პორტრეტის პოეტიკა და მისი ენობრივი განზომილება ...

როცა ვსაუბრობდით ჩვენი კვლევის მეთოდოლოგიურ საფუძვლებზე,გამოვყავით ამ საფუძველთა ორი ასპექტი, უფრო ზუსტად კი –– ორიგანზომილება –– ინტერდისციპლინარულობა, ანუ ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიადა პარადიგმის კონცეპტზე დაფუძნებული ,,პარადიგმულიმეთოდი’’ ანუ, უფრო ფართო გაგებით –– პარადიგმული მეთოდოლოგია. გარდაამისა, ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია დაკონკრეტებულ იქნა იმგაგებით, რომ იგი, ჩვენი კვლევის შემთხვევაში, უნდა იყოს ცენტრირებულილინგვისტურად. კვლევითი მეთოდოლოგიის ამგვარი განსაზღვრით უკვე იქნა,რა თქმა უნდა, მითითებული მის, როგორც უკვე ითქვა, ორ ძირითადგანზომილებაზე, მაგრამ ამავე დროს ამგვარად სტრუქტურირებულმეთოდოლოგიაზე შეიძლება ითქვას, რომ მას აქვს (ან უნდა ჰქონდეს)ზოგადჰუმანიტარული მნიშვნელობა და სტატუსი. აუცილებლად მიგვაჩნიახსენებული ორგანზომილებიანი მეთოდოლოგიის შემდგომი დაკონკრეტება ჩვენისაკვლევი თემისა და, რაც მთავარია, იმ პრობლემის მიხედვით, რომლის დასმასადა გადაჭრას უნდა წარმოადგენდეს ჩვენი სადისერტაციო ნაშრომი.როგორც უკვე ვიცით, ჩვენს საკვლევ თემას წარმოადგენს მხატვრულივერბალური პორტრეტი, პრობლემას კი ამგვარი პორტრეტის პოეტიკის ენობრივიგანზომილება და სწორედ ამ უკანასკნელმა მომენტმა, ანუ იმ ფაქტმა, რომ ჩვენიყურადღების ცენტრში ექცევა პორტრეტის ხსენებული ტიპის ენობრივიგანზომილება, განაპირობა ჩვენივე საკვლევი მეთოდოლოგიის ლინგვისტურიცენტრირებულობა. მაგრამ, ამავე დროს, აუცილებლად მიგვაჩნია იმ უეჭველფაქტზეც მითითება, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტი წარმოადგენსმხატვრული პორტრეტის, როგორც ზოგადად პორტრეტის როგორც მხატვრულ-ესთეტიკური ფენომენის ერთ–ერთ სახეობას. ასე, მაგალითად, სახვითიხელოვნების ფარგლებში პორტრეტი განსაზღვრულია როგორც ,,ისეთი ჟანრი,რომელიც ეძღვნება კონკრეტული ადამიანის ან ადამიანთა ჯგუფის გამოსახვას"(აპოლონი 1997: 463). ვფიქრობთ, ჩვენი კვლევითი მიზნების გათვალისწინებით,არა ნაკლებ საინტერესო უნდა იყოს იმ ფუნქციის შინაარსობრივი დაკონკრეტებაც,რომელიც მიეწერება პორტრეტს როგორც სახვითი ხელოვნების ჟანრს და6

EXECUTIVE SUMMARYOver Packaging – Good or Bad?HomeIntroductionWhile half of Americans (51%) feel extra packaging is worth it if it provides adequate protection, just underhalf (47%) also feel that it is wasteful and one in five (21%) believe they paid too much for their order. Men aremore likely than women to view extra packaging as a benefit (54% vs. 49%). And, women are more likely thanmen to say that too much packaging is wasteful (51% vs. 43%).e-Commerce GrowthOrder ProcessingViews on Extra PackagingRole of PackagingProduct DamageOver PackagingPackaging Design andthe EnvironmentPackaging Pet PeevesBeneficial54%Wasteful43%Inconvenient26% 25%51%49%Total51%47%25%27%29%45%17%25%51%23%17% 19%25% 23% 23%48% 46% 48%Paid Too MuchInconvenientWastefulSurvey MethodologyPaid Too Much51%46%53% 55% 53%Beneficial20%22%21%MaleFemale18-34 35-44 45-54 55-64 65+Age Range7

