligeramente– <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> homosexualidad,<br />
por el hecho <strong>de</strong> que ambos dormían en <strong>la</strong> misma habitación, eran<br />
dos hombres, y uno reniega por no tener éxito con <strong>la</strong>s mujeres. Necesitaba<br />
tener mucho cuidado para que eso no enturbiara <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Afortunadamente,<br />
en más <strong>de</strong> treinta años, nadie me preguntó acerca <strong>de</strong> eso. Porque<br />
acá lo que tratamos es <strong>la</strong> apología <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad. Entre una mujer que le<br />
falló y el amigo que lo ayudó en <strong>la</strong>s buenas y en <strong>la</strong>s ma<strong>la</strong>s, el tipo se queda<br />
con el amigo. Las mujeres pue<strong>de</strong>n aparecer. Pero a los buenos amigos a<br />
veces uno se pasa <strong>la</strong> vida entera sin encontrarlos.<br />
Recuerdo una expresión muy interesante que usted dijo en un reportaje sobre<br />
Noches sin lunas ni soles, que creo que viene al caso: “el amor <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad”. 35<br />
35. Ruben Tizziani –autor <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Noches sin lunas ni soles– narra <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> dos amores:<br />
el amor <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad –un amor auténtico entre dos amigos, cosa a <strong>la</strong> que no hay que tenerle<br />
miedo–, y un amor entre un hombre y una mujer”. Tiempo Argentino, 1 <strong>de</strong> febrero <strong>de</strong> 1984.<br />
213
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Nunca he tenido una insinuación sexual <strong>de</strong> parte <strong>de</strong> ningún amigo. Y,<br />
por supuesto, nunca <strong>la</strong> he motivado. Pero, sin embargo, a los amigos los<br />
he amado. Decir “querido” es una pa<strong>la</strong>bra menos potente. Pero “amado”<br />
también es una pa<strong>la</strong>bra peligrosa. Si le digo a un amigo “te amo”, estoy cruzando<br />
una línea que no se <strong>de</strong>be cruzar. Pero, verda<strong>de</strong>ramente, mis amigos<br />
se han jugado por mí, y yo me he jugado por mis amigos. Para qué vamos<br />
a hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> eso, si ya lo manifiesto en todas mis pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Un aspecto interesante en el reportaje 36 que Fernando Martín Peña y Sergio Wolf<br />
hicieron sobre el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad en su obra es que no existe un conflicto interno<br />
propio <strong>de</strong> <strong>la</strong> amistad, mientras que sí lo hay en <strong>la</strong>s re<strong>la</strong>ciones familiares o amorosas.<br />
No creo que uno busque <strong>la</strong> amistad para estar cubierto cuando tiene<br />
un problema, sino que simplemente, cuando tenga un problema, esa amistad<br />
–que ya existe– también podrá servir <strong>de</strong> ayuda. La amistad sirve para<br />
<strong>la</strong> alegría, para el conocimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cosas, porque genera diálogo. Si usted<br />
elige a un amigo, lo elige con características que le <strong>de</strong>n cierto tipo <strong>de</strong><br />
“beneficios”, es <strong>de</strong>cir, buenos diálogos, buenos chistes, sentido <strong>de</strong>l humor,<br />
solidaridad, salir a tomar un café (que es mucho mejor que tomarlo solo).<br />
Un amigo es el hermano que te rega<strong>la</strong> <strong>la</strong> vida. La vida te da un hermano.<br />
Dificulta<strong>de</strong>s<br />
Quisiera que me hab<strong>la</strong>ra sobre un hecho que antecedió al rodaje <strong>de</strong> Los chantas,<br />
re<strong>la</strong>cionado con el director <strong>de</strong> fotografía, Ignacio Souto.<br />
Estábamos haciendo pruebas <strong>de</strong> luces con Ignacio, antes <strong>de</strong> empezar el<br />
rodaje propiamente dicho. En un momento estábamos filmando, haciendo<br />
pruebas en <strong>la</strong> locación <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, e Ignacio empezó a sentirse mal. Nos<br />
movimos, lo llevamos a un sanatorio en San Isidro –cerca <strong>de</strong> don<strong>de</strong> vivía–,<br />
y a los pocos días falleció.<br />
36. Dossier “José A. Martínez Suárez, el memorioso”, Film, núm. 19, abril-mayo, 1996.<br />
214
los chantas<br />
Fue sup<strong>la</strong>ntado por Humberto Peruzzi. Después, Humberto también<br />
tuvo un problema <strong>de</strong> salud, y Aníbal Di Salvo lo reemp<strong>la</strong>zó por cuatro o<br />
cinco días. Pasados esos días, Humberto volvió al rodaje y siguió como<br />
nuestro director <strong>de</strong> fotografía. A Ignacio Souto le hago una <strong>de</strong>dicatoria al<br />
inicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Su muerte nos afectó mucho, no solo porque se estaba por hacer <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>, sino porque era un muchacho a quien todos queríamos. En varias<br />
oportunida<strong>de</strong>s tratamos <strong>de</strong> organizar una lista opositora para que dirigiera<br />
el sindicato. Confiábamos mucho en Ignacio, era un hombre honesto, <strong>de</strong><br />
muy buen carácter. Sentimos mucho su pérdida, sobre todo porque ocurrió<br />
súbitamente, en menos <strong>de</strong> una semana.<br />
¿Cómo seleccionaron a los actores? ¿Escribieron el guion pensando en posibles<br />
actores para interpretarlo?<br />
Sabíamos que teníamos al autor <strong>de</strong>l libro como protagonista –Norberto<br />
Aroldi–, pero no teníamos a <strong>la</strong> actriz Elsa Daniel, tampoco teníamos a<br />
María Concepción César. A Olinda Bozán <strong>la</strong> tenía más o menos pintada,<br />
porque <strong>de</strong> alguna forma el<strong>la</strong> tenía que representar a mi madre (no por nada<br />
el personaje se l<strong>la</strong>ma Doña Rosa, como se l<strong>la</strong>maba mi madre).<br />
¿Tuvieron dificulta<strong>de</strong>s para coordinar <strong>la</strong> agenda con los actores?<br />
Yo era el que sufría <strong>la</strong>s consecuencias, pero <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> producción era<br />
<strong>la</strong> que sufría el problema. Los buenos productores nunca hab<strong>la</strong>n <strong>de</strong> los problemas<br />
hasta que no tengan solución. Ningún buen jefe <strong>de</strong> producción va a<br />
<strong>de</strong>cir que tal actor está retrasado, porque el director tiene que estar en una<br />
burbuja <strong>de</strong> cristal don<strong>de</strong> está haciendo lo suyo, no hay que crearle más problemas<br />
<strong>de</strong> los que naturalmente le van a llegar. Así que, en Los chantas, sabía<br />
que íbamos a tener problemas con eso, como que tal actor no iba a po<strong>de</strong>r estar<br />
<strong>la</strong> semana siguiente porque tenía que grabar un unitario para televisión.<br />
En un momento, un actor me pidió permiso para hacer unos ensayos<br />
en el teatro Presi<strong>de</strong>nte Alvear. Le dije que no podía liberarlo porque teníamos<br />
rodaje. Llegó ese día, y me dijeron que ese mismo actor no podía venir<br />
215
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
porque estaba enfermo. L<strong>la</strong>mé a Parril<strong>la</strong>, y en voz baja le dije: “Te juego lo<br />
que quieras a que ese muchacho está en el Alvear”. Parril<strong>la</strong> fue al teatro, lo<br />
vio ensayando en el escenario, le habló al oído y lo trajo al rodaje (no lo trajo<br />
<strong>de</strong> una oreja, pero casi).<br />
En ese entonces había una efervescencia general, con mucho cine, mucho<br />
teatro, mucha televisión, mucha radio, mucha gira por el interior, y<br />
había que jugarse. Teníamos un elenco fabuloso. ¿Quién no quería tener<br />
un elenco como ese? Eso es lo que me enseñó Daniel Tinayre: a buscar un<br />
elenco sólido, que convocara al público, que el nombre <strong>de</strong> los que dividían<br />
el reparto fuera motivo para querer ir a ver <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, porque eran actores<br />
queribles, recordados.<br />
¿Cómo fue el trabajo con Norberto Aroldi?<br />
El F<strong>la</strong>co era tan divertido como peligroso. Me acuerdo <strong>de</strong> que, cuando<br />
estábamos haciendo un guion –que <strong>de</strong>spués no funcionó–, él siempre<br />
llegaba tar<strong>de</strong> o no podía venir. Como yo vivía en ese <strong>de</strong>partamento en que<br />
todavía no tenía teléfono, me asomaba al balcón y aguardaba <strong>la</strong> llegada <strong>de</strong>l<br />
F<strong>la</strong>co. Un día vi que se <strong>de</strong>tenía un taxi en <strong>la</strong> vereda <strong>de</strong> enfrente y él se bajaba<br />
<strong>de</strong> ese auto. Me quedé muy sorprendido porque estaba llegando a <strong>la</strong>s tres<br />
en punto, como habíamos combinado. La cosa iba bien hasta que vi que el<br />
taxi se quedaba esperando. Sonó el timbre <strong>de</strong> calle, oprimí el botón para<br />
que subiera, y él me dijo, hab<strong>la</strong>ndo serio: “Vengo con un problema, José. A<br />
mi suegra le dio un ataque. Un ataque porque hoy es el cumpleaños <strong>de</strong> mi<br />
hija y no <strong>la</strong> quiero invitar. Cuando se entere, le va a dar un ataque”. “¡Ah, le<br />
va a dar un ataque! O sea que todavía no le dio el ataque…”. Era simpatiquísimo.<br />
Tan simpático como peligroso.<br />
Los chantas fue <strong>la</strong> última pelícu<strong>la</strong> suya con Alberto Parril<strong>la</strong> como Jefe <strong>de</strong> Producción,<br />
quizás <strong>la</strong> persona más importante en su recorrido profesional.<br />
Sí, seguro. En Interamericana me encontré con Alberto –que estaba<br />
como ayudante <strong>de</strong> producción en Apenas un <strong>de</strong>lincuente (1949), <strong>de</strong> Hugo<br />
Fregonese–, mientras nosotros estábamos preparando en esa empresa <strong>la</strong><br />
216
los chantas<br />
preproducción <strong>de</strong> La simu<strong>la</strong>dora, que <strong>de</strong>spués no se hizo. Alcancé a hacer<br />
Mi noche triste, con Demare, y a continuación vino Tinayre, que presentaba<br />
Deshonra. Ahí nos encontramos con Parril<strong>la</strong> y nos sentimos muy a gusto<br />
trabajando juntos.<br />
¿Qué cualidad tenía Parril<strong>la</strong> que a usted le costaba encontrar en otros productores?<br />
El impulso que me daba: “¡Dale, que lo hacemos!”.<br />
Para una pelícu<strong>la</strong> en que trabajó, <strong>de</strong>be haber librado unos dos millones<br />
en cheques vo<strong>la</strong>dores, sin fondos. Él <strong>de</strong>cía: “Ese cheque no tiene fondos, pero<br />
lo doy como reserva. Tenga seguro que le voy a pagar ese dinero”. La gente lo<br />
aceptaba. Y, cuando el Instituto <strong>de</strong>volvía el dinero, Parril<strong>la</strong> <strong>de</strong>volvía el dinero.<br />
Pero no es menos cierto que, si alguien venía y no cumplía con lo que había<br />
pactado, Parril<strong>la</strong> lo agarraba a trompadas. Eso lo vi, no me lo contaron.<br />
Usted dijo una vez que Alberto –como todo buen productor– trataba <strong>de</strong> resolver<br />
los problemas <strong>de</strong> producción sin que usted se distrajera <strong>de</strong> su trabajo. Pero, una vez<br />
resueltas <strong>la</strong>s situaciones, ¿él le comentaba los problemas por los que había pasado?<br />
Yo lo sabía. Después nos reíamos <strong>de</strong> noche. Él <strong>de</strong>cía, por ejemplo:<br />
“¿Viste cuando quisiste hacer <strong>la</strong> toma <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta? ¿No te dije que se estaba<br />
ocultando el sol, y lo mejor era hacer <strong>la</strong> escena <strong>de</strong>l árbol?”. “Sí, Alberto, pero<br />
me da lo mismo”. “Hacé <strong>la</strong> <strong>de</strong>l árbol antes”, me aconsejaba. Y eso porque<br />
no tenía <strong>la</strong> puerta, todavía no <strong>la</strong> había conseguido. Pero él no me <strong>de</strong>cía que<br />
no había llegado <strong>la</strong> puerta, para no alterarme. Él me “trabajaba” sin que yo<br />
lo supiera, pero <strong>de</strong>spués nos reíamos <strong>de</strong> lo que pasaba.<br />
Una pelícu<strong>la</strong> popu<strong>la</strong>r<br />
¿Usted imaginaba que Los chantas iba a tener el éxito que tuvo?<br />
¿Usted recuerda <strong>la</strong> cantidad? ¡222.222 espectadores! Imposible <strong>de</strong> olvidarse,<br />
los seis dos. Pero atención, esos doscientos veintidós mil espectado-<br />
217
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
res fueron en sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> estreno, con simultáneas. Después, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> siguió<br />
recorriendo los cines <strong>de</strong>l interior. Es mi pelícu<strong>la</strong> más exitosa. Realmente no<br />
me lo esperaba.<br />
El preestreno <strong>de</strong> Los chantas tiene un valor afectivo muy particu<strong>la</strong>r, porque lo<br />
hizo en Vil<strong>la</strong> Cañás.<br />
Llevamos una <strong>de</strong>legación sensacional a Vil<strong>la</strong> Cañás. Fueron los actores sin<br />
cobrar nada, a beneficio <strong>de</strong>l hospital y <strong>de</strong> <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> 178, a <strong>la</strong> que yo había concurrido<br />
y en <strong>la</strong> cual mi madre había sido maestra. Pasamos el sábado en Vil<strong>la</strong><br />
Cañás, y al día siguiente nos fuimos a Vedia, el pueblo <strong>de</strong> Báilez –el productor–,<br />
ubicado a sesenta y cinco kilómetros, don<strong>de</strong> también <strong>la</strong> proyectamos a<br />
beneficio. Fue sensacional.<br />
¿Y cómo se sintió al retornar a su pueblo, con una pelícu<strong>la</strong> propia bajo el brazo?<br />
No se pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>scribir, no hay pa<strong>la</strong>bras. Estar sentado en una butaca frente a<br />
<strong>la</strong> misma pantal<strong>la</strong> en que había visto cerca <strong>de</strong> mil pelícu<strong>la</strong>s, don<strong>de</strong> jugaba cuando<br />
era chico, y ahora haber logrado mirar una pelícu<strong>la</strong> mía. ¿Cómo podía ser eso?<br />
Hicimos dos funciones, y <strong>la</strong>s dos a sa<strong>la</strong> llena, porque era un precio distinto,<br />
un acto <strong>de</strong> solidaridad para dos entida<strong>de</strong>s. Fue verda<strong>de</strong>ramente hermoso, llegamos<br />
alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuatro <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, fuimos a <strong>la</strong> confitería <strong>de</strong>l hotel Colón,<br />
con cien personas agolpadas en <strong>la</strong> ventana <strong>de</strong>l hotel mirando, haciendo lo mismo<br />
que yo hacía cuando era chico y llegaban los basquebolistas <strong>de</strong> Junín. Cuando<br />
llegamos, fue todo un acontecimiento. Pero eso no alcanzó a compensar el agra<strong>de</strong>cimiento<br />
que le tengo a mi pueblo. Eso fue un granito <strong>de</strong> arena, nomás. A mi<br />
pueblo le <strong>de</strong>bo muchísimo, a todas <strong>la</strong>s maestras y maestros que tuve, a los bibliotecarios,<br />
a los curas Antonio Llonch y Juan Riganelli –quienes, aunque yo<br />
no he sido un católico practicante, fueron queridos amigos–, y a <strong>la</strong>s personas<br />
mayores que respetaban a los chicos y les enseñaban ese sentido solidario.<br />
218
Capítulo 10.<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes<br />
no usaban arsénico<br />
José tiene una manera <strong>de</strong> re<strong>la</strong>tar con un ritmo que cambia según lo que<br />
se propone <strong>la</strong> historia, pero que nunca es frenético ni <strong>de</strong>masiado pausado,<br />
que sigue siempre <strong>la</strong> necesidad interior <strong>de</strong> <strong>la</strong> historia y reve<strong>la</strong> a los<br />
personajes con <strong>de</strong>talles muy sutiles, suficientes para que sepas más <strong>de</strong> ellos y<br />
que tornen esa experiencia más rica. José no es parecido a ningún otro<br />
director argentino, pues sus pelícu<strong>la</strong>s son como él: inteligentes, sutiles,<br />
capaces <strong>de</strong> generar afecto y reacciones sorpresivas en el público. José tiene<br />
una capacidad <strong>de</strong> contar con una aparente sencillez que, sin embargo, es<br />
muy pensada, equilibrada, precisa, y cuando te das cuenta ya estás atrapado.<br />
Aída Bortnik, guionista
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
Lo negro por <strong>de</strong>trás <strong>de</strong>l humor negro<br />
En testimonios <strong>de</strong> <strong>la</strong> gente que me habló sobre usted, ha sido recurrente <strong>la</strong> referencia<br />
al humor refinado, con fuertes toques <strong>de</strong> aci<strong>de</strong>z, que caracteriza su personalidad.<br />
Si intentamos tras<strong>la</strong>dar esto a su obra, Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban<br />
arsénico (1976) parece ser <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que más se acerca a ese “tono” <strong>de</strong> humor.<br />
Es posible que esa gente, sin darse cuenta, advierta que hay un paralelo<br />
con <strong>la</strong> situación que se estaba viviendo en aquel momento en Argentina. La<br />
gente simplemente <strong>de</strong>saparecía, y el mundo seguía andando. Yo marco ese<br />
gesto en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Creo que <strong>la</strong> gente, sin darse cuenta, sintió que se estaba<br />
tocando ese tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> única forma en que se podía tocar: haciendo creer<br />
que nos estábamos riendo y, sin embargo, tendríamos que estar llorando.<br />
Lo interesante es el “tono” que usted encontró para hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l tema. Porque podría<br />
haber optado por lo satírico, o lo testimonial.<br />
No me lo hubieran permitido. Sobre todo me causaba mucha gracia<br />
que se usara <strong>la</strong> Biblia para <strong>de</strong>fen<strong>de</strong>r a los asesinos, porque <strong>de</strong> acuerdo con<br />
cómo se interpreta un versículo, pue<strong>de</strong> servir para una cosa u otra.<br />
La pelícu<strong>la</strong> trata un poco <strong>de</strong> eso, muy subrepticiamente. Tanto es así que<br />
esas mismas personas que hacían lo que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong>nuncia <strong>la</strong> eligen para que<br />
represente al país en el Oscar (pausa). No se dieron cuenta, pero <strong>de</strong>spués <strong>la</strong> gente<br />
empezó a enterarse. Es posible también que mi crítica haya sido tan sutil que sin<br />
duda pasó <strong>de</strong>sapercibida. Porque, si no, no <strong>la</strong> eligen. La pelícu<strong>la</strong> hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> gente<br />
<strong>de</strong>saparecida para <strong>la</strong> que no existía tumba, no existía cadáver, <strong>de</strong>saparecieron, no<br />
están. Van al cementerio y no <strong>la</strong> encuentran, tiene el nombre <strong>de</strong> otra persona.<br />
Lo increíble <strong>de</strong> eso es pensar que hiciste <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l contexto <strong>de</strong> inicio<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> dictadura, pero, al mismo tiempo, el miedo y <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> personas<br />
ya existían mucho antes <strong>de</strong> esa fecha.<br />
En ese momento ya había <strong>de</strong>saparecido gente <strong>de</strong> mi familia, amigos<br />
míos; ya se sabía lo que estaba ocurriendo. Era tenebroso, <strong>la</strong> “Triple A”<br />
221
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
se movía ejerciendo un po<strong>de</strong>r absoluto, sin darle cuenta a nadie <strong>de</strong> lo<br />
que hacía. Es verdad que en Argentina se sabía menos que en el exterior,<br />
pues en el exterior sabían dón<strong>de</strong> estaban los centros <strong>de</strong> <strong>de</strong>tención,<br />
y acá en Argentina no lo sabíamos. Podría haber un centro <strong>de</strong> <strong>de</strong>tención<br />
en el taller mecánico al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> nuestra casa, o en una fábrica cerrada, y<br />
nosotros no lo sabíamos. La situación política estaba muy alterada. Eran<br />
momentos verda<strong>de</strong>ramente dramáticos, muy peligrosos, mucha gente se<br />
jugó.<br />
Nos dieron fecha <strong>de</strong> estreno en el cine Ocean. Entonces Héctor Báilez<br />
–productor <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>– me dijo: “Pésimo momento para estrenar,<br />
José. Voy hab<strong>la</strong>r con <strong>la</strong> señorita Ortiz (dueña <strong>de</strong> <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na <strong>de</strong> sa<strong>la</strong>s) para<br />
que cambiemos <strong>la</strong> fecha <strong>de</strong> estreno”. Al día siguiente, Báilez me comunicó:<br />
“Me dijo <strong>la</strong> señorita Ortiz que, si cambiamos <strong>la</strong> fecha, el estreno va<br />
a ser recién para el año que viene. Así que vamos a tener que mantener<br />
<strong>la</strong> fecha”. Aceptamos <strong>la</strong> imposición, mientras Buenos Aires estaba alteradísima,<br />
asustada, temerosa. Había acciones <strong>de</strong> violencia, y el gobierno<br />
emitía comunicados que <strong>de</strong>cían: “Reina absoluta calma en todo el país,<br />
se aconseja a <strong>la</strong> pob<strong>la</strong>ción no salir <strong>de</strong> casa a partir <strong>de</strong> <strong>la</strong>s veinte horas”. En<br />
este marco, nosotros teníamos <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> en cartel. Estuvo por dos semanas<br />
en el cine Ocean, y <strong>de</strong>sapareció.<br />
A su vez –por <strong>la</strong> gente que he podido entrevistar–, se siente que esta es <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
más querida <strong>de</strong> su filmografía.<br />
A mí también me ocurre lo mismo, a pesar <strong>de</strong> que, cuando veo Noche<br />
sin lunas ni soles, advierto que también es una pelícu<strong>la</strong> muy sólida, con muy<br />
buenas secuencias y muy buenas interpretaciones.<br />
¿Dón<strong>de</strong> cree que se originó su gusto por el humor negro?<br />
Hay tres autores innegables en el humor negro: G. K. Chesterton, 37<br />
37. Gilbert Keith Chesterton (Londres, 29 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1874 - Beaconsfield, 14 <strong>de</strong> junio <strong>de</strong> 1936)<br />
fue un escritor británico <strong>de</strong> inicios <strong>de</strong>l siglo XX. Cultivó, entre otros géneros, el ensayo, <strong>la</strong> narración,<br />
<strong>la</strong> biografía, <strong>la</strong> lírica, el periodismo y el libro <strong>de</strong> viajes.<br />
222
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
Jorge Luis Borges y Saki. 38 Los tres fueron escritores que leí a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong><br />
toda mi vida –y releo– continuamente.<br />
¿Y tenía referencias cinematográficas?<br />
Sí, por supuesto. Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que don Humberto pasaba pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> Warner, que hacía tanto cine negro como <strong>de</strong> pistoleros. Por lo general,<br />
no había tantos códigos en aquel momento, el asesino era el asesino y el<br />
policía era el policía. Después vino un momento en que el asesino era el<br />
policía y el honesto era el pistolero.<br />
Pero <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l cine negro también había cierto humor negro…<br />
En Scarface (1932), <strong>la</strong> primera versión <strong>de</strong> Howard Hawks sobre <strong>la</strong> vida<br />
<strong>de</strong> Al Capone, ocurren dos situaciones muy particu<strong>la</strong>res: hay un personaje<br />
–<strong>de</strong> segundo or<strong>de</strong>n en <strong>la</strong> pandil<strong>la</strong> <strong>de</strong> mafiosos– que nunca entien<strong>de</strong> los<br />
números <strong>de</strong> teléfono. En un momento suena el teléfono, el tipo atien<strong>de</strong> y<br />
pregunta: “¿Qué teléfono?”. Al enten<strong>de</strong>r todos los números, justo en ese<br />
momento, una ráfaga <strong>de</strong> ametral<strong>la</strong>dora lo mata. Segunda circunstancia:<br />
Boris Karloff es el jefe <strong>de</strong> <strong>la</strong> banda contraria y está jugando al bowling. En<br />
el momento en que va a tirar <strong>la</strong> bo<strong>la</strong>, lo acribil<strong>la</strong>n a ba<strong>la</strong>zos. Pero <strong>la</strong> bo<strong>la</strong><br />
alcanza a salir <strong>de</strong> su mano y, cuando llega a los palotes, los voltea a todos. El<br />
jugador ya estaba muerto, ¡y sin embargo había hecho un strike!<br />
Más que humor negro, en el cine negro había una advertencia <strong>de</strong> que<br />
no todo es lo que parece. Yo iba sacando conclusiones <strong>de</strong> eso, y <strong>de</strong> <strong>la</strong>s lecturas<br />
que me apasionaban, como Guy <strong>de</strong> Maupassant, 39 que es muy sarcástico.<br />
Esos nombres fueron conformándome en un ser lector, un espectador<br />
no cándido, un espectador que le agra<strong>de</strong>cía al autor que lo sorprendiera<br />
en el final. Que, por ejemplo, <strong>la</strong> asesina fuera <strong>la</strong> abuelita que se quedaba<br />
38. Hector Hugh Munro, conocido por el seudónimo literario Saki (18 <strong>de</strong> diciembre <strong>de</strong> 1870 - 14<br />
<strong>de</strong> noviembre <strong>de</strong> 1916), fue un cuentista, novelista y dramaturgo británico. Sus agudos y, en<br />
ocasiones, macabros cuentos recrearon irónicamente <strong>la</strong> sociedad y <strong>la</strong> cultura victorianas en<br />
que vivió.<br />
39. Henry René Albert Guy <strong>de</strong> Maupassant (Dieppe, 5 <strong>de</strong> agosto <strong>de</strong> 1850 - París, 6 <strong>de</strong> julio <strong>de</strong><br />
1893) fue un escritor francés, autor principalmente <strong>de</strong> cuentos.<br />
223
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
tejiendo todo el día y preparando <strong>la</strong> torta a los nietos, en lugar <strong>de</strong> que fuera<br />
ese tipo petiso, sucio y grasiento que, cuando subía al colectivo, era el que<br />
empujaba a <strong>la</strong> gente y el primero en subir.<br />
Jaque mate<br />
¿Los muchachos…nació <strong>de</strong> <strong>la</strong> convicción <strong>de</strong> realizar una pelícu<strong>la</strong> más simple y<br />
sencil<strong>la</strong> que Los chantas?<br />
Con Gius estábamos pensando en hacer una pelícu<strong>la</strong> con dos personajes,<br />
en una is<strong>la</strong> frente a Puerto Montt –en el sur <strong>de</strong> Chile–, don<strong>de</strong> vivía el actor Pablo<br />
Moret. Pero pocos días <strong>de</strong>spués nos dimos cuenta <strong>de</strong> que había pocas pelícu<strong>la</strong>s<br />
con dos personajes, y menos todavía que fueran exitosas, lo que nos hizo<br />
<strong>de</strong>sistir <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a. Después surgió otro proyecto para hacer algo con Narciso<br />
Ibáñez Menta, aunque él ya estaba contratado para el primero que tuvimos. La<br />
segunda i<strong>de</strong>a era que el personaje había sido un minero asturiano, <strong>de</strong> aquellos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Guerra Civil españo<strong>la</strong> que se ponían el cartucho <strong>de</strong> dinamita en <strong>la</strong> boca,<br />
encendían <strong>la</strong> mecha, salían corriendo y <strong>la</strong> tiraban en <strong>la</strong> trinchera enemiga. Con<br />
<strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> venir a Buenos Aires, el minero se casa por estos <strong>la</strong>dos, pero más<br />
tar<strong>de</strong> advierte que ha sido un tremendo error formar esa familia, pues no se<br />
lleva bien con su mujer ni con su suegra, y el hijo es un vago y le roba p<strong>la</strong>ta.<br />
Entonces <strong>de</strong>ci<strong>de</strong> pasar a <strong>la</strong> acción, y hace <strong>de</strong>saparecer a los miembros <strong>de</strong> su familia,<br />
uno por uno. Al final, llegando <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>cita y cuando empieza a refrescar,<br />
el viejito, solo y feliz, termina sentado en una sillita <strong>de</strong> paja en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> su<br />
casa, mientras los vecinos le llevan tortitas y otras cosas, porque es conocido<br />
por todos como el viejito que se quedó solo.” Héctor Báilez se horrorizó cuando<br />
le pasamos <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a, por hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong>l tema <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>strucción <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia. Era cine<br />
negro. Hubiera quedado divertida esa pelícu<strong>la</strong>…<br />
¿De dón<strong>de</strong> proviene el título Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico?<br />
De ninguna parte. No teníamos el título <strong>de</strong>finido con Gius, el coautor.<br />
Habíamos pensado en ponerle Las comadrejas, pero a Báilez –que era hombre<br />
224
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
<strong>de</strong> campo– no le gustaba <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> ese título, porque <strong>la</strong> comadreja es un<br />
animal muy dañino, mata a <strong>la</strong>s gallinas y les chupa <strong>la</strong> sangre. Entonces<br />
llegó un día en que Báilez necesitaba urgente un título para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Le<br />
dije que todavía seguíamos sin tenerlo. Volvió a l<strong>la</strong>marme otro día y me<br />
dijo que lo necesitaba, pero seguíamos en <strong>la</strong> misma situación. “No importa,<br />
<strong>de</strong>me cualquier título, lo pongo como provisorio porque tengo que hacer<br />
el contrato con Argentores”. “Póngale… póngale… Los muchachos <strong>de</strong> antes<br />
no usaban arsénico”. Y se produjo un silencio… “¿¡Pero cómo no me lo dijo<br />
antes!?”, contestó Báilez. “No, por favor, Báilez, ¡ni se lo ocurra ese título!<br />
Es como los títulos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Olmedo y Porcel, Los gordos prefieren<br />
<strong>la</strong>s f<strong>la</strong>cas, los ricos prefieren <strong>la</strong>s rubias”. “¡Pero, José, es sensacional!”. Y así<br />
quedó. Fue una equivocación mía.<br />
¿Le parece?<br />
Sí, porque no es un título ingenioso. Me hubiera gustado un título más<br />
ingenioso y divertido. Pero nunca lo encontré.<br />
Pero es un título interesante, acor<strong>de</strong> con el “tono” <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Es que <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> ese título trae un encaje antiguo, como <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
Arsénico y encaje antiguo (1944), <strong>de</strong> Frank Capra. Entonces, engrampa <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>.<br />
¿Uste<strong>de</strong>s se p<strong>la</strong>ntearon el riesgo <strong>de</strong> que el título se re<strong>la</strong>cionara <strong>de</strong>masiado con Los<br />
muchachos <strong>de</strong> antes no usaban gomina (1937), <strong>de</strong> Manuel Romero?<br />
De ahí proviene, el <strong>de</strong>cir “el cine <strong>de</strong> antes”. Pero eso me ocurrió cuando<br />
tuve el teléfono en <strong>la</strong> mano, porque no podía encontrar un titulo.<br />
Las citas bíblicas también asumen un protagonismo en el re<strong>la</strong>to. ¿Cómo llegó a<br />
esa i<strong>de</strong>a? ¿Leyó <strong>la</strong> Biblia especialmente para buscar esas citas, o ya <strong>la</strong>s conocía<br />
<strong>de</strong> antes?<br />
225
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
En un momento <strong>de</strong> gobiernos duros, en que se <strong>de</strong>tenía a mucha gente<br />
por alguna actitud sospechosa –o porque sí, o porque se había olvidado el<br />
documento–, yo había escuchado que el único libro que no se quitaba en<br />
<strong>la</strong> cárcel era <strong>la</strong> Biblia. Tengo en casa diversas Biblias <strong>de</strong> distintas ediciones<br />
y traducciones, y hasta un Nuevo Testamento, muy pequeñito, que me cabía<br />
en el bolsillo. Siempre leí <strong>la</strong> Biblia. Así me fui dando cuenta <strong>de</strong> una<br />
particu<strong>la</strong>ridad que tiene: <strong>de</strong> acuerdo con el punto <strong>de</strong> vista <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el que se<br />
<strong>la</strong> enfoca, un versículo pue<strong>de</strong> tener varios significados, pue<strong>de</strong> redimir al<br />
culpable o culpar el inocente. Me gustó jugar con eso. Hay secuencias muy<br />
divertidas, como cuando <strong>la</strong> chica va a ver a Mara, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber jugado<br />
a <strong>la</strong>s bochas con los muchachos. Cuando el<strong>la</strong> se va, uno <strong>de</strong> los muchachos<br />
le dice: “Ve don<strong>de</strong> mejor y más cómodo te parezca ir…”. La muchacha se<br />
vuelve extrañada ante esta frase que le suena extemporánea, hasta que otro<br />
<strong>de</strong> los muchachos le ac<strong>la</strong>ra: “Matías, capítulo tal, versículo tal”. O también<br />
<strong>la</strong> secuencia en que el<strong>la</strong> toma el veneno y escucha a Narciso, sentenciando:<br />
“…Y mueren sin haber adquirido sabiduría”. Jocosamente, el personaje <strong>de</strong><br />
Mario dice: “Job, capítulo tal, versículo tal”, como un juego para ver quién<br />
se acordaba primero.<br />
Nosotros trabajamos esos tres personajes como si fueran <strong>la</strong> Santísima<br />
Trinidad: “uno es tres, tres es uno”. Uno pensaba <strong>la</strong> frase, el otro seguía, y<br />
el último <strong>la</strong> concluía. Marcamos todos los <strong>de</strong>talles. Por ejemplo, cuando en<br />
el final se ha servido el supuesto veneno y Arturo se va a llevar el vaso a <strong>la</strong><br />
boca, Narciso se lo saca y Arturo se da cuenta <strong>de</strong> que algo está pasando. Él<br />
no pregunta por qué se lo saca, pues siempre hay una razón para hacerlo.<br />
Pensando en <strong>la</strong> estructura <strong>de</strong>l guion, me parece que el libro asume una construcción<br />
como si fuera un juego <strong>de</strong> ajedrez, don<strong>de</strong> <strong>la</strong>s piezas se van moviendo,<br />
marcando territorio.<br />
Lo es. Es una gran expresión <strong>la</strong> suya, pues en algún momento creo<br />
haber dicho que movíamos <strong>la</strong>s piezas para hacer un jaque mate, aunque<br />
no lo fuera hasta <strong>de</strong>terminado momento. Cuando el adversario mueve <strong>la</strong><br />
pieza y hace jaque, sabe que el otro es quien en realidad lo golpeó con el<br />
jaque mate.<br />
226
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
Es como que también existe acá una e<strong>la</strong>boración <strong>de</strong>l guion distinta en comparación<br />
con sus trabajos anteriores, una vez que se tiene una estructura que trabaja<br />
más con <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> lo enigmático y <strong>la</strong>s dobles intenciones.<br />
La i<strong>de</strong>a era que <strong>la</strong>s situaciones se fueran <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo y produciendo<br />
como casualmente. Yo tenía el interés <strong>de</strong> que el espectador <strong>de</strong> repente se<br />
viera metido sin darse cuenta, en una incógnita dramática.<br />
A<strong>de</strong>más, nos divertimos mucho con Gius haciéndolo. ¿Le conté que<br />
un día mi mujer l<strong>la</strong>mó a <strong>la</strong> <strong>de</strong> Gius –porque estábamos trabajando en su<br />
casa–, para preguntarle si realmente estábamos trabajando? “No sé si están<br />
trabajando”, le dijo, “pero los escuché reír toda <strong>la</strong> mañana”. Si estábamos<br />
pensando en hacer reír o sonreír a <strong>la</strong> gente, ese era el motivo por el cual<br />
nos reíamos, porque estábamos haciendo y <strong>de</strong>shaciendo ese guion, que es<br />
como un escarabajo en un pozo húmedo: <strong>de</strong> día sube tres metros y <strong>de</strong> noche,<br />
cuando se duerme resba<strong>la</strong> dos, por <strong>la</strong> humedad <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s.<br />
Confieso que, <strong>la</strong> primera vez que <strong>la</strong> vi, no conseguí captar <strong>la</strong>s intenciones <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>. Pero al volver a ver<strong>la</strong> empecé a disfrutar<strong>la</strong>, a enten<strong>de</strong>r sus intenciones y<br />
el trabajo minucioso <strong>de</strong> los <strong>de</strong>talles que <strong>la</strong> componen.<br />
Eso lo estudiamos con Gius. No sé quién dijo entre nosotros: “¡Ojo!<br />
No digamos por tanto tiempo <strong>la</strong>s cosas por <strong>la</strong> mitad, porque va a llegar un<br />
momento en que el espectador va a <strong>de</strong>cir: ‘¡Váyanse al diablo, señores, ya<br />
no aguanto más tanta incógnita, porque no sé qué pasa!’”. Calcu<strong>la</strong>mos que<br />
acá ya teníamos que empezar a ac<strong>la</strong>rar cosas, y es cuando <strong>la</strong> mujer se va con<br />
el auto, cuando ellos <strong>de</strong>senchufan el carburador. Es una c<strong>la</strong>ve que tuvimos<br />
que poner para que el espectador entienda y entre en <strong>la</strong>s intenciones <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>.<br />
Siempre menciona que fue un error el hecho <strong>de</strong> no haber agregado un galán en<br />
<strong>la</strong> historia.<br />
Eso me lo dijo el control <strong>de</strong>l cine Ocean. Me dijo que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> no iba<br />
bien, pues “<strong>la</strong> gente que sale se va contenta. Pero es difícil que entren en<br />
227
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>la</strong> sa<strong>la</strong>, porque miran el afiche y no ven <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> romance”. No hay<br />
nadie que se pueda enamorar <strong>de</strong> Barbarita, no hay un galán. Ahí me di<br />
cuenta <strong>de</strong> que tendría que haber puesto un muchacho que <strong>de</strong>spués se pega<br />
con los viejos.<br />
Despegándose <strong>de</strong>l público, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cuestión comercial y <strong>de</strong> tener que hacer dinero<br />
para pagar a <strong>la</strong> gente que patrocinó <strong>la</strong> producción, ¿no se hubiera sacrificado<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> agregando otro personaje? ¿No empezaría a ser “otra” pelícu<strong>la</strong>, por<br />
hacer concesiones a <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l galán y <strong>la</strong> parejita <strong>de</strong> jóvenes?<br />
No <strong>de</strong>sprecie nuestra capacidad <strong>de</strong> autores. Gius y yo hubiéramos sabido<br />
ponerlo <strong>de</strong> tal forma que usted no se hubiera dado cuenta, a tal punto<br />
que luego diría que no sería posible sacar ese personaje. Hubiéramos buscado<br />
<strong>la</strong> vuelta y <strong>la</strong> habríamos encontrado.<br />
Erizar <strong>la</strong> piel<br />
Como jefe <strong>de</strong> eléctricos, que lo veía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> afuera, yo observaba <strong>la</strong> agilidad<br />
mental y <strong>la</strong> seguridad que tenía José para resolver los problemas. Ante<br />
cada conflicto, yo <strong>de</strong>scubría cómo lo resolvía, cedía y no cedía, pues para<br />
p<strong>la</strong>ntear lo que quería llevaba a los actores para que comprendieran por qué<br />
quería eso. José tenía <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> pensada como un todo, <strong>de</strong>talle a <strong>de</strong>talle;<br />
en una conversación que parecía trivial entre los tres muchachos,<br />
se estaba encerrando todo un mensaje.<br />
Rodolfo Denevi, jefe <strong>de</strong> eléctricos en Los muchachos…<br />
En lo que se refiere al rodaje <strong>de</strong> Los muchachos…, ¿cómo encontraron esa<br />
locación?<br />
Buscábamos una casa que estuviera alejada <strong>de</strong> todo tipo <strong>de</strong> edificio,<br />
que no hubiera nada en los alre<strong>de</strong>dores, ni el sonido <strong>de</strong> una fábrica, ni el<br />
silbato <strong>de</strong>l tren. Buscábamos esa casa como si fuera <strong>la</strong> única que existe en<br />
el mundo. Incluso, en <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong>l cementerio, tuvimos cuidado para<br />
228
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
que no se viera a ninguna señora cruzar al fondo, ni mucho menos un<br />
cortejo. No queríamos nada que no fueran esos cinco personajes, aparte<br />
<strong>de</strong> los animales que aparecen.<br />
El espacio, en este caso, también asume particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s, por el hecho <strong>de</strong> que no<br />
hay referencias <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle, <strong>de</strong> <strong>la</strong> Buenos Aires física. Más allá <strong>de</strong> imaginarse que<br />
están en el Tigre, no hay más referencias locales.<br />
Pero no se sabe tampoco si es el Tigre. Nos abocamos a llevar a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte<br />
una propuesta literaria y visual <strong>de</strong> lo que nosotros consi<strong>de</strong>rábamos que podríamos<br />
convertir en una buena pelícu<strong>la</strong>. La intención <strong>de</strong> <strong>la</strong> toma que abre<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> –un travelling <strong>de</strong>s<strong>de</strong> una barca que nos prestó un vecino– era<br />
insta<strong>la</strong>r en el espectador, a <strong>la</strong> manera clásica, <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> que ese es el sitio, el<br />
escenario don<strong>de</strong> va a transcurrir <strong>la</strong> acción. Por eso <strong>de</strong>jé que <strong>la</strong> toma durara<br />
alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> cuarenta y cinco segundos, porque si <strong>la</strong> hubiera hecho en un<br />
p<strong>la</strong>no general hubiera sido so<strong>la</strong>mente una información. Pero si hacía que<br />
el espectador sintiera que estábamos en ese sitio y que se iba <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zando<br />
lentamente, ya sabía <strong>la</strong> importancia que iba a tener eso que estaba mostrando.<br />
Por suerte, <strong>la</strong> corriente <strong>de</strong> agua era suave en ese momento, y nos<br />
permitió hacer un movimiento casi imperceptible para que el espectador,<br />
sin pensarlo, sientiera que <strong>la</strong> casa era protagonista <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong>l travelling, <strong>la</strong> entrada <strong>de</strong> <strong>la</strong> banda sonora logra marcar <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
introducción el “tono” <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
C<strong>la</strong>ro, <strong>la</strong> banda sonora es muy lánguida, crea ese clima muy misterioso,<br />
con mucho semitono, que genera cierta incomodidad. “Acá me están<br />
queriendo <strong>de</strong>cir algo”, dice <strong>la</strong> banda sonora. Tito Ribero hizo una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mejores<br />
músicas <strong>de</strong>l cine argentino. Siempre digo que <strong>la</strong>s dos mejores músicas<br />
que se han hecho en el cine nacional son <strong>la</strong> <strong>de</strong> Boquitas pintadas (1974),<br />
compuesta por Waldo <strong>de</strong> los Ríos, y <strong>la</strong> que compuso Tito Ribero para Los<br />
muchachos…, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> melodía es un ritornelo eterno: cuando parece que<br />
va a terminar, vuelve a comenzar.<br />
229
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Y pensar que Tito Ribero quería <strong>de</strong>jar <strong>de</strong> <strong>la</strong>do ese material…<br />
Tito me había l<strong>la</strong>mado para que yo fuera a su casa, porque creía que<br />
había encontrado <strong>la</strong> melodía <strong>de</strong>l tema base. Tenía un piano vertical don<strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> tocó, y tuve que <strong>de</strong>cirle que no era lo que yo buscaba. Después <strong>de</strong> varios<br />
encuentros, Tito, que era una muy buena persona, se <strong>de</strong>be haber molestado,<br />
porque me dijo: “Mirá, pibe, hagamos una cosa, vas a tener que buscar<br />
otro músico. ¿Vos creés que cada vez que te l<strong>la</strong>mo es cuando encuentro<br />
una melodía? No, te l<strong>la</strong>mo cuando, <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s que hago, hay una que me<br />
parece buena”. “Ah, Tito, ¿entonces usted hizo otras?”. “¡C<strong>la</strong>ro que hice<br />
otras!”. Puso <strong>la</strong>s manos en <strong>la</strong> parte superior <strong>de</strong>l piano, con <strong>la</strong>s partituras en<br />
frente, y empezó a tocar <strong>la</strong> primera <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que había <strong>de</strong>scartado. Sentí que<br />
me corría un golpe <strong>de</strong> ansiedad, sorpresa y alegría por todo el cuerpo. Tito<br />
había encontrado <strong>la</strong> melodía y no se había dado cuenta. “¡Esa es <strong>la</strong> melodía,<br />
Tito! ¡No tengo ninguna duda!”. “¿Estás seguro, pibe?”. “¡Sí, absolutamente<br />
seguro!”. Era una melodía inolvidable, turbulenta sin ser turbulenta, amenazante<br />
sin ser amenazante, peligrosa sin ser peligrosa. Y, sin embargo,<br />
tenía todo eso, hacía que al espectador se le erizara <strong>la</strong> piel.<br />
¿Las otras versiones eran distintas, con otras búsquedas?<br />
Completamente distintas.<br />
El rodaje <strong>de</strong> Los muchachos… <strong>de</strong>mandó once semanas, lo que parecería mucho<br />
teniendo en cuenta que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> está centrada en cinco personajes y una so<strong>la</strong><br />
locación. Incluso se <strong>de</strong>moró más tiempo que para rodar una pelícu<strong>la</strong> tan compleja<br />
como Dar <strong>la</strong> cara.<br />
En Dar <strong>la</strong> cara, el noventa y cinco por ciento <strong>de</strong> los actores eran personas<br />
menores <strong>de</strong> treinta años. En Los muchachos…, el ochenta por ciento eran mayores<br />
<strong>de</strong> setenta y cinco años, <strong>la</strong> única joven era Barbarita (Bárbara Mujica). Así<br />
que el ritmo <strong>de</strong> trabajo en Los muchachos… fue muy tranquilo. Le dije a Báilez<br />
que quería hacer<strong>la</strong> <strong>de</strong>spacito, no por mí, sino por ellos. No quería cansar a los<br />
actores. Sin apurarse, porque no tenía que ser apurada, tenía que ser tranqui<strong>la</strong>.<br />
230
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
Fue uno <strong>de</strong> los rodajes que más disfruté. No había nerviosismo por<br />
parte <strong>de</strong> nadie. Porque, como usted sabrá, quien pone el nerviosismo en<br />
un rodaje es el director. Si alguien que no sea el director está nervioso, es el<br />
director el que tiene que tratar <strong>de</strong> tranquilizarlo.<br />
¿Hay escenas cortadas que no entraron en Los muchachos…?<br />
No me acuerdo si son escenas cortadas propiamente dichas. Creo que<br />
son ajustes que hicimos con Alberto Borello <strong>de</strong> <strong>la</strong>s escenas que están.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> su obra, ¿algunas <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s tuvieron escenas cortadas que no<br />
quedaron en <strong>la</strong> versión final?<br />
Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que le dije que, cuando terminé el libro, dije: “Tengo <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> hecha, solo me falta rodar<strong>la</strong>”. Es muy difícil que haya escrito algo<br />
que <strong>de</strong>spués no vaya en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Lo máximo que puedo llegar a hacer<br />
son ajustes, nada más. No recuerdo ninguna pelícu<strong>la</strong> mía <strong>de</strong> <strong>la</strong> que haya<br />
levantado alguna secuencia.<br />
Arturo, Bárbara, don Mario, Mecha, Narciso y Juanita<br />
Soffici, que tenía un gran humor, al ver que el film se prolongaba más <strong>de</strong> lo<br />
previsto, un día tuvo una salida acor<strong>de</strong> al tono <strong>de</strong> lo que estábamos haciendo.<br />
–Si Martínez Suárez no se apura, se pue<strong>de</strong> quedar “rengo” en cualquier<br />
momento, porque nosotros cuatro sumados alcanzamos los tres siglos.<br />
Me sonreí… por compromiso. Me parecía <strong>de</strong> fino humor que hab<strong>la</strong>ra<br />
<strong>de</strong> ellos tres, pero ¿por qué me tenía que meter a mí, que era<br />
<strong>la</strong> más joven <strong>de</strong>l cuarteto?<br />
Mecha Ortiz en el libro Mecha Ortiz por Mecha Ortiz 40<br />
40. Ortiz, Mecha. Mecha Ortiz por Mecha Ortiz, Buenos Aires, Editorial Moreno, 1982, págs.<br />
371-373.<br />
231
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Los muchachos… cuenta so<strong>la</strong>mente con cinco personajes. ¿Hasta qué punto<br />
buscó eso?<br />
Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que veníamos <strong>de</strong> muchos personajes en Los chantas, y<br />
