akademia 2007+
o sztuce - ASP Katowice o sztuce - ASP Katowice
Artysta # Aktor W oparciu o własne doświadczenie samorealizacji twórczej artysta może nabrać przekonania, że najważniejszą jego rolą jest funkcja propagatora aktu tworzenia. Dzieło zostaje odesłane do galerii nie po to, aby burzyło (przekraczało) granice między kulturami i grupami społecznymi. Dzieło ma być świadectwem złożoności technik jakich zdolny jest użyć artysta, ma być ono medium pomiędzy jego pragnieniem łącznego uzyskania zarazem: sławy i tożsamości i rozgłosu i transgresji. Rola takiego artysty wyczerpuje się dopiero wówczas, kiedy zyskuje on moc nadawania sobie samemu owych wartości. A jest to wówczas, gdy zyskuje on polityczny lub finansowy status uznanego mistrza. Mistrz to już jednak tylko aktor uwięziony w skonstruowanym przez siebie mechanizmie autoreprodukcji. Czy jest on w stanie przekroczyć granice swojego języka? Bodaj takie transgresje są już zawsze zakotwiczone w używanym języku, którego negacja spowoduje co najwyżej lustrzaną wersję odbitego światła od własnego cienia. Obserwując propozycje wielu współczesnych artystów można dostrzec napiętą uwagę w odgrywaniu roli mistrza, takiego co próbuje zaskoczyć sam siebie. Wówczas to on sam staje się głównym konsumentem oferowanego produktu (półproduktu). A z omówionych pól artystycznej kreacji najważniejszym staje się wyrażenie swojej osobowej tożsamości napiętej w poszukiwaniu symptomów wielkości. Artysta przestał negować (dekonstruować) otaczający go świat, a przystąpił do dekonstrukcji siebie samego. Staje się profesjonalnym aktorem we własnym atelier. I tam jednak wciąż pozostaje on więźniem kapitału kulturowego, z jakiego został ulepiony. Jeśli odczuwa go jako balast, jeśli ma problem z jego przeżywaniem i twórczym odrzucaniem, staje się osobowością wyalienowaną z indywidualizmu, przez presję form kulturowych, o czym już dawno pisał wrażliwy socjolog kultury George Simmel. 12 Język jakim mówi artysta zyskiwać winien więcej mocy niźli moc zastanych kodów i form otaczającej go kultury. Wówczas tylko może przyciągać innych na nowe pola wrażliwości, poszerzając obszar wolności całej ludzkiej wspólnoty o nowe wyobrażenia służące realizacji idei dobra i piękna. 1 vide: P. Bourdieu. Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Warszawa 2006, ss. 574– 595 – gdzie autor charakteryzuje różnicujące i ustanawiające porządek społeczny funkcje wiedzy i sztuki; to one zawierają symboliczne formy klasyfikacji, narzucone przez praktyki kulturowe klas uprzywilejowanych, które określają to, co prestiżowe, bo nasycone etosem władzy sądzenia o wyższych gustach, od praktyk właściwych grupom i klasom podporządkowanym. Tenże autor, wraz z L.J.D. Wacqountem rozwija koncepcję logiki pól artystycznego i literackiego, religijnego, edukacyjnego, politycznego, biurokratycznego jako relacyjnych systemów, regulujących dystrybucję uprawomocnionych, a zarazem specyficznych form kulturowej aktywności – w: Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Warszawa 2001, ss. 76–92. 2 Rozróżnienie środowiskowo-sytuacyjnej i świadomościowo-dyskursywnej perspektywy badań nad kulturą artystyczną w filozofii sztuki przyjmuję od Ewy Rewers z pracy Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wyd. UAM. Poznań 1996, ss. 30–31. 3 Ciekawie referuje te motywy praca J. Gałkowski, Wolność moralna w ujęciu Sokratesa i Arystotelesa, Lublin 1973. 4 Przywołuję tu zarys kontrowersyjnego stanowiska Igora S. Kona z ważnej książki pt. Odkrycie ja, Warszawa 1987, ss. 95–148. 5 vide: A. Bartoszek, Społeczne tworzenie osobowości. Zarys socjologicznych teorii osobowości, Katowice 1994, ss. 136–140. 6 Odsyłam czytelnika do pogłębionej refleksji nad tymi motywami u M. Jacyno, Iluzje codzienności. O teorii socjologicznej Pierre’a A. Bourdieu, Warszawa 1997, ss. 20–27. 7 Nawiązuję do ważnych uwag zawartych w wypowiedzi Andrzeja Dąbrowskiego pt. Czemu w polskim radiu grają tylko chłam?, w: „Gazeta Wyborcza” nr 126 z 31/05/2008 – 01/06/2008, str. 6. 8 C. W. Mills, Elita władzy, Warszawa 1961 – patrz rozdział IV w którym opisuje „sławy” jako elitę utworzoną z ludzi będących stale obiektami zainteresowania mass mediów i podziwianych również w tzw. towarzystwie kawiarnianym. Są to czołowi przedstawiciele show-buisinessu, gwiazdy kina, estrady, modni pisarze, znani sportowcy oraz cieszący się popularnością naukowcy, dziennikarze. Ludzie z tej elity obecni są stale w mediach, głównie na ekranie telewizyjnym i z tego względu są powszechnie znani, oraz podziwiani; ibidem – ss. 75–90. 9 G. Debord wydał swoją książkę La Société du Spectacle w 1967 roku (znawcy rekomendują jej drugie polskie tłumaczenie – w: Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie spektaklu, Warszawa 2006), a rozwijając swe krytyczne analizy represyjności kultury masowego spektaklu sam zadał sobie śmierć w 1994 roku. o sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | A. Bartoszek Strategia Kapitał kulturowy trawestacji, jako czyli pole dzisiejsza kreacji i komunikacji obecność tradycji artystycznej. awangardy 194 195