მხოლოდ იმ მეცნიერული დისციპლინის დასახელება (დაკონკრეტება), რომელმაცუნდა მოახდინოს პორტრეტის მოცემული ვარიანტის კვლევა, არამედ კვლევისმეთოდოლოგიის შემდგომი დაკონკრეტება ამ დისციპლინაზე დაყრდნობით.აქედან გამომდინარე, ცხადი ხდება, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის,ანუ პერსონაჟის პორტრეტის კვლევა ჩვენს სადისერტაციო ნაშრომში უნდახდებოდეს იმ მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით, რომელსაც ეფუძნებათანამედროვე ნარატოლოგია ანუ, სხვანაირად რომ ვთქვათ, ნარატოლოგიურმეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით.მოგვიხდება, რა თქმა უნდა, იმის საფუძვლიანად დაკონკრეტება, თუ რასგულისხმობს შინაარსობრივად ნარატოლოგიური მეთოდოლოგია და როგორუკავშირდება იგი ჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიის ზემოთ ჩვენს მიერ ნახსენებორ განზომილებას –– ინტერდისციპლინარულობას და პარადიგმის კონცეპტზედაფუძნებულობას. მაგრამ, ამ ეტაპზე, მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია კიდევ ერთხელდავუბრუნდეთ ჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიის სტრუქტურას და ვთქვათ, რომნარატოლოგიის ამგვარ კონტექსტში ხსენაბამ ჩვენი მეთოდოლოგიისორგანზომილებიანი სტრუქტურა აქცია სამგანზომილებიანად: იგი უნდაშეიცავდეს ინტერდისციპლინარულობის, პარადიგმული მიდგომის დანარატოლოგიური მიდგომის აუცილებელ განზომილებებს.როგორც ვხედავთ, გამოიყო მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისმეთოდოლოგიის სამი განზომილება –– ინტერდისციპლინარულობა,პარადიგმულობა, ანუ პარადიგმის კონცეპტსა და პარადიგმათა დინამიკაზედაფუძნებული განზომილება და მეთოდოლოგიის ნარატოლოგიურიგანზომილება (ნარატოლოგიური მეთოდოლოგია). მაგრამ, ამავე დროს,ხაზგასმით უნდა ითქვას შემდეგი: ვგულისხმობთ არა სამ მეთოდოლოგიას,არამედ შინაგანად ერთიანი მეთოდოლოგიის სამ განზომილებას. ეს კი იმასნიშნავს, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის ნებისმიერ ცალკეაღებულ შემთხვევაში, ერთდროულად და ერთი მეთოდოლოგიური სისტემისფარგლებში პორტრეტის ანალიზი უნდა დაეფუძნოს თანამედროვეჰუმანიტარული აზროვნების შემდეგ სამ პრინციპს:8

1. კვლევის ინტერდისციპლინარულობა, რა თქმა უნდა, შეიძლება გაგებულიქნას განსხვავებულად, მაგრამ იგი მუდამ უნდა იქნას დაკონკრეტებულისაკვლევი ფენომენის არსითა და სტრუქტურით. ჩვენი კვლევითიკონტექსტისათვის ეს ნიშნავს შემდეგს: რაკი2. მხატვრული პორტრეტი წარმოდგენილია მხატვრული ტექსტისფარგლებში, ხოლო მხატვრულობა ამ შემთხვევაში გულისხმობსძირითადად ნარატიულობას, ინტერდისციპლინარულობა ამშემთხვევაში აუცილებლად უნდა განხორციელდეს შემდეგი სამიდისციპლინის მონაცემთა სინთეზით –– ლინგვისტიკა,ლიტერატურათმცოდნეობა და კულტუროლოგია.3. მაგრამ იქიდან გამომდინარე, რომ ამგვარად გაგებულიინტერდისციპლინარულობა ცენტრირებულია ლინგვისტურად,მხატვრული პორტრეტის ენობრივი განზომილება დანახულ უნდა იქნას,ერთის მხრივ, იმ ლინგვისტური პარადიგმის პრიზმით, რომელიცდღეისათვის დომინირებს