akademia 2007+
o sztuce - ASP Katowice o sztuce - ASP Katowice
afrykańskie zobaczone w paryskim pałacu Trocadéro. Marcel Duchamp, podobnie jak Kandynski, Piet Mondrian, podobnie jak wielu surrealistów, opierał się na teozofii i innych przejawach wiedzy ezoterycznej. W wierze w „niewidzialne” niewątpliwie wyrażał się swoisty optymizm awangardowego artysty. Dodajmy także, iż świadectwem zwrotu ku kulturze stało się także awangardowe przełamanie stereotypowych – a więc przez kulturę określonych – wyobrażeń na temat kształtu dzieła sztuki, a w konsekwencji stechnicyzowanie i tym samym odpersonalizowanie procesu twórczego. Wyrażało się to najpierw w rezygnacji z tradycyjnego gestu ręki artysty, a następnie w odstąpieniu od idei samodzielnego wykonywania dzieła. Technicyzację widać więc w kubistycznych i dadaistycznych kolażach, w odpersonalizowanym języku geometrycznych form preferowanych przez Mondriana, czy rosyjskich konstruktywistów, w grach z banalnymi obiektami prowadzonymi przez Marcela Duchampa. Technicyzacja procesu twórczego widoczna jest także w zwrocie ku fotografii, traktowanej jako oczywiste już narzędzie artysty. Awangardowy artysta odwołując się do różnych sfer nowoczesności często ironizował też na temat różnego rodzaju jej wyznaczników, takich między innymi, jak idea racjonalizmu, rynek sztuki, instytucja muzeum, a także procedury wartościowania i interpretowania dzieła sztuki. Zasadniczą rolę często odgrywała tutaj strategia trawestacji. Berlińscy dadaiści, nazywając siebie komunistami sztuki postulowali, jak pamiętamy, powołanie ministerstwa spraw płciowych, zaś programowe bezrobocie miało być, ich zdaniem, drogą prowadzącą każdego człowieka do pełnego wyzwolenia. Poprzez tego rodzaju przedrzeźnianie sztuka w dziełach przedstawicieli awangardy została w wielu momentach pozbawiona dawnej powagi. W ten oto sposób, jak zauważył wnikliwy obserwator owych przemian, José Ortega y Gasset, sztuka uległa dehumanizacji i odrzucając wszelki patos wkroczyła w etap dziecięctwa. Artysta nowoczesny bowiem coraz częściej zachęcał do spojrzenia na dzieło sztuki jako na żart, na kpinę sztuki z samej siebie 5 . Według hiszpańskiego filozofa sztuka nowoczesna może być w pełni zrozumiała dopiero w momencie, kiedy uznać ją za próbę przywrócenia młodości staremu światu. Ów triumf zabawy, humoru i młodości nad starością i dawnym patosem staje się więc bliski modelowi kultury nowoczesnej, która – zdaniem Ortegi – jest apoteozą tego, co nowe i młode. Europa wkracza w erę chłopięctwa – to nie ulega wątpliwości – stwierdzał filozof 6 . W czasach formowania się i aktywności pierwszej awangardy podłożem nowoczesności była inna technologia od tej, jaka obecnie porusza wyobraźnię artysty. Dawne, tak fascynujące futurystów „analogowe” turbiny parowe i elewatory zbożowe dzisiaj zostały zastąpione przez technologię elektroniczną, z jej świetlistymi ekranami. Dzięki temu obecnie mamy do czynienia z postępującą technologizacją wyobrażeń ujmowanych w postać elektronicznych obrazów, stanowiących zasadniczy punkt odniesienia w najróżniejszych obszarach życia. One, elektroniczne obrazy, są także punktem odniesienia w procesach masowej produkcji i masowego zbywania rzeczy, których charakter i niezwykła ilość wcześniej nie były znane wcześniej w żadnej kulturze. W działaniach dzisiejszego artysty można więc widzieć często rodzaj próbowania się z zasłoną złożoną z gęstniejących w swojej ilości symboli, stereotypów lub kulturowych wzorów, nieustannie poddawanym procedurom technologizacji. Bardzo często zasadniczą strategią działania artysty, reagującego na ową zasłonę, okazuje się być strategia trawestacji. Niewątpliwie ważną rolę w sztuce polskiej odegrała cezura 1989 roku. Jak zauważył Hans Belting, europejska, a właściwie zachodnia historia sztuki przez prawie pięćdziesiąt lat była budowana z wykluczeniem tego, co powstawało w Europie Wschodniej 7 . Z perspektywy zachodniej historii sztuki Wschód i Zachód postrzegane były jako dwie oddzielne przestrzenie – ta pierwsza jako przesycona propagandowymi ideami przebudowy świata w