akademia 2007+

nich panny ziewały, mrugały, przekręcały głowę, wystawiały język. Zastąpienie
portretów przez filmy DVD podkreślała ich atrybucja, odnosząca
się nie do autora, lecz imion i nazwisk sportretowanych kobiet.
4.
Według Mieke Bal, teksty wizualne nie posiadają z góry ustalonego znaczenia.
Tekstualność obrazu tworzy się, jak relacjonował poglądy badaczki
Czekalski, w napięciu między tym, co on sam pokazuje, a tym, co zawiera
jego werbalny pre-tekst, przy czym napięcie to zyskuje znaczenie, czyli staje się
nowym tekstem, w efekcie interakcji między obrazem a widzem aktywizującym
jego semantyczny potencjał 26 . Nie ma przy tym znaczenia, czy twórca
obrazu znał wcześniejsze ujęcie przedstawionego tematu w jakimś źródle
literackim, gdyż relacja między obrazowym tekstem a pretekstem nie wynika
z zależności genetycznej, lecz porządku chronologicznego. Zdarza się
jednak, że w tę podstawową relację intertekstualną wkracza odesłanie do
innego, czasami starannie zakamuflowanego, źródła wizualnego. Jedna
z prac z cyklu Polska 1 poł. XXI w. Marka Glinkowskiego (2004) wyobraża
niewielki, ledwo widoczny statek. Z pozoru, przedstawienie to wpisuje
się w konwencję malarstwa marynistycznego, ale brak śladów pędzla i widoczne
w prawym górnym rogu obrazu logo pierwszego programu Telewizji
Polskiej nie pozostawiają wątpliwości, że jest to cytat z rzeczywistości.
O wiele trudniej rozpoznać na tym zamrożonym na płótnie, telewizyjnym
kadrze słynną pływającą klinikę aborcyjną Langenorf, której wpłynięciu
w 2003 roku na polskie wody terytorialne towarzyszyło ogromne zainteresowanie
mediów. Kadr z telewizyjnych wiadomości podszywał się pod
przedstawienie malarskie, a w innej z prac z tej serii, Czwórce, nadmuchiwane
koniki ze straganu z zabawkami, nawiązywały do kompozycji słynnego
płótna Józefa Chełmońskiego. Według Przemysława Jędrowskiego
prace te można interpretować zgodnie z filozofią kultury Georga Steinera,
zgodnie z którą charakterystyczny dla współczesnego świata zanik oryginału,
zastąpionego zmieniającymi jego sens w wielokrotnych powtórzeniach
komentarzami i interpretacjami, prowadzi do podważenia pojęcia
twórczości w ogóle 27 . Trudno zgodzić się z tym poglądem.
Reprodukująca fragmenty telewizyjnych wiadomości oraz kadrów
z popularnych seriali, malarska kolekcja Glinkowskiego, wykraczając poza
dosłowny, literalny poziom odbioru, nabiera znaczenia alegorycznego.
W przeciwieństwie do kolekcjonera, który skupia się przede wszystkim
na indywidualnej historii przedmiotu, bada fakty, ich konteksty i związki, 28
alegoryk izoluje fragmenty rzeczywistości i pozbawia je funkcji, by połączyć
je ponownie w innej konfiguracji w celu iluminacji ukrytego sensu.
Zamiast kreować nowe obrazy, składa roszczenia wobec istniejących treści
kulturowych, sytuując się jako ich interpretator. Grzegorz Dziamski,
odnosząc się do poglądów Craiga Owensa dotyczących sztuki zawłaszczenia,
najważniejszego według niego alegorycznego model aktywności artystycznej
postmodernizmu, zauważył, że obrazy wykorzystujące w swojej
strukturze inne obrazy, nie pozwalają na traktowanie ich jako przezroczystego
wehikułu znaczeń 29 .
Złocone ramy i tabliczki z laserowo grawerowanymi informacjami
o tytule, pochodzeniu i dacie powstania poszczególnych prac z cyklu
Polska 1 poł. XXI w. osadzają je w czasie i przestrzeni, ramują, wpisując
w istniejący wcześniej kontekst. Według Bal rama, ustalenie sąsiedztwa
i narzucenie pokrewieństwa, decyduje o znaczeniu samego przedmiotu.
Co więcej retoryczna figura alegorii wprowadza nowy rodzaj realizmu,
który nie jest oparty na naiwnej mimetycznej teorii reprezentacji, ale na poważnym
potraktowaniu muzeum jako materialnej ramy mającej rzeczywisty
wpływ na semiotyczny kontakt ze sztuką 30 . Problem ram i, odnoszących się
do dominującego kodu danej wystawy, hiperram, Glinkowski podjął w trakcie
zorganizowanej w Muzeum Historii Miasta Łodzi wystawy Palimpsest
Muzeum, będącej jedną z trzech części Łódź Biennale 2004. Zamieniając
muzealne tabliczki ich pustymi odpowiednikami przekształcił obrazy
i inne, zabytkowe obiekty w niezrozumiałe, absurdalne bibeloty. Widzowie
oglądając dzieła o historycznej wartości, nie wiedzieli, w jakim kontekście
je umieścić, ale to właśnie brak atrybucji otwierał je – paradoksalnie
– dla ze swej natury ahistorycznych, preposteryjnych skojarzeń.
Glinkowskiego fascynuje świat cytatów: galerii, muzeów i salonów
wypełnionych sztuką. Wchodząc w dialog z widzami, projektuje w swoich
pracach ich obecność. Szczególnie widoczne jest to w Kolekcji c.d. (2003),
o sztuce | V. Sajkiewicz
Cytacje czy translacje? Reinterpretacje sztuki dawnej
we współczesnej sztuce polskiej
76 77