erschien nennen menschenähnlichen

OCR-Texterkennung durch Max Stirner Archiv Leipzig, 14.07.2013
die Bewegung, die in den Prinzipien des Jahres 1789 eben auf das deutlichste zum Ausdruck
gelangte. Deshalb können wir, im Gegensatz zu Turgenew, sagen, daß die Venus von Milo
im neuen Europa um so „unbezweifelbarere“ Geltung bekam, als die europäische Bevölkerung
zur Verkündung der Prinzipien des Jahres 1789 heranreifte. Das ist kein Paradoxon,
sondern die nackte historische Tatsache. Der ganze Sinn der Kunstgeschichte in der Renaissancezeit
– vom Gesichtspunkt des Schönheitsbegriffs aus betrachtet – liegt darin, daß das
christlich-mönchische Ideal der äußeren menschlichen Erscheinung allmählich in den Hintergrund
gedrängt wird durch das irdische Ideal, dessen Aufkommen durch die Freiheitsbewegung
der Städte bedingt wurde und dessen Ausgestaltung durch die Erinnerung an die antiken
Teufelsweiber erleichtert worden ist. Schon Belinski, der in den letzten Jahren seines literarischen
Schaffens ganz richtig behauptet hatte, daß es eine „reine“, losgelöste, unbedingte oder,
wie die Philosophen sagen, „absolute Kunst nie und nirgends gegeben hat“, machte doch das
Zugeständnis, daß sich die Werke der Malerei der italienischen Schule des 16. Jahrhunderts
bis zu einem gewissen Grade dem Ideal der absoluten Kunst genähert hätten, da sie die
Schöpfung einer Zeit seien, in deren Verlauf die „Kunst als Hauptinteresse ausschließlich die
gebildetste Schicht der Gesellschaft beschäftigte“. Als Beispiel wies er auf die „Madonna
Raffaels, dieses chef-d’œuvre [Meisterstück; Hauptwerk] der italienischen Malerei des 16.
Jahrhunderts“ 1 hin, d. h. auf die sogenannte Sixtinische Madonna, die sich in der Dresdener
Galerie befindet. Aber die italienischen Schulen des [252] 16. Jahrhunderts beschließen den
langen Prozeß eines Kampfes des irdischen Ideals gegen das christlich-mönchische. Und so
ausschließlich das Interesse des gebildetsten Teils der Gesellschaft des 16. Jahrhunderts für
die Kunst 2 gewesen sein mag, so ist doch unbestreitbar, daß die Raffaelschen Madonnen eine
der charakteristischsten künstlerischen Ausdrucksformen des Sieges des irdischen Ideals über
das christlich-mönchische sind.
Das kann man ohne jegliche Übertreibung auch von den Madonnen sagen, die bereits gemalt
wurden, als Raffael noch unter dem Einflusse seines Lehrers Perugino stand, und auf deren
Gesichtern sich eine, wie es scheint, rein religiöse Stimmung widerspiegelt. Durch ihre religiöse
äußere Erscheinung hindurch sieht man eine solche Fülle der Kraft und eine solche gesunde
irdische Lebensfreude, daß in ihnen nichts Gemeinsames mehr mit den frommen Gottesmüttern
der byzantinischen Meister übrigbleibt. 3 Die Werke der italienischen Meister des
16. Jahrhunderts waren ebensowenig Schöpfungen der „absoluten Kunst“ wie die Werke aller
früheren Meister, angefangen von Cimabue und Duccio di Buoninsegna. Diese Kunst hat es
in der Tat nie und nirgends gegeben. Und wenn sich I. S. Turgenew auf die Venus von Milo
berief, als auf das Produkt einer solchen Kunst, so rührte das einzig und allein daher, daß er,
wie alle Idealisten, eine fehlerhafte Ansicht vom wirklichen Gang der ästhetischen Entwicklung
der Menschheit hatte.
Das Ideal der Schönheit. das zu einer bestimmten Zeit, in einer bestimmten Gesellschaft oder in
einer bestimmten Klasse der Gesellschaft herrscht, wurzelt teils in den biologischen Bedingungen
der Entwicklung des Menschengeschlechts, die unter anderem auch die rassischen Besonderheiten
hervorbringen, und teils in den historischen Bedingungen des Entstehens und Bestehens
dieser Gesellschaft oder dieser Klasse. Und deshalb ist es immer sehr reich an völlig bestimmtem
und durchaus nicht absolutem, d. h. nicht unbedingtem Inhalt. Wer der „reinen
1 [W. G. Belinski, Ausgewählte philosophische Schriften, S. 483, deutsch.]
2 Seine Ausschließlichkeit, die sich nicht bestreiten läßt, bedeutet nur, daß im 16. Jahrhundert ein hoffnungsloser
Zwiespalt zwischen den Menschen, die Sinn hatten für die Kunst, und dem sie umgebenden gesellschaftlichen
Milieu bestand. Dieser Zwiespalt erzeugte auch damals den Hang zur reinen Kunst, d. h. zur Kunst für die
Kunst. Vorher, sagen wir zur Zeit Giottos, gab es weder den angeführten Zwiespalt noch die angeführte Tendenz.
3 Es ist bemerkenswert, daß die Zeitgenossen selbst Perugino des Atheismus verdächtigten.
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