erschien nennen menschenähnlichen

OCR-Texterkennung durch Max Stirner Archiv Leipzig, 18.07.2013
und wie künstlerisch hat er sie dargestellt! Gar nicht zu reden von der Menge der eingeschalteten
Porträts und Silhouetten, die in seinem Gedicht vorkommen und das Bild der russischen
Gesellschaft, der höheren und der mittleren, abrunden; gar nicht zu reden von den Schilderungen
der Bälle auf dem Lande und der vornehmen Soirées der Residenz: all das ist unserem
Publikum genügend bekannt und auch längst nach Gebühr gewürdigt... wir wollen nur eins
bemerken: die Persönlichkeit des Dichters, die sich so vollständig und klar in diesem Gedicht
widerspiegelte, erscheint überall so schön, so human und zugleich vornehmlich aristokratisch.
Überall sieht man in ihm den Menschen, der [443] mit Leib und Seele dem hauptsächlichen
Prinzip gehört, welches das Wesen der von ihm dargestellten Klasse bildet; kurz gesagt,
überall sieht man den russischen Gutsherrn... Er greift in dieser Klasse alles an, was der
Humanität widerspricht; aber das Klassenprinzip ist für ihn eine ewige Wahrheit ... Und
deshalb ist in seiner Satire selbst so viel Liebe, gleicht selbst seine Ablehnung so oft einer
Billigung und Bewunderung... Denken Sie an die Beschreibung der Familie Larin im zweiten
Kapitel, besonders an das Porträt Larins selbst... Das war der Grund, weshalb im ‚Onegin‘
jetzt vieles veraltet ist. Aber wäre das nicht, so wäre vielleicht aus dem ‚Onegin‘ kein so vollständiges
und ausführliches dichterisches Gemälde des russischen Lebens, kein so bestimmtes
Faktum zur Negierung des in eben dieser Gesellschaft so rasch sich entwickelnden Gedankens
herausgekommen.“ Als wir diese Stelle von neuem durchgelesen hatten, haben wir
uns gefragt: „Wie oft wäre Herr Wolynski in Ohnmacht gefallen, wenn er sie in ihrer ganzen
schrecklichen Bedeutung verstanden hätte?“ Da Herr Wolynski diese Stelle offensichtlich
nicht verstanden hat, wollen wir ihm einige Erläuterungen geben, die, wie wir hoffen, die
Glut seiner flammenden Drohreden gegen den Materialismus noch stärker anfachen werden.
Schon in seinem unvollendeten Artikel über Fonwisin und Sagoskin hatte Belinski gesagt, da
die Dichtkunst die Wahrheit in der Form der geistigen Anschauung sei, müsse der Kritiker
vor allen Dingen jene Idee bestimmen, die in einem Kunstwerk verkörpert sei. Die Idee eines
Kunstwerkes bestimmen bedeutete für Belinski damals: die Wahrheit aus der Sprache der
Bilder in die Sprache der Logik übersetzen. Und indem der Kritiker die Wahrheit in die Sprache
der Logik übertrug, mußte er nach Belinskis damaliger Meinung den Platz bestimmen,
den die Idee des von ihm untersuchten Kunstwerkes im Gang der Entwicklung der absoluten
Idee einnahm. Herr Wolynski hatte im Grunde genommen gegen diese Ansicht über die Kritik
nichts einzuwenden, da Belinski sie bei Retscher entlehnt hatte, den unser jetziger „wahrer
Kritiker“ im Ernst für einen tiefen Denker hält. Aber die Ansicht Belinskis über die historische
Bedeutung des „Eugen Onegin“ zeigt, daß er die Idee dieses Romans in seinen letzten
Lebensjahren nicht mehr auf die Entwicklung der absoluten Idee bezog, sondern auf die Entwicklung
der russischen gesellschaftlichen Verhältnisse, auf die historische Rolle und den
Wechsel unserer Stände. Das ist ein gänzlicher Umschwung, das ist gerade das, was die
„ökonomischen“ Materialisten den jetzigen Kritikern nahelegen. Und Herr Wolynski dürfte
angesichts eines so unlöblichen Verhaltens Belinskis mit vollem Recht in lautes Geschrei
ausbrechen.
Indem sich Belinski in seiner Kritik auf die Entwicklung berief, näherte [444] er sich der
französischen Kritik, die er zu Beginn seiner literarischen Tätigkeit so geringschätzig behandelt
hatte. Um zu klären, wie weit er sich ihr eigentlich genähert hatte, wollen wir auf Alfred
Michiels verweisen, einen in Frankreich wenig bekannten und bei uns in Rußland gänzlich
unbekannten Schriftsteller, der aber große Beachtung verdient, denn Taine hat bei ihm alle
seine allgemeinen Ansichten über die historische Entwicklung der Kunst entlehnt.
In seiner „Histoire de la Peinture flamande“, die erstmals im Jahre 1844 erschien, sagt
Michiels, er wolle die Erklärung der Geschichte der flämischen Malerei in dem sozialen, politischen
und industriellen Zustand des Landes finden, das sie hervorgebracht habe (expliquer
les variations de la peinture à l’aide de l’état social, politique et industriel). Bezüglich der
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