akademia 2007+

stusie Andrei Mantegni, ostrym skrócie perspektywicznym. W obu tych
pracach, jeśli interpretować je zgodnie z tezami Brysona, obraz późniejszy
przywołuje dzieło potężnego prekursora, by pod jego protekcją, egidą,
dokonać transgresji tradycyjnych formuł. Jednocześnie odwołujący się
do dawnych dzieł artysta broni się przed ich niekontrolowanym wpływem
poprzez uczynienie swej pracy „obrazem panującym” (master-image) nad
wprowadzonymi do niego cytatami z obrazów prekursorskich.
Taka, charakterystyczna dla artystów-alegoryków, postawa prowadzi
do pozbawienia zawłaszczonych obrazów ich pierwotnych znaczeń
i narzucenia własnych. Nawarstwianie różnorodnych odniesień międzyobrazowych
zbliża strukturę dzieła do palimpsestu, czego przykładem są
Ambasadorowie Zofii Kulik, fotograficzny kolaż będący trawestacją słynnego
obrazu Hansa Holbeina, który przywołany na wystawie Made in GDR,
USSR, Czechoslovakia and Poland w Galerii Le Guern (2006) obrasta nowymi,
zaskakującymi znaczeniami. Miejsce sportretowanych przez Holbaina
na dworze Henryka VIII francuskich dyplomatów zajmują w tej kompozycji
Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, współpracujący ze sobą w latach
1971-1987 jako artystyczny duet KwieKulik. Są ambasadorami sztuki, co
wobec faktu, że w kolażu wykorzystano pochodzące z 1978 roku, autentyczne
zdjęcia paszportowe artystów, ma ironiczny wydźwięk, bowiem w drugiej
połowie lat 70. obowiązywał ich zakaz opuszczania kraju. Wykorzystane
w Ambasadorach pozornie neutralne, oficjalne zdjęcie przynależy
do archiwum władzy, co sugerować może także jego wcześniejsze wykorzystanie
przez Kulik w Autoportrecie z flagą (1989). 13 Natomiast widniejące
na obrazie Holbaina książki i instrumenty naukowe zastąpione zostały
wyprodukowanymi w Związku Radzieckim, NRD, Czechosłowacji
i Polsce sprzętami: kamerą, aparatem fotograficznym, maszyną do pisania
i magnetofonem, dzięki którym KwieKulik mogli, choć oczywiście jedynie
ideowo, konceptualnie, realizować misję ambasadorów awangardy.
Bryson, pozostając przy tradycyjnym rozumieniu odniesień międzyobrazowych
jako operacji dokonanych przez artystę (i właściwie rozpoznanych
przez odbiorcę-badacza), traktuje je jako tropy służące do
samookreślenia się w stosunku do prekursorów na niwie sztuki. 14 W podwójnym,
alegorycznym portrecie Kulik wiele jest tego rodzaju odniesień.
Pojawiają się one także w będącej jego dopełnieniem Posadzce Holbeina,
ornamentalnej kompozycji, wpisującej w zaczerpnięty z posadzki w Opactwie
Westminsterskim wzór fotografię nagiego modela, wielokrotnie pojawiającego
się w pracach Kulik – Zbigniewa Libery. O tym, że pracę tę
można traktować jako współczesną alegorię sztuki, świadczy ponadto anamorficzne
wyobrażenie Zamku Ujazdowskiego, pojawiające się w miejscu
ukazanej w obrazie Holbaina czaszki. Tym samym przywołany zostaje
wątek galerii-muzeum jako symbolu artystycznej petryfikacji – zinstytucjonalizowania
awangardy, a jednocześnie – w kontekście archiwum zaprezentowanego
w Galerii Le Guern – braku zainteresowania alternatywnymi
obiegami sztuki.
2.
Obraz czytany przez Brysona, zdaje się przekazywać odbiorcy dokładnie
te wspomnienia tekstów wcześniejszych, które „miał na myśli” zmagający
się z ich wpływem artysta. Nie zawsze jednak odbiorca jest w stanie
rozstrzygnąć, które z dostrzeżonych przez niego związków międzyobrazowych
były zamierzone. Przykładem może być Taniec (2005), animowany
film Anny Ostoyi, złożony z rysunków artystki, fotografii znanych
dzieł sztuki oraz „znalezionych” zdjęć i obrazów, w którym tańcząca postać
przybiera kształty rubensowskiej Gracji, staje się Tancerką Degasa,
by wreszcie przeistoczyć się w Bruce’a Lee. Jakby tego było mało Taniec
nie tylko nawiązuje stylistycznie do pierwszego filmu artystki – Prezentacji,
ale kojarzy się także z psychodelią lat 60. Zwłaszcza feeryczną Żółtą
łodzią podwodną Heinza EdelmA. i George’a Dunniga, rojącą się wręcz
od, dziś już w większości nieczytelnych, aluzji do estetyki pop-artowskiej
grafiki użytkowej: fotografii reklamowych, plakatów i okładek płyt. Choć
pierwowzór uległ zatarciu, pod powiekami widzów został jego barwny powidok,
zbiór obrazów gotowych, niczym teatralne rekwizyty, do ponownego
użycia w dowolnych, nowych konfiguracjach.
Działanie tego opartego na zasadzie „halucynacyjnej projekcji” mechanizmu
wykorzystuje w swych pracach Kamil Kuskowski. W poliptykach
z cyklu Dekonstrukcje (2000) tylko fragmenty przywoływanych przez
artystę arcydzieł malarskich, Arlekina siedzącego na czerwonym tle Pabla
o sztuce | V. Sajkiewicz
Cytacje czy translacje? Reinterpretacje sztuki dawnej
we współczesnej sztuce polskiej
70 71