aija brasliņa - Latvijas Mākslas akadēmija

Latvijas Mākslas akadēmija jau trešo gadu pēc kārtas īsteno Eiropas Sociālā Fonda līdzfinansētoprojektu „Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora studiju programmai.” Projekta ietvarosmaģistrantūras studenti konkursa kārtībā pretendē uz ESF mērķstipendijām. Šis finansiālais atbalstsdod iespēju studentam pilnībā nodoties studijām un zinātniskai pētniecībai. 2011./2012.studiju gadā stipendijas ieguva 8 studenti.Liels prieks par iespēju finansiāli atbalstīt doktora studiju programmas studentus un gandarījumspar doktora grāda ieguvējiem!LMA Rektors prof. Aleksejs NaumovsFor the third consecutive year the Art Academy of Latvia carries out the project “Support for theDoctoral Studies of the Art Academy of Latvia”, co-financed by the European Social Fund. Withinthe framework of the project doctoral programme students apply and compete for the ESF specialpurpose grants. This financial support enables the students to devote themselves fully to their studiesand research. In the academic year of 2011/2011 the grants went to 8 students.I am extremely pleased with the possibility to offer financial support to the students of the doctoralprogramme and I wish to express my satisfaction with the new holders of the Doctor’s degree.Prof. Aleksejs NaumovsRector of the AAL

INESE KLESTROVA1977EDUCATION2011-to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia 2006-2010 Master’s studies, Faculty of Historyand Theory of Arts, Department of History and Theory of Visual Arts and Culture, Art Academy of Latvia2002-2006 Bachelor’s studies, Department of History of Visual Arts, Art Academy of Latvia 1996-1997Faculty of Philology, Department of Baltic Philology; University of LatviaPUBLICATIONS2012 Attribution problems in the Latvian Old Believers book artistic presentation. Dating // II Internationalscientific-practical conference of young scientists and students “Time of Challenges and Opportunities:problems, solutions and perspectives”: Collection of Conference Articles. - RēzekneLatvian Encyclopedia. Art Section Entries (entries Marina, Miniature Painting, Mythological Genre, MonumentalArt, Monumental Propaganda, Mosaic, National Romanticism, Naturalism).

Latvijas vecticībnieku grāmatu mākslaVēsturiskie apstākļi noteikuši, ka Latvijas teritorijā izsenis atšķirīgu motīvu vadītas šeit ieradušāsun līdzās pastāvējušas iedzīvotāju grupas ar dažādu nacionālo un reliģisko piederību, kas Latvijasmākslas vēstures kopainā atstājušas savai kopienai atbilstošu materiālo un nemateriālo mantojumu.Tēmas ietvaros uzmanība tiek vērsta uz Latvijas vecticībnieku grāmatu mākslinieciskānoformējuma pētniecību.Pašlaik Latvijā ir ap 80 tūkstošiem vecticībnieku, kas apvienojušies vairāk kā 50 kopienās .Vecticībnieku grāmatas Latvijā ieplūda sākot no 17.gadsimta pēdējās trešdaļas, kad pēc patriarhaNikona reformas un aizsāktajām vecticībnieku vajāšanām un sodīšanas patvēruma meklējumostagadējās Latvijas teritorijā ieceļoja vecticībnieki no Krievijas, līdzi vedot reliģiskos priekšmetus,arī grāmatas.Vecticībnieku grāmatu mantojums sastāv gan no rokrakstu, gan drukātajām grāmatām. Ņemotvērā plašo materiāla klāstu, uzmanība tiek koncentrēta uz vecticībnieku manuskriptu grafiskonoformējumu, kas ietver vinjetes, iniciāļus, miniatūras u.c.Sakarā ar materiāla grūto pieejamību, tēmas pētniecību uzsākot tās ietvaros vispirms tiekapzinātas publiski pieejamās grāmatu krātuves. Latvijā vecticībnieku grāmatas atrodamasLatvijas Nacionālās bibliotēkas Reto grāmatu un rokrakstu nodaļā un Latvijas UniversitātesAkadēmiskās bibliotēkas Rokrakstu un reto grāmatu krājumā. Lielākās kolekcijas atrodamasLatvijas vecticībnieku draudžu īpašumā esošajās grāmatu glabātuvēs – Rēzeknes vecticībniekudraudzes un Rīgas Grebenščikova draudzes grāmatu krātuvē. Ievērojams daudzums grāmatupagājušā gadsimta 70. – 80. gados aizvesti uz Krievijas rokrakstu arhīviem. Krievijas ZinātņuAkadēmijas bibliotēkā, Sanktpēterburgā, rokrakstu nodaļā pieejami divi Latvijas vecticībnieku–Daugavpils un Rīgas Grebenščikova draudzes - grāmatu fondi, bet Krievijas Zinātņu Akadēmijasbibliotēkas Krievu Literatūras institūta (Puškina Nama) Rokrakstu nodaļas arhīvā atrodami Latgalesun Ivana Zavoloko grāmatu fondi. Latvijas vecticībnieku grāmatu fondos atrodamas ganievestas grāmatas, gan uz vietas darinātās.Pēc Nikona Reformas tika liegts drukāt un izplatīt pirmsreformu stilā rakstītas grāmatas,tādējādi vecticībnieku vidē nostiprinājās tradīcija savas grāmatas pārrakstīt ar roku. Vecā stilagrāmatas - ne tikai jaunradītās, bet arī tās, kas tikušas lietotas jau ilgu laiku pirms reformas - tikakonfiscētas un iznīcinātas. Lai apmierinātu vecās ticības piekritēju garīgās vajadzības un izplatītusavu pārliecību par ticības jautājumiem, lielākajās vecticībnieku kopienās izveidojās un attīstījāsmanuskriptu darināšanas centri. Viens no nozīmīgākajiem vecticībnieku bezpriesterības atzarat.s. bezpopovcu centriem, kas lika pamatus t.s. pomores novirzienam, bija 17. gs. beigās (1694)izveidotā Vigas Leksas kopiena/klosteris. Latvijas vecticībnieku mākslas pētniecības kontekstāšim centram ir svarīga loma, jo Latvijā apmetušies, galvenokārt, Pomoras Baznīcas draudzēmpiederīgie. Vigas manuskriptu centrā izveidojās un attīstījās savdabīgs rotājuma veids - pomoresornaments, kas izplatījās arī uz pārējiem reģioniem, kurp emigrēja bezpopovcu pomores draudžuvecticībnieki, tai skaitā – uz Latvijas teritoriju.Krāšņāk dekorētās ir dziesmu grāmatas, kur sastopami grezni iniciāļi un ar zeltu rotātas vinjetesnodaļu sākumā. Miniatūras Latvijas vecticībnieku grāmatu noformējumā sastopamas ievērojamiretāk. Tās lielākoties atrodamas Skaidrojošajās ilustrētajās Apokalipsēs un Evaņģēlijos, kur pirmskatra evaņģēlija ievietota miniatūra ar tā autoru.Apzinātajās vecticībnieku grāmatās satopama liela dažādība gan miniatūru, vinješu un iniciāļu

formas un kolorējuma, gan mākslinieciskā izpildījuma līmeņa ziņā. Lielākoties mākslinieki sekojušipomores ornamenta tradīcijai, to transformējot un pielāgojot savai gaumei un prasmju līmenim.Nozīmīgs iedvesmas avots Latgales grāmatu mākslinieku darbībai bijis 16. – 17. gs. seniespiedumugrāmatu ornamentālais noformējums .Materiāla daudzveidība paver plašu darbības lauku ietekmju, analoģiju un paralēļu meklējumiemgan reģionālajā un vēsturiskajā kontekstā, gan stājglezniecības un lietišķās mākslas laukā.Latvian Old-Believers’ Book ArtHistorical circumstances determined that the population of various national and religious backgroundshave arrived and existed alongside in Latvian territory, and left there tangible and intangiblecultural heritage in Latvian art history scene. The theme focuses on the research of theartistic design of Latvian Old Believers’ books. .Hermoloģija titullapa / Hermologion’s title pageautors / author - Daniel Davidovics Mikhailov1943Krievu literatūras institūtsInstitute of Russian literatureRēzeknes vecticībnieku kapu draudzes grāmatu krātuveBook storage of Rezekne’s Old-believers cemetery society

LAURA LŪSE1981EDUCATION2010-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia 2007-2010 Master’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2003-2007Bachelor’s studies, art historian, Art Academy of Latvia 2006 Educational exchange programme Socrates-Erasmus, Art History Department,Gutenberg Universität Mainz, Germany 2000-2003 First level higher education, restorer of polychrome wood, Riga Building College 1997-2000 Riga’s Commerce GymnasiumPUBLICATIONSSearching for the Historical Identity of Latvian Town - Kuldiga // Synthesis of Art and Science in Conservation:Trends and Achievements / Ed. by Dr. Jūrate Senvaitiene - Vilnius: Lithuanian Art Museum, 2011, pp. 28-3619., 20. gadsimtu mijas tapetes SIA “Arhitektoniskās izpētes grupa” kolekcijā // Mākslas vēsture un teorija- 2009. - Nr.1119. gadsimta sākuma tapetes Depkina muižā // Senā Rīga. Pilsētas arheoloģija, arhitektūra un vēsture. 6/ sast. Viktorija Babre - Rīga: LU Latvijas vēstures institūts, Rīgas vēstures un kuģniecības muzejs, apgādsMantojums, 2009. - 178.-188.lpp.Wallpaper through the ages from the collection of the Architectural Investigation Group: a brief history fromthe 18th to the 20th century // Architectural Finishes in the Built Environment / ed. by Mary A. Jablonski andCatherine R. Matsen - London: Archetype Publications, 2009, pp. 138-145Scenic Wallpaper - First Quarter of the19th Century Western European Interior Decor in Latvia // LandscapeArchitecture and Art / ed. Dr.Arch. A. Ziemeļniece - Latvia University of Agriculture, 2012Pārskats par papīra tapetēm ēkā Tukumā, Brīvības laukumā 21 (galerija “Durvis”) // Tukuma muzeja rakstukrājums / red. A. Ozola - Tukums, 2012

2012. gada LMA doktorantūras konference„Mākslinieks un mākslas darbs”.Kopīgais un atšķirīgais jauna ornamenta meklējumos 20.gs. 1.puses latviešumākslinieku darbos.Trīs piemēru studija: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume un Ansis Cīrulis.Trīs referāta nosaukumā minētos latviešu māksliniekus vieno interese un pievēršanās dizainam,izstrādājot interjeru koncepcijas un pievēršoties arī tapešu metu dizainam.Jūlijs Straume (1874–1970) tapešu metu dizainam pievēršas agrīnajā daiļrades periodā.Saglabājušies vairāki meti no laika perioda, kad mākslinieks papildinājis zināšanas Parīzēno 1905. līdz 1907.gadam. Tie apliecina mākslinieka spēju veidot plaknes virsmas ornamentuar florālu un figurālu motīvu stilizācijām jūgendstila estētikā.Jūlija Madernieka (1870–1955) daudzpusīgajā daiļradē nozīmīga ir ne vien pievēršanāsinterjera kā vienota ansambļa projektēšanai, bet arī autora izstrādāto ornamentuparaugalbumu „Oranments” (1913) un „Raksti’” (1930) izdošana. Zīmīgi, ka māksliniekasastādītais paraugalbums „Ornaments” bija pirmais šāda veida izdevums Latvijā. KopumāMadernieka interjeram raksturīgs uz plakni orientēts ornaments, kurā bagātīgi lietotiģeometriskie motīvi. Dažādās variācijās stilizēts zvaigznes un saules motīvs. Izmantotimērogu, horizontālo un vertikālo joslu ritma un tepiķveida raksta kontrasti.1920. gados interjeru noformēšanai pievērsās arī Ansis Cīrulis (1883–1942). Vislabāk zināmaisviņa projekts ir Rīgas pils ārzemju sūtņu akreditācijas zāles interjers. Tajā tika paredzēts viss– sienu noformējums, griestu dekoratīvais gleznojums, mēbeles, paklājs, aizkari un griestulampas. Galvenais māksliniekam izvirzītais uzdevums bija ieturēt interjeru vienotā latviskāstilā. Tas veiksmīgi tika panākts, un Cīrulis interjeru, audumu un mēbeļu dizainā kļuva parplaši atzītu nacionālā stila pārstāvi.Minēto mākslinieku ietekme ornamenta dizainā nav vienāda. Visiem par vienu no iedvesmasavotiem ir kalpojusi tautas māksla. Straumes gadījumā – Kaukāza reģiona māksla.Pēc atgriešanās Rīgā 1923.gadā viņam bijusi nozīmīga loma persiešu paklāju aušanasizplatīšanā un austrumniecisku motīvu integrēšanā vietējos darinājumos. Tomēr kopumāmāksliniekam raksturīgais ornaments atstājis mazāku ietekmi uz nākamām paaudzēm.Savukārt gan Jūlijs Madernieks, gan Ansis Cīrulis uzrāda spilgtu, individuālu rokrakstu ornamentadizainā. Pirmajam tā ir līdz perfekcijai izkopta individuālā stila izjūta, kurā tikaiattālēm var samanīt līdzību ar etnogrāfiskajiem rakstiem, otrajam – vienkāršotas tautiskomotīvu stilizācijas, lakoniskā un viegli uztveramā formā. Abi mākslinieki aktīvi darbojušieskvalitatīvu, vienota stila interjeru izveidē.

