akademia 2007+
o sztuce - ASP Katowice o sztuce - ASP Katowice
li grafiki w druku wypukłym. Okazało się, że prace różnych osobowości stały się podobne, banalne, bezosobowe, a winnym jest komputer powodujący ich unifikację. Ujawniona nieświadomość odrębności grafiki cyfrowej, była powodem do poszukania jej definicji w oparciu o przykłady grafik artystów posługujących się tą techniką. Dreszcz przestrachu i fascynacji Wędrówkę po meandrach cyfry rozpocznijmy od dobiegających zewsząd pytań związanych z grafiką cyfrową, są to zagadnienia, które zostaną omówione w kilku punktach: 1. Oryginał a kopia. 2. Pozytyw – negatyw. 3. Struktura i proces. 4. Obraz zasadniczy i obraz uboczny. 5. Łączenie technik graficznych w kontekście rozumienia, czym jest druk cyfrowy, a czym druk tradycyjny. W grafice artystycznej najważniejszy jest zapis idei (forma tego zapisu może być bardzo różna), a później wykonanie matrycy dającej możliwość powielania obrazu. W tym miejscu odwołajmy się do prac Andrzeja Bednarczyka sięgającego do definicji obrazu graficznego. Matrycami w jego pracach są : małe kamienie zawieszone w przestrzeni tworząc jedną płaszczyznę, szyba (a na niej elementy przeźroczyste i matowe ) jako matryca zawieszona nad przestrzenną formą, sześcian w której górna płaszczyzna nawiązuje do zapisu graficznego matrycy, bryła geometryczna zbudowana z układu luster, ekrany monitorów, które nie są dosłownymi ekranami – za szybą widzimy obrazy zawieszone na ścianie, ale szyba tworzy też rodzaj odbicia przestrzeni, która jest przed nami. Obrazami zasadniczymi są płaszczyzna wody, w której odbijają się zawieszone kamienie, dwa lustra po dwóch stronach przestrzennej matrycy zbudowanej też z luster. Przemyślenia Andrzeja Bednarczyka idą dalej, jeśli chodzi o zagadnienie obrazu i matrycy, pojawia się w nich dodatkowy element obraz uboczny, który jest pokazany bezpośrednio albo wynika z tworzenia się powidoku obrazu. Na podstawie tych prac możemy zrozumieć różne możliwości kreowania obrazu graficznego wraz z proces jego powstawania. Specyfika kreacyjna takiego obrazu pomaga nam w określeniu czym jest graficzny obraz cyfrowy i jak można go łączyć z innymi technikami. Odwołujemy się tu do pojęcia: graficzny obraz cyfrowy, dlatego że obrazy cyfrowe, szczególnie występujące w multimediach i intermediach, niekoniecznie muszą mieć cechy graficzne. Oryginał a kopia Sięgając do tradycji ASP w Katowicach, czyli do jej jeszcze nie tak odległego czasu, kiedy była filią ASP w Krakowie, natrafiamy na tekst z Biuletynu Informacyjnego ASP w Krakowie, Wydziału Grafiki: W czasie zreformowania Uczelni przez Juliusza Fałata (1895) wyodrębniono formalnie pracownię graficzną, którą kierował Józef Pankiewicz. Największe zasługi w rozwoju tej dyscypliny położyli Józef Mehoffer, Jan Stanisławski i Leon Wyczółkowski. Ich rozumienie istoty grafiki, jej możliwości kreacyjnych, a nie „reprodukcyjnych” jest do dziś cechą grafiki krakowskiej. Na uczelniach artystycznych w Polsce, ale chyba nie tylko w Polsce, toczy się dyskusja: czy grafika cyfrowa jest tylko techniką reprodukcyjną, czy mamy do czynienia w jej przypadku z kopią, a nie z oryginałem? Tak jak między innymi na konferencji w ASP w Gdańsku pt. Grafika na krawędzi. Temat tej konferencji zainicjowany