ლინგვისტიკაში, მაგრამ ამავე დროს იმისთანმიმდევრული გათვალისწინებით, თუ როგორ ახდენს ესდომინანტური პარადიგმა წინა პარადიგმათა მონაცემების ახლებურინტერპრეტაციას. მხატვრული პორტრეტის კვლევის შემთხვევაშიპარადიგმული მეთოდოლოგიის ამგვარი გამოყენება უნდა ნიშნავდეს,ჩვენის აზრით, საკვლევი ობიექტის ლინგვოკულტუროლოგიური ხედვისფოკუსში მოქცევას, ხოლო მისი ამგვარი ფოკუსირება უნდა მოხდესპორტრეტის როგორც ტექსტობრივი ფენომენის კომუნიკაციურისტრუქტურის სრული გათვალისწინებით.4. და, როგორც უკვე ითქვა, სწორედ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისროგორც ლოკალიზებულობა მხატვრული ნარატივის ენობრივ–კულტურულ სივრცეში მოითხოვს იმ პრინციპთადა მეთოდთა ასევეთანმიმდევრულად გამოყენებას, რომლებიც გამომუშავებული აქვსთანამედროვე ნარატოლოგიას.9

ლინგვოკულტუროლოგიურად: თვით პოეტიკა განხილული იქნება როგორცკულტურის მხატვრულ–ესთეტიკური განზომილების ორგანული ნაწილი, მისიენობრივი განზომილება კი –– კულტურის კომუნიკაციური არსისა დასტრუქტურის გამოხატულება;გ) და ბოლოს, თანამედროვე ჰუმანიტარულ სივრცეში ნარატოლოგია, რომლისშესახებ უფრო გაშლილად ვიმსჯელებთ ერთ–ერთ შემდგომ პარაგრაფშიწარმოგვიდგება სწორედ კულტურის (პირველ რიგში კი მხატვრული კულტურის)კომუნიკაციური ინტერპრეტაციის და, ამავე დროს, მეთოდოლოგიური სინთეზისსფეროდ. სწორედ აქედან გამომდინარე, ნარატოლოგიის მიმართებას ჩვენიკვლევითი მეთოდოლოგიისადმი მივანდობთ ამ მეთოდოლოგიის სინთეზურიწარმოდგენის ფუნქციას.2. პრობლემის აქტუალურობაროგორც ითქვა, ინტერდისციპლინარულობა ჩვენს კვლევით კონტექსტშიუნდა ნიშნავდეს ერთდროულად როგორც სამი დისციპლინის მონაცემთა ერთთეორიულ ფოკუსში მოქცევას, ისე ხსენებული ინტერდისციპლინარულობისგანზომილებრივი სტრუქტურის თანმიმდევრულად გათვალისწინებას. ჩვენიმეთოდოლოგიის პირველ განზომილებად უნდა მივიჩნიოთლიტერატურათმცოდნეობითი განზომილება და, შესაბამისად, ვილაპარაკოთმხატვრული ვერბალური პორტრეტის პოეტიკაზე როგორც ეპიკურ–ლიტერატურული ნაწარმოების ინტეგრალურად დანახული პოეტიკის შესაძლოასპექტზე. მაგრამ ხაზგასმით უნდა ითქვას: თუ ეპიკური ნაწარმოები შეიცავსპორტრეტს (ანუ პორტრეტებს) როგორც თავისი სტრუქტურის განუყოფელასპექტს, მაშინ ამგვარი პორტრეტის კვლევა ნებისმიერ შემთხვევაში (ე.ი. იმისგანდამოუკიდებლად , თუ როგორ იქნება წარმართული ეს კვლევა ––მონოდისციპლინარულად თუ ინტერდისციპლინარულად) უნდა გულისხმობდესპორტრეტის როგორც ნაწარმოების ასპექტუალური პოეტიკის სტრუქტურულად,ფუნქციურად და კონცეპტუალურად დაკავშირებას ნაწარმოების როგორცმთლიანის პოეტიკასთან.12

თუმცა, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ საბოლოო ანგარიშში, ეს კვლევა უნდაიქნას, როგორც უკვე ითქვა, ლინგვისტურად ცენტრირებული. ეს კი თავის მხრივ,უნდა გულისხმობდეს იმის მკაფიოდ განსაზღვრას, თუ როგორ უნდა იქნასგაგებული პორტრეტის პოეტიკის ენობრივი კომპონენტი. სწორედ ამ მიზნითდავეყრდნობით ენციკლოპედიური ხასიათის ბოლო ორ უახლეს მეცნიერულწყაროს და, შესაბამისად, მოვიყვანთ პოეტიკის ორ თანამედროვე დეფინიციას ––რა თქმა უნდა, მათი შემდგომი კონცეპტუალური შეჯერების გათვალისწინებით.