Ansis CīrulisRīgas pils sūtņu akreditācijas zāles sienas gleznojuma fragmentsThe fragment of the wall painting in the Foreign AmbassadorsAccreditation Hall in the Riga Castle, 1926–1932Jūlijs Straume.Melnās orhidejas / The Black OrchidsTapešu mets / Wallpaper scketch, 1906Jūlijs MadernieksLatvijas ārlietu ministrijas interjers, 1920. gadu vidusInterior of the Latvian Ministry of Foreign Affairs, mid-1920sJūlijs MadernieksPlaknes ornaments Gails, no paraugalbuma “Ornaments”Flat surface ornament Rooster form the pattern book “Ornament”,1913

2012 AAL Doctoral Conference: Artist and ArtworkCommonalities and Differences in the Search of the New Ornament Patterns in theWorks of Latvian Artists from the First Half of the 20th CenturyStudy of three cases: Jūlijs Madernieks, Jūlijs Straume and Ansis CīrulisThe three Latvian artists that are mentioned in the subtitle share an interest in the designin general as well as in developing integrated interior designs and sketches for wallpapers.Jūlijs Straume (1874–1970) focused his interest on wallpaper design during his early creativeperiod. There are several sketches preserved from the period when the artist extended hiseducation in Paris from 1905 to 1907. They show the artist’s ability to create a plane surfacepattern with floral and figural motifs stylised in the manner of Art Nouveau aesthetics.The design of the interior as a single ensemble plays an important role in the versatile creativework of Jūlijs Madernieks (1870–1955), along with the publishing of his ornament patternbooks “Ornament” (1913) and “Patterns” (1930). It is significant that the artist’s compiledpattern book “Ornament” was the first edition of this kind in Latvia. Plane-orientedmotifs with abundant application of geometric patterns are characteristic of Madernieks’interior finishes in general. There are different variations of stylized star and sun motifs,using contrasts of scale, rhythm of horizontal and vertical bands and different surfacepatterns.In the 1920s Ansis Cīrulis (1883–1942) also focused on the interior decoration. The ForeignAmbassadors Accreditation Hall in the Riga Castle is the best known of his projects. Everythingwas carefully planned there: wall decoration, decorative ceiling painting, furniture,the carpet, curtains and ceiling lights. The main task for the artist was to create an interiorin a uniform Latvian style. Cīrulis achieved it successfully and became a widely recognizedrepresentative of the national style in interior, textile and furniture design.The influence of these artists on the ornamental design has been different. Folk art servedas the main source of inspiration to all of them. In Straume’s case it was the art of the Caucasusregion. He played a significant role in the dissemination of Persian carpet weavingand in the integration of oriental motifs into local items. However, the ornament characteristicof Straume left an overall lesser impact on future generations.In contrast, Jūlijs Madernieks and Ansis Cīrulis show outstanding and individual styles of ornamentaldesign. For Madernieks it is refined perfection of an individual sense of style, whilefor Cīrulis it is the use of simplified stylized folk art motifs in a concise and easily understandableform. Both artists were active in the creation of high-quality interior ensembles.

SNIEDZE KĀLE1985EDUCATION AND TRAINING2011-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2008-2010 Master’s degree, Department of History and Theory of Art andCulture, Faculty of History and Theory of Arts, AAL 2004-2008 Bachelor’s degree, Department of History and Theory of Art and Culture,Faculty of History and Theory of Arts, AAL 1992-2004 Riga High School No. 45, music classPUBLICATIONS2012 Catalogue “The Naughty Ones. Artists as Challengers of Society”, compiler and editor. Author of the catalogue introduction and annals2010 Publication “Ausekļa Baušķenieka darbība latentajā periodā” in “Auseklis Baušķenieks”, a group of authors, compiler Laima Slava.Published by “Neputns” 2007 For Evelīna Deičmale’s Black Fairy Tales about Human in the catalogue of The Biennale of Young Artists, TallinnCURATORSHIP OF EXHIBITONS2012 Latvian art exhibition from late 1980s till the present “The Naughty Ones. Artists asChallengers of Society”, LNMA, exhibition hall Arsenāls; Contemporary art exhibition “Foreigner”,selected works from the MMS collection in the gallery MMS 2011 Latvian painterRūdolfs Pinnis 109th anniversary exhibition in the gallery MMS; Contemporary art exhibition“Mutants” in the MMSAWARDSThe Boris Viper honorary fellowship for excellent results in studies of history and theoryof arts and excellent research contribution in the bachelor thesis “Iconography of LatvianSocialist Realist Painting”

Perifērijas jēdziens PSRS un latviešu mākslinieku pieredze braucienos ārpus Maskavas 1920.un 1930. gadosLīdz ar Padomju valsts varas nostiprināšanos 1920. gadu sākumā un tālāko ekonomiskās attīstībasvardarbīgu forsēšanu laukos, kas utopiski paredzēja izlīdzināt atšķirības starp centru un perifēriju,mainījās arī ideoloģiski interpretētās „provinces” jēdziens. Par negatīvi vērtējamo „provinci” tikauzskatītas kapitālistisko valstu teritorijas (Kārlis Veidemanis par „klusu un sīku” bija nodēvējis1923. gadā apciemoto Latvijas galvaspilsētu Rīgu), bet plašā Padomju Savienības perifērija – pardarbības lauku arī māksliniekiem, kuru uzdevums bija veicināt kultūras attīstību ārpus centra –Maskavas. Ņemot vērā 1920. un 1930. gados aizvien lielā daļā sabiedrības valdošo ideālismu, aizšķietami vienkāršotā mērķa varēja slēpties ļoti dažāds mākslinieku un „perifērijas” attiecību modelis.Politiskās varas uzdevumu līmenī šādu radošo komandējumu braucieni uz attīstītajiemindustriālajiem rajoniem varēja kalpot par veiksmīgu propagandas ieroci, jo mākslinieki savosdarbos piefiksēja apkārt notiekošo. Rezultātā izstādes apmeklētājs baudīja ne mākslu, betarī pārliecinājās par Padomju valsts saimniecisko attīstību. Tādā kārtā Voldemārs Andersons,būdams AHR biedrs, 1931. gadā devās uz Ņižnijtagilu, iemūžinot tur esošo vagonu rūpnīcu.Komandējumā varēja norīkot ne tikai lai iemūžinātu konkrētā reģiona progresu, bet arī lai sagatavotudarbus kādai nozīmīgai izstādei. Piemēram, Kārlis Veidemanis 1930. gada vasarā strādājaĻeņingradas ostā, lai radītu darbus ceļojošajai izstādei, kas veltīta sociālistiskajai celtniecībai unlauksaimniecības rekonstrukcijai.Pēc 1932. gada reformām, kas visus radošos pārstāvjus apvienoja kopējās savienībās, palielinājāsnacionālo kopienu nozīme, veicinot kopēju izstāžu darbību un savas tautības identitātesapzināšanu. Tā, 1936. gadā, lai sagatavotos I latvju mākslinieku izstādei, mākslinieki tiek sūtītiradošajos komandējumos uz latviešu kolhoziem, kur paralēli tautiešu dzīves novērojumiem unsabiedriskajām aktivitātēm –izglītošanai, sienu avīžu noformējumiem, publiskajām lekcijāmun izstāžu rīkošanai –tika vākti nacionālie ornamenti. Radošo braucienu atskaites liecina paratbildīgu attieksmi un patiesu ieinteresētību latviešu kultūras dzīves uzlabošanā. Piemēram, pēc1936. gada Cecīlijas Gustaves komandējuma uz Baškīriju seko reāls ierosinājums beidzot izveidotun izdot metodisku līdzekli zīmēšanas pasniegšanai, jo līdzšinējā apmācības sistēma nav bijusiapmierinoša.Paralēli kultūrizglītojošajai funkcijai komandējumi uz provincēm māksliniekiem nesa papildusienākumus un arī nebijušus iespaidus, kādi rodas, apmeklējot eksotiskākas teritorijas. VoldemārsAndersons, Tadžikijas un Uzbekistānas dabas aizkustināts, gleznoja atmosfēriskas un izjustas ainavas.Savukārt Aleksandram Drēviņam radošie komandējumi izvērsās par fundamentālākajiemdaiļrades attīstības impulsiem. Tā, piemēram, 1929.-1930. gadā pavadījis vasaras Altajā,mākslinieks glezniecībā pievērsās gaismai – tik ļoti tā bija viņu apžilbinājusi, kā arī ļoti lielai ekspresijaikā zīmējumā, tā faktūrā, lai izteiktu apkārt valdošu mežonību vai kustību, novedot pie jauna,„sevis izjustās realitātes” attēlojuma.Par spīti oficiālās varas diktētajai „provinces” un „perifērijas” jēdziena izpratnei, kas saistās ar cīņupret svešu ideoloģiju vai par atpalicības izskaušanu ārpus centra, latviešu mākslinieku pieredzeatklāj daudz dziļāku nozīmi, kas ir veicinājusi nacionālās kultūras izzināšanu un personīgāsdaiļrades attīstību.

Voldemārs AndersonsTadžikija. Tirgus / Tajikistan. Market1935. Audekls,eļļa / Oil on canvas. 67,5x80 cmLNMM kolekcija / Collection of the LNMAKārlis Veidemanis. Domnas. Petrovska vārdā nosauktārūpnīca / Blast-furnaces. Factory Named After Petrovsky1930. Papīrs, akvarelis, zīmulis / Watercolour and pencil onpaper. 58,9 x 43,5 cm. Valsts Tretjakova mākslas galerijaskolekcija / Collection of The State Tretyakov GalleryP. Lasis. Sakarnieki / Signalmen1931. gada ž. “Celtne” 7. nr. reprodukcija / Reproductionfrom 1931 magazine “Celtne” number 7Kārlis VeidemanisSamarkandas vecpilsēta / Old City of Samarkand1929. Papīrs, ogle / Charcoal on paper. 20,6 x 30,7 cmLNMM kolekcija / Collection of the LNMA

The Notion of Periphery in the USSR and Latvian Artists’ Mission Experience outside Moscowin the 1920s and 1930sAs the Soviet Union grew stronger in the early 1920s and forcibly imposed economic developmenton the countryside with the utopian aim of eliminating any distinction between the centre andthe peripheries, the ideologically interpreted term of “province” changed as well. Territories ofcapitalist countries were conceived as “provinces” with a negative overtone (Kārlis Veidemanisdescribed Latvia’s capital Riga as “quiet and meagre” after his visit in 1923). But the wide peripheriesof the Soviet Union became the field of activity for artists whose task was to promotecultural development outside the major centre of Moscow. Considering the idealism still strongamong wide public circles in the 1920s and 1930s, the seemingly simple task could involve verydiverse models of relationships between the artist and the “periphery”.On the level of political agenda, these creative missions to developed industrial areas could serveas successful propaganda tools, as artists captured what they saw in their works. As a result, theexhibition visitor not just took pleasure in art but was also presented with the Soviet state’s economicachievements. Thus, Voldemārs Andersons, being a member of the Artists’ Association ofRevolutionary Russia, set off for Nizhny Tagil in 1931 and depicted the railcar factory there. Artistscould go on a mission not just to immortalise the particular region’s progress but also to prepareworks for some important exhibition. For instance, Kārlis Veidemanis worked at the Leningrad Portto create works for a travelling exhibition dedicated to the socialist construction and agriculturalreform.After the reforms of 1932 that united all creative individuals under common associations, therole of ethnic communities increased, fostering joint exhibitions and recognition of one’s nationalidentity. For example, in 1936 artists were sent on creative missions to Latvian collective farms toget ready for the 1st Latvian Artists’ Exhibition. They gathered national ornaments, observed compatriots’lives and carried out public activities, like educating, creating bulletin boards, deliveringpublic lectures and organising exhibitions. Reports of these creative missions reveal a responsibleattitude and a true interest in the progress of Latvian cultural life. For instance, after Cecīlija Gustave’smission to Bashkiria she proposed to create and publish a methodical material on how toteach drawing because the existing educational system had not been satisfying.Besides this cultural and educational function, missions to provinces gave artists additional incomeas well as exceptional impulses that more exotic territories can provide. Voldemārs Andersonswas touched by the nature of Tajikistan and Uzbekistan and painted atmospheric, deeplyappreciated landscapes. But Aleksandrs Drēviņš’ creative missions turned out to be the mostsubstantial impressions driving his artistic output. Thus he spent the summers of 1929 and 1930in the Altai region and took up light that had literally dazzled him; he also turned towards pronouncedexpressivity in both drawing and texture to reveal the surrounding wilderness or movement,reaching a new level of representation – that of the “personally felt reality”.Despite the official version of “province” and “periphery” as related to battling against an alienideology or liquidation of backwardness outside the centre, Latvian artists’ experience manifests amuch deeper significance, contributing to the study of national culture and development of theirindividual creative careers.