imię powszechnej sprawiedliwości i szczęśliwości, ta druga zaś jako przestrzeń zdominowana przez rynek i skomercjalizowane środki masowego komunikowania. Historia sztuki, traktowana jako nauka pomocnicza historii, mając świadczyć o ciągłości jakiejś partykularnej kultury zwykle zamieniała się w jej emblemat stając się swoistym locusem jej tożsamości i jednocześnie rodzajem kulturowego archiwum 8 . Zdaniem Beltinga problem polega jednak na tym, iż w dziejach Europy drugiej połowy XX wieku nie było jednej historii i nie było jednej tożsa- o sztuce | A. Kisielewski Strategia trawestacji, czyli dzisiejsza obecność tradycji awangardy 18 19
mości. Odrębność powojennej polskiej sztuki aż do 1989 roku w znacznym stopniu wynikała z uwarunkowań politycznych, czego dowodził Piotr Piotrowski w książce Awanagarda w cieniu Jałty 9 . Można jednak odnieść wrażenie, że po 1989 roku kontekst historyczno-polityczny z wolna przestaje być czymś szczególnie zajmującym polskich artystów, co pokazała zorganizowana w Zamku Ujazdowskim w Warszawie w 2006 roku wystawa W Polsce, czyli gdzie? Widoczny w niej problem z dobitnym wskazaniem polskości w jakimś stopniu wynikał zapewne z tego, iż po 1989 roku zabrakło kwantyfikatora, który pozwoliłby wyraźniej zdefiniować polskość – a takim kwantyfikatorem przed 1989 roku okazywał się być do jakiegoś stopnia realny socjalizm. Z tą datą wiąże się również pojawienie się nowego rodzaju problemów z tożsamością, które już niewiele zdają się mieć wspólnego z uwarunkowaniami historycznymi lub politycznymi. W latach dziewięćdziesiątych wielu polskich artystów coraz bardziej zajmuje swoista metanarracja, jaką jest uniwersalny z pozoru, a w istocie zachodni projekt technologicznej modernizacji świata, za którego egzemplifikację uznać można światowy rynek z dominacją mass-mediów, powszechnością technik marketingowej manipulacji i konsumeryzmem. Elementem owej metanarracji są także problemy z tożsamością, postrzeganą z perspektywy gender częściej niż sex. Ważny także okazywał się tutaj problem etniczności w warunkach globalizacji. Owa nowa, dosyć szeroko potraktowana i przez to uniwersalna metanarracja stała się rodzajem swoistej ramy wyznaczającej pole dzisiejszej sztuce, którą Hans Belting określił mianem global art 10 . Wielu artystów skłania się ku temu polu. Dotyczy to także Polaków, co w jakiejś mierze zapewne zdaje się też tłumaczyć sukcesy niektórych z nich na międzynarodowych rynkach sztuki. Globalna sztuka wymusza budowanie nowej, globalnej historii sztuki, opartej na odkrywaniu sztuki mniejszości, której przykładem, między innymi, może stać się twórczość kobiet czy różnych, wcześniej na ogół marginalizowanych, mniejszości etnicznych. Narastająca globalizacja świata sztuki powoduje, że dzisiaj każda część globu ma w nim swoją reprezentację, czego jednym z dowodów może być plan zorganizowania na Biennale Weneckim w 2007 roku pawilonu z wystawą sztuki afrykańskiej. Wyznacznik globalizacji można również widzieć także w zunifikowanym zestawie środków, jakim zazwyczaj posługują się artyści, określającym estetykę dzieła, w której często brak jest indywidualnego – w dawnym rozumieniu – charakteru pisma twórcy. Hans Belting wskazywał, że globalizacja świata sztuki jest zjawiskiem towarzyszącym postępującej globalizacji kultury, będącej konsekwencją technicznego modernizowania świata przez Zachód. Niemiecki historyk sztuki zwracał uwagę na globalny triumf środków masowego komunikowania, które każde kulturowe wydarzenie przekształcają w fakt o charakterze medialnym, ponieważ znaczenie ma tylko to, co wydarza się w mediach lub jest wykreowane i nagłośnione przez media. W ten oto sposób globalna kultura staje się w istocie fantomem mediów, obiecującym ten sam model kultury dla każdego, bez względu na jego pochodzenie czy status społeczny. Dzięki temu również świat sztuki, będąc wolnym od barier językowych, jest traktowany jako namacalny przejaw nowej, światowej jedności. Przyjrzyjmy się twórczości wybranych polskich artystów. Przykład oddziaływania tradycji awangardowej można widzieć w znanych trawestacjach