პირველი დეფინიციის მიხედვით ,,პოეტიკა არის მეცნიერება ლიტერატურულნაწარმოებებში გამოყენებულ მხატვრულ საშუალებათა სისტემის შესახებ"(ბართლომე 2009: 785). ასევე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს ჩვენთვის ავტორისშემდეგი მოსაზრება: ,,რადგან ლიტერატურათმცოდნეობაში გამოხატვის ყველასაშუალება დაიყვანება ენაზე, პოეტიკა შეიძლება განსაზღვრულ იქნას როგორცმეცნიერება ენობრივ საშუალებათა მხატვრული მიზნით გამოყენების შესახებ"(იქვე). როგორც ვხედავთ, ლიტერატურული ნაწარმოების პოეტიკის არსებითიდაკონკრეტება გულისხმობს იმის ხაზგასმას, რომ საბოლოო ანგარიშშილიტერატურული ნაწარმოების პოეტიკა ვერ იქნება ადეკვატურად გააზრებულიმისი ენობრივი ასპექტის გარეშე.რაც შეეხება პოეტიკის მეორე განსაზღვრას, იგი ჟღერს შემდეგნაირად: ,,პოეტიკა არის მოძღვრება სიტყვიერი მხატვრული ნაწარმოების გენეზისის, არსის,სახეობათა და ფორმათა შესახებ" (ბესმერტნაია 1979: 182). მაგრამ საინტერესოააღინიშნოს, რომ ამ მეორე შემთხვევაშიც ავტორი აკონკრეტებს პოეტიკისგანსაზღვრას ისე, რომ ხაზგასმულია პოეტიკის ენობრივი (ანუ მისი სიტყვით ––,,ლინგვისტური") ასპექტის მნიშვნელობა: ,,პოეტიკა არის მეცნიერულ ცნებათაისეთი სისტემა, რომელიც დაფუძნებულია როგორც ფილოსოფიური, ისელინგვისტური თვალსაზრისით" (იქვე).პოეტიკის განსაზღვრა ჯერ მოცემულია ძალიან ზოგადად, შემდეგ კიკონკრეტდება ენასთან კავშირში. ჩვენი კვლევის სფეროა მხატვრულინარატიული ტექსტის პოეტიკის ისეთი ასპექტუალური მომენტი, როგორიცააპორტრეტის პოეტიკა და მისი ენობრივი განზომილება. სწორედ აქედან13

გამომდინარე, ჩვენ პოეტიკას გავიგებთ როგორც განზოგადებულად, ისედაკონკრეტებულად ანუ ენასთან მიმართებაში, რაც ნიშნავს შემდეგს: პერსონაჟისპორტრეტს განვიხილავთ ძირითადად მისი ენობრივი განზომილებისთვალსაზრისის, მაგრამ ამავე დროს საგანისეული ნარატივის როგორც მთლიანისპოეტიკასთან კავშირში. ე.ი. ჩვენი სადისერტაციო თემისა და პრობლემის ამგვარიგანსაზღვრა გამომდინარეობს როგორც, ერთის მხრივ, კვლევისინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიისაგან, ისე იმ თვალსაზრისიდან, რომ,ჩვენს შემთხვევაში, ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია ცენტრირებულიალინგვისტურად.აქედან გამომდინარე, უნდა დავასახელოთ მხატვრულ–ეპიკური ნაწარმოების(ნარატოლოგიური გაგებით –– ნარატივის) ის ასპექტები, რომლებიც უშუალოდუკავშირდებიან პორტრეტს და რომელთა გარეშე პორტრეტი როგორცლიტერატურული ფენომენი ვერ იარსებებდა. ჩვენ უკვე დავასახელეთ პირველიასეთი ასპექტი და ვიგულისხმეთ, რომ ეს არის მთხრობელი, რადგან, როგორცცნობილია, ნებისმიერი ვერბალური მხატვრული პორტრეტი წარმოადგენსმთხრობელისეული მეტყველების შემადგენელ ნაწილს –– მის სტრუქტურულკომპონენტს.როგორც უკვე ითქვა, სწორედ მთხრობელისა და მის მიერ შექმნილპორტრეტთა ურთიერთმიმართება უნდა იყოს ჩვენი კვლევის ძირითადი საგანიდა სწორედ ამ ურთიერთმიმართებას მიეძღვნება ჩვენი სადისერტაციო ნაშრომისცენტრალური ნაწილი. მაგრამ ამით გვსურს ხაზი გავუსვათ პორტრეტის შემცველნაწარმოების შემდეგ სტრუქტურულ კომპონენტებს –– პერსონაჟს (პერსონაჟთასისტემას), სიუჟეტს და კომპოზიციას, ანუ იმ სტრუქტურულ კომპონენტებს,რომლებთანაც, როგორც უკვე ითქვა , პორტრეტი დაკავშირებულია უშუალოდ.