AIJA BRASLIŅA1962EDUCATION2010-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia 1996 Master’s degree, Art Academy of Latvia1985 Bachelor’s degree, Art History Department, Art Academy of Latvia 1969-1980 Liepāja CitySecondary School No. 5SELECTED PUBLICATIONSLatvijas mākslas vēsture History (Latvian Art History) / Texts by Laila Bremša, Aija Brasliņa, DainisBruģis, Stella Pelše, Inta Pujāte. – Riga: Pētergailis, [2003]. – 544 p.No de facto līdz de iure: Latvijai topot. Māksla un laikmets = From de facto to de iure: The Birth ofLatvia. Art and the Age / Ed. by Aija Brasliņa. – Riga: Latvijas Nacionālais mākslas muzejs; Neputns,2008. – 240 p.Eduards Kalniņš: Katalogs = Eduards Kalniņš: Catalogue / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: ValstsMākslas muzejs; Neputns, 2004. – 116 p.Edgars Iltners. Gleznas = Edgars Iltners. Paintings / Ed. and text by Aija Brasliņa. – Riga: LatvijasNacionālais mākslas muzejs, 2007. – 167 p.

Niklāva Strunkes pašportrets „Florencietis ziemā” (1929).Eiropas vecmeistaru mantojuma aktualizācija Latvijas modernistu mākslinieciskajā praksē20. gs. 20. gados.Niklāva Strunkes (1894–1966) pašportretu “Florencietis ziemā” (1929) iespējams interpretēt kālaikmeta zīmi vizuālu simbolu apzinātas “vecmeistarības” tendencei, kura latviešu modernistuaprindās aktualizējās 20. gadsimta 20. gadu vidū. Latvijas mākslā tolaik norisinājās iespaidulauku maiņa, kas, atbalsojot vispāreiropeisko pēckara “kārtības atjaunošanas” (rappel á l’ordre)un klasiskās tradīcijas atdzimšanas atmosfēru, pagrieza stilistiskos meklējumus no avangardiskueksperimentu radikālisma uz modernizētām jaunreālisma un neoklasicisma variācijām, kurās noteiktsīpatsvars piemita “muzeju mākslai” – vecmeistaru iespaidiem.Itālijas periodā (1923–1927), kontaktējoties ar “otrā viļņa” futūristiem, Niklāvs Strunke paralēlipievērsās 13.–15. gadsimta itāliešu glezniecības studijām, kas atklāj vienu no konsekventākajiemlatviešu modernistiem kā arhaiskās tradīcijas adeptu, it sevišķi kvatročentistu pielūdzēju. ItalofilaStrunkes mākslinieciskā rokraksta dualitāte izpaudās, oriģināli sintezējot racionālās, konstruktīvāsmodernisma estētikas principus ar itāliešu primitīvistu impulsiem.Ietekmīgais žurnāls Valori Plastici (1918–1921), kas izvērtās par metafiziskās glezniecības galvenotribīni, pēckara nacionālās pašapziņas pacēlumā rosināja Itālijas klasiskās mākslas “lielo tradīciju”(t. sk. trečento un kvatročento) renesansi un to izstarojumu Eiropas mērogā. Latviešu māksliniekaintereses saskanēja ar Valori Plastici pārstāvju proponēto konservatīvo estētiku ritorno all ordine(“atgriešanās pie kārtības”) garā, kurā tradīcijas kļuva par pamatu un līdzekli novatoriskasformālās izteiksmes attīstībai. Strunkes nosliece uz primitīvismu, tāpat kā viņa izvirzītie vecmeistaruparaugu apguves mērķi, sasaucās ar Valori Plastici programmu, kas atbalstīja Džordžode Kiriko deklarēto ritorno al mestiere (“atgriešanos pie amata”) un akcentēja tīrās formas vērtībuizpēti Džoto, Mazačo, Pjēro della Frančeskas, Učello u.c. daiļradē.Niklāva Strunkes pašportrets, kurā autors identificējies ar kvatročentistu, kalpo par ieganstu, laiarī citu Latvijas “eksmodernistu” 20. gs. 20. gadu jaunradē apzinātu orientāciju uz itāliešu vecmeistariem.Atsevišķu Rīgas grupas gleznotāju aizraušanās ar kvatročento, transformējot aizguvumusatbilstoši laikmetīgai formveidei, bija viens no svarīgākajiem 20. gadu vidus neoklasiskāsstilistikas avotiem. Provizoriska izpēte uzrāda Itālijas vēlīnās gotikas, agrās un augstās renesansesglezniecībā smeltus iespaidus un to pārklāšanos. Pārejā uz “muzejisku” jaunreālismuitāliešu ierosinājumi atpazīstami pārradīti Valdemāra Tones un Ģederta Eliasa darbos. Toties arjauno lietišķību (Neue Sachlichkeit) asociētā Ugas Skulmes, kā arī citu Rīgas grupas māksliniekusniegumā vecmeistaru ietekmes integrētas vispārēju “muzeja mākslas” īpatnību nivelētā, grūtiatšifrējamā veidā.Latvijas mākslinieku toreizējā praksē atspoguļojas daudzpusīga, individuāli diferencēta interese parklasisko mantojumu plašākā izpratnē. Analizētie Eiropas vecmeistaru iespaidu adaptācijas piemēriilustrē gan arhaiskās tradīcijas, gan starpkaru periodā daudz plašāk izplatītās konvencionālāsklasiskās tradīcijas apguves tendences. Vietējam “kārtības atjaunošanas” kontekstam raksturīgadažādu hronoloģisko periodu ietekmju sintēze, kā arī modernisma, jaunreālisma un neoklasicismapazīmju saplūšana.

Niklāvs Strunke. 20. gs. 20. gadi / 1920sFotogrāfs nezināms / Photographer unknownPrivāts arhīvs / Private archivesNiklāvs StrunkeFlorencietis ziemā / Florentine in Winter1929. LNMMĢederts EliassVecāku portrets / Portrait of the Parents1925. LNMMĢederts EliassAkts / Nude. 1926. LNMM

Niklāvs Strunke’s Self-portrait “Florentine in Winter” (1929).Actualisation of the Heritage of European Old Masters in the Artistic Practices of LatvianModernists in the 1920sNiklāvs Strunke’s (1894–1966) self-portrait “Florentine in Winter” (1929) can be interpreted as amark of the time – a visual symbol of a deliberate tendency toward the old masters, which wasactualized in Latvian modernist circles in the mid-1920s. At the time, Latvian art was experiencinga shift in influences, which echoed the atmosphere of the pan-European post-war ‘return toorder’ (rappel à l’ordre) and the rebirth of the classical tradition, and steered the stylistic pursuitsaway from the radicalism of avant-garde experimentation towards modernized variationsof Neo-Realism and Neo-Classicism, with a distinct preference for ‘museum art’, namely, studiesof the old masters.During his Italian period (1923–1927), Strunke, who had come into contact with the “second wave”Futurists, also began studying 13th–15th century Italian painting, which reveals one of the mostconsistent Latvian modernists as an adept of the archaic tradition, particularly the Quattrocentoperiod. The duality of Niklāvs Strunke’s artistic style manifested itself as an inventive synthesis ofthe rational, constructive modernist aesthetics and Italian primitivist impulses.The influential magazine Valori Plastici (1918–1921), which became the principal tribune for metaphysicalpainting, encouraged, in the post-war spirit of a rising national awareness, the rebirth ofthe ‘grand tradition’ of Italian classical art and its propagation on a European scale. The interestsof the Latvian artist coincided with the conservative aesthetics brought forward by Valori Plasticirepresentatives – a ritorno all ordine (‘return to order’), in which traditions became the basis andmethod for the development of innovative artistic expression. Strunke’s inclination toward primitivismand his purposes for studying examples of the old masters corresponded with the ValoriPlastici programme, which supported the ritorno al mestiere (‘return to the craft’) announcedby Giorgio de Chirico, and accentuated the study of pure formal values in the works of Giotto,Masaccio, Piero della Francesca, Uccello and others.Niklāvs Strunke’s self-portrait, in which the author identifies himself with a Quattrocento artist,serves as a pretext to examine the orientation toward Italian old masters in the creative worksof other Latvian “ex-modernists” in the 1920s. Several members of the Riga Artists’ group wereinterested in the Quattrocento period and transformed their impressions in accordance with thecontemporary form, thus creating one of the principal sources for mid-20th century neo-classicalstylistics. Provisional research reveals an influence of late Italian Gothic, as well as Early and HighRenaissance painting. In a transition to “museum-like” Neo-Realism, the impact of Italian artcan be recognized in the creative works of Valdemārs Tone and Ģederts Eliass. As for the works ofUga Skulme (often associated with the New Objectivity) and other members of the Riga Artists’group, they reveal an influence of the old masters, integrated in a generalized, hard-to-interpretmanner of ‘museum art’.The practices of Latvian artists at the time reflect a varied, individually differentiated interestin a broader understanding of classical heritage. The examples of adapted European old masterinfluences analyzed here illustrate tendencies in the studies of both the archaic tradition and theconventional classical tradition prevalent in the interwar period. The local context of ‘return toorder’ is characterized by a synthesis of influences from various chronological periods, as well as acombination of modernist, neo-realist and neo-classical traits.

NATAĻJA JEVSEJEVA1975EDUCATION2008 Art Academy of Latvia (AAL), Doctoral studies, Life and Creativity of Aleksandra Beļcova (1892-1981) 2004-2006 AAL, Master’sstudies, Interrelations in Latvian and Russian Modernism Art in the Early 20th Cent. 2000-2004 AAL, Bachelor’s studies, SezannismExpression in Latvian Painting 1992-1994 University of Latvia, Faculty of BiologyPUBLICATIONSAleksandras Beļcovas un Romana Sutas daiļrade// Бюллетень музея Марка Шагала -вып.16-17. - Витебск, - pp. 46-50 2009; Ekspresionisma elementi R.Sutas agrīnajosdarbos// LNMM rakstu krājums Muzeju raksti II, Rīga, 2010; Socioloģiskā skatījumaiespējas un perspektīvas māksliniekam veltītā monogrāfiskā pētījumā. Aleksandras Beļcovaspiemērs, AAL Doctoral Internet portal, 2009; Aleksandras Beļcovas jaunreālisma posmadarbi Latvijas un Eiropas mākslas kontekstā// Doctoral Internet portal, 2010; AleksandrasBeļcovas abstrahējošā modernisma posma darbi // Mākslas vēsture un teorija -Nr.13. - pp.63-74, 2010; Aleksandra Beļcova un Parīzes skolas mākslinieki// Бюллетень музея МаркаШагала - вып.18. - Витебск,- p.86, 2010