<strong>de</strong>spués <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a inicial era hacer una pelícu<strong>la</strong> con dos personajes, en una<br />
is<strong>la</strong> <strong>de</strong>sierta.<br />
En <strong>la</strong> etapa previa al rodaje tuvimos días <strong>de</strong> reuniones en un <strong>de</strong>partamento<br />
que tenía Báilez arriba <strong>de</strong> su oficina, en <strong>la</strong> calle Lavalle al 1900. Nos<br />
encontrábamos <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l almuerzo con el asistente, el director <strong>de</strong> fotografía<br />
y los cinco actores. Y allí fuimos <strong>de</strong>lineando cada uno <strong>de</strong> los personajes<br />
y sus diversos matices. Analizábamos cómo caminaban, si fumaban,<br />
qué enfermeda<strong>de</strong>s habían tenido, cuáles eran sus <strong>de</strong>leites, si usaban boina,<br />
sombrero, peluca, o sea, lo analizamos, pues ellos ya tenían en <strong>la</strong>s manos el<br />
guion <strong>de</strong>s<strong>de</strong> hacía una semana.<br />
Me gustaría que nos <strong>de</strong>tuviéramos un poco más en cada uno <strong>de</strong> esos cinco actores.<br />
¿Cómo fue el trabajo con Mecha Ortiz? 41<br />
El<strong>la</strong> estaba preocupada, nerviosa, asustada, y yo le <strong>de</strong>cía que no podía<br />
estar así. “Es que me puedo olvidar <strong>de</strong> <strong>la</strong> letra”. “Qué<strong>de</strong>se tranqui<strong>la</strong>. Si se<br />
olvida <strong>la</strong> letra volvemos a hacer <strong>la</strong> toma, no hay ningún problema”. Fue un<br />
p<strong>la</strong>cer. Mecha se supo <strong>la</strong> letra sin problemas y trabajó muy cómoda.<br />
Imagino que trabajar con Mecha le revivió aquel imaginario con el que usted<br />
había crecido, mirando <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que el<strong>la</strong> filmó para Lumiton.<br />
Sí, c<strong>la</strong>ro. Varias veces le abrí el portón en Lumiton para que entrara su<br />
auto, porque estaba por ahí en el patio, en <strong>la</strong> administración o en <strong>la</strong> portería<br />
conversando con alguien (a nadie se le “caían los anillos” por hacer lo que<br />
41. “Cuando Martínez Suárez me l<strong>la</strong>mó para hacer una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> humor negro, imaginada<br />
y dirigida por él, mi felicidad no tuvo límites. Se propuso y logró reunir un elenco <strong>de</strong> todas<br />
primeras figuras, para hacer algo distinto. (…) Todo el argumento era insólito e inesperado<br />
hasta el final y, si bien <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> tardó mucho tiempo en estrenarse, yo creo que fue un film <strong>de</strong><br />
esos que cierto día algún periodista va a rescatar. Para mí fue otra magnífica experiencia y me<br />
dio mucha alegría porque volvía a un film importante, con gran<strong>de</strong>s compañeros y un excelente<br />
equipo”. Ibíd.<br />
232
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
tenía que hacer). Siempre había quince o veinte personas <strong>de</strong>l barrio en <strong>la</strong><br />
vereda <strong>de</strong>l estudio, que iban a ver llegar a los actores y actrices, porque se<br />
sabía que ellos llegaban alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> <strong>la</strong>s diez y media u once <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana.<br />
¿Cómo fue <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> proponerle realizar esa secuencia inicial don<strong>de</strong> el<strong>la</strong>,<br />
en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong>, contemp<strong>la</strong> no solo el pasado <strong>de</strong>l personaje, sino también su propio<br />
pasado, el pasado <strong>de</strong> Mecha como actriz?<br />
Es muy oportuna su pregunta, porque soy un apasionado <strong>de</strong> Sunset<br />
Boulevard (1950), <strong>de</strong> Billy Wil<strong>de</strong>r, que también trabaja con una gran reminiscencia.<br />
No es <strong>la</strong> primera vez que una actriz está en su casa cincuenta<br />
años más tar<strong>de</strong>, mirando un material que ha filmado cuando era joven. Al<br />
hacer esa pelícu<strong>la</strong>, Billy Wil<strong>de</strong>r también tenía antece<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> <strong>la</strong> actriz, Gloria<br />
Swanson. Yo también utilicé los antece<strong>de</strong>ntes, al mostrar fragmentos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> Mecha Ortiz. La quería filmar contemp<strong>la</strong>ndo su propia<br />
imagen en Safo, historia <strong>de</strong> una pasión (1943), pero no pudimos encontrar<br />
ninguna copia que estuviera medianamente visible, porque estaban muy<br />
rayadas. Así que utilizamos imágenes <strong>de</strong> Mecha en Madame Bovary (1947),<br />
<strong>de</strong> Carlos Schlieper.<br />
Estábamos en <strong>la</strong> etapa <strong>de</strong> preproducción, en <strong>la</strong> casa don<strong>de</strong> se iba a realizar<br />
el rodaje, y aprovechamos para hacer una prueba <strong>de</strong> luces porque el<br />
iluminador –Miguelito Rodríguez– estaba preocupado por <strong>la</strong> sincronización<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara que íbamos a usar, en re<strong>la</strong>ción con <strong>la</strong>s imágenes proyectadas<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que Mecha estaría mirando. Entonces, como Mecha estaba haciendo<br />
una prueba <strong>de</strong> vestuario, con un batón que iba a usar en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
preparamos un pequeño sector <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa con el proyector, el<strong>la</strong> fumando, y <strong>la</strong><br />
cámara que da “acción” a través <strong>de</strong> una botonera. Cargamos el rollito, que tenía<br />
diez u once metros en 16mm –unos veintiocho o veintinueve segundos–,<br />
<strong>la</strong> cámara giraba en panorámica, y en un mantel como pantal<strong>la</strong> que el<strong>la</strong> había<br />
puesto –<strong>de</strong> unos dos o tres metros– se veía su imagen, en Madame Bovary.<br />
Pero el tema es que Mecha no sabía lo que iba a ver en esa pantal<strong>la</strong>.<br />
Cuando empezó a verse a sí misma, treinta y cinco años antes, mientras<br />
nosotros estábamos filmándo<strong>la</strong>, todavía no habíamos empezado con <strong>la</strong> panorámica<br />
izquierda, y los ojos se le llenaron <strong>de</strong> lágrimas. Mecha se puso<br />
233
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
a llorar. Lo <strong>de</strong>jamos un momento así, y recién giramos <strong>la</strong> cámara cuando<br />
supuse que se estaba por terminar el rollito. Cuando, al día siguiente, vimos<br />
el material en el <strong>la</strong>boratorio, había salido perfecto. Tanto es así que lo<br />
que <strong>de</strong>jamos en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> fue esa prueba, nunca más filmamos esa toma,<br />
nunca íbamos a conseguir que <strong>la</strong> emoción <strong>de</strong> Mecha se trasluciera tanto<br />
como esa primera vez en que el<strong>la</strong> se vio cuando era joven.<br />
Hay una anécdota muy particu<strong>la</strong>r que Mecha cuenta en su biografía, 42 sobre un<br />
inci<strong>de</strong>nte que tuvo durante el rodaje…<br />
Estábamos filmando muy lejos, como a ciento veinte metros <strong>de</strong>l río,<br />
exactamente en el portón <strong>de</strong> entrada a <strong>la</strong> finca. Mientras tanto, el maquil<strong>la</strong>dor<br />
estaba recostado en una cama <strong>de</strong>l primer piso, que tenía <strong>la</strong> casa que<br />
estaba junto al río, cuando empezó a escuchar unos gritos. Al asomarse<br />
por <strong>la</strong> ventana encontró a Mecha ¡en el medio <strong>de</strong>l río! Y nos pegó un grito<br />
a nosotros, que estábamos <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>do, para que fuéramos a socorrer<strong>la</strong>. Al<br />
escuchar los gritos <strong>de</strong> ese muchacho, todos salimos corriendo a rescatar<strong>la</strong>.<br />
Fui el primero en llegar a <strong>la</strong> oril<strong>la</strong>, y vi que Mecha estaba en el medio <strong>de</strong>l<br />
río, atrapada en <strong>la</strong> corriente, que por suerte no era <strong>de</strong>masiado rápida, pero<br />
igual se <strong>la</strong> estaba llevando…<br />
Cuando llegué junto a Mecha, el batón que llevaba puesto, <strong>de</strong> un género<br />
que se l<strong>la</strong>ma pirineo, una especie <strong>de</strong> <strong>la</strong>na que cuando se moja se vuelve<br />
muy pesada, provocó que Mecha –que <strong>de</strong>bía pesar unos cuarenta y cinco kilos–<br />
no solo fuera arrastrada, sino que ¡se estuviera hundiendo! Uno <strong>de</strong> los<br />
técnicos <strong>de</strong>l equipo se tiró al agua, alguien tiró una soga, y así nos fuimos<br />
acercando a <strong>la</strong> costa, don<strong>de</strong> fuimos rescatados. Por supuesto que tuvimos<br />
que concurrir a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> un amigo que quedaba por los alre<strong>de</strong>dores, nos<br />
bañamos y nos cambiamos <strong>de</strong> ropa. L<strong>la</strong>mamos a un médico para que atendiera<br />
a Mecha, que estaba bien, pero el médico nos dijo que se tenía que dar<br />
una serie <strong>de</strong> inyecciones, porque ese era un río que tiene una infectividad<br />
absoluta, casi una cloaca. Lo hicimos. Con toda esa situación, se suspendió<br />
el rodaje por un rato <strong>la</strong>rgo, como por tres o cuatro horas.<br />
42. Ibíd.<br />
234
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
De un hecho como ese, uno se pue<strong>de</strong> sonreír ahora, a pesar <strong>de</strong>l dramatismo.<br />
Le pregunté a Mecha a qué se <strong>de</strong>bía lo que le había pasado. “Mirá, Josecito,<br />
resulta que, como estaba <strong>de</strong>scansando, me fui a caminar por el bor<strong>de</strong> <strong>de</strong>l<br />
río, y me llevé <strong>la</strong> cartera. Entonces me di cuenta <strong>de</strong> que tenía muchos papeles<br />
que no me servían, y comencé a romperlos y a tirarlos. Pero <strong>de</strong>spués recordé<br />
un dicho popu<strong>la</strong>r que aconseja no tirar papeles, porque trae ma<strong>la</strong> suerte.<br />
Cuando me agaché a recogerlos, me vino como un vahído, y me caí…”.<br />
Entonces le dije: “Mecha, era absolutamente cierto ese dicho popu<strong>la</strong>r<br />
<strong>de</strong> que trae ma<strong>la</strong> suerte, porque usted se cayó al río…”.<br />
Es interesante el modo en que el<strong>la</strong> y usted re<strong>la</strong>tan ese evento, porque nos da una<br />
i<strong>de</strong>a <strong>de</strong>l buen clima <strong>de</strong> trabajo que reinaba entre uste<strong>de</strong>s.<br />
Cierto día, percibí <strong>la</strong> presencia en <strong>la</strong> locación <strong>de</strong> Arturo García Buhr, y me<br />
pregunté qué estaba haciendo allá, dado que ese día no le correspondía filmar.<br />
Me fijé en el p<strong>la</strong>n <strong>de</strong> rodaje y, efectivamente, él no estaba citado. Entonces me<br />
dirigí a Arturo, lo saludé, hablé <strong>de</strong> bueyes perdidos y en un momento le pregunté<br />
qué había pasado. “Bueno, estaba en casa aburrido y resolví venir para conversar<br />
con los muchachos”, me dijo Arturo. Pero ese “conversar con los muchachos”<br />
estaba alejado unos treinta kilómetros, no era como ir al café <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina. Eso<br />
quería <strong>de</strong>cir que habíamos conseguido crear un ambiente grato <strong>de</strong> compartir.<br />
¿Tal vez fue el ambiente más p<strong>la</strong>centero que usted tuvo en un rodaje?<br />
Posiblemente sí. Siempre trato <strong>de</strong> que el rodaje sea p<strong>la</strong>centero. Ya había<br />
aprendido, practicado, y no me había gustado trabajar en un ambiente nervioso,<br />
intemperante. No grito en filmación, no digo ma<strong>la</strong>s pa<strong>la</strong>bras y, si lo<br />
hiciera, lo haría a so<strong>la</strong>s, conmigo mismo. Rodar esa pelícu<strong>la</strong> fue un <strong>de</strong>leite.<br />
Hábleme un poco más sobre Arturo García Buhr…<br />
Arturo era un hombre muy respetado en el ambiente, por su señorío y<br />
su capacidad. A<strong>de</strong>más, porque los papeles que hacía Arturo no los podría<br />
hacer otra persona.<br />
235
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Siempre vi a Arturo en ese papel, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> que lo fui a ver a Pedro<br />
López Lagar. Hablé con <strong>la</strong> joven que estaba viviendo con él y me encontré<br />
con un Pedro excepcional, <strong>de</strong> traje, camisa y peinado excelentes, pero con<br />
un problema que hacía que su voz saliera como en susurros. La joven le<br />
entendía todo, pero yo no entendía nada. No podía utilizar esa <strong>de</strong>ficiencia<br />
<strong>de</strong> él para ponerlo en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Es más, alguien podría haberse reído <strong>de</strong><br />
que Pedro hab<strong>la</strong>ra así, lo que era una falta <strong>de</strong> nobleza mía, hacerle eso a una<br />
persona como López Lagar, que por años fue ¡el número uno en América<br />
Latina! No lo compartió con nadie, ¡fue el número uno! Con esa situación,<br />
lo l<strong>la</strong>mé a Arturo, nos encontramos a tomar un té cerca <strong>de</strong> su casa, y él<br />
aceptó <strong>la</strong> oferta.<br />
Cuando aparecieron <strong>la</strong>s cámaras <strong>de</strong> vi<strong>de</strong>o, yo tenía una gran cantidad <strong>de</strong><br />
alumnos que <strong>la</strong>s tenían, así que me iba con ellos a grabar actores, técnicos,<br />
directores, guionistas, para que re<strong>la</strong>tasen sus <strong>memoria</strong>s y anécdotas personales,<br />
para que no se perdieran. Cuando fui a grabar a Arturo, fue muy grato<br />
hacerlo, y él pudo re<strong>la</strong>tar momentos importantes <strong>de</strong> su trayectoria. Cuando<br />
estábamos terminando <strong>la</strong> char<strong>la</strong>, me dijo: “Pero hay una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong> que<br />
no hab<strong>la</strong>mos, José”. “¿Cómo? Si hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> todas”. “No, no hab<strong>la</strong>mos <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
que hicimos juntos”, me dice él. “Ah, es verdad. Tiene razón, Arturo, pero…”.<br />
“¡No, no, no! ¡Ningún ‘pero’! Para mí fue un verda<strong>de</strong>ro <strong>de</strong>leite hacer esa pelícu<strong>la</strong>.<br />
Y quiero <strong>de</strong>cirlo públicamente acá, en esto que va a quedar grabado. Fue<br />
un p<strong>la</strong>cer hacer esa pelícu<strong>la</strong> y, por en<strong>de</strong>, trabajar con usted”. A mí me dio un<br />
poco <strong>de</strong> vergüenza, pero eso es lo que me dijo Arturo.<br />
¿Y Narciso Ibáñez Menta?<br />
Me parece que lo conocí a los cinco o seis años, cuando mi madre me<br />
hab<strong>la</strong>ba <strong>de</strong> “Narcisín”, apodo que él repudiaba, porque era su sobrenombre<br />
<strong>de</strong> niño. El<strong>la</strong> venía a Buenos Aires a verlo, en una obra que <strong>de</strong>spués me<br />
contaba, que se l<strong>la</strong>maba El pibe <strong>de</strong>l corralón. 43 Más tar<strong>de</strong> seguí toda su carrera,<br />
43. Sainete en un acto y tres cuadros <strong>de</strong> Vergara y Estevanez (Julio A. Escobar y Antonio Viérgol,<br />
respectivamente), con música <strong>de</strong>l maestro José Padil<strong>la</strong>. Escrito expresamente para Narcisín<br />
(Narciso Ibáñez Menta). Estrenado en el Teatro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Comedia (Carlos Pellegrini 248, Capital<br />
Fe<strong>de</strong>ral) el 4 <strong>de</strong> octubre <strong>de</strong> 1920.<br />
236
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
lo fui a ver al teatro, lo vi en el cine. En Lumiton se lo recordaba por dos<br />
pelícu<strong>la</strong>s que había hecho y que él odiaba, porque salía <strong>de</strong>l teatro a <strong>la</strong> una <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> madrugada en <strong>la</strong> calle Corrientes y tardaba más <strong>de</strong> una hora para llegar<br />
a Munro. Llegaba al estudio a <strong>la</strong>s dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, se quedaba seis horas<br />
maquillándose, y a <strong>la</strong>s nueve <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, cuando comenzaba el rodaje, él<br />
rec<strong>la</strong>maba que lo ponían <strong>de</strong> espaldas a <strong>la</strong> cámara. Nuestra re<strong>la</strong>ción en Los<br />
muchachos… fue óptima.<br />
¿Estando en filmación, era una persona difícil <strong>de</strong> tratar?<br />
No. ¿Sabe con quién era difícil? Con los mediocres. Éramos dos <strong>de</strong>l<br />
mismo palo. Con Narciso fue un p<strong>la</strong>cer trabajar. A mí me l<strong>la</strong>maron dos personas<br />
preguntando si iba a hacer una pelícu<strong>la</strong> con Narciso. Les confirmé y<br />
me dijeron que me iba a volver loco. No me volví loco, fue un p<strong>la</strong>cer trabajar<br />
con él, todo estaba racionalizado.<br />
En un momento, cuando les había dado el veneno a <strong>la</strong>s mujeres, el personaje<br />
<strong>de</strong> Narciso sacaba el reloj y hacía que <strong>la</strong> ca<strong>de</strong>na quedara pendu<strong>la</strong>ndo.<br />
“Las cinco menos diez”. ¿Qué tendrá que ver <strong>la</strong> hora con eso? “Tanto”, <strong>de</strong>cía<br />
él. Me acerqué y le pregunté: “¿Por qué cuando sacás el reloj <strong>de</strong>jás que <strong>la</strong><br />
ca<strong>de</strong>na que<strong>de</strong> pendu<strong>la</strong>ndo?”. “José, ¿no te das cuenta <strong>de</strong> <strong>la</strong> incógnita que se<br />
<strong>de</strong>spierta ahí? Es el tiempo que pasa, <strong>de</strong> eso estamos hab<strong>la</strong>ndo”. Él lo hizo,<br />
no yo. Es <strong>de</strong>cir, <strong>de</strong> entre miles <strong>de</strong> espectadores, solo uno se da cuenta <strong>de</strong><br />
que hay una metáfora directa con el péndulo. Pero nosotros también estamos<br />
haciendo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> para ese hombre. Estamos haciendo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong><br />
para que todos <strong>la</strong> vean, pero también <strong>la</strong> estamos haciendo para los perspicaces.<br />
Entonces, era eso que molestaba a ciertos directores al trabajar con<br />
Narciso. Ese era Narciso, estaba en todo, sabía todo, miraba todo.<br />
Por lo que dice, me parece que <strong>la</strong> propuesta <strong>de</strong> Los muchachos… encajaba perfectamente<br />
en <strong>la</strong> búsqueda personal <strong>de</strong> Narciso por ese tipo <strong>de</strong> papeles.<br />
Con Gius escribimos pensando que Narciso era quien iba a hacer el<br />
personaje. No era Francisco Petrone u otro actor, era Narciso. Fíjese usted<br />
que Narciso cumplió setenta y cinco años, y en España le hicieron un homena-<br />
237
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
je. Entonces <strong>la</strong> Gobernación <strong>de</strong> Asturias le pidió que, <strong>de</strong> todas <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
que había hecho, eligiera <strong>la</strong> que más lo representaba. Y Narciso eligió <strong>la</strong><br />
nuestra. Y eso que él había trabajado con gran<strong>de</strong>s directores. Por ejemplo,<br />
tiene un gran papel en Almafuerte (1949), que hizo con Luis César Amadori,<br />
y en Cuando en el cielo pasen listas (1945), <strong>de</strong> don Carlos Borcosque. Para<br />
mí es un gran orgullo que haya elegido a Los muchachos…, porque, a<strong>de</strong>más,<br />
Narciso fue un hombre a quien yo respetaba muchísimo.<br />
Hay una anécdota divertida que cuenta el hijo <strong>de</strong> Narciso. Dicen que una<br />
vez pasaba un escarabajo por el patio <strong>de</strong> los estudios Lumiton y alguien que<br />
iba caminando por el patio estuvo a punto <strong>de</strong> pisarlo, hasta que le dijeron:<br />
“¡Cuidado, que pue<strong>de</strong> ser Narciso Ibáñez Menta!”. ¡Y se salvó el escarabajo!<br />
Hay también una participación especial en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>: <strong>la</strong> actuación este<strong>la</strong>r <strong>de</strong><br />
“Juanita”.<br />
Ah, sí. “Juanita”, <strong>la</strong> araña pollito, tiene una fama tremenda en Argentina,<br />
porque tiene el tamaño <strong>de</strong> un pollito y es una araña que salta. Pero no es venenosa,<br />
pue<strong>de</strong> causar picazón en cierto tipo <strong>de</strong> piel, nada más. Nos fuimos al<br />
Instituto Malbrán –don<strong>de</strong> se tratan infecciones causadas por insectos y víboras<br />
venenosas– y hab<strong>la</strong>mos con el director, el señor Ibarra Grasso. Él dijo que<br />
no habría problema en hacerlo con <strong>la</strong> araña pollito, pero nos sorprendió que<br />
l<strong>la</strong>maran <strong>de</strong>l Malbrán para ver si el director <strong>de</strong> dicho instituto podría asistir al<br />
rodaje el día en que llevaríamos <strong>la</strong> araña. Vino el doctor Ibarra a ver el rodaje,<br />
y lo <strong>de</strong>jamos trabajar tranquilo para explicar cómo era <strong>la</strong> araña. Al principio<br />
hubo cierta repulsión, grititos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s mujeres, distanciamiento por parte <strong>de</strong><br />
los hombres. Pero al final todos se peleaban para que <strong>la</strong> araña caminara por<br />
sus brazos, sus manos, incluso por <strong>la</strong> cabeza, se pusieron a jugar como chicos<br />
con <strong>la</strong> araña. Menos yo. No <strong>la</strong> quise tocar, ni quise que me <strong>la</strong> dieran. La<br />
verdad es que podía vivir el resto <strong>de</strong> mi vida sin tocar una araña (risas).<br />
Suena lógico, pues el tamaño <strong>de</strong> “Juanita” parecía bastante consi<strong>de</strong>rable…<br />
Es una buena secuencia esa que encontramos, en <strong>la</strong> que el personaje <strong>de</strong><br />
Mecha había <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> pagar los impuestos, ni sabía dón<strong>de</strong> los tenía, hasta<br />
238
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
que encuentra esa caja con p<strong>la</strong>nos. Es muy divertido cuando mete <strong>la</strong> mano<br />
y no saca nada. Sin embargo, cuando se empieza a mover <strong>la</strong> tapita, lo único<br />
que ve es a “<strong>la</strong> chica”, a <strong>la</strong> que pisotea cuando se cae al piso. Y Narciso mira<br />
<strong>la</strong> situación <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el fondo, y dice, condolido: “¡Pobre Juanita!”.<br />
¿Cómo fue trabajar con Bárbara Mujica?<br />
Para ese papel yo quería a Thelma Biral, pero el<strong>la</strong> empezaba a trabajar<br />
en una pelícu<strong>la</strong> y se le superponían <strong>la</strong>s fechas. Entonces busqué a Bárbara<br />
Mujica. No había trabajado nunca con el<strong>la</strong>, estaba casada con un muchacho<br />
que se l<strong>la</strong>maba David Stivel, posiblemente el mejor director <strong>de</strong> televisión<br />
que pasó por Argentina, pero que en ese momento estaba perseguido por<br />
<strong>la</strong> Triple A. El<strong>la</strong> tenía dos hijos, y había muy poca gente que conocía <strong>la</strong> dirección<br />
<strong>de</strong> su domicilio, porque era peligroso. Yo trataba <strong>de</strong> hacer que cambiara<br />
<strong>de</strong> auto todos los días, que fueran a buscar<strong>la</strong> <strong>de</strong> distintas agencias.<br />
El<strong>la</strong> vivió esa pelícu<strong>la</strong> bajo una gran presión, con el marido perseguido,<br />
el<strong>la</strong> ocultándose, y dos criaturas que tenían que llevar <strong>de</strong> un <strong>la</strong>do para otro.<br />
Bárbara era encantadora, muy capaz, hizo un papel <strong>de</strong> maravil<strong>la</strong>, entendió<br />
absolutamente todo. Pero don<strong>de</strong> más me asombra es en el final. Cuando<br />
llegó el final –en <strong>la</strong> escena en que el<strong>la</strong> bebe el veneno creyendo que es<br />
el antídoto, sale corriendo y llega alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> mesa don<strong>de</strong> están<br />
sentados todos–, el<strong>la</strong> me dijo: “José, es <strong>la</strong> escena más difícil <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
y yo no tengo c<strong>la</strong>ro cómo hacer<strong>la</strong>”. Yo sabía cómo <strong>la</strong> quería, y traté <strong>de</strong> mostrárse<strong>la</strong>.<br />
“Y ahora, pobres imbéciles… ¡qué se creen!…¿Inteligentes?… ¿Qué<br />
nueva i<strong>de</strong>a se les ocurre?… Ann…tes que ll…amme… a…<strong>la</strong> … po…licía”. ¡Y<br />
Bárbara <strong>la</strong> hizo igual! Cerró los ojos como yo los había cerrado, extendió<br />
<strong>la</strong> mano como yo <strong>la</strong> había extendido, levantó <strong>la</strong> voz igual que cuando yo <strong>la</strong><br />
había levantado. La hizo igual, era una escena <strong>de</strong> alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> cuarenta y<br />
cinco segundos. Registró todo lo que yo le había marcado.<br />
¿Y qué me pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir <strong>de</strong>l trabajo <strong>de</strong> don Mario Soffici?<br />
Don Mario era un hombre admirado en el cine argentino, porque era<br />
un luchador. Se lo quería mucho, en el “ambiente” se lo respetaba. Don<br />
239
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Mario vivía a <strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> mi casa, en <strong>la</strong> calle Austria, entre Beruti y Arenales,<br />
y cuando yo volvía a <strong>la</strong> noche a casa y veía luz en <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> don Mario,<br />
le tiraba una moneda al balcón. Si estaba <strong>de</strong>spierto, me tiraba <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ve y nos<br />
quedábamos hab<strong>la</strong>ndo hasta <strong>la</strong> madrugada. Si estaba dormido, a <strong>la</strong> mañana<br />
siguiente encontraba <strong>la</strong> moneda –que indicaba que yo había pasado–, se<br />
corría hasta casa y venía a char<strong>la</strong>r.<br />
Cuando estábamos escribiendo el libro, don Mario cumplía <strong>la</strong> función<br />
<strong>de</strong> presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Instituto Nacional <strong>de</strong> Cinematografía. Al cumplir ese cargo,<br />
yo consi<strong>de</strong>raba que don Mario no podría hacer <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Pero también<br />
sabía que no se llevaba bien con un hombre que era secretario <strong>de</strong> Prensa<br />
<strong>de</strong>l Gobierno, un exboxeador. Cuando don Mario renunció al cargo, me<br />
puse más contento por el hecho <strong>de</strong> que él no tuviera que aguantar más<br />
a ese <strong>de</strong>sagradable sujeto que por el que me facilitara que lo pudiéramos<br />
contratar para <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Cuando me comunicó <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión, le dije: “Don<br />
Mario, me alegro muchísimo <strong>de</strong> que no esté más en ese cargo, porque no<br />
le hacía bien. Pero ahora le digo: tengo una pelícu<strong>la</strong> que está escrita para<br />
usted, este es el libreto…”.<br />
Cuando lo leyó, me dijo que iba a ser un gusto trabajar conmigo. Me<br />
quedé muy contento con <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> contar con don Mario para esa<br />
pelícu<strong>la</strong>, pues <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el inicio había pensado que él podría participar. Cuando<br />
empezamos a hacer el libro con Gius, dijimos: “Este papel es para don<br />
Mario”.<br />
Por eso el personaje se l<strong>la</strong>ma Martín. ¿Usted se dio cuenta <strong>de</strong> que <strong>la</strong><br />
mayoría <strong>de</strong> los personajes tienen <strong>la</strong>s mismas iniciales que el nombre <strong>de</strong> los<br />
actores que los interpretan?<br />
No.<br />
Esto exceptuando a dos personajes: Pedro –que iba a hacer Pedro López<br />
Lagar, pero que <strong>de</strong>spués hizo Arturo García Buhr– y Laura Otamendi, que<br />
interpretó Bárbara Mujica.Narciso Ibáñez Menta era Norberto Imbert. Mecha<br />
Ortiz fue Mara Ordaz, y Mario Soffici se l<strong>la</strong>mó Martín Saravia.<br />
240
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
Lo que recuerdo es aquel<strong>la</strong> escena en que los tres están hab<strong>la</strong>ndo frente al río,<br />
y el propio Mario comenta sobre una pelícu<strong>la</strong> que “un tal Mario Soffici” había<br />
hecho…<br />
Ya se sabe que <strong>la</strong> casa va a ven<strong>de</strong>rse, y ellos van a tener que <strong>de</strong>jar<strong>la</strong><br />
para irse a vivir, posiblemente, a <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong>l Teatro. Pero también saben<br />
que Pedro, el marido <strong>de</strong> <strong>la</strong> que ven<strong>de</strong> <strong>la</strong> casa, va a sufrir mucho. Entonces<br />
dicen: “¿Cómo se l<strong>la</strong>maba aquel muchacho, tan buen actor, que trabajó<br />
en una pelícu<strong>la</strong> que dirigió Soffici?” (se trataba <strong>de</strong> un amigo mío). “Mario<br />
Benigno, se l<strong>la</strong>maba”. “¿Dón<strong>de</strong> estará?”. “Y, estará en <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong>l Teatro…”.<br />
Están hab<strong>la</strong>ndo para que los escuche Arturo y se que<strong>de</strong> tranquilo, porque<br />
ellos están dispuestos a irse a <strong>la</strong> Casa <strong>de</strong>l Teatro. Y Arturo dice: “Sí, pero sin<br />
Martín y sin Norberto…”, refiriéndose a sus compañeros. Me gusta mucho<br />
ese momento por el <strong>de</strong>sconcierto que ocasiona en el espectador, <strong>la</strong> frase <strong>de</strong>l<br />
mismo Soffici nombrándose a sí mismo, comentando sobre un tal director<br />
l<strong>la</strong>mado Mario Soffici.<br />
Don Mario tenía <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> que durante el rodaje andaba<br />
siempre con un termo. Pero, en lugar <strong>de</strong> llevar un mate, como hacen los<br />
uruguayos, llevaba una tacita y se servía. Así iba <strong>la</strong> cosa hasta que, al cabo<br />
<strong>de</strong> un tiempo, me di cuenta <strong>de</strong> que no salía ningún humito <strong>de</strong>l termo cuando<br />
don Mario lo abría. Un día resolví preguntarle: “Don Mario, ¿me convida<br />
con un poco <strong>de</strong> té?”. “Sí, pero es un poco fuerte para usted, que es abstemio”,<br />
me dijo sonriente. Me di cuenta <strong>de</strong> que lo que estaba tomando no era<br />
té, sino un whiskicito (risas). El mismo color, pero distintas materias.<br />
Cuando Los muchachos… fue seleccionada en un festival en Irán, fuimos<br />
don Mario y yo como invitados para <strong>la</strong> presentación. Me acuerdo <strong>de</strong><br />
que, cuando íbamos en el avión para Teherán, en un momento pasó <strong>la</strong> azafata<br />
y me preguntó –pues estaba más cerca <strong>de</strong>l pasillo que don Mario– si yo<br />
quería un whisky. “No, gracias”, le dije. Don Mario me miró con un aire <strong>de</strong><br />
reprobación, y me dijo severamente: “¡José, es <strong>la</strong> última vez en el viaje que<br />
niega un whisky! ¡La última vez!”<br />
Le repaso acá un material que creo que le va a interesar. Se trata <strong>de</strong>l original<br />
<strong>de</strong> una carta manuscrita que me envió don Mario en mayo <strong>de</strong> 1976, a pocos<br />
días <strong>de</strong>l estreno <strong>de</strong> Los muchachos… en Buenos Aires. En aquel<strong>la</strong> oportunidad,<br />
241
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
ante el fracaso comercial <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, envié mis disculpas a cada uno <strong>de</strong> los<br />
cinco intérpretes y también a los principales técnicos, por sentirme responsable<br />
<strong>de</strong> haberlos convocado a formar parte <strong>de</strong> un proyecto que no había logrado<br />
ni el comentario crítico ni el apoyo <strong>de</strong> boletería que esperábamos.<br />
No habían pasado veinticuatro horas <strong>de</strong> remitida <strong>la</strong> carta cuando se<br />
hizo presente en mi casa don Mario, en otro <strong>de</strong> esos gestos suyos, tan típicos<br />
por lo solidarios, y a los que estábamos acostumbrados los que éramos<br />
sus amigos. Vino a traerme esta carta:<br />
Buenos Aires, 5 <strong>de</strong> mayo <strong>de</strong> 1976<br />
Mi buen amigo Josecito:<br />
Si yo intentara buscar pa<strong>la</strong>bras <strong>de</strong> consuelo para el mal momento que le<br />
ha tocado pasar, cometería el más craso error.<br />
Usted trató <strong>de</strong> romper <strong>la</strong> rutina <strong>de</strong> una cinematografía castigada por<br />
<strong>de</strong>ntro y por fuera. Los muchachos… lo <strong>de</strong>muestra; hay en el<strong>la</strong> inquietu<strong>de</strong>s<br />
y logros suficiente –a mi juicio– para obtener buenos resultados.<br />
No ha sido así, pero no hay culpables (salvo que consi<strong>de</strong>remos que<br />
todos los somos), el medio no favorece a nadie. Nuestro cine vive un<br />
caos frente a una encrucijada <strong>de</strong> caminos y resulta difícil elegir uno para<br />
seguir a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. Me parece buena su posición: hacer una pausa en el<br />
camino y resguardarse hasta que pase el temporal.<br />
La pelícu<strong>la</strong> es buena y más que buena si <strong>la</strong> comparamos con nuestra<br />
producción. Las circunstancias que ro<strong>de</strong>aron su estreno fueron <strong>de</strong>sastrosas:<br />
cambio <strong>de</strong> gobierno, cambio <strong>de</strong> sa<strong>la</strong>, aumento <strong>de</strong> precios y, lo<br />
que es peor, un estreno anunciado con cuatro días <strong>de</strong> anticipación… sin<br />
contar que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> había quedado dormida en <strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas por más <strong>de</strong><br />
un año. Y, por si esto fuera poco, los “críticos” (quizás porque el material<br />
lo fomenta) se encubren para juzgarlo…<br />
Amigo Josecito: a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> más <strong>de</strong> cincuenta pelícu<strong>la</strong>s, yo experimenté<br />
en varias oportunida<strong>de</strong>s estas amarguras que hoy le toca sobrellevar.<br />
Dice usted en sus líneas que necesita una pausa… ¡Yo también lo creo!<br />
Su posición material y espiritual es <strong>la</strong> justa. Solo espero, y créame que<br />
242
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
lo <strong>de</strong>seo <strong>de</strong> corazón, que esta pausa no sea excesivamente <strong>la</strong>rga. Le<br />
sobran condiciones para reempren<strong>de</strong>r el camino.<br />
Un afectuoso saludo para usted y Nené.<br />
Su amigo <strong>de</strong> siempre,<br />
Mario Soffici<br />
“Romper <strong>la</strong> rutina <strong>de</strong> una cinematografía castigada por <strong>de</strong>ntro y por fuera”.<br />
Lo que dice don Mario me hace pensar que, al contar con un elenco que tanto<br />
ha marcado al cine argentino en períodos anteriores, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> podría haber<br />
ape<strong>la</strong>do a <strong>la</strong> nostalgia como recurso. Sin embargo, su tono <strong>de</strong> humor negro, con<br />
esos personajes tan juguetones y con ciertas perversida<strong>de</strong>s, convierte a Los muchachos…<br />
en una obra al mismo tiempo graciosa e inquietante.<br />
Por supuesto, <strong>la</strong> elección <strong>de</strong>l tono fue una <strong>de</strong>cisión tomada con Gius,<br />
lo sabíamos c<strong>la</strong>ramente. Nosotros no queríamos caer en lo fácil, no hay<br />
un solo golpe bajo en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, como me enseñó Eduardo Borrás, ese<br />
hombre al que quiero y admiro tanto. Me dijo: “José, si usted quiere impresionar<br />
al espectador, ponga un niñito <strong>de</strong>snudo en Siberia, en el medio <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
nieve. ¿Quién no se va a conmover? Pero eso es un golpe bajo. A los monos<br />
los pue<strong>de</strong> conmover, pero al espectador no”.<br />
Queridos muchachos<br />
Había una especie <strong>de</strong> simbiosis entre José y yo, <strong>de</strong> pensar lo que él también<br />
pensaba, en una sintonía total que no alcancé a tener con otros directores.<br />
Yo captaba que José había hecho tal o cual cosa, lo sentía, y así me sentía<br />
parte <strong>de</strong>l proyecto. Cuando yo armaba solo, lo hacía como él hubiese querido.<br />
Y cuando nos poníamos a trabajar juntos, se alcanzaba <strong>la</strong> sintonía fina que<br />
el director tiene para elegir lo que queda <strong>de</strong>l montaje.<br />
Alberto Borello, compaginador <strong>de</strong> Los muchachos…<br />
243
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Usted siempre otorga un reconocimiento especial a los técnicos y actores <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s,<br />
lo que se comprueba en <strong>la</strong> recurrencia <strong>de</strong> muchos nombres. Citemos, por<br />
ejemplo, el caso <strong>de</strong> Gius (Augusto Giustozzi), coguionista <strong>de</strong> Los muchachos…,<br />
<strong>la</strong> última pelícu<strong>la</strong> en que trabajaron juntos.<br />
Gius hacía un programa que se l<strong>la</strong>maba Yo soy porteño, por Canal 13,<br />
que era una maravil<strong>la</strong>, un muy buen programa, un sainete muy bien hecho<br />
sobre los “tipos” porteños. Empecé a trabajar con Gius, no con <strong>de</strong>sconfianza,<br />
pero con cierto recelo. Inmediatamente me di cuenta <strong>de</strong> que Gius era<br />
muy amplio, pero él tenía una cosa que yo no aceptaba, y se lo dije. Si le<br />
<strong>de</strong>cían, por ejemplo, “Che, en esa escena en que él se emborracha, no lo<br />
haga emborracharse, que siga normal”, él aceptaba cambiar sin siquiera<br />
preguntar por qué tenía que cambiar. En <strong>la</strong> misma situación, yo hubiera<br />
dicho: “¡Un momentito! Hice que el tipo bebiera, porque <strong>de</strong>spués llega a<br />
<strong>la</strong> casa y <strong>la</strong> mujer se da cuenta y lo abandona”, por ejemplo. Gius no; él era<br />
mucho más contemporizador que yo, porque venía <strong>de</strong> <strong>la</strong> televisión, don<strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s cosas tenían que salir. Tuve que <strong>de</strong>cirle a Gius: “Conmigo no se trabaja<br />
así. Acá todo se mentaliza, se estudia, y recién se <strong>de</strong>fine. Eso <strong>de</strong> cambiar<br />
porque sí, porque nos pi<strong>de</strong>n, no. ¿Esta secuencia no va porque se gasta mucho?<br />
Hagamos <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> tal forma que no se gaste tanto”.<br />
Hay una anécdota <strong>de</strong> un autor que le estaba leyendo el guion <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong><br />
a un productor –era una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> gauchos, <strong>de</strong> paisanos, ambientada en un boliche<br />
<strong>de</strong> campo en 1890–, y entonces un paisano, asomándose a <strong>la</strong> ventana, tenía<br />
que <strong>de</strong>cir: “¡Cúbranse, que vienen como doscientos indios!”. Le están leyendo al<br />
productor esa escena –porque en general se les leía el guion a los productores–, y<br />
este productor dijo: “¡Uhhh, no! ¡Doscientos indios son doscientos caballos, doscientos<br />
jinetes, doscientas pelucas!”. “No, señor. Solo se escucha el ruido…”. “Ah,<br />
entonces ponga quinientos indios”. Hagamos eso, Gius. Hagámoslo nosotros,<br />
que no lo hagan los <strong>de</strong>más.<br />
Otra persona importante en su trayectoria fue el productor Héctor Báilez…<br />
Yo sabía quién era Báilez. Era un hombre que tenía seis o siete cines<br />
en <strong>la</strong> línea <strong>de</strong>l sur. Tenía tres en Lanús, otros cines en Lomas <strong>de</strong> Zamo-<br />
244
los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico<br />
ra y otras localida<strong>de</strong>s. Los Báilez eran cinco hermanos. Héctor tenían una<br />
muy buena fama, apareció medio <strong>de</strong> golpe, no hacía pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong>masiado<br />
importantes, pelícu<strong>la</strong>s popu<strong>la</strong>res. Cuál fue mi sorpresa –cuando yo estaba<br />
viviendo en Juncal, en aquel <strong>de</strong>partamento que no tenía teléfono– en el<br />
momento en que encontré un papelito que pedía que me contactara con<br />
Báilez. Combinamos para encontrarnos, en aquel<strong>la</strong> situación con el guion<br />
<strong>de</strong> Aroldi para Los chantas.<br />
Báilez era un tipo muy particu<strong>la</strong>r, muy grato, muy amable. Me acuerdo<br />
<strong>de</strong> que una vez me dijo que para él había sido un orgullo que su productora<br />
hubiera hecho Los muchachos… (hasta hoy, sus hijos <strong>la</strong> recuerdan como <strong>la</strong><br />
mejor pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>la</strong>s ciento y tantas que hicieron).<br />
Dos o tres años <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haber hecho Los muchachos…, Báilez me<br />
preguntó si podía ir a verlo. “Quiero que me haga una pelícu<strong>la</strong>, José”, me<br />
dijo. Le dije: “Bueno, lo hab<strong>la</strong>mos”. “Ya <strong>la</strong> tengo, José”, me dijo él. “¿Cuál<br />
es?”. “Vestir al <strong>de</strong>snudo, <strong>de</strong> Piran<strong>de</strong>llo”. “¡Héctor, hace cinco años que usted<br />
me <strong>la</strong> ofertó y no <strong>la</strong> acepté!”. “¿Yo se <strong>la</strong> oferté?”. “Sí, y <strong>la</strong> rechacé porque yo<br />
no sé hacer Piran<strong>de</strong>llo. Y para hacerlo tendría que estudiar unos cuatro o<br />
cinco años, por lo menos. Piran<strong>de</strong>llo no se toca”.<br />
Más allá <strong>de</strong> esos <strong>de</strong>scuidos, Báilez era un hombre muy honesto. No era necesario<br />
firmar un contrato con él, <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra bastaba. A veces uno tenía que ser<br />
muy cauto con los contratos, con <strong>la</strong> gente con quien trabajaba, porque <strong>de</strong>spués<br />
no pagaban, <strong>de</strong>cían que el Instituto no había pagado <strong>la</strong> cuota, y uno siempre se<br />
quedaba rezagado para el final. Pero Báilez sacó esa patente <strong>de</strong> hombre honesto<br />
que mantuvo durante toda su carrera, y doy fe <strong>de</strong> que fue así.<br />
Cabe <strong>de</strong>stacar también su trabajo con Alberto Borello, en el montaje <strong>de</strong> Los<br />
chantas y Los muchachos….<br />
Alberto es un fervoroso <strong>de</strong>l montaje. Él provenía <strong>de</strong> una buena escue<strong>la</strong>.<br />
Había sido durante años ayudante <strong>de</strong> quien se consi<strong>de</strong>raba el mayor montajista<br />
argentino antes <strong>de</strong> que apareciera Antonio Ripoll, que se l<strong>la</strong>maba<br />
Nicolás Proserpio. Proserpio era muy riguroso, muy prolijo en lo que hacía,<br />
compaginaba dos pelícu<strong>la</strong>s a <strong>la</strong> vez, era lo que solía hacer, una <strong>de</strong> día, otra<br />
<strong>de</strong> tar<strong>de</strong> o a <strong>la</strong> noche. Incluso mandaba a pintar <strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas con un pintor es-<br />
245
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pecializado, y cuando entraba en <strong>la</strong> cabina <strong>de</strong> montaje veía <strong>la</strong>tas pintadas<br />
<strong>de</strong> ver<strong>de</strong>, azul, colorado o negro, porque cada pelícu<strong>la</strong> tenía un color. Eso le<br />
enseñó una forma <strong>de</strong> trabajo verda<strong>de</strong>ramente buena. Me acuerdo <strong>de</strong> una<br />
mañana en que llegué temprano a trabajar con él, antes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s nueve. Cuando<br />
iba bajando por <strong>la</strong>s escalinatas <strong>de</strong>l subsuelo <strong>de</strong> los Laboratorios Alex,<br />
que me llevaban hacia <strong>la</strong>s cabinas don<strong>de</strong> estábamos nosotros, escuché el<br />
diálogo <strong>de</strong> mi pelícu<strong>la</strong>. Llegué a <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> <strong>la</strong> cabina y dije: “Alberto, ¿qué<br />
estás haciendo?”. “¿Sabés una cosa, José? ¿Viste que anoche terminamos<br />
una secuencia? Cuando llegué a casa estuve pensando, y creo que <strong>la</strong> po<strong>de</strong>mos<br />
modificar. Fijate, a ver cómo quedó, si te gusta”. Y, efectivamente, estaba<br />
mejor. Ese era Alberto, se había levantado una hora antes para darme<br />
<strong>la</strong> sorpresa <strong>de</strong> que cuando yo llegara ya tuviera hecha <strong>la</strong> secuencia, para ver<br />
si me gustaba. Es <strong>de</strong>cir, él tenía <strong>la</strong> disposición <strong>de</strong> irse una hora antes para<br />
que, cuando yo llegara, pudiera mostrarme una propuesta. Esos son los<br />
co<strong>la</strong>boradores que uno quiere tener para siempre, ¿no es cierto?<br />
246
Capítulo 11.<br />
Dictadura militar<br />
Nos l<strong>la</strong>maban “los chinchorros” (aquellos pequeños botes que se amarran<br />
a una embarcación y navegan <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> el<strong>la</strong>). Los chinchorros éramos<br />
Enrique Juárez y yo, por entonces dos jovencitos entusiastas <strong>de</strong>l cine.<br />
Y <strong>la</strong> embarcación mayor era José Martínez Suárez. Ahí estábamos,<br />
siguiéndolo por los pasillos <strong>de</strong> los Laboratorio Alex, atentos a todo lo que dijera,<br />
tratando <strong>de</strong> entrometernos cuando compaginaba, cuando hab<strong>la</strong>ba con sus<br />
co<strong>la</strong>boradores, <strong>de</strong> estar cerca cuando estaba <strong>de</strong> buen humor,<br />
y pru<strong>de</strong>ntemente alejados cuando <strong>de</strong>tonaba uno <strong>de</strong> sus habituales ataques<br />
<strong>de</strong> furia. Es obvio que <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> su dureza, a veces feroz, se escondía<br />
un tipo tierno, capaz <strong>de</strong> <strong>de</strong>dicarles tiempo a dos chicos como nosotros.<br />
Tanto es así que, años <strong>de</strong>spués, cuando Enrique ya estaba cercado por los<br />
represores, José, que no compartía sus i<strong>de</strong>as políticas,<br />
arriesgó todo para ayudarlo.<br />
Mario Sábato, director <strong>de</strong> cine
dictadura militar<br />
Martín Cañás<br />
Entre 1976 y 1983, por lo que tengo entendido, usted so<strong>la</strong>mente realizó los guiones<br />
<strong>de</strong> un teleteatro que se l<strong>la</strong>maba Nosotros, en el que firmaba con el seudónimo<br />
<strong>de</strong> “Martín Cañás”.<br />
Sí, <strong>la</strong>s audiciones realizadas para un programa hecho por Canal 11, con<br />
dirección <strong>de</strong> David Stivel. Uno se l<strong>la</strong>maba Escorpianas y el otro se l<strong>la</strong>maba<br />
La otra vida, que ganó el premio <strong>de</strong> Argentores como Mejor Programa Unitario.<br />
También gané un premio como Mejor Guion por Los muchachos <strong>de</strong><br />
antes no usaban arsénico. La verdad es que, en esa edición, tuve que subir<br />
tres veces al escenario <strong>de</strong> Argentores cuando entregaban los premios. Alguien<br />
llegó a <strong>de</strong>cirme en un momento: “¡No baje, qué<strong>de</strong>se arriba, así no se<br />
<strong>la</strong> pasa bajando y subiendo!”.<br />
¿De qué se trataban esas historias?<br />
Escorpianas es <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l hijo <strong>de</strong> una viuda <strong>de</strong> buena posición –interpretado<br />
por Fe<strong>de</strong>rico Luppi–, que es una especie <strong>de</strong> vago que no tiene<br />
trabajo. La madre consigue que el hijo ingrese en un diario tradicional, y<br />
lo ponen en cualquier sección. El tipo hace su trabajo, pero hay un hombre<br />
muy simpático que trabaja a su <strong>la</strong>do –Ubaldo Martínez–, con quien<br />
establece contacto. Un día se acerca al escritorio para conversar con él y<br />
advierte que el hombre cubre lo que está escribiendo. El personaje <strong>de</strong> Luppi<br />
pregunta: “¿Qué pasa, no se pue<strong>de</strong> leer?”. “No, son poesías”. “No me digas,<br />
¿y estás haciendo ese trabajo acá?”. “No me gano <strong>la</strong> vida con <strong>la</strong> poesía. Me<br />
gano <strong>la</strong> vida con una revista femenina en <strong>la</strong> que escribo el horóscopo”.<br />
“¡Ah, sí! ¿Y qué sabe <strong>de</strong> eso?”. “Nada, para eso no se necesita saber nada, <strong>la</strong><br />
imaginación queda puesta”.<br />
Un día, supe que el diario La Nación recibía, como beneficio <strong>de</strong> <strong>la</strong> cartelera<br />
<strong>de</strong> cine, dos entradas por función. Así que La Nación <strong>la</strong>s vendía a mitad<br />
<strong>de</strong> precio, o se <strong>la</strong>s daba a los empleados. En <strong>la</strong> obra puse que una tar<strong>de</strong> uno<br />
<strong>de</strong> los empleados está haciendo co<strong>la</strong> para comprar entradas para el sábado<br />