შევეხოთ ხსენებულ სტრუქტურულ კომპონენტებს თანმიმდევრულად:ა) მხატვრულ–ეპიკური ნაწარმოების ზემოთ დასახელებულ კომპონენტებსშორის ჩვენთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია პერსონაჟი, რადგან როგორც არაერთხელ ითქვა, ,,მხატვრული ვერბალური პორტრეტი" და ,,პერსონაჟისპორტრეტი" წარმოადგენენ –– რა თქმა უნდა, ფუნქციური გაგებით –– სინონიმებს.14

მაგრამ იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენს მიერ გასაანალიზებელი ნაწარმოებისფარგლებში, მთხრობელი, ამავე დროს, წარმოადგენს არა მხოლოდ ერთ–ერთპერსონაჟს, არამედ პროტაგონისტს, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ჩვენთვისიძენს არა მხოლოდ თავად პერსონაჟის, არამედ პერსონაჟთა სისტემის ცნება და,საბოლოო ანგარიშში, ამ სისტემის პოეტიკა. მხატვრულ პორტრეტთა ჩვენს მიერგანსაზღვრული ერთობლიობა უნდა იქნას მიჩნეული ხსენებული პოეტიკის ერთ–ერთ ასპექტად. რაცშეეხება თვით პერსონაჟის ცნებას, იგი განისაზღვრება,,როგორც ნაწარმოებში გამოხატულ მოქმედებათა, განცდათა და გამონათქვამთასუბიექტი " (ჩერნეცი 1999: 245).ბ) რაც შეეხება პერსონაჟთა სისტემის ცნებას: ,,ეს სისტემა იგივე ავტორისაზრით, წარმოადგენს ნაწარმოების პერსონაჟისეულ სფეროს და, როგორცნებისმიერი სისტემა, ხასიათდება როგორც შემადგენელი ელემენტებით(პერსონაჟებით), ისე სტრუქტურით –– ამ ელემენტთა, ანუ პერსონაჟთა შორისარსებული მიმართებებით" (ჩერნეცი 1999: 252). რა თქმა უნდა, პერსონაჟთასისტემა, ზემოთ დასახელებული მისი ,,პარამეტრებით", მნიშვნელოვნადგანსაზღვრავს ნებისმიერი ეპიკური ნაწარმოების (ნარატივის) არსსა დასტრუქტურას, მაგრამ უკვე კვლევის ამ ეტაპზე ხაზი უნდა გავუსვათ მოცემულიცნების განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იმ თვალსაზრისით, რომ ჩვენს მიერგასაანალიზებელი ტექსტის შემთხვევაში თვით მთხრობელი მიეკუთვნებადასახელებულ სისტემას და უფრო მეტიც –– წარმოადგენს კიდეც ამ სისტემისფუნქციურ და სტრუქტურულ ცენტრს. როგორც ცნობილია, ტრადიციულადეპიკურ ნაწარმოებში გამოყოფენ მთავარ და ,,მეორეხარისხოვან" გმირებს (ანუპერსონაჟებს): ,,მთავარი გმირების ირგვლივ ჯგუფდებიან მეორეხარისხოვანიგმირები, რომლებიც მონაწილეობენ ბრძოლაში ან ერთ ან მეორე მხარეზე, დასწორედ ამიტომ, პერსონაჟთა სისტემის უმთავრეს ნიშან–თვისებად მიჩნეულიამისი იერარქიულობა” (ილინი 2001: 253).თავისთავად ცხადია, რომ ჩვენს მიერ გასაანალიზებელ ტექსტში სწორედსისტემის ხსენებული იერარქიულობა იძენს სრულიად განსაკუთრებულ ხასიათს,რომელზეც უშუალოდ იქნება დამოკიდებული პერსონაჟთა პორტრეტირების15