przez Zbigniewa Gorlaka nawiązywał do krakowskiego Międzynarodowego Triennale Grafiki, do zalewającej nas fali tsunami grafiki cyfrowej w kontekście uczenia technik cyfrowych na grafice warsztatowej w uczelniach artystycznych. W tekście głównym do katalogu Międzynarodowego Triennale Grafiki w Krakowie 2003 Witold Skulicz pisze o globalizacji związanej z technikami cyfrowymi, o nieobliczalnej fali komercjalizacji, która znalazła nowe, często koszmarne formy eksploatacji sfery sztuki, nie mające już nic wspólnego z etyką i dobrą wolą wobec świata, w którym żyjemy. W Internecie pojawiają się oferty drukowania na zamówienie »Print on Demand«, można zamówić tysiące obrazków w nielimitowanych edycjach. Pełno jest artystów ofiarujących w internetowym menu całą serię swoich prac na każdy temat. Czy można jeszcze mówić o osobowości artysty?, a Lech Polcyn dodaje w dyskusji: Asymilacja, które to pojęcie powinno być zastosowane w adaptacji kierunków w dziedzinę grafiki przemieniło się w symulację. Udające grafikę fotografie, reprodukowane obrazy przeniesione w różnorakie o grafice |D. Gajewski Idea grafiki: pomiędzy drukiem cyfrowym a warsztatem klasycznym 82 83
techniki druku stały się upiorem nierozpoznania. W obszarze nieporozumienia znalazła się praca obarczona główną nagrodą. W A.łach Fotografii technika wykorzystywana w tej pracy zapisała się jako klasyczny fotomontaż typu podstawowego – sandwich. Geneza tego typu działań tkwi w całej rozciągłości w Fotografii i nie dajmy się zwieść symulacji innej techniki powielania odbitek, jaką w tym wypadku jest wydruk komputerowy. Istnieje możliwość korzystania ze skanerów o bardzo dużej rozdzielczości, bębnowych, płaskich, przestrzennych, dzięki którym możemy zeskanować rysunek, obraz, fotografię, zamienić w komputerze kolor, wielkość. Drukarką wielkoformatową możemy wydrukować na papierze taki obraz, ale zachodzi pytanie: czy nie jest to przypadkiem reprodukcja? Artysta posługujący się warsztatem cyfrowym, tym bardziej musi mieć świadomość na czym on polega, a na pewno nie na reprodukowaniu swoich prac powstających w innych technikach. W tym miejscu zwróćmy uwagę na prace Andrzeja Łabuza, w których autor łączy rysunek wychodzący z fotografii, przygotowany cyfrowo z drukiem wklęsłym. Tematem jego prac są głowy Indian, w których występuje wymienność, raz twarz jest narysowana i wydrukowana cyfrowo, albo zestawiona jest z sylwetą twarzy wykonanej w druku wklęsłym. Innym ciekawym przykładem korzystania z manualnego śladu są monumentalne prace Adama Romaniuka. Obszarem jego doświadczeń jest wprowadzanie do obrazu, budowanego warstwowo, śladów graficznych nawiązujących do wschodniej kaligrafii. Obrazy te są oparte na konstrukcji sztuki europejskiej, gdzie punktem wyjścia jest pejzaż, grupa postaci, zwierzęta, itd. Zmierzają one w eksponowaniu śladów, w kierunku abstrakcji. Romaniuk przeprowadził szereg testów, ustalając nowe standardy możliwości druku cyfrowego na artystycznych papierach graficznych, dowodząc jednocześnie, że może być on użyteczny w pracach wymagających szczególnej jakości. Innym interesującym artystą, u którego dostrzegamy płynne przejście od klasycznego warsztatu, druku wypukłego, do druku cyfrowego poprzez łączenie druku wypukłego z cyfrowym jest Stephen