10 J. Kozielecki, Koncepcja transgresyjna człowieka, Warszawa 1987, s. 10. 11 J. Kozielecki, Transgresja i kultura, Warszawa 1997, str. 10. 12 Po sięgniecie do tej myśli zachęca niedawno wydana książka G. Simmel, Filozofia kultury. Wybór esejów, Kraków 2007. Kapitał kulturowy studentów ASP w Katowicach Krzysztof Stadler Zawieszenie między pamięcią tradycji a wyzwaniami przyszłości, to odwieczne pytanie właściwe nie tylko współczesności, doskonale wpisujące się w eksplorowane od niepamiętnych czasów dylematy nazwane w pewnym momencie zjawiskiem transmisji wzorca kulturowego. Pytania o to, jak zachodzi transmisja wzorca kulturowego pomiędzy poszczególnymi pokoleniami przywiodły mnie przed laty do bram Uniwersytetu i tak zaczęła się moja przygoda z uprawianiem socjologii jako praktycznej nauki poszukującej empirycznych odniesień w stosunku do wysuwanych hipotez teoretycznych. Mijały kolejne lata, ale fascynacja tym zjawiskiem pozostawała. Stale aktualne wydają się problemy stawiane dziełach Ruth Benedict 1 , Bronisława Malinowskiego 2 , czy Floriana Znanieckiego 3 . Co więcej, obserwując współczesne życie społeczne nieustannie budzi się refleksja o trafności i ponadczasowej rzetelności pojęć wprowadzonych do socjologii, psychologii społecznej czy antropologii kulturowej przez pionierów w tych dziedzinach. Można zauważyć, że wytwarzane współcześnie teorie stale bazują na odniesieniach do klasyki sprzed niemalże stulecia, czy nawet starożytności. Chcąc poruszać zagadnienia związane z kapitałem kulturowym jakiejś grupy społecznej, najpierw trzeba uściślić sposób rozumienia podstawowych pojęć związanych z tym tematem. Zaczynając od pojęcia kultury przypomnijmy, iż rozmaite podejścia do definiowania kultury zastosowali między innymi Alfred Kroeber i Clyde Kluckhohn, którzy próbując uporządkować to pole, przed pół wiekiem, zebrali 168 jej określeń 4 . Nie wikłając się w szczegółowe analizy w tym zakresie warto przytoczyć za tymi badaczami charakterystyczną typologię sposobów ujmowania kultury jako istotnego dla cywilizacji fenomenu. I tak, o kulturze można mówić w sensie opisowo – wyliczającym, historycznym, normatywnym, psychologicz- o sztuce problemach | A. Kisielewski akademii | A. Bartoszek Strategia Kapitał kulturowy trawestacji, jako czyli pole dzisiejsza kreacji i komunikacji obecność tradycji artystycznej. awangardy 196 197
- Page 49 and 50: • tradycyjne techniki »posunięt
- Page 51 and 52: dzo ważną rzecz: tak czy inaczej
- Page 53 and 54: lewa się, po wszystkich sztukach w
- Page 55 and 56: Oryginalna, prekursorska postawa tw
- Page 57 and 58: Dłoń z Groty Chauveta wydaje się
- Page 59 and 60: Podział procesów graficznych ze w
- Page 61 and 62: pier czerpany rozdzielają się (
- Page 63 and 64: Czy różnorodne będzie piękne? S
- Page 65 and 66: snym wydaniu może nim być zarówn
- Page 67 and 68: 128 129
- Page 69 and 70: 132 133
- Page 71 and 72: dzie neokonserwatywnego postmoderni
- Page 73 and 74: nych, nowe nawyki percepcyjne młod
- Page 75 and 76: ła XVII. system nauczania oparty n
- Page 77 and 78: uczestnictwem w klasie rysunku z mo
- Page 79 and 80: wania, sposoby myślenia. 3 Poznani
- Page 81 and 82: ych i grubych odmian pisma. To spra
- Page 83 and 84: komunikatu zależała od dwóch czy
- Page 85 and 86: uczeń - wymóg formalnego wykszta
- Page 87 and 88: cją swoich nauczycieli. 10 Nie ozn
- Page 89 and 90: 1 vide: Ch. Baudelaire, Malarz życ
- Page 91 and 92: nych i bogatych tworzono proste i s
- Page 93 and 94: Wskazując na tradycyjne zachowania
- Page 95 and 96: my komunikacji. Współczesne warto
- Page 97 and 98: style życia i praktyki dnia codzie
- Page 99: Krytyczny ogląd rozgłosu, prowadz
- Page 103 and 104: wo, najbardziej prawdopodobne obsza
- Page 105 and 106: utworem? „Jak powstaje utwór?”