ფუნქციური არსი. დავრწმუნდებით იმაში, რომ სწორედ ინტერდისციპლინარულხედვასა და მიდგომას ძალუძს ამ ფუნქციური არსის ბოლომდე გამოვლენა. მაგრამასევე მნიშვნელოვანია იმ ფაქტის უკვე ამ ეტაპზე ხაზგასმა, რომ პერსონაჟთანებისმიერი სისტემა თავისი არსებობითა და ფუნქციონირებით უშუალოდუკავშირდება ნაწარმოების სიუჟეტს და დამოკიდებულია ამ სიუჟეტისდინამიკაზე. აქედან გამომდინარე, ჩვენი ანალიზისათვის მნიშვნელობა უნდაჰქონდეს არა მხოლოდ იმ ფაქტს, თუ პერსონჟთა სისტემის რომელი წევრისპორტრეტირებასთან გვაქვს საქმე, არამედ სიუჟეტის როგორც ლიტერატურულიფენომენის რომელ სტრუქტურულ ასპექტს უკავშირდება ეს პორტრეტირება ––ვგულისხმობთ პირველ რიგში, სიუჟეტის ტიპს და სიუჟეტის კომპოზიციურასპექტს.როგორც ცნობილია, ლიტერატურათმცოდნეობაში გამოიყოფა სიუჟეტის ორიტიპი –– კონცენტრული და ქრონიკული სიუჟეტები. პირველ შემთხვევაში ,,წინაპლანზე გამოდის(გამოყვანილი არის) რომელიღაც ერთი ხდომილებრივისიტუაცია და, შესაბამისად, ნაწარმოები აგებულია ერთ სიუჟეტურ ხაზზე"(კარმილოვი 2001: 383). მეორე შემთხვევაში კი ,,სიუჟეტური ხდომილებებიმოცემულია მრავალსახობრივად და მათ შორის არ არის ნათლად გამოკვეთილიმიზეზ–შედეგობრივი კავშირები” (კარმილოვი 2001: 384).ბუნებრივია მივიჩნიოთ, რომ გასაანალიზებელ ტექსტში საქმე გვაქვსკონცენტრულ სიუჟეტთან,მაგრამ ამ შემთხვევაშიც ხაზი უნდა გაესვასკონცენტრულობის სრულიად განსაკუთრებულ ხასიათს, რადგან იგი (ესკონცენტრულობა) პირდაპირ და უშუალოდ უკავშირდება პერსონაჟთა სისტემისიერარქიულობის ზემოთ განსაზღვრულ ტიპს: საქმე გვაქვს როგორციერარქიულობის, ისე კონცენტრულობის ზღვრულ, შეიძლება ითქვას,ექსტრემალურ ტიპებთან, და უნდა მივიჩნიოთ, რომ ამ ზღვრულობამ თავისიგამოხატულება უნდა ჰპოვოს პერსონაჟთა პორტრეტირებაშიც. მაგრამ, ასევემნიშვნელოვნად უნდა მივიჩნიოთ, ჩვენი აზრით, ის გარემოება, თუ ამგვარადდახასიათებული კონცენტრული სიუჟეტის რომელ კომპოზიციურ მომენტშიხდება ხსენებული პორტრეტირება: უნდა გამოვთქვათ ჰიპოთეტური მოსაზრება,16

რომ პერსონაჟის ნებისმიერი პორტრეტი უნდა წარმოადგენდეს იერარქიულობის,კონცენტრულობის და კომპოზიციური მომენტის ერთობლივ ანარეკლს.ზემოთ განვითარებული მსჯელობის ფარგლებში შევეცადეთ ჩვენიყურადღების ცენტრში მოგვექცია მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისის ლიტერატურათმცოდნეობითი ასპექტები, რომლებიც, ერთის მხრივ,ატარებდნენ ზოგად ხასიათს, ანუ ექნებოდათ მნიშვნელობა პორტრეტისნებისმიერი ტიპის კვლევის შემთხვევაში, მეორეს მხრივ, კი გამოვკვეთეთპორტრეტის იმ ტიპის კვლევისთვის სპეციფიკური თეორიული პრობლემატიკაც,რომელიც წარმოადგენს ჩვენი ინტერესის უშუალო საგანს. ორივე შემთხვევაშიყველა ჩვენს მიერ გამოთქმული მოსაზრება, რა თქმა უნდა, ატარებდა სქემატურხასიათს, მაგრამ, ჩვენი აზრით, ეს ასეც უნდა ყოფილიყო შესავლის ფარგლებში.ნაშრომის პირველ თავში გაშლილი სახით და დეტალური არგუმენტაციითწარმოვადგენთ ვერბალური მხატვრული პორტრეტის პოეტიკასთანდაკავშირებულ პრობლემატიკას.თუ გავიხსენებთ, ერთის მხრივ, მხატვრული ვერბალური პორტრეტისზოგადესთეტიკურ დეფინიციას, მეორეს მხრივ კი იმ მხატვრული ნარატივისტიპოლოგიურ ასპექტს, რომლის ანალიზთან ჩვენ გვექნება საქმე, ცხადი გახდება,რომ ამ შემთხვევაშიც საქმე გვაქვს ორმხრივი მნიშვნელობის პრობლემატიკასთან:ცხადია, რომ ვერბალურ პორტრეტს უნდა მივუდგეთ სამეტყველო–კომპოზიციურფორმათა თეორიაზე დაყრდნობით.