Inggs, który świadomie rezygnuje z klasycznej techniki na rzecz obrazu graficznego opartego na pozornej przedmiotowości (praca nagrodzona na MTG w Krakowie w 2003 roku). Praca ta przedstawia zwinięty drut położony na biało-szarej płaszczyźnie. Ważniejszy jest w niej przekaz niż wartości estetyczne. Artystą, któremu udaje się równoważyć określoną estetykę jest nią płaszczyzna ściany, czasami pokryta tapetą, z przekazywaniem określonych treści (są to prace bliskie Jana Vermera Van Delf) jest Belg, Michel Cleempoel. W pracach tych przestrzeń została uchwycona poprzez zarejestrowanie światła, a w jego ostatnich pracach można zauważyć pokazanie przestrzeni za pomocą zadrukowanych cyfrowo płaszczyzn materiału, który jest swobodnie zawieszony w przestrzeni. Te wymienione przykłady wskazują, że obraz cyfrowy zmierza przynajmniej w dwóch kierunkach. Jest kontynuacją klasycznego myślenia o obrazie i poszukuje swojego odrębnego języka, aby na przykład opowiadać o współczesnym świecie. Nie wiemy na ile cyfrowy obraz graficzny i jego kontekst będzie się zmieniał, ale na pewno tak będzie. Inny aspekt tego zagadnienia to świadomość, że z jednego obrazu graficznego można uzyskać nieograniczoną ilość klonów tego samego obrazu, powstających przez kopiowanie. Dla wielu odbiorców dysonansem w wartościowaniu jest niepewność dotycząca tego, kiedy mamy do czynienia z oryginałem, a kiedy z kopią. Rozróżnienie tego jest tym trudniejsze, że obraz cyfrowy nie posiada fizycznego oryginału. Matryca cyfrowa zapisana jest w formie pliku, który przenosimy do różnego rodzaje urządzeń. Istnieje możliwość elektronicznego oznaczenia go i zablokowania klonowania, a tym samym ograniczenie jego edycji do pojedynczego dzieła. Można też ten obraz zablokować tak, że nie da się go skopiować poza plikiem – matrycą. To sami artyści wprowadzili własne zasady autoryzacji dzieł, dbając o ograniczenie ich nielimitowanego powielania. W przywoływanej już dyskusji – Grafika na krawędzi – Alicia Candiani wyraziła w wielce elokwentny sposób pogląd iż grafika coraz bardziej scala się z procesami hybrydyzacji występującymi we wszystkich innych przejawach sztuki, wchodząc na obszary strategii i przestrzeni rozmaitych innych dziedzin. Stwierdzenie to kieruje ku zjawisku równoległych procesów artystycznych i łączy nierozerwalnie z myślą Waltera Benjamina, iż podział na oryginał i kopię jest topologiczny. Jak dopowie tam Basil Colin Frank po to, by coś reprodukować, usuwa się to z „miejsca narodzin”. Kopia nie posiada korzeni. Oryginał posiada owo miejsce oraz aurę, która jest niezbędna do koncepcji autentyczności. o grafice | D. Gajewski Idea grafiki: pomiędzy drukiem cyfrowym a warsztatem klasycznym 84 85
- Page 3 and 4: akademia 2007+ pod redakcją Mieczy
- Page 5 and 6: 102 Grzegorz Banaszkiewicz Pojęcia
- Page 7 and 8: miejsce w Akademii z inicjatywy Zak
- Page 9 and 10: jaka jest rola samej typografii w p
- Page 11 and 12: o sztuce Strategia trawestacji, czy
- Page 13 and 14: mości. Odrębność powojennej pol
- Page 15 and 16: wydawało się być czymś oczywist
- Page 17 and 18: zów malowanych przemysłowymi farb
- Page 19 and 20: arier komunikacyjnych w epoce braku
- Page 21 and 22: 2 vide: bardzo interesujące rozwa
- Page 23 and 24: cje mocne i widoczne, nawet tutaj,