Aleksandras Beļcovas māksla nacistiskās Vācijas okupācijas laikā 1941.-1945. gados1940.gadu sākums atnesa pārmaiņas un zināmu pavērsienu Aleksandras Beļcovas mākslas darbuikonogrāfijā un stilistiskā. Šajā laikā Beļcova nerakstīja dienasgrāmatas. Tomēr liels daudzums veidotuskiču, zīmējumu un uzmetumu skaidri atspoguļo mākslinieces emocionālu stāvokli, „stāsta”par daudziem notikumiem viņas dzīvē. Būtiska iezīme, kas raksturo Beļcovas daiļradi šajā laikā, irsižetisku motīvu atkārtošanās un zināma izolētība no ārējām mākslinieciskām ietekmēm. Pirmajamfaktoram bija subjektīvi, otrajam – objektīvi iemesli.Kara apstākļi arī noteica materiālu un tehnikas izvēli, kad visiem māksliniekiem trūka laba papīraun eļļas krāsu. Tieši tāpēc Beļcovas šī laika darbi pārsvarā ir neliela formāta uz plāna papīraveidotie zīmējumi un pasteļi. Daudziem darbiem piemīt skičveidīgs raksturs. Šķiet, ka tie tapa,nedomājot par skatītāju vai par māksliniecisku uzdevumu risinājumu meklējumiem, bet kāredzētā fiksācija. Viens no tādiem spilgtiem mākslinieces iespaidiem bija Rīgas geto. Šai tēmaiveltīta lielākā daļa tā laika darbu. Aleksandras paziņa – dziedāšanas skolotājs, pie kura māksliniecegāja uz privātstundām 1920.gados – nokļuva geto. Tagad Beļcova uz geto viņam nesa pārtikaspakas. Redzēto šajā baigajā nometināšanas vietā Aleksandra ilgi nevarēja aizmirst. Arī pēcvairākiem gadu desmitiem vienā no savām autobiogrāfijām viņa minēja geto sastapto paziņu- jaunu sievieti ar diviem maziem bērniem. Šo sievieti – izmisumā raudošu, sēdošu vai stāvošuuz ceļiem, un bērnus, kas bezrūpīgi spēlējas viņai blakus, - māksliniece zīmēja ļoti bieži. Tas irpārsteidzoši, bet ar nelielām, maznozīmīgām variācijām šo sižetu Beļcova atkārtoja gandrīz 50reizes! Zīmējumi pārsvarā ir nepabeigti, nereti tas ir tikai impulsīvs līniju sakopojums, kurā tikainojaušami figūru silueti. Šīs skices nebija domātas kompozīcijas risinājuma meklēšanai. Uzmetumigandrīz vienādi un maz atšķiras viens no otra. Rodas sajūta, ka zīmējot šo motīvu vēlreiz unvēlreiz, Aleksandra pievērsās sava veida mākslas terapijai, kas palīdzēja viņai izdzīvot uzmācīgus,sāpīgus pārdzīvojumus. (att. A.Beļcova. Raudātāja ar bērniem. 1941.-1943. Papīrs, pastelis. 32,6x 21,6 cm. SBM – R.Sutas un A.Beļcovas muzejs. Kol.Nr. SB/B/-848. A.Beļcova. Sēras. 1941.-1943.Papīrs, pastelis. 42x29,3 cm. SBM, kol.Nr. SB/B-847)Beļcovai ir arī citi geto tēmai veltīti zīmējumi. Piemēram, skicīte ar ebreju procesiju pilsētas ielā, kurstarp gājējiem izceļas cilvēku grupa, kam uz apģērbiem uzšūtas zvaigznes. (att. A.Beļcova. Skičualbūms. Zīmējumi no sērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 9.lpp. SBM,kol.Nr. SB/B-1086) Vairākkārt māksliniece attēlo jaunu sievieti, kurai karavīrs atņem mazu bērnu.(att. A.Beļcova. Sērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnu. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis.14x20,6cm. SBM, kol.Nr. SB/B-1077) Šajos mazos albūmiņos ir arī daudzi zīmējumi, kuros redzamicilvēki aiz dzeloņdrātīm un masu nošaušanas ainas. (att. A.Beļcova. Skiču albūms. Zīmējumi nosērijas „Rīgas getto”. 1941.-1943. Papīrs, zīmulis. 11,9x18,4cm, 7.lpp. SBM, kol.Nr. SB/B-1086) Top arīalegoriskās kompozīcijas par geto tēmu. Piemēram, eksaltēti raudoša figūra ar paceltām rokāmpie galvaskausu kaudzes. Vai pie galda sēdoša sieviete galvassegā, kas ar roku aizsedz seju. Arīraudošā Madonna ar mazu bērnu klēpī. Līdzās šiem nosacītiem un subjektīvi ekspresīviem „getosērijas” tēliem, daļa zīmējumu vērtējama kā Rīgas ebreju traģēdijas vēsturiski dokumenti.Beļcovas geto tēmai veltītie darbi tapa tieši kara laikā, nevis vēlāk, padomju gados. Par to liecinakonkrētas detaļas - lapiņu izmērs norāda, ka tās ir no viena albūma, papīram ir slikta kvalitāte,šajā blociņā ir citi zīmējumi, kas nevar attiekties uz vēlāko laika posmu, ne sižetiski, ne formāli- māksliniecisks rokraksts 1950. un 1960.gados Beļcovai bija atšķirīgs. Protams, mākslinieceneredzēja masu nošaušanas ainas, bet nav šaubu, ka Beļcova varēja zināt par šausmīgiem no-

A.Beļcova„Pūrmalas”. Lauku mājas istaba. 1944-1945Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 19,1 x 26cmA.BeļcovaSēras / Mourning. 1941-1943Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 42 x 29,3 cmA.BeļcovaRaudātāja ar bērniem / Weeper with Children. 1941-1943Papīrs, pastelis / Paper, pastel. 32,6 x 21,6 cmA.Beļcova„Pūrmalas”. Vecs ozols. 1944.-1945Papīrs, krāsainie zīmuļi. 18,9 x 23,9 cm

tikumiem, kuri bija saistīti ar ieslodzītajiem ebrejiem. Virkne mūsdienu pētījumu un publicētaslaikabiedru atmiņas pierāda, ka pilsētas iedzīvotāji zināja par šiem notikumiem.Ar visiem šiem darbiem saistīts arī Aleksandras Beļcovas pašportrets, kurā viņa sevi attēlo zilāgalvassegā uz nosacītas pilsētas ainavas fona. (att. A.Beļcova. Pašportrets zilā lakatā. 1941.-1944.a.e. Privātkolekcija) Šī galvassega ar svītrām pirmoreiz parādās vairākās Beļcovas veidotās skicēsar ebreju sievieti un bērniem. Tad atkal tā paša pašportreta uzmetumā, kur lapas otrajā pusē atkalredzama raudošā sieviete ar diviem bērniem un cilvēku nošaušanas aina. Ir arī cita pašportretaskice, kur Beļcova sevi zīmē šajā svītrainajā lakatā, bet citā rakursā. (att. A.Beļcova. Pašportretslakatā. 1941.-1944. papīrs, zīmulis. 18,6x24,4cm. SBM, kol.Nr. SB/B-433) Salīdzinot šo studiju argatavu gleznu, kļūst acīmredzama paštēla idealizācija pabeigtajā darbā. Zīmējumā viņa izskatāsvecāka nekā daudzās savās šī laika fotogrāfijās. Savukārt gleznotajā pašportretā redzamaBeļcovai līdzīga sieviete bez noteiktām vecuma pazīmēm. Tēla traktējumā māksliniece atsakāsno eksaltētām emociju izpausmēm. Dziļas ciešanas un sirdssāpes nolasāmas izteiksmīgajos,apvaldītajos žestos un sejas izteiksmē. Aizvērtas acis liek atcerēties Beļcovas alegorisko gleznojumuar sievieti, kura ar roku aizsedz seju. Tēls pašportretā gan ārēji, gan pēc noskaņojumaatgādina arī Madonnu. Šo darbu var nosaukt par kara upuriem veltīto glezniecisko rekviēmu. Arsavu alegorisko vēstījumu tas zināmā mērā apkopo Beļcovas darbus par ebreju geto.Aleksandra Beļcova’s Art under German Nazi Occupation:1941–1945The early 1940s brought about changes and a certain turn in Aleksandra Beļcova’s art iconographyand stylistics. At this time Beļcova did not write diaries. However, numerous sketches, drawingsand drafts clearly reflect the artist’s emotional state and tell about many events in her life. Anessential feature which characterizes Beļcova’s creative work at this time is the repetition of theplot motifs and certain isolation from external artistic influences. The first factor had subjectivegrounds, the second - objective ones.War conditions, when all the artists were short of good paper and oil paints, determined also thechoice of materials and technique. That is why Beļcova’s works of the time are generally smallsizedrawings and pastels on thin paper. Many works are of sketch nature. It seems that they hadbeen created without thinking about the spectator or the search of solving an artist’s task; ratherthey appear as an account of what has been experienced. One such bright artist’s impression isthat of the Riga ghetto. Most of her works of the time are devoted to this theme. Aleksandra’sacquaintance, a singing teacher who gave the artist private classes in the 1920s, was put in theghetto. Now Beļcova took food packages for him to the ghetto. What she saw in this terribleplace could never be forgotten. Even several decades later in one of her autobiographies she mentioneda ghetto-encountered acquaintance – a young woman with two small children. The artistoften drew this woman - crying in despair, seated or kneeling, and her children playing carelesslybeside her. It is surprising that with small, minor variations Beļcova repeated this scene almost50 times! The drawings are generally incomplete; often it is just an impulsive assemblage of lines,with only hardly perceivable silhouettes of the figures. These sketches were not aimed at seekinga solution for compositions. The drafts are almost identical and differ little from each other.The impression is that by draw this theme again and again, Aleksandra turned to a kind of arttherapy that helped her survive the unrelenting and painful experiences. (A.Beļcova. Weeper with

A.BeļcovaSkiču albūms / Album of sketchesZīmējumi no sērijas „Rīgas getto” / Drawings from the series “The RigaGhetto”. 1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cmA.BeļcovaPašportrets zilā lakatā / Self-portrait in a Blue Shawl1941-1944. Privātkolekcija / Private collectionA.BeļcovaSkiču albūms / Album of sketchesZīmējumi no sērijas „Rīgas getto”Drawings from the series “The Riga Ghetto”1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 11,9x18,4cmA.BeļcovaSērija „Rīgas getto”: Karavīrs atņem mātei bērnuSeries “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother1941-1943. Papīrs, zīmulis / Paper, pencil. 14x20,6cm

Children. 1941–1943. Paper, pastel. 32.6 x 21.6 cm. SBM – R.Suta and A.Beļcova Museum. Coll.No.SB/B/-848. A.Beļcova. Mourning. 1941–1943. Paper, pastel. 42 x 29.3 cm. SBM, coll.No. SB/B-847).Beļcova has other drawings devoted to the theme of the ghetto. For example, there is a tinysketch of a Jewish procession in the street in which a group of people with stars sewn to theirclothes stand out among other pedestrians. (A. Beļcova. Album of Sketches. Drawings from theseries “The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 9. SBM, coll.No. SB/B-1086).The artist repeatedly depicts a young woman with a soldier taking away her child. (A. Beļcova.Series “The Riga Ghetto”: A soldier taking a child from its mother. 1941–1943. Paper, pencil. 14 x20.6cm. SBM, coll.No. SB/B-1077). These small albums contain also many drawings of people behindbarbed wire and mass shooting scenes. (A.Beļcova. Album of sketches. Drawings from the series“The Riga Ghetto”. 1941–1943. Paper, pencil. 11.9 x 18.4 cm, p. 7. SBM, coll.No. SB/B-1086). There arealso allegorical compositions on the ghetto theme. For example, an exalted weeping figure withits arms raised at a pile of skulls. Or a woman in a headdress seated at a table, her face coveredby her hand. Also a weeping Madonna with a small child on her lap. Besides these conditionaland subjectively expressive characters of the “ghetto series”, some drawings can be considered toconstitute part of the historical documents reflecting the tragedy of the Riga Jews.Beļcova’s works devoted to the ghetto topic were created during the war, rather than later, duringthe Soviet era. This is shown by certain details: the leaf size indicates that they are from thesame album, the paper is of poor quality, there are other drawings in this notebook that cannotrelate to a later period, either plot-wise or formally, as the artist’s style is the 1950s and 1960s wasdifferent. Of course, the artist never witnessed scenes of mass shootings, but there is no doubtthat Beļcova could have known about the terrible events that were related to Jewish prisoners. Anumber of contemporary studies and published recollections of the contemporaries show thatthe city residents knew about these events.All of these works relate to Aleksandra Beļcova’s self-portrait in which she depicts herself in a blueheaddress against the background of a conditional urban landscape. (A.Beļcova. Self-portraitin a Blue Shawl. 1941–1944. Private collection). This striped headdress for the first time appearsin several Beļcova’s sketches of a Jewish woman and children. Then again, a draft of the sameself-portrait on the reverse of which there is again the weeping woman with two children and ascene of people being shot. There is also another sketch of the self-portrait in which Beļcova drawsherself in this striped shawl, although from a different angle. (A.Beļcova. Self-portrait in a Shawl.1941–1944. Paper, pencil. 18.6 x 24.4cm. SBM, coll.No. SB/B-433). When comparing this study withthe finished picture, the idealization of the self-presentation in the completed work becomesobvious. In the drawing she looks older than in many of her photos of that time. The painted selfportraitshows a woman similar to Beļcova, without specific indications of her age. In her imagetreatment he artist relinquishes expression of exalted emotions. Deep anguish and heartache canbe read from the eloquent, self-controlled gestures and facial expression. The closed eyes remindus of Beļcova’s allegorical painting of a woman whose hand covers her face. The image in theself-portrait both externally and disposition-wise reminds the Madonna. This work can be calleda painted requiem dedicated to the victims of war. With its allegorical message, it in a way summarisesBeļcova’s works on the Jewish ghetto theme.