მაგრამ ჩვენი კვლევის ობიექტის როგორც ტექსტობრივი ფენომენის აღქმა დაკვლევა უნდა გულისხმობდეს იმის გათვალისწინებასაც, რომლინგვოსემიოტიკური თვალსაზრისით ნებისმიერი ტექსტი –– ისევე როგორცსხვა ენობრივი ერთეული –– წარმოადგენს ნიშნობრივ ფენომენს და, შესაბამისად,იგი უნდა ხასიათდებოდეს ისეთი სამი ნიშნობრივი განზომილებით, როგორიცაასინტაქტიკა, სემანტიკა და პრაგმატიკა. შესავლის ფარგლებში არ ვილაპარაკებთუფრო საფუძვლიანად ამ განზომილებათა ურთიერთმიმართებაზე ––ბუნებრივია, ჩვენი კვლევის საგანთან უშუალო კავშირში, მაგრამ, ვფიქრობთ რომუკვე ამ ეტაპზე ისმის შემდეგი კითხვა: როგორ ვლინდება ტექსტის17

დასახელებულ ნიშნობრივ განზომილებათა ურთიერთმიმართება მხატვრულიპორტრეტის ფუნქციასა და სტრუქტურაში?მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის პრობლემატიკა, რომელიცუშუალოდ უკავშირდება ჩვენი კვლევის ობიექტს:ა) შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტის როგორც ტექსტისლინგვოსემიოტიკურმა ხედვამ უკვე დაგვაყენა იმ სპეციფიკური პრობლემატიკისწინაშე, რომელიც ისახება ჩვენი კვლევის უშუალო ობიექტთან დაკავშირებით.კვლევის ამ ობიექტის სპეციფიკა კი, როგორც უკვე ვიცით, განპირობებულია არამხოლოდ პორტრეტის ზოგადესთეტიკური არსით, არამედ იმ ნარატივისტიპოლოგიური თავისებურებებითაც, რომლის ფარგლებში პორტრეტის ჩვენთვისსაინტერესო ტიპი ფუნქციონირებს. როგორც უკვე ვიცით, საქმე გვაქვს ისეთნარატივთან, რომლის ფარგლებშიერთმანეთს ემთხვევა მთხრობელი დაპროტაგონისტი. როგორ უნდა გამოიყურებოდეს ამ შემთხვევაშიზემოთხსენებული ორგვარი ფაქტორით განპირობებული პორტრეტილინგვოსემიოტიკური თვალსაზრისით? როგორი იქნება ამ შემთხვევაშიზემოთხსენებულ ნიშნობრივ განზომილებათა ურთიერთზემოქმედება? ეს ისკითხვებია, რომლებზეც მოგვიხდება პასუხის გაცემა;ბ) წინა აბზაცში ხაზგასმულ ლინგვოსემიოტიკურ პრობლემას უკავშირდებამხატვრული ვერბალური პორტრეტის ტექსტოლოგიური კვლევის შემდეგიასპექტიც: თუ დადგება პორტრეტის როგორც ტექსტის ნიშნობრივგანზომილებათა იმ პრობლემატიკის საკითხი, რომელთა სპეციფიკა უშუალოდუკავშირდება ჩვენი კვლევის ობიექტის ტიპოლოგიურ სპეციფიკას, მაშინ, ჩვენისაზრით, მოგვიხდება ამ სპეციფიკის კონცეპტუალური დაკონკრეტება არამხოლოდ ლინგვოსემიოტიკის, არამედ ასევე ტექსტის კატეგორიალურისტრუქტურის თეორიაზე დაყრდნობით.როგორც ცნობილია, ნებისმიერი ტექსტის ცენტრალურ კატეგორიასწარმოადგენს კოჰეზია (მისი კოჰეზიურობა), მაგრამ ვიცით ისიც და, ამის შესახებგვქონდა ზემოთ მსჯელობა, რომ ტექსტს როგორც სრულ ნიშანს უნდა ჰქონდესსამი განზომილებრივი სტრუქტურა (სინტაქტიკა, სემანტიკა და პრაგმატიკა).18

მაგრამ როგორ უნდა დაკონკრეტდეს მხატვრული ვერბალური პორტრეტისროგორც ტექსტის კოჰეზიურობა ხსენებული სამი განზომილების მიხედვით?თუკი ასეთი დაკონკრეტება მოხდება, მაშინ დაკონკრეტების ეს პროცესი უნდადაუკავშირდეს ერთდროულად მთელი მხატვრული ვერბალური ნარატივისპოეტიკას, ჩვენს კვლევით კონტექსტში კი –– ნარატივის იმ ტიპს, რომელთანაცსაქმე გვაქვს მოცემულ კონკრეტულ შემთხვევაში, სახელდობრ კი ნარატივის ისეთტიპთან, რომლის ფარგლებში მთხრობელი (ნარატორი) წარმოადგენსერთდროულად პროტაგონისტს.