o el domingo, para una función <strong>de</strong> teatro. Luppi ve que están conversando<br />
249
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
allá, y se acerca. “¿Algún problema?”, pregunta. “No, es que no hay dos<br />
entradas para p<strong>la</strong>tea”. “¡Hay solo un palco para cuatro personas! ¡Tómelo,<br />
vamos con mi mujer!”. Efectivamente, van los cuatro, y ya en el hall <strong>de</strong>l<br />
teatro, cuando Luppi ve a <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Ubaldo Martínez –que era Luisina<br />
Brando–, se queda encandi<strong>la</strong>do. Mientras ellos van a pagar <strong>la</strong> entrada en<br />
<strong>la</strong> boletería, Luisina le dice a <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Luppi (interpretada por Norma<br />
Aleandro): “Acompañame al kiosco. No quiero que mi marido me vea comprar<br />
una revista. Hoy <strong>de</strong>be haber aparecido en Fémina el horóscopo, que<br />
son sensacionales”; esos son los horóscopos que escribe el marido, pero<br />
el<strong>la</strong> no lo sabe. Después <strong>de</strong>l teatro, llegan a <strong>la</strong> noche a <strong>la</strong> casa, y Luppi le<br />
pregunta a su mujer si <strong>la</strong> pasó bien. Su mujer confirma que sí. “¿Y qué tal <strong>la</strong><br />
mujer <strong>de</strong> mi compañero <strong>de</strong> trabajo, que nos acompañó?”. “Una mujercita<br />
rara. Se vuelve loca por unos horóscopos <strong>de</strong> una revista…”, dice el<strong>la</strong>. A <strong>la</strong><br />
mañana siguiente, cuando él va al trabajo, le pregunta al colega en qué revista<br />
escribía. Luppi se da cuenta <strong>de</strong> que era <strong>la</strong> misma revista que <strong>la</strong> esposa<br />
<strong>de</strong> su colega leía, y así empieza a hacer que el marido vaya mandando mensajes<br />
a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> revista, <strong>de</strong> cosas como “el amor no es para siempre”, “<strong>la</strong>s<br />
nuevas re<strong>la</strong>ciones engran<strong>de</strong>cen”, y otras cosas <strong>de</strong> ese estilo. “¿Pero en qué<br />
signo ponemos eso?”, pregunta Martínez. “En Escorpio”, contesta él con<br />
convicción. Sigue así, hasta que llega un momento en que Luppi y <strong>la</strong> mujer<br />
<strong>de</strong>l colega empiezan a encontrarse. Surge algo entre ellos. Luppi empieza<br />
a mentirle a su mujer, diciendo que ha conseguido un segundo empleo, y<br />
que por eso llega más tar<strong>de</strong>. Mientras tanto, Luppi le pregunta a su colega:<br />
“¿Y cuándo será el golpe final?”. Pero Martínez empieza a escribir cosas<br />
como: “Piense en su hogar. El amor y el afecto están en <strong>la</strong> familia”. Enseguida,<br />
<strong>la</strong> mujer <strong>de</strong>l colega le dice a Luppi: “Mirá, no es bueno que sigamos<br />
juntos, porque tengo una carga <strong>de</strong> conciencia que me quita el sueño”, hasta<br />
que se separan. Luppi llega a <strong>la</strong> casa un poco más temprano, y su mujer<br />
está frente al tocador, quitándose unas pestañas postizas. A el<strong>la</strong> le extraña<br />
que él haya llegado temprano, y él le contesta que se aburrió <strong>de</strong>l trabajo que<br />
venía haciendo. El personaje <strong>de</strong> Luppi se tira en <strong>la</strong> cama, y ve que el rimel<br />
<strong>de</strong> el<strong>la</strong> se va corriendo por <strong>la</strong> mejil<strong>la</strong>, con alguna lágrima. Hay algo que le<br />
incomoda en eso. Hasta que él saca <strong>de</strong> <strong>la</strong> bolsa <strong>de</strong> el<strong>la</strong> <strong>la</strong> revista Fémina,<br />
don<strong>de</strong> Martínez escribía el horóscopo. Le pregunta si el<strong>la</strong> lee esa revista, y<br />
250
dictadura militar<br />
el<strong>la</strong> confirma que sí. “¿De qué signo sos?”. “De Escorpio, ¿no te acordás?”.<br />
Él, sin querer, se estaba haciendo el juego en contra.<br />
¿Cómo quedó el programa?<br />
Muy bien. Un día, cuando tenía que entregar un material y l<strong>la</strong>mé a<br />
Gius, él ya se había ido <strong>de</strong> su casa. Lo l<strong>la</strong>mé al canal, lo encontré, pero al<br />
final él no podía acercarse don<strong>de</strong> yo estaba, porque venía con mucho trabajo.<br />
Como yo al canal no entraba, nos encontramos en un café vecino para<br />
entregárselo. En ese intermedio vino a saludarme Norma Aleandro, que<br />
estaba en otra mesa. Me preguntó qué hacía ahí, en el café. Le dije que iba a<br />
visitar a un amigo. Hasta que el<strong>la</strong> se dio cuenta <strong>de</strong> que yo era un tal Martín<br />
Cañás. Me dio un beso más fuerte que antes, y se fue.<br />
Me agradó mucho ese trabajo, porque me salió muy bien. Escribí cuatro<br />
guiones. Dos se dieron, uno se ensayó, pero no se alcanzó a dar porque<br />
Norma Aleandro tuvo que exiliarse cuando encontraron una bomba en <strong>la</strong><br />
boletería <strong>de</strong>l teatro don<strong>de</strong> el<strong>la</strong> estaba trabajando. El otro no alcancé a entregarlo.<br />
Es más: nunca nadie me preguntó en televisión si yo estaba interesado<br />
en escribir algo.<br />
¿A qué se <strong>de</strong>be el seudónimo “Martín Cañás”?<br />
Siempre preferí cierto distanciamiento con <strong>la</strong> televisión. Y como ese<br />
programa lo hacían varios autores, uno por semana, Gius me había propuesto<br />
participar. Yo <strong>de</strong>cía que no me metía con <strong>la</strong> televisión. “Pero <strong>de</strong>já<br />
que voy, lo entrego, y podés ponerle un nombre ficticio”, me <strong>de</strong>cía Gius.<br />
“Martín Cañás” es “Martínez, <strong>de</strong> Vil<strong>la</strong> Cañás”.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> ese trabajo, entre 1976 y 1983 hubo un intervalo muy gran<strong>de</strong> en su<br />
obra.<br />
Ni yo me ofertaba, ni nadie me l<strong>la</strong>maba. Hay un artículo, un reportaje<br />
extenso que me hicieron una vez, en el que me preguntaron: “¿Qué hizo<br />
usted en esos cuatro años?”. Estábamos en mi casa, y dije: “¿Sabe que no<br />
251
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
me acuerdo <strong>de</strong> lo que hice en esos años? ¡Nené!”, le pregunté a mi esposa,<br />
que estaba en otra habitación <strong>de</strong> <strong>la</strong> casa: “Yo viví <strong>de</strong> vos en esos años, ¿no?”.<br />
Yo viví <strong>de</strong> el<strong>la</strong>.<br />
Enrique Juárez y Raymundo Gleyzer<br />
Teniendo en cuenta el contexto <strong>de</strong> <strong>la</strong> dictadura, cuando mucha gente era perseguida,<br />
¿usted supo si los militares o grupos como <strong>la</strong> Triple A llegaron a monitorear<br />
sus pasos en aquellos años?<br />
No, pero pasó una cosa muy extraña. Un grupo <strong>de</strong> chicos a quienes yo<br />
no conocía –y no recuerdo por qué motivo se acercaron a mí– me pidieron<br />
si podía conversar con ellos sobre cine y les dije que sí. El padre <strong>de</strong> ellos tenía<br />
una mueblería en <strong>la</strong> avenida Belgrano al 1400. Me dijeron que su padre<br />
cerraba a <strong>la</strong>s seis <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, pero podríamos ir al fondo <strong>de</strong> <strong>la</strong> mueblería a<br />
char<strong>la</strong>r sin ningún problema. Eran cinco o seis chicos. Con algunos sigo<br />
en contacto, e incluso uno <strong>de</strong> ellos llegó a convertirse en director <strong>de</strong> cine,<br />
y otro se volvió guionista. Charlábamos <strong>de</strong> cine por dos, tres horas, un <strong>de</strong>terminado<br />
día <strong>de</strong> <strong>la</strong> semana. Yo vivía en <strong>la</strong> calle Juncal, no tenía teléfono, y<br />
una noche llegué a casa y encontré un papel <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta que <strong>de</strong>cía:<br />
“¿Qué va a hacer usted con ese grupo <strong>de</strong> jóvenes, todos los jueves, en <strong>la</strong><br />
calle Belgrano, número tal…?”. Bajé, agarré un teléfono, los l<strong>la</strong>mé y les dije:<br />
“Muchachos, acabo <strong>de</strong> recibir un papel muy jodido”. Se los leí, porque yo<br />
<strong>de</strong>spués pensaba que si estábamos allí reunidos –<strong>la</strong> habitación estaba en<br />
un subsuelo, como a cuarenta metros <strong>de</strong> <strong>la</strong> entrada– y entraban con una<br />
ametral<strong>la</strong>dora, nos matarían a todos y se irían… Y nadie escucharía nada.<br />
¿Quién <strong>de</strong>tectó que, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> cerrado el negocio, entrábamos, uno por<br />
uno?<br />
Usted tuvo amigos que, <strong>la</strong>mentablemente, murieron o <strong>de</strong>saparecieron. Uno <strong>de</strong><br />
ellos fue Enrique Juárez... 44<br />
44. Enrique Juárez (12/10/1944 - 10/12/1976) fue el realizador <strong>de</strong> Argentina, mayo <strong>de</strong> 1969: los<br />
caminos <strong>de</strong> <strong>la</strong> liberación (1969) y <strong>de</strong>l mediometraje Ya es tiempo <strong>de</strong> violencia (1969).<br />
252
dictadura militar<br />
Enrique Juárez era un muy querido amigo mío, quería mucho a mis<br />
hijas. Era mayor que el<strong>la</strong>s, y junto con Cacho Espíndo<strong>la</strong> iban al balneario<br />
municipal sur, don<strong>de</strong> hoy está Puerto Ma<strong>de</strong>ro. A mí me gustaba ir a <strong>la</strong> casa<br />
<strong>de</strong> Enrique porque su papá era un trabajador, un obrero muy actualizado<br />
en cuanto a política. La mamá era una señora muy encantadora, que para<br />
todas <strong>la</strong>s navida<strong>de</strong>s me hacía un pan dulce especial. Ayudé un poco a Enrique<br />
en <strong>la</strong>s cosas que necesitaba, no me acuerdo qué cosas serían, pero<br />
me acuerdo <strong>de</strong> haber estado en los Laboratorios Alex con él, ayudando en<br />
algún montaje.<br />
Un día, Enrique entró en una organización y <strong>de</strong>sapareció (él era muy<br />
peronista). Una noche fui a ver a mis hijas, pues yo ya estaba separado <strong>de</strong> mi<br />
mujer. Toqué el timbre <strong>de</strong> calle para que me abrieran, y <strong>de</strong> pronto se acercó<br />
un señor que se paró al <strong>la</strong>do mío, peinado a <strong>la</strong> gomina, con bigote, camisa,<br />
corbata, traje, anteojos, muy bien vestido… “¿Qué <strong>de</strong>cís, José?”, me dijo esta<br />
persona. Yo lo miré y dije, sorprendido: “¿Sos Enrique?”, ni lo reconocí. “Sí,<br />
estoy hace un rato esperando en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za <strong>de</strong> enfrente, porque me dijeron<br />
que ibas a venir. No tengo dón<strong>de</strong> quedarme esta noche”. “Bueno, Enrique,<br />
como compren<strong>de</strong>rás, acá arriba no te puedo <strong>de</strong>jar porque están mis hijas.<br />
Esperá que subo, <strong>la</strong>s saludo y bajo”. Enrique se quedó en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za. Volví, y él<br />
se subió a mi auto. Le dije que tenía un lugar don<strong>de</strong> podía dormir, una oficina<br />
en <strong>la</strong> calle In<strong>de</strong>pen<strong>de</strong>ncia y Paseo Colón. Nos fuimos en el coche, y <strong>de</strong><br />
repente se produjo un congestionamiento <strong>de</strong> autos. Ya eran como <strong>la</strong>s ocho<br />
y veinte <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche y, en una <strong>de</strong> esas casualida<strong>de</strong>s que a veces se rechazan<br />
en el cine, como si no pudieran suce<strong>de</strong>r en <strong>la</strong> vida, quedamos a <strong>la</strong> par con<br />
un coche <strong>de</strong> <strong>la</strong> policía. Lado a <strong>la</strong>do. Si el policía estiraba <strong>la</strong> mano, lo tocaba<br />
a Enrique. “¿Qué hacemos?”, le pregunté. “Absolutamente nada, quedate<br />
tranquilo”, contestó Enrique. Efectivamente, se <strong>de</strong>scongestionó el tráfico y<br />
nos fuimos. Llegamos al edificio y subimos al piso veintidós. En el escritorio<br />
había un sillón don<strong>de</strong> él podía dormir, y un teléfono. Me preguntó si<br />
podía venir a buscarlo al día siguiente, porque iba a tomar un tren a Rosario<br />
para ir a ver a sus hijos. Le dije que sí, en un horario como a <strong>la</strong>s seis o siete<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana. Esa noche yo tenía que ir a cenar con un matrimonio amigo<br />
y con mi mujer. Combiné con Enrique que <strong>la</strong> señal que le iba a hacer era<br />
sonar tres veces el timbre <strong>de</strong>l teléfono, luego cortaría y volvería a l<strong>la</strong>mar, lo<br />
253
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que significaba que era yo quien estaba l<strong>la</strong>mando. Esa noche, en <strong>la</strong> cena,<br />
me levanté por lo menos cuatro veces <strong>de</strong> <strong>la</strong> mesa con alguna excusa, para ir<br />
a hab<strong>la</strong>rle por teléfono, porque estaba muy preocupado.<br />
A <strong>la</strong> mañana siguiente, fui con el auto y estacioné al <strong>la</strong>do <strong>de</strong> un lugar<br />
que se l<strong>la</strong>maba El Viejo Almacén. Estacioné y subí. Le hice una señal para<br />
que me abriera, y Enrique ya estaba vestido, impecable, con una maletita.<br />
Salimos <strong>de</strong>l <strong>de</strong>partamento en el piso veintidós, y cuando fuimos a tomar el<br />
ascensor escuchamos unos gritos y ruidos. Llegó el ascensor, pero le grité<br />
a Enrique: “¡Ni se te ocurra subir a ese ascensor, nos vamos a quedar encerrados!<br />
¡Hay que bajar por <strong>la</strong> escalera!”. Seguíamos escuchando más gritos,<br />
más ruidos. A medida que íbamos bajando por <strong>la</strong> escalera, tratábamos <strong>de</strong><br />
adivinar qué pasaba, pero no encontramos nada, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los gritos que<br />
venían <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta baja y subían por el hueco <strong>de</strong> <strong>la</strong> escalera. En el segundo<br />
piso, Enrique ya tenía una pisto<strong>la</strong> en su mano <strong>de</strong>recha, y me dijo que<br />
me pusiera <strong>de</strong>trás <strong>de</strong> él. Bajamos, haciendo el menor ruido posible. En los<br />
últimos peldaños <strong>de</strong> <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta baja, sentimos que los gritos ya tenían características<br />
<strong>de</strong> discusiones. Enrique se asomó muy <strong>de</strong>spacio y, al percibir lo<br />
que pasaba, giró <strong>la</strong> cabeza hacía mí y me miró sonriente, indicando que no<br />
pasaba nada. Llegamos a <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta baja y vimos a dos porteros que estaban<br />
discutiendo porque uno le había ensuciado <strong>la</strong> vereda al otro.<br />
Salimos, y <strong>de</strong>jé a Enrique en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za Retiro. Él cruzó <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za y se fue<br />
a tomar el tren. Pero <strong>de</strong>spués supe que no se fue a Rosario. Primero, había<br />
combinado con los hijos que iba a <strong>la</strong> estación Florida <strong>de</strong>l ferrocarril, don<strong>de</strong><br />
los hijos estarían en el puente que cruza <strong>la</strong> estación. En el andén, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
lejos, se saludaron y todos se fueron a Rosario. Creo recordar que Enrique,<br />
en uno <strong>de</strong> sus <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zamientos en Rosario, tuvo <strong>la</strong> <strong>de</strong>sagradable sorpresa<br />
<strong>de</strong> que el colectivo en que estaba fue <strong>de</strong>tenido en una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s frecuentes operaciones<br />
que realizaban <strong>la</strong>s patrul<strong>la</strong>s policiales en toda <strong>la</strong> república. En ese<br />
colectivo hubo un tiroteo <strong>de</strong>l cual Enrique logró salir vivo, por lo que pudo<br />
regresar a Buenos Aires. Una <strong>de</strong> esas noches –no puedo precisar cuántas<br />
pasaron <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> ese tiroteo en Rosario–, estaba en su casa con <strong>la</strong> mamá<br />
y le dijo: “Vuelvo en quince minutos, preparame <strong>la</strong> comida”. Salió y nunca<br />
más volvió.<br />
254
dictadura militar<br />
A <strong>la</strong> mañana siguiente recibí el diario muy temprano, y cuando escuché<br />
que lo pasaban por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta, sentí que era el momento <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>spertarme. Leí el diario y vi que habían matado a Enrique Juárez. Me fui<br />
inmediatamente a <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> sus padres, don<strong>de</strong> estaba Nemesio, hermano<br />
<strong>de</strong> Enrique, también director <strong>de</strong> cine. Llegué a <strong>la</strong>s dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, y Nemesio<br />
me dijo: “¿Qué hacés acá? Esta casa está vigi<strong>la</strong>da”. “¿Pero qué querés<br />
que haga? Era Enrique, mi amigo. Si me agarran les digo que Enrique era<br />
mi amigo, hombre <strong>de</strong> cine, lo quise, era como un hermano mayor para mis<br />
hijas”. Nemesio me dio el último libro que estaba leyendo Enrique: Historias<br />
<strong>de</strong> Pat Hobby, <strong>de</strong> F. Scott Fitzgerald, que por supuesto aún conservo en<br />
mi biblioteca.<br />
Otra persona muy cercana a usted fue Raymundo Gleyzer... 45<br />
Raymundo tenía más o menos <strong>la</strong>s mismas características que Enrique,<br />
pues solía venir a casa por María Fernanda, mi hija mayor, a pesar <strong>de</strong> que él<br />
ya estaba <strong>de</strong> novio con Juanita. Hice Dar <strong>la</strong> cara para una productora que se<br />
l<strong>la</strong>maba Pan América Nuestra, don<strong>de</strong> trabajaba un hombre que era amigo<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> mamá <strong>de</strong> Raymundo. En aquel momento, ese hombre me preguntó<br />
si me incomodaba que Raymundo fuera al rodaje <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, y acepté<br />
inmediatamente. Ahí nos hicimos amigos con Raymundo –a pesar <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
diferencia <strong>de</strong> edad–, quince años antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> última vez que lo vi. Durante<br />
ese tiempo nos encontrábamos a menudo en el bar más mugriento que<br />
había en <strong>la</strong> ciudad, en Riobamba y Corrientes.<br />
Raymundo estuvo <strong>la</strong> noche en que <strong>de</strong>stituyeron al presi<strong>de</strong>nte Illia, porque<br />
él era camarógrafo <strong>de</strong> Telenoche, un excelente programa <strong>de</strong> noticias <strong>de</strong><br />
Canal 13. Él hizo una muy buena cobertura <strong>de</strong> los hechos, junto a otros<br />
colegas que se quedaron a registrar los acontecimientos, y pasó <strong>la</strong> noche en<br />
el <strong>de</strong>spacho <strong>de</strong> <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia y adyacencias. Después, Raymundo hizo una<br />
pelícu<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>mó México, <strong>la</strong> revolución conge<strong>la</strong>da (1970), por <strong>la</strong> cual incluso<br />
le reproché que <strong>la</strong> hubiera hecho en México, en lugar <strong>de</strong> haber pues-<br />
45. Raymundo Gleyzer (Buenos Aires, 25 <strong>de</strong> septiembre <strong>de</strong> 1941 - <strong>de</strong>saparecido el 27 <strong>de</strong> mayo<br />
<strong>de</strong> 1976) fue un director <strong>de</strong> cine especializado en el género documental, y también realizó<br />
activida<strong>de</strong>s como periodista.<br />
255
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
to todo el esfuerzo en lo que nosotros necesitábamos en Argentina. “Los<br />
problemas <strong>de</strong> América Latina son solo uno, tienen el mismo problema”,<br />
me <strong>de</strong>cía. “Poné todo tu esfuerzo en los problemas que tenemos nosotros,<br />
<strong>de</strong>spués lo ponés en los <strong>de</strong> México”, le contestaba yo. Y más tar<strong>de</strong> filmó Los<br />
traidores (1973).<br />
Desgraciadamente, fue mi <strong>de</strong>spedida <strong>de</strong> Raymundo. La noche en que<br />
ganó Cámpora, yo estaba en mi casa <strong>de</strong> Juncal y Bustamente, don<strong>de</strong> seguía<br />
sin tener teléfono. Al ganar Cámpora, hubo gran<strong>de</strong>s manifestaciones<br />
que se dirigían a <strong>la</strong> se<strong>de</strong> <strong>de</strong>l Partido Peronista, en Santa Fe y Oro. Nené<br />
me propuso que fuéramos a <strong>la</strong> calle Santa Fe a ver <strong>la</strong> manifestación. Yo le<br />
dije que no, porque eso me <strong>de</strong>primía mucho. Pero el<strong>la</strong> me convenció con<br />
una frase muy oportuna: “Es que eso es historia, José”. Nos fuimos <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
Juncal a <strong>la</strong> calle Canning –actual Sca<strong>la</strong>brini Ortiz– y Santa Fe, caminando<br />
<strong>de</strong>spacito por don<strong>de</strong> iba <strong>la</strong> gente. Ya eran como <strong>la</strong>s once <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, cuando<br />
nos <strong>de</strong>tuvimos en una esquina, mirando a <strong>la</strong> gente pasar. Sin que me diera<br />
cuenta, vino un coche por <strong>la</strong> calle y dobló para tomar Santa Fe hacia el centro,<br />
pasando al <strong>la</strong>do mío. En <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> <strong>de</strong> atrás <strong>de</strong>l coche iba Raymundo.<br />
Pasó con el coche, sacó medio cuerpo por <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> y, muerto <strong>de</strong> risa, me<br />
gritó: “¡Viva Perón, Martínez Suárez, carajo!”. Como respuesta, le alcancé a<br />
hacer un corte <strong>de</strong> manga, mientras él se alejaba. Riéndonos, cargándonos,<br />
fue <strong>la</strong> última vez que lo vi…<br />
Él hizo Los traidores, y se enfrentó con cuestiones muy duras. Un día<br />
me l<strong>la</strong>mó Gius y me dijo que tenía un problema y necesitaba hab<strong>la</strong>r conmigo,<br />
pero que no podía hacerlo por teléfono. Llegando a su casa, me dijo que<br />
un amigo –que había trabajado en Los traidores– había tenido que escaparse<br />
<strong>de</strong>l país y había <strong>de</strong>jado su coche estacionado en Lavalle al 1600. Gius, que<br />
había quedado con <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ve <strong>de</strong>l coche, me dijo que había que sacarlo <strong>de</strong> ahí,<br />
porque hacía una semana que estaba estacionado en ese local, y podría<br />
pasar algo, pues no se sabía si el coche estaba vigi<strong>la</strong>do o no. Me preguntó si<br />
lo sacábamos esa noche. “Por <strong>la</strong> noche, no. Vamos <strong>de</strong> día. Si nos agarran,<br />
<strong>de</strong>cimos que es el coche <strong>de</strong> un amigo que está acá. Si lo sacamos <strong>de</strong> noche,<br />
es como si estuviéramos tratando <strong>de</strong> ocultarlo”, le dije. Nos fuimos <strong>de</strong> día,<br />
sacamos el coche, no vino nadie y nunca pasó nada. Pero persiguieron a<br />
todos los que participaron en Los traidores.<br />
256
dictadura militar<br />
Para el ámbito cinematográfico, lo que pasó con Enrique Juárez y Raymundo<br />
Gleyzer <strong>de</strong>be haber sido un golpe muy duro.<br />
Fue una sensación muy difícil, pero el argentino es muy particu<strong>la</strong>r. El<br />
argentino llora, por ejemplo, <strong>la</strong> muerte <strong>de</strong> un amigo. Y como se está jugando<br />
el mundial <strong>de</strong> fútbol en España, se va a <strong>la</strong> calle Corrientes a celebrar. Es<br />
<strong>de</strong>cir, es bastante ambivalente en lo que hace a los dolores y <strong>la</strong>s alegrías.<br />
Pero no es menos cierto que también estábamos luchando con <strong>la</strong>s manos<br />
y <strong>la</strong> cabeza contra los fusiles, <strong>la</strong>s pisto<strong>la</strong>s, los secuestros, los Falcon ver<strong>de</strong>s.<br />
La cuestión es que tanto el padre <strong>de</strong> mis nietos como otras tantas personas<br />
<strong>de</strong>saparecieron. Mi nieta, cuando era muy pequeñita –<strong>de</strong>bía tener siete<br />
u ocho años–, en un momento me dijo: “Abuelo, ¿alguna vez voy a po<strong>de</strong>r<br />
ver a mi papá?”. “No, Julieta”, tuve que <strong>de</strong>cirle. “¿Algún día voy a po<strong>de</strong>r<br />
poner flores en <strong>la</strong> tumba <strong>de</strong> mi papá?”. “Creo que sí, Julieta”.<br />
No po<strong>de</strong>r expresar en pa<strong>la</strong>bras<br />
¿Cómo vivió aquellos días terribles <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>de</strong>saparición <strong>de</strong> María Fernanda, su<br />
hija mayor?<br />
Yo estaba viviendo en <strong>la</strong> calle Juncal y, <strong>de</strong> repente, por <strong>la</strong> noche, sonó el<br />
timbre <strong>de</strong> calle. Era Marta, mi exmujer, <strong>la</strong> madre <strong>de</strong> mis hijas. Bajé presuroso<br />
porque imaginé que algo serio había ocurrido. Me preguntaba qué había<br />
pasado para que el<strong>la</strong> viniera a mi <strong>de</strong>partamento. “Acaban <strong>de</strong> secuestrar a<br />
Julio y a Fernanda”, me dijo el<strong>la</strong>, muy <strong>de</strong>sesperada, atemorizada y llorando.<br />
Un grupo <strong>de</strong> gente había estado a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> preguntando, casa por casa,<br />
si en esa manzana vivían los Martínez Suárez, lo que ya evi<strong>de</strong>nciaba poca<br />
inteligencia <strong>de</strong> parte <strong>de</strong> ellos, por no haber abierto <strong>la</strong> guía telefónica (don<strong>de</strong><br />
figuro dos veces). Ellos se quedaron esperando en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za <strong>de</strong> enfrente.<br />
Fernanda se había quedado en casa porque estaba con gripe, mientras que<br />
Julio había ido a trabajar. En <strong>la</strong> casa estaban nada más que Fernanda y <strong>la</strong><br />
abue<strong>la</strong>, con Julieta (<strong>de</strong> cuatro meses) y Juan Pablo (<strong>de</strong> dos años). Los <strong>de</strong>lincuentes<br />
llevaron a <strong>la</strong> abue<strong>la</strong> y a los dos niños al otro dormitorio, mientras<br />
257
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
seguían custodiándo<strong>la</strong>. A Fernanda le empezaron a preguntar cuándo llegaba<br />
el marido, y el<strong>la</strong> dijo que él estaba trabajando y estudiando, lo cual<br />
efectivamente sucedía. La cuestión es que apagaron todas <strong>la</strong>s luces <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
casa y se quedaron agazapados en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> entrada <strong>de</strong>l <strong>de</strong>partamento.<br />
Cuando entró Julio, se aba<strong>la</strong>nzaron sobre él y le cubrieron <strong>la</strong> cabeza<br />
–como ya <strong>la</strong> tenía Fernanda– con unos pulóveres. Después supe que los<br />
secuestradores estaban nerviosos y asustados. “Allá hay un tipo que nos<br />
está mirando”, <strong>de</strong>cía uno. “Fijate en ese que cruza <strong>la</strong> calle”, <strong>de</strong>cía el otro. Al<br />
final, abrieron <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> calle y los metieron en el piso <strong>de</strong>l sector trasero<br />
<strong>de</strong> coches distintos. Los llevaron –no se sabía a dón<strong>de</strong>– y, durante el viaje,<br />
que duró veinte minutos, nadie habló. Siempre con <strong>la</strong> cabeza envuelta, los<br />
bajaron en un sitio don<strong>de</strong> se escuchaba una música estruendosa. La cuestión<br />
es que Fernanda escuchó toda <strong>la</strong> noche que torturaban a su marido,<br />
mientras tenía una venda en los ojos. Julio, en el <strong>de</strong>lirio, <strong>de</strong>cía: “¿Qué hora<br />
es? Tengo que ir a trabajar”. Hasta que escucharon unas voces que <strong>de</strong>cían:<br />
“Che, parece que el pibe se nos va. L<strong>la</strong>men a alguien para que venga”, como<br />
que se estaba muriendo.<br />
Frente a eso, me fui inmediatamente a <strong>la</strong> comisaría, en <strong>la</strong> calle Gurruchaga<br />
y Santa Fe, y empecé a averiguar. Hablé con el oficial principal, que<br />
me preguntó qué andaba pasando. “¿Cómo qué está pasando? ¡Hace una<br />
hora secuestraron a mi hija y a mi yerno!”. “¿Dón<strong>de</strong>?”. “Arenales y Ma<strong>la</strong>bia”.<br />
“¡Qué raro!”, dijo él. “¿Por qué raro?”, le pregunté. “Porque no me<br />
pidieron zona libre”. “¿Qué es zona libre?”. “Fíjese usted que, si pasa un<br />
auto <strong>de</strong> <strong>la</strong> policía y ve sacar a dos personas a <strong>la</strong> fuerza, es un secuestro, y<br />
empiezan los ba<strong>la</strong>zos entre nosotros” (mire usted lo que <strong>de</strong>cían).<br />
Enseguida l<strong>la</strong>mé al padre <strong>de</strong> Julio, que vivía en Lomas <strong>de</strong> Zamora, y<br />
pasamos <strong>la</strong> noche haciendo lo que se podía hacer. Yo sabía dón<strong>de</strong> vivía el<br />
almirante Massera, que formaba el triunvirato <strong>de</strong> <strong>la</strong> junta militar. Le escribí<br />
una carta: “Señor almirante, pongo a su conocimiento que en el día <strong>de</strong> hoy<br />
han secuestrado a mi hija y a su marido. Pongo a su conocimiento que en<br />
muchas oportunida<strong>de</strong>s he representado a <strong>la</strong> Argentina en otros países, y<br />
siempre he tratado <strong>de</strong> darles una buena imagen. Le ruego, en todo el sentido<br />
que tenga <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra, que mi hija y su marido sean restituidos a su hogar,<br />
don<strong>de</strong>, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> los padres y los abuelos, los aguardan los hijos <strong>de</strong> tal y tal<br />
258
dictadura militar<br />
edad…”. Cuando llegué con el padre <strong>de</strong> Julio al edificio don<strong>de</strong> vivía Massera,<br />
una guardia custodiaba <strong>la</strong> p<strong>la</strong>nta baja. Me dijeron que no se podía subir,<br />
y entonces les entregué <strong>la</strong> carta, que me aseguraron que sería entregada<br />
al <strong>de</strong>stinatario. De allí fuimos al Departamento <strong>de</strong> Policía, que ya estaba<br />
cerrado, pero logramos hab<strong>la</strong>r con una persona jerárquica. Le entregamos<br />
esa segunda nota al jefe <strong>de</strong> policía. Volvimos a casa y pasamos esa noche<br />
aguardando a ver si ocurría algo. No ocurrió nada. A <strong>la</strong> mañana siguiente,<br />
l<strong>la</strong>mé al Departamento <strong>de</strong> Policía, y me respondieron: “Por esa persona ya<br />
pidieron”. Así que supuse que alguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos cartas que <strong>de</strong>jamos había<br />
llegado allí para que averiguaran.<br />
Entonces había que presentar un hábeas corpus. Nos vinimos a <strong>la</strong> zona<br />
<strong>de</strong> Tribunales, don<strong>de</strong> empezamos a recorrer bufetes <strong>de</strong> abogados. Todos se<br />
negaban a tomar el caso, hasta que supimos por qué: “Todo el periodismo<br />
extranjero está mirando <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> secuestros que hay en Buenos Aires,<br />
y el gobierno argentino lo sabe. Entonces han prohibido que los abogados<br />
presentemos hábeas corpus, porque los corresponsales extranjeros van a<br />
Tribunales y ven que se han presentado doscientos veinticuatro distintos,<br />
y saben que hubo por lo menos doscientos veinticuatro <strong>de</strong>nunciados…”.<br />
Seguimos buscando alguien que lo hiciera, hasta que encontramos a un<br />
abogado que también dijo que no presentaría el hábeas corpus, pero que<br />
nos presentó otra solución. “Voy a hacer una cosa”, me <strong>de</strong>cía el abogado, “y<br />
usted se olvida <strong>de</strong> mi cara, <strong>de</strong> mi nombre y <strong>de</strong>l sitio don<strong>de</strong> usted estuvo… Yo<br />
le voy a dar el texto <strong>de</strong>l hábeas corpus, porque cualquier ciudadano pue<strong>de</strong><br />
presentarlo”. Yo me olvidé <strong>de</strong> su nombre, y nunca pu<strong>de</strong> agra<strong>de</strong>cerle. Nos<br />
dio el texto, lo anotamos, y <strong>de</strong>spués nos fuimos y lo presentamos en <strong>la</strong> calle<br />
Viamonte al 1100. No pasó nada.<br />
Hasta que una noche, a <strong>la</strong> madrugada, apareció Fernanda. Estaba asustadísima,<br />
no sabía dón<strong>de</strong> estaba Julio. No <strong>la</strong> habían <strong>la</strong>stimado. Julio no apareció nunca.<br />
¿Cómo fue enfrentar como padre esos días sin tener siquiera una noticia sobre ellos?<br />
Lo que viví no se pue<strong>de</strong> expresar en pa<strong>la</strong>bras ni en pensamientos, porque<br />
hay una confusión <strong>de</strong> sentimientos muy gran<strong>de</strong>. Yo no podría haber<br />
creído que eso fuera a suce<strong>de</strong>r.<br />
259
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que un amigo, miembro <strong>de</strong> <strong>la</strong> Agencia Internacional<br />
<strong>de</strong> Energía Atómica, con se<strong>de</strong> en Viena, vino para Argentina muchos años<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> vivir afuera, y me dijo: “José, qué mal está <strong>la</strong> Argentina. Anoche<br />
fui al teatro y no había dón<strong>de</strong> <strong>de</strong>jar el sombrero. Imaginate, comparar eso<br />
con Austria, don<strong>de</strong> vos llegás a un negocio, te ofertan una sil<strong>la</strong>, <strong>de</strong>spués te<br />
ofertan un licor. Fijate que nadie ni siquiera sabe el nombre <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte<br />
en Austria”. No habían pasado tres meses cuando balearon al presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong><br />
Austria en <strong>la</strong> calle. Entonces, lo l<strong>la</strong>mé a mi amigo y le pregunté si se acordaba<br />
<strong>de</strong> lo que me había dicho sobre Austria.<br />
Eso que creíamos que solo podía pasar en Argentina podía pasar en<br />
cualquier parte. Sobre todo <strong>la</strong> impotencia, el no saber, el cometer <strong>la</strong> niñería<br />
<strong>de</strong> llevarle una carta al almirante Massera. ¿Qué les importaba a esos tipos,<br />
si eran impunes? Esos tipos… no es que asaltaban, no es que robaban. Ellos<br />
mataban, torturaban. ¿Cómo podría entrar en mi cerebro que eso se estaba<br />
viviendo acá, que yo podía pasar por una pared atrás <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual estaban<br />
matando a un tipo? ¿Qué es eso? ¿Dón<strong>de</strong> estamos? ¿Qué es lo que está<br />
ocurriendo? Y fueron muchos. Después, Ernesto Sábato tuvo <strong>la</strong> valentía<br />
<strong>de</strong> ser el hombre que hizo el informe Nunca más, don<strong>de</strong> se levantaron <strong>la</strong>s<br />
informaciones <strong>de</strong> todos los secuestrados, muertos, <strong>de</strong>saparecidos que hubo<br />
durante todo ese tiempo.<br />
¿Cuál fue el sentimiento al tener a su hija <strong>de</strong> vuelta?<br />
(Larga pausa) ¿Por qué cree usted que liberaron a mi hija?<br />
Supongo que porque ellos querían llevarse a Julio…<br />
Yo creo que no. Creo que a mi hija <strong>la</strong> liberaron porque era <strong>la</strong> sobrina <strong>de</strong><br />
Mirtha Legrand. Si saliera a <strong>la</strong> calle y dijera que secuestraron a mi hija, yo<br />
sería un hombre más a quien le secuestraron a su hija. Pero si Mirtha Legrand<br />
dice que secuestraron a su sobrina, todos hab<strong>la</strong>rían sobre eso, <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
Formosa hasta Catamarca, pasando por Santa Cruz. Creo que fue eso lo que<br />
salvó a mi hija, ser sobrina <strong>de</strong> una personalidad importante, cuya pa<strong>la</strong>bra iba<br />
a ser escuchada. Mi rec<strong>la</strong>mo no tenía peso. El comentario <strong>de</strong> el<strong>la</strong> sí lo tenía.<br />
260
Capítulo 12.<br />
Noches sin lunas ni soles<br />
Hay un personaje que me encantó cómo quedó en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
y al que no le encontraba <strong>la</strong> vuelta en <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, que es el personaje<br />
<strong>de</strong>l falsificador anarquista. Yo necesitaba que él estuviera agarrado a algo<br />
más que a su función en el re<strong>la</strong>to, que tuviera una particu<strong>la</strong>ridad<br />
que le diera cierta i<strong>de</strong>ntidad, pues es un personaje que está en<br />
el medio <strong>de</strong> todo, ayudando y protegiendo a Cairo.<br />
José –quizás queriendo rendir un tributo a sus antepasados–<br />
logró traer una emoción y una encarnadura que ese personaje no tenía,<br />
al incorporar <strong>la</strong> historia <strong>de</strong> un anarquista que huye <strong>de</strong> <strong>la</strong> Guerra Civil españo<strong>la</strong>,<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s señales que tenía para i<strong>de</strong>ntificar que era Cairo quien lo buscaba.<br />
La pelícu<strong>la</strong> enriqueció mucho a ese personaje. Y, por otro <strong>la</strong>do,<br />
me mostró que, aunque los personajes aparezcan una so<strong>la</strong> vez,<br />
<strong>de</strong>ben tener una encarnadura tan o más consistente que los protagónicos<br />
que conducen el re<strong>la</strong>to. Eso se lo <strong>de</strong>bo a José. Y por eso le hago una<br />
<strong>de</strong>dicatoria en <strong>la</strong> tercera edición <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>.<br />
Rubén Tizziani, escritor y coguionista <strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles
noches sin lunas ni soles<br />
La adaptación<br />
Llegamos a Noches sin lunas ni soles (1984), su última pelícu<strong>la</strong> hasta este<br />
momento.<br />
Yo había leído <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Noches sin lunas ni soles, y me parecía una <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s mejores nove<strong>la</strong>s policiales argentinas. Me había parecido excepcional,<br />
notable. A<strong>de</strong>más, tenía <strong>la</strong> particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> que el personaje se l<strong>la</strong>maba Cairo,<br />
como se l<strong>la</strong>ma un personaje <strong>de</strong> El halcón maltés (1941), <strong>de</strong> John Huston,<br />
una <strong>de</strong> mis pelícu<strong>la</strong>s predilectas. Entonces, todo eso se conjugaba. Hacer<br />
un auténtico cine negro en Argentina.<br />
Como lector <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, ¿llegó a pensar que algún día podría adaptar<strong>la</strong> y dirigir<strong>la</strong>?<br />
No conocía al autor, Rubén Tizziani, pero me había parecido un escritor<br />
muy potente, un hombre que sabía <strong>de</strong> qué estaba hab<strong>la</strong>ndo y cómo<br />
se contaba eso. Primero me enteré <strong>de</strong> que los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong>l libro los tenía<br />
Daniel Tinayre. Después, que se los había pasado a David José Kohon. Y<br />
me agradó mucho que los tuviera, aunque sabía que él hubiera hecho una<br />
pelícu<strong>la</strong> completamente distinta <strong>de</strong> <strong>la</strong> que hice yo. Hasta que una noche<br />
me l<strong>la</strong>mó Horacio Casares, un muchacho con quien habíamos trabajado<br />
antes <strong>de</strong> irme a Chile en 1965. Él era un periodista que escribía para una<br />
revista automovilística, don<strong>de</strong> hacía una sección que se l<strong>la</strong>maba Road Test,<br />
el test <strong>de</strong> rodaje. Como tenía contactos con <strong>la</strong>s empresas automovilísticas,<br />
le daban un nuevo mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> coche y él recorría el país. Co<strong>la</strong>boré con él e<br />
hice varios trabajos para <strong>la</strong> empresa Kaiser, en <strong>la</strong> localidad <strong>de</strong> Santa Isabel,<br />
provincia <strong>de</strong> Córdoba. Nos hicimos amigos. Así que, cuando Horacio me<br />
encontró por teléfono esa noche, le dije: “Bueno, al fin me encontraste”,<br />
pues le había pedido a mi mujer que cada vez que me l<strong>la</strong>mara le dijera<br />
que yo no estaba. “¿Qué pasa?”, me dijo, “¿te estabas escapando?”. “Sí, me<br />
estaba escapando”, le contesté, porque no quería hacer publicidad, pues lo<br />
acomodaba a Horacio en el capítulo publicidad, que era en lo que habíamos<br />
trabajado mucho.<br />
263
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Entonces me dijo: “No te l<strong>la</strong>mo para hacer publicidad… te l<strong>la</strong>mo para<br />
hacer un <strong>la</strong>rgo”. Eso me interesó, le pregunté qué obra era. “Noches sin lunas<br />
ni soles”, me contestó. “Pero esperá un momentito, Horacio. Ese libro<br />
lo tiene David”. “No, no lo tiene más, hoy se abrió”, dijo Horacio. Yo le dije<br />
que antes quería hab<strong>la</strong>r con David, para que no hubiera confusiones. L<strong>la</strong>mé<br />
a David y le pregunté qué había pasado con él, con re<strong>la</strong>ción a Noches sin lunas<br />
ni soles. “Tiene vía libre, José. No <strong>la</strong> voy a hacer”, me dijo David. L<strong>la</strong>mé<br />
a Horacio y le ac<strong>la</strong>ré que no había dudado <strong>de</strong> lo que él me había dicho, pero<br />
que me había parecido necesario hab<strong>la</strong>r antes con David.<br />
Nos encontramos para cenar, pero traté <strong>de</strong> <strong>de</strong>cirle algunas cosas <strong>de</strong><br />
entrada. “Me gusta muchísimo <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, pero no hago pelícu<strong>la</strong>s ya empezadas.<br />
No hago pelícu<strong>la</strong>s que ya tengan el guion y que ya tengan el elenco”.<br />
“Antes <strong>de</strong> hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> los problemas, vamos a hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong>s soluciones”, me<br />
propuso Horacio. Me dijo que guion no había, pero había elenco. “¡No seas<br />
gallego cabeza dura!”, me dijo cuando percibió que yo ya estaba contrariado.<br />
“La chica es Luisina Brando”. “Mejor no podrías haber conseguido”, le<br />
comenté. “El comisario Maidana es Lautaro Murúa”. “Mejor no podrías haber<br />
conseguido… Pero ¿quién es Cairo?”. Él, dudando y vaci<strong>la</strong>ndo, me dijo<br />
“Cairo es Alberto <strong>de</strong> Mendoza”. Me quedé un momento cal<strong>la</strong>do y le dije:<br />
“¡Al fin y al cabo, te gané por dos a uno!”.<br />
¿Qué quiere <strong>de</strong>cir ese “uno”? ¿Por qué no Alberto <strong>de</strong> Mendoza?<br />
No me gustaba <strong>de</strong>masiado Alberto, era un hombre <strong>de</strong> televisión, con<br />
características no a<strong>de</strong>cuadas para el personaje que yo quería. La lucha que<br />
tenía con Alberto era sacarle todos los alberto-mendocismos que él tenía para<br />
actuar, todos esos gestos que en televisión funcionaban pero en cine no.<br />
Más o menos lo logré…<br />
El día <strong>de</strong>l estreno, a media tar<strong>de</strong>, me l<strong>la</strong>mó Alberto. “Yo no voy a ir al<br />
estreno <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> hoy por <strong>la</strong> noche”, me dijo. Lo acepté. “Pero no voy<br />
porque no me gustó mucho cómo quedó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, ¿sabés?”. Efectivamente,<br />
él no fue al estreno. No lo volví a ver. Un día me envió por correo el<br />
recorte <strong>de</strong> una nota <strong>de</strong> una revista españo<strong>la</strong>, <strong>de</strong> <strong>la</strong> cual me <strong>de</strong>cía: “Fijate qué<br />
lindo”. La pelícu<strong>la</strong> a <strong>la</strong> que se refería el recorte era Presos <strong>de</strong>l olvido, como<br />
264
noches sin lunas ni soles<br />
se l<strong>la</strong>mó Rosarigasinos 46 en España. Y me <strong>de</strong>cía: “Fue <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> argentina<br />
más solicitada en esta semana en los vi<strong>de</strong>os <strong>de</strong> España”. No le contesté porque<br />
no me interesaba <strong>la</strong> enemistad. Vino a Buenos Aires tiempo <strong>de</strong>spués e<br />
hizo una obra <strong>de</strong> teatro con Chiquita. Un día, mi hermana me comentó que<br />
Alberto estaba extrañado conmigo porque no había ido a saludarlo al teatro.<br />
“Decile que siga extrañado, porque no voy a reanudar <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción con él”, le<br />
comuniqué a mi hermana. Y, efectivamente, así fue.<br />
¿Esa fue <strong>la</strong> única vez en su filmografía que el escritor <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra original participó<br />
junto con usted en <strong>la</strong> adaptación <strong>de</strong>l guion?<br />
Así es. Se sumaba el hecho <strong>de</strong> que habían realizado dos pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong><br />
sus libros, pero que no le habían gustado. Tizziani vivía en <strong>la</strong> calle Brasil,<br />
cerca <strong>de</strong> Constitución. Cuando fui a conocerlo, le pregunté si sabía quién<br />
era yo. Enseguida me contestó que sí, que era director <strong>de</strong> cine. Le dije que<br />
era más que eso: “Yo no soy peronista, no soy gay, no tomo drogas, y soy<br />
muy jodido en rodaje, pues en rodaje se hace lo que yo digo o no se hace”,<br />
le dije. Enseguida nos conectamos. Me preguntó si podía participar <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
adaptación <strong>de</strong>l libro, para conocer cómo se hacía una adaptación al cine. Lo<br />
acepté y lo hicimos.<br />
Así empezamos a trabajar el guion, en <strong>la</strong>s oficinas <strong>de</strong> Horacio Casares.<br />
Era un p<strong>la</strong>cer trabajar con Tizziani, porque ese proceso le trajo incluso una<br />
oportunidad para pensar su propia nove<strong>la</strong>. Por eso, en <strong>la</strong> tercera edición <strong>de</strong>l<br />
libro puso una <strong>de</strong>dicatoria: “A José Martínez Suárez, que me enseñó otra<br />
forma <strong>de</strong> contar esta historia”. ¡Vaya un elogio como ese! Sobre todo si se<br />
tiene en cuenta que los autores en general siempre rec<strong>la</strong>man ciertos cambios<br />
mínimos que ocurren en <strong>la</strong>s adaptaciones.<br />
¿Cómo fue el proceso <strong>de</strong> adaptación?<br />
Quise mostrar a un hombre encerrado en una ciudad, un hombre que busca<br />
acercarse a aquel hermoso cuento <strong>de</strong> Borges en el cual un po<strong>de</strong>roso príncipe<br />
46. Leer más sobre Rosarigasinos en el capítulo 13, en el apartado “José, productor”.<br />
265
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
invita a otro a visitar su pa<strong>la</strong>cio y luego lo lleva a un jardín –que es un <strong>la</strong>berinto–,<br />
y lo <strong>de</strong>ja allí durante un rato, hasta que lo manda a buscar. Pasan los años y ese<br />
otro príncipe, en reconocimiento, invita al que lo había invitado. Entonces lo lleva<br />
a visitar el <strong>de</strong>sierto. En un momento bajan <strong>de</strong>l camello y le dice: “Aquí te <strong>de</strong>jo<br />
en mi <strong>la</strong>berinto”, y lo <strong>de</strong>ja solo en el <strong>de</strong>sierto, mientras se va con ambos camellos.<br />
El <strong>la</strong>berinto era el <strong>de</strong>sierto. Yo quería que <strong>la</strong> ciudad fuera una prisión, esa<br />
ciudad era una prisión. No podía moverse, no podía hacerse ver, no podía salir.<br />
Es interesante notar que Noches sin lunas ni soles y Los muchachos… son<br />
pelícu<strong>la</strong>s esencialmente diurnas. Mientras que, en <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong>l cine negro,<br />
habitualmente se solía trabajar <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> un estilo más oscuro y sombrío…<br />
Me encantan <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s inglesas sobre asesinatos que transcurren<br />
mientras una <strong>la</strong>dy les está sirviendo el té a sus amigas, con quienes fue al<br />
colegio hace veinticinco años, y los hijos están jugando al tenis. Sin embargo,<br />
una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s tazas está envenenada… Prefiero ese tipo <strong>de</strong> asesinato,<br />
antes que el asesinato nocturno, con una puerta que se abre a patadas, con<br />
una ventana por <strong>la</strong> que entra alguien con <strong>la</strong> cara cubierta. Me parece que es<br />
mucho más divertido y real que se escape <strong>de</strong> lo que se espera que sea. Todo<br />
se hace por medio <strong>de</strong> <strong>la</strong> sonrisa, <strong>de</strong> una p<strong>la</strong>ci<strong>de</strong>z, <strong>de</strong> una simpatía, <strong>de</strong> una<br />
cordialidad. Y, sin embargo, abajo está <strong>la</strong> muerte.<br />
A<strong>de</strong>más, en Noches sin lunas ni soles se evi<strong>de</strong>ncian elementos <strong>de</strong> <strong>la</strong> vida diurna,<br />
como <strong>la</strong> mujer que hace <strong>la</strong> comida en el <strong>de</strong>partamento, Cairo que mira con<br />
un aire <strong>de</strong> sospecha al policía disfrazado <strong>de</strong> basurero.<br />
Eso está trabajado. La policía sabía que él iba a ir a una casa a visitar<br />
a una persona. Ahí pusimos a un tipo con el carrito <strong>de</strong> <strong>la</strong> basura. Mira<br />
