akademia 2007+
o sztuce - ASP Katowice o sztuce - ASP Katowice
Dysonans edukacyjny polega nie na tym, jak się powszechnie sądzi, że rozwój mediów spowodował trudności w połączeniu w jaźni studenta różnych rzeczywistości (realnych i medialnych) w jedną całość, ale raczej na tym, że my jako nauczyciele próbujemy przy pomocy nowych narzędzi utrzymać starą rzeczywistość edukacyjną. Przestrzeń edukacyjna tak, jak ją rozumiem, nie tylko zmieniła swój charakter, ale też została przesunięta w inne rejony, które nie pokrywają się z terytoriami tradycyjnych uczelni wyższych. Są całe obszary wiedzy i doświadczenia, w których uczelnie nie mają nic do powiedzenia swoim studentom, gorzej, bo na dodatek usiłują kontrolować (czytaj hamować) rozwój indywidualnych doświadczeń zdobywanych poza instytucjonalnymi formami kształcenia. Odziedziczony typ szkolnictwa był przystosowany do innych celów, industrialne społeczeństwa stworzyły szkołę na wzór fabryki, gromadzącej w jednym miejscu i czasie uczniów jako materiał do obróbki. Mistrz stopniowo ujawniał tajniki robienia czegokolwiek, przeważnie tym, którzy zyskali jego zaufanie, niekoniecznie najzdolniejszym. Dotychczas uczelnia była głównie miejscem zawodowego wtajemniczenia, dawkowania informacji przez nauczycieli. Dziś informacja jest łatwo dostępna, gromadzona na nośnikach zewnętrznych dla naszego mózgu; nie ma różnicy, czy pochodzi ona bezpośrednio od nauczyciela, czy z technicznego nośnika. Coraz bardziej deficytową umiejętnością wydaje się być operacyjne wykorzystanie (użytek) z informacji i pamięci. W tej sytuacji nauczyciel może pełnić rolę raczej organizatora procesów edukacyjnych niż mistrza uchylającego rąbka tajemnicy przestarzałej zawodowej wiedzy. Uczelnie jednak unikają odpowiedzi na niewygodne pytania, są pełne tradycyjnych sloganów i zachowań, produkują oportunistów, podtrzymujących mechanizm funkcjonalny nastawiony na blokadę nowych doświadczeń i utrzymywania niejawnej, zamiast wyłaniania z niej nowych obszarów doświadczenia. Uczelnie plastyczne, stoją dodatkowo przed problemem redefinicji twórczości artystycznej w dobie powszechnego dostępu do twórczości w ogóle. Technologie, ekonomia i prawo warunkują dzisiejszą kulturę w stopniu niespotykanym do tej pory, udział uczelni plastycznych w tym trójkącie jest coraz bardziej problematyczny. Kapitał kulturowy jako pole kreacji i komunikacji artystycznej Adam Bartoszek Wypowiedź ta będzie raczej mało udaną próbą określenia kulturowych korzeni aktywności artysty jako podmiotu i przedmiotu stosunków społecznych. Jest bowiem wątpliwe w jakim stopniu głos socjologa może przyczynić się do pogłębienia samowiedzy twórcy dzieła sztuki. Ale zapewne, to socjolog właśnie powinien być w stanie określić ramy, w jakich twórca dzieła jest zdolny poruszać się, jako jednostka praktykująca swoją rolę społeczną – rolę artysty. Czemu więc służyć może artysta, jako uczestnik sieci społecznego komunikowania, a równocześnie jako podmiot tworzący wysublimowane etycznie oraz estetycznie wartości duchowe i materialne? Czy artysta jest samoistnym arbitrem własnej sztuki, czy raczej może (lub musi) mieć na uwadze jakąś społeczną misję w swoim tworzeniu? W jakim stopniu takie społeczne zobowiązanie krępuje artystę, żyjącego dla sztuki ale i z jej uprawiania? Jeśli jego dzieło potraktujemy jako znaczący społecznie gest, a tym bardziej jako serię gestów, to powinniśmy znaleźć pole kodów umożliwiających ich zrozumienie przez odbiorców. Kim współcześnie jest zawodowy artysta? Decyduje o tym nie tylko rama formalna dzieła artysty, lecz także kompetencja kulturowa wymagana (proponowana) do jego odczytania przez odbiorców. W tym właśnie miejscu znajdujemy centralny punkt zakorzenienia naszych rozważań, czyli pojęcie kapitału kulturowego. Pojęcie to zawdzięczamy krytycznej refleksji francuskiego socjologa Pierre'a Bourdieu nad mechanizmami reprodukcji społecznej. W jego źródłowej interpretacji kluczowe jest stwierdzenie nierówności w dostępie do symbolicznych treści i praktyk kulturowych, których przyswojenie daje udział w kulturze wysokiej, a tym samym uprawomocnia wytwarzanie hierarchii społecznych wspierających wzorce, o sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | A. Porczak Strategia Niejawnatrawestacji, czyli dzisiejsza obecność tradycji awangardy 186 187
