akademia 2007+

nych motywów malarskich: martwej natury (Still Life with Apples), autoportretu
(Self-Portrait), pejzażu (Polish Landscape) oraz malarstwa chromatycznego
(Monochrome) – ani powtórzeniem tytułującego go tekstu, ani
przedstawionej, naocznej rzeczywistości. Jest metaobrazem – wypowiedzią
na temat istoty malarstwa.
Cytowanie w sztuce awangardowej pełniło istotną rolę w nurcie
poszukiwań określonych przez Grzegorza Sztabińskiego mianem teoretyzmu,
20 polegających na traktowaniu działalności artystycznej jako refleksji
nad sztuką. Ślady takiej postawy widoczne są w tryptykach z cyklu
Ukrzyżowania (2001), w których malarz wykorzystał drukowane na płótnie
kopie fragmentów znanych z historii sztuki przedstawień pasyjnych,
m.in. z obrazów Grünewalda, koncentrując się na wyobrażeniach przybitych
do krzyża dłoni Chrystusa. Na znajdujących się pomiędzy nimi płótnach
o wydłużonym kształcie, kojarzącym się z belką krzyża, umieścił
ledwie dostrzegalne nazwy rozmaitych ludzkich przewin: korupcji, fanatyzmu,
nietolerancji, hipokryzji. Już samo przesunięcie obrazu ku obiektowi
i opartej na związku przyległości metonimii, która ani nie wchłania,
ani nie ucieka od rzeczywistości, lecz przywraca przemieszczenie, oznacza
tu przejście od reprezentacji do uczestnictwa i zaangażowania. Szczególnie
wyrazistego w pracach z cyklu MuzeuM (Muzeum Sztuki w Łodzi,
2005; Galeria Piekary, Poznań, 2005–2006), w którym artysta zmierzył
się z mechanizmami działania instytucji wystawienniczych. Projekt składał
się z dwóch części, prezentowanych pierwotnie w salach stałej kolekcji
Muzeum Sztuki w Łodzi. W bezpośrednim sąsiedztwie sali, w której
prezentowana jest twórczość Romana Opałki, tuż obok prac Krzysztofa
Wodiczki, Wojciecha Fangora i Brigite Riley, zawisły jednolite, monochromatyczne
płótna, dla których punktem wyjścia nie były, jak w Dekonstrukcjach
czy Ukrzyżowaniach, arcydzieła malarstwa, lecz mniej znane, realistyczne
obrazy pochodzące z kolekcji łódzkiego muzeum. Tym samym
Kuskowski zmierzył się „legendą” tej instytucji, jednocześnie ironicznie
komentując „muzealizację” własnej twórczości, związaną z zakupem kilku
jego prac do kolekcji Muzeum 21 .
Prowadzona przez Kuskowskiego gra z instytucją muzeum była
równocześnie grą z kompetencjami odbiorczymi widzów. Abstrakcyjne
Picassa (Dekonstrukcja II), Puszczy z zachodzącym słońcem Celnika Rousseau
(Dekonstrukcja III), Impresji. Wschód słońca Claude’a Moneta (Dekonstrukcja
IV) czy Autoportretu Vincenta van Gogha (Dekonstrukcja V), zostały
zacytowane dosłownie, w formie cyfrowych wydruków na płótnie.
Ich pozostałe części zastąpiono monochromatycznymi obrazami, których
kolorystyka odpowiadała barwie dominującej w odpowiadających im partiach
oryginału. Działania Kuskowskiego przypominają analizy dawnego
malarstwa podejmowane przez awangardzistów, m.in. Henryka Stażewskiego,
przekształcających figuralne kompozycje w abstrakcyjne struktury
linii. Ale Kuskowski dokonuje równocześnie dekonstrukcji sztuki
abstrakcyjnej. Powierzchnia obrazów „złuszcza się”, 15 ukazując pod jednolitą,
pozornie respektującą prawa unizmu powierzchnią cytaty z malarstwa
przedstawiającego. Monochromy są dekonstruowane przez fragmenty
„prześwitujących” przez nie malarskich arcydzieł. Podważona zostaje,
jak zauważył Jarosław Lubiak, oczywistość rozdzielenia między nimi, gdyż
monochrom staje się elementem przedstawienia, a przedstawienie elementem
monochromatycznej serii 16 .
Od-czytanie zaproponowane przez artystę jest niedoczytaniem, rewizjonistyczną,
twórczą lekturą, wynikającą z lęku „mocnego następcy”
przed wpływem prekursora. Wpływ, jak w odniesieniu do twórczości literackiej
zauważa Harold Bloom, polega zawsze na błędnym odczytaniu (misreading)
dzieła poety wcześniejszego, jest aktem twórczej korekty, która z konieczności
przybiera formę błędnej interpretacji 17 . Do podobnych wniosków
prowadzi derridiańska koncepcja śladu. Obraz jest swoistego rodzaju tekstem
o tyle, o ile zawdzięcza swoją czytelność naznaczającym jego idiomatyczną
formę śladom innych obrazów, o ile jego struktura iteratywna podziela,
powtarza czy cytuje znane skądinąd formy języka wizualnego, wpisując
się w historie podobnych przedstawień 18 . Szczep-cytat zaczyna rozprzestrzeniać
się niezależnie od swego pierwowzoru, a odsyłając do niego, ujawnia
zarazem swoją nieprzezroczystość, „niewierność” przedstawienia i nieredukowalność
własnych cech (signifiants) do właściwości jakiegokolwiek
domyślnego modelu 19 . Dlatego obraz nie jest – o czym przekonuje Kuskowski
w Tematach malarskich (2002), cyklu monochromatycznych prac
na deskach, z wyrytymi w podłożu tytułami nawiązującymi do tradycyjo
sztuce | V. Sajkiewicz
Cytacje czy translacje? Reinterpretacje sztuki dawnej
we współczesnej sztuce polskiej
72 73