<strong>la</strong> vereda <strong>de</strong>s<strong>de</strong> lejos, hay dos personas que están conversando, y uno <strong>de</strong><br />
ellos, aparentemente, está limpiando sus anteojos, pero mirándolo a él en<br />
el reflejo. A <strong>la</strong> izquierda, unos hombres están bajando cosas <strong>de</strong> un camión,<br />
visten un <strong>de</strong><strong>la</strong>ntal b<strong>la</strong>nco <strong>de</strong> trabajo. Luego, se ve que hay tres obreros municipales<br />
con el típico overol azul. Están <strong>de</strong>sp<strong>la</strong>zando una boca <strong>de</strong> tormenta.<br />
¿Recuerda qué pasa allí?<br />
266
noches sin lunas ni soles<br />
Él se da cuenta <strong>de</strong> esas miradas, y corre…<br />
¿Y por qué se da cuenta? Porque <strong>la</strong> cámara baja por los “obreros” y advierte<br />
que los tres tienen zapatos negros lustrados.<br />
No había percibido eso.<br />
Es que el <strong>de</strong>lincuente ve más que nosotros. Yo, si llego a mi casa y veo un<br />
coche que <strong>de</strong>sconozco, eso es indiferente para mí; entro a mi casa. Si soy un<br />
<strong>de</strong>lincuente y veo un auto que no conozco, sigo hasta <strong>la</strong> esquina y me oculto para<br />
ver quién es, qué hace ahí. Y como no sé quién es, preparo <strong>la</strong> pisto<strong>la</strong>. El <strong>de</strong>lincuente<br />
vive una vida distinta. Muy poca gente se dio cuenta <strong>de</strong> eso en esta escena.<br />
Cairo<br />
Cairo me parece el personaje más enigmático <strong>de</strong> toda su obra, por no saber <strong>de</strong> su pasado,<br />
ni qué <strong>de</strong>litos cometió, ni <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> viene. En el libro original <strong>de</strong> Tizziani se reve<strong>la</strong>n<br />
cuestiones <strong>de</strong> su pasado, <strong>de</strong> <strong>la</strong>s torturas que sufrió en <strong>la</strong> cárcel. Pero esto no aparece en <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>. ¿Uste<strong>de</strong>s querían mantener ese carácter enigmático <strong>de</strong>l personaje?<br />
Sí, lo buscamos. Pero fíjese usted que es un hombre que siempre lleva<br />
traje, camisa, corbata, zapatos lustrados, está afeitado. Pue<strong>de</strong> ser un pistolero,<br />
pero es un pistolero elegante. Y quien más lo justifica es Maidana,<br />
que dice: “Cairo es un chorro <strong>de</strong>recho”, queriendo <strong>de</strong>jar en c<strong>la</strong>ro que es<br />
un hombre con códigos. ¿Por qué? Porque conozco una anécdota <strong>de</strong> un<br />
comisario famoso que era imp<strong>la</strong>cable, era el primero que entraba en una<br />
casa y sacaba <strong>la</strong> pisto<strong>la</strong>. Cierta vez este comisario entró a un bar y encontró<br />
al hombre a quien estaba persiguiendo, tomando un whisky y acompañado<br />
por una mujer. El comisario entró y se sentó a <strong>la</strong> barra. El perseguido lo<br />
vio y se acercó. “Buenas noches, comisario”, le dijo. “Estoy con una señora,<br />
¿me puedo quedar una hora más?”. “No hay problema”, dijo el comisario.<br />
Es más, cuando <strong>la</strong> pareja se levantó para irse, el mozo le dijo al pistolero:<br />
“Esa mesa ya está paga”. El hombre miró hacia don<strong>de</strong> estaba el policía. Se<br />
267
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
saludaron levantando <strong>la</strong> mano, y el pistolero se fue con su mujer. Es <strong>de</strong>cir,<br />
el comisario no aceptó <strong>la</strong> casualidad.<br />
¡Guau! Ya no se hacen más pistoleros ni comisarios como antes.<br />
Hermoso, ¿no? Ese era el tipo <strong>de</strong> personaje que queríamos para Cairo.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, si Cairo estuviera con una mujer en un bar y Maidana lo viera,<br />
el comisario lo agarraría en seguida, pues lo que Maidana está buscando<br />
es el dinero que sabe que le <strong>de</strong>jó Bertozzi, que está en Paraguay. Maidana<br />
sabe que Cairo es amigo <strong>de</strong> Bertozzi <strong>de</strong>s<strong>de</strong> pequeño, y que los padres son<br />
<strong>la</strong>s personas a quienes él va a ver.<br />
Una cosa que me gustó mucho es el hecho <strong>de</strong> que Bertozzi –el amigo que está<br />
en Paraguay– no se ve nunca en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, se lo intuye so<strong>la</strong>mente a través <strong>de</strong><br />
huel<strong>la</strong>s, <strong>de</strong> <strong>la</strong> carta enviada a Cairo, <strong>de</strong> los padres, <strong>de</strong> <strong>la</strong> fotografía <strong>de</strong> <strong>la</strong> primera<br />
comunión. Eso también me hace pensar que, más que mostrar una amistad, se<br />
muestra acá <strong>la</strong> evocación <strong>de</strong> una amistad.<br />
Hay una so<strong>la</strong> cosa que no me gusta y que pasó <strong>de</strong>sapercibida, que es<br />
cuando <strong>la</strong> radio policial está encendida y da <strong>la</strong> noticia <strong>de</strong> que por <strong>la</strong> noche,<br />
en Paraguay, el argentino Juan Ángel Bertozzi apareció muerto. La noticia<br />
entra justo en el mismo momento en que se está produciendo el tiroteo<br />
final <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Creo y <strong>de</strong>fiendo <strong>la</strong>s casualida<strong>de</strong>s en el cine, pero es muy<br />
peligroso poner ese tipo <strong>de</strong> casualida<strong>de</strong>s.<br />
Hay una escena que se comentó mucho y que es c<strong>la</strong>ve en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>: <strong>la</strong> escena <strong>de</strong>l<br />
baño, en <strong>la</strong> que Cairo lee en voz alta <strong>la</strong> carta <strong>de</strong> Bertozzi.<br />
Todo el mundo <strong>la</strong> reprochó. Si usted supiera <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s que he<br />
visto en que un tipo recibe una carta, <strong>la</strong> guarda en el bolsillo y <strong>de</strong>spués, cuando<br />
está solo en su casa, <strong>la</strong> lee en voz alta… Hay por lo menos doscientas pelícu<strong>la</strong>s así.<br />
Y me cuestionaban: “No se pue<strong>de</strong> leer una carta así”. ¡Sí, se pue<strong>de</strong>!<br />
Nadie <strong>de</strong>fendió esa carta. “¿Cómo el tipo se va a meter en el baño y va a<br />
leer <strong>la</strong> carta en voz alta?”, me <strong>de</strong>cían. Y yo <strong>de</strong>fiendo mi postura ¡porque el<br />
268
noches sin lunas ni soles<br />
personaje hace eso! Si vuelvo a hacer <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, <strong>la</strong> carta <strong>la</strong> leo. Yo creo en<br />
esa secuencia. Pero no por necio, no soy necio (o por lo menos así lo creo).<br />
Si alguien me indica que hay un error, no niego que haya un error si lo veo.<br />
Pero en ese caso, no lo es. ¿A usted qué le pareció?<br />
Siento que no es solo leer. Es un sentir que tiene el personaje en ese momento.<br />
Quizás, si <strong>la</strong> cámara solo mostrara una imagen –o un <strong>de</strong>talle– <strong>de</strong> lo que dice <strong>la</strong><br />
carta, no lograría <strong>la</strong> misma potencia dramática. Es una escena c<strong>la</strong>ve. Y usted,<br />
como director, <strong>de</strong>be haber tenido mucha convicción para filmar<strong>la</strong> así, porque es<br />
<strong>la</strong> única escena en <strong>la</strong> que Bertozzi “está físicamente”, a través <strong>de</strong> <strong>la</strong> carta, y el<br />
espectador entra en complicidad con Cairo.<br />
No dudé, no dudo. Y si <strong>la</strong> hiciera nuevamente, no dudaría. Lo hice porque<br />
creo que es lo que el personaje haría cuando se queda a so<strong>la</strong>s. Es una<br />
<strong>de</strong>spedida <strong>de</strong>l amigo en voz alta. No solo <strong>la</strong> leyó, pue<strong>de</strong> saber<strong>la</strong> <strong>de</strong> <strong>memoria</strong>,<br />
pero <strong>la</strong> va a leer porque es <strong>la</strong> carta <strong>de</strong>l amigo.<br />
A<strong>de</strong>más, el baño es el único refugio que tiene Cairo frente a toda esa gente que no<br />
quiere que él se escape.<br />
Sumado al hecho <strong>de</strong> que, cuando abre <strong>la</strong> puerta, <strong>la</strong> chica lo está mirando<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> ventana, estableciendo el contacto. El primer contacto entre<br />
ellos ocurre cuando lo meten en el aguanta<strong>de</strong>ro y tropieza con <strong>la</strong> ropa<br />
colgada. ¿Con qué ropa tropieza? Con una bombacha. Y cuando aparta <strong>la</strong><br />
bombacha, <strong>de</strong>scubriendo el escenario, ¿qué es lo que ve? Que el<strong>la</strong> lo está<br />
mirando. Cairo “le sacó <strong>la</strong> bombacha a Ana” (Luisina Brando).<br />
Es interesante lo enigmático que hay en el<strong>la</strong> en ese inicio: no hab<strong>la</strong>, y solo observa<br />
lo que suce<strong>de</strong>. Incluso en <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, nos enteramos <strong>de</strong> que su nombre es Ana<br />
mucho tiempo más tar<strong>de</strong>.<br />
Porque el<strong>la</strong> no pesa en ese conjunto, a el<strong>la</strong> no se le da pelota, es <strong>la</strong> mujer<br />
<strong>de</strong>l jefe, hasta cuando el jefe <strong>la</strong> banque. Ana es como Báez <strong>la</strong> veía, como “una<br />
mina para fifar” y nada más. Antes, cuando los cuatro están comiendo, Báez<br />
269
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
le dice a Ana: “Che, vamos”. Y <strong>de</strong>spués le hab<strong>la</strong> a Cairo, aludiendo a los años<br />
que este pasó en <strong>la</strong> cárcel: “Las pare<strong>de</strong>s son finitas, te vas a tener que aguantar.<br />
¿Cuánto hace que estás sin hacerlo…?”. Entonces van a hacer el amor y Báez<br />
empieza a gemir; lo hace a propósito para que Cairo sufra (todavía me acuerdo<br />
<strong>de</strong> cuando hicimos el dob<strong>la</strong>je, que nos cagamos <strong>de</strong> risa con esos gemidos). Cairo<br />
era un tipo físicamente más agradable que Báez. El<strong>la</strong> se va con quien elige,<br />
porque no le gusta ese tipo. Pero, sobre todo, lo que no le gusta es que vayan a<br />
mejicanear a Cairo. El<strong>la</strong> lo sabe, pues ha escuchado <strong>la</strong> conversación.<br />
Justamente en <strong>la</strong> secuencia en que Cairo y Ana se escapan <strong>de</strong> esos tipos que lo van<br />
a mejicanear, hay una diferencia sutil pero importante entre <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> original y<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. En el libro, uno ya sabe que ellos logran escaparse y que los tipos se dan<br />
cuenta. En <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se crea suspenso con un montaje paralelo. Los tipos se dan<br />
cuenta, pero, mientras tanto, los espectadores nos quedamos sin saber si Cairo y<br />
Ana van a lograr escapar. Es muy bueno el <strong>de</strong>sen<strong>la</strong>ce, cuando los tipos salen a buscarlos<br />
en el coche, y ellos dos se escon<strong>de</strong>n al <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l edificio, en <strong>la</strong> puerta contigua.<br />
Eso lo <strong>de</strong>scubrimos allí, en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong>l edificio vecino. Los tipos tienen<br />
toda Buenos Aires para buscar, pero ellos están escondidos en <strong>la</strong> misma<br />
vereda. Luego, cuando se van los otros y ellos salen, están caminando.<br />
De repente, el<strong>la</strong> lo agarra y le da un beso. ¿Por qué? Porque por <strong>la</strong> esquina<br />
está pasando un auto <strong>de</strong> <strong>la</strong> policía. Cuando ellos se separan, el auto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
policía sirve para que se inicie el romance.<br />
Hay también una cosa muy linda cuando, a <strong>la</strong> mañana siguiente, el personaje<br />
<strong>de</strong> Boy Olmi se está afeitando, el <strong>de</strong> Cacho Espíndo<strong>la</strong> está tomando sol<br />
en el patio, y Báez está al <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l teléfono. En un momento, Báez se levanta,<br />
va a don<strong>de</strong> está <strong>la</strong> soga con <strong>la</strong> ropa colgada, y toca <strong>la</strong> bombacha <strong>de</strong> Ana…<br />
Es interesante <strong>la</strong> curva <strong>de</strong>scen<strong>de</strong>nte que sigue Báez, por haber querido romper los<br />
códigos <strong>de</strong>l medio al que él y Cairo pertenecen.<br />
Fíjese usted que, cuando Cairo se escapa <strong>de</strong> <strong>la</strong> policía y llega a ese edificio<br />
en construcción don<strong>de</strong> está <strong>la</strong> mujer a <strong>la</strong> que <strong>de</strong>spués le va a robar <strong>la</strong><br />
camioneta, Ana ha ido a buscarlo. El<strong>la</strong> se pone al costado, entre <strong>la</strong> multitud<br />
270
noches sin lunas ni soles<br />
expectante, para ver qué pasa, hasta que ve <strong>de</strong>tenido a Báez en el auto <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
policía y le dice, con un movimiento <strong>de</strong> sus <strong>la</strong>bios: “La p… que te parió”. Y<br />
Báez, como no pue<strong>de</strong> hacer otra cosa, se <strong>la</strong> traga.<br />
Secuencias como esa que usted citó parecen reflejar muy bien el hecho <strong>de</strong> que<br />
todos los personajes tienen su momento <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Otro personaje<br />
significativo es el <strong>de</strong>l español falsificador, que ayuda a Cairo a conseguir los documentos<br />
falsos para escapar <strong>de</strong>l país.<br />
“En el tren que va a Madrid se engancharon dos vagones, uno para los<br />
fusiles, y otro para los cojones”: esa es <strong>la</strong> contraseña entre Cairo y el falsificador<br />
anarquista, para que le abra <strong>la</strong> puerta.<br />
Yo había l<strong>la</strong>mado por teléfono al actor José María Gutiérrez, y él muy<br />
contento me preguntó a qué se <strong>de</strong>bía <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada. Le dije que quería darle<br />
el papel con el que ganaría el premio al Mejor Actor <strong>de</strong> Reparto (que, <strong>de</strong><br />
hecho, <strong>de</strong>spués ganó). Al ver esas escenas, cuando él falsifica el pasaporte,<br />
lo p<strong>la</strong>ncha y lo seca, muchos amigos –sobre todo Parril<strong>la</strong>– me dijeron: “¡Al<br />
fin te diste el gusto <strong>de</strong> poner al falsificador anarquista!”.<br />
Estar encerrado en <strong>la</strong> ciudad<br />
¿Cómo fue el rodaje?<br />
La pelícu<strong>la</strong> era hermosa <strong>de</strong> hacer, porque <strong>la</strong> tenía muy c<strong>la</strong>ra. Armé,<br />
como siempre, un buen elenco, con Cacho Espíndo<strong>la</strong>, Arturo Maly, Boy<br />
Olmi, Diana Ingro, Eva Franco, Guillermo Bataglia. Pero también hubo<br />
una situación <strong>de</strong>licada, como cuando estábamos filmando en el tiempo previsto,<br />
y en un momento me vino a ver Horacio y me dijo: “Mirá, José, el contador<br />
estuvo analizando el presupuesto, y tendríamos que bajar una semana <strong>de</strong>l<br />
rodaje”. Le dije que no podía bajar una semana <strong>de</strong> rodaje. “Si me lo hubieras<br />
dicho <strong>de</strong> partida, posiblemente se hubiera podido. Pero ahora que me quedan<br />
tres semanas, bajar el treinta y tres por ciento… no puedo”. Más allá <strong>de</strong><br />
eso, tuvimos un muy buen rodaje, muy divertido, y lo terminamos bien.<br />
271
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
¿Cómo hicieron <strong>la</strong> escena en que Cairo se escapa <strong>de</strong> <strong>la</strong> policía con <strong>la</strong> camioneta?<br />
El productor Horacio Casares era un especialista en filmaciones con<br />
autos. Así que sabía que podíamos conseguir un piloto <strong>de</strong> pruebas <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
Ford (que murió un mes <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l rodaje, en otro trabajo que hizo en<br />
San Juan, cuando se iba a presentar el Ford Sierra). Le pregunté a Horacio<br />
si podíamos hacer esa secuencia y él dijo pronto que sí. La preparamos<br />
toda. Buscamos una casa en construcción. Este muchacho puso exactamente<br />
<strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> nafta que necesitaba –medio litro, para que no se<br />
incendiara–, y le puso bolsas <strong>de</strong> cemento atrás para que pesara. El portón<br />
quedó trucado y atado con un cable <strong>de</strong> acero en <strong>la</strong> parte baja, porque me<br />
dijo: “Si yo choco el portón y me lo llevo puesto, tengo que frenar porque<br />
no sé adón<strong>de</strong> voy, y puedo pasar por encima <strong>de</strong>l portón”. Entonces, cuando<br />
chocaba, lo volcaba, agarraba <strong>la</strong> calle y se iba. Habíamos combinado que<br />
él atropel<strong>la</strong>ba a un auto y una camioneta se <strong>de</strong>sviaba. Y combinamos con<br />
ese hombre que, cuando volcaba el portón, venía y chocaba contra el Peugeot.<br />
“¿Dón<strong>de</strong> quiere que choque, José, en <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte o en <strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
atrás?”, me preguntó el piloto. “Atrás”, le dije, tratando <strong>de</strong> cuidar un poco<br />
<strong>la</strong>s cosas. Subió a <strong>la</strong> vereda. “Es muy alto para subir<strong>la</strong>. Vamos a poner tierra<br />
dura para que yo pueda subir”.<br />
Hicimos <strong>la</strong> toma –teníamos dos o tres cámaras puestas–, pero, como<br />
se retrasó el Peugeot, el piloto <strong>de</strong>l Ford lo buscó, chocó don<strong>de</strong> dijo, aunque<br />
ya se había pasado <strong>de</strong> <strong>la</strong> subida, y <strong>de</strong> todos modos consiguió pasar entre los<br />
dos árboles. La toma salió muy bien.<br />
Vino Alberto Parril<strong>la</strong> –que no estaba en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> pero vino a ver el rodaje–<br />
y me dijo: “José, hacé una cosa, reventá <strong>de</strong> una vez el Peugeot e incendialo”,<br />
una vez que el Peugeot ya estaba todo reventado. Tenía razón Parril<strong>la</strong>.<br />
Pedí que l<strong>la</strong>maran a los bomberos por un coche que se estaba incendiando<br />
(cosa que todavía no era cierta, pero que l<strong>la</strong>mamos con antece<strong>de</strong>ncia para no<br />
causar más perjuicios en <strong>la</strong> zona). Los utileros le tiraron un litro <strong>de</strong> nafta y<br />
<strong>de</strong>spués un fósforo al coche. Entonces, <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, el comisario Maidana<br />
–que estaba mirando eso– se <strong>la</strong>mentaba. Mientras tanto, los bomberos todavía<br />
no habían llegado y no llegaron nunca, el coche se consumió enteramente<br />
(risas). Y pensar que les avisamos antes <strong>de</strong> que se produjera el incendio…<br />
272
noches sin lunas ni soles<br />
Otra secuencia c<strong>la</strong>ve está cerca <strong>de</strong>l final, cuando Cairo y el comisario Maidana<br />
están <strong>la</strong>do a <strong>la</strong>do, separados por una puerta, en <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> los padres <strong>de</strong> Bertozzi.<br />
Los dos están separados por <strong>la</strong> puerta, hasta que Cairo intenta escaparse<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> los padres <strong>de</strong> Bertozzi, mientras el padre <strong>de</strong> Bertozzi está<br />
forcejeando con Maidana, tratando <strong>de</strong> darle tiempo a Cairo para que pueda<br />
escapar. La cámara –ubicada en el pasillo– lo ve venir a Cairo, que en un<br />
momento se vuelve hacia <strong>la</strong> puerta pero no pue<strong>de</strong> disparar porque el padre<br />
<strong>de</strong> Bertozzi cubre <strong>la</strong> salida. Mientras Cairo sigue su carrera, <strong>la</strong> cámara<br />
hace una panorámica vertical hacia arriba, y se ve al ayudante <strong>de</strong>l comisario<br />
bajando muy lentamente el brazo y disparando el tiro. Me gusta esta<br />
situación, porque es como que ese hombre no tiene que estar ahí, pero sin<br />
embargo está, pues, cuando el comisario y este entran en <strong>la</strong> casa –mientras<br />
Maidana está hab<strong>la</strong>ndo con los padres <strong>de</strong> Bertozzi–, el otro sube y va a <strong>la</strong><br />
terraza para ver si encuentra algo más.<br />
Cairo ya está llegando a <strong>la</strong> salida, cuando <strong>la</strong> ba<strong>la</strong> que viene <strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba<br />
le da en <strong>la</strong> espalda. Nosotros habíamos consultado a un cirujano sobre<br />
cuántos minutos sobrevive un hombre con un ba<strong>la</strong>zo en el pulmón, y su<br />
respuesta fue que no más <strong>de</strong> cinco o seis minutos. Ese era el tiempo que<br />
teníamos para re<strong>la</strong>tar <strong>la</strong> acción hasta que Cairo muriera en el puente. Él<br />
sale corriendo, lo siguen los otros dos, hasta que él sube al puente. Me gusta<br />
mucho esa escena en que él se refugia en esa entrada, en <strong>la</strong> escalera <strong>de</strong>l<br />
puente, y los ba<strong>la</strong>zos revientan en <strong>la</strong> pared.<br />
Tuve <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a <strong>de</strong> realizar esa secuencia porque me acordaba <strong>de</strong> lo que me<br />
había sucedido una noche en que yo había salido a comer con un amigo<br />
en Palermo. Después <strong>de</strong> <strong>la</strong> cena, él me propuso llevarme a mi casa, pero<br />
le dije que quería irme caminando. De repente, en el medio <strong>de</strong>l camino<br />
me encontré con un puente, a <strong>la</strong> una y media <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana. Decidí subir.<br />
Una vez que subí por el puente, me quedé pensando: “¿Y si yo <strong>de</strong> acá no<br />
salgo porque <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>do me están esperando? ¡Qué boludo que soy, estoy<br />
encerrado en <strong>la</strong> ciudad!”.<br />
El puente medía como ochenta metros y estaba oscuro. Cuando crucé<br />
al final, no había nadie, pero siempre me quedé pensando que ese puente<br />
era una celda en <strong>la</strong> ciudad.<br />
273
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Para lograr sobrevivir, hay que recordar absolutamente todo<br />
David Oubiña y Quintín, en <strong>la</strong> revista El Amante, 47 publicaron una nota en<br />
<strong>la</strong> que <strong>de</strong>stacaron que, en dos <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s, aparece <strong>la</strong> siguiente cita: “Para<br />
lograr sobrevivir, hay que recordar absolutamente todo”. ¿De dón<strong>de</strong> proviene esa<br />
frase?<br />
De mi mujer. Fue mi mujer, Nené Lovera. Al principio, cuando establecimos<br />
<strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción, estábamos conversando y me dijo esa bril<strong>la</strong>nte frase:<br />
“Para lograr sobrevivir, hay que recordar absolutamente todo”. Yo <strong>la</strong> puse<br />
en una pelícu<strong>la</strong> y <strong>de</strong>spués en otra, varios años más tar<strong>de</strong>. En Noche sin lunas<br />
ni soles, el personaje <strong>de</strong> Ana (Luisina Brando) comenta que en una pelícu<strong>la</strong><br />
alguien <strong>de</strong>cía eso. Es <strong>de</strong>cir, me cito a mí mismo, pero sin <strong>de</strong>cir que era yo<br />
quien había hecho esa pelícu<strong>la</strong>.<br />
¿Po<strong>de</strong>mos <strong>de</strong>cir que <strong>la</strong> cita p<strong>la</strong>ntea el <strong>de</strong>safío que todos tenemos frente a nuestros<br />
recuerdos?<br />
Bueno, digamos que también pue<strong>de</strong> provenir <strong>de</strong> esa frase común que<br />
dice: “El hombre es el único animal que tropieza dos veces con <strong>la</strong> misma<br />
piedra”. Pues, si se lograr recordar absolutamente todo, se va a recordar que<br />
hay una piedra ahí, y no se va a tropezar con el<strong>la</strong>.<br />
¿Usted a nivel personal también trata <strong>de</strong> p<strong>la</strong>ntearse ese <strong>de</strong>safío?<br />
No, es absolutamente natural. Es como si, en lugar <strong>de</strong> diez <strong>de</strong>dos, yo<br />
tuviera once. Este décimo primer <strong>de</strong>do es <strong>la</strong> <strong>memoria</strong>, y ya me he acostumbrado<br />
a tenerlo. La gente se asombra <strong>de</strong> que yo tenga once <strong>de</strong>dos, es<br />
<strong>de</strong>cir, que el décimo primero no se ve, pero se advierte: es <strong>la</strong> <strong>memoria</strong>.<br />
Mis dos hermanas son tan memoriosas como yo, una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s posiblemente<br />
sea <strong>la</strong> más memoriosa <strong>de</strong> nosotros tres. Incluso hacemos algunos<br />
juegos <strong>de</strong> <strong>memoria</strong>, a veces son extremadamente exagerados, y lindan<br />
47. Oubiña, David y Quintín. “El cine según… Martínez Suárez”, El Amante, mayo <strong>de</strong> 1992.<br />
274
noches sin lunas ni soles<br />
con lo bizarro o el ridículo. Por ejemplo: “¿Cómo respiraba el he<strong>la</strong><strong>de</strong>ro <strong>de</strong><br />
nuestro pueblo cuando nos servía el he<strong>la</strong>do?”. Había una so<strong>la</strong> confitería que<br />
hacía he<strong>la</strong>dos, y el dueño –que <strong>de</strong>bía tener treinta y dos o treinta y tres años–<br />
era asmático. El tema es que, cuando se inclinaba sobre esas gran<strong>de</strong>s vasijas<br />
<strong>de</strong> metal para sacar uno <strong>de</strong> los tres únicos sabores (crema, frutil<strong>la</strong> o choco<strong>la</strong>te),<br />
respiraba con dificultad, el pecho le silbaba y nosotros nos asustábamos<br />
con esa extrema dificultad que tenía para respirar. Hasta hoy nos acordamos<br />
<strong>de</strong> esa respiración. No me niegue –o niéguemelo, si cree que <strong>de</strong>be negarlo–<br />
que es una barbaridad acordarse <strong>de</strong> cómo una persona respiraba hace<br />
ochenta años.<br />
Pero uste<strong>de</strong>s tomaban un remedio para <strong>la</strong> <strong>memoria</strong>, que vuestra madre les daba<br />
diariamente. Me parece que los efectos <strong>de</strong>l brebaje siguen vigentes…<br />
Ah, sí. Ante mi sorpresa, y habiéndolo comentado tanto, un alumno<br />
encantador y buen amigo que tengo, Sebastián Hermida, entró en Internet<br />
y <strong>de</strong>scubrió que se sigue vendiendo ese remedio, pero ya no es efervescente<br />
y granu<strong>la</strong>do como en aquel<strong>la</strong> época, ahora son pastil<strong>la</strong>s. Mi madre nos lo<br />
daba cuando éramos muy pequeños, al mediodía antes <strong>de</strong> comer. Era muy<br />
agradable porque era efervescente, hacía picar <strong>la</strong> nariz y era muy dulce,<br />
había que tomarlo con agua fresca. Así que a veces, cuando mamá se retrasaba,<br />
le <strong>de</strong>cíamos: “Mamá, hoy no nos diste <strong>la</strong> fitina”. Éramos nosotros<br />
los que pedíamos el brebaje. Es un remedio que todavía hoy se recomienda<br />
para <strong>la</strong> <strong>memoria</strong>.<br />
El cine policial argentino<br />
¿Por qué motivo le <strong>de</strong>dicó <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> a Manuel Romero?<br />
Porque Romero hizo en Lumiton una pelícu<strong>la</strong> consagratoria, que se<br />
l<strong>la</strong>mó Fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> ley (1937), con José Go<strong>la</strong>, Irma Córdoba, Luis Arata y Pedro<br />
Maratea. Fue una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras pelícu<strong>la</strong>s policiales argentinas, y tuvo<br />
mucha importancia, <strong>de</strong>sbordó <strong>la</strong>s boleterías. Fui asistente <strong>de</strong> Romero en<br />
275
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Valentina (1950), lo admiré y lo quise, porque era una persona encantadora,<br />
sumado a <strong>la</strong> obra que realizó y a sus letras <strong>de</strong> tango. Junto con Cadícamo y<br />
algunos otros como Ferrer, José María Contursi y los hermanos Expósito,<br />
fue <strong>de</strong> los mejores letristas que hubo en Argentina. Cuando vi por primera<br />
vez Fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> ley, me conmovió todo (porque si digo “mucho” es poco).<br />
Una pelícu<strong>la</strong> notable. La <strong>de</strong>dicatoria era un homenaje que le <strong>de</strong>bía a Manuel<br />
Romero, y pu<strong>de</strong> cumplirlo cuando tuve <strong>la</strong> oportunidad <strong>de</strong> hacer un<br />
policial.<br />
Existe una tradición importante <strong>de</strong>l género policial en el cine argentino: el propio Romero,<br />
Christensen, Tinayre, Apenas un <strong>de</strong>lincuente (1949, <strong>de</strong> Hugo Fregonese) y<br />
Sas<strong>la</strong>vsky, entre otros.<br />
Hay buenas pelícu<strong>la</strong>s, otras no tanto. Pero no es un género que se practique<br />
<strong>de</strong>masiado acá, y a veces se confun<strong>de</strong> el cine policial con el cine <strong>de</strong> violencia.<br />
No es fácil lo que se pue<strong>de</strong> encuadrar como cine policial propiamente dicho.<br />
Es más, a lo mejor se podría consi<strong>de</strong>rar a Los muchachos…, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> cómo<br />
cine negro, como cine policial, porque allí se cometen cinco crímenes, hay una<br />
incógnita. Pero no sé si es cine policial. Y el cine policial tampoco es todo aquel<br />
en que aparece un policía. Las circunstancias temáticas, el guion propiamente<br />
dicho, <strong>la</strong>s situaciones que se van integrando lo convierten en un policial. A mí<br />
me gustaría que se hiciera más cine policial en Argentina, pero tampoco tenemos<br />
mucha literatura <strong>de</strong> ese género. Hay algunos buenos escritores, pero no<br />
tantos como se podría <strong>de</strong>sear. Sé que, como todo género, nunca está agotado,<br />
siempre hay una o diversas variantes que todavía no se han abierto.<br />
¿Usted, como admirador <strong>de</strong>l cine policial, asumió como un <strong>de</strong>safío el hecho <strong>de</strong><br />
hacer una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> ese género?<br />
Yo ya había leído el libro y me había apasionado. Con <strong>la</strong> experiencia que<br />
tenía (escriba eso en minúscu<strong>la</strong>) sobre literatura y cine policial, sabía que<br />
estaba capacitado –para llevar el proyecto a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte. Antes <strong>de</strong> <strong>la</strong> colección El<br />
Séptimo Círculo –que tengo completa hasta <strong>la</strong> edición número ciento once,<br />
cuando <strong>de</strong>jaron <strong>de</strong> dirigir<strong>la</strong> Borges y Bioy Casares–, me había leído todo lo<br />
276
noches sin lunas ni soles<br />
que se había editado en Hachette, una colección <strong>de</strong> cuatro colores, todos<br />
libros <strong>de</strong> bolsillo. El color rojo eran <strong>la</strong>s nove<strong>la</strong>s policiales.<br />
Otra editorial importante era Poseidón, que en su colección amaril<strong>la</strong><br />
editaba obras policiales don<strong>de</strong> figuraba La trampa (1949), <strong>de</strong> Anthony Gilbert,<br />
que Christensen también leía, porque era muy buen lector <strong>de</strong> policiales.<br />
Quizás él me haya inducido a que persistiera en esa línea, ahora<br />
que me doy cuenta, pues cuando entré en Lumiton me encontré con <strong>la</strong>s<br />
conversaciones que tuve con Christensen, que era un tremendo lector <strong>de</strong><br />
ese género. Le apasionaba, e hizo por lo menos tres pelícu<strong>la</strong>s policiales:<br />
La muerte camina en <strong>la</strong> lluvia (1948), La trampa (1949) y Si muero antes <strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>spertar (1952). Fregonese hizo <strong>la</strong> que consi<strong>de</strong>ro <strong>la</strong> gran pelícu<strong>la</strong> policial<br />
argentina: Apenas un <strong>de</strong>lincuente.<br />
Otro director que trabajaba muy bien el género y con mucho estilo era<br />
Daniel Tinayre, pues manejaba con maestría <strong>la</strong>s sombras, los sonidos, <strong>la</strong>s<br />
profundida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> campo (el uso <strong>de</strong>l lente 25 mm, gran angu<strong>la</strong>r, era <strong>de</strong> uso<br />
continuo). Ahora el cine policial ha <strong>de</strong>jado <strong>de</strong> ser cine policial para ser cine<br />
<strong>de</strong> terror o cine <strong>de</strong> violencia, simplemente. Aquel cine llevaba una incógnita,<br />
y cosas que nos había enseñado el cine norteamericano: que el elenco<br />
secundario era muy sólido, que el segundo <strong>de</strong> <strong>la</strong> banda era un tipo importante,<br />
que el policía era un tipo sagaz, violento, inteligente, intuitivo… eran<br />
todos personajes muy lindos. Las pelícu<strong>la</strong>s policiales que he visto ahora son<br />
<strong>de</strong>masiado superficiales y se han quedado en <strong>la</strong>s reg<strong>la</strong>s, no han innovado.<br />
Para finalizar, quisiera que me cuente un hecho muy particu<strong>la</strong>r que sucedió muchos<br />
años <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles, referente a los negativos <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
Pasaron los años y, una mañana, Héctor Olivera me invitó a ver una<br />
privada en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> una distribuidora. Fui con Juan Pablo Lacroze, amigo<br />
y alumno <strong>de</strong>l Taller. Siempre tengo <strong>la</strong> costumbre, cuando termina <strong>la</strong> proyección,<br />
<strong>de</strong> ir a agra<strong>de</strong>cerle al proyeccionista, a quienes por lo general los<br />
conozco <strong>de</strong> tantos años <strong>de</strong> ir a <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s. Ese día, cuando fui a saludar al proyeccionista,<br />
me dijo: “¿Usted sabe, José, que yo tengo los negativos <strong>de</strong> una<br />
pelícu<strong>la</strong> suya?”. Yo me dije por <strong>de</strong>ntro: “Qué raro, un proyeccionista que no<br />
sabe distinguir entre un negativo y un positivo, <strong>de</strong>be tener una copia <strong>de</strong> una<br />
277
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> mía, y no un negativo”. Sorprendido, le pregunté dón<strong>de</strong> los tenía.<br />
“Ahí”, me dijo, seña<strong>la</strong>ndo a un costado. Cuando miré, vi que había una<br />
cantidad enorme <strong>de</strong> <strong>la</strong>tas sobre el piso <strong>de</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> <strong>de</strong> proyección. “Pasé por<br />
acá a <strong>la</strong> vuelta, por Riobamba y Lavalle, don<strong>de</strong> había un <strong>la</strong>boratorio, y estaban<br />
sacando <strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas a <strong>la</strong> calle. Pasé, miré, ¡y era Noche sin lunas ni soles! Yo<br />
<strong>la</strong>s agarré y me llevé <strong>la</strong>s copias. Me iba a comunicar con usted, pero como<br />
vino hoy…”.<br />
¿Usted pue<strong>de</strong> intentar enten<strong>de</strong>r <strong>la</strong> emoción <strong>de</strong> alguien que encuentra<br />
a un hombre con un negativo <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> suya, que estaba tirada en <strong>la</strong><br />
calle, y el tipo <strong>la</strong> recogió? Estaba como a doscientos metros <strong>de</strong>l <strong>la</strong>boratorio.<br />
¿Y cómo hizo para llevar esas doce <strong>la</strong>tas, que <strong>de</strong>bían pesar siete kilos cada<br />
una? Ahí había una pi<strong>la</strong> tremenda <strong>de</strong> <strong>la</strong>tas, porque cada <strong>la</strong>ta tenía seiscientos<br />
metros. Empecé a mirar bastante tenso <strong>la</strong> primera <strong>la</strong>ta, porque si estuviera<br />
faltando una ya no serviría. ¡Estaban todas <strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas <strong>de</strong> imagen, todas<br />
<strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas <strong>de</strong> sonido, absolutamente completas! “¡Qué barbaridad!”, pensaba<br />
yo frente a eso. Como estaba sin coche ese día, le pregunté si podía pasar<br />
con el auto al día siguiente. “¡C<strong>la</strong>ro, cómo no!”, me dijo el proyeccionista.<br />
Salimos hab<strong>la</strong>ndo con Juan Pablo: “¿Qué le parece, Juan?”. “¡Increíble, un<br />
mi<strong>la</strong>gro!”. “¿Y cuánto será que me va a pedir este hombre?”. “¡Qué sé yo,<br />
eso no tiene precio!”. “¿Dos mil dó<strong>la</strong>res? Yo no tengo dos mil dó<strong>la</strong>res”.<br />
“Qué sé yo, dígale que se lo va a pagar en cuotas”.<br />
La cuestión es que al día siguiente fui con el coche hasta allí para llevarme<br />
<strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas. “Espere que lo ayudo”, y el proyeccionista me ayudó a poner<br />
<strong>la</strong>s <strong>la</strong>tas en el coche, hasta que le dije: “¿Cuánto le <strong>de</strong>bo?”. “¿Por qué me<br />
dice eso?”. “Bueno, por el negativo”. “No, nada, ¡cómo me va a <strong>de</strong>ber algo!”.<br />
“No, pero usted lo encontró. Ahí en Lavalle, cien tipos podrían ven<strong>de</strong>r estos<br />
negativos”. “Pero esos negativos eran suyos, José”. Al final, no aceptó un<br />
solo centavo. Así que el negativo –como yo no tenía espacio para guardarlo,<br />
y el negativo requiere estar en condiciones <strong>de</strong> humedad y temperatura a<strong>de</strong>cuadas<br />
a su preservación– lo tiene guardado Fernando Martín Peña junto<br />
con El crack y Dar <strong>la</strong> cara.<br />
278
Capítulo 13.<br />
Intentos, co<strong>la</strong>boraciones<br />
y revisiones<br />
Confieso que me sorprendí al rever ahora <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>de</strong> José, porque fue<br />
como reencontrarme con un mundo que hacía tiempo que no encontraba,<br />
y creo que <strong>de</strong>bería estar más presente no solo para mí, sino para todos.<br />
A mí me parece que José representa a un cine nacional que encuentra su i<strong>de</strong>ntidad<br />
como tal, como pocas veces yo he visto, con personajes y con una propuesta<br />
muy porteña, muy <strong>de</strong> Buenos Aires. Hay en sus pelícu<strong>la</strong>s una fuerte ten<strong>de</strong>ncia a<br />
valorar lo argentino, a no inscribirse <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> esa ten<strong>de</strong>ncia<br />
–tan argentina– que es el menosprecio <strong>de</strong> nuestra cultura. Su obra es un<br />
ejemplo <strong>de</strong> lo más nacional y menos colonizado que conozco. Siento que él<br />
tiene una i<strong>de</strong>ntidad muy sólida y original, con un sentido muy criterioso, don<strong>de</strong><br />
hay una e<strong>la</strong>boración que no solo pasa por escribir un guion y hacer una<br />
pelícu<strong>la</strong>, sino por observar un criterio estético muy e<strong>la</strong>borado.<br />
Miguel Pérez, compaginador
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
Proyectos no realizados<br />
Me gustaría que hablemos <strong>de</strong> algunos proyectos que usted no logró realizar. Empecemos<br />
por La tregua, adaptación <strong>de</strong> <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> <strong>de</strong> Mario Bene<strong>de</strong>tti.<br />
Con La tregua me pasó una cosa particu<strong>la</strong>r. Cuando leí <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>, corrí a<br />
Montevi<strong>de</strong>o para hab<strong>la</strong>r con Bene<strong>de</strong>tti y pedirle <strong>la</strong> autorización para hacer<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Eso <strong>de</strong>be haber sido en 1963 o 1964. Bene<strong>de</strong>tti me <strong>la</strong> concedió<br />
porque conocía mi obra, habíamos visto juntos Dar <strong>la</strong> cara en el cine universitario<br />
<strong>de</strong> Uruguay, y le había gustado mucho.<br />
En 1965 me fui a Chile y Bene<strong>de</strong>tti se fue a París. Yo no conseguía capitalistas<br />
para hacer La tregua. Entonces le pasé el libro a Tinayre y le consulté por qué<br />
no conseguía quien pudiera patrocinar el proyecto. Tinayre leyó <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> y me<br />
dijo: “Porque se muere <strong>la</strong> protagonista, José. A nadie le gusta que se muera una<br />
muchacha joven y bonita”. Un día recibí una postal en Chile <strong>de</strong>s<strong>de</strong> París, <strong>de</strong> Bene<strong>de</strong>tti,<br />
que me <strong>de</strong>cía: “¿Y, José? ¿Para cuándo? Un abrazo. Mario”, mientras yo<br />
seguía sin conseguir capitalistas. Cuando leí en el diario que <strong>la</strong> obra <strong>la</strong> iba a hacer<br />
Sergio Renán me puse muy contento, así como me puse contento cuando supe<br />
que Fernando Birri iba a hacer Los inundados (1962), una obra en que yo estaba<br />
trabajando, sobre el cuento <strong>de</strong> uno <strong>de</strong> los gran<strong>de</strong>s escritores santafecinos, Miguel<br />
Ángel Correa, que escribía con el seudónimo <strong>de</strong> Mateo Booz. 48<br />
¿Pero no se <strong>la</strong>mentó por no haber<strong>la</strong>s hecho?<br />
No, no me <strong>la</strong>menté. Porque quería, por encima <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>cer <strong>de</strong> hacer<strong>la</strong>s,<br />
tener <strong>la</strong> alegría <strong>de</strong> que se hicieran. Si yo no <strong>la</strong>s podía hacer, que <strong>la</strong>s hiciera<br />
otro, pero que se hicieran. Y ahí están Los inundados, que ganó un premio<br />
en Venecia como Mejor Ópera Prima (fue el primer gran premio <strong>de</strong> importancia<br />
que ganó una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Argentina a nivel internacional) y La<br />
tregua (1974), nominada al Oscar, con una gran adaptación <strong>de</strong> Aída Bortnik<br />
y Sergio Renán, y con un gran elenco.<br />
48. “Era un cuento hermoso, sarcástico, porque había una bur<strong>la</strong> a <strong>la</strong> sociedad, a los políticos,<br />
a <strong>la</strong> Iglesia. Birri <strong>la</strong> hizo verda<strong>de</strong>ramente muy bien, una pelícu<strong>la</strong> hermosa, y supo mantener el<br />
sarcasmo y <strong>la</strong> bur<strong>la</strong> a <strong>la</strong>s instituciones”.<br />
281
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Otro proyecto fue El cielo entre los durmientes.<br />
El cielo entre los durmientes es <strong>la</strong> continuación <strong>de</strong> La promesa, veinte años<br />
<strong>de</strong>spués; ambos cuentos son <strong>de</strong>l escritor y amigo Humberto Costantini. En<br />
El cielo entre los durmientes, dos chicos que van al colegio primario siempre<br />
cruzan por <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong> un puente por don<strong>de</strong> pasa el tren, a <strong>la</strong> altura <strong>de</strong> sus<br />
cabezas. Ambos se prometen que, el día en que terminen el sexto grado, se<br />
quedarán colgados <strong>de</strong> los durmientes, mientras pasa el tren por sobre sus<br />
cabezas. El día que terminan, van allí. Están dubitativos, temerosos, pero<br />
<strong>de</strong>ben cumplir con su pa<strong>la</strong>bra. Antes, hay un diálogo entre ellos: “¿Vos te<br />
atrevés?”. “Sí, yo me atrevo”. “¿Nos colgamos?” “Sí, nos colgamos”. “Pero<br />
no te soltás”. “No, ¿y vos?”. “Yo tampoco”. Escuchan que está llegando el<br />
tren… se aferran a los durmientes… saltan… y el tren pasa estrepitoso a<br />
quince centímetros <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos, que estaban aferradas a los durmientes.<br />
Cuando uno <strong>de</strong> ellos abre los ojos, ve que el otro se ha soltado, le ha fal<strong>la</strong>do.<br />
El cuento <strong>de</strong> Costantini termina con que el que se quedó colgado se aguantó<br />
como había prometido, y se queda <strong>de</strong>salentado porque el amigo le falló.<br />
Ese es el final <strong>de</strong> El cielo entre los durmientes.<br />
Costantini también escribió un cuento que se l<strong>la</strong>ma La promesa, sobre<br />
dos amigos <strong>de</strong> barrio. Uno es <strong>de</strong> izquierda y el otro es policía. Un día, el muchacho<br />
<strong>de</strong> izquierda es <strong>de</strong>tenido –como tantas veces sucedió en los gobiernos<br />
que tuvimos en los últimos ochenta años–, y <strong>la</strong> madre –que en un principio<br />
iba a ser interpretada por Tita Merello– va a ver al amigo que es policía:<br />
“Mirá, <strong>de</strong>tuvieron a Carlos, está en tu seccional, ¿vos podés hacer algo por<br />
él?”. Él se siente con una obligación dolorosa, antipática, incómoda, y dice:<br />
“Sí, señora, voy a ver lo que puedo hacer”. Y, efectivamente, esa noche va a <strong>la</strong><br />
comisaría, averigua, y el compañero está <strong>de</strong>tenido en esa seccional. Hay una<br />
<strong>de</strong>cisión que él no conoce, pero <strong>la</strong> escucha, <strong>de</strong> que tendrán que sacar a ese<br />
hombre y llevarlo al costado <strong>de</strong>l río, pues ese muchacho no pue<strong>de</strong> volver. A <strong>la</strong><br />
madrugada, se llevan al amigo, mientras el policía compañero no hab<strong>la</strong>, para<br />
que no le reconozca <strong>la</strong> voz. Cuando vuelven a <strong>la</strong> comisaría, hay una persona<br />
<strong>de</strong> menos, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> haberse escuchado unos ba<strong>la</strong>zos… Al día siguiente, <strong>la</strong><br />
madre vuelve a buscarlo y le pregunta si él supo algo <strong>de</strong> su hijo. “No, señora,<br />
le aseguro que no está en <strong>la</strong> comisaría”. Fin <strong>de</strong>l cuento.<br />
282
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
Entonces, me di cuenta <strong>de</strong> una coinci<strong>de</strong>ncia: en El cielo entre los durmientes,<br />
y en La promesa, eran los mismos personajes. Quince años <strong>de</strong>spués,<br />
uno le vuelve a fal<strong>la</strong>r al otro. Cuando se lo digo a Costantini, él se<br />
queda asombrado. “Tenés razón, José. No me había dado cuenta, son los<br />
mismos personajes años más tar<strong>de</strong>, y el otro le vuelve a fal<strong>la</strong>r”. Con este<br />
cuento trabajé el libro, <strong>la</strong> adaptación. Uno <strong>de</strong> los chicos lo haría Alberto<br />
Argibay, y el otro, Luis Medina Castro. Y <strong>la</strong> madre sería Tita Merello.<br />
Pero no pudo realizarse. ¿Qué pasó?<br />
Si tengo una ineptitud, es <strong>la</strong> <strong>de</strong> no po<strong>de</strong>r conseguir dinero. Parril<strong>la</strong> era<br />
quien lo conseguía, me organizaba todo, me <strong>de</strong>cía: “José, este libro que<br />
tanto te gusta… hablá con este hombre, que está interesado”.<br />
¿Y qué me pue<strong>de</strong> <strong>de</strong>cir acerca <strong>de</strong> Domingo en el río?<br />
Domingo en el río, <strong>de</strong> Bernardo Kordon, <strong>de</strong>spués <strong>la</strong> hizo Sergio Renán, y<br />
se estrenó como Tacos altos (1985). Era muy linda <strong>la</strong> obra, íbamos a hacer<strong>la</strong><br />
con Ubaldo Martínez.<br />
Había también un proyecto que se l<strong>la</strong>maba Dos.<br />
Dos en el mundo, que en un principio iba a hacerse con Elisa Galvé y<br />
Carlos Estrada. A medida que iba avanzando <strong>la</strong> obra, yo estaba cada vez<br />
más <strong>de</strong>silusionado, <strong>la</strong> adaptación era cada vez más <strong>de</strong>sagradable, porque<br />
el autor insistía en co<strong>la</strong>borar, y no coincidíamos en ningún punto <strong>de</strong> vista.<br />
Una noche pedí una reunión en <strong>la</strong> casa <strong>de</strong> Elisa Galvé, y les dije que no<br />
podía hacer esa pelícu<strong>la</strong>. Yo no conseguía creer en <strong>la</strong> obra, no le encontraba<br />
<strong>la</strong> vuelta. Me acuerdo <strong>de</strong> que cuando bajé <strong>de</strong> allí, que eran como <strong>la</strong>s once <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> noche, crucé <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za Belgrano, frente a <strong>la</strong> iglesia “La Redonda”, cantando<br />
alegremente a grito pe<strong>la</strong>do. Fue <strong>la</strong> única vez en mi vida que canté, porque<br />
me había sacado un peso inmenso <strong>de</strong> encima. Después me fui a Chile y allá me<br />
enteré <strong>de</strong> que <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> había sido hecha por el autor <strong>de</strong> <strong>la</strong> obra. Pronto recibí<br />
una postal <strong>de</strong> Juan Berend, buen cortometrajista, que <strong>de</strong>sgraciadamente hizo<br />
283
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
pocos <strong>la</strong>rgos. La postal <strong>de</strong>cía: “José, Dos en el mundo se estrenó con gran<br />
afluencia... <strong>de</strong> acomodadores…”.<br />
También hubo un guion l<strong>la</strong>mado Los sobrevivientes, compartido con Alfredo Oroz…<br />
Tengo ese guion en casa. Me gusta <strong>la</strong> propuesta. Trata sobre los refugiados<br />
españoles en Buenos Aires, que se habían jurado no volver a España<br />
mientras Franco estuviera en el po<strong>de</strong>r, lo que <strong>de</strong> hecho sucedía por acá.<br />
Había algunos que se <strong>de</strong>cepcionaban, no podían aguantarse y volvían a España.<br />
Alberto Closas me ofertó hacer una pelícu<strong>la</strong> sobre un libro <strong>de</strong> Ramón<br />
