erschien nennen menschenähnlichen

OCR-Texterkennung durch Max Stirner Archiv Leipzig, 14.07.2013
essieren, zur Kunst für die Kunst entsteht auf der Grundlage ihres hoffnungslosen Zwiespaltes
mit dem sie umgebenden gesellschaftlichen Milieu.
Das ist noch nicht alles. Das Beispiel unserer „Männer der sechziger Jahre“, die fest an den
nahe bevorstehenden Triumph der Vernunft glaubten, und auch das Beispiel Davids und seiner
Freunde, die nicht minder fest an demselben Glauben festhielten, zeigt uns, daß die sogenannte
utilitaristische Ansicht über die Kunst, d. h. die Neigung, ihren Werken die Bedeutung
eines Urteilsspruchs über die Erscheinungen des Lebens zu verleihen, und die stets in ihrem
Gefolge auftretende freudige Bereitschaft, [243] an den gesellschaftlichen Kämpfen teilzunehmen,
dort entsteht und sich festigt, wo eine gegenseitige Sympathie zwischen einem beträchtlichen
Teil der Gesellschaft und den Menschen besteht, die sich mehr oder weniger
aktiv für das künstlerische Schaffen interessieren.
In welchem Maße das richtig ist, wird durch folgende Tatsache endgültig bewiesen.
Als das erfrischende Gewitter der Februarrevolution des Jahres 1848 losbrach, lehnten sehr
viele französische Künstler die Theorie der Kunst für die Kunst, der sie gehuldigt hatten, entschieden
ab. Sogar Baudelaire, den Gautier in der Folge als Vorbild eines Künstlers anführte,
der unerschütterlich von der Notwendigkeit der bedingungslosen Autonomie der Kunst überzeugt
sei, machte sich unverzüglich an die Herausgabe der revolutionären Zeitschrift „Le
salut public“. Diese Zeitschrift wurde allerdings bald unterdrückt, aber noch 1852 nannte
Baudelaire im Vorwort zu den „Chansons“ des Pierre Dupont die Theorie der Kunst für die
Kunst kindisch (puérile) und verkündete, die Kunst habe gesellschaftlichen Zielen zu dienen.
Erst der Sieg der Konterrevolution brachte Baudelaire und andere Künstler, die ihm in ihrer
Einstellung nahestanden, endgültig zu der „kindischen“ Theorie der Kunst für die Kunst zurück.
Eine der späteren Leuchten des „Parnaß“, Leconte de Lisle, hat den psychologischen
Sinn dieser Umkehr im Vorwort zu seinen „Poèmes antiques“, deren erste Auflage im Jahre
1852 erschien, äußerst klar aufgedeckt. Wir lesen dort bei ihm, die Dichtkunst werde nie
mehr heroische Handlungen hervorbringen und gesellschaftliche Tugend einflößen, weil ihre
geheiligte Sprache, wie immer in Zeiten literarischen Verfalls, jetzt nur noch kleinliche persönliche
Eindrücke (mesquines impressions personnelles) ausdrücken könne ... und nicht
mehr fähig sei, den Menschen zu unterweisen (n’est plus apte à enseigner l’homme). 1 An die
Dichter gewandt, sagt Leconte de Lisle, jetzt sei das Menschengeschlecht, dessen Lehrmeister
sie einst gewesen, über sie hinausgewachsen. 2 Jetzt besteht die Aufgabe der Dichtkunst,
nach den Worten des zukünftigen Parnassiens, darin, dem „ein ideelles Leben zu geben“, der
ein „reales Leben“ nicht mehr habe (donner la vie idéale à celui qui n’a pas la vie réelle). 3
Diese tiefen Worte entschleiern das ganze psychologische Geheimnis der Neigung zur Kunst
für die Kunst. In der Folge werden wir noch öfter Gelegenheit haben, auf das eben zitierte
Vorwort Leconte de Lisles zurückzukommen.
Um mit dieser Seite der Frage zu Ende zu kommen, will ich noch sagen, daß jede politische
Macht immer die utilitaristische Kunstauffassung [244] bevorzugt, natürlich insofern sie diesem
Gegenstande ihre Aufmerksamkeit widmet. Und das ist auch verständlich: es liegt in
ihrem Interesse, alle geistigen Strömungen in den Dienst an der Sache zu stellen, der sie
selbst dient. Da die politische Macht nur manchmal revolutionär, meistens aber konservativ
oder sogar ganz reaktionär zu sein pflegt, wird ersichtlich, daß man nicht denken darf, die
utilitaristische Kunstauffassung werde vor allem von Revolutionären oder allgemein von
Menschen mit fortschrittlicher Gesinnung geteilt. Die Geschichte der russischen Literatur
zeigt sehr anschaulich, daß sich auch unsere Organe der staatlichen Sicherheit nicht von ihr
1 [Leconte de Lisle,] „Poèmes antiques“, Paris 1852, préface, p. VII.
2 Ebenda, S. IX.
3 Ebenda, S. XI.
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