ELITA ANSONE1964EDUCATION2008-to date Doctoral studies, Art Academy of Latvia (AAL)1982-1988 MA of Arts, Art History and Theory Studies, art researcher, critic, curator, AALPUBLICATIONS2011 By the Amber Sea [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Latvian National Museum of Art(LNMA) 2010 Golden Works [Catalogue of exhibition, ed. and introd.] Rīga: Foundation of Art ArsenalsResearch 2009 Waiting for New Age // Crisis and Art. 17th Boriss Vipers Readings. Rīga: Art HistoryInstitute, AAL, pp.43-48; Mythology of Soviet Land. [Conference “The Problems of Socialist Realism ArtInterpretation” ed.and ref.] Rīga: LNMA 2008 Ansone Elita. Mythology of Soviet Land. Rīga: Neputns,Studijas bibliotēka; Paradoxes of Time // Re-Reading the Future. Prague: Czech National Gallery, pp.23-33;Ansone Elita. Aija Zariņa. My Path. Exhibition in Kampa Museum, Praque [Catalogue ed. and introd.]. Rīga:LNMA; Ansone Elita. Solveiga Vasiljeva. All is Possible [Catalogue ed. and text]. Rīga 2005 LNMA visitorsRecords during 100 Years // Art Museums Role in Cultural Processes: History and Perspectives. Rīga:LNMA, pp.84–91 2001 Interspace [About exhibition Interspace] // Estētikas burtnīcas 2. Rīga: LatvijasEstētikas asociācija, pp. 36–38 2000 Aija Zariņa’s Creative Activity in Latvian Art. 1980–2000 // Doma6. Rīga: Association of Latvian Art Museums, pp. 234–240

Latvijas 20. gs. 60. gadu–2012. gada māksla jaunā laikmeta ideju kontekstā.2008. gadā pieteiktā disertācijas tēma “Latvijas 20. gs. 60. gadu – 2012. gada māksla jaunā laikmetaideju kontekstā” balstījās autores vēlmē definēt Latviešu mākslā tās izpausmes, kas ietvērametafiziski garīgas, transcendentālas, iracionālas, mistiskas, kosmiskas un reliģiozas konotācijas.Nīderlandes vēstures un hermenētikas filozofijas profesors Vouters Hanegrāfs savā doktoradisertācijā , kuras atziņās balstos savā darbā, definējis “sekulāru Rietumu ezotērismu mūsdienās”un apskata to kā New Age - jaunā laikmeta kustību. Jaunā laikmeta kontekstu redzu kā atbilstošu“lietussarga terminu”, lai vienā darbā aplūkotu formas un mēdiju ziņā pilnīgi atšķirīgu māksliniekudaiļradi, kurus nevieno stilistiski novirzieni, taču vieno pasaules uztvere un interpretācija, kuraipielāgojot kādu vienu terminu, nozīmētu iet ārkārtīgi plašā vispārinājumā.Izplatītākajās definīcijās Jaunais laikmets tiek definēts kā garīga kustība, kas radās un attīstījās Rietumos,sākot ar 20. gs. 60. gadiem. Tā balstās uz Austrumu un Rietumu reliģiskajām un ezotērajāmtradīcijām, iekļaujot monismu, panteismu, politeismu, gnosticismu, arī pasaules reliģijas - budismu,taoismu, kristietību, hinduismu, islamu, jūdaismu, Austrumāzijas reliģijas. Reliģiskajai pasaulesinterpretācijai pievienojušās 20. gs. teorijas zinātnē, medicīnā, psiholoģijā., Svarīgu vietuieņem ekoloģija, environmentālisms un Gaijas hipotēze,kā arī neopagānisms, spirituālisms, teozofija,universālisms, Rietumu ezotērisms. Tiek praktizēta dzenbudisma meditācija, šamaniskirituāli, garīgas terapijas un pozitīvas domāšanas principi. Jaunā laikmeta kustība nodarbojas armotivējošu psiholoģiju, holistisku veselības aprūpi, parapsiholoģiju, apziņas pētīšanu un kvantumisticismu. Kustības mērķis ir radīt nedogmatisku plurālistisku garīgumu, holistisku pasaulesinterpretāciju, vienotību ar Universu. Tie ir mēģinājumi radīt pasaules uzskatu, kas ietver ”ganzinātni, gan garīgumu”. Austrālijas mākslas zinātnes un antropoloģijas pētnieks Nevils Drūrijs uzskata,ka kustības saknes jāmeklē 18. un 19. gadsimtā – tādos metafiziskos virzienos kā spirituālisms,teosofija, jaunā domāšana, transcendentālisms, mesmērisms, svēdenborgiānisms, agrīnās Rietumuezotēriskās un okultās mācības – hermenētika, astroloģija, maģija, alķīmija, kabalisms,Emanuēla Svēdenborga , Franca Mesmēra , Svami Vivekanandas , Helēnas Blavatskas , DžordžaGurdžijeva uzskatos un rakstos.JL studijas pasaulē ir samērā jauns lauks, kura apguve joprojām ir procesā. Nevar teikt, ka pētniekibūtu nonākuši līdz akadēmiskam konsensusam. Hanegrāfs raksta, ka 20. gs. 80.–90. gados notikaaktīvas diskusijas par JL kustību, līdz termins tika aprobēts un attiecināts uz idejām un praksēm, kasir alternatīvas dominējošajai kultūrai. Proto jaunā laikmeta kustības veidošanās periods saistāmsar 20. gs. 50. gadiem, kad aktivizējās astroloģiskā Ūdensvīra laikmeta tuvošanās pareģojumi, kurusveicināja jaunā laikmeta kustības tēvi sers Džordžs Trevelians un Deivids Spenglers . Kustībaspriekšvēsturi var sākt aplūkot ar romantisma laikmetu, tomēr, “Vieni pētnieki to uzsāk ar ViljamuBleiku, citi ar Amerikas 60. gadu hipiju kontrkultūru.” Savas disertācijas laika robežu nospraužuar 20. gs. 60.gadiem, kad Rietumu kontrkultūras apstākļos uzplaukusī aizraušanās ar Austrumugarīgi filozofiskajām sistēmām, pateicoties hipiju kultūras izplatībai, sasniedza arī Latviju. Kābūtisku apstākli jāuzskata arī 20. gs. 60. gadu kosmosa iekarošanas ēra, kas, lai arī bija aukstākara produkts, mākslinieku iztēli rosināja par ārpuszemes civilizācijām vai iespējama kosmiskasaprāta esamību. Latvijas mākslā, ņemot vērā padomju ideoloģiskos nosacījumus, 60. gadu otrāpuse ir laiks, kad iespējams sākt fiksēt interesi par idejām, ko aplūko arī jaunā laikmeta ietvaros.Proti, 60. gadu beigās Zenta Logina sāk gleznot citplanētiešus un kosmosa vibrācijas. Kosmosaiekarošanas aktualitātei padomju valstī, un ideoloģiskās propagandas transformācijai zinātniskās

Daina Dagnija.Meditācija / Meditation. 2001Audekls, eļļa / Canvas, oil. 120 x 90 cmAija ZariņaIstaba I / Room IFragments ar enģeļiem Briņķu muižā PedvālēFragment with angels at the Briņķi iestate in Pedvāle. 1995Krāsa uz apmetuma / Paint on plaster

fantastikas virzienā mākslā, kā arī kosmosa tēmas kultūrvēsturiskajam kontekstam, krievu kosmismamun kosmosa tēmas interpretācijas aktualitātei dažās pēdējo dekāžu izstādēs pasaulēveltīta atsevišķa nodaļa. „Izlaušanās kosmosā ir kaut kas pārāks, varētu sacīt, cēlāks par lielvalstustratēģisko cīkstēšanos, par PSRS un ASV prestiža sacensību.” Kosmoss allaž ir bijis kas daudzvairāk nekā tā iekarošana vai zinātniska izpēte. Kosmosā atrodas planētas, zvaigznes, galaktikas,kosmosa nezināmā izcelsme un lielā sprādziena teorija, mitoloģiskais uzskats, ka Dievs „dzīvodebesīs”, apvelta kosmosu ar vairāk nezināmajiem nekā zināmajiem lielumiem.Kosmosa apguve radīja tehnoloģijas, kuras bija tikpat brīnumainas kā pats kosmoss. Latviešumākslinieku lokā iekļaujot ASV dzīvojušo Sigurdu Vīdzirksti ar kibernētisko glezniecību un Rietumvācijāstrādājošo Juri Soikanu, izdodas savienot kibernētiku ar, sistēmu teoriju rašanās sākumos 50. gadostai piedēvēto potenciālu atminēt visus pasaules noslēpumus. Tādējādi parādās modernās zinātnessasaiste ar tipisku jaunajam laikmetam uz visu Universu orientēto skatu. JL un teorētiskā fizikavisvairāk tiek aplūkota kvantu misticisma aspektā, izmantojot tādas fizikā apspriestas parādības kāenerģija, gaismas fizikālās īpašības, optika, torsionu lauki, hologrāfiskā paradigma, kas disertācijāizklāstīti nodaļā “Jaunais laikmets un modernā zinātne 20. gs. otrajā pusē un mākslas koncepcijasto ietekmē”. Tajā apskatīti tiek Valda Celma op-ārta un kinētiskās mākslas darbi, Ievas Iltneressmalki ornamentētā glezniecības telpa kā enerģijas lauku attēli, Guntara Sietiņa mecotintuatspulgu pasaule un Solveigas Vasiļjevas māksla hologrāfiskās paradigmas interpretācijā, GintaGabrāna kvantu fizikas un mistikas krustpunkti, apziņas un gaismas fenomena mijiedarbības mistika,Voldemāra Johansona skaņas, gaismas un haosa kārtības objekti, kā arī Sigurda Vīdzirksteskibernētiskā glezniecība un Jura Soikana kibernētikas estētika un maģiskais reālisms. Mākslinieki,izzinot realitātes dabu, zinātnei veltītajā nodaļā jaunajam laikmetam raksturīgā tendencēvienprātīgi pauž – “ne viss, ko mēs redzam, ir viss, kas vispār pastāv”, tādējādi pasaules neredzamā,neizzinātā daļa ir spēles laukums gan science-fiction, gan apzinātām misticisma spekulācijām. Arīkonkrētas zinātnes teorijas tiek pielietotas mākslas tēlu koncepcijām. Cilvēks nezina visu par visu,kas pastāv. Kādas atbildes iespējams meklēt arī reliģijās un visai ievērojama mākslinieku grupa todara, taču jāuzsver - tā ir sekulāra, bezkonfesionāla un nedogmatiska reliģiozitāte. Izmantots tiekpasaules reliģiju un garīgo prakšu, īpaši orientālo, mantojums, tas vienlaicīgi saplūst ar interesipar senajām kultūrām kā senu apslēptu zināšanu krātuvēm. Pirmskristīgās pasaules panteistiskādabas uztvere te neatņemami ietver arī dabas izjūtu. Bieži viena mākslinieka daiļradē, pat vienādarbā krustojas vairākas koncepcijas. Tāpēc desmit mākslinieki, kas pievērsušies dažādu reliģijuun reliģiski filozofisku sistēmu ietekmēm sava pasaules uzskata veidošanā, izmanto senu kultūruartefaktu citātus vai pastarpinātas norādes par tām savā mākslā kā vēstījumu par viedajām senatneszināšanām, sakralizē Dabu kā Visuma daļu. Šīs problēmas apskatītas vienotā nodaļā „Pasaulesreliģiju mantojums, senās kultūras un lokālā etnogrāfja sinkrētā pasaules un Dabas izjūtā”.Dainai Dagnijai indiāņu kultūras fascinācija un dabas sakralizēšana un ekofeminisms izaudzis no60. gadu antimateriālisma. Tiek apskatīta Ilmāra Blumberga seno kultūru interpretācija, monismsun dzenbudisma nozīme viņa mākslā, senās kultūras un K.G.Junga kolektīvās bezapziņas un arhetipukoncepts Lilijas Dineres mākslā, senu etnogrāfijas un arhitektūras formu transformācijasakrālās ģeometrijas sistēmās Genādija Suhanova darbos, latvju rakstu kosmiski ezotērās dimensijasinterpretācija Valda Celma mākslā, kosmiska bezgalība Artūra Riņķa agrīnajos kinētiskajosobjektos, orientālisma un inku kultūras citātu parādīšanās viņa radītajā brīvdabas mākslas dārzā“Vijolītēs”, Aleksandra Buses māksla cigun ietekmē.,vedantas monistiskās filozofijas nozīme DaiņaPundura mākslā, budisms, kristietība, Dieva gara attēlošanas problēma, čenelings un hermētisms