- Page 107 and 108: Tabela 3 ratio suasoria - powód pr
- Page 109 and 110: Wydruk cyfrowy nie jest unikatem. J
- Page 111 and 112: określonych, a otaczającą go Nie
- Page 113 and 114: już schwytany, ale uwolniony, gdy
- Page 115 and 116: zwycięstwa śmierci, ogarnia nas j
- Page 117 and 118: Najlepsze są te dni, kiedy zarabia
- Page 119 and 120: szem Dalego. Używając heliograwiu
- Page 121 and 122: wały również pytania o sposób o
- Page 123 and 124: 1 www.reprodukcja.pl, firma CopyArt
- Page 125 and 126: kwalifikować jako grafikę łącze
- Page 127 and 128: Matryca re-presji W schematach funk
- Page 129 and 130: towarzyszącej Międzynarodowemu Tr
- Page 131 and 132: Arminen z fińskiego Międzynarodow
- Page 133 and 134: Język, rozum, rzecz Interpretacja
- Page 135 and 136: Schemat 2 Schemat 2 stanowi połąc
- Page 137 and 138: Schemat 4c 09. (III) Głos Boga do
- Page 139 and 140: sności. Sposób ten zależy od syt
- Page 141 and 142: modyfikuje. Rolą twórcy jest prze
- Page 143 and 144: Przesunięcie jest rozważane wzgl
- Page 145 and 146: przesuniętej, to nie narzucanie id
- Page 147 and 148: sów (zawartych immanentnie), racze
- Page 149 and 150: ne przeświadczenie, że są to dwi
Artysta # Aktor<br />
W oparciu o własne doświadczenie samorealizacji twórczej artysta może<br />
nabrać przekonania, że najważniejszą jego rolą jest funkcja propagatora<br />
aktu tworzenia. Dzieło zostaje odesłane do galerii nie po to, aby burzyło<br />
(przekraczało) granice między kulturami i grupami społecznymi. Dzieło<br />
ma być świadectwem złożoności technik jakich zdolny jest użyć artysta,<br />
ma być ono medium pomiędzy jego pragnieniem łącznego uzyskania<br />
zarazem: sławy i tożsamości i rozgłosu i transgresji. Rola takiego artysty<br />
wyczerpuje się dopiero wówczas, kiedy zyskuje on moc nadawania sobie<br />
samemu owych wartości. A jest to wówczas, gdy zyskuje on polityczny<br />
lub finansowy status uznanego mistrza. Mistrz to już jednak tylko aktor<br />
uwięziony w skonstruowanym przez siebie mechanizmie autoreprodukcji.<br />
Czy jest on w stanie przekroczyć granice swojego języka? Bodaj takie<br />
transgresje są już zawsze zakotwiczone w używanym języku, którego negacja<br />
spowoduje co najwyżej lustrzaną wersję odbitego światła od własnego<br />
cienia.<br />
Obserwując propozycje wielu współczesnych artystów można dostrzec<br />
napiętą uwagę w odgrywaniu roli mistrza, takiego co próbuje zaskoczyć<br />
sam siebie. Wówczas to on sam staje się głównym konsumentem<br />
oferowanego produktu (półproduktu). A z omówionych pól artystycznej<br />
kreacji najważniejszym staje się wyrażenie swojej osobowej tożsamości<br />
napiętej w poszukiwaniu symptomów wielkości. Artysta przestał negować<br />
(dekonstruować) otaczający go świat, a przystąpił do dekonstrukcji siebie<br />
samego. Staje się profesjonalnym aktorem we własnym atelier.<br />
I tam jednak wciąż pozostaje on więźniem kapitału kulturowego,<br />
z jakiego został ulepiony. Jeśli odczuwa go jako balast, jeśli ma problem<br />
z jego przeżywaniem i twórczym odrzucaniem, staje się osobowością wyalienowaną<br />
z indywidualizmu, przez presję form kulturowych, o czym już<br />
dawno pisał wrażliwy socjolog kultury George Simmel. 12<br />
Język jakim mówi artysta zyskiwać winien więcej mocy niźli moc<br />