Zbigniewa Libery, który ironizował z produktów firmy Lego, tworząc głośny zestaw Lego. Obóz koncentracyjny lub kreując pastisze lalek – w Ciotce Kena, czy I ty możesz ogolić dzidziusia. Artysta w swoim działaniu trawestował nie tyle charakterystyczne, ikoniczne wręcz wytwory nowoczesnej kultury, lecz bardziej dotykał zjawiska przemocy symbolicznej, której one stanowią niewątpliwą egzemplifikację. Innym przykładem kontynuowania tytułowej strategii działania artysty, wypracowanej w sztuce awangardy, może być głośna Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry. Stanowiąc monument wspaniałego metabolizmu 11 – jak zaznaczała sama artystka – i jednoczesne nawiązanie do niewinnej bajki braci Grimm, Piramida zyskała opinię dzieła prowokacyjnego, uchodząc za trawestację, z jednej strony, stereotypowego dzieła dyplomowego wieńczącego studia w Akademii Sztuk Pięknych, z drugiej zaś strony była niewątpliwą parodią ilustracji do bajki, kryjąc dramat użytych do stworzenia dzieła zwierząt. Trawestowanie, widoczne w innych dziełach Katarzyny Kozyry, takich jak Olimpia, Łaźnia lub Święto wiosny, oparte było – patrząc nań od strony czysto technicznej – także na odwoływaniu się do znanych motywów ikonograficznych lub znanych dzieł sztuki. Pozwalało to artystce na o sztuce | A. Kisielewski Strategia trawestacji, czyli dzisiejsza obecność tradycji awangardy 20 21
- Page 3 and 4: akademia 2007+ pod redakcją Mieczy
- Page 5 and 6: 102 Grzegorz Banaszkiewicz Pojęcia
- Page 7 and 8: miejsce w Akademii z inicjatywy Zak
- Page 9 and 10: jaka jest rola samej typografii w p
- Page 11: o sztuce Strategia trawestacji, czy
- Page 15 and 16: wydawało się być czymś oczywist
- Page 17 and 18: zów malowanych przemysłowymi farb
- Page 19 and 20: arier komunikacyjnych w epoce braku
- Page 21 and 22: 2 vide: bardzo interesujące rozwa
- Page 23 and 24: cje mocne i widoczne, nawet tutaj,
- Page 25 and 26: która uwzględnia tylko dzieła da
- Page 27 and 28: Ten nienaturalny rozrost obrazów p
- Page 29 and 30: s. 114. 56 vide: E. Cioran, Histori
- Page 31 and 32: ścią, jednym umysłem, jednym cia
- Page 33 and 34: fia jest I-Novel. W literaturze jap
- Page 35 and 36: 11 N. Goldin, Naked City - Photogra
- Page 37 and 38: ność traci swój pierwotny status
- Page 39 and 40: nych motywów malarskich: martwej n
- Page 41 and 42: nich panny ziewały, mrugały, prze
- Page 43 and 44: 21 K. Kuskowski, Powrót do korzeni
- Page 45 and 46: techniki druku stały się upiorem
- Page 47 and 48: nych, a potem wprowadzenie tego mat
- Page 49 and 50: • tradycyjne techniki »posunięt
- Page 51 and 52: dzo ważną rzecz: tak czy inaczej
- Page 53 and 54: lewa się, po wszystkich sztukach w
- Page 55 and 56: Oryginalna, prekursorska postawa tw
- Page 57 and 58: Dłoń z Groty Chauveta wydaje się
- Page 59 and 60: Podział procesów graficznych ze w
- Page 61 and 62: pier czerpany rozdzielają się (
mości. Odrębność powojennej polskiej sztuki aż do 1989 roku w znacznym<br />
stopniu wynikała z uwarunkowań politycznych, czego dowodził Piotr<br />
Piotrowski w książce Awanagarda w cieniu Jałty 9 . Można jednak odnieść<br />
wrażenie, że po 1989 roku kontekst historyczno-polityczny z wolna przestaje<br />
być czymś szczególnie zajmującym polskich artystów, co pokazała<br />
zorganizowana w Zamku Ujazdowskim w Warszawie w 2006 roku wystawa<br />
W Polsce, czyli gdzie? Widoczny w niej problem z dobitnym wskazaniem<br />
polskości w jakimś stopniu wynikał zapewne z tego, iż po 1989 roku<br />
zabrakło kwantyfikatora, który pozwoliłby wyraźniej zdefiniować polskość<br />
– a takim kwantyfikatorem przed 1989 roku okazywał się być do jakiegoś<br />
stopnia realny socjalizm. Z tą datą wiąże się również pojawienie się nowego<br />
rodzaju problemów z tożsamością, które już niewiele zdają się mieć<br />
wspólnego z uwarunkowaniami historycznymi lub politycznymi. W latach<br />
dziewięćdziesiątych wielu polskich artystów coraz bardziej zajmuje<br />
swoista metanarracja, jaką jest uniwersalny z pozoru, a w istocie zachodni<br />
projekt technologicznej modernizacji świata, za którego egzemplifikację<br />