Māra Subača mākslā, „Dabas enerģija”, sakrālie simboli, latvju raksti un jaunā laikmeta optimismsIlzes Avotiņas glezniecībā.Virkne JL pētnieku kustību raksturojuši arī kā sociālpolitisku: “Jaunajam laikmetam nav unificētasideoloģijas, tā kopīgie mērķi un centieni var tikt izskaidroti ar faktu, ka visas jaunā laikmeta tendences,bez izņēmuma, iecerētas kā alternatīvas dominējošajām reliģijām un kultūras tendencēm.Tā ir stabila sistēma jaunā laikmeta kultūras kriticismam, kas virzīts pret vispārpieņemtajām undominējošajās Rietumu kultūras vērtībām kopumā un daļēji arī pret moderno Rietumu sabiedrību.”Disertācijas autoru lokā Aijas Zariņas māksla visnepārprotamāk izsaka arī politiskus centienus, viņasmāksla ir mūžīgā opozīcijā un jaunajā tūkstošgadē viņa manifestē sabiedrības transformācijasnepieciešamību valsts izdzīvošanas vārdā. Tā ir millenāra laikmetu maiņas, jaunā atnākšanasun sabiedrības transformācijas vīzija. JL pētnieki konstatē, ka pastāv planetāra cilvēku vēlēšanāstransformēt sevi, sabiedrību, pasauli, kam priekšnoteikums ir “individuāls garīgums”.Tomēr, lai cik iedvesmojošs nebūtu futūristiskais optimisms un fascinējoša kosmosa, citplanētiešu,mistikas un ezotērikas pasaule, Miķelis Fišers citādi kā parodiju nemāk attēlot cilvēka naivumupārdabiskā priekšā. Mākslinieks strādā labīlā ticības/neticības zonā, tāpēc disertācijā ietvertaarī nodaļa par JL kritiku, kas, lai gan interesējas par mistiskām parādībām, saglabā arī šaubu unkritiskā prāta klātbūtni.Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age IdeasThe topic for the thesis in 2008 “Latvian Art of the 1960s–2012 in the Context of the New Age Ideas”was based on the author’s desire to define the manifestations Latvian art which included metaphysicallyspiritual, transcendental, irrational, mystical, cosmic and religious connotations. WouterHanegraaff , the Netherlands professor of history and hermeneutics, in his doctoral thesis defined“secular Western esotericism today” and saw it as a New Age - the New Age movement. I see theNew Age context as an appropriate “umbrella term” to treat, within a research, the creativity ofcompletely different artists, different in terms of form and media; they do not share stylistic trends,but they have the same world perception and interpretation, an adaptation of one term to it wouldmean going into a very broad generalization.In the prevalent definitions the New Age is defined as a spiritual movement that emerged and developedin the West, beginning with the 1960s. It is based on Eastern and Western religious and esoterictraditions, including monism, pantheism, polytheism, gnosticism, also the world religions suchas Buddhism, Taoism, Christianity, Hinduism, Islam, Judaism, religions of Eastern Asia. 20th centurytheories in science, medicine and psychology have adhered to the religious interpretation of theworld. Ecology, environmentalism and the Gaia hypothesis play an important role, along with neopaganism,spiritualism, theosophy, universalism, Western esotericism. Zen meditation, shamanicrituals, spiritual therapy and positive thinking principles are applied. The New Age movement is engagedin motivational psychology, holistic healthcare, parapsychology, study of consciousness andquantum mysticism. The movement aims to create non-dogmatic pluralistic spirituality, holistic interpretationof the world, the unity with the Universe. These are attempts to create a world outlookthat includes “both science and spirituality”. Australian art history and anthropology researcherNevill Drury believes that the roots of the movement can be found in the 18th and 19th centuries -in such metaphysical directions as Spiritualism, Theosophy, New Thought, Transcendentalism, Mesmerism,Swedenborgianism, early Western esoteric and occult teachings - hermeneutics, astrology,

magic, alchemy, cabbalism as well as in the beliefs and writings of Emmanuel Swedenborg , FranzMesmer , Swami Vivekananda , Helena Blavatsky , George Gurdjieff .NA studies in the world are a relatively new field which is still in the process of exploration. It is farfrom claiming that researchers have come to an academic consensus. Hanegraaff writes that inthe 1980s–1990s there was a lively discussion on the New Age movement. Consequently, the termhad been tested and applied to the ideas and practices that are alternatives to the dominantculture. The formation period of the proto- New Age movement is related to the 1950s when thepredictions of the approach of the astrological Aquarian age became active, propagated by thefathers of the New Age movement, Sir George Trevelyan and David Spangler . The prehistory ofthe movement relates to the Romanticism; however, “Some researchers start it with William Blake,others with the counterculture of American hippies in the1960s.” For my thesis I have set the timelimit at the 1960s, when passion for Eastern spiritual philosophical systems blossomed under theconditions of Western counterculture and, thanks to the hippie culture, reached Latvia, too. Aswell as a significant factor to be considered 20th century. The era of space conquest in the 1960salso had an essential role which, although being the Cold War product, inspired the imagination ofartists about extraterrestrial civilizations or a possible existence of extraterrestrial intelligence. Interms of Latvian art and in the light of the Soviet ideology, the second half of the 1960s is a timewhen it becomes possible to start recording an interest in the ideas which are also examined withinthe framework of the New Age. In particular, in the late 1960s nonconformist artist Zenta Loginabegins to paint aliens, create abstract objects, astronomy constellations and space vibrations.Space conquest topicality in the Soviet State, transformation of the ideological propaganda intothe trend of science fiction in art, as well as historical and cultural context of the space-relatedtopics, Russian Cosmism and the topicality of space themes interpretation in the exhibitions in theworld over the last few decades have been treated in a special chapter. “Breaking into space is superiorto, one might say, nobler than the strategic wrestling of the world powers, the prestige contestof the USSR and the U.S.” Space has always meant something much more than its conquestor scientific research. Space includes planets, stars, galaxies; the unknown origin of space and theBig Bang theory, the mythological belief that God “lives in the heaven” attributes the space withunknown rather than known values.As artists felt space exploration created technologies which were just as surprising as space itself.Including in Latvian artists’ circle Sigurds Vīdzirkste (the US) with his cybernetic painting and JurisSoikans (West Germany), we can combine cybernetics with the Systems Theory and, at the earlystages of its development in the 1950s, its alleged potential to unravel all the mysteries of theworld. Thus, there appears a link between modern science and the typical whole-Universe-orientedview of the New Age. The NA and theoretical physics are predominantly viewed in the aspect ofquantum mysticism, using such physics phenomena as energy, physical properties of light, optics,torsion fields, holographic paradigm, which in the thesis are reflected in the chapter “The New Ageand modern science in the second half of the 20th century and the artistic concepts under theirimpact.” It treats on the op-art and kinetic works of Valdis Celms, Ieva Iltnere’s finely decoratedpainting space as images of energy fields, Solveiga Vasiļjeva’s art as interpreted through the holographicparadigm, Gints Gabrāns’ intersection of quantum physics and mysticism, mysticism ofthe interaction of consciousness and the phenomenon of light, Voldemārs Johansons’ objects ofsound, light and chaos order, as well as Sigurds Vīdzirkste’s cybernetic painting and Juris Soikans’aesthetics of cybernetics and magical realism. When exploring the nature of reality, in the chapter

Māris SubačsDieva varas zīme / Sign of God’s Power2012. Papīrs, flomāsters / Paper, felt-point pen. 30 x 21 cmZenta Logina.Atnācēji II / Arrivals II. 1970-tie / 1970sAudekls, autortehnika/ Canvas, author’s technique. 100 x 81 cmIlze AvotiņaSargenģelis / Guardian Angel. 2002Audekls, akrils / Canvas, acrylic paint

devoted to science artists say in the typically New Age spirit: “…not everything that we see is allthat exists”, thus the unseen, unknown area of the world is the playing field both for science fictionand conscious mysticism speculation. Specific scientific theories, too, are applied to the conceptsof art images. Man does not know everything about everything that exists. Some answers can besearched in religions and a considerable group of artists do it, but it should be emphasized – is secular,non-denominational and non-dogmatic religiousness. Only the heritage of the world’s religionsand spiritual practices, especially oriental, is being used; at the same time it merges with an interestin ancient cultures as repositories of ancient and hidden knowledge. The pantheistic perceptionof nature of the pre-Christian world inherently includes the sense of nature. Often in an artist’screative work, even in a single work, a number of concepts intersect. Therefore, ten artists who haveturned to the impact of different religions and religious philosophical systems on the developmentof their world outlook have used quotes of ancient cultural artefacts or indirect references to themin their art as a message of wise ancient knowledge; they sacralise Nature as part of the Universe.These problems are discussed in the chapter “Heritage of world religions, ancient cultures and localethnography in a syncretic perception of the world and Nature.” For Daina Dagnija the fascinationof Indian culture and sacralisation of nature as well as eco-feminism have grown out of theanti-materialism of the 1960s. Ilmārs Blumbergs’ interpretation of ancient cultures is examined, therole of monism and Zen Buddhism in his art, the concept ancient culture and K.G Jung’s collectiveunconscious and archetypes in the art of Lilija Dinere, transformation of ancient ethnographic andarchitectural forms into sacral geometry systems in Gennady Suhanovs’ works, interpretation ofthe cosmic esoteric dimension of Latvian ornaments in Valdis Celms’ art, cosmic infinity in ArtūrsRiņķis’ early kinetic objects, appearance of quotes of orientalism and the Inca culture in his by theopen-air art garden “Vijolītes”, Aleksandrs Buse’s art affected by Qigong, the role of monistic Vedantaphilosophy in Dainis Pundurs’ art, Buddhism, Christianity, the problem of depicting the spiritof God, channeling and hermetism in Māris Subačs art, “Nature’s Energy”, sacral symbols, Latvianornaments and the New Age optimism in Ilze Avotiņa’s painting.A number of researchers have characterized the New Age movement also as socio-political: “TheNew Age has no unified ideology; its common aims and aspirations can be explained by the factthat all of the New Age trends, without exception, are intended as alternatives to the prevailingreligions and cultural trends. It is a robust system for the New Age cultural criticism, which is generallydirected against the dominant Western culture and values as a whole and in part also againstthe modern Western society.” Among the individuals treated in the thesis it is Aija Zariņa whoseart expresses political commitment most clearly, her art is in constant opposition and in the newmillennium she manifests the necessity of society transformation for the sake of survival of thestate. It is a vision of millenial age change, the coming of the new and social transformation. NAresearchers have established that there is a planetary desire of people to transform themselves,society, the world, for which the precondition is “individual spirituality”.However, no matter how inspiring futuristic optimism might be and how fascinating the cosmic,alien, mystical and esoteric world might appear, Miķelis Fišers cannot but display human naivety asa parody in the face of the supernatural. The artist works in an unstable belief / disbelief zone, so thethesis includes also a chapter on the New Age criticism, which, although interested in the mysticalphenomena, keeps the presence of doubt and a critical mind.

