akademia 2007+

arier komunikacyjnych w epoce braku rzeczywistości i udziału mediów
w symulacji tzw. hiperrzeczywistości. Jednak należy pamiętać, że posługiwanie
się zbliżonym rezerwuarem pojęć nie prowadzi w konsekwencji
do analogicznych wniosków. Są trzy co najmniej aspekty, które oddalają
omawiane projekty od rozważań współczesnych kulturoznawców. Należy
do nich wskazany już sposób działania artystów rodem z pracowni modelarza,
a nie specjalisty od efektów specjalnych czy reklamy. Ponadto brak
tu typowego dla narodzin hiperrzeczywistości potęgowania stopnia istnienia
zjawisk: Każde zdarzenie jest sprowadzone przez media do najwyższego
stanu istnienia – twierdzi Jean Baudrillard 13 . Wszystko staje się prawdziwsze
od prawdy, piękniejsze od piękna, realniejsze od rzeczywistości. Autorzy
instalacji nie nakręcają owej spirali podwojenia, choć zwielokrotniają
byty 14 . Przedmioty owe, i te gotowe i wytworzone, zostały tak skonfigurowane,
że nie sprawiają wrażenia nadmiaru, czy przepychu. Ponadto różnica
między nimi jest tak niewielka, że odkrycie i drążenie owej szczeliny
może dać jedynie wspomnianą radość, daleką jednak od stanu ekstatycznego,
w który popada widz telewizji, czy fanatyk internetu 15 . Trzecią zasadniczą
różnicą jest wyznaczona dla autora i odbiorcy zdarzeń. Podczas gdy
badacze zazwyczaj podkreślają bierność użytkowników współczesnych
mediów, Kuśmirowski i Tomaszewski pozostając w cieniu swoich instalacji,
wyznaczają odbiorcom konkretne zadania.
gany do gry z obiektami za sprawą np. zakomponowania ich w przestrzeni
galerii. By dotrzeć do zawartości niektórych pojemników, zmuszony
jest do wykonania czynności, powodujących dyskomfort, ale też wzbogacających
dynamikę oglądu 18 . Odbiorca stawał się intruzem, który pchany
ciekawością, na wzór bohaterów filmu, zagląda do wnętrz naznaczonych
cudzą prywatnością. Kuśmirowski podobnie, nakłaniania widza do
zajrzenia do dziwnych wnętrz – swoistych gabinetów osobliwości – poczekalni
na dworcu kolejowym sprzed kilkudziesięciu lat, czy pracowni
anatomicznej fikcyjnego naukowca (Ornamenty anatomii, tom III, CSW
Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2006) 19 . Pobudzona u widza ciekawość stanowi
ślad owych pierwotnych uczuć towarzyszących artyście-zbieraczowi
w procesie gromadzenia bezużytecznych starych przedmiotów do swojej
kolekcji. To nie to samo, co wścibskość, stymulowana wszechobecnością
medialną Wielkiego Brata 20 . U Kuśmirowskiego zbieractwo stanowi zapewne
chęć wzbudzenia osobistej historii pokolenia swoich rodziców. Tomaszewski
jasno w tytule swojego projektu odwołuje się do historii sztuki
– pełnej zakamarków Merzbau Kurta Schwittersa oraz kultowego, dla
konkretnego pokolenia widzów, filmu 21 . Obu artystów łączy owa nuta sentymentalizmu,
zarówno jeśli chodzi ideę budowy–konstrukcji jak i o dobór
rekwizytów. Wykonywanie podróbek śladów przeszłości ma oczywiście
moc prześmiewczą, ale bohaterowie ich projektów, to bez wątpliwości
marzyciele i romantycy. W kategoriach tych widzieć można nie tylko nieobecnych
Jeffrey’a i Cindy, ale i Tomaszewskiego artystę-emigranta, który
ukrywa się za scenografiami rodem z obrazów Giorgio de Chirico, wybór
filmu tłumacząc bardzo prywatną recepcją nowego świata. Moje najnowsze
projekty (…) funkcjonują na granicy światów urojonych i realnych, są narcystycznymi
odbiciami naszych wnętrz, ginącymi z tęsknoty za nieosiągalnym
przedmiotem naszych uczuć – napisał artysta w swoim internetowym cv 22 .
Bohater Double V to robotnik, jednak w jego świecie też obecne są
codzienne drobne przyjemności, jak herbata w ulubionej szklance, herbatnik
na drugie śniadanie i wielkie niespodzianki, jakie kreuje mu artysta
po drugiej stronie lustra, np. brak własnego odbicia 23 . A jeżeli spojrzymy
na performerską i fotograficzną twórczość Kuśmirowskiego, to otworzy
się przed nami cały wachlarz jego wcieleń rodem z innej epoki: alchemi-
Obecność intruza
Zarówno we wnętrzu instalacji Double V, jak i na wystawie Tomaszewskiego
w Atlasie Sztuki dostrzegalna jest nieobecność osób. W pierwszym
przypadku to szczególnie nie dziwi – to świat, który w świadomości wielu
już przeszedł do historii, choć sposób pozostawienia przedmiotów, ich zużycie
wskazują na codzienne działania w przeszłości osób trzecich. W makietach,
poza uchem, plakatem reklamowym z uśmiechniętą modelką
także nie ma bohaterów. Na szkicach do makiet, tworzonych w oparciu
o fotografie z filmu, Tomaszewski wyraźnie zaznaczył: oczywiście postacie
nie istnieją! 16 , zaś w jednym z wywiadów dodał: w obecnym projekcie zależy
mi na uzyskaniu stanu totalnej nieobecności, tak jakby «Blue Velvet» był wymarłym
miastem 17 . Do roli bohatera przygotowywany jest odbiorca, wciąo
sztuce | Bernadeta Stano
Atopiczne wnętrza Christiana Tomaszewskiego
i Roberta Kuśmirowskiego
32 33