Pérez <strong>de</strong> Aya<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba Luz <strong>de</strong> domingo. En el momento en que íbamos<br />
a empezar, Closas recibió una propuesta <strong>de</strong> España y se fue para allá,<br />
a filmar Muerte <strong>de</strong> un ciclista (1955), con Juan Antonio Bar<strong>de</strong>m. Habíamos<br />
conseguido hacer una buena adaptación.<br />
¿Y <strong>la</strong> nove<strong>la</strong> Cumboto, <strong>de</strong> Ramón Díaz Sánchez?<br />
No pasó <strong>de</strong> ser un proyecto conversado.<br />
¿Últimos días <strong>de</strong> <strong>la</strong> víctima?<br />
Con Últimos días <strong>de</strong> <strong>la</strong> victima faltaban solo semanas para hacer <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>,<br />
estábamos esperando el sí <strong>de</strong> algunos productores. Tito Cunill me<br />
pasó <strong>la</strong> nove<strong>la</strong>. La leí y me quedé asombrado por <strong>la</strong> calidad que tenía. L<strong>la</strong>mé<br />
a <strong>la</strong> editorial Hachette para pedir <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l autor, pero ellos me<br />
pidieron al revés, que <strong>de</strong>jara mi dirección para que el autor se comunicara<br />
conmigo. Así fue, y nos encontramos en <strong>la</strong> confitería Ritz, en Lacroze y<br />
Cabildo. Entonces él me dijo más o menos lo mismo que me había dicho<br />
antes Tizziani, que le gustaría co<strong>la</strong>borar conmigo para apren<strong>de</strong>r a adaptar<br />
al cine. Acepté sin problema y trabajamos en casa. Él, mientras tanto, estaba<br />
trabajando en una nove<strong>la</strong> que se l<strong>la</strong>maba Ni el tiro <strong>de</strong>l final. Entonces,<br />
me preguntó si me molestaría leer lo que él había escrito <strong>la</strong> noche anterior<br />
sobre esa nove<strong>la</strong>, así que nos quedábamos hab<strong>la</strong>ndo por una hora, una<br />
hora y media, sobre lo que él había escrito –que <strong>de</strong>spués vendría a ser <strong>la</strong><br />
284
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
primera pelícu<strong>la</strong> que Campanel<strong>la</strong> hizo en Estados Unidos–, y <strong>de</strong>spués<br />
trabajábamos en Últimos días <strong>de</strong> <strong>la</strong> víctima. Estábamos sacando una muy<br />
buena adaptación.<br />
Llevé <strong>la</strong> adaptación a Héctor Báilez. Pero, mientras tanto, el autor se<br />
puso ansioso por <strong>la</strong> espera <strong>de</strong> capitales para hacer <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. En un momento<br />
sonó el teléfono, un mediodía, y él me dijo: “Ho<strong>la</strong>, José”, en un tono<br />
frío. “Mire, José, tendría que hab<strong>la</strong>r con usted”. “¡Véndalo, venda el re<strong>la</strong>to!”,<br />
le dije. “¿Quién se lo dijo?”, preguntó sorprendido. “Su voz”; él nunca me<br />
había hab<strong>la</strong>do así, tan lánguidamente. Enseguida corté <strong>la</strong> l<strong>la</strong>mada.<br />
Entonces recibí una carta <strong>de</strong> él, don<strong>de</strong> trataba <strong>de</strong> explicar que alguien<br />
le había conseguido un capitalista, pero exigieron que <strong>la</strong> dirigiera otra persona,<br />
con una empresa muy importante, don<strong>de</strong> era segura <strong>la</strong> oportunidad<br />
<strong>de</strong> adaptar como guionista y otras razones <strong>de</strong> ese tipo, pero para mí fueron<br />
<strong>de</strong>cisiones que no coincidían con lo que consi<strong>de</strong>raba <strong>la</strong> ética profesional. La<br />
productora compró el argumento y me sentí muy mortificado con todo eso.<br />
Nunca más nos hab<strong>la</strong>mos.<br />
Un día, Campanel<strong>la</strong>, que había trabajado con él en otra adaptación,<br />
me dijo: “Acá lo tengo, diciéndome que no es posible que usted le guar<strong>de</strong><br />
tanto rencor”. Pero eso no lo perdono, fue muy <strong>de</strong>sagradable para mí, me<br />
quitaron un hijo que estaba naciendo…<br />
¿Hay algún otro proyecto que no hayamos nombrado y que le hubiera gustado<br />
realizar?<br />
Creo que son esos seis o siete. Hay algunos que tienen cincuenta años o<br />
más. He recibido muchos proyectos que rechacé. En dos o tres oportunida<strong>de</strong>s<br />
empezaron el ofrecimiento <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma forma, el hombre que vino a mi casa se<br />
paró frente a <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong>l escritorio y me dijo: “¡Vengo a ofertar una pelícu<strong>la</strong> que<br />
solo usted pue<strong>de</strong> hacer!”, con lo cual me quitó todas <strong>la</strong>s ganas <strong>de</strong> hacerlo, porque<br />
eso no es cierto, no es cierto que solo un hombre pueda hacer una pelícu<strong>la</strong>.<br />
Percibo en usted cierta tranquilidad por haberse conformado con sus cinco <strong>la</strong>rgometrajes,<br />
frente al riesgo <strong>de</strong> asumir otros compromisos que quizás hubieran<br />
afectado <strong>la</strong> integridad <strong>de</strong> su obra.<br />
285
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Sí, acerca <strong>de</strong> eso ya me había dado un consejo en contra Juan Antonio<br />
Bar<strong>de</strong>m –que estaba parando en casa–, en uno <strong>de</strong> los viajes que hizo a <strong>la</strong><br />
Argentina. Me acuerdo <strong>de</strong> que me dijo: “Nunca <strong>de</strong>jes pasar un ofrecimiento.<br />
Pero, una vez que digas que sí, vas cambiando el guion hasta lograr lo<br />
que quieres”. Escuché ese consejo, pero no lo seguí. Cuando un guion no<br />
me gustaba <strong>de</strong> entrada, <strong>de</strong>cía que tenía otra cosa por hacer.<br />
Sin embargo, en una entrevista que realizó con Manuel Antín para Argentores,<br />
usted dijo: “Siempre nos va a faltar una pelícu<strong>la</strong> por hacer”.<br />
Una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que siento que me falta es Cita a ciegas 49 sobre <strong>la</strong> obra teatral<br />
<strong>de</strong> Mario Diament, un hermoso homenaje a Borges, una pelícu<strong>la</strong> muy difícil<br />
<strong>de</strong> hacer, sobre todo en <strong>la</strong> forma en que <strong>la</strong> quiero realizar. Quiero hacer<strong>la</strong><br />
don<strong>de</strong> transcurre gran parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> acción, en <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za San Martín. El tema es<br />
que <strong>la</strong> p<strong>la</strong>za tiene coches, colectivos, pájaros, subterráneos que hacen ruido<br />
en <strong>la</strong> superficie, y una enorme cantidad <strong>de</strong> gente que cruza, pasea y circu<strong>la</strong>;<br />
tiene todos esos sonidos que complican realizar<strong>la</strong> allí. Pero <strong>la</strong> quiero hacer<br />
en p<strong>la</strong>za San Martín, en el banco don<strong>de</strong> transcurre <strong>la</strong> situación <strong>de</strong> Cita a<br />
ciegas. Es una obra excepcional, hay cinco personajes que, sin saberlo, están<br />
unidos unos con los otros. El protagonista no se l<strong>la</strong>ma Borges, se l<strong>la</strong>ma El<br />
Escritor.<br />
Nunca le pregunté a María Kodama, pero tendría que haberle pedido<br />
permiso, porque si el<strong>la</strong> me dijera que no, yo no podría hacer <strong>la</strong> obra. Pero<br />
es un riesgo, porque es Borges. Es ciego, tiene bastón, piensa como Borges,<br />
camina como Borges. Es una obra que pue<strong>de</strong> resultar muy barata o muy<br />
49. Me acuerdo <strong>de</strong> que fui a ver<strong>la</strong> una noche al teatro y quedé tan encantado que volví a ver<strong>la</strong> y<br />
volví a ver<strong>la</strong> y volví a ver<strong>la</strong>, creo que <strong>la</strong> vi cinco veces. La quinta vez, cuando me estaba retirando<br />
<strong>de</strong>l teatro, un acomodador me preguntó: “¿Usted es el señor José Martínez Suárez?”. Le confirmé<br />
que sí. “Los actores quieren verlo”, me dijo. A mí me extrañó eso, volví sobre mis pasos, y<br />
allí estaba el conjunto <strong>de</strong> actores, los cinco actores. Nos saludamos y me dijeron: “Perdón, nos<br />
hemos visto continuamente, usted ha venido cuatro veces acá”. “No, no”. “¿Pero cómo no?”.<br />
“Vine cinco, <strong>de</strong> tanto que me encanta <strong>la</strong> obra”. Les había llevado una caja <strong>de</strong> bombones, en<br />
agra<strong>de</strong>cimiento por <strong>la</strong>s seis o siete horas que me habían hecho pasar en todas esas funciones<br />
que había visto, don<strong>de</strong> cada presentación me asombraba más que <strong>la</strong> anterior, porque iba <strong>de</strong>scubriendo<br />
matices, <strong>de</strong>talles, subtemas que eran verda<strong>de</strong>ramente apasionantes. Después me<br />
puse en contacto con el autor Mario Diament, que estaba viviendo en Estados Unidos, pero no<br />
encontré capitales para hacer<strong>la</strong>.<br />
286
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
costosa. Si pudiéramos encontrar el recurso que nos permita evitar esos<br />
ruidos parásitos que pue<strong>de</strong>n interferir sobre el diálogo, y si esos elementos<br />
son baratos, <strong>la</strong> podríamos filmar en tres fines <strong>de</strong> semana, con poco personal,<br />
no más <strong>de</strong> diez personas, y los cinco actores.<br />
Otra obra que también vengo arrastrando en el <strong>de</strong>seo y no se da <strong>la</strong><br />
circunstancia que logre convertir<strong>la</strong> en realidad es <strong>la</strong> adaptación <strong>de</strong> una nove<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> Humberto Costantini, intitu<strong>la</strong>da De dioses, hombrecitos y policías. Es<br />
una alegoría <strong>de</strong> <strong>la</strong> triste época <strong>de</strong> <strong>la</strong> dictadura, a través <strong>de</strong> un conjunto <strong>de</strong><br />
escritores barriales que se reúnen en un <strong>de</strong>terminado día <strong>de</strong> <strong>la</strong> semana en<br />
una casa para leer los trabajos que han realizado, y <strong>la</strong> policía cree <strong>de</strong>tectar<br />
en ese conjunto que se reúne a una célu<strong>la</strong> terrorista. Creo que es una <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s nove<strong>la</strong>s argentinas, y también es una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s incógnitas,<br />
pues no ha tenido <strong>la</strong> repercusión que merece. En homenaje a <strong>la</strong> amistad,<br />
al afecto que le tengo a Costantini y a su capacidad, y en <strong>memoria</strong> <strong>de</strong> quien<br />
fue, si no <strong>la</strong> hago yo, que aparezca alguien que <strong>la</strong> haga cuanto antes.<br />
José, productor<br />
En 1960 usted fue jefe <strong>de</strong> producción <strong>de</strong> Buenos días, Buenos Aires, con Fernando<br />
Birri.<br />
Sí, efectivamente. Fue una producción que hizo el INC (Instituto Nacional<br />
<strong>de</strong> Cinematografía, que todavía no llevaba <strong>la</strong> doble A). Fernando Birri<br />
les presentó un proyecto muy lindo, que él ya había realizado en Santa<br />
Fe, pero en fotografías, con el título <strong>de</strong> Buenos días, Santa Fe, sobre cómo se<br />
<strong>de</strong>spierta una ciudad. El Instituto nos encargó a Alberto Parril<strong>la</strong> y a mí <strong>la</strong><br />
producción <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Fue un mediometraje hermoso <strong>de</strong> realizar y muy<br />
extraño. Nos encontrábamos a <strong>la</strong> madrugada en el Kentucky, entre Santa Fe<br />
y Godoy Cruz –a una cuadra <strong>de</strong>l Puente Pacífico, estación Palermo–, nos<br />
reuníamos y ya teníamos todo preparado. Esperábamos a que empezara a<br />
salir el sol, y cuando estaba por aparecer hacíamos <strong>la</strong> primera toma.<br />
Registrábamos un tranvía que salía <strong>de</strong>l sitio don<strong>de</strong> estos pernoctaban<br />
en Primera Junta, el barren<strong>de</strong>ro, el hombre que entrega el paquete <strong>de</strong> diarios,<br />
287
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
el p<strong>la</strong>cero… Buscábamos una p<strong>la</strong>za que tuviera l<strong>la</strong>ves y se abrieran <strong>la</strong>s rejas<br />
–como hay tantas ahora–, o al policía que hacía el cambio <strong>de</strong> guardia. Fue<br />
una pelícu<strong>la</strong> muy hermosa, un muy buen trabajo <strong>de</strong> Fernando.<br />
¿Es cierto que usted tuvo una participación importante en Este es el romance<br />
<strong>de</strong>l Aniceto y <strong>la</strong> Francisca… (1966), <strong>de</strong> Leonardo Favio?<br />
Luego <strong>de</strong> haber realizado esa gran pelícu<strong>la</strong> que fue Crónicas <strong>de</strong> un niño<br />
solo (1965), Favio estaba por realizar su segunda obra, Este es el romance <strong>de</strong>l<br />
Aniceto y <strong>la</strong> Francisca… Él me pidió que lo ayudara a hacer <strong>la</strong> producción y,<br />
como Alberto Parril<strong>la</strong> estaba en otra pelícu<strong>la</strong>, hice contratar a su ayudante,<br />
Alberto Tarantini, un profesional muy eficaz. Comenzamos entonces a<br />
realizar <strong>la</strong> producción, y ahí fue cuando Leonardo me dijo que se le estaba<br />
haciendo difícil encontrar al protagonista masculino.<br />
Había un teatro en <strong>la</strong> calle Riobamba al 100, con una obra que se l<strong>la</strong>maba<br />
Nuestro fin <strong>de</strong> semana, <strong>de</strong> Roberto “Tito” Cossa. Fui a ver<strong>la</strong> y encontré a un<br />
muchacho, que por el programa <strong>de</strong> <strong>la</strong> pieza <strong>de</strong>cía l<strong>la</strong>marse Fe<strong>de</strong>rico Luppi.<br />
El lunes le dije a Favio: “Creo que acá tenemos al Aniceto”. Así que el sábado<br />
siguiente fuimos con Favio y Tarantini a verlo y le llevamos el guion <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong>. A <strong>la</strong> salida <strong>de</strong> <strong>la</strong> función, efectivamente Favio quedó encantado con<br />
<strong>la</strong> figura <strong>de</strong> Luppi y me dijo: “Es verdad, ese muchacho es el Aniceto”. Lo esperamos<br />
en <strong>la</strong> salida <strong>de</strong>l teatro y le entregamos el guion. A mitad <strong>de</strong> semana,<br />
nos reunimos en un café, que era nuestra “oficina” (un tugurio <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle<br />
Libertad, casi llegando a Lavalle). Él nos dijo que le había gustado muchísimo<br />
el libro. Le preguntamos cuánto pensaba ganar para hacer <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Él<br />
arriesgó, como titubeando: “¿Seis mil pesos… les parece bien?”. “No…”, le<br />
dije. “¿Cinco mil…?”. “No…”. Entonces me dijo: “Mire, José, tengo hijos y voy<br />
a faltar dos meses en mi casa”. “Fe<strong>de</strong>rico, no le estoy diciendo para abajo, le<br />
estoy diciendo para arriba…”. Le mostré el presupuesto y él reaccionó, sorprendido<br />
al mirar el renglón correspondiente al personaje <strong>de</strong> Aniceto: “¡Y me<br />
van a dar diez mil pesos!”. Efectivamente le confirmé: “Diez mil pesos para<br />
su papel”. Y Fe<strong>de</strong>rico asumió el personaje <strong>de</strong> Aniceto.<br />
Una situación simi<strong>la</strong>r se dio cuando hice <strong>la</strong> producción para Rosarigasinos<br />
(2001), y cité a Fe<strong>de</strong>rico, cuando ya habían pasado treinta años <strong>de</strong> nuestro<br />
288
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
encuentro por Aniceto. Fe<strong>de</strong>rico en ese momento estaba ganando noventa<br />
mil pesos en Argentina y ciento veinte mil en España. Para Rosarigasinos,<br />
él trabajó por casi <strong>la</strong> mitad <strong>de</strong> esos valores –seguramente recordando lo <strong>de</strong><br />
Aniceto–; en su caso era una cifra casi “simbólica”.<br />
¿Cuál fue, posteriormente, su co<strong>la</strong>boración en El exilio <strong>de</strong> Gar<strong>de</strong>l (Tangos)<br />
(1985), <strong>de</strong> Fernando “Pino” So<strong>la</strong>nas?<br />
En un momento se iba a presentar en Argentina un auto que se l<strong>la</strong>maba<br />
Fiat Europa. Entonces, una empresa publicitaria me pidió que viajara<br />
a Europa para ir a filmar, porque ese mo<strong>de</strong>lo <strong>de</strong> coche era el mismo que<br />
había en Argentina. Tenía que filmar en París, en Niza, y como Pino estaba<br />
viviendo allá, lo l<strong>la</strong>mé por teléfono para que co<strong>la</strong>borara con <strong>la</strong> parte europea<br />
<strong>de</strong>l trabajo, pues él conocía Francia mucho mejor que yo. Al final, realizamos<br />
un buen trabajo y nuestra amistad se fue acrecentando.<br />
Pino no podía volver a Argentina, porque su situación política era <strong>de</strong>licada.<br />
Luego <strong>de</strong> volver <strong>de</strong>l exilio, Pino tenía un proyecto que se l<strong>la</strong>maba Tangos<br />
<strong>de</strong> papel, que era un lindo título, pero que <strong>de</strong>spués modificó por El exilio<br />
<strong>de</strong> Gar<strong>de</strong>l. Fui el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong> <strong>la</strong> empresa que produjo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, pero no<br />
tuve ninguna función en <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> propiamente dicha (excepto contratar<br />
gente y firmar cheques).<br />
La primera semana <strong>de</strong> exhibición no anduvo bien <strong>de</strong> público, pero<br />
So<strong>la</strong>nas, al advertir que <strong>la</strong>s personas concurrentes eran mayores, tuvo <strong>la</strong><br />
perspicacia <strong>de</strong> modificar <strong>la</strong> publicidad. “Exilio”, “Gar<strong>de</strong>l”, “tango”, esas pa<strong>la</strong>bras<br />
no atraían a <strong>la</strong> juventud. Como buen publicitario que era, preparó un<br />
nuevo avance, una co<strong>la</strong> con dos chicas, con un cantito lindo que se impuso<br />
inmediatamente. La pelícu<strong>la</strong> subió <strong>de</strong> público nada más y nada menos que<br />
por eso, y fue un verda<strong>de</strong>ro éxito; incluso ganó el gran premio cuando fue<br />
presentada en el Festival <strong>de</strong> Venecia. Después, So<strong>la</strong>nas hizo Sur, pero en<br />
ese trabajo no estuve.<br />
¿Cómo empezaron a surgir <strong>la</strong>s diferencias entre usted y So<strong>la</strong>nas?<br />
Eso queda entre So<strong>la</strong>nas y yo…<br />
289
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Otro trabajo en el que usted participó –esta vez como asesor– fue el documental<br />
Permiso para pensar (1988).<br />
Eso fue hermoso. El muchacho que hizo esa pelícu<strong>la</strong> se l<strong>la</strong>maba Eduardo<br />
Meilij, y hasta aquel momento nunca había hecho cine. Eduardo era un tipo<br />
muy extraño, muy divertido, un tipo sensacional. Me contó Carlitos Pujol<br />
–que era muy amigo <strong>de</strong> él y lo ayudaba– que un día <strong>la</strong> policía lo paró y Meilij<br />
escapó con el coche a ciento diez kilómetros por hora, con <strong>la</strong> policía atrás con<br />
<strong>la</strong> sirena prendida. Así fue hasta que llegó a los Laboratorios Alex. Cuando<br />
<strong>la</strong> policía fue a <strong>de</strong>tenerlo por <strong>la</strong> infracción, Meilij bajó <strong>de</strong>l coche y mostró sus<br />
documentos, comprobando que, como abogado, era profesor <strong>de</strong> <strong>la</strong> escue<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> policía (risas). Era una broma que les había hecho a los colegas policías.<br />
Él hizo una pelícu<strong>la</strong> muy entretenida, una especie <strong>de</strong> puzzle don<strong>de</strong><br />
<strong>de</strong>mostraba, a través <strong>de</strong> todos los cortometrajes oficiales realizados por el<br />
peronismo, que no todo lo que <strong>de</strong>cían era <strong>de</strong>l todo cierto. Lo particu<strong>la</strong>r que<br />
tuvo <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> fue el hecho <strong>de</strong> que no se filmó un solo metro, todo estaba<br />
absolutamente compuesto por imágenes y bandas <strong>de</strong> sonido <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
que había realizado <strong>la</strong> Subsecretaría <strong>de</strong> Informaciones y Prensa –que<br />
dirigía Raúl Alejandro Apold– y por otros cortos <strong>de</strong> algunos ministerios o<br />
secretarías <strong>de</strong> <strong>la</strong> época.<br />
Es una pelícu<strong>la</strong> que se ha perdido –o que se ha procurado que se pierda–,<br />
una pelícu<strong>la</strong> tremendamente valiosa. Tendría que haber sido histórica, no<br />
porque sea antiperonista, sino porque <strong>de</strong>muestra todas <strong>la</strong>s fa<strong>la</strong>cias que pue<strong>de</strong><br />
realizar <strong>la</strong> política mediante <strong>la</strong> publicidad y los medios <strong>de</strong> comunicación.<br />
Hice el trabajo <strong>de</strong> asesor, pero no llegué a firmar ningún contrato y<br />
tampoco cobré un centavo. Es más, permítame creer que me sorprendí al<br />
ver que en los títulos figuraba como asesor, porque so<strong>la</strong>mente había hecho<br />
una co<strong>la</strong>boración con alguien que estaba haciendo una pelícu<strong>la</strong> y necesitaba<br />
ayuda. Eduardo a veces me consultaba por los pasillos <strong>de</strong> los Laboratorios<br />
Alex, mientras yo estaba haciendo algún trabajo en publicidad. Pero fui<br />
un simple consultor, y por supuesto lo hice con mucho gusto.<br />
Por otro <strong>la</strong>do, usted tuvo una experiencia muy difícil como productor y coguionista<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> Rosarigasinos, <strong>de</strong> Rodrigo Gran<strong>de</strong>…<br />
290
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
Fue <strong>la</strong> única vez que saqué un crédito oficial en el Instituto, y no fue<br />
para mí, sino para un alumno, un prometedor alumno que me había presentado<br />
un buen boceto <strong>de</strong> guion. Después seguimos trabajando juntos el<br />
guion. Debimos haber estado e<strong>la</strong>borando el libro un mes y medio, <strong>de</strong> tres<br />
a cuatro horas por día.<br />
Cuando me mandó el libro final, leí <strong>la</strong> primera hoja y no lo pu<strong>de</strong> creer.<br />
Decía: “Rosarigasinos, <strong>de</strong> Rodrigo Gran<strong>de</strong>”, en letras <strong>de</strong> tamaño gigante que<br />
ocupaban todo el ancho <strong>de</strong> <strong>la</strong> página, so<strong>la</strong>mente con su nombre en los créditos.<br />
Rodrigo me quiso <strong>de</strong>cir: “Si usted me niega eso, vamos a tener problemas”.<br />
Me quiso <strong>de</strong>cir que eso no tenía corrección.<br />
Pero quería que me hable sobre <strong>la</strong>s dificulta<strong>de</strong>s y <strong>de</strong>silusiones que tuvo a lo <strong>la</strong>rgo<br />
<strong>de</strong>l proceso, pues supe por <strong>la</strong> gente que este trabajo se fue volviendo algo muy<br />
difícil y conflictivo para usted.<br />
Tuve una <strong>de</strong>silusión con el comportamiento <strong>de</strong> ese chico. Pero quizás<br />
mi comportamiento también haya sido una <strong>de</strong>silusión para él, eso nunca se<br />
sabrá. Son cosas dolorosas para mí. Los que vivieron y estuvieron cerca <strong>de</strong><br />
eso que comenten, o que lo comente ese muchacho, si quiere comentarlo.<br />
Prefiero no hacerlo porque, en lo cinematográfico, fue uno <strong>de</strong> los momentos<br />
más dolorosos <strong>de</strong> mi vida, <strong>de</strong>silusión tras <strong>de</strong>silusión. Pero son puntos<br />
<strong>de</strong> vista distintos <strong>de</strong> personas <strong>de</strong> distintas generaciones. Él <strong>de</strong>be haber creído<br />
que estaba procediendo bien. Mientras que yo creí –y sigo creyendo–<br />
que él no procedió correctamente. Pero así quedó <strong>la</strong> cosa. No sé si alguna<br />
vez se elucidará eso. Pero ocurrió así como se lo re<strong>la</strong>to…<br />
¿Hasta qué punto lo sucedido en Rosarigasinos influyó en su alejamiento <strong>de</strong><br />
producciones mayores, para concentrarse en <strong>la</strong>s producciones in<strong>de</strong>pendientes <strong>de</strong>l<br />
Taller MS y en <strong>la</strong> enseñanza?<br />
Me trajo una vez más esa pena, esa <strong>de</strong>silusión, ese <strong>de</strong>sencanto por <strong>la</strong> falta <strong>de</strong><br />
Alberto Parril<strong>la</strong>. Porque, si él hubiera estado, seguro que eso no habría sucedido,<br />
habría procedido <strong>de</strong> otra forma. Sentí no solo <strong>la</strong> falta <strong>de</strong> un co<strong>la</strong>borador, mi<br />
socio, sino <strong>de</strong> un amigo. Como dije antes, un hermano que me regaló <strong>la</strong> vida.<br />
291
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Todo eso se <strong>de</strong>bió a una forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r que ya se había terminado<br />
en el cine: <strong>la</strong> confianza, <strong>de</strong>jar que el director trabaje tranquilo. Eso se consiguió<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> mucho tiempo, y ese muchacho estaba haciendo su primera<br />
pelícu<strong>la</strong>. Pero había hecho un gran cortometraje por el que, sumado<br />
al libro, me había <strong>de</strong>cidido a co<strong>la</strong>borar con él.<br />
Revisiones <strong>de</strong> una trayectoria<br />
Me gustaría que hiciéramos una breve revisión <strong>de</strong> su obra hasta el momento.<br />
¿Cuál <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s le parece que está mejor lograda <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a original<br />
hasta el montaje final?<br />
Vamos a ver, nunca lo pensé… El crack es lo que quise. Dar <strong>la</strong> cara es<br />
lo que quise. Los muchachos… es lo que quise. Los chantas es un poco <strong>la</strong>rga.<br />
Había un momento en que <strong>la</strong> gente comenzaba a pararse en el cine,<br />
cuando ellos se revuelcan en el barro y aparece <strong>la</strong> policía diciendo: “¡Se<br />
dieron con <strong>la</strong> buena, muchachitos!”. La gente creía que ahí se terminaba<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> porque se levantaba <strong>la</strong> música, pero ahí me equivoqué. Noches<br />
sin lunas ni soles <strong>la</strong> logramos. Excepto en <strong>la</strong> escena <strong>de</strong>l juzgado, al principio,<br />
cuando consiguen sacar a Cairo, que se nota mucho que es un <strong>de</strong>corado,<br />
¿no se dio cuenta?<br />
Confieso que no, porque estuve tan concentrado en <strong>la</strong> acción <strong>de</strong> los personajes, por<br />
ser una escena tan efectiva, que no reparé en ese <strong>de</strong>talle.<br />
Lo <strong>de</strong> afuera <strong>de</strong>l juzgado está lindo, cuando están esperando en el café.<br />
Cacho Espíndo<strong>la</strong> corre <strong>la</strong> cortina y dice: “¡Cagamos, Maidana!”. El personaje<br />
<strong>de</strong> Boy Olmi pregunta: “¿Pero quién es Maidana? ¿Batman?”. Es <strong>de</strong>cir,<br />
eso les dificulta <strong>la</strong> acción, pues iban a hacer lo p<strong>la</strong>neado y <strong>de</strong> repente aparece<br />
Maidana, llevándose al preso. Sin Maidana es una cosa; con Maidana, es<br />
otra. Me gustan esos <strong>de</strong>talles que tiene <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, cuando por ejemplo el<br />
comisario baja <strong>de</strong>l coche, ve que hay un bar enfrente y cruza. Pero, cuando<br />
llega, ellos ya se ocultaron. Al llegar al bar, Maidana pi<strong>de</strong> un cigarrillo. No<br />
292
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
hay cigarrillos, solo en <strong>la</strong> avenida. Entonces, el comisario vuelve al coche<br />
policial don<strong>de</strong> lo está esperando el compañero, que le pregunta si pasa algo.<br />
“Los vicios”, dice Maidana. ¿Qué quiere <strong>de</strong>cir “los vicios”? Son los vicios<br />
<strong>de</strong>l oficio, el vicio <strong>de</strong>l policía <strong>de</strong> querer saber más <strong>de</strong> lo que <strong>la</strong> gente sabe, <strong>la</strong><br />
particu<strong>la</strong>ridad <strong>de</strong> ver que el cargador esté completo, mirar si en esa habitación<br />
hay alguien, averiguar si no hay nada fuera <strong>de</strong> lo normal. Pero <strong>la</strong> gente<br />
cree que es haber ido a buscar cigarrillos. Muy pocos entien<strong>de</strong>n que son los<br />
vicios profesionales. Me gusta también cuando Cairo sale <strong>de</strong>l camión que lo<br />
transporta y está enceguecido. Ha estado un <strong>la</strong>rgo tiempo en <strong>la</strong> oscuridad,<br />
y <strong>de</strong> repente Maidana pregunta: “¿Qué tal, Cairo?”. “Acá estamos”, dice él.<br />
No es <strong>de</strong>cir un “bien” o “mal”, sino “acá andamos”. Maidana está más preocupado,<br />
porque ahí pasa algo…<br />
De los actores con los que trabajó, ¿cuáles le l<strong>la</strong>maron <strong>la</strong> atención, por el modo<br />
en que componían sus personajes?<br />
Narciso. Me l<strong>la</strong>mó mucho <strong>la</strong> atención el trabajo <strong>de</strong> composición <strong>de</strong> Narciso<br />
Ibáñez Menta. Ubaldo Martínez (el que hace <strong>de</strong> padre <strong>de</strong> Favio en Dar<br />
<strong>la</strong> cara)… No me extrañó el trabajo <strong>de</strong> Lautaro Murúa, pues ya sabía que iba<br />
a rendir mucho. La naturalidad <strong>de</strong> hombre <strong>de</strong> pueblo que tenía Cacho Espíndo<strong>la</strong>,<br />
el acartonamiento <strong>de</strong> Jorge Salcedo, que se lo marqué bien en Los<br />
chantas… El trabajo <strong>de</strong> composición <strong>de</strong> don Enrique Serrano también me<br />
gustó muchísimo, cuando trabajé con él como asistente. Guillermo Battaglia<br />
y Eva Franco, notables. De <strong>la</strong>s actrices, me gustó mucho el trabajo <strong>de</strong><br />
Luisina Brando, Mecha Ortiz, María Concepción César, Bárbara Mujica…<br />
¿Qué es lo que más marcaba en el trabajo <strong>de</strong> esos actores?<br />
Acuér<strong>de</strong>se <strong>de</strong> que, cuando escribo un libro, hago muy profusa, muy<br />
amplia <strong>la</strong> que se pue<strong>de</strong> l<strong>la</strong>mar “columna <strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda <strong>de</strong>l guion” (que<br />
ahora, en cine, ya no se usa tanto, es a texto corrido, mientras que el diálogo<br />
queda centrado). Con todos los <strong>de</strong>talles marcados en el guion, esos actores<br />
hacían esos personajes con una naturalidad exquisita. No es menos cierto<br />
que ellos ya sabían que yo quería que fuera así; llegaban al <strong>de</strong>corado con <strong>la</strong><br />
293
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
letra y <strong>la</strong> acción aprendidas. No sabían dón<strong>de</strong> estaba <strong>la</strong> puerta, dón<strong>de</strong> estaba<br />
el sillón, pero sabían que tenían que llegar a <strong>la</strong> puerta y mirar para el otro<br />
<strong>la</strong>do, por ejemplo. Ellos ya sabían todo, porque así figuraba <strong>de</strong>tal<strong>la</strong>do en el<br />
libro, y <strong>de</strong>spués lo afinábamos durante el rodaje. A mí no me gusta hacer<br />
ensayos, porque creo que con el ensayo llega un punto en que se pue<strong>de</strong><br />
mecanizar <strong>la</strong> acción, y se pue<strong>de</strong> per<strong>de</strong>r ese frescor que tanto se necesita<br />
para el rodaje.<br />
Algunos actores que filmaron con usted confirmaron que es un director que hace<br />
pocas marcaciones, es más directo en lo que se necesita hacer.<br />
Las indicaciones ya están escritas en el libro, por eso le dije que ellos no<br />
llegan al <strong>de</strong>corado solo sabiendo <strong>la</strong> letra: llegan sabiendo los movimientos y<br />
<strong>la</strong>s acciones que van a hacer. Pero cuando veo que eso está mecanizado, lo<br />
voy corrigiendo <strong>de</strong> a poco, lo suavizo, como si le pasara una lija. Hace unos<br />
diez años, leí que alguien hacía una cosa que yo también hacía, sin haber<br />
leído eso antes. Y es que, en un momento, hago el ensayo cerrando los ojos<br />
y escuchando si es cierto lo que dicen. Porque, si los abro, estoy pensando<br />
en <strong>la</strong>s posiciones <strong>de</strong> luz, en <strong>la</strong> cámara. Si cierro los ojos, puedo percibir si<br />
esa frase no es verídica o si no está dicha con naturalidad. Un simple “buenas<br />
tar<strong>de</strong>s” pue<strong>de</strong> tener una variedad <strong>de</strong> formas <strong>de</strong> ser dicho, y si uno no<br />
encuentra el sentido al expresarlo, no va a convencer al espectador. Estoy<br />
atento a todo eso, sé <strong>de</strong> dón<strong>de</strong> viene y hacia dón<strong>de</strong> va el actor.<br />
Para llegar a ese punto <strong>de</strong> seguridad, hay que tener un gran dominio <strong>de</strong>l oficio.<br />
Bueno, pero tengamos en cuenta que me tomo <strong>de</strong> tres a cuatro meses<br />
para escribir el guion. Y si me conce<strong>de</strong>n un mes más, lo voy aceptar.<br />
Supongo que habrá mucha gente con <strong>la</strong> que le hubiera gustado trabajar pero no<br />
tuvo oportunidad <strong>de</strong> hacerlo…<br />
Sí, c<strong>la</strong>ro. Por ejemplo, me hubiera gustado trabajar con Hugo <strong>de</strong>l Carril,<br />
lo hubiera hecho hacer un papel completamente distinto a los que in-<br />
294
intentos, co<strong>la</strong>boraciones y revisiones<br />
terpretó. Me gusta mucho meter <strong>la</strong> mano en <strong>la</strong> media para sacar<strong>la</strong> al revés,<br />
me gusta mucho sorpren<strong>de</strong>r con eso. Con Roberto Esca<strong>la</strong>da me hubiera<br />
gustado mucho trabajar, era muy buen actor y buena persona. Pero me<br />
hubiera gustado trabajar con él para sacarle mucho más <strong>de</strong> lo que se pudo<br />
sacar, a pesar <strong>de</strong> que él haya hecho buenas pelícu<strong>la</strong>s y buenas interpretaciones.<br />
Me hubiera gustado trabajar más con George Rigaud, con quien tuve<br />
oportunidad <strong>de</strong> hacerlo como asistente en alguna pelícu<strong>la</strong>, en Lumiton e<br />
in<strong>de</strong>pendiente. Él terminó haciendo spaghetti westerns en España, pues a<strong>de</strong>más<br />
tenía muy buena presencia. Hay también tres actores a quienes verda<strong>de</strong>ramente<br />
admiro: Miguel Ángel Solá, Eduardo B<strong>la</strong>nco y Julio Chávez.<br />
Cuando dan una pelícu<strong>la</strong> con ellos, voy a ver<strong>la</strong> porque sé que es una interpretación<br />
<strong>de</strong> primera calidad.<br />
De <strong>la</strong>s actrices, me quedé con ganas <strong>de</strong> trabajar con Thelma Biral (que<br />
iba a hacer el papel <strong>de</strong> <strong>la</strong> chica en Los muchachos…, el cual luego fue interpretado<br />
por Bárbara Mujica, quien me <strong>de</strong>jó más que satisfecho).<br />
¿Sabe con quién me gustaría trabajar? Con Moro Anghileri. Es una<br />
actriz que hizo con nosotros, en mi taller, el corto Medianeras (2004). También<br />
actuó en Buena vida <strong>de</strong>livery (2004), hizo una pelícu<strong>la</strong> con Edgardo<br />
Cozarinsky y estuvo en Abal<strong>la</strong>y (2010), <strong>de</strong> Fernando Spiner. Es una buena<br />
actriz.<br />
De los técnicos, trabajé con los buenos, como Aníbal González Paz, Alberto<br />
Etchebehere, Humberto Peruzzi, Ricardo Younis, Miguelito Rodríguez…<br />
Obviamente, usted dio todo para hacer lo mejor en cada una <strong>de</strong> sus pelícu<strong>la</strong>s.<br />
Pero si tuviera que elegir una secuencia <strong>de</strong> su obra en que sintió que alcanzó el<br />
nivel más alto como director, ¿qué secuencia elegiría?<br />
(Larga pausa) Creo que pue<strong>de</strong> ser el final, en <strong>la</strong> pérgo<strong>la</strong>, <strong>de</strong> Los muchachos…,<br />
cuando se dilucidan todos los problemas que han quedado pendientes.<br />
Cuando Narciso está sirviendo el presunto veneno y le va a dar <strong>de</strong><br />
beber a Arturo, Narciso le retira el vaso. Arturo lo mira. Pero como ellos<br />
son <strong>la</strong> “Santísima Trinidad”, si le ha sacado el vaso, es porque algo estaba<br />
p<strong>la</strong>neado. Es muy importante también todo lo que viene <strong>de</strong>spués acerca <strong>de</strong><br />
ese momento, que es <strong>la</strong> secuencia principal <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. Si yo fal<strong>la</strong>ba ahí,<br />
295
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> se <strong>de</strong>smoronaba completamente, porque era una base invertida,<br />
un vaso dado vuelta. Allí era don<strong>de</strong> estaba toda <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. La firma, <strong>la</strong> contrafirma<br />
<strong>de</strong>l contrato, cuando dice: “Firme eso como cesión para nosotros”.<br />
El<strong>la</strong> firma y pregunta: “¿No saben uste<strong>de</strong>s que cualquier firma hecha bajo<br />
violencia no tiene valor?”. El público también piensa lo mismo: ¿<strong>de</strong> qué les<br />
servirá eso? Lo que no saben es que hay un veneno. Pero nadie me cuestionó<br />
si el arsénico no tiene antídoto, porque ese momento lo paso rápido<br />
–cuando beben y cuando miran–, y no le doy tiempo al espectador para<br />
pensar. Porque, si piensan, me <strong>de</strong>scubren el MacGuffin. 50<br />
Y <strong>de</strong>spués hay otra secuencia, <strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles, que me marcó.<br />
Es cuando, separados por un pequeño muro <strong>de</strong> <strong>la</strong>drillo, <strong>de</strong> un <strong>la</strong>do está<br />
el personaje <strong>de</strong>l comisario Maidana con el arma en <strong>la</strong> mano, y <strong>de</strong>l otro <strong>la</strong>do<br />
está Cairo.<br />
A usted le gusta mencionar citas, no solo en su obra sino también, por ejemplo,<br />
en una simple char<strong>la</strong>. ¿Hay alguna cita en especial que le hubiera gustado poner<br />
en alguna pelícu<strong>la</strong> y nunca pudo hacerlo?<br />
(Pausa) “Quiero ignorar en dón<strong>de</strong> y <strong>de</strong> qué modo encontraré <strong>la</strong> muerte.<br />
Sorprendida, sepa el alma, a <strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> un recodo, que un paso atrás se<br />
le quedó <strong>la</strong> vida”. Este fragmento correspon<strong>de</strong> a un poema que se l<strong>la</strong>ma Lo<br />
imprevisto, 51 <strong>de</strong> Conrado Nalé Roxlo.<br />
50. Un MacGuffin es un elemento <strong>de</strong> suspenso que hace que los personajes avancen en <strong>la</strong><br />
trama, pero no tiene mayor relevancia en el<strong>la</strong>. MacGuffin es una expresión acuñada por Alfred<br />
Hitchcock, que <strong>de</strong>signa a una excusa argumental que motiva a los personajes y al <strong>de</strong>sarrollo <strong>de</strong><br />
una historia, y que en realidad carece <strong>de</strong> relevancia por sí misma.<br />
51. Lo imprevisto (Conrado Nalé Roxlo): Señor, nunca me <strong>de</strong>s lo que te pida./ Me encanta lo<br />
imprevisto, lo que baja <strong>de</strong> tus rubias estrel<strong>la</strong>s, que <strong>la</strong> vida me presente <strong>de</strong> golpe <strong>la</strong> baraja contra<br />
<strong>la</strong> que he <strong>de</strong> jugar./ Quiero el asombro <strong>de</strong> ir silencioso por mi calle oscura, sentir que me<br />
golpean en el hombro, volverme, y ver <strong>la</strong> faz <strong>de</strong> <strong>la</strong> aventura./ Quiero ignorar en dón<strong>de</strong> y <strong>de</strong> qué<br />
modo encontraré <strong>la</strong> muerte./ Sorprendida, sepa el alma, a <strong>la</strong> vuelta <strong>de</strong> un recodo, que un paso<br />
atrás se le quedó <strong>la</strong> vida.<br />
296
Capítulo 14.<br />
La enseñanza<br />
Nosotros teníamos un grupo que se l<strong>la</strong>maba “El Grupo Pintada”,<br />
compuesto por David Oubiña, María Inés Pacecca, Esteban Rubinstein y yo.<br />
Pero necesitábamos, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> juntarnos, encontrar a un coordinador,<br />
una persona que nos guiara, que nos ayudara a producir, porque entramos en<br />
el taller siendo completamente ignorantes <strong>de</strong> lo que era un guion (yo, por lo<br />
menos). El p<strong>la</strong>n era que contrataríamos a alguien, escribiríamos el guion en<br />
un fin <strong>de</strong> semana, y al otro fin <strong>de</strong> semana lo filmaríamos. Al final, esa i<strong>de</strong>a<br />
que teníamos <strong>de</strong> filmar todos los fines <strong>de</strong> semana se convirtió en seis meses<br />
<strong>de</strong> escritura <strong>de</strong> un guion. Me acuerdo <strong>de</strong> que José nos p<strong>la</strong>nteó un primer ejercicio<br />
que consistía en buscar un artículo <strong>de</strong> un diario que nos pareciera interesante<br />
para armar un guion. Discutíamos para ver cuál hacíamos, cómo lo hacíamos,<br />
y fue muy estricto con nosotros, nos enseñó a buscar <strong>la</strong> intensidad <strong>de</strong>l guion,<br />
a estructurar <strong>la</strong>s escenas, a profundizar <strong>la</strong> <strong>de</strong>scripción <strong>de</strong> un lugar,<br />
fue todo un aprendizaje que <strong>de</strong>spués uno lo entien<strong>de</strong>.<br />
Yo sentía que José nos estaba enseñando a narrar.<br />
Javier Garrido, realizador y alumno <strong>de</strong> José
<strong>la</strong> enseñanza<br />
Convirtiéndose en maestro<br />
Recuerdo bien el día en que José llegó a Córdoba. Fue a principios <strong>de</strong><br />
septiembre <strong>de</strong> 1972. Manuel Pesara, el Secretario Administrativo,<br />
me comentó que había llegado el nuevo profesor <strong>de</strong> Realización y que<br />
se encontraba conversando con el coordinador <strong>de</strong> <strong>la</strong> carrera, Juan Oliva.<br />
Pasé por <strong>la</strong> dirección y, como estaba <strong>la</strong> puerta abierta, pu<strong>de</strong> verlo…<br />
Fumaba en pipa, tenía puesto un saco <strong>de</strong> tweed, un pantalón<br />
<strong>de</strong> frane<strong>la</strong> gris y unas botitas <strong>de</strong> <strong>de</strong>scarne muy <strong>de</strong> moda en esa época.<br />
Pero me acuerdo sobre todo <strong>de</strong> sus c<strong>la</strong>ses, pues, como no se le <strong>de</strong>terminó un<br />
au<strong>la</strong> o lugar fijo, <strong>la</strong>s reuniones solían ser en una zona vecina al bar <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> escue<strong>la</strong>, don<strong>de</strong> nos sentábamos sobre unos troncos secos.<br />
Carlos Bobeda, alumno <strong>de</strong> José<br />
En 1959 usted fue invitado por Fernando Birri para dar c<strong>la</strong>ses en <strong>la</strong> Universidad<br />
<strong>de</strong>l Litoral, en Santa Fe. ¿Cómo fue darse cuenta <strong>de</strong> que estaba asumiendo <strong>la</strong><br />
docencia?<br />
Birri había fundado en 1958 <strong>la</strong> Escue<strong>la</strong> Documental <strong>de</strong> Santa Fe, y llevó<br />
a mucha gente <strong>de</strong> Buenos Aires. No sé si nos llevó porque confiaba o porque<br />
nos quería. Creo que fue mitad y mitad, porque ninguno <strong>de</strong> nosotros<br />
había practicado <strong>la</strong> didáctica, éramos todos empíricos. Al inicio me daba<br />
vergüenza que me l<strong>la</strong>maran profesor, porque yo no era profesor. No había<br />
cursado nada, no me habían dado ningún título. Yo, simplemente, era un<br />
hombre que sabía un poco más que quienes estaban sentados frente a mí,<br />
y tenía <strong>la</strong> obligación <strong>de</strong> respon<strong>de</strong>r con c<strong>la</strong>ridad a lo que ellos me preguntaban.<br />
Pero fue ahí cuando me di cuenta <strong>de</strong> cuánto me gustaba hacer esto.<br />
Me gustaban <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses porque era hab<strong>la</strong>r <strong>de</strong> cine durante dos o tres horas<br />
con <strong>la</strong> gente y enseñar cosas que los chicos todavía no sabían <strong>de</strong>masiado.<br />
También estaba <strong>la</strong> preocupación, cuando uno no sabía qué respon<strong>de</strong>r, <strong>de</strong><br />
anotar algo para <strong>de</strong>spués tratar <strong>de</strong> averiguarlo al regresar a Buenos Aires,<br />
para volver a contestarles correctamente, sea por una cuestión técnica o<br />
sobre alguna pelícu<strong>la</strong> en particu<strong>la</strong>r que yo no había visto.<br />
299
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Algo que pu<strong>de</strong> <strong>de</strong>scubrir hace poco, y que es lo lindo <strong>de</strong> <strong>la</strong> docencia, es cuando un<br />
alumno da una respuesta y empieza a existir una sintonía y una retribución <strong>de</strong><br />
su parte. ¿Cómo fue para usted <strong>de</strong>scubrir eso en <strong>la</strong> enseñanza?<br />
Cuarenta años <strong>de</strong>spués, cuando comencé con el Taller MS, me preguntaban<br />
por qué no dirigía más. Yo les <strong>de</strong>cía que estaba dirigiendo todos los<br />
días en conjunto con mis alumnos, sentía como si lo que ellos estaban haciendo<br />
también fuera mío. Si fracasaban, estaba fracasando yo, por partida<br />
doble, porque no les había enseñado que eso no se <strong>de</strong>bía hacer, y encima<br />
se había hecho <strong>de</strong> esa forma. Pero cuando teníamos una buena recepción<br />
<strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> que habíamos hecho, <strong>la</strong> compartía con el alumno sin que el<br />
alumno lo supiera, y <strong>la</strong> satisfacción era mía.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong>l Litoral, durante los años sesenta usted tuvo una<br />
trayectoria como docente en <strong>la</strong> carrera <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> La P<strong>la</strong>ta y en Chile (Universidad<br />
<strong>de</strong> Chile y Universidad Católica). ¿Cómo fue ese recorrido?<br />
En La P<strong>la</strong>ta casi se repitió <strong>la</strong> gente que había participado en Santa Fe,<br />
pues había nombres como Antonio Ripoll y Alberto Parril<strong>la</strong>. Tuve <strong>la</strong> suerte<br />
<strong>de</strong> ser invitado por <strong>la</strong>s universida<strong>de</strong>s, y logré seguir una trayectoria docente<br />
en esos años. Debo incluso seña<strong>la</strong>r que <strong>de</strong> esas instituciones salieron muy<br />
buenos técnicos.<br />
También llegué a realizar algunos cursos muy lindos en Uruguay, para<br />
<strong>la</strong> Cinemateca Uruguaya. Hay una anécdota que me pasó allá, el día que<br />
terminaba el curso. Después <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos semanas <strong>de</strong> c<strong>la</strong>ses, no quería que<br />
<strong>la</strong> <strong>de</strong>spedida fuera sentimental. Había un avión que partía a <strong>la</strong>s diecinueve<br />
<strong>de</strong>l aeropuerto <strong>de</strong> Carrasco hacia Buenos Aires, así que me iban a buscar a<br />
<strong>la</strong>s dieciocho en Paso Molino. Cuando vi que eran <strong>la</strong>s seis menos diez, fui<br />
cerrando <strong>la</strong> char<strong>la</strong>, ya estaba <strong>de</strong> pie, y me fui acercando a <strong>la</strong> puerta haciéndome<br />
el tonto, como que caminaba. Y cuando vi que eran <strong>la</strong>s seis menos un<br />
minuto, dije: “Y con eso doy por terminada <strong>la</strong> char<strong>la</strong>, muchas gracias”, y me<br />
fui a <strong>la</strong>s corridas. Bajé <strong>la</strong>s escaleras, y cuando llegué a <strong>la</strong> vereda con el auto<br />
esperándome, escuché a todos gritando asomados al balcón, ap<strong>la</strong>udiéndome<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> arriba, <strong>de</strong>spidiéndose. Uno no pue<strong>de</strong> olvidarse <strong>de</strong> eso. Fue hermoso.<br />
300
<strong>la</strong> enseñanza<br />
Una particu<strong>la</strong>ridad en su método <strong>de</strong> enseñanza –y que pu<strong>de</strong> percibir no solo a<br />
nivel personal como alumno suyo, sino también al hab<strong>la</strong>r con algunos <strong>de</strong> sus<br />
alumnos– es que antes <strong>de</strong> <strong>la</strong>s cuestiones técnicas están los principios éticos, <strong>de</strong><br />
respeto al otro, <strong>la</strong> disciplina y el trabajo en equipo.<br />
Absolutamente. Es una condición ineludible, rígida; una cuestión <strong>de</strong>finitiva.<br />
Tenga en cuenta que eran principios humanísticos, éticos, y que ellos <strong>de</strong>bían<br />
transportar eso a <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong>. De técnica se hab<strong>la</strong>ba muy poco. ¡Trabaje el<br />
guion! No me venga con que “ángulo tal…” o con qué lente va a hacer <strong>la</strong> toma.<br />
Eso lo vamos a ver en el momento oportuno. Porque antes usted necesita saber<br />
por qué tal hombre está parado allí, por qué no se refugia <strong>de</strong>bajo <strong>de</strong>l techo, qué<br />
tipo <strong>de</strong> zapatil<strong>la</strong>s tiene ese hombre, si está fumando un cigarrillo. Dígame eso<br />
y <strong>de</strong>spués dígame por qué. ¿Por qué uno robó dinero <strong>de</strong>l gerente? ¿Tiene el hijo<br />
enfermo y no tiene dinero para comprar un remedio? ¿Ha perdido el empleo y<br />