uznać można światowy rynek z dominacją mass-mediów, powszechnością<br />
technik marketingowej manipulacji i konsumeryzmem. Elementem<br />
owej metanarracji są także problemy z tożsamością, postrzeganą z perspektywy<br />
gender częściej niż sex. Ważny także okazywał się tutaj problem<br />
etniczności w warunkach globalizacji. Owa nowa, dosyć szeroko potraktowana<br />
i przez to uniwersalna metanarracja stała się rodzajem swoistej<br />
ramy wyznaczającej pole dzisiejszej sztuce, którą Hans Belting określił<br />
mianem global art 10 . Wielu artystów skłania się ku temu polu. Dotyczy to<br />
także Polaków, co w jakiejś mierze zapewne zdaje się też tłumaczyć sukcesy<br />
niektórych z nich na międzynarodowych rynkach sztuki.<br />
Globalna sztuka wymusza budowanie nowej, globalnej historii<br />
sztuki, opartej na odkrywaniu sztuki mniejszości, której przykładem, między<br />
innymi, może stać się twórczość kobiet czy różnych, wcześniej na<br />
ogół marginalizowanych, mniejszości etnicznych. Narastająca globalizacja<br />
świata sztuki powoduje, że dzisiaj każda część globu ma w nim swoją<br />
reprezentację, czego jednym z dowodów może być plan zorganizowania<br />
na Biennale Weneckim w 2007 roku pawilonu z wystawą sztuki afrykańskiej.<br />
Wyznacznik globalizacji można również widzieć także w zunifikowanym<br />
zestawie środków, jakim zazwyczaj posługują się artyści, określającym<br />
estetykę dzieła, w której często brak jest indywidualnego – w dawnym<br />
rozumieniu – charakteru pisma twórcy. Hans Belting wskazywał, że globalizacja<br />
świata sztuki jest zjawiskiem towarzyszącym postępującej globalizacji<br />
kultury, będącej konsekwencją technicznego modernizowania<br />
świata przez Zachód. Niemiecki historyk sztuki zwracał uwagę na globalny<br />
triumf środków masowego komunikowania, które każde kulturowe<br />
wydarzenie przekształcają w fakt o charakterze medialnym, ponieważ<br />
znaczenie ma tylko to, co wydarza się w mediach lub jest wykreowane i nagłośnione<br />
przez media. W ten oto sposób globalna kultura staje się w istocie<br />
fantomem mediów, obiecującym ten sam model kultury dla każdego,<br />
bez względu na jego pochodzenie czy status społeczny. Dzięki temu również<br />
świat sztuki, będąc wolnym od barier językowych, jest traktowany<br />
jako namacalny przejaw nowej, światowej jedności.<br />
Przyjrzyjmy się twórczości wybranych polskich artystów. Przykład<br />
oddziaływania tradycji awangardowej można widzieć w znanych trawestacjach<br />
Zbigniewa Libery, który ironizował z produktów firmy Lego, tworząc<br />
głośny zestaw Lego. Obóz koncentracyjny lub kreując pastisze lalek<br />
– w Ciotce Kena, czy I ty możesz ogolić dzidziusia. Artysta w swoim działaniu<br />
trawestował nie tyle charakterystyczne, ikoniczne wręcz wytwory nowoczesnej<br />
kultury, lecz bardziej dotykał zjawiska przemocy symbolicznej,<br />
której one stanowią niewątpliwą egzemplifikację. Innym przykładem kontynuowania<br />
tytułowej strategii działania artysty, wypracowanej w sztuce<br />
awangardy, może być głośna Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry. Stanowiąc<br />
monument wspaniałego metabolizmu 11 – jak zaznaczała sama artystka<br />
– i jednoczesne nawiązanie do niewinnej bajki braci Grimm, Piramida<br />
zyskała opinię dzieła prowokacyjnego, uchodząc za trawestację,<br />
z jednej strony, stereotypowego dzieła dyplomowego wieńczącego studia<br />
w Akademii Sztuk Pięknych, z drugiej zaś strony była niewątpliwą parodią<br />
ilustracji do bajki, kryjąc dramat użytych do stworzenia dzieła zwierząt.<br />
Trawestowanie, widoczne w innych dziełach Katarzyny Kozyry, takich<br />
jak Olimpia, Łaźnia lub Święto wiosny, oparte było – patrząc nań od<br />
strony czysto technicznej – także na odwoływaniu się do znanych motywów<br />
ikonograficznych lub znanych dzieł sztuki. Pozwalało to artystce na<br />
o sztuce | A. Kisielewski<br />
Strategia trawestacji, czyli dzisiejsza obecność<br />
tradycji awangardy<br />
20<br />
21
Change language