akademia 2007+

o sztuce
Strategia trawestacji,
czyli dzisiejsza obecność tradycji
awangardy
Andrzej Kisielewski
Niniejsze uwagi są próbą zastanowienia się nad obecnością tradycji awangardy
w twórczości artystów działających w Polsce od lat dziewięćdziesiątych
XX wieku. Zaznaczmy, iż chodzi tutaj o awangardę w ujęciu Stefana
Morawskiego 1 , jaka wykształciła się w pierwszych trzech dekadach wieku
dwudziestego. Tytułowy problem zapewne będzie inaczej postrzegany
przez krytyka sztuki, inaczej zaś przez artystę, czyli praktyka, natomiast
z innej perspektywy spojrzy nań historyk sztuki. To właśnie ta ostatnia
perspektywa została przyjęta tutaj za punkt wyjścia. Trzeba także dodać,
iż nie ma ona służyć szukaniu różnego rodzaju stylistycznych, a więc raczej
oczywistych analogii, jakie zapewne miał na myśli, na przykład, Marian
Rzepecki z Łodzi Kaliskiej, kiedy w jednym ze swoich kolaży umieścił
wymownie brzmiący napis: I know dada. Please go out 2 . Bardziej chodziłoby
tutaj o zastanowienie się nad analogiami dotyczącymi strategii działania
artysty i wspólnoty natury ideowej, widocznej w twórczości przedstawicieli
awangardy i dziełach niektórych artystów współczesnych, niż
o czysto zewnętrzne powinowactwa.
Jedną z cech wyraziście charakteryzujących sztukę awangardy był
uniwersalizm, stanowiący prefigurację nośnego w końcu XX wieku hasła
global art. Uniwersalizm zdawał się wynikać z zaangażowania się często
w te obszary kultury, które można postrzegać jako swoiste przestrzenie
atrakcji, jakby chciał Walter Benjamin, będące jednocześnie egzemplifikacją
nowoczesności. Owo zaangażowanie się bardzo często bowiem wiązało
się z wkroczeniem do takich miejsc – traktowanych jako wytwory no-
woczesności – w jakich można było się znaleźć jedynie z biletem wstępu
w ręku w jak najbardziej dosłownym sensie. Takim miejscem mogła być
wielka wystawa powszechna z makietą „prymitywnej”, na przykład afrykańskiej
wioski, muzeum etnograficzne ze sztuką Afryki, Azji i Oceanii,
a także teatr, kabaret i variété 3 . Innego rodzaju przestrzenią wydzieloną
okazywała się kawiarnia, wystawa sklepowa z woskowymi manekinami,
jak również pchli targ, na którym można było kupić, między innymi, metalową
suszarkę do butelek lub tanie, „afrykańskie” suweniry, wykorzystywane
do dekoracji pracowni i które bywały istotnym obiektem służącym
ożywianiu wyobraźni artysty. Obok tego rodzaju wydzielonych przestrzeni
podobnie atrakcyjne i inspirujące okazywały się również takie przejawy
nowoczesnej codzienności, jak popularna piosenka, zwykła papierowa
tapeta, gazeta codzienna i reklama w najróżniejszych przejawach (vide:
kubistyczne papier colés), a także świat maszyn z samochodem na czele.
Zaangażowanie się przedstawicieli awangardy w sferę kultury oznaczało
w istocie zwrócenie uwagi – w sensie krytycznym lub apologetycznym –
na te obszary i te jej wytwory, które później, w 1944 roku, zostaną nazwane
przez Maxa Horkheimera i Theodora W. Adorno dobitnym mianem
przemysłu kulturowego.
Sięganie przez artystów awangardy do sfery cywilizacji – pozostańmy
przy radykalnych dystynkcjach – powodowało więc, iż niejednokrotnie
trudno było mówić o jakimś lokalnokulturowym, etnicznym lub narodowym
zakorzenieniu twórczości artystów tworzących awangardę. Niemiecki
filozof, Gernot Böhme stwierdzał, że głównie to, co techniczne podlega
uniwersalizacji i globalizacji w tym sensie, iż może się przedostać w niezmienionej
formie do każdego innego typu kultury 4 . Znacznie bardziej
oporne w uniwersalizacji wydają się być mit i religia. Uniwersalizm awangardowych
działań przejawiał sie również w przemożnej chęci przebudowy
rzeczywistości, zwykle w imię sztuki. Paradoksalnie jednak, dla wielu
awangardowych twórców sfera sztuki była także płaszczyzną pozwalająca
na próby dotykania tego, co niewidzialne. Ujawniają to liczne manifesty
i – rzadziej – wypowiedzi samych artystów. Przypomnijmy tylko, że
futurystów urzekała swoista „metafizyczność” maszyn, Picasso odwoływał
się do magicznej energii jakiej emanacją były – jego zdaniem – maski
16 17