no tiene estudios o condiciones para conseguir otra cosa? Hábleme <strong>de</strong> eso, eso<br />
es lo que vale, muéstremelo, para que yo me dé cuenta <strong>de</strong> lo que está pasando.<br />
¿Cómo fue su experiencia docente en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Córdoba?<br />
El otro día falté a mi promesa, porque conté que el día que me fui <strong>de</strong><br />
Córdoba dije que, si un día me encuentran en esa provincia, es porque estoy<br />
en camino yendo a otra. Pero me pidieron que el Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta<br />
Itinerante fuera allí, y accedí. Me fue tan mal como me había ido antes.<br />
En <strong>la</strong> primera época en que concurrí a Córdoba, había cuatrocientas personas<br />
que gritaban: “¡Perón, Perón!”, y yo me <strong>de</strong>cía: “¿Pero no se dan cuenta<br />
<strong>de</strong> que ese gobierno se está cayendo?”. No me cal<strong>la</strong>ba <strong>la</strong> boca. El tema es que<br />
yo nunca tenía au<strong>la</strong>, pues cuando llegaba a <strong>la</strong> universidad siempre me daban<br />
una excusa <strong>de</strong> que estaban pintando, o <strong>de</strong>sinfectando <strong>la</strong> sa<strong>la</strong>, o que se había<br />
roto <strong>la</strong> l<strong>la</strong>ve <strong>de</strong> <strong>la</strong> cerradura, o que le habían dado <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> a otro profesor. La<br />
situación llegó a un punto en que no fui más a <strong>la</strong> secretaría.<br />
Los alumnos ya sabían que a <strong>la</strong>s dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, si había sol, yo estaba<br />
por el parque esperándolos. Y cuando hacía frío o llovía, los esperaba en <strong>la</strong><br />
biblioteca. Yo incluso me l<strong>la</strong>maba a mí mismo “el profesor peripatético”,<br />
porque <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses <strong>la</strong>s hacíamos caminando.<br />
301
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Lo gracioso <strong>de</strong> esto es que, al terminar mi segundo año –<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> finalizar<br />
el curso y los exámenes correspondientes–, dije que no podía seguir<br />
más allí. No <strong>de</strong>bía seguir, iba contra mis principios. Tomé el último examen,<br />
fui a <strong>la</strong> secretaría, presenté mi carta <strong>de</strong> renuncia y regresé a Buenos Aires.<br />
Cuatro meses <strong>de</strong>spués, recibí una carta <strong>de</strong> <strong>la</strong> misma universidad: “Señor<br />
profesor, ponemos en su conocimiento que hemos <strong>de</strong>cidido no renovarle<br />
el contrato para el presente año…”. Y yo, con todo orgullo, les respondí:<br />
“Estimados señores: Si uste<strong>de</strong>s verifican en vuestros archivos, advertirán<br />
que en el mes <strong>de</strong> diciembre presenté mi renuncia”. Y ellos contestaron: “Sí,<br />
hemos revisado nuestros archivos y encontramos una carta –aparentemente<br />
suya–, pero que no tiene firma…” (risas). ¡Me había olvidado <strong>de</strong> firmar<strong>la</strong>!<br />
Así que se dieron el gusto <strong>de</strong> <strong>de</strong>spedirme.<br />
Al ser <strong>de</strong>spedido, ¿dón<strong>de</strong> continuó trabajando?<br />
Acá, en el CERC (que actualmente se l<strong>la</strong>ma ENERC, Escue<strong>la</strong> Nacional<br />
<strong>de</strong> Experimentación y Realización Cinematográfica). Tenía gente valiosa.<br />
Tuve, por ejemplo, alumnos como Hans Garrino, Leandro Martínez (director<br />
<strong>de</strong> fotografía <strong>de</strong> Medianeras), Juan Vera, Ana Poliak, Beda Docampo<br />
Feijóo, Lucrecia Martel y Ro<strong>la</strong>ndo Pardo (que llegó a ser vicedirector <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> Cuba). De los alumnos que tuve en el CERC, <strong>la</strong> gran<br />
mayoría se convirtieron en profesionales.<br />
Usted conoce el perfil <strong>de</strong> los estudiantes <strong>de</strong> cine <strong>de</strong>s<strong>de</strong> los años sesenta hasta hoy en<br />
día. ¿Cambió a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> esos cincuenta años <strong>de</strong> su trayectoria como docente?<br />
Sí, ha cambiado. Pero a mí me importa más el individuo estudiante que<br />
el grupo <strong>de</strong> estudiantes como un todo. Me acuerdo <strong>de</strong> que en el Instituto<br />
hubo un momento <strong>de</strong> cierta anarquía, en el mal sentido <strong>de</strong> <strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra. La<br />
gente llegaba a <strong>la</strong>s tres, a <strong>la</strong>s cuatro, cuando <strong>la</strong> c<strong>la</strong>se empezaba a <strong>la</strong>s dos.<br />
Hasta que llegó un punto en que me cansé, y dije: “El alumno que llegue<br />
<strong>de</strong>spués <strong>de</strong> <strong>la</strong>s dos ni siquiera entre a <strong>la</strong> c<strong>la</strong>se, porque será retirado”. Así<br />
que, al principio, cerraba <strong>la</strong> puerta con l<strong>la</strong>ve. Hasta que fueron dándose<br />
cuenta <strong>de</strong> que hab<strong>la</strong>ba en serio.<br />
302
<strong>la</strong> enseñanza<br />
En una oportunidad me preguntaron si era yo quien seleccionaba los guiones<br />
que iban a ser filmados. Ellos querían nombrar un representante <strong>de</strong> los<br />
alumnos para que estuviera conmigo para hacer ese trabajo. Les dije que no;<br />
ellos reaccionaron indignados y me preguntaron por qué. Mi simple respuesta<br />
fue: “Porque estoy sentado acá, y uste<strong>de</strong>s están sentados ahí. ¿Y por qué estoy<br />
sentado acá? Porque todavía sé más que uste<strong>de</strong>s…”. En otra oportunidad me dijeron<br />
que querían hacer una asamblea para “reivindicar los <strong>de</strong>rechos <strong>de</strong>l alumno”,<br />
y les dije que me parecía una excelente i<strong>de</strong>a, hasta que ellos empezaron a levantarse<br />
para irse. Les pregunté adón<strong>de</strong> iban. “A <strong>la</strong> asamblea”, me contestaron. “¡No,<br />
no, no! ¡La asamblea, <strong>de</strong>spués <strong>de</strong> c<strong>la</strong>se!”. No se hizo <strong>la</strong> asamblea… (risas).<br />
Y eso que nosotros teníamos una buena re<strong>la</strong>ción, manteníamos diálogos<br />
inteligentes y divertidos, en los que por lo general imperaba un sutil<br />
sentido <strong>de</strong>l humor, ese granito que le da buen gusto a una char<strong>la</strong> entretenida.<br />
Ellos se divertían conmigo, no me puteaban, me aceptaban porque<br />
advertían que el rigor que yo imponía era beneficioso para ellos. Era un<br />
rigor y un or<strong>de</strong>namiento intelectual que creo que les sirvió.<br />
Una vez me l<strong>la</strong>mó un padre –yo no lo conocía– y me dijo: “Disculpe que<br />
lo moleste. ¿Usted le dijo a mi hijo que tenía que hacerse <strong>la</strong> cama?”. “No”, le<br />
respondí sorprendido. “Sabe que mi mujer y yo estamos extrañados, porque<br />
ahora está haciendo su cama cuando se levanta”. Yo le dije: “Es posible que eso<br />
se <strong>de</strong>ba a que, si estoy caminando y veo un papelito tirado en el piso, lo levanto<br />
y lo pongo en <strong>la</strong> basura”. Estas son cosas que van dando una pauta <strong>de</strong> conducta.<br />
Otra vez l<strong>la</strong>mó un padre que quería agra<strong>de</strong>cerme porque él y su mujer jamás<br />
habían supuesto que iban a ver a su hijo con un libro bajo el brazo. La verdad<br />
es que mi forma <strong>de</strong> vida era un ejemplo, pero no es que fuera un ejemplo para<br />
que yo lo hiciera y ellos lo siguieran. Yo seguía viviendo mi vida, y ellos <strong>la</strong> veían.<br />
¿De dón<strong>de</strong> viene su preocupación por <strong>la</strong> puntualidad?<br />
Es muy simple. En Lumiton, el rodaje comenzaba a <strong>la</strong> una menos<br />
cuarto, es <strong>de</strong>cir, en ese horario teníamos que estar todos en el <strong>de</strong>corado<br />
preparando <strong>la</strong>s cosas para comenzar a <strong>la</strong> una. Teníamos <strong>la</strong> convicción <strong>de</strong><br />
que, cuanto antes se comenzara <strong>la</strong> toma, mejor iba a ser el rodaje, porque<br />
significaba que <strong>la</strong> máquina se había puesto en marcha. Si empezamos a<br />
303
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
conversar, a preguntar dón<strong>de</strong> compró ese par <strong>de</strong> zapatos o cómo salió Racing<br />
ayer, el comienzo <strong>de</strong>l rodaje se di<strong>la</strong>ta. Los horarios <strong>de</strong>ben ser estrictos<br />
porque es una forma <strong>de</strong> respetar el tiempo <strong>de</strong> los <strong>de</strong>más y el dinero que se<br />
está gastando. En cine un minuto sale carísimo, sobre todo si el dinero no<br />
es suyo. Eso era el rodaje, tras<strong>la</strong>dado a <strong>la</strong> escolástica.<br />
Otra cuestión que siempre tuve en cuenta es que en el rodaje no se<br />
sienta nadie, todo el mundo tiene que estar haciendo algo. Parto <strong>de</strong> <strong>la</strong> i<strong>de</strong>a<br />
<strong>de</strong> que el que está sentado no hace nada, ni piensa. Cuando llegaba a nuestros<br />
rodajes <strong>de</strong>l Taller MS, yo veía que muchos se levantaban presurosos<br />
<strong>de</strong> don<strong>de</strong> estaban sentados. No hacía esa visita con <strong>la</strong> intención <strong>de</strong> vigi<strong>la</strong>r.<br />
Me gustaba llegar <strong>de</strong> imprevisto para no crear expectativa y que ellos se distrajeran.<br />
Cuando <strong>de</strong>spués hacíamos los encuentros individuales con cada<br />
alumno, les hacía una <strong>de</strong>volución sobre lo que había visto: si se habló <strong>de</strong>masiado<br />
en el rodaje, si no se puso or<strong>de</strong>n en <strong>de</strong>terminado momento, si se<br />
cumplió el p<strong>la</strong>n establecido, o elogiarlo por cómo llevó a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte al equipo.<br />
El Taller MS<br />
José estaba co<strong>la</strong>borando con Sabina Siegler en <strong>la</strong> producción <strong>de</strong> El exilio<br />
<strong>de</strong> Gar<strong>de</strong>l (Tangos). El lugar <strong>de</strong> <strong>la</strong> cita fue en <strong>la</strong>s oficinas <strong>de</strong> producción:<br />
un <strong>de</strong>partamento ubicado arriba <strong>de</strong> <strong>la</strong> vieja Confitería <strong>de</strong>l Molino.<br />
Teníamos que estar allí a <strong>la</strong>s quince. A <strong>la</strong>s quince y cinco, cuando llegamos<br />
a <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong>l edificio, encontramos a José parado en el umbral, impaciente,<br />
mirando su reloj, ofuscado por <strong>la</strong> <strong>de</strong>mora. “Como no venían, bajé para ver qué<br />
pasaba. Temí que les hubiera sucedido algo. ¿Están bien?”, dijo con ironía. Un<br />
poco sorprendidos –porque no consi<strong>de</strong>rábamos que esos cinco minutos pudieran<br />
ser calificados como impuntualidad–, respondimos que sí, que estábamos bien.<br />
José preguntó: “¿Y por qué llegaron tar<strong>de</strong>, entonces?”. Era una pregunta<br />
retórica, c<strong>la</strong>ro. Enseguida nos explicó que el cine era una actividad colectiva,<br />
y que <strong>la</strong> puntualidad era <strong>la</strong> primera reg<strong>la</strong> que <strong>de</strong>bíamos conocer: “Si<br />
alguien llega tar<strong>de</strong> a una filmación, <strong>de</strong>mora a todo el equipo”.<br />
David Oubiña, escritor y alumno <strong>de</strong> José<br />
304
<strong>la</strong> enseñanza<br />
¿Cómo se inició el Taller <strong>de</strong> Realización MS?<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que <strong>la</strong> primera vez que vi a mi primer alumno, Jorge<br />
Camarda, fue un poco particu<strong>la</strong>r. Yo estaba sentado en <strong>la</strong> parte <strong>de</strong> atrás <strong>de</strong>l<br />
taxi que él manejaba, y observé que ese muchacho me miraba por el espejo,<br />
extrañado. Hasta que me preguntó si yo era director <strong>de</strong> cine. Le dije que sí.<br />
Él me dijo que en algún momento le gustaría conversar conmigo, y accedí<br />
sin problema. Me <strong>de</strong>be haber llevado a casa, porque sabía dón<strong>de</strong> yo vivía.<br />
Así que a <strong>la</strong> semana siguiente sonó el timbre. Él subió y nos quedamos<br />
char<strong>la</strong>ndo. Le pregunté por qué había venido a verme. Me comentó que,<br />
cuando llevaba un pasajero cerca <strong>de</strong> Cabildo al 100, había pensado en acercarse<br />
a mi casa. Así siguió sucediendo, hasta que le dije que pusiéramos<br />
un poco <strong>de</strong> or<strong>de</strong>n en eso, que en lugar <strong>de</strong> venir a <strong>la</strong>s diez <strong>de</strong> <strong>la</strong> mañana, a<br />
<strong>la</strong>s tres <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> o a <strong>la</strong>s ocho <strong>de</strong> <strong>la</strong> noche, <strong>de</strong>termináramos un horario fijo<br />
para hacerlo. Él aceptó. Pusimos un precio mensual, eran veinte pesos por<br />
mes en aquel<strong>la</strong> época, mientras Jorge también concurría a una escue<strong>la</strong> <strong>de</strong><br />
cine que estaba en <strong>la</strong> calle Azcuénaga, entre Charcas y Santa Fe. Entonces<br />
me propuso traer a unos compañeros <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> escue<strong>la</strong>. Al final, trajo a<br />
tres muchachos: Jorge Tsópe<strong>la</strong>s, Fernando Ejberowicz y Gustavo Reján. A<br />
partir <strong>de</strong> ahí empezaron a venir, y esa escue<strong>la</strong> en que estudiaban se volvió<br />
subsidiaria, pues antes <strong>de</strong> irse a <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> ellos habían estado conmigo. Así<br />
empezó a tomar forma el Taller MS, con esa gente.<br />
¿Qué sintió al tener alumnos por su cuenta, sin <strong>de</strong>pen<strong>de</strong>r <strong>de</strong> <strong>la</strong>s instituciones?<br />
Ese día, cuando almorcé con mi esposa Nené, le comenté que estaba<br />
contento porque tenía mis primeros alumnos. Esos muchachos <strong>de</strong>spués<br />
vinieron con una chica más, y cuando quise darme cuenta ya tenía cinco<br />
alumnos. Enseguida ya eran ocho, y así se fue creando el Taller, que llegó a<br />
tener cuarenta y cinco alumnos, en c<strong>la</strong>ses individuales y semanales.<br />
Como antes había hecho c<strong>la</strong>ses colectivas, nunca quise tener más <strong>de</strong><br />
dieciséis alumnos en una c<strong>la</strong>se, aunque era una cifra un tanto arbitraria,<br />
porque podrían ser quince o diecisiete. Pero también me daba cuenta <strong>de</strong><br />
que, por lo general, <strong>la</strong> gente que concurría a los cursos se dividía en tres<br />
305
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
tipos <strong>de</strong> alumnos: los que tenían mucho interés en conocer, los que querían<br />
conocer, y a los que les daba lo mismo conocer o no conocer. Eso me pasaba<br />
al encontrar a esos tres tipos <strong>de</strong> alumnos en <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> <strong>la</strong>s universida<strong>de</strong>s;<br />
era muy c<strong>la</strong>ra esa división. Había momentos en que tenía cuarenta alumnos,<br />
y era imposible conce<strong>de</strong>r todo lo que uno les quería dar, porque unos<br />
escuchaban, otros miraban para otro <strong>la</strong>do, y otros ni siquiera escuchaban.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> una vez que estaba dando c<strong>la</strong>ses en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong>l Salvador<br />
y vi que un alumno estaba sentado en el fondo leyendo el diario. “Perdón,<br />
¿qué está haciendo?”, le pregunté. “Leyendo el diario”, me contestó.<br />
“En c<strong>la</strong>se no, el diario se lee en un café. Yo lo voy a anotar como presente<br />
todas <strong>la</strong>s veces que no aparezca, pero acá no venga más. Acá no se viene a<br />
leer el diario”. Les dije a los alumnos que, si alguien más quería leer el diario,<br />
podía irse al café <strong>de</strong> enfrente. Entonces <strong>de</strong>scubrí que, cuantos menos<br />
alumnos tenía, más podía <strong>de</strong>dicarme a cada uno <strong>de</strong> ellos.<br />
Empecé el Taller MS con cinco alumnos que me venían muy bien, que<br />
podía manejar muy bien. Pero <strong>de</strong>spués dije: “No, vamos a bajar, vamos a<br />
hacer una innovación: c<strong>la</strong>ses individuales… No me va a convenir económicamente,<br />
pero es algo re<strong>la</strong>cionado con el conocimiento. Y si me alcanza<br />
para pagar <strong>la</strong>s cuentas <strong>de</strong> gas, luz y teléfono –y tener un poco <strong>de</strong> reservas<br />
por si mi mujer o yo nos enfermamos–, con eso ya es suficiente”. Debo<br />
admitir que me quedaba muy ajustado con eso.<br />
Hubo incluso casos muy <strong>de</strong>sagradables, como el <strong>de</strong> una chica que dijo<br />
que no podía pagarme sesenta pesos por mes. Le pregunté cuánto podía<br />
pagarme. Me dijo veinte pesos. Le dije que veinte pesos no, que viniera<br />
becada, sin pagar. Vino becada todo el año, y en diciembre me dijo que en<br />
enero y febrero no iba a venir porque se iba <strong>de</strong> vacaciones a Chile, ya que<br />
había estado ahorrando durante todo el año… Entonces le dije que el año<br />
siguiente no volvería a <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses, porque mientras el<strong>la</strong> estaba ahorrando yo<br />
no había podido cobrar lo que necesitaba para vivir. “Me parece excelente<br />
que viaje, pero no me parece conveniente que continúe estudiando conmigo”.<br />
Para colmo, cuando le dije eso, llegué a comentar lo lindo que era cruzar<br />
el oeste <strong>de</strong> Argentina, por Mendoza, por <strong>la</strong> Cordillera. Y para terminar<br />
<strong>de</strong> darme el mazazo en <strong>la</strong> cabeza, <strong>la</strong> chica me dijo: “No, no voy en micro.<br />
Viajo en avión…”.<br />
306
<strong>la</strong> enseñanza<br />
¿Era distinto ser profesor en el Taller MS que en una universidad?<br />
No, yo no era profesor. Yo era y sigo siendo un maestro. Argentina está<br />
llena <strong>de</strong> profesores y falta <strong>de</strong> maestros. No sé si usted entien<strong>de</strong> <strong>la</strong> diferencia.<br />
Profesor es el que recibe un título en alguna universidad, aun habiendo<br />
sacado un cuatro. Yo pensaba que todos esos años en que había hecho<br />
cine, visto cine y leído cine me facultaban a que, si estaba equivocado y me<br />
corregían, yo iba a ser el primero en aceptar <strong>la</strong> corrección y agra<strong>de</strong>cer<strong>la</strong>.<br />
Pero, mientras tanto, el que sabía <strong>de</strong> lo que estaba hab<strong>la</strong>ndo era yo. Esa es<br />
<strong>la</strong> diferencia entre un profesor y un maestro.<br />
Pero no olvi<strong>de</strong>, a su vez, que yo seleccionaba al alumno que entraba. No<br />
tomaba al que venía porque sí. Al mismo tiempo, el alumno también hacía una<br />
prueba conmigo, es <strong>de</strong>cir, si a él le gustaba o no mi sistema <strong>de</strong> trabajo. Antes<br />
armaba una char<strong>la</strong>, tenía absoluta necesidad <strong>de</strong> conversar con él, conocer qué<br />
cine había visto, qué libros había leído, y ver su forma <strong>de</strong> comportarse. En un<br />
momento alguien no había visto El ciudadano, y se <strong>la</strong> di para que <strong>la</strong> viera. Cuando<br />
me <strong>la</strong> <strong>de</strong>volvió, le pregunté qué le había parecido. “Es visible, se pue<strong>de</strong> ver”, me<br />
dijo, como perdonándole <strong>la</strong> vida. “Yo no puedo tomarlo en el Taller. Porque a<br />
usted le falta leer, ver y conocer mucho, antes <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir una barbaridad como<br />
esa”, le dije.<br />
Como maestro que fue en universida<strong>de</strong>s, ¿cree que el taller le trajo un aire <strong>de</strong><br />
renovación, <strong>de</strong> reve<strong>la</strong>ción sobre una forma distinta <strong>de</strong> enseñar?<br />
En cierto modo, el ejercicio <strong>de</strong> <strong>la</strong> docencia es pagar una <strong>de</strong>uda que<br />
tenía. En alguna oportunidad le he comentado que, habiendo perdido a<br />
mi padre cuando yo tenía once años, sentí a través <strong>de</strong> mi infancia, a través<br />
<strong>de</strong> mi adolescencia, que <strong>la</strong> gente me ayudaba. Le <strong>de</strong>bía a esa gente lo que<br />
me había dado. Por eso quise tanto a <strong>la</strong> gente <strong>de</strong> Lumiton. Así que llegó un<br />
momento en que tuve que empezar a ayudar a <strong>la</strong> gente que estaba comenzando.<br />
Cuando Fernando Birri nos invitó, en 1959, a dar c<strong>la</strong>ses en Santa<br />
Fe, fue verda<strong>de</strong>ramente <strong>de</strong>licado, porque estábamos cumpliendo una función<br />
riesgosa. Yo no podía confundir a esos chicos, no podía llevarles más<br />
preguntas <strong>de</strong> <strong>la</strong>s que ellos tenían, necesitaba llevar respuestas. Pero eso, al<br />
307
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
final, me ayudó mucho a enriquecerme a mí mismo.<br />
Hace poco tiempo tuve mi primera experiencia docente, y creo enten<strong>de</strong>r a qué se<br />
refiere cuando hab<strong>la</strong> <strong>de</strong> “enriquecerse”. Pues convertirse en docente es un modo<br />
<strong>de</strong> evaluarse a sí mismo y <strong>de</strong> ser evaluado por los <strong>de</strong>más, <strong>de</strong> ver hasta qué punto<br />
uno es capaz <strong>de</strong> transmitir conocimiento.<br />
Fíjese, Rafael, lo importante que es tener esa i<strong>de</strong>a en <strong>la</strong> cabeza. Y no<br />
como un tonto que <strong>de</strong>cidió escribir un aviso en el diario, cuyo recorte llevé<br />
conmigo durante mucho tiempo: “Sea director <strong>de</strong> cine en tres meses…”.<br />
Creo que toda <strong>la</strong> vida no es suficiente para serlo. Pero estoy seguro <strong>de</strong><br />
que alguien se lo creyó, los padres creyeron y anotaron a su hijo, porque<br />
también había alumnos que querían ser directores en tres meses, para que<br />
saliera su foto en el diario y su romance con una chica bonita. No le miento<br />
si le digo que todos los días estoy aprendiendo. No le miento si le digo que,<br />
cada vez que veo El ciudadano, le encuentro alguna cosa nueva. Creo saber<strong>la</strong>,<br />
pero sin embargo hay un gesto, una mirada, un corte, un ángulo que se<br />
me escapa y que está buscado por alguna razón.<br />
En algún momento dijimos que sus pelícu<strong>la</strong>s surgieron <strong>de</strong> invitaciones para realizar<strong>la</strong>s.<br />
Sin embargo, el Taller MS nació por iniciativa exclusivamente suya. ¿Ese<br />
es el proyecto más personal <strong>de</strong> su trayectoria?<br />
Absolutamente. Un proyecto extraño, insólito. Tenga en cuenta que tal<br />
vez sea el único taller que existió en el que <strong>la</strong>s c<strong>la</strong>ses eran individuales. Los<br />
amigos me <strong>de</strong>cían: “¡Pero José, poné cinco alumnos por hora, no uno!”. Yo<br />
les <strong>de</strong>cía: “Pongo cinco por hora, les cobro a los cinco. Pero el alumno se va<br />
con el veinte por ciento <strong>de</strong> lo que yo le digo. Porque lo que le digo a Juan no<br />
pue<strong>de</strong> servirle a Diego, si están realizando pelícu<strong>la</strong>s distintas, <strong>de</strong> características<br />
distintas”. Las primeras c<strong>la</strong>ses pue<strong>de</strong>n ser un ambiente general, pero<br />
<strong>de</strong>spués vienen <strong>la</strong>s particu<strong>la</strong>rida<strong>de</strong>s.<br />
A<strong>de</strong>más, verda<strong>de</strong>ramente era un taller <strong>de</strong> tipo anarquista, porque nosotros<br />
casi no alquilábamos material, el que tenía una cámara se <strong>la</strong> prestaba al<br />
que no <strong>la</strong> tenía y, hecho el trabajo, se <strong>la</strong> <strong>de</strong>volvía más limpia que cuando <strong>la</strong><br />
308
<strong>la</strong> enseñanza<br />
había recibido. Nadie cobraba. En algún momento tuvimos que pagar is<strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong> edición, porque no <strong>la</strong>s teníamos. Llegamos a hacer pelícu<strong>la</strong>s por treinta<br />
pesos en el Taller MS, que era el costo <strong>de</strong> alguna comida y una cinta <strong>de</strong><br />
VHS. Pero le estoy hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> buenas pelícu<strong>la</strong>s, porque ma<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
se pue<strong>de</strong>n hacer con mucho más que treinta pesos.<br />
¿Cuántos cortos hicieron en el Taller MS?<br />
Debemos haber hecho unos doscientos cincuenta cortos, <strong>de</strong> los cuales<br />
solo en dos no pu<strong>de</strong> concurrir al rodaje. Uno, porque se filmó en <strong>la</strong> Patagonia<br />
y no me avisaron cuándo empezaba. El otro se filmó en Córdoba, pero<br />
me pasé el día en el Aeroparque, el avión no salió por mal tiempo, y me<br />
tuve que volver a casa.<br />
Quizás cometa una injusticia al no citar <strong>la</strong> extensa lista <strong>de</strong> alumnos suyos que<br />
lograron hacer carrera en el medio audiovisual. Pero me gustaría hab<strong>la</strong>r sobre<br />
una persona en particu<strong>la</strong>r, no solo por <strong>la</strong> importancia que tiene para el cine<br />
argentino, sino por <strong>la</strong>s vivencias entre uste<strong>de</strong>s, que sintetizan <strong>la</strong> re<strong>la</strong>ción maestroalumno.<br />
Me estoy refiriendo a Juan José Campanel<strong>la</strong>…<br />
A Campanel<strong>la</strong> lo conocí dando c<strong>la</strong>ses <strong>de</strong> cine en el Instituto <strong>de</strong> Arte Cinematográfico<br />
<strong>de</strong> Avel<strong>la</strong>neda (IDAC). Él era alumno, y en <strong>la</strong> primera c<strong>la</strong>se<br />
<strong>de</strong>cidió hacerme una pregunta: “¿Qué le parece ¡Qué bello es vivir! (1946),<br />
<strong>de</strong> Frank Capra?”. “¡Una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s más hermosas que vi en mi vida!”,<br />
le dije. “¡Vieron, vieron!”, Campanel<strong>la</strong> se <strong>de</strong>sató como loco frente a sus<br />
colegas, que <strong>la</strong> rechazaban.<br />
Usted me hace recordar lo que pasó algunos años <strong>de</strong>spués, cuando le<br />
dije a Campanel<strong>la</strong>: “Bueno, Juanjo, no nos vemos más. Ya no tengo nada<br />
más para enseñarle. Usted está perdiendo su dinero, usted sabe todo”. Él<br />
se fue, y a <strong>la</strong> media hora l<strong>la</strong>mó Delfor, su papá. Me dijo: “¿Qué pasa, José?<br />
Acá lo tengo a Juanjo caminando por <strong>la</strong>s pare<strong>de</strong>s, que dice que usted no<br />
lo quiere en el Taller”. “¡Cómo no lo voy a querer en el Taller!”. Al mediodía,<br />
fuimos a comer juntos y le ac<strong>la</strong>ré <strong>la</strong> situación. Y Delfor me preguntó:<br />
“¿Entonces qué hacemos?”. “Mandémoslo a estudiar afuera”, le sugerí.<br />
309
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
“¿Pero adón<strong>de</strong>?”. “Yo sé que hay una escue<strong>la</strong> acá, otra allá, otra más allá,<br />
pero no sé cómo andan ahora, no sé si han cambiado”, le comenté. Él me<br />
dijo: “Yo tengo un <strong>de</strong>partamento en Nueva York, y Juanjo hab<strong>la</strong> muy bien<br />
inglés…”.<br />
Entonces <strong>de</strong>cidimos que el próximo <strong>de</strong>stino <strong>de</strong> Juanjo era <strong>la</strong> escue<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> cine <strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Nueva York. Pero averiguamos y vimos que,<br />
<strong>de</strong> doscientos cincuenta ingresantes, solo veinticinco eran extranjeros, y<br />
pedían mucho conocimiento <strong>de</strong>l cine americano, que Juanjo ya lo tenía porque<br />
era un apasionado <strong>de</strong> ese cine (John Ford, Frank Capra, John Huston,<br />
Orson Welles…). Reforzamos esto. Juanjo entró en <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> y el papá pagó<br />
alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> quince mil dó<strong>la</strong>res el primer año. El segundo año, por haber<br />
intervenido en cuantas producciones podía –como sonidista, camarógrafo,<br />
montajista, utilero y otras funciones–, fue becado. El tercer año, hizo El<br />
contorsionista, un cortometraje <strong>de</strong> veintidós minutos, en b<strong>la</strong>nco y negro.<br />
Cuando lo vi por primera vez me quedé asombrado. Hoy, ese cortometraje<br />
se utiliza para que lo vean los alumnos que ingresan a <strong>la</strong> escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> cine<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Nueva York para <strong>de</strong>mostrarles qué niveles pue<strong>de</strong>n<br />
conseguir.<br />
Fíjese el riesgo <strong>de</strong> lo que dije, en esa conversación que tuve con el padre<br />
<strong>de</strong> Juanjo, hace más <strong>de</strong> treinta años: “¿Sabe una cosa, Delfor? Su hijo<br />
va a entrar en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine…”. Y Juanjo ya está en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l cine,<br />
porque figura entre los ganadores <strong>de</strong>l Oscar.<br />
310
Capítulo 15.<br />
Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta<br />
José todavía no era el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta en <strong>la</strong> edición<br />
a <strong>la</strong> que concurrió mi corto, Medianeras (2004). Llegué tar<strong>de</strong> al festival,<br />
<strong>la</strong> conferencia <strong>de</strong> prensa era a <strong>la</strong> mañana, y a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> era <strong>la</strong> función con<br />
el público. El corto, como siempre, acompañaba a un <strong>la</strong>rgo. José estaba <strong>de</strong>s<strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> mañana, y casi respondiendo a <strong>la</strong>s preguntas por mí, porque el corto estaba<br />
hecho en el contexto <strong>de</strong>l Taller MS. Llegó el momento <strong>de</strong> <strong>la</strong> función, a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>.<br />
Fui al escenario a presentar<strong>la</strong>, y el director <strong>de</strong>l <strong>la</strong>rgo que sucedía a Medianeras<br />
comentaba incluso más sobre el corto que iban a ver antes que sobre su propia<br />
pelícu<strong>la</strong> (y yo pensaba en <strong>la</strong> presión que me había metido). En mi presentación,<br />
comenté el orgullo que era estar presentando en el Festival mi pelícu<strong>la</strong> con mi<br />
maestro, José Martínez Suárez, cuando todo el teatro empezó a ap<strong>la</strong>udirlo.<br />
Nos fuimos <strong>de</strong>l escenario, me llevaron a <strong>la</strong> fi<strong>la</strong> que estaba reservada para<br />
los realizadores, bajaron <strong>la</strong> luz <strong>de</strong> <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> y empezaron a proyectar <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>.<br />
El tema es que, como mi corto tenía dos rollos <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>, empezaron a<br />
proyectarlo por el segundo rollo, o sea, por <strong>la</strong> mitad. Y yo no podía creer, con<br />
toda <strong>la</strong> expectativa que generaron, que todo empezara tan mal. Yo no sabía<br />
cómo reaccionar, estaba con <strong>la</strong> chica <strong>de</strong>l festival que acompañaba a los<br />
realizadores y le dije, tímidamente: “Mirá, hay un problema, empezó<br />
<strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> por <strong>la</strong> mitad, no sé cómo se maneja eso”, hab<strong>la</strong>ndo, a<strong>de</strong>más,<br />
en voz baja. Hasta que, <strong>de</strong> repente, escuché a alguien gritando…<br />
Gustavo Taretto, realizador
festival <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> mar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>ta<br />
José, espectador<br />
…“¡Paren <strong>la</strong> proyección! ¡Paren <strong>la</strong> proyección!”. “¡Cal<strong>la</strong>te! ¡Silencio! ¡Saquen<br />
a ese loco!”, gritaba <strong>la</strong> gente sin enten<strong>de</strong>r nada. “¡Están pasando el segundo<br />
acto!”, seguí gritando. Entonces vino una acomodadora a preguntar<br />
qué pasaba. Le expliqué que estaban pasando el segundo acto. “¿Cómo lo<br />
sabe?”, preguntó <strong>la</strong> chica. “¡Porque soy el productor <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>!”, tratando<br />
<strong>de</strong> encontrar un justificativo, mientras <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> seguía pasando. Por suerte<br />
ese día llovía, y yo llevaba un impermeable que tenía en el brazo. Me subí al<br />
escenario y empecé a agitar el impermeable en <strong>la</strong> oscuridad, mientras seguía<br />
pasando <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>. “¡Corte! ¡Corte!”, le gritaba al proyeccionista, hasta que el<br />
operador abrió <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> para saber qué pasaba. “¡Está pasando el segundo<br />
acto!”, yo seguía gritando <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el escenario. “¡Pero acá <strong>la</strong> <strong>la</strong>ta dice primero!”,<br />
gritó el proyeccionista. “¡Pero el primero es el segundo!”, grité yo.<br />
Después se arregló todo, y Gustavo Taretto me agra<strong>de</strong>cía, <strong>de</strong>sconcertado:<br />
“Yo no sabía qué se hacía en estos casos”. “Yo tampoco, pero lo hice<br />
porque había que hacerlo”. Imagínese, una pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> esas características,<br />
<strong>de</strong> esa naturaleza, que había costado un esfuerzo tremendo, ¡y pasar<strong>la</strong> en<br />
una sa<strong>la</strong> importante, con todo al revés!<br />
Eso trae una i<strong>de</strong>a c<strong>la</strong>ra <strong>de</strong> lo intenso que era para usted vivir, como espectador, el<br />
Festival Internacional <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta.<br />
Yo era un espectador insaciable. En diez días <strong>de</strong> festival solía ver treinta<br />
y dos o treinta y tres pelícu<strong>la</strong>s. Veía cortos, escuchaba conferencias, <strong>de</strong>bates.<br />
El festival para mí era el circo más lindo <strong>de</strong>l mundo (en el buen sentido <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong> pa<strong>la</strong>bra, <strong>de</strong> espectáculo, <strong>de</strong> lo divertido y novedoso). Era divertido, sobre<br />
todo, por encontrarme <strong>de</strong> golpe con tanta gente, pues como ya no existían<br />
los Laboratorio Alex y yo ya no concurría tanto al Cineclub Núcleo, me encontraba<br />
con veinte amigos por día. También era un verda<strong>de</strong>ro p<strong>la</strong>cer escuchar<br />
los comentarios <strong>de</strong> personalida<strong>de</strong>s extranjeras <strong>de</strong> primerísima calidad,<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> Errol Flynn hasta Mary Pickford, pasando por Toshiro Mifune, Pier<br />
Paolo Pasolini, María Cal<strong>la</strong>s, Mario Monicelli, Cesare Zavattini. Creo que<br />
<strong>de</strong>be haber venido el ochenta por ciento <strong>de</strong>l estrel<strong>la</strong>to mundial.<br />
313
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Mirando <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l Festival, se ven tanto esos momentos significativos como<br />
etapas difíciles a lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> su trayectoria; por ejemplo, <strong>la</strong>s veces en que el Festival<br />
fue a Brasil o <strong>de</strong>jó <strong>de</strong> existir. ¿Cómo fue para usted ser testigo <strong>de</strong> esos altibajos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l Festival?<br />
El Festival fue creado por <strong>la</strong> Asociación <strong>de</strong> Cronistas Cinematográficos<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong> Argentina, con <strong>la</strong> cual nunca vamos a estar lo suficientemente agra<strong>de</strong>cidos,<br />
por haber llevado ese primer festival con el apoyo <strong>de</strong>l gobierno.<br />
Anteriormente se había hecho otro –organizado por <strong>la</strong> Secretaría <strong>de</strong> Prensa<br />
y Difusión–, que <strong>de</strong>spués continuó realizando <strong>la</strong> Asociación <strong>de</strong> Cronistas.<br />
¿Pero qué es lo que pasaba? Los cronistas seguían siendo los mismos, pero<br />
los gobiernos cambiaban, así que había algunos gobiernos que estaban más<br />
<strong>de</strong> acuerdo que otros en que se gastara un <strong>de</strong>terminado dinero para el Festival.<br />
Sobre todo, usted sabe que es muy difícil que <strong>la</strong> cultura rinda beneficios<br />
económicos, rin<strong>de</strong> otro tipo <strong>de</strong> beneficios que no pue<strong>de</strong>n ponerse en una<br />
ba<strong>la</strong>nza o llevarse a un banco para <strong>de</strong>positar. Es un beneficio que tiene más<br />
valor, pero que no se ve, se <strong>de</strong>sconoce o se niega. Llegó un momento en<br />
que no había más dinero y se suspendió el Festival por mucho tiempo. Hasta<br />
que se reinauguró cuando asumió como su presi<strong>de</strong>nte Julio Márbiz, quien<br />
se metió en “camisa <strong>de</strong> once varas”, porque una cosa es poner en marcha <strong>la</strong><br />
locomotora que acaba <strong>de</strong> <strong>de</strong>tenerse hace un año, y otra es poner en marcha<br />
una que se <strong>de</strong>tuvo diez o quince años atrás. A<strong>de</strong>más, se hizo muy difícil <strong>la</strong><br />
cuestión con <strong>la</strong> gente en Europa, pues allá, para ir <strong>de</strong> un festival a otro, se tardaban<br />
cuarenta y cinco minutos. Y para venir para acá se tardaban dieciséis<br />
horas, y cuatro horas más, con <strong>de</strong>stino a una ciudad balnearia que no sabían<br />
cómo se l<strong>la</strong>maba, a cuatrocientos kilómetros al sur <strong>de</strong> <strong>la</strong> capital <strong>de</strong>l país.<br />
El Festival se hizo una vez en Brasil, tratando <strong>de</strong> emu<strong>la</strong>r lo que hacen<br />
Moscú y Karlovy Vary: un año en una ciudad y otro año en <strong>la</strong> otra. Después,<br />
hubo otra edición que se llevó a cabo en Buenos Aires, que no anduvo bien,<br />
en el Teatro General San Martín. Luego, regresó a Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta y <strong>de</strong>sapareció,<br />
hasta que Márbiz pudo moverse, consiguió el dinero suficiente,<br />
y el Festival volvió. Aquel<strong>la</strong> edición <strong>de</strong>l retorno fue un festival que tuvo<br />
que abrirse con <strong>la</strong>s dos puertas y todas <strong>la</strong>s luces encendidas, porque era<br />
cuestión <strong>de</strong> vivir o volver a morir. Se gastó dinero, pero trajeron a todas <strong>la</strong>s<br />
314
festival <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> mar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>ta<br />
estrel<strong>la</strong>s. A partir <strong>de</strong> allí se fue <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>ndo el Festival, que actualmente<br />
es <strong>de</strong> una gran competencia en el mundo, pues se dice que hay alre<strong>de</strong>dor<br />
<strong>de</strong> tres mil quinientos festivales anuales –casi unos diez festivales diarios–,<br />
algunos gran<strong>de</strong>s, otros pequeños, algunos buenos, otros malos.<br />
La <strong>de</strong>cisión <strong>de</strong> asumir <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia<br />
¿Cómo fue convocado para dirigir el Festival?<br />
Jorge Álvarez era el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Instituto en aquel momento. Un día<br />
me l<strong>la</strong>mó por teléfono, lo cual me sorprendió porque no nos conocíamos<br />
mucho. Jorge me preguntó si podía venir a verme. Nos encontramos en <strong>la</strong><br />
fecha combinada, a <strong>la</strong>s dos <strong>de</strong> <strong>la</strong> tar<strong>de</strong>, en mi casa. Le comenté a mi mujer<br />
lo extraño <strong>de</strong> <strong>la</strong> situación, porque, en general, uno es quien va a encontrarse<br />
con el director <strong>de</strong>l Instituto y no que él venga a visitarlo…<br />
“Vengo a invitarlo para que asuma <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Mar<br />
<strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta”, me dijo Jorge. Yo me quedé anonadado. “Acá, en esta casa, en<br />
este piso, no vive otro cinematografista. Así que no creo que se haya equivocado<br />
<strong>de</strong> piso, por ahí no va <strong>la</strong> cosa… ¿Qué pasa, Jorge?”. “Me interesa esa<br />
posibilidad, creo que usted lo pue<strong>de</strong> hacer muy bien”, me dijo él. “Tengo un<br />
Taller <strong>de</strong>l que estoy muy satisfecho, estoy trabajando muy bien”, contesté.<br />
Me preguntó con cuántos alumnos estaba trabajando, y le dije que tenía<br />
alre<strong>de</strong>dor <strong>de</strong> cincuenta alumnos durante toda <strong>la</strong> semana, en c<strong>la</strong>ses individuales,<br />
excepto los sábados y domingos, pues el viernes terminaba agotado.<br />
No recuerdo muy bien, pero el día que vino Jorge Álvarez <strong>de</strong>be haber<br />
sido un martes, y le pedí que me diera unos días para pensar su propuesta.<br />
Él aceptó y lo acompañé a <strong>la</strong> puerta. Me acuerdo <strong>de</strong> que mi mujer me dijo:<br />
“No lo tomes, José, te vas a volver loco”. Le respondí que a mí me gustaba<br />
mucho esa posibilidad. “Hay una so<strong>la</strong> cosa que me parece <strong>de</strong>sagradable:<br />
que voy a tener que <strong>de</strong>cirles a los chicos que no sigo con el Taller”. Nené<br />
me insistió para que no aceptara. Decidí pensar. Vaci<strong>la</strong>ba. Llegó el viernes y<br />
no había tomado ninguna resolución. Me fui al centro, a mirar libros viejos<br />
a <strong>la</strong> avenida Corrientes, que es una distracción que me agrada muchísimo.<br />
315
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Corrientes era un bullicio esa tar<strong>de</strong>, había una marcha con gritos por todos<br />
<strong>la</strong>dos, con tambores y todo. Iba caminando por <strong>la</strong> vereda, hasta que sonó<br />
el teléfono. Era Jorge, que me preguntaba por <strong>la</strong> <strong>de</strong>cisión. “Mire, Jorge, estoy<br />
pensando”. “¿Qué? No lo escucho…”, me dijo, por todo el barullo <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
marcha. Entonces me metí a<strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> una casa con <strong>la</strong> puerta abierta, pero<br />
el ruido <strong>de</strong> <strong>la</strong> calle seguía, se escuchaba muy mal, hasta que le dije: “Tiendo<br />
a pensar que sí…”. Y escuché a Jorge <strong>de</strong>cir a los gritos: “¡Dijo que sí! ¡Dijo<br />
que sí!”. “No, Jorge, digo que tiendo a pensar que sí”, señalé. “¡Dijo que sí!<br />
¡Dijo que sí!”, seguía Jorge. “¡Sí, Jorge! ¡Sí!”.<br />
Me imagino que usted también tuvo que tener en cuenta muchas cuestiones en<br />
esa <strong>de</strong>cisión, porque asumir un festival es como profundizar su <strong>la</strong>do cinéfilo, pero<br />
también es tener que lidiar constantemente con cuestiones burocráticas y políticas<br />
frente a una actividad realizada por el Estado.<br />
Yo le dije a Jorge: “Mire, acepto, pero necesito una persona que me<br />
controle, porque no quiero formar parte <strong>de</strong> una equivocación mayúscu<strong>la</strong>.<br />
Necesito un control <strong>de</strong> cuentas continuo que me haga saber cómo estoy<br />
con los gastos”. Jorge me dijo a todo que sí. Le puse como condición que<br />
tenía que viajar poco. Estoy intentando acordarme, porque no le quiero<br />
mentir: creo que el único viaje que hice pago por el Instituto fue al Festival<br />
<strong>de</strong> San Sebastián, porque había una reunión <strong>de</strong> <strong>la</strong> Fe<strong>de</strong>ración Internacional<br />
<strong>de</strong> Festivales. Los <strong>de</strong>más viajes siempre procuré que fueran a cargo <strong>de</strong>l país<br />
que me invitaba.<br />
Cuando entré en el Festival había doce programadores (<strong>la</strong> gente encargada<br />
<strong>de</strong> seleccionar <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s, y que <strong>la</strong>s solicita a los productores,<br />
distribuidores y embajadas). Me enteré <strong>de</strong> que Cannes tenía solo seis. Les<br />
dije a todos que nos íbamos a quedar con seis, pero que ninguno iba a ser<br />
<strong>de</strong>spedido, porque yo hab<strong>la</strong>ría con el Instituto para que fueran reubicados<br />
en otros sitios. Me quedé con seis programadores, que son suficientes. Teniendo<br />
en cuenta eso, y que no tengo vicepresi<strong>de</strong>nte, usted saque <strong>la</strong> cuenta<br />
<strong>de</strong>l ahorro anual que representa para el Festival.<br />
¿Cómo fue su primer año en <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>ncia <strong>de</strong>l Festival?<br />
316
festival <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> mar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>ta<br />
No hay un libro que aconseje cómo manejar un festival <strong>de</strong> cine. Había<br />
que recordar, cuando uno era espectador, qué era lo que no le gustaba para<br />
corregirlo, cuál era <strong>la</strong> mejor forma <strong>de</strong> aten<strong>de</strong>r a <strong>la</strong> gente y cuál era <strong>la</strong> mejor<br />
manera <strong>de</strong> hacer publicidad. En una oportunidad, por recomendación <strong>de</strong><br />
alguien, contraté una empresa <strong>de</strong> publicidad. Y cuando me presentaron<br />
una nómina <strong>de</strong> posibles invitados, el primer nombre que aparecía era el<br />
<strong>de</strong> un actor que ¡había fallecido hacía dos años! Tuve que apren<strong>de</strong>r sobre <strong>la</strong><br />
marcha, con un grupo <strong>de</strong> gente que se comportó muy bien conmigo, fueron<br />
muy solidarios. La particu<strong>la</strong>ridad es que le había pedido a Jorge Álvarez<br />
que <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>la</strong>s eligiera yo.<br />
Entonces, los programadores me dan el material, seleccionan el material,<br />
pero <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s <strong>la</strong>s elijo yo, pues sé lo que el espectador quiere, sé<br />
ver una pelícu<strong>la</strong>. No sé sobre sus potencialida<strong>de</strong>s comerciales. Pero si es<br />
buena o ma<strong>la</strong>, no tenga usted ninguna duda. A veces pasa que una pelícu<strong>la</strong><br />
es rechazada por los programadores, pero yo <strong>la</strong> acepto. Otras veces, <strong>la</strong> gente<br />
me viene a <strong>de</strong>cir que tal pelícu<strong>la</strong> que yo he rechazado es buena, y lo acepto.<br />
Soy árbitro <strong>de</strong> seleccionar o no seleccionar, pero no <strong>de</strong>s<strong>de</strong> un rigor absoluto,<br />
porque también sé escuchar si me estoy pasando con alguna pelícu<strong>la</strong>.<br />
El Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta pertenece a un grupo selecto <strong>de</strong> festivales c<strong>la</strong>se A, 52<br />
como Venecia, Berlín, Cannes, San Sebastián y otros. ¿Qué significa ser un festival<br />
<strong>de</strong> c<strong>la</strong>se A?<br />
52. La FIAP (Fe<strong>de</strong>ración Internacional <strong>de</strong> Asociaciones <strong>de</strong> Productores Cinematográficos) regu<strong>la</strong> los<br />
principales festivales <strong>de</strong> cine y los agrupa en: competitivos, competitivos especializados, no competitivos,<br />
documentales y <strong>de</strong> cortometrajes. Los competitivos son consi<strong>de</strong>rados c<strong>la</strong>se A y <strong>de</strong>ben<br />
cumplir con ciertos estándares como, por ejemplo, <strong>la</strong> calidad <strong>de</strong> <strong>la</strong> organización <strong>de</strong>l festival durante<br />
todo el año, una selección original <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s y <strong>de</strong> los jurados, insta<strong>la</strong>ciones apropiadas para <strong>la</strong><br />
prensa internacional, apoyo a <strong>la</strong> industria <strong>de</strong> cine local. La mayoría <strong>de</strong> estos festivales solicitan que<br />
<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s seleccionadas sean estrenos mundiales y que no hayan participado <strong>de</strong> ningún otro<br />
festival. Por cuidado y regu<strong>la</strong>ción <strong>de</strong> <strong>la</strong> FIAP ninguno <strong>de</strong> estos festivales se realiza al mismo tiempo.<br />
Los trece festivales c<strong>la</strong>se A son: el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Berlín (Alemania), el Festival <strong>de</strong> Cannes<br />
(Francia), el Festival <strong>de</strong> Shanghái (China), el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Moscú (Rusia), el Festival <strong>de</strong> Cine<br />
<strong>de</strong> Locarno (Suiza), el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Montreal (Canadá), el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Venecia (Italia),<br />
el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> San Sebastián (España), el Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta (Argentina), y<br />
