akademia 2007+

afrykańskie zobaczone w paryskim pałacu Trocadéro. Marcel Duchamp,
podobnie jak Kandynski, Piet Mondrian, podobnie jak wielu surrealistów,
opierał się na teozofii i innych przejawach wiedzy ezoterycznej. W wierze
w „niewidzialne” niewątpliwie wyrażał się swoisty optymizm awangardowego
artysty.
Dodajmy także, iż świadectwem zwrotu ku kulturze stało się także
awangardowe przełamanie stereotypowych – a więc przez kulturę określonych
– wyobrażeń na temat kształtu dzieła sztuki, a w konsekwencji
stechnicyzowanie i tym samym odpersonalizowanie procesu twórczego.
Wyrażało się to najpierw w rezygnacji z tradycyjnego gestu ręki artysty,
a następnie w odstąpieniu od idei samodzielnego wykonywania
dzieła. Technicyzację widać więc w kubistycznych i dadaistycznych kolażach,
w odpersonalizowanym języku geometrycznych form preferowanych
przez Mondriana, czy rosyjskich konstruktywistów, w grach z banalnymi
obiektami prowadzonymi przez Marcela Duchampa. Technicyzacja
procesu twórczego widoczna jest także w zwrocie ku fotografii, traktowanej
jako oczywiste już narzędzie artysty.
Awangardowy artysta odwołując się do różnych sfer nowoczesności
często ironizował też na temat różnego rodzaju jej wyznaczników, takich
między innymi, jak idea racjonalizmu, rynek sztuki, instytucja muzeum,
a także procedury wartościowania i interpretowania dzieła sztuki.
Zasadniczą rolę często odgrywała tutaj strategia trawestacji. Berlińscy dadaiści,
nazywając siebie komunistami sztuki postulowali, jak pamiętamy,
powołanie ministerstwa spraw płciowych, zaś programowe bezrobocie
miało być, ich zdaniem, drogą prowadzącą każdego człowieka do pełnego
wyzwolenia. Poprzez tego rodzaju przedrzeźnianie sztuka w dziełach
przedstawicieli awangardy została w wielu momentach pozbawiona dawnej
powagi. W ten oto sposób, jak zauważył wnikliwy obserwator owych
przemian, José Ortega y Gasset, sztuka uległa dehumanizacji i odrzucając
wszelki patos wkroczyła w etap dziecięctwa. Artysta nowoczesny bowiem
coraz częściej zachęcał do spojrzenia na dzieło sztuki jako na żart,
na kpinę sztuki z samej siebie 5 . Według hiszpańskiego filozofa sztuka nowoczesna
może być w pełni zrozumiała dopiero w momencie, kiedy uznać
ją za próbę przywrócenia młodości staremu światu. Ów triumf zabawy,
humoru i młodości nad starością i dawnym patosem staje się więc bliski
modelowi kultury nowoczesnej, która – zdaniem Ortegi – jest apoteozą
tego, co nowe i młode. Europa wkracza w erę chłopięctwa – to nie ulega wątpliwości
– stwierdzał filozof 6 .
W czasach formowania się i aktywności pierwszej awangardy
podłożem nowoczesności była inna technologia od tej, jaka obecnie porusza
wyobraźnię artysty. Dawne, tak fascynujące futurystów „analogowe”
turbiny parowe i elewatory zbożowe dzisiaj zostały zastąpione przez technologię
elektroniczną, z jej świetlistymi ekranami. Dzięki temu obecnie
mamy do czynienia z postępującą technologizacją wyobrażeń ujmowanych
w postać elektronicznych obrazów, stanowiących zasadniczy punkt
odniesienia w najróżniejszych obszarach życia. One, elektroniczne obrazy,
są także punktem odniesienia w procesach masowej produkcji i masowego
zbywania rzeczy, których charakter i niezwykła ilość wcześniej nie
były znane wcześniej w żadnej kulturze. W działaniach dzisiejszego artysty
można więc widzieć często rodzaj próbowania się z zasłoną złożoną
z gęstniejących w swojej ilości symboli, stereotypów lub kulturowych
wzorów, nieustannie poddawanym procedurom technologizacji. Bardzo
często zasadniczą strategią działania artysty, reagującego na ową zasłonę,
okazuje się być strategia trawestacji.
Niewątpliwie ważną rolę w sztuce polskiej odegrała cezura 1989
roku. Jak zauważył Hans Belting, europejska, a właściwie zachodnia historia
sztuki przez prawie pięćdziesiąt lat była budowana z wykluczeniem
tego, co powstawało w Europie Wschodniej 7 . Z perspektywy zachodniej
historii sztuki Wschód i Zachód postrzegane były jako dwie oddzielne
przestrzenie – ta pierwsza jako przesycona propagandowymi ideami przebudowy
świata w imię powszechnej sprawiedliwości i szczęśliwości, ta
druga zaś jako przestrzeń zdominowana przez rynek i skomercjalizowane
środki masowego komunikowania. Historia sztuki, traktowana jako
nauka pomocnicza historii, mając świadczyć o ciągłości jakiejś partykularnej
kultury zwykle zamieniała się w jej emblemat stając się swoistym
locusem jej tożsamości i jednocześnie rodzajem kulturowego archiwum 8 .
Zdaniem Beltinga problem polega jednak na tym, iż w dziejach Europy
drugiej połowy XX wieku nie było jednej historii i nie było jednej tożsa-
o sztuce | A. Kisielewski
Strategia trawestacji, czyli dzisiejsza obecność
tradycji awangardy
18
19