akademia 2007+
o sztuce - ASP Katowice
o sztuce - ASP Katowice
- No tags were found...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
komunikatu zależała od dwóch czynników: po pierwsze przekaz musiał<br />
„zadźwięczeć”, poruszyć odpowiednie struny w całej konstrukcji doświadczeń,<br />
myśli i emocji odbiorcy, po drugie odbiorca musiał znać kontekst<br />
gry semantycznej. Typografia mogła zaistnieć w nowym typie komunikacji<br />
wizualnej dzięki wprowadzeniu starej metody artystycznego przekazu<br />
– metafory. Przestrzenią jej funkcjonowania stał się znak graficzny i plakat<br />
typograficzny. Układ literniczy dzięki metaforze stał się czymś więcej<br />
niż tylko dosłownym komunikatem przekazującym informację. Jeden<br />
z pierwszych i najbardziej znanych przykładów tego typu konstrukcji nazwanych<br />
typogramami stanowi winieta czasopisma Mother & Child Herba<br />
Lubalina (1966), w której liternicze przekształcenia wywoływały skojarzenia<br />
z obrazem łona i płodu. W ślad za Lublinem inni projektanci zaczęli<br />
wykorzystywać typografię do tworzenia obrazów słownych. O ich pojemności<br />
ideowej świadczy logo Artists Against Apertheid Neville’a Brody’ego<br />
składające się z trzech liter a zestawionych w biało-czarnym kontraście.<br />
Analizując różne przykłady typogramów i plakatów typograficznych<br />
można wyróżnić dwie zasadnicze konstrukcje metaforyczne. Jedna<br />
z nich polega na zapożyczaniu rekwizytów z rzeczywistości. Litera zostaje<br />
skojarzona z obrazem. W tym przypadku struktura dzieła typograficznego<br />
zawiera w sobie nie tylko znaki umowne, ale i symbole, tak jak to ma<br />
miejsce w plakatach Macieja Urbańca. W drugim przypadku konstrukcja<br />
opiera się na rozwiązaniach czysto formalnych, bez zapożyczania rekwizytów<br />
ze świata realnego. Tego typu struktura jest jednorodna i zawiera<br />
w sobie wyłącznie znaki umowne. Litery same mogą być użyte jako elementy<br />
obrazu, otwierając drogę odczytania treści poprzez odwołanie się<br />
do inteligencji i intuicji odbiorcy. Przykładem tego rodzaju struktury jest<br />
cykl Typoportrety Jana Jiskry. O skuteczności przekazu decyduje równowaga<br />
aspektów: dosłownego i intuicyjnego. Znaki umowne, czyli formy<br />
liter mogą tworzyć sugestywne kompozycje, ale istnieje granica manipulacji<br />
i zniekształceń, poza którą stają się one nieczytelne. Cechę wspólną<br />
dla typograficznego przekazu ujętego w formę typogramów lub plakatów<br />
można nazwać terminem wprowadzonym, przez R. Jacobsona, a mianowicie<br />
naddaniem artystycznym. 12 Według Jacobsona naddanie artystyczne<br />
wzbogaca komunikat, wyposaża go w nowe treści emocjonalne, przez co<br />
uzyskuje on coś więcej, niż gdyby te znaczenia oddane były bez artystycznej<br />
interpretacji.<br />
Jeden z ostatnich głosów w dyskusji awangardy należy do przedstawicieli<br />
nurtu dekonstrukcyjnego będącego najskrajniejszą manifestacją<br />
postmodernizmu. Nawiązuje on do nurtu dominującego w latach 70.<br />
we francuskiej i amerykańskiej krytyce literackiej, związanego głównie<br />
z nazwiskiem Jacquesa Derridy. W myśl tego poglądu nie istnieje żaden<br />
uprzywilejowany punkt widzenia, żadna gwiazda przewodnia, która wskazywałaby<br />
drogę odbiorcy. Człowiek zdany jest jedynie na nieustające interpretacje<br />
i komentarze, które mogą tworzyć się w nieskończonym ciągu<br />
własnych doświadczeń. Głównym ośrodkiem typografii związanej z nurtem<br />
dekonstrukcji była szkoła Cranbrook w Stanach Zjednoczonych. Komunikaty<br />
typograficzne tworzone przez jej przedstawicieli: Joan Dobkin<br />
czy Davida Carsona można określić jako komunikaty otwarte. Nie zawierają<br />
one jednoznacznego, określonego, zakończonego przekazu: uzupełnia<br />
je i kończy, realizuje definitywnie dopiero interpretator, czyli odbiorca.<br />
Relacja pomiędzy funkcją użytkową a estetyczną w tego rodzaju typografii<br />
jest bardzo swobodna. Atrakcyjność wizualna nie podlega racjonalnym<br />
zasadom, jest wynikiem działań intuicyjnych i spontanicznych. Peter Biľak<br />
zauważa 13 , że tego rodzaju eksperymenty, choć nie mają zastosowania<br />
komercyjnego, mogą stanowić pożywkę dla innych eksperymentów i zostać<br />
zaadoptowane do sfery działań użytkowych. Raz zasymilowane, stanowią<br />
produkt niebędący już eksperymentem. Formalne eksperymenty<br />
Davida Carsona, podejmowane na początku z czystej ciekawości, obecnie<br />
zostały zaadaptowane dla komercyjnych celów takich gigantów jak Nike,<br />
Pepsi czy Sony.<br />
Przytoczone powyżej spostrzeżenie Biľaka o płynności granic pomiędzy<br />
tradycją a eksperymentem może stanowić podsumowanie niniejszego<br />
szkicu. Na podstawie wybranych wątków można z perspektywy czasu<br />
ocenić nie tylko wartość postawy realizującej wartości tradycyjne czy<br />
podejmującej z nią twórczy dialog, ale również wartość postawy wkraczającej<br />
w nieznane i podejmującej ryzyko nowych rozwiązań. Obie postawy<br />
uzupełniają się wzajemnie. Bez eksperymentu tradycja staje się martwa.<br />
Eksperyment bez nawiązania do tradycji staje się bezużyteczny. W tocząo<br />
sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | E. Stopa-Pielesz<br />
Strategia Dialog tradycji trawestacji, i eksperymentu czyli dzisiejsza we współczesnej obecność<br />
tradycji typografii awangardy<br />
160<br />
161
Change language