zastanych kodów i form otaczającej go kultury. Wówczas tylko może przyciągać<br />
innych na nowe pola wrażliwości, poszerzając obszar wolności całej<br />
ludzkiej wspólnoty o nowe wyobrażenia służące realizacji idei dobra<br />
i piękna.<br />
1 vide: P. Bourdieu. Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia. Warszawa 2006, ss. 574–<br />
595 – gdzie autor charakteryzuje różnicujące i ustanawiające porządek społeczny funkcje<br />
wiedzy i sztuki; to one zawierają symboliczne formy klasyfikacji, narzucone przez praktyki<br />
kulturowe klas uprzywilejowanych, które określają to, co prestiżowe, bo nasycone etosem<br />
władzy sądzenia o wyższych gustach, od praktyk właściwych grupom i klasom podporządkowanym.<br />
Tenże autor, wraz z L.J.D. Wacqountem rozwija koncepcję logiki pól artystycznego<br />
i literackiego, religijnego, edukacyjnego, politycznego, biurokratycznego jako relacyjnych<br />
systemów, regulujących dystrybucję uprawomocnionych, a zarazem specyficznych form<br />
kulturowej aktywności – w: Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, Warszawa 2001, ss. 76–92.<br />
2 Rozróżnienie środowiskowo-sytuacyjnej i świadomościowo-dyskursywnej perspektywy<br />
badań nad kulturą artystyczną w filozofii sztuki przyjmuję od Ewy Rewers z pracy Język<br />
i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Wyd. UAM. Poznań 1996, ss. 30–31.<br />
3 Ciekawie referuje te motywy praca J. Gałkowski, Wolność moralna w ujęciu Sokratesa i Arystotelesa,<br />
Lublin 1973.<br />
4 Przywołuję tu zarys kontrowersyjnego stanowiska Igora S. Kona z ważnej książki pt. Odkrycie<br />
ja, Warszawa 1987, ss. 95–148.<br />
5 vide: A. Bartoszek, Społeczne tworzenie osobowości. Zarys socjologicznych teorii osobowości,<br />
Katowice 1994, ss. 136–140.<br />
6 Odsyłam czytelnika do pogłębionej refleksji nad tymi motywami u M. Jacyno, Iluzje codzienności.<br />
O teorii socjologicznej Pierre’a A. Bourdieu, Warszawa 1997, ss. 20–27.<br />
7 Nawiązuję do ważnych uwag zawartych w wypowiedzi Andrzeja Dąbrowskiego pt. Czemu<br />
w polskim radiu grają tylko chłam?, w: „Gazeta Wyborcza” nr 126 z 31/05/2008 –<br />
01/06/2008, str. 6.<br />
8 C. W. Mills, Elita władzy, Warszawa 1961 – patrz rozdział IV w którym opisuje „sławy”<br />
jako elitę utworzoną z ludzi będących stale obiektami zainteresowania mass mediów<br />
i podziwianych również w tzw. towarzystwie kawiarnianym. Są to czołowi przedstawiciele<br />
show-buisinessu, gwiazdy kina, estrady, modni pisarze, znani sportowcy oraz cieszący<br />
się popularnością naukowcy, dziennikarze. Ludzie z tej elity obecni są stale w mediach,<br />
głównie na ekranie telewizyjnym i z tego względu są powszechnie znani, oraz podziwiani;<br />
ibidem – ss. 75–90.<br />
9 G. Debord wydał swoją książkę La Société du Spectacle w 1967 roku (znawcy rekomendują<br />
jej drugie polskie tłumaczenie – w: Społeczeństwo spektaklu oraz Rozważania o społeczeństwie<br />
spektaklu, Warszawa 2006), a rozwijając swe krytyczne analizy represyjności<br />
kultury masowego spektaklu sam zadał sobie śmierć w 1994 roku.<br />
o sztuce problemach | A. Kisielewski<br />
akademii | A. Bartoszek<br />
Strategia Kapitał kulturowy trawestacji, jako czyli pole dzisiejsza kreacji i komunikacji obecność<br />
tradycji artystycznej.<br />
awangardy<br />
194<br />
195
Change language