style życia i praktyki dnia codziennego klas wyższych. Kapitał kulturowy w takim ujęciu oznacza zespół nawyków i praktyk symbolicznych, odwzorowujących społecznie pożądane oraz nagradzane przywilejami, wzorce zachowań odwołujących się do wartości klas wyższych. 1 Czy zatem artysta jest poprzez swoją rolę społeczną mimowolnym „agentem” klas wyższych? A w skrajnej interpretacji, będzie mógł on uchodzić nawet za powiernika wartości warstw panujących politycznie. O ile tak ideologicznie jest uprzedmiotowiona rola artystów, to samowiedza i kreacyjna aktywność konkretnego twórcy może zdecydowanie wykraczać poza ten schemat. A wówczas znajdując go w roli opozycjonisty wobec praktyk i roszczeń klasy panującej, także stwierdzimy znaczeniowe odniesienia do symbolicznych kodów habitusu kulturowego tej sfery społecznej. Artysta nie jest więc obojętny na panującą kulturową tkankę, z jej politycznym (a także religijnym) ugruntowaniem. Władza nagradzająca twórczość i stwarzająca ramy do jej promocji, jest budulcem motywacji artystów. Nie każdy z nich będzie artystą dworskim (a tym bardziej nadwornym), lecz każdy znajdzie się w relacji porównawczej do owych już uhonorowanych sukcesorów politycznej łaskawości. Czy miarą jego sztuki jest taki sukces? A może jest nią osąd innych twórców? W ten sposób wyłania się kilka pól, na których rozpięta jest wypowiedź twórcy sztuki. Przejrzymy niektóre z nich. ces spowszedniał, bo gwarantowany jest przez masowe media, a jego arbitrem stają się społeczności o kulturowym substandardzie estetycznym. Wkracza też z ogromną siłą presja sezonowej mody, która ogromnie skraca żywotność dzieła w czasie i nośność jego treści w świadomości masowej publiczności. Niektórzy więc twórcy swój sukces definiują jako programową nieobecność w świadomości masowego odbiorcy. Akt odrzucania popularności pokazuje potrzebę określenia adekwatnego arbitra sukcesu. Kto nim może zostać: to często władza wyższej sfery zapraszającej i karmiącej elitę sztuki; lub władza środowisk twórczych sytuujących się rywalizacyjnie wobec siebie; albo samowładza artysty, zdążającego do panowania nad samym sobą, nad swym dziełem i eliminującego (technicznie lub socjotechniczne) uznanie dla rywali. Władza nad kryteriami i środkami ogłaszania sukcesu zależy od kulturowych źródeł, z których wyrasta artystyczna idea. W filozofii sztuki, opisującej genezę języka artystycznej wypowiedzi następowała zmiana optyki. Klasyczny i długo dominujący paradygmat środowiska społecznego (wywodzący się z koncepcji milieu H. Taine’a) ewoluował w stronę interpretacji środowiskowo-sytuacyjnej. W przeciwieństwie do elitarystycznej orientacji owej pierwszej, ta wyzwala aktywność twórcy kwestionującą społeczne statusy i świadomie umotywowaną kontrkulturowo. Postmodernistyczne ujęcia kultury kształtują dziś paradygmat świadomościowo-dyskursywny, 2 w którym środowisko twórcze jest co najwyżej wspólnotą języka wyrazu, praktykowanego przez wąski krąg zwolenników danych reguł estetycznych. Ich opozycyjność wobec akademickich lub dworskich kanonów jest mniej istotna, lub wręcz nie ma znaczenia. Liczy się dziś artystyczna ambiwalentność samego dzieła, jako wyrazu twórcy poszukującego swojej estetycznej tożsamości. Tożsamość? Problem nie ma początku ani końca – właśnie w odniesieniu do twórcy sztuki. Tożsamość artysty ustanawiana jest wraz z rozwojem jego ja. Jest to tożsamość jednostki kreującej nową materię, w procesie duchowej afirmacji swojej intuicji przekształcanej we wrażliwość zmaterializowaną Sukces! Czy miarą wartości jego dzieła jest sukces i jeśli tak, to jaki sukces? Artysta zaklinający swój sukces, to zawistnik walczący z innym twórcą o autorytet, o społeczne uznanie, o materialne powodzenie, epigon. Każdy