akademia 2007+

ność traci swój pierwotny status i zaczyna być rozumiana jako przekształcające
zawłaszczanie, które nie tylko zastępuje dawne dzieła nowymi tworami,
lecz także dialektycznie przywołuje i w ten sposób utrwala cytowane
dzieła w żywym doświadczeniu” 6 .
Relacja wzór – zapożyczenie przestaje być hierarchiczna także w odniesieniu
do sztuk wizualnych, tym samym tracą swą użyteczność wypracowane
na gruncie tradycyjnej historii sztuki metody badań wpływów.
Ich przekroczenie staje się możliwe dzięki „przeszczepieniu” do rozważań
o sztuce dekonstrukcji oraz ustaleń poczynionych w badaniach nad intertekstualnością.
Szczególnie znamienna jest w tym względzie zmiana znaczenia,
jakie przyznaje się w sztuce cytatom. W 1970 roku Stefan Morawski
w artykule The Basic Functions of Quotation pisał, że w historii sztuki
ich miejsce wydaje się całkiem ograniczone 7 . Tymczasem dla Jacquesa Derridy
jedynym punktem odniesienia obrazu jest galeria obrazów – intertekst,
z którego się wywodzi, który w sobie uwewnętrznia i przez którego pryzmat
widzi go odbiorca 8 . Dzieło zawdzięcza swoją czytelność iteracji, czyli
poróżniającym go ze sobą śladom innych obrazów zapewniającym mu
rozpoznawalność na tle wypowiedzi poprzednich, przez wykorzystywanie
istniejących formuł i cytowanie ich w nowych kontekstach. Znak – pisał
Stanisław Czekalski, badacz problematyki intertekstualności w malarstwie
– jest identyfikowany jako przynależny do pewnego kodu i w jego obrębie znaczący
przez to, co we własnej postaci dzieli z analogicznymi znakami idem
kodu i co zarazem od wewnątrz go poróżnia, oddziela od bycia samym sobą
– niepowtarzalnym idiomem 9 . Jednak ujawniająca idiomatyczność znaku,
a zarazem otwierająca na inne idiomy powtarzalność, powoduje zatracenie
jego czystości. Zdaniem Derridy oznacza to, że idiom nie jest jakąś esencją,
lecz procesem, efektem procesu wywłaszczania 10 .
Parafrazując słowa Harolda Blooma można powiedzieć, że znaczeniem
obrazu jest zawsze inny obraz. Co doprowadziło Normana Brysona
do stwierdzenia, że obraz, powtarzając odpowiedni schemat przedstawieniowy,
cytuje swoją ikonografię 11 . Rozpoznanie tego cytatu, czyli denotowanej
treści ikonograficznej stanowi podstawowy poziom lektury dzieła,
poprzedzający odczytanie szczegółów budujących system konotacji obrazu.
Przy czym Byrson przyjmuje, że każdy element obrazu odczytuje się
na osi paradygmatycznego odniesienia do zasobu uprzednio widzianych
i zapamiętanych przez odbiorcę rozwiązań obrazowych. Obraz ujawnia cechy
wypowiedzi idiomatycznej, swoistej, jedynie jako różnicę między sobą
a repertuarem innych obrazów, które przypomina formą lub z którymi kojarzy
się w ramach pewnej tradycji przedstawieniowej.
Według Brysona, jak relacjonuje jego poglądy Czekalski, malarz pragnący
zaprezentować w swoim obrazie własną, oryginalną, wizję danego tematu,
o ile chce ją uczynić zrozumiałą dla odbiorców, komunikatywną, musi
ją wpisać w formuły obrazowe wypracowane przez poprzedników, musi więc
przyjąć rolę spóźnionego wobec nich i powtarzającego cudze rozwiązania; pozostaje
mu pogodzić się z nieuchronnością ich wpływu, a tym samym utratą
oryginalności. Własną artystyczną wypowiedź może sformułować tylko w zastanym
języku malarstwa, w którym wcześniej wypowiadali się już inni. (…)
Będąc skazanym na wpływ, a zarazem chcąc ocalić swoją artystyczną tożsamość,
twórca może się bronić za pomocą korekt dokonywanych na wzorach,
które wykorzystuje. Korekta jest działaniem odpierającym wpływ, wystąpieniem
przeciwko formułom poprzedników, służącym zaznaczeniu własnej odrębności
na ich tle 12 .
W najprostszej formie korekta odnosi się do uwspółcześnienia łatwo
rozpoznawalnych wzorców ikonograficznych, w efekcie czego na dyplomowych
obrazach Agaty Bogackiej, będących wariacjami na temat Śmierci
Marata Jacquesa-Louisa Davida oraz Śniadania na trawie i Olimpii Edouarda
Maneta, „Marat” nosi dredy, a na ciele „Olimpii” widać było ślady
po opalaniu się w kostiumie kąpielowym. Podobny, choć bardziej subtelny,
typ nawiązań międzyobrazowych odnaleźć można w twórczości Pauliny
Ołowskiej, lightboxach Moniki Mamzety z cyklu Jak dorosnę będę dziewicą
(2003–2005) oraz muralach Dominika Lejmana, w których komputerowo
sterowane projekcje pojawiają się w kontekście dzieł mistrzów dawnej
sztuki włoskiej. W pracy Podłoga (2004–2006) na zaczerpnięty z Biczowania
Pierra della Franceski obraz posadzki rzutowana jest bezpośrednia,
choć opóźniona o kilka sekund projekcja wideo z przestrzeni galerii. Tym
samym widzowie oglądają swój obraz sprzed kilkunastu sekund. Upływ
czasu jest także tematem Statusu (2005), projekcji wideo przedstawiającej
ciało martwego mężczyzny ukazane we wzorowanym na Zmarłym Chry-
o sztuce | V. Sajkiewicz
Cytacje czy translacje? Reinterpretacje sztuki dawnej
we współczesnej sztuce polskiej
68 69