los festivales realizados en Karlovy Vary (República Checa), Varsovia (Polonia), Tokio (Japón), Goa<br />
(India) y El Cairo (Egipto). Datos obtenidos <strong>de</strong> www.fiapf.org/intfilmfestivals_sites.asp.<br />
317
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Hay trece festivales <strong>de</strong> esa categoría, pero no saco ningún tipo <strong>de</strong> ventaja<br />
por estar en ese grupo. Hago el festival como si buscara hacer el mejor<br />
festival <strong>de</strong>l mundo. Nunca lo he logrado. Pero es el punto al cual apuesto, y<br />
<strong>la</strong> gente que está conmigo también. Hemos hecho buenos festivales. El público<br />
tiene el concepto <strong>de</strong> que el Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta ofrece una buena<br />
programación. En el Festival, <strong>la</strong>s estrel<strong>la</strong>s son <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s. Estamos en un<br />
promedio <strong>de</strong> poco más <strong>de</strong> doscientas pelícu<strong>la</strong>s por festival, lo cual significa<br />
que son veintidós pelícu<strong>la</strong>s por día.<br />
Aprovechando que usted visitó algunos festivales y que está en contacto con otros<br />
tantos, ¿cómo es visto el Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta <strong>de</strong>s<strong>de</strong> el exterior?<br />
Puedo <strong>de</strong>cir con orgullo que, en 2011, estuve en el Festival <strong>de</strong> Shanghái,<br />
China, don<strong>de</strong> estaban los presi<strong>de</strong>ntes <strong>de</strong> casi todos los festivales importantes<br />
<strong>de</strong>l mundo. Estábamos en una mesa cuadrada en <strong>la</strong> que había casi<br />
cuarenta personas. En el centro estaba el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l festival, que me<br />
tenía a su <strong>la</strong>do <strong>de</strong>recho en todas <strong>la</strong>s reuniones. Mientras, a su <strong>la</strong>do izquierdo,<br />
estaba el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Venecia. No es que tenía sentado a<br />
su <strong>la</strong>do a José Martínez Suárez –cuyo nombre seguramente no conocía–,<br />
sino que estaba sentado al <strong>la</strong>do <strong>de</strong>l presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta.<br />
Eso no significaba, por ejemplo, que el Festival <strong>de</strong> Berlín fuera inferior o<br />
mucho menos, sino que me habían dado una distinción –posiblemente<br />
por venir <strong>de</strong> tan lejos, o por mi edad–, que consi<strong>de</strong>ro un verda<strong>de</strong>ro orgullo<br />
para mi país. Fue, a<strong>de</strong>más, muy p<strong>la</strong>centero, pues el presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival<br />
<strong>de</strong> Shanghái era un hombre <strong>de</strong> una cordialidad notable, simpatizó mucho<br />
conmigo, a tal extremo que <strong>la</strong> última noche, cuando ya se estaban levantando<br />
<strong>la</strong>s mesas <strong>de</strong>l comedor, tomó una servilleta, me pidió que me sentara<br />
cerca <strong>de</strong> él e hizo un dibujo <strong>de</strong> mi rostro, que tengo guardado en casa.<br />
Dentro <strong>de</strong>l ámbito local, quisiera que me cuente sobre los Festivales Itinerantes,<br />
una iniciativa que usted tuvo para acercar <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s y sus realizadores a <strong>la</strong>s<br />
distintas provincias.<br />
318
festival <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> mar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>ta<br />
Cuando iba al Festival como un simple espectador, veía <strong>la</strong>s sa<strong>la</strong>s llenas<br />
y me preguntaba: “mil doscientas… mil trescientas personas, ¿y los treinta<br />
y nueve millones <strong>de</strong> habitantes que restan, que también pagaron sus impuestos,<br />
con cuyo dinero se hizo el Festival…?”.<br />
Así que, cuando asumí <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l Festival, utilicé los primeros<br />
meses <strong>de</strong>l año –que son más tranquilos, más apaciguados– para hacer lo<br />
que <strong>de</strong>nominé Festival Itinerante. Hab<strong>la</strong>ba con <strong>la</strong>s municipalida<strong>de</strong>s, con<br />
<strong>la</strong> gente con cierta disposición para tomar <strong>de</strong>cisiones en <strong>la</strong>s provincias y<br />
pob<strong>la</strong>ciones <strong>de</strong>l interior, y, efectivamente, comenzamos a realizarlo. Invitamos<br />
a una persona, un director, actor o actriz <strong>de</strong> alguna <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s<br />
que llevamos (cortos o <strong>la</strong>rgometrajes), nos pagan el pasaje y <strong>la</strong> estadía, nos<br />
quedamos <strong>de</strong> jueves a domingo en tal localidad y pasamos cuatro <strong>la</strong>rgometrajes<br />
acompañados <strong>de</strong> cuatro cortos. Y, al final, hacemos un <strong>de</strong>bate sobre<br />
cine argentino. Así hemos recorrido <strong>de</strong>s<strong>de</strong> Ushuaia hasta Jujuy. A mí me<br />
gusta ir a pob<strong>la</strong>ciones que no tengan sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> cine, don<strong>de</strong> siempre se pue<strong>de</strong><br />
conseguir un cañón <strong>de</strong> vi<strong>de</strong>o para pasar material. Y así hemos ido a Trelew,<br />
Tierra <strong>de</strong>l Fuego, Vil<strong>la</strong> Cañás, Santa Lucía, Mendoza, Catamarca, Córdoba…<br />
En Neuquén fue tan bueno el Festival <strong>de</strong>l año pasado que me hicieron<br />
prometerles al público y al inten<strong>de</strong>nte que allí comenzaríamos el Festival<br />
Itinerante todos los años, promesa que seguimos cumpliendo.<br />
Otra actividad <strong>de</strong> difusión que llevamos a cabo es <strong>la</strong> publicación <strong>de</strong><br />
libros sobre cine. Creo mucho en el libro, pues <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> pasa y queda en<br />
<strong>la</strong> cabeza, en <strong>la</strong> <strong>memoria</strong>. Pero el libro usted lo tiene y lo consulta. Tengo el<br />
orgullo <strong>de</strong> <strong>de</strong>cir que hemos editado cuatro tomos, <strong>de</strong> mil hojas cada uno,<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s críticas cinematográficas <strong>de</strong> Homero Alsina Thevenet, verda<strong>de</strong>ras<br />
biblias cinematográficas. También editamos material sobre Luis García<br />
Ber<strong>la</strong>nga, Jean-Pierre Melville, los cómicos en el cine argentino, Jorge Luis<br />
Borges y el cine, un libro acerca <strong>de</strong>l <strong>de</strong>scubrimiento <strong>de</strong> Metrópolis (1927)<br />
acá en Argentina, y hasta <strong>la</strong> biografía <strong>de</strong> David Lean, <strong>de</strong> casi cuatrocientas<br />
páginas… Ahora estamos preparando dos o tres tomos que investigan <strong>la</strong><br />
historia <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, un trabajo que hicieron Julio Neveleff<br />
y Miguel Monforte, dos historiadores marp<strong>la</strong>tenses. A<strong>de</strong>más, estamos<br />
haciendo algo que me gusta mucho: <strong>la</strong>s Char<strong>la</strong>s con los Maestros. Cada<br />
personalidad importante que viene da una char<strong>la</strong> que dura entre sesenta y<br />
319
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
ciento veinte minutos, que <strong>de</strong>spués editamos y distribuimos a <strong>la</strong>s escue<strong>la</strong>s<br />
<strong>de</strong> cine, universida<strong>de</strong>s, bibliotecas, para quien más lo necesite. Y, por supuesto,<br />
para aquel<strong>la</strong>s personalida<strong>de</strong>s que participaron.<br />
Las estrel<strong>la</strong>s<br />
¿Existe algún recelo hacia el Festival por parte <strong>de</strong> <strong>la</strong> prensa? Digo esto por el hecho<br />
<strong>de</strong> que algunos medios no parecen prestarle al evento <strong>la</strong> atención que merece…<br />
Es absolutamente cierto, usted lo ha advertido. Creo que no somos <strong>de</strong>masiado<br />
simpáticos para <strong>la</strong> prensa.<br />
¿Ese conflicto tendrá acaso que ver con el tema <strong>de</strong> <strong>la</strong>s estrel<strong>la</strong>s? Para usted, <strong>la</strong>s<br />
estrel<strong>la</strong>s son <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s. Pero parece que cierta prensa sigue aferrada a aquel<strong>la</strong><br />
imagen <strong>de</strong> <strong>la</strong>s primeras ediciones, en que el Festival era una excusa para traer a<br />
<strong>la</strong>s gran<strong>de</strong>s figuras <strong>de</strong> <strong>la</strong> cinematografía.<br />
¿Sabe lo que pasa? En aquellos momentos en que yo era espectador, estaba<br />
sentado en mi butaca, se atenuaban <strong>la</strong>s luces y entraba el presentador<br />
para dar <strong>la</strong> bienvenida a Sophia Loren. La señora Sophia Loren ingresaba al<br />
escenario, llegaba al micrófono, el público <strong>la</strong> ap<strong>la</strong>udía –porque se lo merece,<br />
porque es querida, porque ha hecho pelícu<strong>la</strong>s notables–, pero el<strong>la</strong> <strong>de</strong>cía<br />
algunas pa<strong>la</strong>bras simpáticas y se iba por el <strong>la</strong>do opuesto al que había entrado.<br />
¿Sabe cuál era mi pensamiento? “Ahí se van ciento cincuenta mil dó<strong>la</strong>res…”.<br />
Y pensaba en cuántas mantas podríamos comprar para albergues, o<br />
cuántas personas podríamos ayudar, que duermen a <strong>la</strong> noche en los bancos<br />
<strong>de</strong> p<strong>la</strong>za. Yo pensaba que teníamos que manejar <strong>de</strong> otra forma ese dinero.<br />
Cuando leo en el diario sobre <strong>la</strong>s estrel<strong>la</strong>s que llegan a Cannes, veo que<br />
están todas. Robert De Niro fue en un avión particu<strong>la</strong>r, especialmente para<br />
promocionar su pelícu<strong>la</strong>. Es <strong>de</strong>cir, Europa tiene un punto <strong>de</strong> vista distinto<br />
al nuestro. El respaldo económico con que cuentan <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s norteamericanas<br />
que van a Europa permite que ese dinero no sea gastado por el gobierno<br />
francés, sino por el productor <strong>de</strong> <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong>, que sabe que llevando<br />
320
festival <strong>de</strong> cine <strong>de</strong> mar <strong>de</strong>l p<strong>la</strong>ta<br />
a Robert De Niro aumenta <strong>la</strong> posibilidad <strong>de</strong> tener más espectadores en <strong>la</strong><br />
pelícu<strong>la</strong> en que él interviene y que vino a promocionar.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que en una oportunidad, hace unos diez años, a alguien<br />
se le ocurrió, para tener noción <strong>de</strong> los precios, consultar cuánto estaba<br />
cobrando una actriz norteamericana para venir al Festival. El<strong>la</strong> cobraba<br />
cincuenta mil dó<strong>la</strong>res, más cinco pasajes en primera, que salían doce mil<br />
dó<strong>la</strong>res cada uno. Los pasajes eran para <strong>la</strong> secretaria, <strong>la</strong> masajista, <strong>la</strong> peinadora…<br />
¡Una fortuna!<br />
Luego <strong>de</strong> estos años en <strong>la</strong> dirección <strong>de</strong>l Festival; ¿le parece más difícil <strong>de</strong> lo que<br />
imaginaba cuando asumió, en el año 2008?<br />
Siempre es difícil, porque siempre se presenta un problema parecido,<br />
pero distinto. No es exactamente lo mismo, no es <strong>la</strong> misma solución, pue<strong>de</strong><br />
ser simi<strong>la</strong>r, pero con una variante, porque son distintos los directores, los<br />
actores, los productores, los países con que nos re<strong>la</strong>cionamos, y son distintas<br />
<strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s que seleccionamos. Un ejemplo que sucedió el año pasado<br />
fue que teníamos el catálogo impreso, y el director <strong>de</strong> una pelícu<strong>la</strong> argentina<br />
–que ya había aceptado <strong>la</strong>s condiciones y todo lo <strong>de</strong>más– a última hora<br />
<strong>de</strong>cidió no mandar su pelícu<strong>la</strong> a Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta (y <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong> cuarenta<br />
años van a <strong>de</strong>cir que <strong>de</strong> esa pelícu<strong>la</strong> no hab<strong>la</strong>ron…). Siempre surgen<br />
ese tipo <strong>de</strong> problemas, y otros tantos, como el costo <strong>de</strong> los pasajes, por<br />
ejemplo.<br />
No solo como presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival sino también como espectador, ¿cuáles invitados<br />
lo marcaron más en esos cinco años?<br />
Hay dos que me gustaron mucho. Me gustó mucho <strong>la</strong> char<strong>la</strong> que hicimos<br />
con el actor Tommy Lee Jones, y <strong>la</strong> que tuvimos con el director Bruce<br />
Beresford, por vi<strong>de</strong>o conferencia, él en Nueva York y nosotros en Mar <strong>de</strong>l<br />
P<strong>la</strong>ta. Ambas fueron muy buenas. El realizador ruso Victor Kossakovsky<br />
dio una buena char<strong>la</strong>, el español Javier Fesser dio una char<strong>la</strong> exquisita,<br />
divertidísima. Otra muy buena fue <strong>la</strong> <strong>de</strong>l catalán José Luis Borau.<br />
321
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
¿Qué momentos lo marcaron en el Festival en estos cinco años como presi<strong>de</strong>nte?<br />
Aunque usted no lo crea, me acuerdo <strong>de</strong> un momento que tuvo lugar<br />
varios meses <strong>de</strong>spués <strong>de</strong>l Festival. Nosotros lo abrimos con una pelícu<strong>la</strong><br />
<strong>de</strong> Kathryn Bigelow l<strong>la</strong>mada The Hurt Locker (2008). Fue una noche<br />
que se nos fue <strong>de</strong> <strong>la</strong>s manos, porque llegó <strong>la</strong> presi<strong>de</strong>nta <strong>de</strong> <strong>la</strong> República,<br />
y eso motivó que hubiera char<strong>la</strong>s, discursos. A<strong>de</strong>más, esa noche había<br />
una cena importante en el Hotel Provincial, a cien metros <strong>de</strong>l auditorio.<br />
Yo siempre suelo sentarme muy a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte en el cine, en <strong>la</strong> fi<strong>la</strong> dos o<br />
tres. Y aquel<strong>la</strong> vez también lo hice. Cuando terminó The Hurt Locker, miré<br />
para atrás y advertí que gran parte <strong>de</strong>l público había abandonado <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> (¡se<br />
fueron a comer…!). Seis meses <strong>de</strong>spués, The Hurt Locker ganó el Oscar a<br />
<strong>la</strong> mejor dirección y a <strong>la</strong> mejor pelícu<strong>la</strong>. Y me acordé <strong>de</strong> aquel<strong>la</strong> gente que<br />
estaba mirando a <strong>la</strong> futura ganadora <strong>de</strong>l Oscar, ¡pero eligió salir a comerse<br />
un sándwich o <strong>de</strong>gustar un canapé!<br />
¿Qué legado espera <strong>de</strong>jar como presi<strong>de</strong>nte en <strong>la</strong> historia <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong><br />
Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta?<br />
Quisiera que, cuando el público recuer<strong>de</strong> <strong>la</strong>s buenas pelícu<strong>la</strong>s que vio<br />
en su vida, muchas <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s sean <strong>la</strong>s que se exhibieron en el Festival.<br />
322
Consi<strong>de</strong>raciones finales<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> todos estos encuentros, <strong>de</strong>bo admitir que me quedó pendiente una inquietud.<br />
¿De dón<strong>de</strong> viene su sentido tan marcadamente <strong>de</strong>tallista <strong>de</strong> <strong>la</strong> ubicación?<br />
Porque, si uno lee este re<strong>la</strong>to, es como si tuviera un mapa particu<strong>la</strong>r, propiamente<br />
suyo, <strong>de</strong> Buenos Aires.<br />
Yo leí mucho a Gurdjieff 54 y a su discípulo Ouspensky, 55 que incluso<br />
creo que fue superior al maestro. Ellos, en medio <strong>de</strong> <strong>la</strong>s teorías esotéricas<br />
54. Georges o George Ivanovich Gurdjieff (Alexandropol, 14 <strong>de</strong> enero <strong>de</strong> 1872 - París, 29 <strong>de</strong><br />
octubre <strong>de</strong> 1949) fue un maestro místico, filósofo, escritor y compositor armenio, quien se auto<strong>de</strong>nominaba<br />
“un simple maestro <strong>de</strong> danzas”. Nacido a fines <strong>de</strong>l siglo XIX en <strong>la</strong> Armenia rusa,<br />
su principal obra fue dar a conocer y transmitir <strong>la</strong>s enseñanzas <strong>de</strong>l Cuarto Camino en el mundo<br />
occi<strong>de</strong>ntal. Tenía una personalidad misteriosa y carismática, con un agudo sentido crítico, y<br />
una elevada cultura tradicional. Acaparó <strong>la</strong> atención <strong>de</strong> muchos, guiándolos hacia una posible<br />
evolución espiritual y humanitaria.<br />
55. Piotr Demiánovich Ouspensky (Moscú, 5 <strong>de</strong> marzo <strong>de</strong> 1878 - Surrey, 2 <strong>de</strong> octubre <strong>de</strong> 1947)<br />
fue un filósofo y escritor ruso con orientación mística. Fue el autor <strong>de</strong> varios libros <strong>de</strong> temática<br />
espiritual y filosofía esotérica. También dio conferencias y seminarios sobre <strong>la</strong>s enseñanzas<br />
<strong>de</strong> George Gurdjieff y sobre el Cuarto Camino, y fue uno <strong>de</strong> los principales difusores <strong>de</strong> este<br />
tipo <strong>de</strong> conocimientos en el ámbito occi<strong>de</strong>ntal.<br />
323
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
que postu<strong>la</strong>ban, manifestaban que el hombre <strong>de</strong>be saber a cada momento<br />
qué está viviendo, no tiene que estar distraído. Partiendo <strong>de</strong> esa filosofía,<br />
cuando hablo <strong>de</strong> algo que me ha pasado, recuerdo <strong>la</strong> luz, <strong>la</strong> temperatura<br />
que había, <strong>la</strong> cantidad <strong>de</strong> gente que había en <strong>la</strong> calle, si <strong>la</strong> ventana estaba<br />
abierta o cerrada, si hacía calor o frío, si había un perro a lo lejos que <strong>la</strong>draba.<br />
Vivo cada momento con total intensidad, como si lo esculpiera. Y<br />
si necesito recordar, simplemente voy hacia esa “piedra esculpida”, y ya <strong>la</strong><br />
encuentro escrita.<br />
Si pudiera recomenzar su trayectoria, ¿cambiaría alguna cosa?<br />
Sí. Hay algunas malda<strong>de</strong>s que no haría, algunas venganzas que no tomaría.<br />
Otras sí <strong>la</strong>s haría, <strong>la</strong>s seguiría haciendo, pero algunas no.<br />
¿Se siente orgulloso <strong>de</strong> estar en su oficina como presi<strong>de</strong>nte <strong>de</strong>l Festival y <strong>de</strong> seguir<br />
trabajando a pleno?<br />
No. Siento que estoy cumpliendo con lo que <strong>de</strong>bo hacer. Tomé un compromiso<br />
y lo hago. Si usted me pregunta si me agrada, le respondo que<br />
muchísimo. Pero orgullo, no.<br />
Ayer, por ejemplo, un amigo uruguayo me mandó un e-mail en el que<br />
<strong>de</strong>cía que su hija venía dos o tres veces por semana a Buenos Aires a tomar<br />
c<strong>la</strong>ses. Me preguntó si el<strong>la</strong> podría tener el honor <strong>de</strong> ser recibida por mí. Le<br />
dije: “Parece mentira que hace tantos años que nos conocemos y que l<strong>la</strong>me<br />
‘honor’ al hecho <strong>de</strong> que yo <strong>la</strong> reciba”. No era ningún honor. Era un p<strong>la</strong>cer y<br />
una obligación moral que tenía con alguien que me quería ver, tal como a mí<br />
me recibían cuando joven, al pedir una entrevista. Esto es lo que <strong>de</strong>be hacer<br />
el ser humano, ayudar al otro. La vida no nos ha enseñado nada mejor que<br />
<strong>la</strong> solidaridad, el respeto, <strong>la</strong> puntualidad (que también es una forma <strong>de</strong> ser<br />
respetuoso). Puedo sentirme satisfecho, contento, feliz. Pero orgulloso, no.<br />
A lo <strong>la</strong>rgo <strong>de</strong> dos semanas hicimos once encuentros que totalizaron veintiséis<br />
horas <strong>de</strong> conversaciones. ¿Qué sensación tiene frente a <strong>la</strong>s char<strong>la</strong>s que tuvimos,<br />
al tener que con<strong>de</strong>nsar y rememorar sus ochenta y siete años <strong>de</strong> vida?<br />
324
consi<strong>de</strong>raciones finales<br />
No creí que fuera a ser tan duro, que fueran a aparecer tantas respuestas<br />
a preguntas, hechos y situaciones que tenía ocultos (por no <strong>de</strong>cir que<br />
estaban olvidados…). Usted me hizo emocionar con algunas preguntas, me<br />
hizo revivir ciertas situaciones. Debe ser más o menos lo que pasa en <strong>la</strong><br />
sesión <strong>de</strong> un analista, cuando uno sale como castigado, herido, <strong>la</strong>stimado.<br />
Pero le aseguro que fue un gusto hacerlo, porque también esos momentos<br />
me hicieron revivir épocas <strong>de</strong> mi vida. Dicen que todo tiempo pasado fue<br />
mejor. Eso no es cierto. La <strong>memoria</strong> es selectiva, uno no pue<strong>de</strong> acordarse<br />
so<strong>la</strong>mente <strong>de</strong> lo malo, porque no podría vivir. Hay una <strong>de</strong>fensa natural que<br />
tiene el ser humano, por <strong>la</strong> cual oculta lo malo y <strong>de</strong>ja a flor <strong>de</strong> piel lo bueno,<br />
porque si no sería imposible vivir. Cuando ingresamos en algunos recuerdos<br />
tenebrosos, inmediatamente encontré algo que me rescataba para<br />
seguir conversando y rehacerme, reanimarme, recomponerme. Y volver a<br />
<strong>la</strong> sonrisa, a mis padres, a mis hermanas, a mis amigos, a Lumiton, a mi<br />
primera pelícu<strong>la</strong>, a los compañeros <strong>de</strong> trabajo, a los amigos que se fueron,<br />
a mis hijas, a mis mujeres, a mis nietos.<br />
325
Anexos<br />
Los paquetes <strong>de</strong> revistas<br />
Cuando volví <strong>de</strong> Chile, yo había pasado <strong>de</strong> moda. Nadie me recordaba.<br />
Todos los puestos profesionales <strong>de</strong> <strong>la</strong>rgos y cortos estaban tomados. Me<br />
ofrecieron una cátedra en <strong>la</strong> Universidad <strong>de</strong> Córdoba (Realización IV), a<br />
ochocientos kilómetros <strong>de</strong> <strong>la</strong> Capital. Un lunes llegué a Córdoba y <strong>la</strong> estación<br />
<strong>de</strong> micros estaba casi vacía. Pero vi a Norberto Romero, uno <strong>de</strong> los<br />
mejores alumnos que tenía, buscando a alguien por el andén. Me buscaba<br />
a mí. Había huelga general en <strong>la</strong> provincia y no me habían avisado que no<br />
viajara.<br />
–Vamos en el trencito diesel a mi casa en Cosquín”, me dijo. –La estación<br />
está a cien metros”.<br />
Allá fuimos. Almorzamos en <strong>la</strong> casa con el padre y el hermano.<br />
En un momento se me ocurrió preguntarle al papá si conocía Buenos<br />
Aires.<br />
–Yo trabajé allá hace muchos años –me dijo–. En <strong>la</strong> editorial Láinez.<br />
–¡Ah! –le respondí–. ¿Y qué hacía?<br />
327
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
–Los paquetes <strong>de</strong> revistas para los agentes <strong>de</strong>l interior <strong>de</strong>l país.<br />
–¡Entonces usted mandaba <strong>la</strong> revista El Tony a Vil<strong>la</strong> Cañás!<br />
–¡C<strong>la</strong>ro! –recordó–. A los hermanos Caffa.<br />
Y allí lo sorprendí, porque le dije:<br />
–¿Y sabe quién abría los paquetes que usted hacía <strong>la</strong> noche anterior en<br />
Buenos Aires? Yo, en Vil<strong>la</strong> Cañás, a <strong>la</strong> tar<strong>de</strong> siguiente.<br />
Porque todos los lunes iba a esperar el tren con el charretero don Ambrosio<br />
que me llevaba en el pescante. Des<strong>de</strong> el furgón <strong>de</strong>l tren recién llegado<br />
le daban los bultos, y el primero que bajaba <strong>de</strong>l charrete era el <strong>de</strong> los<br />
diarios y revistas para los Caffa, a cincuenta metros <strong>de</strong> <strong>la</strong> estación.<br />
Yo “ayudaba” a cortar el hilo, me tiraba <strong>de</strong> barriga al suelo y era el primero<br />
en leer <strong>la</strong> revista recién llegada: El Tony los lunes, El Purrete los martes<br />
y Tit-bits los miércoles. No me nieguen que <strong>la</strong> vida tiene sen<strong>de</strong>ros torcidos<br />
que llevan a <strong>de</strong>stinos insólitos. Esa noche en Cosquín, <strong>la</strong> vigi<strong>la</strong>ncia <strong>de</strong> los<br />
gremios fue menos severa, y en <strong>la</strong> madrugada partió un micro al que pu<strong>de</strong><br />
subir y el martes estaba nuevamente en Buenos Aires.<br />
La Cuchara <strong>de</strong> Palo<br />
La Cuchara <strong>de</strong> Palo quedaba sobre una calle (creo que se l<strong>la</strong>ma Maquinista<br />
Carregal) que venía <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> estación Munro, a unos quinientos<br />
metros <strong>de</strong> ahí, y finalizaba en el estudio Lumiton.<br />
Era <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia Stanzani y constaba <strong>de</strong> un pequeño hall con mostrador.<br />
Al frente <strong>de</strong>l mostrador estaba el comedor <strong>de</strong> los directores con una<br />
mesa ova<strong>la</strong>da y una ventana que daba al pequeño patiecito <strong>de</strong> entrada, luego<br />
a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha estaba el comedor <strong>de</strong> empleados, y al fondo, el comedor <strong>de</strong><br />
obreros. Al propietario lo había llevado Manuel Romero pues era hermano<br />
<strong>de</strong> Vicente Forastieri, un actor <strong>de</strong> teatro al que Romero tenía en casi todas<br />
sus obras. Atendía su sobrino Paquito (Stanzani) y luego también María, <strong>la</strong><br />
muchacha con <strong>la</strong> que se casó Paquito.<br />
Almorzábamos y merendábamos, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> aten<strong>de</strong>r algún pequeño<br />
servicio durante el día. La casa persiste, así que se pue<strong>de</strong> fotografíar.<br />
Paquito era muy divertido, pues hab<strong>la</strong>ba una jerga ininteligible con<br />
328
anexos<br />
alguna pa<strong>la</strong>bra que hacía que el que lo escuchaba supusiera que le estaba<br />
hab<strong>la</strong>ndo <strong>de</strong> algo pero no se sabía bien <strong>de</strong> qué. Esa jerga es lo que se <strong>de</strong>nominaba<br />
<strong>la</strong> “sanata”. Por ejemplo, te <strong>de</strong>cía seriamente y a gran velocidad:<br />
“¿Ef jobinamo <strong>la</strong> pelicu<strong>la</strong>ta martico subaldoba <strong>de</strong> Mugca?”. Y uno, vaci<strong>la</strong>ndo,<br />
le respondía: “Sí… La pelícu<strong>la</strong> <strong>de</strong> Mugica termina en dos días”, suponiendo<br />
que le había preguntado algo re<strong>la</strong>cionado con eso.<br />
Los circunstantes se mataban <strong>de</strong> risa ante el interlocutor, que <strong>de</strong>sconocía<br />
esa broma y “entraba” en <strong>la</strong> respuesta sin saber c<strong>la</strong>ramente qué era lo<br />
que se le había preguntado, aunque sí había escuchado dos o tres pa<strong>la</strong>bras<br />
que le hacían suponer cuál era el tema <strong>de</strong>sarrol<strong>la</strong>do.<br />
La muerte <strong>de</strong> Peke Oyarzábal<br />
La muerte <strong>de</strong>l Peke fue en un verano en Punta <strong>de</strong>l Este. Acongojó a<br />
todo el mundo. No lo podíamos creer, como suce<strong>de</strong> con esas muertes absolutamente<br />
imprevistas.<br />
Habían aparecido <strong>la</strong>s motonetas que se alqui<strong>la</strong>ban para pasear. Tomó<br />
una, tuvo un pequeño acci<strong>de</strong>nte y creo que fue un coágulo <strong>de</strong> ese golpe lo<br />
que le produjo una embolia y <strong>la</strong> muerte.<br />
En los títulos <strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s a menudo figuraba como “Encuadre:<br />
Francisco Oyarzábal”. Pero lo que había hecho era una especie <strong>de</strong> producción<br />
ejecutiva. Era muy amigo <strong>de</strong>l Dr. Guerrico, y lo aconsejaba en <strong>la</strong>s reuniones<br />
nocturnas que se realizaban casi diariamente en el <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong>l<br />
doctor, en Juncal y Cerrito, edificio que <strong>de</strong>sapareció cuando se construyó <strong>la</strong><br />
Avenida 9 <strong>de</strong> Julio.<br />
El Peke (o Peque, tal vez apócope <strong>de</strong> “pequeño”, pues era <strong>de</strong> un físico<br />
un poco mayor que el <strong>de</strong> un jockey) se encargaba <strong>de</strong> sugerirle <strong>la</strong>s producciones<br />
al Dr. Guerrico (obras <strong>de</strong> teatro o nove<strong>la</strong>s o técnicos propiamente<br />
dichos).<br />
Entre todos pagamos una p<strong>la</strong>ca <strong>de</strong> bronce con un texto muy afectuoso<br />
y <strong>la</strong> pusimos en <strong>la</strong> pared que daba al patio <strong>de</strong>l estudio 4; el día que me enteré<br />
por Pedro Marzialetti <strong>de</strong> que estaban <strong>de</strong>moliendo Lumiton, me fui con<br />
el auto y no me <strong>de</strong>jaron entrar. Pero alcancé a ver <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> portería que <strong>la</strong><br />
329
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
p<strong>la</strong>ca ya no estaba. Le pedí permiso al capataz para que me <strong>de</strong>jara llevarme<br />
<strong>la</strong> manija <strong>de</strong> <strong>la</strong> puerta <strong>de</strong> maquil<strong>la</strong>je (daba al patio), esa manija que habían<br />
tocado José Go<strong>la</strong>, Mecha Ortiz, Zully Moreno, Alippi, Lo<strong>la</strong> Membrives,<br />
Muiño, María Duval, Luis Sandrini, Christensen, Sabina Olmos, Luis Arata,<br />
Thorry, Roberto Esca<strong>la</strong>da, Susana Freyre… Pero me dijo que el seguro le<br />
impedía <strong>la</strong> presencia <strong>de</strong> cualquier extraño, pues si le ocurría algún acci<strong>de</strong>nte<br />
eran ellos los responsables.<br />
Vi un montón <strong>de</strong> <strong>la</strong>drillos a un costado y le pregunté si me podía llevar uno.<br />
–Todos los que quiera –me dijo.<br />
Saqué dos, y uno ahora está conmigo y el otro en el Museo <strong>de</strong>l Cine. Los<br />
últimos que quedaron <strong>de</strong> Lumiton…<br />
Francisco Mugica<br />
Francisco Mugica fue el primer director que conocí, con quien conversé<br />
más <strong>de</strong> un “buenos días, buenas tar<strong>de</strong>s y hasta mañana”, porque era el director<br />
<strong>de</strong> Los martes orquí<strong>de</strong>as, primera pelícu<strong>la</strong> importante que hizo mi hermana.<br />
En este momento yo escribía en un diario <strong>de</strong> <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Dolores que<br />
se l<strong>la</strong>maba El Nacional, en <strong>la</strong> parte <strong>de</strong> Informaciones Cinematográficas.<br />
Tenía un amigo, Rodolfo Falcone, que trabajaba en este diario, y yo le pregunté<br />
qué le parecía si le enviaba críticas <strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s. Era verda<strong>de</strong>ramente<br />
innecesario que al día siguiente <strong>la</strong> ciudad <strong>de</strong> Dolores recibiera críticas<br />
<strong>de</strong> pelícu<strong>la</strong>s, pero era una forma <strong>de</strong> hacer cosas; yo no sabía que no tenía<br />
importancia lo que hacía, me gustaba hacerlo porque era una función re<strong>la</strong>cionada<br />
con el cine. Entonces se me ocurrió hacer veinte preguntas a<br />
<strong>la</strong>s personas importantes que conocía. Eran preguntas típicas como “¿Cuál<br />
es <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> que más le agradó?”, “¿Qué le hubiera gustado hacer si no<br />
fuera director <strong>de</strong> cine?”, “¿Cuál consi<strong>de</strong>ra usted que es el punto indispensable<br />
para que uno sea director <strong>de</strong> cine: ser inteligente, sano o paciente?”.<br />
Pedí en varias oportunida<strong>de</strong>s a Mugica hacerle esa entrevista. Nos fuimos<br />
a un <strong>de</strong>coradito don<strong>de</strong> había una mesa y agarró el papel don<strong>de</strong> yo tenía <strong>la</strong>s<br />
preguntas escritas. Me fue contestando. Una cordialidad <strong>de</strong> un profesional<br />
como era Mugica.<br />
330
anexos<br />
En un momento, muchos años <strong>de</strong>spués, Manuel Antín estaba al frente<br />
<strong>de</strong>l Instituto <strong>de</strong> Cine y supe que Francisco Mugica se encontraba en una<br />
<strong>de</strong>ficiente situación económica, a<strong>de</strong>más <strong>de</strong> estar enfermo. Entonces fui a<br />
ver a Manuel y le pregunté qué podríamos hacer por Mugica. Manuel me<br />
comentó que estaba muy difícil conseguirle algo <strong>de</strong>ntro <strong>de</strong>l Instituto. Cuando<br />
llegué a casa recibí una l<strong>la</strong>mada <strong>de</strong> Manuel en <strong>la</strong> que se corregía y <strong>de</strong>cía<br />
que no me había dado una buena respuesta, que teníamos que hacer algo<br />
por Mugica. Me comentó que, como era indispensable presentar los guiones<br />
para <strong>la</strong> solicitud <strong>de</strong> créditos en el Instituto, se necesitaba <strong>de</strong> alguien<br />
capacitado para leerlos. Quién mejor que Mugica para realizar esa función,<br />
y entonces me pidió que hab<strong>la</strong>ra con él. Fui a verlo y le dije que el Instituto<br />
necesitaba rellenar ese cargo. “No, Josecito, no lo puedo hacer. Miré cómo<br />
estoy”, me dijo; estaba realmente muy <strong>de</strong>bilitado. Pero traté <strong>de</strong> calmarlo diciéndole<br />
que se haría <strong>de</strong> todo para que pudiera hacerlo, y que podría traer los<br />
libros a su casa. Él aceptó, combinamos con un muchacho l<strong>la</strong>mado Álvaro<br />
Durañona, hijo <strong>de</strong> un escenógrafo y funcionario <strong>de</strong>l Instituto, para que le<br />
llevara los libros. Cuál fue nuestra sorpresa cuando, a los dos o tres días,<br />
Mugica <strong>de</strong>volvió los guiones todos evaluados con dos o tres hojas cada uno<br />
solo <strong>de</strong> anotaciones. Así que hasta su muerte Mugica siguió trabajando y<br />
recibiendo este sueldo digno.<br />
Laboratorios Alex<br />
Los Laboratorios Alex los conocí cuando estaban todavía en <strong>la</strong> calle<br />
Sarmiento al 2100. Eran propiedad <strong>de</strong> los hermanos Connio Santini: uno<br />
se l<strong>la</strong>maba Alex y el otro se l<strong>la</strong>maba Carlos. El <strong>la</strong>boratorio se l<strong>la</strong>ma Alex<br />
porque Alex murió y don Carlos <strong>de</strong>cidió l<strong>la</strong>mar así a su <strong>la</strong>boratorio. Cuando<br />
compró una manzana en Bajo Belgrano, ese era un sitio inhóspito, al<br />
<strong>la</strong>do <strong>de</strong> una vil<strong>la</strong> que era bastante peligrosa, así que hubo que habilitar un<br />
<strong>la</strong>do <strong>de</strong> <strong>la</strong> manzana que estaba vacío para hacer una especie <strong>de</strong> estacionamiento,<br />
porque había robos <strong>de</strong> autos, gomas y todo lo <strong>de</strong>más. Laboratorios<br />
Alex era el mejor <strong>la</strong>boratorio <strong>de</strong> Latinoamérica, era común ver dos o<br />
tres veces por mes que <strong>de</strong> repente paraba un coche y bajaba un personaje<br />
331
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
extraño, porque venían también <strong>de</strong> Perú, Colombia o Venezue<strong>la</strong> a hacer<br />
un trabajo.<br />
El punto <strong>de</strong> encuentro era en el gran hall central, don<strong>de</strong> al mediodía<br />
llegaban los equipos <strong>de</strong> los estudios que no tenían <strong>la</strong>boratorio, como Sono,<br />
EFA, Mapol, Emelco. El que llegaba se anotaba por or<strong>de</strong>n para ver el material<br />
en <strong>la</strong> sa<strong>la</strong> 7, mientras que los <strong>de</strong>más tenían que quedarse esperando.<br />
Entonces ahí se conocía <strong>la</strong> gente, pero nosotros <strong>de</strong> Lumiton no aparecíamos<br />
mucho porque teníamos nuestro propio <strong>la</strong>boratorio. Solo concurríamos<br />
cuando teníamos <strong>la</strong> necesidad <strong>de</strong> realizar alguna truca, porque no teníamos<br />
buenas trucas en Lumiton.<br />
El personal en Alex trabajaba muy bien, era gente encantadora, muy<br />
capacitada. Después el <strong>la</strong>boratorio amplió su campo y puso FonAlex en un<br />
subsuelo muy bien provisto, don<strong>de</strong> se podrían hacer dob<strong>la</strong>jes y <strong>la</strong>s regrabaciones<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s con dos técnicos. Debía haber <strong>de</strong> doce a catorce<br />
compaginadores. Las cabinas <strong>de</strong> Alex no eran un solo cuarto, pues estaban<br />
conectadas con otras don<strong>de</strong> se guardaban los negativos, así que algunos<br />
compaginadores llegaban a tener tres cabinas o una cabina <strong>de</strong> tres cuartos.<br />
Me acuerdo <strong>de</strong> que Gerardo Rinaldi, por ejemplo, tenía varias. Por ahí alguna<br />
quedaba vacía y alguien <strong>la</strong> tomaba por un mes, un mes y medio. Había<br />
varias sa<strong>la</strong>s <strong>de</strong> proyección <strong>de</strong> distintos tamaños. La sa<strong>la</strong> que todos querían<br />
y por <strong>la</strong> que se quedaban esperando era <strong>la</strong> 7, que también se usó en Dar <strong>la</strong><br />
cara, en <strong>la</strong> escena <strong>de</strong>l disgusto <strong>de</strong>l padre productor con el hijo.<br />
Carlos Connio Santini<br />
Le voy a contar una anécdota <strong>de</strong> don Carlos para mostrarle lo honesto<br />
que era. Nosotros para hacer El crack alqui<strong>la</strong>mos una cámara <strong>de</strong> Alex. El<br />
primer día que utilizamos <strong>la</strong> cámara, se percibía que <strong>la</strong> lente se movía,<br />
es <strong>de</strong>cir, que <strong>la</strong> ventanil<strong>la</strong> tenía alguna especie <strong>de</strong> problema. Mandamos<br />
a l<strong>la</strong>mar al jefe <strong>de</strong> <strong>la</strong>boratorio, que vino con dos o tres ayudantes. Al ver<br />
proyectado el material, <strong>de</strong>terminó: “No se mueve”. Empezaron a venir los<br />
otros técnicos <strong>de</strong>l <strong>la</strong>boratorio, que también <strong>de</strong>cían que no se movía. Traté<br />
<strong>de</strong> comprobarles en <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> que se estaba moviendo, pero ellos seguían<br />
332
anexos<br />
diciendo que no. Salí y fui a buscar a don Carlos, que estaba caminando por<br />
allí, le expliqué el problema y le pregunté si podría tomarlo tres minutitos.<br />
Él vino, se paró junto a <strong>la</strong> pantal<strong>la</strong> <strong>de</strong> proyección, puso un lápiz en el ángulo<br />
inferior izquierdo <strong>de</strong> <strong>la</strong> imagen proyectada, y comprobó que esa imagen<br />
entraba y salía <strong>de</strong>l lápiz. Él se volvió hacia el conjunto <strong>de</strong> gente y dijo: “Se<br />
mueve, sin ninguna duda. Buenos días”. Nadie más habló, nadie más dijo<br />
nada. Alguien podría haber dicho que no se movía y seguir cobrándome<br />
el alquiler <strong>de</strong> <strong>la</strong> cámara, pero don Carlos era un hombre honesto, íntegro.<br />
McCann Erickson<br />
Usted sabe que McCann Erickson es una <strong>de</strong> <strong>la</strong>s empresas <strong>de</strong> publicidad<br />
más importantes <strong>de</strong>l mundo. Cuando me fui <strong>de</strong> <strong>la</strong> Emelco chilena, había dieciséis<br />
empresas publicitarias en el país, <strong>de</strong> distintos niveles, y mandé una carta<br />
a cada una <strong>de</strong> el<strong>la</strong>s: “Pongo en su conocimiento que he formado una nueva<br />
agencia l<strong>la</strong>mada TeA, tenemos buenos elementos técnicos, uste<strong>de</strong>s me conocieron<br />
en el tiempo que estuve a cargo <strong>de</strong> <strong>la</strong> Emelco chilena”. De <strong>la</strong>s dieciséis<br />
empresas, quince me contestaron. McCann Erickson no lo hizo. Empezamos<br />
a trabajar muy bien, y como a los seis o siete meses apareció una carta<br />
<strong>de</strong> McCann Erickson en <strong>la</strong> que pedía presupuesto por un trabajo. L<strong>la</strong>mé a los<br />
socios, que eran todos jóvenes, y les comenté sobre el pedido <strong>de</strong> esa empresa.<br />
Todos teníamos en cuenta que había sido <strong>la</strong> única que no nos había contestado,<br />
entonces enviamos una carta que <strong>de</strong>cía: “Sentimos no po<strong>de</strong>r acce<strong>de</strong>r a su pedido,<br />
porque tenemos completa nuestra agenda <strong>de</strong> trabajo”. Debe haber sido <strong>la</strong><br />
única vez que alguien rechazó una oferta <strong>de</strong> McCann Erickson. Las dos cartas<br />
<strong>la</strong>s pusimos en un cuadro con marco en <strong>la</strong> oficina para que <strong>la</strong> gente viera que<br />
nosotros habíamos rechazado trabajo (y así supiera nuestra forma <strong>de</strong> proce<strong>de</strong>r).<br />
Jorge Luis Borges<br />
Lo vi a Borges tres o cuatro veces en mi vida, y en alguna oportunidad<br />
conversé un poco con él, no <strong>de</strong>masiado (creo que nunca hubiera hab<strong>la</strong>do<br />
333
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>de</strong>masiado con él, porque siempre faltaba <strong>de</strong>cir algo). Como lector, conocí<br />
<strong>de</strong> muy joven a Borges, en una librería que se l<strong>la</strong>maba MacKern’s,<br />
en <strong>la</strong> calle Corrientes al 500. Yo <strong>de</strong>bía tener dieciséis o diecisiete años<br />
cuando empecé a escuchar <strong>de</strong> Borges y quise saber quién era. Me resultó<br />
tremendamente difícil leerlo, hasta que me di cuenta <strong>de</strong> que había<br />
que leerlo sin prejuicio, aunque no se entendiera, porque <strong>la</strong> reiteración<br />
y <strong>la</strong> suma <strong>de</strong> lectura motivaban a que uno supiera lo que estaba diciendo.<br />
Así me ocurrió.<br />
Es el escritor más importante <strong>de</strong> <strong>la</strong> lengua castel<strong>la</strong>na que hemos tenido<br />
en el siglo pasado. El valor que tiene Borges para mí es el conocimiento que<br />
tiene <strong>de</strong>l idioma, su pasión por conocer, <strong>la</strong>s características <strong>de</strong> su vida, que<br />
parecía tan gris y sin embargo fue tan luminosa, sus anécdotas, que marcan<br />
más que cualquiera <strong>de</strong> sus ensayos. Por ejemplo, cuando está parado<br />
en una esquina para cruzar una calle y un señor lo ve para ayudarlo, le dice:<br />
“Perdón, ¿usted es Borges?”. “Creo que sí”.<br />
A Borges lo he estudiado más que leído, porque no solo he estudiado<br />
su obra sino que he estudiado <strong>la</strong> mayoría <strong>de</strong> los trabajos que se han escrito<br />
sobre él. Tengo no menos <strong>de</strong> cinco mil artículos sobre él <strong>de</strong> diarios y revistas<br />
y unos ciento veinte libros <strong>de</strong> análisis sobre su obra, lo cual no significa<br />
<strong>de</strong>masiado, significa que los tengo. Leí y volví a leer esos ciento veinte libros,<br />
pero no me siento un especialista en Borges; soy, apenas, un ferviente<br />
admirador. No es que quiera ser mo<strong>de</strong>sto; soy sensato, todavía me falta<br />
saber mucho sobre Borges, porque él es insondable. Cuando comienza diciendo<br />
en un cuento: “Nadie lo vio <strong>de</strong>sembarcar en <strong>la</strong> unánime noche...”.<br />
Todavía hoy todo el mundo, entre los cuales me incluyo, se pregunta qué<br />
significa “unánime”. “Nadie lo vio <strong>de</strong>sembarcar en esa unánime noche”…<br />
Unánime… Unánime es todos, <strong>de</strong> acuerdo… Esas cosas que nos <strong>de</strong>ja pendientes<br />
Borges, que a veces <strong>de</strong>be <strong>de</strong>cirse a sí mismo: “Voy a poner esa pa<strong>la</strong>bra<br />
simplemente para que tenga una incógnita, que no tenga respuesta<br />
para los lectores que me estudien”. Porque es un juego borgiano.<br />
Él tenía un sentido <strong>de</strong>l humor incalcu<strong>la</strong>ble. En un momento, estaba<br />
dando una conferencia en <strong>la</strong> Facultad <strong>de</strong> Filosofía y Letras y le dijeron: “Profesor,<br />
vamos a suspen<strong>de</strong>r <strong>la</strong> c<strong>la</strong>se porque vamos a hacer un acto político”.<br />
“No, no, no”, dijo Borges, “Mi c<strong>la</strong>se no se suspen<strong>de</strong> porque todavía no ha<br />
334
anexos<br />
terminado <strong>la</strong> hora”. Le dicen: “Entonces vamos a apagar <strong>la</strong> luz”, y Borges<br />
dice: “Ya he tenido esa previsión, soy ciego” (risas).<br />
Mary y Gius<br />
Mary, <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Gius, se aterraba <strong>de</strong> pensar que cuando muriera no<br />
<strong>la</strong> iban a cremar <strong>de</strong> inmediato. Así que a menudo le rogaba a Augusto que,<br />
si el<strong>la</strong> moría antes que él, <strong>la</strong> incinerara inmediatamente.<br />
Mary se sentía mal un domingo al mediodía en una quinta que Gius<br />
tenía pasando Escobar (unos sesenta kilómetros al norte <strong>de</strong> Buenos Aires).<br />
Incomunicado (no había celu<strong>la</strong>res todavía), <strong>la</strong> llevó al hospital <strong>de</strong> Escobar,<br />
luego a Buenos Aires, y en el camino Mary murió.<br />
Gius me l<strong>la</strong>mó para que le diera una mano. Estaba con el cuerpo <strong>de</strong> su<br />
mujer en el Hospital Español, y hacia allá fui. Lo encontré <strong>de</strong>sconso<strong>la</strong>do y<br />
sin saber qué hacer. Los chicos (Guillermo y Silvana) eran jovencitos y no<br />
sabían cómo podían ayudar al papá. Así que organicé que <strong>de</strong>járamos el cadáver<br />
en el <strong>de</strong>pósito, y a primera hora <strong>de</strong>l día siguiente lo retiraríamos para<br />
llevarlo al crematorio <strong>de</strong> <strong>la</strong> Chacarita. Así hicimos.<br />
Llegamos a Chacarita, y cuando nos enfrentamos con el crematorio, se<br />
me ocurrió comentar: “Debe haber muerto alguien muy importante. Fíjese,<br />
Gius… Hay casi cien personas esperando en lo alto <strong>de</strong> <strong>la</strong>s escalinatas”.<br />
Cuando bajamos nos enteramos <strong>de</strong> <strong>la</strong> verdad: ¡los hornos no funcionaban!<br />
¡Las cremaciones estaban suspendidas no se sabía hasta cuándo!<br />
Gius estaba <strong>de</strong>sconso<strong>la</strong>do. Era, justamente, lo que le había prometido<br />
a Mary, y no iba a po<strong>de</strong>r cumplirlo. Le dije que me iba a <strong>la</strong> administración<br />
a ver qué se podía hacer. Agarré el coche (estábamos a unos mil metros <strong>de</strong><br />
<strong>la</strong>s oficinas), llegué a <strong>la</strong> administración en el primer piso, me atendió un<br />
or<strong>de</strong>nanza y le pedí hab<strong>la</strong>r con el director.<br />
–¿Quién lo manda? –me preguntó.<br />
–Nadie –le respondí.<br />
–¿Pero no tiene <strong>la</strong> recomendación <strong>de</strong> algún político, alguien?<br />
–No. No tengo nada.<br />
Hizo un gesto como <strong>de</strong> que “poco va a conseguir”. Se metió en <strong>la</strong> puerta<br />
335
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
<strong>de</strong> un <strong>de</strong>spacho y a los segundos salió, se me acercó y me dijo:<br />
–Dice el señor director que lo disculpe, pero tiene mucho trabajo. No<br />
va a po<strong>de</strong>r aten<strong>de</strong>rlo.<br />
Se iba a ir, pero yo lo <strong>de</strong>tuve:<br />
–Un momentito… Espere que le hago una nota.<br />
Saqué una tarjeta que tenía y le escribí: “Señor director, necesito verlo<br />
solo un minuto por una cuestión importante <strong>de</strong> humanidad”.<br />
Se <strong>la</strong> entregué al empleado:<br />
–Llévese<strong>la</strong>, por favor.<br />
Entró, y <strong>de</strong> inmediato se volvió a abrir <strong>la</strong> puerta y me pidió:<br />
–Pase, por favor.<br />
A<strong>de</strong>ntro estaba un señor <strong>de</strong> pie tras su escritorio estirándome <strong>la</strong> mano.<br />
–Buenos días. Usted dirá<br />
–Muchas gracias por recibirme, señor director. El caso es que ha muerto<br />
<strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> un querido amigo y <strong>la</strong> queremos cremar.<br />
–Ajá.<br />
–Y ahora nos encontramos con este problema.<br />
–No me diga que alguien <strong>de</strong> <strong>la</strong> familia se niega a…<br />
–No, señor. Para nada. Es que él le había prometido que <strong>la</strong> cremación<br />
iba a ser inmediata, y ahora nos encontramos con este problema.<br />
–¿Qué problema?<br />
–Bueno… Usted sabe el problema que tiene el crematorio.<br />
El director me preguntó, incómodo:<br />
–¿Y qué problema tiene el crematorio?<br />
–Los quemadores <strong>de</strong>l crematorio no funcionan. Hay como cien personas<br />
esperando.<br />
Se puso pálido. Agarró el teléfono y en voz baja, como para que yo no<br />
escuchara (lo tenía a un metro, así que era difícil no oírlo), dijo:<br />
–Pedro… ¿Qué pasa con los quemadores <strong>de</strong>l crematorio?<br />
…<br />