- Page 25 and 26: która uwzględnia tylko dzieła da
- Page 27 and 28: Ten nienaturalny rozrost obrazów p
- Page 29 and 30: s. 114. 56 vide: E. Cioran, Histori
- Page 31 and 32: ścią, jednym umysłem, jednym cia
- Page 33 and 34: fia jest I-Novel. W literaturze jap
- Page 35 and 36: 11 N. Goldin, Naked City - Photogra
- Page 37 and 38: ność traci swój pierwotny status
- Page 39 and 40: nych motywów malarskich: martwej n
- Page 41 and 42: nich panny ziewały, mrugały, prze
- Page 43: 21 K. Kuskowski, Powrót do korzeni
- Page 47 and 48: nych, a potem wprowadzenie tego mat
- Page 49 and 50: • tradycyjne techniki »posunięt
- Page 51 and 52: dzo ważną rzecz: tak czy inaczej
- Page 53 and 54: lewa się, po wszystkich sztukach w
- Page 55 and 56: Oryginalna, prekursorska postawa tw
- Page 57 and 58: Dłoń z Groty Chauveta wydaje się
- Page 59 and 60: Podział procesów graficznych ze w
- Page 61 and 62: pier czerpany rozdzielają się (
- Page 63 and 64: Czy różnorodne będzie piękne? S
- Page 65 and 66: snym wydaniu może nim być zarówn
- Page 67 and 68: 128 129
- Page 69 and 70: 132 133
- Page 71 and 72: dzie neokonserwatywnego postmoderni
- Page 73 and 74: nych, nowe nawyki percepcyjne młod
- Page 75 and 76: ła XVII. system nauczania oparty n
- Page 77 and 78: uczestnictwem w klasie rysunku z mo
- Page 79 and 80: wania, sposoby myślenia. 3 Poznani
- Page 81 and 82: ych i grubych odmian pisma. To spra
- Page 83 and 84: komunikatu zależała od dwóch czy
- Page 85 and 86: uczeń - wymóg formalnego wykszta
- Page 87 and 88: cją swoich nauczycieli. 10 Nie ozn
- Page 89 and 90: 1 vide: Ch. Baudelaire, Malarz życ
- Page 91 and 92: nych i bogatych tworzono proste i s
- Page 93 and 94: Wskazując na tradycyjne zachowania
li grafiki w druku wypukłym. Okazało się, że prace różnych osobowości<br />
stały się podobne, banalne, bezosobowe, a winnym jest komputer powodujący<br />
ich unifikację. Ujawniona nieświadomość odrębności grafiki cyfrowej,<br />
była powodem do poszukania jej definicji w oparciu o przykłady<br />
grafik artystów posługujących się tą techniką.<br />
Dreszcz przestrachu i fascynacji<br />
Wędrówkę po meandrach cyfry rozpocznijmy od dobiegających zewsząd<br />
pytań związanych z grafiką cyfrową, są to zagadnienia, które zostaną omówione<br />
w kilku punktach:<br />
1. Oryginał a kopia.<br />
2. Pozytyw – negatyw.<br />
3. Struktura i proces.<br />
4. Obraz zasadniczy i obraz uboczny.<br />
5. Łączenie technik graficznych w kontekście rozumienia, czym jest druk<br />
cyfrowy, a czym druk tradycyjny.<br />
W grafice artystycznej najważniejszy jest zapis idei (forma tego zapisu<br />
może być bardzo różna), a później wykonanie matrycy dającej możliwość<br />
powielania obrazu. W tym miejscu odwołajmy się do prac Andrzeja<br />
Bednarczyka sięgającego do definicji obrazu graficznego. Matrycami<br />
w jego pracach są : małe kamienie zawieszone w przestrzeni tworząc jedną<br />
płaszczyznę, szyba (a na niej elementy przeźroczyste i matowe ) jako<br />
matryca zawieszona nad przestrzenną formą, sześcian w której górna<br />
płaszczyzna nawiązuje do zapisu graficznego matrycy, bryła geometryczna<br />
zbudowana z układu luster, ekrany monitorów, które nie są dosłownymi<br />
ekranami – za szybą widzimy obrazy zawieszone na ścianie, ale szyba<br />