twórca o takiej motywacji grzęźnie w ideologicznej pułapce sukcesu, jako pożądanej wartości. O ile zmieniają się społeczne kryteria sukcesu, o tyle modyfikowana jest jego ideologia. Pozostaje ona jednak zasadą krępującą wolność duchową artysty w tworzeniu niekonwencjonalnego języka i oryginalnej estetyki dzieła. Historycznie nastąpiło przejście od ściśle konfesyjnego, a następnie dworskiego modelu wartościowania dzieł artystycznych, do wszechwładnego dzisiaj modelu ekonomicznego zysku i rynkowego zasięgu w ocenie wartości autorskiej sztuki. Co więcej suko sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | A. Bartoszek Strategia Kapitał kulturowy trawestacji, jako czyli pole dzisiejsza kreacji i komunikacji obecność tradycji artystycznej awangardy 188 189
- Page 45 and 46: techniki druku stały się upiorem
- Page 47 and 48: nych, a potem wprowadzenie tego mat
- Page 49 and 50: • tradycyjne techniki »posunięt
- Page 51 and 52: dzo ważną rzecz: tak czy inaczej
- Page 53 and 54: lewa się, po wszystkich sztukach w
- Page 55 and 56: Oryginalna, prekursorska postawa tw
- Page 57 and 58: Dłoń z Groty Chauveta wydaje się
- Page 59 and 60: Podział procesów graficznych ze w
- Page 61 and 62: pier czerpany rozdzielają się (
- Page 63 and 64: Czy różnorodne będzie piękne? S
- Page 65 and 66: snym wydaniu może nim być zarówn
- Page 67 and 68: 128 129
- Page 69 and 70: 132 133
- Page 71 and 72: dzie neokonserwatywnego postmoderni
- Page 73 and 74: nych, nowe nawyki percepcyjne młod
- Page 75 and 76: ła XVII. system nauczania oparty n
- Page 77 and 78: uczestnictwem w klasie rysunku z mo
- Page 79 and 80: wania, sposoby myślenia. 3 Poznani
- Page 81 and 82: ych i grubych odmian pisma. To spra
- Page 83 and 84: komunikatu zależała od dwóch czy
- Page 85 and 86: uczeń - wymóg formalnego wykszta
- Page 87 and 88: cją swoich nauczycieli. 10 Nie ozn
- Page 89 and 90: 1 vide: Ch. Baudelaire, Malarz życ
- Page 91 and 92: nych i bogatych tworzono proste i s
- Page 93 and 94: Wskazując na tradycyjne zachowania
- Page 95: my komunikacji. Współczesne warto
- Page 99 and 100: Krytyczny ogląd rozgłosu, prowadz
- Page 101 and 102: 10 J. Kozielecki, Koncepcja transgr
- Page 103 and 104: wo, najbardziej prawdopodobne obsza
- Page 105 and 106: utworem? „Jak powstaje utwór?”
- Page 107 and 108: Tabela 3 ratio suasoria - powód pr
- Page 109 and 110: Wydruk cyfrowy nie jest unikatem. J
- Page 111 and 112: określonych, a otaczającą go Nie
- Page 113 and 114: już schwytany, ale uwolniony, gdy
- Page 115 and 116: zwycięstwa śmierci, ogarnia nas j
- Page 117 and 118: Najlepsze są te dni, kiedy zarabia
- Page 119 and 120: szem Dalego. Używając heliograwiu
- Page 121 and 122: wały również pytania o sposób o
- Page 123 and 124: 1 www.reprodukcja.pl, firma CopyArt
- Page 125 and 126: kwalifikować jako grafikę łącze
- Page 127 and 128: Matryca re-presji W schematach funk
- Page 129 and 130: towarzyszącej Międzynarodowemu Tr
- Page 131 and 132: Arminen z fińskiego Międzynarodow
- Page 133 and 134: Język, rozum, rzecz Interpretacja
- Page 135 and 136: Schemat 2 Schemat 2 stanowi połąc
- Page 137 and 138: Schemat 4c 09. (III) Głos Boga do
- Page 139 and 140: sności. Sposób ten zależy od syt
- Page 141 and 142: modyfikuje. Rolą twórcy jest prze
- Page 143 and 144: Przesunięcie jest rozważane wzgl
- Page 145 and 146: przesuniętej, to nie narzucanie id
Dysonans edukacyjny polega nie na tym, jak się powszechnie sądzi,<br />
że rozwój mediów spowodował trudności w połączeniu w jaźni studenta<br />
różnych rzeczywistości (realnych i medialnych) w jedną całość, ale raczej<br />
na tym, że my jako nauczyciele próbujemy przy pomocy nowych narzędzi<br />
utrzymać starą rzeczywistość edukacyjną.<br />
Przestrzeń edukacyjna tak, jak ją rozumiem, nie tylko zmieniła<br />
swój charakter, ale też została przesunięta w inne rejony, które nie pokrywają<br />
się z terytoriami tradycyjnych uczelni wyższych. Są całe obszary<br />
wiedzy i doświadczenia, w których uczelnie nie mają nic do powiedzenia<br />