–¡Pero cómo no me avisaron! Tiene que venir una persona ajena para<br />
que yo me entere…<br />
Colgó y me dijo:<br />
336
anexos<br />
–Discúlpeme. Le agra<strong>de</strong>zco mucho que me haya hecho saber, pero ¿en<br />
qué puedo ayudarlo?<br />
Entonces le conté lo <strong>de</strong> <strong>la</strong> promesa que le había hecho Gius a Mary <strong>de</strong><br />
incinerar<strong>la</strong> antes <strong>de</strong> que el cuerpo se <strong>de</strong>scompusiera.<br />
–Me agradaría, señor director, que tuviera <strong>la</strong> amabilidad <strong>de</strong> permitirnos<br />
poner el cuerpo en <strong>la</strong> cámara frigorífica, hasta que se arregle lo <strong>de</strong> los<br />
quemadores.<br />
–¿En qué cámara frigorífica?<br />
–Y… En <strong>la</strong> que tienen los cementerios…<br />
–¡No! Eso suce<strong>de</strong> en <strong>la</strong>s pelícu<strong>la</strong>s norteamericanas. Acá en Chacarita<br />
no tenemos nada <strong>de</strong> eso. Pero no se preocupe. Me voy a encargar personalmente<br />
<strong>de</strong> que todo se solucione y su amigo no sufra.<br />
Se puso un sombrero y un abrigo y nos fuimos para el crematorio, cada<br />
uno en su auto. Al llegar ya había como cincuenta personas más. Entró y al<br />
rato salió para anunciar que los trabajos ya habían comenzado y que en tres<br />
o cuatro horas empezarían con <strong>la</strong>s cremaciones.<br />
Gius hizo poner <strong>la</strong> ambu<strong>la</strong>ncia con Mary bajo unos árboles y nos quedamos<br />
a <strong>la</strong> espera.<br />
Llegó nuestro turno; entró el féretro <strong>de</strong> Mary por los carriles, <strong>la</strong> <strong>de</strong>spedimos,<br />
y a <strong>la</strong>s dos horas nos l<strong>la</strong>maron y nos entregaron en una bolsa <strong>de</strong><br />
plástico, tipo supermercado pero sin propaganda, <strong>la</strong>s cenizas <strong>de</strong> Mary. Al<br />
tomar<strong>la</strong>, Gius soltó <strong>la</strong> bolsa, que casi cayó al suelo.<br />
–¡Mary está hirviendo!– me dijo.<br />
Tomé <strong>la</strong> bolsa, y efectivamente estaba recién sacada <strong>de</strong>l horno.<br />
Lo tranquilicé a Gius, fuimos a su casa y <strong>de</strong>s<strong>de</strong> allí combinamos con<br />
un sobrino que era piloto civil, para que tirara al día siguiente <strong>la</strong>s cenizas<br />
sobre un prado <strong>de</strong> El Palomar, don<strong>de</strong> <strong>la</strong> pareja se había conocido. Ese era el<br />
segundo compromiso que había tomado Gius con su mujer.<br />
A <strong>la</strong> mañana <strong>de</strong>l día siguiente fuimos al aeropuerto <strong>de</strong> Don Torcuato.<br />
Yo me había llevado un libro pues no me parecía bien estar presente en ese<br />
viaje tan íntimo. Estaba ya el sobrino, y partieron con Gius (y Mary). Los<br />
esperé sentado en una <strong>de</strong>starta<strong>la</strong>da confitería junto a una ventana don<strong>de</strong> el<br />
sol calentaba un poquito. Tardaban mucho. Una hora, una hora y media,<br />
dos horas…<br />
337
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Al fin vi aterrizar <strong>la</strong> avioneta, cuya matrícu<strong>la</strong> había tomado para individualizar<strong>la</strong>.<br />
Me aproximé y lo vi bajar a Gius llorando, y su cabeza, su traje y<br />
sus zapatos como si le hubieran tirado encima una bolsa <strong>de</strong> harina.<br />
–¿Qué pasó, Gius? Pensé que les había ocurrido algo…<br />
–Nos pasó <strong>de</strong> todo, José. Primero Aeronáutica Civil no permitió que<br />
sobrevolemos El Palomar porque es zona militar. Así que <strong>de</strong>cidí ir para el<br />
<strong>la</strong>do <strong>de</strong> Escobar, don<strong>de</strong> tenemos <strong>la</strong> casita. Y cuando estábamos allí, abrí <strong>la</strong><br />
ventanil<strong>la</strong> <strong>la</strong>teral, el aire embolsó al viento, tiré <strong>la</strong>s cenizas y <strong>la</strong> cabina se<br />
llenó con <strong>la</strong>s cenizas <strong>de</strong> Mary… No podíamos ni ver ni respirar. Pero algo<br />
alcanzó a caer afuera. El resto <strong>de</strong> Mary lo tengo en el pelo, en el traje y en<br />
los zapatos…<br />
Ernesto Arancibia<br />
Era <strong>de</strong> noche, no <strong>de</strong>masiado tar<strong>de</strong>, y estábamos Enrique Dawi, Ricardo<br />
Alventosa y yo en el living <strong>de</strong>l <strong>de</strong>partamento <strong>de</strong> Ernesto en Las Heras, entre<br />
Bustamante y Billinghurst, conversando junto con Alexis, <strong>la</strong> mujer <strong>de</strong> Ernesto.<br />
En un momento, el<strong>la</strong> entró al cuarto <strong>de</strong> Ernesto y salió para <strong>de</strong>cirnos: “Ernesto<br />
quiere verlos; vayan entrando <strong>de</strong> a uno”. Nos miramos los tres y entró Enrique.<br />
A los dos minutos salió y entró Ricardo. Me daban tiempo para pensar qué<br />
diálogo se podía mantener con un moribundo. Me tocó entrar a mí.<br />
Una <strong>la</strong>mparita en <strong>la</strong> mesa <strong>de</strong> luz, atenuada por un pañuelo <strong>de</strong> gasa, era<br />
toda <strong>la</strong> iluminación <strong>de</strong>l cuarto. Ernesto tenía su cama <strong>de</strong> una p<strong>la</strong>za sobre<br />
uno <strong>de</strong> los ángulos <strong>de</strong>l cuarto.<br />
Me senté a su <strong>la</strong>do en una sillita, le dije buenas noches, me quedé en<br />
silencio y luego, para hacer el diálogo más cotidiano, le dije:<br />
–Qué raro, Ernesto…<br />
–¿Qué es lo raro, Josecito? –me preguntó.<br />
Y yo:<br />
–Tantos años que lo conozco y es <strong>la</strong> primera vez que lo veo con <strong>la</strong> barba<br />
crecida, sin afeitarse.<br />
Hizo un leve gesto con <strong>la</strong> cabeza como disculpándose. Le tomé <strong>la</strong> mano<br />
y salí <strong>de</strong>l cuarto.<br />
338
anexos<br />
En el living seguían sentados en el sillón gran<strong>de</strong> Dawi y Ricardo. Alexis<br />
entró a <strong>la</strong> habitación <strong>de</strong> Ernesto, tardó un momento en salir, y cuando lo<br />
hizo me llevó aparte y me preguntó:<br />
–¿De qué hab<strong>la</strong>ron, José?<br />
–Nada importante, Alexis… Generalida<strong>de</strong>s sin importancia.<br />
–Qué raro… Porque me pidió los elementos <strong>de</strong> afeitar.<br />
No me atreví a <strong>de</strong>cirle que en mi comentario le había <strong>de</strong>spertado a Ernesto<br />
una incomodidad. Al minuto, Alexis volvió a entrar al cuarto con una<br />
ban<strong>de</strong>ja cubierta con una pequeña toal<strong>la</strong> b<strong>la</strong>nca. Descontamos que eran los<br />
elementos para afeitarse. A los cinco minutos volvió a salir y me dijo:<br />
–José… Ernesto quiere verlo.<br />
Entré por segunda vez, y Ernesto me estiró su mano <strong>de</strong>recha para que<br />
<strong>la</strong> tome. Cubrió <strong>la</strong>s dos manos con su mano izquierda y me dijo en voz<br />
baja, sentenciosamente:<br />
–Todo hay que hacerlo con buen gusto, José.<br />
Dejó caer <strong>la</strong>s manos y entornó los ojos.<br />
Salí llorando y nos fuimos a tomar un café enfrente, al Caballito B<strong>la</strong>nco.<br />
Cuando regresamos a <strong>la</strong> media hora, Ernesto ya había muerto. Aquel<strong>la</strong><br />
frase pronunciada hace casi medio siglo me acompaña hasta hoy. Ernesto<br />
me enseñó que no hay nada que no se pueda hacer con buen gusto, con<br />
elegancia. Incluso morir.<br />
339
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Filmografía <strong>de</strong> José Martínez Suárez<br />
El crack (Argentina, 81’, 1960)<br />
Guion: José Martínez Suárez, Carlos Alberto Parril<strong>la</strong> y Solly (según obra<br />
teatral <strong>de</strong> Solly). Fotografía: Humberto Peruzzi. Banda sonora: Víctor<br />
Schlichter. Escenografía: Fe<strong>de</strong>rico Padil<strong>la</strong>. Montaje: Antonio Ripoll y Gerardo<br />
Rinaldi. Intérpretes: Jorge Salcedo, Aída Luz, Domingo Sapelli, Marcos<br />
Zucker, Carlos Rivas, Fernando Iglesias “Tacho<strong>la</strong>s”, Enrique Kossi, Osvaldo<br />
Castro, C<strong>la</strong>udia Laforgue y José Manuel Moreno. Producción: Alithia<br />
Cinematográfica.<br />
Dar <strong>la</strong> cara (Argentina, 111’, 1962)<br />
Guion: David Viñas y José Martínez Suárez (sobre argumento <strong>de</strong> David Viñas).<br />
Fotografía: Ricardo Younis. Banda sonora: Leandro “Gato” Barbieri.<br />
Escenografía: Fe<strong>de</strong>rico Padil<strong>la</strong> y Hugo Haberl. Montaje: Antonio Ripoll y<br />
Gerardo Rinaldi. Intérpretes: Leonardo Favio, Luis Medina Castro, Pablo Moret,<br />
Nuria Torray, Ubaldo Martínez, Daniel <strong>de</strong> Alvarado, Lautaro Murúa, Guillermo<br />
Bre<strong>de</strong>ston, Walter Santa Ana, Cacho Espíndo<strong>la</strong>, Dora Baret, Augusto<br />
Fernán<strong>de</strong>z y Héctor Pellegrini. Producción: Cinematográfica Novus - P.A.N.<br />
Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano (Argentina, 105’, 1965)<br />
Dirección: Rubén W. Cavallotti, Rodolfo Kuhn, José Martínez Suárez, René<br />
Mugica, Carlos Rinaldi y Fernando Aya<strong>la</strong> (no acreditado). Guion: Rodolfo<br />
M. Taboada. Episodio <strong>de</strong> José Martínez Suárez: La sa<strong>la</strong>manca. Fotografía:<br />
Alberto Etchbehere. Intérpretes: Luis Medina Castro, Atahualpa Yupanqui.<br />
Producción: Cruz <strong>de</strong>l Sur. Distribución: L.B. (Landini, Báilez).<br />
340
anexos<br />
Los chantas (Argentina, 127’, 1975)<br />
Guion: José Martínez Suárez y Augusto Giustozzi (Gius). Fotografía: Humberto<br />
Peruzzi y Aníbal Di Salvo. Banda sonora: Tito Ribero. Escenografía:<br />
Miguel Ángel Lumaldo. Montaje: Alberto Borello. Intérpretes: Norberto<br />
Aroldi, Olinda Bozán, Alicia Bruzzo, María Concepción César, Ángel Magaña,<br />
Elsa Daniel, Cacho Espíndo<strong>la</strong>, Lautaro Murúa, Héctor Pellegrini, Darío<br />
Vittori, Jorge Salcedo, Tincho Zaba<strong>la</strong> y Oscar Bonavena. Producción:<br />
Cinematográfica Victoria. Distribución: Del P<strong>la</strong>ta S. A.<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico (Argentina, 90’, 1976)<br />
Guion: José Martínez Suárez y Augusto Giustozzi (Gius). Fotografía: Miguel<br />
Rodríguez. Banda sonora: Tito Ribero. Escenografía: Miguel Ángel Lumaldo.<br />
Montaje: Alberto Borello. Intérpretes: Mecha Ortiz, Arturo García<br />
Buhr, Narciso Ibáñez Menta, Mario Soffici, Bárbara Mujica. Producción y<br />
distribución: Cinematográfica Victoria.<br />
Noches sin lunas ni soles (Argentina, 95’, 1984)<br />
Guion: Rubén Tizziani y José Martínez Suárez (según nove<strong>la</strong> homónima<br />
<strong>de</strong> Rubén Tizziani). Fotografía: Alberto Basail. Banda sonora: Roberto Lar.<br />
Escenografía: Carlos T. Dowling. Montaje: Jorge Pappa<strong>la</strong>rdo. Intérpretes:<br />
Alberto <strong>de</strong> Mendoza, Luisina Brando, Lautaro Murúa, Arturo Maly, Cacho<br />
Espíndo<strong>la</strong>, Boy Olmi, Eva Franco, Guillermo Battaglia, José Maria Gutiérrez,<br />
Diana Ingro y Nelly Tesolín. Producción: Horacio R. Casares S. A.<br />
Distribución: Vicente Vigo SRL.<br />
341
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
Bibliografía<br />
Libros<br />
Couselo, Jorge Miguel. Historia <strong>de</strong>l cine argentino, Buenos Aires, Centro Editor<br />
<strong>de</strong> América Latina, 1992.<br />
Di Núbi<strong>la</strong>, Domingo. La época <strong>de</strong> oro. Historia <strong>de</strong>l cine argentino I, Buenos<br />
Aires, Ediciones <strong>de</strong>l Jilguero, 1998.<br />
España, C<strong>la</strong>udio (comp.). Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo 1933/1956<br />
(Vol. 01), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
_____ Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo 1933/1956 (Vol. 02), Buenos Aires,<br />
Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
_____ Cine argentino. Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias 1957/1983 (Vol. 01), Buenos<br />
Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
_____ Cine argentino. Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias 1957/1983 (Vol. 02), Buenos<br />
Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Feldman, Simón. La Generación <strong>de</strong>l ‘60, Buenos Aires, Editorial Legasa, 1990.<br />
Getino, Octavio. Cine argentino, entre lo posible y lo <strong>de</strong>seable, Buenos Aires,<br />
Ciccus, 1998.<br />
Here<strong>de</strong>ro, Carlos F. y Santamarina, Antonio. El cine negro: maduración y<br />
crisis <strong>de</strong> <strong>la</strong> escritura clásica, Buenos Aires, Paidós, 1996.<br />
Landini, Carlos; Calistro, Mariano; Cetrángolo, Oscar; España, C<strong>la</strong>udio; Insaurral<strong>de</strong>,<br />
Andrés, Reportaje al cine argentino. Los pioneros <strong>de</strong>l sonoro, Buenos<br />
Aires, America Norildis Editores, 1978.<br />
Mahieu, Agustín. Breve historia <strong>de</strong>l cine nacional. 1896/1974, Buenos Aires,<br />
Alzamor Editores, 1974.<br />
Ortiz, Mecha. Mecha Ortiz por Mecha Ortiz, Buenos Aires, Editorial Moreno<br />
SRL, 1982.<br />
Peña, Fernando Martin (ed.). Generaciones 60/90, Cine argentino in<strong>de</strong>pendiente,<br />
Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini, 2003.<br />
Tizziani, Rubén. Noches sin lunas ni soles, Buenos Aires, Ediciones Poniente<br />
Argentina, 1984.<br />
Wolf, Sergio (comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires, Letra<br />
Buena, 1992.<br />
342
anexos<br />
Entrevistas y reportajes<br />
Berna<strong>de</strong>s, Horacio. “El olor <strong>de</strong>l celuloi<strong>de</strong>”, Página 12, Radar, 20/01/2002.<br />
Fernán<strong>de</strong>z, F<strong>la</strong>via. “Or<strong>de</strong>nado, prolijo, puntual y coleccionista <strong>de</strong> búhos”,<br />
La Nación, 16/ 04/2005.<br />
Guerschuny, Hernán. “Diga, Maestro”, Haciendo Cine, n. 75, octubre <strong>de</strong> 2008.<br />
Oubiña, David y Quintín. “El cine según... Martínez Suárez”, El Amante,<br />
mayo <strong>de</strong> 1992.<br />
Llorens, Carlos. “Si pue<strong>de</strong> contarles a sus amigos lo que vio, <strong>la</strong> pelícu<strong>la</strong> es<br />
buena”, Raíces, n. 2, noviembre <strong>de</strong> 2002.<br />
Martin, Jorge Abel. “Volver a una pasión que nunca se apagó”, Tiempo Argentino,<br />
01/02/1984.<br />
Martin, Jorge Abel. “El director <strong>de</strong> Dar <strong>la</strong> cara echa una mirada sobre su<br />
carrera”, Tiempo Argentino, 09/01/1984.<br />
Peña, Fernando Martín; Wolf, Sergio. “Dossier José A. Martínez Suárez, el<br />
memorioso”, Film, n. 19, abril-mayo <strong>de</strong> 1996.<br />
Saidon, Gabrie<strong>la</strong>. “Creo en <strong>la</strong> obra”, C<strong>la</strong>rín, 08/10/2002.<br />
Wolf, Sergio. “Entrevista. David Viñas y José Martínez Suárez”, Film, n. 13,<br />
abril-mayo <strong>de</strong> 1995.<br />
Artículos y ensayos<br />
Agui<strong>la</strong>r, Gonzalo. “La Generación <strong>de</strong>l 60. La gran transformación <strong>de</strong>l mo<strong>de</strong>lo”,<br />
en España, C<strong>la</strong>udio (comp.). Cine argentino. Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias<br />
1957/1983 (Vol. 02), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Bernini, Emilio. “Ciertas ten<strong>de</strong>ncias <strong>de</strong>l cine argentino. Notas sobre el “nuevo<br />
cine argentino” (1956-1966)”, Kilómetro 111, n.1, noviembre <strong>de</strong> 2000.<br />
Castagna, Gustavo. “Paradojas <strong>de</strong> un mito: <strong>la</strong> generación <strong>de</strong>l sesenta”, en<br />
Wolf, Sergio (comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires, Letra<br />
Buena, 1992.<br />
España, C<strong>la</strong>udio. “El mo<strong>de</strong>lo institucional. Formas <strong>de</strong> representación en <strong>la</strong><br />
edad <strong>de</strong> oro”, en España, C<strong>la</strong>udio (comp.). Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo<br />
1933/1956 (Vol. 01), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Fabbro, Gabrie<strong>la</strong>. “Lumiton. El berretín <strong>de</strong>l cine”, en España, C<strong>la</strong>udio<br />
343
fotogramas <strong>de</strong> <strong>la</strong> <strong>memoria</strong><br />
(comp.). Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo 1933/1956 (Vol. 01), Buenos<br />
Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
García, Carlos O. “Carlos Hugo Christensen. Reve<strong>la</strong>ción <strong>de</strong>l melodrama”, en Wolf,<br />
Sergio (comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.<br />
Goity, Elena. “Cine policial. C<strong>la</strong>roscuro y política”, en España, C<strong>la</strong>udio<br />
(comp.). Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo 1933/1956 (Vol. 02), Buenos<br />
Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Kohen, Héctor R. “Los antecesores <strong>de</strong>l 60. Cavallotti, Mugica y Martínez Suárez<br />
dan <strong>la</strong> cara”, en España, C<strong>la</strong>udio (comp). Cine argentino. Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias<br />
1957/1983 (Vol. 01), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Kohen, Héctor R. “Dar <strong>la</strong> cara”, en España, C<strong>la</strong>udio (comp). Cine argentino.<br />
Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias 1957/1983 (Vol. 01), Buenos Aires, Fondo Nacional<br />
<strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
López, Daniel. “Según pasan los años”, La Razón, 26/11/1992.<br />
Lusnich, Ana Laura. “La cultura y el cine argentinos <strong>de</strong> los años sesenta y<br />
setenta”, Revista <strong>de</strong> Cine, n. 4, noviembre-diciembre <strong>de</strong> 2005.<br />
Manetti, Ricardo y Val<strong>de</strong>z, María. “El Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta (1959-<br />
1970)”, en España, C<strong>la</strong>udio (comp.). Cine argentino. Mo<strong>de</strong>rnidad y vanguardias<br />
1957/1983 (Vol. 01), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Maranghello, César. “Del proyecto conservador a <strong>la</strong> difusión peronista”, en<br />
España, C<strong>la</strong>udio (comp.). Cine argentino. Industria y c<strong>la</strong>sicismo 1933/1956<br />
(Vol. 02), Buenos Aires, Fondo Nacional <strong>de</strong> <strong>la</strong>s Artes, 2000.<br />
Martínez Suárez, José. “Los estudios cinematográficos y el star system”, en<br />
Cine <strong>la</strong>tinoamericano. Años 30/40/50, México, UNAM, 1990.<br />
Posadas, Abel. “La caída <strong>de</strong> los estudios. ¿Solo el fin <strong>de</strong> una industria?”, en Wolf,<br />
Sergio (comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.<br />
Wolf, Sergio. “Dar <strong>la</strong> cara”, Film, n. 6, abril-mayo <strong>de</strong> 1995.<br />
_____ “La empecinada convicción. El cine <strong>de</strong> Martínez Suárez”, Film, n.19,<br />
abril-mayo <strong>de</strong> 1996.<br />
Tarrue<strong>la</strong>, Rodrigo. “Manuel Romero. Entierro y quema en el día <strong>de</strong> <strong>la</strong> primavera”,<br />
en Wolf, Sergio (comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires,<br />
Letra Buena, 1992.<br />
Tassara, Mabel. “El policial. Las escrituras y los estilos”, en Wolf, Sergio<br />
(comp.). Cine argentino: <strong>la</strong> otra historia, Buenos Aires, Letra Buena, 1992.<br />
344
Índice onomástico<br />
Abal<strong>la</strong>y 295<br />
Abuso <strong>de</strong> confianza 64<br />
Achugar, Walter 155<br />
Adams, Jethro 126<br />
Aguas bajan turbias, Las 72<br />
Aleandro, Norma 250-251<br />
Alfaro, Emilio 78<br />
Alfonsina 100-102, 126<br />
Alias Gar<strong>de</strong>lito 154<br />
Alippi, Elías 66<br />
Almafuerte 238<br />
Alsina Thevenet, Homero 115, 319<br />
Altos Hornos Zap<strong>la</strong> 122, 124-125<br />
Álvarez, Jorge 315, 317<br />
Alvear, Marcelo Torcuato <strong>de</strong> 194<br />
Alventosa, Ricardo 116, 159, 193<br />
Amadori, Luis César 77, 96, 100<br />
Amezua, Santiago Abel 129<br />
Amici miei 210<br />
Ángel <strong>de</strong>snudo, El 66<br />
Anghileri, Moro 295<br />
Antín, Manuel 147, 152, 153, 157, 286<br />
Antonioni, Miche<strong>la</strong>ngelo 118-119, 152<br />
Apenas un <strong>de</strong>lincuente 150, 216, 276, 277<br />
Apold, Raúl Alejandro 290<br />
Arancibia, Ernesto 109-110, 151, 338-339<br />
Arata, Luis 275<br />
Ardiaca, Juan 25, 30, 44<br />
Areso, Pepe 19<br />
Argentina <strong>de</strong> fiesta 122<br />
Argibay, Alberto 283<br />
Arias, Bernardo 51, 55, 58, 68, 69, 110, 122<br />
Aristarain, Adolfo 179<br />
Aristizabal, Jesús 20<br />
Aroldi, Norberto 207, 212, 213, 215, 216, 245<br />
Arsénico y encaje antiguo 225<br />
Arteaga, Carlita 39<br />
Asenjo, Facio 19, 30, 35, 36, 39<br />
Así es <strong>la</strong> vida 66, 73<br />
Asturias, Miguel Ángel 155, 238<br />
Aya<strong>la</strong>, Fernando 103, 186, 284<br />
Ayer fue primavera 103<br />
Azaña, Manuel 24<br />
Bailez, Héctor 201, 207, 218, 222, 224-225,<br />
230, 232, 244-245, 285<br />
Barbieri, Leandro “Gato” 180<br />
Bar<strong>de</strong>m, Juan Antonio 284, 286<br />
Barrio gris 140<br />
Barton Fink 107<br />
Battaglia, Guillermo 85, 99<br />
Bautista, Julián 90<br />
Becher, Ricardo 116, 152<br />
Bene<strong>de</strong>tti, Mario 281<br />
Benenzon, Gise<strong>la</strong> 107<br />
Benetti, Adriana 71-72<br />
Benigno, Mario 241<br />
Ber Ciani, Antonio 65, 71<br />
Berend, Juan 283-284<br />
Beresford, Bruce 321<br />
Bergman, Ingmar 183<br />
Berrondo, Máximo 170<br />
Bestia humana, La 94-95<br />
Bianchi, Humberto 17, 30-31, 34, 35, 37, 38,<br />
39<br />
Bianchi, Soia 31<br />
Bianchi, Soio 30, 31, 34, 35, 36<br />
Bielinsky, Fabián 210-211<br />
Bigelow, Kathryn 322<br />
Bioy Casares, Adolfo 276<br />
Biral, Thelma 239, 295<br />
Birri, Fernando 116, 149, 151, 179, 281, 287,<br />
299, 307<br />
B<strong>la</strong>nco, Eduardo 295<br />
Bobeda, Carlos 299<br />
345
Bogart, Humphrey 37<br />
Bonavena, Ringo 209<br />
Boquitas pintadas 229<br />
Borau, José Luis 321<br />
Bordabehere, Enzo 171<br />
Bor<strong>de</strong>nabe, Coca 74<br />
Borello, Alberto 183, 185, 190-191, 205, 231,<br />
243, 245<br />
Borges, Jorge Luis 159, 174, 209, 223, 265,<br />
276, 286, 319, 333-335<br />
Borrás, Eduardo 44, 201, 204, 243<br />
Bortnik, Aída 219, 281<br />
Bozán, Olinda 212, 215<br />
Brando, Luisina 250, 264, 269, 274, 293<br />
Bravura, Jean <strong>de</strong> 80<br />
Bre<strong>de</strong>ston, Guillermo 173<br />
Buena vida <strong>de</strong>livery 295<br />
Buenos Aires 195<br />
Buenos días, Buenos Aires 287<br />
Caballito criollo 103<br />
Caballo <strong>de</strong>l pueblo, El 209<br />
Cadícamo, Enrique 276<br />
Cal<strong>la</strong>s, María 313<br />
Calvo Sotelo, José 24<br />
Camarda, Jorge 305<br />
Campanel<strong>la</strong>, Delfor 309-310<br />
Campanel<strong>la</strong>, Juan José 285, 309-310<br />
Cámpora, Héctor José 236<br />
Camusso, A<strong>de</strong>lqui 179<br />
Cañonero <strong>de</strong> giles, El 136<br />
Cantaluppi, Horacio 110<br />
Cantinf<strong>la</strong>s 80<br />
Capra, Frank 225<br />
Carnaval <strong>de</strong> antaño 79<br />
Carril, Hugo <strong>de</strong>l 72, 77, 94, 96<br />
Casa <strong>de</strong> los cuervos, La 56-57<br />
Casares, Horacio 201, 263, 265, 272<br />
Castaño, Hi<strong>la</strong>rio 60<br />
Castiñeiras, Pedro Francisco 123<br />
Castro, Fi<strong>de</strong>l 166<br />
Castro, Osvaldo 129, 137, 142, 144, 146<br />
Cavalli, Julio 133<br />
Cavallotti, Rubén 87, 152, 153, 159-160, 186<br />
Cerretani, Arturo 72<br />
César, María Concepción 212, 213, 215, 293<br />
Chantas, Los 48, 158, 180, 197, 201, 205-218,<br />
224, 232, 245, 292, 293<br />
Chaplin, Charles 107<br />
Chávez, Julio 295<br />
Chesterton, G. K. 222-223<br />
Chiquita (Mirtha Legrand) 27, 49, 56, 65, 71,<br />
96, 110, 191, 265<br />
Christensen, Carlos Hugo 64-69, 75, 77, 78,<br />
80, 276, 277<br />
Cinco locos en <strong>la</strong> pista 78<br />
Cinema Paradiso 35<br />
Ciudadano, El 60, 82, 116, 119-121, 307, 308<br />
Closas, Alberto 96, 284<br />
Coen, hermanos 107<br />
Colomer, Elina 70<br />
Complejo <strong>de</strong> Felipe, El 70, 71<br />
Conciencias muertas 38<br />
Connio Santini, Alex 331<br />
Connio Santini, Carlos 331, 332-333<br />
Conord, Ricardo 80<br />
Contorsionista, El 310<br />
Contursi, José María 276<br />
Contursi, Pascual 87<br />
Córdoba, Irma 275<br />
Correa, Miguel Ángel 281<br />
Cortazzo, Ariel 111<br />
Cosentino, Vicente 126<br />
Cossa, Roberto “Tito” 288<br />
Costantini, Humberto 282, 283, 287<br />
Cottel<strong>la</strong>, hermanos 60<br />
Cozarinsky, Edgardo 295<br />
Crack, El 122, 129-146, 163, 164, 169, 175,<br />
180, 200, 201, 208, 211, 278, 292<br />
Crónicas <strong>de</strong> un niño solo 288<br />
Cuando en el cielo pasen lista 238<br />
346
Cuatro pasos por <strong>la</strong>s nubes 72<br />
Cunill, Antonio “Tito” 149, 183, 185, 284<br />
Cutini, Jorge 183-184<br />
Daniel, Elsa 158, 210, 212, 213, 215<br />
Dar <strong>la</strong> cara 99, 135, 154, 161-180, 183<br />
Dawi, Enrique 116, 149, 159<br />
De Gaulle, Charles 80<br />
De Niro, Robert 320, 321<br />
Demare, Lucas 87-89, 96, 100, 105, 151, 160,<br />
193, 217<br />
Denevi, Rodolfo 228<br />
Desconocidos <strong>de</strong> siempre, Los 210<br />
Deshonra 89<br />
Di Núbi<strong>la</strong>, Domingo 152-153, 156<br />
Di Salvo, Aníbal 215<br />
Diament, Mario 286<br />
Díaz Sánchez, Ramón 284<br />
Docampo Feijóo, Beda 302<br />
Don<strong>de</strong> comienzan los pantanos 72<br />
Dos amigos y un amor 88<br />
Dos pilletes, Los 35<br />
Doug<strong>la</strong>s, Kirk 143<br />
Droguett, Carlos 160, 197<br />
Duarte, Eva 70<br />
Duarte, Juan 70<br />
Ducci C<strong>la</strong>ro, Carlos 190-191<br />
Durañona, Álvaro 87<br />
Educando a Arizona 107<br />
Eguiguren, Sergio 198<br />
Eisenstein, Sergei 114<br />
Ejberowicz, Fernando 305<br />
Eloy 160, 181, 196-197<br />
Embrujo 57<br />
En el balcón vacío 155<br />
Esca<strong>la</strong>da, Roberto 295<br />
Escobar, Julio A. 236<br />
Escue<strong>la</strong> <strong>de</strong> campeones 136<br />
Espíndo<strong>la</strong>, Cacho 209, 253, 270, 271, 292<br />
Esta noche graban Los Dixie<strong>la</strong>n<strong>de</strong>rs 126<br />
Estrada, Carlos 283<br />
Etchebehere, Alberto 295<br />
Exilio <strong>de</strong> Gar<strong>de</strong>l (Tangos), El 289, 304<br />
Expósito, hermanos 276<br />
extraño caso <strong>de</strong> <strong>la</strong> mujer asesinada, El 159<br />
Faena 160<br />
Favio, Leonardo 77, 137, 167, 169, 179, 288,<br />
293<br />
Feldman, Simón 149, 156, 157<br />
Fellini, Fe<strong>de</strong>rico 117, 119, 137, 183<br />
Fernán<strong>de</strong>z, Enrique 31<br />
Fernán<strong>de</strong>z Unsáin, José María 100<br />
Fernán<strong>de</strong>z, Severo 75, 77<br />
Ferreyra, Bernabé 136<br />
Ferreyra, José Agustín 71<br />
Fesser, Javier 321<br />
Flynn, Errol 313<br />
Ford, John 310<br />
Franco, Eva 271, 293<br />
Franco, General 284<br />
Fregonese, Hugo 150, 216, 276, 277<br />
Frondizi, Arturo 140, 165, 166<br />
Fuera <strong>de</strong> <strong>la</strong> ley 275-276<br />
Gallina, Mario 69<br />
Galvé, Elisa 283<br />
Gálvez, Manuel 26<br />
Gandolfi Herrero, Arísti<strong>de</strong>s 26<br />
Garavano, Omar 34<br />
Garbo, Greta 114<br />
García Ascott, Jomi 155<br />
García Ber<strong>la</strong>nga, Luis 319<br />
García Buhr, Arturo 66, 75, 235, 240<br />
García Garabal, Francisco 32<br />
García Márquez, Gabriel 155<br />
García, hermanos 60<br />
Gar<strong>de</strong>l, Carlos 36, 209<br />
Garrido, Javier 297<br />
Garrino, Hans 302<br />
Gendarme <strong>de</strong>sconocido, El 93<br />
Giménez, Susana 202<br />
Girotti, Massimo 94<br />
347
Giudici, Pascual 67<br />
Giustozzi (Gius), Augusto 201-203, 207-208,<br />
210, 213, 224, 227, 228, 237, 240, 243, 244,<br />
251, 256, 335-338<br />
Gleyzer, Raymundo 116, 252, 255, 257<br />
Go<strong>la</strong>, José 275<br />
Gómez, Tito 63, 65<br />
González Paz, Aníbal 80<br />
Gran<strong>de</strong>, Rodrigo 290-291<br />
Grasso, Ibarra 238<br />
Greenstreet, Sydney 96<br />
Guerra gaucha, La 88, 105<br />
Guerrico, César José (Doctor Guerrico, Pepe<br />
Guerrico) 61-62, 73, 79, 80, 81, 174, 209<br />
Guido, Beatriz 98<br />
Guthman, hermanos 80<br />
Gutiérrez, José María 271<br />
Guzmán, Gloria 96<br />
Halcón maltés, El 96, 263<br />
Hall, James Norman 25<br />
Hardy, Boris 159<br />
Hawks, Howard 223<br />
Herencia, La 159<br />
Hermida, Sebastián 275<br />
Herrero, Antonia 92<br />
Herrero, Pepe 55, 60, 65, 67, 81<br />
Hidalgo, Juanita 212<br />
Hijo <strong>de</strong>l crack, El 136<br />
Hincha, El 136<br />
Historias en dos ciuda<strong>de</strong>s 47<br />
Hombre <strong>de</strong> <strong>la</strong> esquina rosada 159<br />
Hombre solo no vale nada, Un 58, 64, 82<br />
Hoover, J. Edgar 38<br />
Howard, Leslie 164<br />
Hugh Munro, Héctor (Saki) 223<br />
Huracán 47<br />
Huston, John 263, 310<br />
Ibáñez <strong>de</strong>l Campo, General 122<br />
Ibáñez Menta, Narciso 201, 224, 236, 238, 293<br />
Ibsen, Henrik 153<br />
Iglesias, Pepe 88<br />
Illia, Arturo 194, 255<br />
Ingro, Diana 271<br />
Inundados, Los 281<br />
Ivanovich Gurdjieff, George 323<br />
Jauregui, Enrique 41-42<br />
Jiménez, Wilfredo 63<br />
José, Peter 94<br />
Jóvenes viejos, Los 158<br />
Juárez, Enrique 116, 247, 252, 253, 255, 257<br />
Juárez, Nemesio 255<br />
Kantor, Oscar 155, 179<br />
Karloff, Boris 223<br />
Kaulen, Patricio 196<br />
Kehoe Wilson, Ernesto 163, 180<br />
Klimovsky, León 114, 115<br />
Kodama, María 286<br />
Kohon, David José 116, 149, 151, 152, 157, 195,<br />
201, 263<br />
Kordon, Bernardo 283<br />
Kossakovsky, Victor 321<br />
Kuhn, Rodolfo 116, 149, 152, 158, 186, 193<br />
Lacroze, Juan Pablo 277<br />
Ladrones <strong>de</strong> bicicletas 118<br />
Land, Kurt 65, 100-101<br />
Langlois, Henri 115<br />
Lantschner, Guzzi 127<br />
Largo Caballero, Francisco 24<br />
Lean, David 319<br />
Lee Jones, Tommy 321<br />
Legrand, Mirtha 27, 59, 146, 260<br />
Legrand, Silvia 39, 47, 59<br />
Liborio, Juan 33-34<br />
Llonch, Antonio 218<br />
Lo que el viento se llevó 47<br />
Lofiego, Julio 80<br />
López Lagar, Pedro 236, 240<br />
Loren, Sophia 320<br />
Lovera, Nené 274<br />
Luar, Raúl 93, 308<br />
348
Lugones, Mario 60, 63, 64<br />
Lumaldo, Miguel Ángel 87<br />
Luppi, Fe<strong>de</strong>rico 249, 250, 288<br />
Luque, Virginia 63<br />
Lusiardo, Tito 77<br />
Luz, Aída 91, 137, 146<br />
Lynch, Ana María 94<br />
Maciel Crespo, Néstor 79<br />
Madame Bovary 233<br />
Magaña, Ángel 146, 209<br />
Maggi, Diana 87<br />
Mago <strong>de</strong> Oz, El 47<br />
Maly, Arturo 271<br />
Manrique, Francisco 111<br />
Maratea, Pedro 87, 275<br />
Márbiz, Julio 89, 314<br />
Mariani, Alberto 29, 31, 32, 34, 35, 212<br />
Marshall, Niní 77<br />
Martel, Lucrecia 302<br />
Martes, orquí<strong>de</strong>as, Los 49, 56, 71, 111<br />
Martín pescador 65, 71, 72<br />
Martínez Fernán<strong>de</strong>z, José 19<br />
Martínez, José A. 103-104<br />
Martínez, Leandro 302<br />
Martínez, Ramón 110<br />
Martínez Suárez, María Fernanda 255, 257-<br />
260<br />
Martínez, Tomás Eloy 156<br />
Martínez, Ubaldo 169, 249-250, 283, 293,<br />
340<br />
Martini, Juan Carlos 199<br />
Martinoli, Lida 48<br />
Martucci, Víctor 143<br />
Mary, La 201-203<br />
Marzialetti, Pedro 67, 80, 93, 329<br />
Marzio, Duilio 117<br />
Massera, Almirante 258-259<br />
Mastroianni, Marcello 120<br />
Maupassant, Guy <strong>de</strong> 153, 223<br />
Medianeras 295, 302, 311<br />
Medina Castro, Luis 165, 167, 170, 173, 174,<br />
283, 340<br />
Meilij, Eduardo 290<br />
Melli, Nelo 60, 67, 77<br />
Melville, Jean-Pierre 319<br />
Membrives, Lo<strong>la</strong> 330<br />
Mendoza, Alberto <strong>de</strong> 91, 264, 341<br />
Merello, Tita 91, 264, 341<br />
Merkin, Alfredo 134<br />
Metrópolis 319<br />
México, <strong>la</strong> revolución conge<strong>la</strong>da 255<br />
Mi noche triste 87, 89, 217<br />
Micciché, Lino 119, 154<br />
Mifune, Toshiro 313<br />
Míguez, Juan José 73, 75<br />
Miguitas en <strong>la</strong> cama 64<br />
Miller’s Crossing 107<br />
Mogni, Juan C. 17, 34, 35<br />
Mo<strong>la</strong>, General 24<br />
Momplet, Antonio 93<br />
Monforte, Miguel 319<br />
Monicelli, Mario 117, 210, 313<br />
Monzón, Carlos 202<br />
Mordasini, Carlos 133<br />
Moreno, José Manuel 137, 143, 340<br />
Moreno, Zully 330<br />
Moret, Pablo 15, 161, 167, 173, 175, 224, 340<br />
Muchachos <strong>de</strong> antes no usaban arsénico, Los 159,<br />
177, 180, 188, 201, 204, 219-246, 249, 266,<br />
276, 292, 295, 341<br />
Muchachos <strong>de</strong> antes no usaban gomina, Los 225<br />
Muerte camina en <strong>la</strong> lluvia, La 66, 277<br />
Muerte <strong>de</strong> un ciclista 284<br />
Mugica, Francisco 64, 330-331<br />
Mugica, René 149, 152, 153, 159, 186, 340,<br />
344<br />
Muiño, Enrique 66, 330<br />
Mujica, Bárbara 204, 230, 239, 240, 293,<br />
295, 341<br />
Murieron con <strong>la</strong>s botas puestas 47<br />
349
Murray, Guillermo 99<br />
Murúa, Lautaro 137, 149, 154, 158, 179, 195,<br />
210, 264, 293, 340<br />
Nalé Roxlo, Conrado 296<br />
Navarro, Fanny 90, 91<br />
Neveleff, Julio 319<br />
Noches sin lunas ni soles 158, 201, 210, 213,<br />
261-278, 292, 296, 341<br />
Nordhoff, Charles 25<br />
Nueve reinas 210-211<br />
Obsesión 95<br />
Ochagavía, Carlos 126<br />
Ocho y medio 9, 119-120, 137<br />
O<strong>la</strong>rra, José 63<br />
Oliva, Juan 299<br />
Olivera, Héctor 277<br />
Olivier, Aída 75<br />
Olmi, Boy 270, 271, 292, 341<br />
Olmos, Sabina 66, 146, 330<br />
Olympia 38, 127<br />
Onganía, Juan Carlos 194<br />
Orgambi<strong>de</strong>, Carlos 179<br />
Oroz, Alfredo 284<br />
Ortiz, Mecha 91, 146, 188, 231, 232, 233, 240,<br />
293, 330, 341<br />
Oubiña, David 10, 81, 274, 297, 304<br />
Ouspensky, Piotr Demiánovich 323<br />
Owens, Jesse 127<br />
Oyarzábal, Peke 44, 60, 67, 81, 329-330<br />
Pacecca, María Inés 297<br />
Padil<strong>la</strong>, Fe<strong>de</strong>rico 179<br />
Padil<strong>la</strong>, José 236, 340<br />
Pappier, Ralph 103-105, 136<br />
Pardo, Ro<strong>la</strong>ndo 302<br />
Pare<strong>de</strong>s, Fausto 73-74<br />
Parravicini, Florencio 77<br />
Parril<strong>la</strong>, Alberto 87, 95, 100, 109, 110, 122,<br />
123, 124, 126, 127, 129, 134, 135, 140, 144, 171,<br />
172, 178, 179, 185, 190, 201, 216, 217, 271,<br />
272, 283, 287, 288, 291, 300, 340<br />
Pasolini, Pier Paolo 313<br />
Pecado por mes, Un 64, 93<br />
Pelich, Juan 134<br />
Pellegrini, Héctor 212, 340, 341<br />
Pelota <strong>de</strong> trapo 136<br />
Peña, Fernando Martín 115, 214, 278<br />
Pequeña señora <strong>de</strong> Pérez, La 65, 66<br />
Pereda, José María <strong>de</strong> 21<br />
Pérez <strong>de</strong> Aya<strong>la</strong>, Ramón 284<br />
Pérez, Miguel 279<br />
Permiso para pensar 290<br />
Perón, Juan Domingo 90, 91, 94, 112, 122,<br />
179, 256, 301<br />
Persello, Nino 58<br />
Perutz, Leo 142, 215, 295, 340, 341<br />
Peruzzi, Humberto 142, 215, 295, 340, 341<br />
Pesara, Manuel 299<br />
Petersen, Jack 96<br />
Petrone, Francisco 237<br />
Pettinato, Roberto 91<br />
Petty, Héctor 197, 199<br />
Pezzutti, Gastón 131<br />
Pezzutti, Ricardo 121, 131<br />
Pickford, Mary 313<br />
Pigmalión 164<br />
Pimentel, José Arturo 44, 55, 60, 65, 67, 81<br />
Pobres habrá siempre 94<br />
Poe, Edgar Al<strong>la</strong>n 153<br />
Poliak, Ana 302<br />
Pondal Ríos, Sixto 111<br />
Porter, Julio 65<br />
Prats, Jorge 92<br />
Prjal, Franz 70, 81<br />
Procesado 1040 160<br />
Proserpio, Nicolás 90, 245<br />
Protegido, El 65, 98, 99<br />
Pujol, Carlos 184, 185, 290<br />
¡Qué bello es vivir! 309<br />
Quintín 81, 274<br />
Raft, George 37<br />
350
Reali, Enzo 31<br />
Reján, Gustavo 305<br />
Renán, Ernest 60<br />
Renán, Sergio 281, 283<br />
Ribero, Tito 48, 229, 230, 341<br />
Riefenstahl, Leni 39, 127<br />
Riganelli, Juan 218<br />
Rigaud, George 91, 295<br />
Rinaldi, Carlos 105, 186, 340<br />
Rinaldi, Gerardo 332, 340<br />
Ríos, Humberto 160, 181, 196<br />
Ríos, Waldo <strong>de</strong> los 229<br />
Ripoll, Antonio 177, 183, 185, 197, 245, 300,<br />
340<br />
Rivière, Ro<strong>la</strong>ndo 156<br />
Robinson, Edward G. 37<br />
Robson, Mark 143<br />
Rodríguez, Armando 109<br />
Rodríguez, Guillermo 42<br />
Rodríguez, Miguel 233, 295, 341<br />
Ro<strong>la</strong>nd (Ro<strong>la</strong>ndo Fustiñana) 56, 60, 113, 115,<br />
156<br />
Romance <strong>de</strong>l Aniceto y <strong>la</strong> Francisca, El 288, 289<br />
Romero, Manuel 64, 65, 73-78, 136, 209,<br />
225, 275-276, 328<br />
Romero, Norberto 327<br />
Rosarigasinos 265, 288-291<br />
Rosas, Juan Manuel <strong>de</strong> 26<br />
Rosen, Rosa 91, 99<br />
Rossellini, Roberto 117<br />
Rota, Nino 119<br />
Ruanova, Alfredo 100<br />
Rubinstein, Esteban 297<br />
Sábato, Ernesto 260<br />
Sábato, Mario 247<br />
Sadoul, Georges 115<br />
Safo - Historia <strong>de</strong> una pasión 66, 233<br />
Salcedo, Jorge 87, 129, 137, 142-143, 146, 210,<br />
293, 340, 341<br />
Sales, Roberto 23, 28, 34, 39<br />
Salgado, Antonio 115<br />
Sammaritano, Salvador 113, 115, 119<br />
Sandrini, Luis 77, 110, 146, 330<br />
Sanjurjo, José 24<br />
Sapelli, Domingo 137, 340<br />
Sas<strong>la</strong>vsky, Luis 138, 276<br />
Scarface 223<br />
Schlieper, Carlos 56, 77, 233<br />
Schoo, Ernesto 156<br />
Scott Fitzgerald, F. 255<br />
Se rematan ilusiones 60, 63<br />
Secreto <strong>de</strong> sus ojos, El 132<br />
Seguir andando 179<br />
Señora <strong>de</strong> Pérez se divorcia, La 65, 66<br />
Serrano, Enrique 66, 72-73, 77, 293<br />
Shaw, George Bernard 164<br />
Shunko 154, 195<br />
Si muero antes <strong>de</strong> <strong>de</strong>spertar 277<br />
Si yo fuera rica 56<br />
Sica, Vittorio De 117<br />
Sierra, Gilberto 109<br />
Singerman, Paulina 77<br />
Soffici, Mario 77, 89, 96, 100, 151, 231, 239,<br />
240, 241, 243, 341<br />
Solá, Miguel Ángel 295<br />
So<strong>la</strong>nas, Fernando “Pino” 179, 289<br />
Sontag, Tito 68<br />
Soto, Antonio 131<br />
Souto, Ignacio 197, 214, 215<br />
Speer, Albert 127<br />
Spiner, Fernando 295<br />
Stanzani, Paquito 328<br />
Stivel, David 239, 249<br />
Storni, Alfonsina 100-101<br />
Suárez, Antonio 19<br />
Suárez, Rosa 19, 47<br />
Suetonio Tranquilo, Cayo 75<br />
Sunset Boulevard 233<br />
Susini, Enrique 57<br />
Swanson, Gloria 233<br />
351
Taboada, Rodolfo M. 185, 186, 188, 189, 340<br />
Tacos altos 283<br />
Tarantini, Alberto 109, 123, 168, 173, 288<br />
Taretto, Gustavo 311, 313<br />
The Hurt Locker 322<br />
Thorry, Juan Carlos 65, 70-71, 88, 209, 330<br />
Tiempo, César 65, 72<br />
Tinayre, Daniel 65, 77, 85, 89-97, 100, 105,<br />
111, 151, 171-172, 191, 201-202, 216, 217, 263,<br />
276, 277, 281<br />
Tizziani, Rubén 213, 261, 263, 265, 267, 284,<br />
341<br />
Tolstoi, Leon 117<br />
Tombollini, Tino 35, 36<br />
Torre Nilsson, Leopoldo 65, 98-100, 111, 158,<br />
165<br />
Torre, Lisandro <strong>de</strong> <strong>la</strong> 171<br />
Torres Ríos, Carlos 100<br />
Torres Ríos, Leopoldo 99, 136<br />
Traidores, Los 256<br />
Trampa, La 66, 277<br />
Traverso, Alfredo 60, 67, 74, 76, 80, 81<br />
tregua, La 296<br />
Tren internacional 96<br />
Tres mosqueteros, Los 93<br />
Triunfador, El 143<br />
Tsópe<strong>la</strong>s, Jorge 305<br />
Twain, Mark 26<br />
Último tango en París, El 180<br />
Últimos dias <strong>de</strong> <strong>la</strong> víctima 284-285<br />
Uriburu, General José Félix 61<br />
Urquijo, Myriam <strong>de</strong> 91<br />
Valentina 73, 75-76, 276<br />
Vaner, María 78, 137, 174<br />
Vasallo, Francisco 179<br />
Vatteone, Augusto César 65, 78<br />
Vena, Tito 115, 119<br />
Vera, Juan 302<br />
Viaje <strong>de</strong> una noche <strong>de</strong> verano 185-190, 195,<br />
201, 212, 340<br />
Viejo barrio 50<br />
Viérgol, Antonio 236<br />
Viñas, David 99, 163-165, 176, 178, 201, 340<br />
Visconti, Luchino 95, 117<br />
Welles, Orson 9, 107, 120, 310<br />
Wellman, William 38<br />
Wil<strong>de</strong>r, Billy 107, 233<br />
Wolf, Sergio 145, 214<br />
Younis, Ricardo 295, 340<br />
Yrigoyen, Hipólito 61<br />
Yupanqui, Atahualpa 189, 340<br />
Zaba<strong>la</strong>, Tincho 209, 213, 341<br />
Zanzi 62<br />
Zarlenga, Carlos Alberto 167, 168<br />
Zavalía, Ángel 110<br />
Zavattini, Cesare 313<br />
Zo<strong>la</strong>, Emile 153<br />
Zubarry, Olga 66, 73, 109, 110<br />
Zucker, Marcos 129, 144, 146, 340<br />
352
José Martínez Suárez, 1927<br />
José Martínez Suárez, sus hermanas y Rosa Suárez <strong>de</strong> Martínez<br />
José Martínez Suárez y sus hermanas, en Vil<strong>la</strong> Cañás
María Rosa Martínez<br />
Suárez, María Aurelia<br />
Martínez Suárez, Rosa<br />
Suárez <strong>de</strong> Martínez,<br />
José Martínez Fernán<strong>de</strong>z<br />
y José Martínez Suárez<br />
en La Copelina, Provincia<br />
<strong>de</strong> Buenos Aires,<br />
18/01/1935<br />
José Martínez Suárez y<br />
sus hermanas en<br />
Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta (1935-1936)<br />
De Izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
José Martínez Suárez,<br />
Roberto Sales y Bonifacio<br />
Asenjo, frente a <strong>la</strong><br />
terminal <strong>de</strong> tren, en Vil<strong>la</strong><br />
Cañás, 1979
José Martínez Suárez (primero <strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda) y el equipo <strong>de</strong> Miguitas en <strong>la</strong> cama, en los estudios Lumiton<br />
Equipo Lumiton <strong>de</strong> fútbol.<br />
José Martínez Suárez (quinto<br />
<strong>de</strong>s<strong>de</strong> <strong>la</strong> izquierda), Pascual<br />
Giúdici, Eduardo Castaño,<br />
Miguel Barrionuevo, J. M.<br />
González, Norrick<br />
Abajo: Carlos Mordasini,<br />
Hi<strong>la</strong>rio Castaño, Zanz,<br />
Lorenzo Cotel<strong>la</strong><br />
Primera filmación solo <strong>de</strong> José<br />
Martínez Suárez (el director Mario<br />
Lugones estaba enfermo ese<br />
día) en Un pecado por mes. Con<br />
gorra, Gonzalo “Chino” Palomero,<br />
el utilero Juan Coscarelli (<strong>de</strong><br />
espaldas), José Martínez Suárez<br />
(perfil), Alberto Scarinci (con <strong>la</strong><br />
pizarra), Sebastián Broggini (extrema<br />
<strong>de</strong>recha). En <strong>la</strong> p<strong>la</strong>zoleta<br />
<strong>de</strong> Libertad y Av. Alvear
De izquierda a <strong>de</strong>recha: José Martínez<br />
Suárez, Carlos Alberto Parril<strong>la</strong>, Or<strong>la</strong>ndo Viloni<br />
(maquil<strong>la</strong>dor). Vía <strong>de</strong>l ferrocarril transandino,<br />
filmación <strong>de</strong> Tren internacional, enero <strong>de</strong> 1954<br />
Mario Roque Benigno (primero a <strong>la</strong> izquierda), Leopoldo<br />
Torre Nilsson (anteojos oscuros) y José Martínez Suárez.<br />
Filmación <strong>de</strong> El protegido, febrero <strong>de</strong> 1956<br />
José Martínez Suárez<br />
(izquierda) en <strong>la</strong> filmación<br />
<strong>de</strong> Tren internacional, P<strong>la</strong>ya<br />
Quinteros, Chile, 1954<br />
Filmación <strong>de</strong> Tren internacional,<br />
1954. De pie: José Martínez Suárez,<br />
Domingo Sierra, Alberto Quiles<br />
(con sombrero), Hedy Cril<strong>la</strong>, Mirtha<br />
Legrand, Alberto Closas, Alejo Ul<strong>la</strong>,<br />
Florindo Ferrario (<strong>de</strong> sombrero),<br />
Virginia Romay, Julio Errazti, Pedro<br />
Decio (el último). Abajo: Joaquín<br />
Petrosino, Martín Lujan, Foquita.<br />
El resto es personal técnico<br />
chileno re<strong>la</strong>tivo a <strong>la</strong> coproducción.<br />
Las Cuevas, Mendoza.
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Osvaldo Castro, José<br />
Martínez Suárez, C<strong>la</strong>udia<br />
Laforgue y Jorge Prato (en<br />
<strong>la</strong> cámara). Filmación <strong>de</strong><br />
El crack en <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel.<br />
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Ricardo Capizzi, Osvaldo<br />
Castro, Carlos Rivas,<br />
Mirko Alvarez, Pacheco<br />
Fernán<strong>de</strong>z. Filmación <strong>de</strong><br />
El crack, en <strong>la</strong> Is<strong>la</strong> Maciel.<br />
J. Prat (sobre <strong>la</strong> cámara),<br />
Raúl Filippelli (junto a <strong>la</strong><br />
cámara). A su <strong>de</strong>recha<br />
Omar Grauch (ayudante),<br />
trás él, Antonio<br />
Salcedo. Antonio Carlos<br />
Rivas y Ricardo Capizzi.<br />
Abajo, en primer p<strong>la</strong>no<br />
Juana C. <strong>de</strong> Aguiar y José<br />
Martínez Suárez (<strong>de</strong><br />
espaldas). Primer día <strong>de</strong><br />
filmación <strong>de</strong> El crack en<br />
Parque Saavedra.
Fernando Iglesias y Aída Luz en El crack<br />
<strong>Fotogramas</strong> <strong>de</strong> El crack<br />
José Martínez Suárez, (tras <strong>la</strong> camara). Abajo se asoma Antonio<br />
Vecchione (cameraman 2, con <strong>la</strong> mano sobre el trípo<strong>de</strong>), Humberto<br />
Peruzzi (<strong>de</strong> anteojos), Pablo Duñá (asistente personal <strong>de</strong> MS). Abajo,<br />
sentada <strong>de</strong> espaldas, Nelly Haviera y Arturo García <strong>de</strong> <strong>la</strong> Vega<br />
(ayudante <strong>de</strong> escenografia), con <strong>la</strong> remera negra.<br />
Filmación en <strong>la</strong> cancha <strong>de</strong> San Lorenzo <strong>de</strong> Almagro.
María Vaner (al centro), Daniel<br />
<strong>de</strong> Alvarado (al fondo)<br />
Guillermo Bre<strong>de</strong>ston y Luis Medina Castro<br />
en Dar <strong>la</strong> cara<br />
Ubaldo Martínez, Dora<br />
Baret (al fondo)<br />
y Leonardo Favio<br />
en Dar <strong>la</strong> cara
Lalo Gomez, Ignacio Souto (con <strong>la</strong> cámara) y José Martínez Suárez, 19/07/1964<br />
Nuria Torray y Pablo Moret<br />
José Martínez Suárez,<br />
penúltimo a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha.<br />
Segundo a <strong>la</strong> izquierda, en<br />
sillón ortopédico, Alberto<br />
Etchebehere (iluminador),<br />
en su último trabajo para<br />
el cine argentino. A su<br />
izquierda, con poncho oscuro,<br />
Atahualpa Yupanqui.<br />
A <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha, <strong>de</strong> b<strong>la</strong>nco y<br />
con <strong>la</strong>s manos tomadas<br />
a<strong>de</strong><strong>la</strong>nte, Luis Medina<br />
Castro. Tras <strong>la</strong> cámara, el<br />
camarógrafo Carlos Pujol.<br />
Julio Doyenart (eléctrico),<br />
primero a <strong>la</strong> <strong>de</strong>recha.
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Cacho Espíndo<strong>la</strong>, Tincho<br />
Zaba<strong>la</strong>, Hector Pellegrini y<br />
Norberto Aroldi<br />
en Los chantas<br />
Norberto Aroldi y María<br />
Concepción César en<br />
Los chantas<br />
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Cacho Espíndo<strong>la</strong> (<strong>de</strong> espaldas),<br />
Ángel Magaña, Norberto Aroldi (<strong>de</strong><br />
pie), Darío Víttori, Tincho Zaba<strong>la</strong><br />
(<strong>de</strong> pie) y Hector Pellegrini<br />
en Los chantas
Jorge Salcedo, Norberto Aroldi<br />
y Alicia Bruzzo en Los chantas<br />
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Héctor Pellegrini, Ángel<br />
Magaña, Tincho Zaba<strong>la</strong> y<br />
Cacho Espíndo<strong>la</strong><br />
en Los chantas<br />
Olinda Bozán y Ángel<br />
Magaña en Los chantas
Bárbara Mujica, Mario Soffici y<br />
Arturo García Buhr en<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes<br />
no usaban arsénico<br />
Mecha Ortiz y Bárbara Mujica<br />
en Los muchachos <strong>de</strong> antes...<br />
Narciso Ibáñez Menta en<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes...
De izquierda a <strong>de</strong>recha:<br />
Mario Soffici, Bárbara Mujica<br />
(<strong>de</strong> espaldas), Narciso Ibáñez<br />
Menta, Arturo García Buhr<br />
y Mecha Ortiz en<br />
Los muchachos <strong>de</strong> antes...<br />
Luisina Brando y Alberto <strong>de</strong> Mendoza en<br />
Noches sin lunas ni soles<br />
Luisina Brando y Alberto <strong>de</strong><br />
Mendoza. José Martínez<br />
Suárez en <strong>la</strong> cámara. Filmación<br />
<strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles.
De izquierda a <strong>de</strong>recha: Arturo Maly, Alberto <strong>de</strong> Mendoza, Hi<strong>la</strong>rio Castaño, Fernando Castets, Eduardo<br />
B<strong>la</strong>nco y José Martínez Suárez. Bastidores <strong>de</strong> <strong>la</strong> filmación <strong>de</strong> Noches sin lunas ni soles.<br />
De izquierda a <strong>de</strong>recha: Horacio<br />
Casares, Alberto <strong>de</strong> Mendoza,<br />
José Martínez Suárez y Horacio<br />
Turner. Bastidores <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
filmación <strong>de</strong> <strong>la</strong> secuencia <strong>de</strong> <strong>la</strong><br />
fuga <strong>de</strong> <strong>la</strong> pick-up.<br />
Bastidores <strong>de</strong> <strong>la</strong> filmación <strong>de</strong><br />
Noches sin lunas ni soles
José Martínez Suárez en el<br />
escenario <strong>de</strong>l Teatro<br />
Auditorium, Festival <strong>de</strong><br />
Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta<br />
José Martínez Suárez en el escritorio <strong>de</strong><br />
su <strong>de</strong>partamento, lugar <strong>de</strong> los encuentros<br />
<strong>de</strong>l Taller MS
José Martínez Suárez en su escritorio<br />
José Martínez Suárez es homenajeado por su trayectoria
Protesta por <strong>la</strong> liberación <strong>de</strong> <strong>la</strong> cárcel <strong>de</strong>l realizador iraní Jafar Panahi. Festival <strong>de</strong> Cine <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, 2011.<br />
Juan José Campanel<strong>la</strong> realizó <strong>la</strong> “char<strong>la</strong> con maestros”, en <strong>la</strong> 27 0 edición <strong>de</strong>l Festival <strong>de</strong> Mar <strong>de</strong>l P<strong>la</strong>ta, 2012