tworzy też rodzaj odbicia przestrzeni, która jest przed nami. Obrazami<br />
zasadniczymi są płaszczyzna wody, w której odbijają się zawieszone kamienie,<br />
dwa lustra po dwóch stronach przestrzennej matrycy zbudowanej<br />
też z luster. Przemyślenia Andrzeja Bednarczyka idą dalej, jeśli chodzi<br />
o zagadnienie obrazu i matrycy, pojawia się w nich dodatkowy element<br />
obraz uboczny, który jest pokazany bezpośrednio albo wynika z tworzenia<br />
się powidoku obrazu. Na podstawie tych prac możemy zrozumieć różne<br />
możliwości kreowania obrazu graficznego wraz z proces jego powstawania.<br />
Specyfika kreacyjna takiego obrazu pomaga nam w określeniu czym<br />
jest graficzny obraz cyfrowy i jak można go łączyć z innymi technikami.<br />
Odwołujemy się tu do pojęcia: graficzny obraz cyfrowy, dlatego że obrazy<br />
cyfrowe, szczególnie występujące w multimediach i intermediach, niekoniecznie<br />
muszą mieć cechy graficzne.<br />
Oryginał a kopia<br />
Sięgając do tradycji ASP w Katowicach, czyli do jej jeszcze nie tak odległego<br />
czasu, kiedy była filią ASP w Krakowie, natrafiamy na tekst z Biuletynu<br />
Informacyjnego ASP w Krakowie, Wydziału Grafiki: W czasie zreformowania<br />
Uczelni przez Juliusza Fałata (1895) wyodrębniono formalnie pracownię<br />
graficzną, którą kierował Józef Pankiewicz. Największe zasługi w rozwoju tej<br />
dyscypliny położyli Józef Mehoffer, Jan Stanisławski i Leon Wyczółkowski. Ich<br />
rozumienie istoty grafiki, jej możliwości kreacyjnych, a nie „reprodukcyjnych”<br />
jest do dziś cechą grafiki krakowskiej. Na uczelniach artystycznych w Polsce,<br />
ale chyba nie tylko w Polsce, toczy się dyskusja: czy grafika cyfrowa<br />
jest tylko techniką reprodukcyjną, czy mamy do czynienia w jej przypadku<br />
z kopią, a nie z oryginałem? Tak jak między innymi na konferencji<br />
w ASP w Gdańsku pt. Grafika na krawędzi. Temat tej konferencji zainicjowany<br />
przez Zbigniewa Gorlaka nawiązywał do krakowskiego Międzynarodowego<br />
Triennale Grafiki, do zalewającej nas fali tsunami grafiki cyfrowej<br />
w kontekście uczenia technik cyfrowych na grafice warsztatowej<br />
w uczelniach artystycznych. W tekście głównym do katalogu Międzynarodowego<br />
Triennale Grafiki w Krakowie 2003 Witold Skulicz pisze o globalizacji<br />
związanej z technikami cyfrowymi, o nieobliczalnej fali komercjalizacji,<br />
która znalazła nowe, często koszmarne formy eksploatacji sfery sztuki,<br />
nie mające już nic wspólnego z etyką i dobrą wolą wobec świata, w którym żyjemy.<br />
W Internecie pojawiają się oferty drukowania na zamówienie »Print<br />
on Demand«, można zamówić tysiące obrazków w nielimitowanych edycjach.<br />
Pełno jest artystów ofiarujących w internetowym menu całą serię swoich prac<br />
na każdy temat. Czy można jeszcze mówić o osobowości artysty?, a Lech Polcyn<br />
dodaje w dyskusji: Asymilacja, które to pojęcie powinno być zastosowane<br />
w adaptacji kierunków w dziedzinę grafiki przemieniło się w symulację.<br />
Udające grafikę fotografie, reprodukowane obrazy przeniesione w różnorakie<br />
o grafice |D. Gajewski<br />
Idea grafiki: pomiędzy drukiem cyfrowym<br />
a warsztatem klasycznym<br />
82 83
Change language