swoim studentom, gorzej, bo na dodatek usiłują kontrolować (czytaj hamować)<br />
rozwój indywidualnych doświadczeń zdobywanych poza instytucjonalnymi<br />
formami kształcenia. Odziedziczony typ szkolnictwa był przystosowany<br />
do innych celów, industrialne społeczeństwa stworzyły szkołę na<br />
wzór fabryki, gromadzącej w jednym miejscu i czasie uczniów jako materiał<br />
do obróbki. Mistrz stopniowo ujawniał tajniki robienia czegokolwiek,<br />
przeważnie tym, którzy zyskali jego zaufanie, niekoniecznie najzdolniejszym.<br />
Dotychczas uczelnia była głównie miejscem zawodowego wtajemniczenia,<br />
dawkowania informacji przez nauczycieli.<br />
Dziś informacja jest łatwo dostępna, gromadzona na nośnikach zewnętrznych<br />
dla naszego mózgu; nie ma różnicy, czy pochodzi ona bezpośrednio<br />
od nauczyciela, czy z technicznego nośnika. Coraz bardziej deficytową<br />
umiejętnością wydaje się być operacyjne wykorzystanie (użytek)<br />
z informacji i pamięci.<br />
W tej sytuacji nauczyciel może pełnić rolę raczej organizatora procesów<br />
edukacyjnych niż mistrza uchylającego rąbka tajemnicy przestarzałej<br />
zawodowej wiedzy. Uczelnie jednak unikają odpowiedzi na niewygodne<br />
pytania, są pełne tradycyjnych sloganów i zachowań, produkują oportunistów,<br />
podtrzymujących mechanizm funkcjonalny nastawiony na blokadę<br />
nowych doświadczeń i utrzymywania niejawnej, zamiast wyłaniania z niej<br />
nowych obszarów doświadczenia. Uczelnie plastyczne, stoją dodatkowo<br />
przed problemem redefinicji twórczości artystycznej w dobie powszechnego<br />
dostępu do twórczości w ogóle. Technologie, ekonomia i prawo warunkują<br />
dzisiejszą kulturę w stopniu niespotykanym do tej pory, udział<br />
uczelni plastycznych w tym trójkącie jest coraz bardziej problematyczny.<br />
Kapitał kulturowy<br />
jako pole kreacji i komunikacji<br />
artystycznej<br />
Adam Bartoszek<br />
Wypowiedź ta będzie raczej mało udaną próbą określenia kulturowych korzeni<br />
aktywności artysty jako podmiotu i przedmiotu stosunków społecznych.<br />
Jest bowiem wątpliwe w jakim stopniu głos socjologa może przyczynić<br />
się do pogłębienia samowiedzy twórcy dzieła sztuki. Ale zapewne,<br />
to socjolog właśnie powinien być w stanie określić ramy, w jakich twórca<br />
dzieła jest zdolny poruszać się, jako jednostka praktykująca swoją rolę<br />
społeczną – rolę artysty. Czemu więc służyć może artysta, jako uczestnik<br />
sieci społecznego komunikowania, a równocześnie jako podmiot tworzący<br />
wysublimowane etycznie oraz estetycznie wartości duchowe i materialne?<br />
Czy artysta jest samoistnym arbitrem własnej sztuki, czy raczej może (lub<br />
musi) mieć na uwadze jakąś społeczną misję w swoim tworzeniu? W jakim<br />
stopniu takie społeczne zobowiązanie krępuje artystę, żyjącego dla<br />
sztuki ale i z jej uprawiania? Jeśli jego dzieło potraktujemy jako znaczący<br />
społecznie gest, a tym bardziej jako serię gestów, to powinniśmy znaleźć<br />
pole kodów umożliwiających ich zrozumienie przez odbiorców.<br />
Kim współcześnie jest zawodowy artysta? Decyduje o tym nie tylko<br />
rama formalna dzieła artysty, lecz także kompetencja kulturowa wymagana<br />
(proponowana) do jego odczytania przez odbiorców. W tym właśnie<br />
miejscu znajdujemy centralny punkt zakorzenienia naszych rozważań,<br />
czyli pojęcie kapitału kulturowego. Pojęcie to zawdzięczamy krytycznej<br />
refleksji francuskiego socjologa Pierre'a Bourdieu nad mechanizmami reprodukcji<br />
społecznej. W jego źródłowej interpretacji kluczowe jest stwierdzenie<br />
nierówności w dostępie do symbolicznych treści i praktyk kulturowych,<br />
których przyswojenie daje udział w kulturze wysokiej, a tym samym<br />
uprawomocnia wytwarzanie hierarchii społecznych wspierających wzorce,<br />
o sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | A. Porczak<br />
Strategia Niejawnatrawestacji,<br />
czyli dzisiejsza obecność<br />
tradycji awangardy<br />
186<br />
187
Change language