ILIANA VEINBERGA1984EDUCATION2009-to date PhD student, Art History Department, Art Academy of Latvia (AAL) 2006-2009 MA Studies, Art History Department, AAL2002-2006 BA Studies, Art History Department, AALPUBLICATIONSTechnological discourse, or Where have all the female designers gone? // Proceedings of theannual conference “Artist and artwork” (22.03.2012), AAL - web page of the AALVeinberga Iliana, Rudovska Maija. Architectonic structures and social ecology: studies into thecreative legacy of Hardijs Lediņš. - Art as a research // Acoustic Space #9 / ed.by Šmite Rasa,Mey Kerstin, Šmits Raitis - Riga, Liepāja, Rix-C, MPLab, 2011, pp.233-241Design object: singular and plural // Proceedings of the annual conference „Classical heritageand it’s interpretations” (24.03.2011), AAL - web page of the AAL.Latvian industrial design 1940–1991. A tram. - Design Studio #1 (23) January/February2010 - pp. 48-51

Tehnoloģiju diskurss jeb kur palikušas dizaineres-sievietes?Pētot rūpnieciski ražotā transporta dizainu Latvijā, vienā brīdī ļoti uzkrītoši kļūst, ka tie pārsvarā irvīrieši, kas izdomā, pasūta, iecer, projektē, izgatavo, palaiž ražošanā, tirgo, uzlabo, tur īpašumā un lietotransporta līdzekļus. Tiesa, nav tā, ka sieviešu pavisam šajā sfērā nebūtu – tās redzamas fotogrāfijāsstrādājam konstruktoru birojos, rūpnīcu cehos, vadām automobili vai motociklu, viņu vārdi parādāsdažādos rakstītajos avotos, atmiņu stāstos u.tml. Taču gandrīz vienmēr ir kāda atruna, piemēram, viņasstrādā rūpnīcu darbnīcās, bet ne visās, vairāk ‘sievietēm piemērotajās’, kas neprasa smagu fizisku darbu,kas prasa smalku roku darbu, vai ‘skaistuma izjūtu’; viņas atrodas konstruktoru birojā, bet pašas navkonstruktores. Viņas ir līdzvērtīgas vīriešiem sacensību sportā, veikala vai darbnīcas turēšanā, taču tāslielākoties ir sievietes, kas ir meitas, māsas vai laulātās draudzenes jomā iesaistītajiem vīriešiem.Šī īpatnā situācija raisa pārdomas un liek pārformulēt jautājumu no „kur palikušas dizaineres - sievietes”uz „kāpēc viņas ir tur, kur un kā viņas ir?”Centros, kas nodarbojas ar dzimtes studijām Latvijā, diemžēl izvērstu lokālu vēsturisku pētījumumani interesējošā rakursā atrast neizdevās. Daži uzmanības vērti materiāli šīs tēmas sakarā gan ir,piemēram, Rīgas Tehniskās universitātes izdotā „Augstākās tehniskās izglītības vēsture Latvijā” trīssējumos, kā arī „Latviešu Zinātne un Literatūra” hronikās fiksētie preses materiāli par tēmu „sieviešujautājums”, „sieviešu darbs” u.tml., tas tiesa, taču šie materiāli nepiedāvā kulturoloģijā izmantojamusvispārinājumus un secinājumus. Tā kā Latvijas vēsture ir veidojusies ciešā saskarē ar Krieviju un Vāciju unto nācijām, ir vērojamas paralēles, piemēram, izglītības iestāžu struktūrā, rūpniecībā, laikmetīgo idejuienākšanas ziņā, tādējādi abu minēto valstu pētījumi šīs tēmas sakarā var būt informatīvi.19. gadsimts, īpaši otrā tā daļa, ir tas šķirklis laikā, kad sieviešu prasība pēc pašnoteikšanās tiesībām netikai aktivizējas, bet arī radikalizējas, un 20. gadsimts ir raksturojams jau kā atklāta konfrontācija arkonkrētām prasībām. Visu šo procesu ir iespējams skatīt hronoloģiski, taču virkne autoritatīvu pētnieču(Ruth Oldenziel, Annie Canel, Karin Zachmann et al) piedāvā fokusēties uz četriem kritērijiem, kas irbijuši vitāli svarīgi, lai sievietes varētu iegūt eksakta rakstura izglītību un patstāvīgi piedalīties darba tirgūjomās, kas nekritiski tiek tvertas kā “vīriešu”. Tās ir: 1) rūpniecība – ekonomiskās attiecības, dažādi aģentiun ražošanas pozīcija tajās, 2) kara apstākļi – aprobēto marķieru izplūšana ārkārtējos apstākļos, 3)sociālās saites un profesionālā jeb darba kultūra - darba tirgū liela nozīme ir arī sakariem, tradīcijām unieradumiem jeb sociālajām normām un citiem ar zināšanām tieši nesaistītiem, taču kultūras nosacītiemsimboliskiem lielumiem, kurus mainot, mainās arī simboliskās attiecības sabiedrības locekļu un grupustarpā. Simboliskais kapitāls galējā gadījumā ir transformējams politiskā varā. 4) sieviešu kolektīvāsorganizācijas – pārstāvniecība un kolektīva interešu aizsardzība.Šādā vērsumā eventuālā atbilde būtu meklējama tehnoloģijas diskursa ietvaros.Starp 20.gs. modernitāti un tehnoloģijām humanitāro zinātņu ietvaros bieži vien tiek likta vienādībaszīme: 20.gs. ir ‘moderns’, jo to tādu padara tehnoloģiska domāšana, cēlusies un izrietējusi no 17.gs.zinātniskās revolūcijas un tai sekojošās tehniskās revolūcijas ieviestajām izmaiņām. Apstiprinājumu šimapgalvojumam var atrast, pievēršoties veidam, kādā parādās tehnoloģijas. Proti, tās eksistē kā divulīmeņu sistēmas, kur pirmajā līmenī tās ir viegli skatāmas kā atsevišķi objekti, piemēram, stacijas ēka artās arhitektūru, mašīna ar tās pludlīniju formu, telefons ar tā publisko pieejamību, tilts ar tā materiāliemun balstu inženiertehnisko risinājumu. Taču otrais līmenis nav tik viegli nosaucams un aprakstāms, jotā ir kompleksa sistēma, kur minētie un vēl daudzi citi elementi saistās savstarpējā mijiedarbībā, radotfenomenu, kas ir lielāks nekā to sastādošo daļu summa. Piemēram, ceļu sistēmas, transports, kaspārvieto pārtiku no ražotāja pie patērētāja, izved atkritumus, un ļauj cilvēkiem nokļūt darbā, skolā,

Rīgas Autobusu fabrikas darbinieki / Riga’s Bus factory workersTomsons, Jaškovs, Klēge, Šrektorovs, Ošiņš, Dreiers, Miezis. Beļiņka, Bierne, CelmiņaRīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum ArchivesRīgas Autobusu fabrikas darbiniekiLaimonis Klēge pie RAF-977 ”Latvija” izstrādes(1950to g. vidus)Riga’s Bus factory workers. Laimonis Klēge at the developmentRAF-977 „Latvija” (mid-1950)Rīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum ArchivesRAF-977 “Latvija”iekšējās apdares darbi / internal finishing works1950to g. beigas / 1950 year’s endRīgas Motormuzeja arhīvs / Riga Motor Museum Archives

medicīnas iestādē u.t.t. nav nedz neitrāli, nedz arī stihiski: no vienas puses struktūras un to elementi, kasir cilvēku apdzīvotās telpas pamatā, ir tapušas, reaģējot uz cilvēku vajadzībām, atbilstoši ieradumiem,priekšstatiem; no otras puses, tie aktīvi ietekmē un virza ikviena cilvēka gaitas, veido ikdienišķos paradumusun priekšstatus, tātad caurauž sabiedrību pašos tās pamatos. Runāt par sistēmu šajā otrajā līmenīnozīmē runāt par sabiedrību un tās funkcionēšanas pamatiem, to izpausmi un darbību telpā.Tāpēc galējais vispārinājums, kā tas nākas, ka tik vitālās aktivitātēs kā laikmetīgās dzīves un sadzīvestapšana, sabiedrības formēšana ar materiālās kultūras palīdzību, sievietēm ir bijusi tik sekundāra loma,varētu būt Hēgelisks „laikmeta gars”. To, piemēram, uzskatāmi ilustrē dizaina jēdziens, kas ir dzimis nomodernitātes, tāpēc arī vislabāk paskaidro to. Dizaina un amatniecības nojēgumu attiecības ir diskusijuobjekts tikai tajos gadījumos, kad priekšmeta darināšanas veids vai materiāls ir pirms-moderns (rokudarbs, dabā nepastarpināti sastopami materiāli, vienā eksemplārā u.tml.), taču nevienam nerodasšaubas, ka mašīna vai lidmašīna, automātisks ķīmijas vai fizikas laboratorijas aprīkojums, komutatoriun transatlantiski komunikācijas ceļi nav nekāds amatnieka darbs, tur ir nepieciešamas kas vairāk. Šis‘vairāk’ ir ‘tehnoloģija’, līdz ar to ‘dizaina’ pirmsākumi visbiežāk tiek sprausti tajos laikos, kad tiek runātspar zinātniskām, tehniskām un tehnoloģiskām revolūcijām, industrializācijas procesu, kas, savukārt,sakrīt ar modernisma marķieriem. Ja ignorē izgatavošanas veidu – kā tas tiek darīts postmodernā vaineomodernā situācijā, tad būtiskas atšķirības starp amatniecību un dizainu nav. Un nav arī būtiskuargumentu, lai ierobežotu sieviešu līdzdalību dizaina procesā, kā tas ir noticis agrāk.Discourse of technologies or where have women designers gone?Researching the design of industrially manufactured vehicles in Latvia it becomes very obvious at onepoint that men are the ones that devise, commission, conceive, design, create, release, sell, improve,own, and use vehicles most commonly. However, it is not true that there are no women in this industry atall – one can see women in photographs working in design offices and factory workshops, driving a car ora motorbike, their names appear in various written sources and memoirs et al. But almost always somekind of excuse is present. For example, women work in the factory but only in the workshops that aresuited for them, that does not require hard physical labor rather skillful handicraft or ‘sense of beauty’;they are present in design offices but they are not the designers. They appear to be equivalent to menin racing sports or in managing a store or a repair shop but mainly these are the daughters, sisters, orspouses of the men involved in the industry.This distinct situation makes one consider and raises a new question – “why are the women in this situation”rather than “where have woman designers gone?”Unfortunately, in the gender research centres in Latvia I was not able to find a comprehensive localhistoric study in the aspect that I was interested in. There are few noteworthy materials, namely thethree-volume “History of the Higher Technical Education in Latvia” published by Riga Technical Universityand the publications on the topics of “women’s question”, “women’s labor” et al., listed in the“Latvian Science and Literature” chronicles. However, these materials do not offer any conclusions ortheses that could be used in culturology. As Latvian history developed in close relationship with Russianand German nations and states it is possible to draw a parallel in the aspects like the structure of educationalfacilities, industry and the rise of contemporary ideas thus the research of the both states canbe informative in the topic.The 19th century, especially the second half of it is the threshold in time when women’s claim for the selfdeterminationrights not just activated but became radical. The 20th century is characterized already

Kadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” #35Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” # 35rež. / director Biruta Veldre, 1965Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvs/ Latvian State Archive of Audiovisual DocumentsDarbs Rīgas Autobusu fabrikas konstruktoru birojā/ Work of the Riga Bus Factory Design OfficeViesturs Sils, Dāvids Fiks, Boriss Ļebeģevspie RAF-977 “Latvija” modifikāciju izstrādes/ at RAF-977 “Latvia” modification of the developmentRīgas Motormuzeja pastāvīgā ekspozīcijaRiga Motor Museum’s permanent exhibitionSasniegumi moto un autosportāAchievements motto and motorsportAutores foto / The author’s photoKadrs no kinožurnāla “Padomju Latvija” # 29Frame from the documentary film series “Soviet Latvia” #29rež. / director Aivars Freimanis, 1972Latvijas valsts kinofotofonodokumentu arhīvsLatvian State Archive of Audiovisual DocumentsInformācija par Rīgas motorrūpnīcas “Sarkanā Zvaigzne”dizaina biroju un dizaineriem/Information about Riga enginefactory “Red Star” office design and designersJānis Rozītis, Gunārs Glūdiņš

AIJA FREIMANE1971EDUCATION2010 - to date Doctoral Studies, Art Academy of Latvia (AAL) 2003 - 2005 The City University London, Department of Arts Policyand Management 2003 Master’s studies, AAL 1998 - 2002 Institute of International Affairs of University of Latvia, higher professionalqualification on International Relations 1990 - 1995 Bachelor’s studies, Department of Textile Design, AALPUBLICATIONS2012 ERSCP 2012 (European Roundtable of Sustainable Consumption and production),Bregenz, Austria, paper and poster „The user values as indicators of sustainableconsumption shift” prezentation and publication ISBN: 978-3-901269-00-4; „SCPmeets Industry. PROCEEDINGS on the ERSCP conference Bregenz, Austria, May 2-4,2012”, www.erscp2012.eu ; 172.-176.2012 Prepared paper and submitted to The 14th International Conference on Engineeringand Product Design Education (E&PDE2012) “Design Education for futurewellbeing”

