akademia 2007+

puterowej i druku cyfrowego, powiedział: Już w latach 70., budując systemy
i układy geometryczne, myślałem o wykorzystaniu komputera. Pod koniec lat
60. sztuka komputerowa była znana i tworzona w elitarnych środowiskach, na
styku nauki i sztuki. Robiono jej wystawy o szerokim zasięgu, więc ja również
przechodząc z obrazów romantyczno – metaforycznych do geometrycznych,
do działań systemowych, od razu pomyślałem o komputerze. Było to naturalne
pragnienie jego użycia i udało mi się to w roku 1980 w Paryżu, w Centre
Georges Pompidou. Tam właśnie w Atelier des Recherches Techniques Avancees
miałem możliwość korzystania z pomocy informatyka, programisty, który
stworzył odpowiedni program, dzięki któremu mogłem zrealizować pierwszą
serię rysunków komputerowych wykonanych na drukarce cyfrowej. Te pierwsze
prace Jana Pamuły do dziś funkcjonują nie tracąc nic z graficznego
uroku i niezwykłej prostoty. Można by wymieniać jeszcze wiele nazwisk
znakomitych artystów, a i tak niemożliwe byłoby przybliżenie wielkości
grupy i skali zainteresowań tą techniką druku.
Artysta grafik realizując swoje prace przy użyciu komputera jako
narzędzia, najczęściej zdaje sobie sprawę z pewnych implikacji, jakie to
niesie dla pewnych środowisk i kręgów artystycznych. Wiemy doskonale,
iż nie wszyscy artyści do końca akceptują cyfrowe „wytwory” jako element
sztuki graficznej. Pozorna łatwość kreacji prac z użyciem komputera nie
oznacza iż zbędna stała się rola twórcy. Mnogość i dostępność narzędzi,
różnorodnych filtrów i programów graficznych nie gwarantuje, iż przypadkowy
użytkownik jest w stanie stworzyć cokolwiek sensownego i wartościowego.
Świadomość, wyczucie i wizja artystyczna jest tu potrzebna
podobnie jak w przypadku innych tradycyjnych narzędzi, takich jak rylec,
dłuto, ołówek czy pędzel. Bo czy zamierzeniem artysty jest, by jego prace
były odczytywane jako wynik działania konkretnego filtra? By rozpoznawano
program komputerowy, w którym zostały stworzone? Artysta konstruując
pracę, tworzy ją w swoim umyśle i stara się ją skonkretyzować
w najdoskonalszej formie. Komputer z odpowiednim oprogramowaniem
są jedynie miejscem – sceną, na której dokonuje się akt twórczy z wykorzystywaniem
narzędzi w takim zakresie w jakim jest to potrzebne, bez
nadmiernej erudycji i zbędnych fajerwerków.
Przyszedł czas nowych technologii, grafika warsztatowa stanęła
wobec tego wyzwania i musiała się na nowo określić. Pierwsza faza tego
procesu polegała na poznawaniu oprogramowania, czyli tego, co nam firma
(producent oprogramowania) zaproponowała i to były pierwsze próby
konstruowania obrazu. Zaobserwować można dwie grupy grafików posługujących
się tym warsztatem. Pierwsza to grupa wykorzystująca maksymalnie
możliwości cyfrowego przetwarzania obrazu poprzez między
innymi: histogram obrazu, segmentację, filtrowanie, binaryzację, transformację
geometryczną, transformację pomiędzy przestrzeniami barw,
kodowanie, kompresje, zastosowanie morfologii matematycznej. Grupa ta
idzie w stronę działań multimedialnych, gdyż cyfrowe przetwarzanie obrazu
(Digital Image Processing, DIP) wchodzi w zakres cyfrowego przetwarzania
sygnałów (Digital Signal Processing, DSP) do którego zaliczają
się również: cyfrowe przetwarzanie dźwięku i mowy. Druga grupa, eksperymentująca
z nowym narzędziem, nagina go do własnych wyobrażeń.
Dziś już można powiedzieć, że jest to spora grupa grafików o wyraźnej
proweniencji warsztatowej, która nie korzysta prawie z żadnego predefiniowanego
narzędzia. Większość tych grafików twierdzi, że narzędzia te
tworzą ślad zbyt zobiektywizowany, który jest śladem matematycznym;
śladem pozbawionym elementu ukrytej emocji, która jest niezbędna, żeby
mogło zaistnieć dzieło jako obiekt sztuki. Konstruują oni ten własny ślad
w nowej technologii, ale oparty na osobistym doświadczeniu. Podkreślają
genialność narzędzia, które ma nieograniczone możliwości poza tymi,
które już znają i z których chętnie korzystają kierując się wcześniejszym
doświadczeniem warsztatowym.
Obraz cyfrowy ma wiele cech niezwykle praktycznych, jak chociażby
to, że można wrócić do dowolnej fazy poprzedzającej stan aktualny, dowolnego
etapu rozwijania pracy, co było niemożliwe w tradycyjnym budowaniu
obrazu. Oczywiście można powiedzieć, że ma to dobre i złe strony.
Artysta musi podejmować decyzje na każdym etapie tworzenia. W tradycyjnym
warsztacie graficznym dużo większa była rola ryzyka. Każda
podjęta decyzja była ostateczna i nieodwracalna. Obecnie kwestia odwracalności
jest zawsze otwarta, tzn., że można wrócić do kroków wcześniejszych
i wybrać inną ścieżkę działania. Ale należy zwrócić uwagę na bar-
o sztuce grafice | | A. Kisielewski Romaniuk
Strategia Dialog z cyfrowym trawestacji, cieniem czyli dzisiejsza obecność
tradycji awangardy
94
95