LIETOTĀJU VĒRTĪBAS KĀ ILGTSPĒJĪGA PATĒRIŅA PĀRMAIŅU INDIKATORSIlgtspējīgs patēriņš un ražošana (SCP) kā termins ir pretrunīgs, diskutējot par nepieciešamībusaglabāt un attīstīt kvalitatīvu dzīves vidi nākošajām paaudzēm, t.i., ilgtspējīgu nākotni, unturpināt patērēt, cenšoties samazināt ražošanā izmantotos resursus un to ietekmi uz vidi uncilvēku, un ražot, atkal veicinot patēriņu kā ekonomikas virzītāju. Pieejamās SCP definīcijasnediskutē cilvēkfaktora nozīmi ilgtspējīgu sistēmu nodrošināšanā. Nepieciešamību pēc jaunasmazpatēriņa sistēmas apliecina arī Vezzoli un Manzini (2008), norādot, ka nākotnē mums būsjābūt spējīgiem pārmainīties no sabiedrības, kur labklājība un pārpilnība tiek mērīta ar lieturažošanu un patēriņu uz tādu sabiedrību, kur cilvēki dzīvo labāk, patērējot daudz mazāk. Iespēju,ka cilvēki var iztikt bez vairāk lietām, bet ekonomika var tikai izdzīvot, ja tā pieaug, apliecina arīDžeksons (2009). Dzīvesveida izvēle ir katra pasaules iedzīvotāja ziņā, taču dizaineri kā sociāliun ētiski atbildīgi profesionāļi var veicināt ne tikai sabalansētu un ilgtspējīgu sabiedrības, videsun ekonomikas attīstību, bet ar savu darbību saskatīt iespēju komunicēt un paust sabiedrībaspatiesās vajadzības un tās vērtību sistēmu. Mainoties sabiedrības un ekonomikas uzbūvei,mazinoties resursiem un vairojoties pārprodukcijai pasaulē, arī dizaineru darbības gala rezultātamun ieguldījumam jāmainās, ne tikai domājot par ilgtspējīgu resursu izmantošanu videi draudzīgāražošanas procesā, bet arī izvairoties no jebkāda plānotas nolietošanās atbalsta. Tam vajadzētukorelēt ar sabiedrības vērtību un aktuālo vajadzību maiņu, kas ir ne tik daudz jaunu, taustāmimateriālu lietu radīšanas nepieciešamība kā sociāls sadarbības process, kurā dizaineram irvidutāja, procesa virzītāja, komunikatora un konteksta pārredzētāja loma.Pētījumā tiek analizēta sabiedrības vērtību sistēmas un ilgtspējas faktoru mijiedarbība saistībāar pretrunu: nepieciešamību ražot un patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienuun sabiedrības vēlmi dzīvot un saimniekot ilgtspējīgi. Pētījumā tiek diskutēts par pretrunīgāmsabiedrības un ekonomikas vērtībām un vajadzībām, kur sociālās un vides vērtības individuālaspersonas izceļ kā nozīmīgākās, savukārt to piepildīšanai nepieciešams darbs kā ekonomiskavērtība. Cilvēki nepiemin patēriņa nozīmi, bet vairāk uzsver lokālā un reģionālā kontekstu, atzīstot,ka „mazs ir skaists” (Šūmahers; 1973). Vai ekonomikas un sabiedrības vajadzību un vēlmju pretrunavērtību sistēmas kontekstā izpaužas kā apjukums arī dizaina un dizaina izglītības ieguldījumāilgtspējas risināšanā? Vai nemateriālo dizaina formu aktualitāte ir atbilde uz sabiedrības vērtībumaiņu un ir protests pret pārtēriņu un pārprodukciju kā kontinuitāti nodrošinoša dzīvesveidapiedāvājums, ir diskutējams jautājums.Atslēgas vārdi: vērtības, ilgtspējīgs patēriņš un ražošana, mērķi, labklājībaTHE USER VALUES AS INDICATORS OF SUSTAINABLE CONSUMPTION SHIFTConcept of Sustainable consumption and production (SCP) is contradictory in aiming to sustainand to improve quality of life for the next generations and still consume and produce, enablingconsumption as the drive of economy. SCP definitions do not discuss significance of the humanfactor in providing sustainable systems as it is discussed by Vezzoli and Manzini (2008) that „infuture decades we must be able to move from society in which well-being and affluence are

measured by the production and consumption of goods to one in which people live better, consuming(much) less.” Such option is acknowledged also by Jackson (2009) that “people can flourishwithout more stuff, but economies can only survive if they grow”.Preference of the lifestyle is dependent on every individual’s choice, although designers as sociallyand ethically responsible professionals facilitate not only reasonable social, environmentaland economic development, but also communicate the actual needs and values of the society.Coherency of the social values and the actual needs are not as much tangible goods as social collaborationprocess of being together; co-designing social enterprises, services and systems, wherethe designer has the role of a mediator, process guide and communicator and context supervisor.The aim of the study is to discuss the society’s value system and correlation with sustainabilityfrom point of view of the inconsistency paradigm: the need to produce and consume more, todevelop technology, and the public willingness to live in sustainable communities and to managehouseholds in a sustainable way. The study discusses conflicting values and needs of the societyand economy where the most important individual values are social and environmental but job isneeded as an economic asset for implementing these values. People do not note the significanceof consumption in their life, but point out local and regional context, admitting that „small isbeautiful” (Schumacher; 1973). Do contradiction of economic and social needs and desires in thecontext of value system manifest confusion of design and design education and it contribution tosustainability? It should be discussed whether emergence of intangible design forms is the answerto the changing society’s value system and protest to the overconsumption and overproductionas the means to sustain continuing lifestyle.Keywords: values, SCP, goals, well-being and prosperityPRIVĀTO UN KOLEKTĪVO ĪPAŠUMTIESĪBU IETEKME KOPIENAS SADARBĪBAS PATĒRIŅA UNDZĪVESVEIDA MODEĻA IZVEIDĒ AUSTRUMEIROPĀSabiedrības kontinuitāti un jaunās ekonomikas attīstību var nodrošināt savstarpēja sadarbošanās.Taču sadarbības patēriņš jeb patērēt sadarbojoties daļai cilvēku, kuri pieredzējuši sava īpašumanacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, rada aizdomas par savu, atkal atgūto vai jauniegūto,īpašumtiesību apdraudējumu.Sadarbība ir aktuāla kā kolektīvās atbildības domāšana un kopienas dzīvesveida jautājums. Līdzar to sadarbības patēriņš aktualizē gan kopā radītu produktu vai pakalpojumu izstrādi un pašupatēriņu (gala lietotājs ir gan dizainers, gan gala produkta/pakalpojuma lietotājs), gan indivīdalīdzdarbības aspektu, kas ir arī pilsoniskas sabiedrības pamats.Sadarbības patēriņš izceļ sociālās komponentes nozīmi ilgtspējas un kontinuitātes nodrošināšanā.Tāpēc arvien aktuālāks kļūst sociālais dizains kā sadarbības un stratēģisks domāšanas processpašu iesaistīto cilvēku labklājības un iztikas uzlabošanā. Sadarbības patēriņš kā sociālslīdzdarbošanās dizains iezīmē jaunu paradigmu kopienas struktūras un pārvaldības modelī.Iedzīvotājiem nepieciešams pielietot specifiskas zināšanas jaunu produktu grupu, pakalpojumu unpieredzes scenāriju izstrādē, turklāt tādu, kur pati kopiena vai tās indivīdi ir to izstrādātāji. Līdz arto kopienai un daļai to pārstāvju ir nepieciešamas spējas šīs sociālās sadarbības stratēģijas ieviest

un darīt zināmas visai sabiedrībai. (Zec & Jacob, 2010) Sociālās dimensijas uzsvars iezīmē patēriņaparadigmas maiņu, kas liecina arī par to, ka labklājība un pārticība vairs nevar tikt mērīta ar prečuražošanas un patēriņa indikatoriem (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008). Sadarbībaspatēriņš jeb patērēt sadarbojoties lokālās kopienas kontekstā aktualizē cilvēkam aptveramas ekonomikasattīstību kā pretmetu globālā ciema ekonomikai.Analizējot iespēju sadarboties kopīgam sabiedrības patēriņam, pētījumā tiek diskutēts parkolektīvās nācijas vēstures un pieredzes paradigmu, kā arī jaunākās un vecākās paaudzesiedzīvotāju piedzīvoto. Šie aspekti sadarbības patēriņa kontekstā pētījumā tiek diskutēti unanalizēti Austrumeiropas un Rietumeiropas valstu un šo valstu iedzīvotāju vērtību sistēmas izpratnessalīdzinošajā rakursā. Pētījums iezīmē ilgtspējas faktoru pretrunu: nepieciešamību ražotun patērēt vairāk, attīstīt tehnoloģijas, un ilgtspējīgu kopienu un sabiedrības vēlmi un iespējudzīvot un saimniekot ilgstoši. Pētījuma gadījuma izpētē tiek analizēta konkrēta reģionāli lokālāskopienas sadarbības patēriņa modelis Austrumeiropā, šīs sabiedrības vecākā gada gājumaiedzīvotāju piedzīvotais saistībā ar īpašumu nacionalizāciju un kolektīvo saimniekošanu, pielietojotsabiedrības līdzdarbības metodes sadarbības patēriņa scenāriju izstrādē. Pētījums reflektēkonkrētas reģionālās kopienas sadarbības patēriņa modeļu iespējamos scenārijus kā kolektīvāsdomāšanas un dzīvesveida maiņu jeb atgriešanos pie ierobežojumiem, ko savulaik uzspieda‘deficīta jeb plānveida ekonomikas’ sistēma. Līdz ar to iespējams diskutēt par vienas kopienasattīstības un patēriņa modeļiem divu dažādu sociāli politisko sistēmu rakursā.Atslēgas vārdi: sadarbība, līdzdarbība, patēriņš, kolektīvs patēriņšIMPACT OF PRIVATE AND COLLECTIVE OWNERSHIP ON THE COMMUNITY COLLABORATIVECONSUMPTION AND LIFESTYLE MODEL DEVELOPMENT IN EASTERN-EUROPESustainability of contemporary society and further development of economy is provided and determinedby collaborative consumption. Collaborative consumption or consumption in cooperationfor one part of people who have had experience in their property nationalization or collectiveeconomic management suspects jeopardy of their newly acquired or regained ownership. Collaborationis a topicality of the day as approach of collective thinking and lifestyle of community.Therefore, collaborative consumption revolves both product/service co-creation, and consumptionitself and participation of an individual what is foundation of the civil society.Collaborative consumption highlights the sense of social component providing sustainability andcontinuity. Therefore, social design is an urgent issue as collaborative and strategic thinking processto provide wellbeing and enhancing living of people involved. Collaborative consumption associal participative design forms a new paradigm of community structure and its governance.Specific knowledge is needed for inhabitants to create new products, services and experiencescenarios where community and its individuals are co-creators. Community needs capacity toimplement social collaborative strategies and to put it into practice for the entire community.(Zec & Jacob, 2010) Emphasis on social dimension offers change in the consumption paradigm,and indicates that wellbeing and prosperity cannot be measured by the indicators of product/serviceconsumption. (Tukker, Charter, Vezzoli, Sto, & Andersen, 2008) Collaborative consumption or

consumption by cooperation in the context of local community activates humane size economycontrary to global village economy.This research discusses collective history of the nation and experience paradigm from view pointof the senior generation in contrary to younger one and analyzes possibility to cooperate for thecollaborative consumption. These aspects from the collaborative consumption perspective arediscussed and analyzed in comparative view between countries of Eastern-Europe and Western-Europe and the value system of their inhabitants. The research stresses contradiction of sustainabilityaspects: to produce and to consume more, to develop technologies and the wish and possibilityto live and economize continuously. The paper analyzes a case study of the collaborativeconsumption model in the context of particular Eastern-Europe regional community; the experienceof the senior generation regarding collective economic management system and communityparticipative methods of the creation collaborative consumption scenarios. The researchreflects collaborative consumption models as potential scenarios of collective thinking and shiftin lifestyle or considering limitations forced upon by the system of the economy of shortage in theregional community context. Therefore, it is possible to discuss development and consumptionmodels of one community within two different socio-economic-political systems.Key words: collaboration, participation, collective consumption

Coordination Laura OzolaDesign Ingus EisaksTranslation Rasma MozereArt Academy of LatviaKalpaka bulvāris 13/ Rīga. LV-1867www.lma.lvBuklets tiek finansēts no projekta “Atbalsts Latvijas Mākslas akadēmijas doktora sudijuprogrammas īstenošanai”Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014Izmantota studentu sniegtā informācija un fotogrāfijas no personīgā arhīva.Pārpublicēšanas gadījumā izdevēja atļauja obligāta.The booklet is funded by the project “Support for the Doctor’s Programme of the ArtAcademy of Latvia”Nr. 2009/0158/1DP/1.1.2.1.2/09/IPIA/VIAA/014The information and photos used are from personal archives of the students.No part of this work may be reproduced or utilize in any way by any means withoutthe prior written permition of Publisher.Projektu līdzfinansē Eiropas Sociālais fonds2012

Ieguldījums Tavā nākotnē