ისმის კითხვა, რომელზეც პასუხი საბოლოო ანგარიშში უნდა ნიშნავდესჩვენი კვლევის ლინგვისტურად ცენტრირებულობას (ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიის ფარგლებში): თანამედროვე ლინგვისტიკის რომელ ასპექტთაექსპლიციტური ხაზგასმა უნდა იყოს აუცილებელი მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევის პროცესში?როგორც ითქვა, ამ კითხვაზე პასუხი ჩვენი აზრით, უნდა ჟღერდესშემდეგნაირად: მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისას უნდადავეყრდნოთ:ა) ლინგვოსემიოტიკის ძირითად პრინციპებს, რომლის მიხედვითვერბალური პორტრეტი, როგორც ტექსტი, უნდა ხასიათდებოდესსამგანზომილებრივი და პორტრეტის როგორც ტექსტის ნიშნობრიობის ამსახველისტრუქტურით;ბ) უნდა დავეყრდნოთ, ამავე დროს ტექსტის ლინგვისტურ თეორიას და ესდაყრდნობა დაკონკრეტებულ უნდა იქნას ამ თეორიით ნაგულისხმევი ორკონცეფციაზე დაფუძნებისას. ეს კონცეფციებია:1. ტექსტის კატეგორიალური სტრუქტურის კონცეფცია, რომლის მიხედვითტექსტის ცენტრალურ კატეგორიად უნდა მივიჩნიოთ კოჰეზიურობა, მაგრამ ამავედროს უნდა გავითვალისწინოთ ლინგვისტური თვალსაზრისიც და მივიჩნიოთ,რომ კოჰეზიურობა როგორც ტექსტის ცენტრალური და ყოვლისმომცველიკატეგორია, უნდა დაკონკრეტდეს ტექსტის ნიშნობრივ განზომილებათამიხედვით, ე.ი. უნდა მოხდეს ტექსტობრივ კატეგორიათა ტიპოლოგიზაცია მისი19

განზომილებრივი სტრუქტურის გათვალისწინებით, ანუ შესაბამისად, გამოიყოსტექსტის სინტაქტიკურ, სემანტიკურ და პრაგმატიკულ კატეგორიათაქვესისტემები. როგორც უკვე ვიცით, ჩვენი კვლევის ინტერდისციპლინარულობაუნდა ნიშნავდეს შემდეგსაც: უნდა დადგინდეს მოცემული მხატვრული ტექსტისპორტრეტთა კატეგორიალური სტრუქტურა (ამ სტრუქტურის უკვეგანმარტებული გაგებით);2. მაგრამ კვლევის ტექსტის ლინგვისტიკაზე დაყრდნობა უნდა ნიშნავდეს არამხოლოდ მისი ნიშნობრივი და კატეგორიალური სტრუქტურის გათვალისწინებას,არამედ თვით ტექსტობრიობის როგორც ვერბალური ფენომენის იმ ტიპოლოგიისმხედველობაში მიღებასაც, რომელიც ცნობილია სამეტყველო–კომპოზიციურფორმათა თეორიით.მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ლიტერატურათმცოდნეობითიპრობლემატიკის განხილვისას ჩვენთვის ამოსავალ და საყრდენ ფაქტს უნდაწარმოადგენდეს ორი ისეთი რთული ტერმინის დენოტატიურ მნიშვნელობათადამთხვევა, როგორიცაა, ერთის მხრივ, მხატვრული ვერბალური პორტრეტი,მეორეს მხრივ, კი პერსონაჟის პორტრეტი: ამ ტერმინთა სიგნიფიკატები, რა თქმაუნდა, განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან და ეს სწორედ ის განსხვავება, რომლისსაფუძველზე ჩვენი კვლევითი მიზნის მისაღწევად მივმართავთ, ერთის მხრივ,ლინგვისტიკას, მეორეს მხრივ, კი ლიტერატურათმცოდნეობას; ამ ტერმინთადენოტატების დამთხვევა კი გვიქმნის იმ მეთოდოლოგიურ საფუძველს, რომლისთანახმად აუცილებელი ხდება ხსენებული ერთიანი დენოტატისინტერდისციპლინარული კვლევა.როგორც უკვე ვიცით, ჩვენი ინტერდისციპლინარული კვლევის ერთ–ერთამოსავალ პრინციპად მივიჩნიეთ ის ჰიპოთეტური დებულება, რომლის მიხედვითუნდა არსებობდეს თანმიმდევრულად შინაგანი კავშირი მხატვრულ ნარატივთანდაკავშირებულ ისეთ ორ ტიპოლოგიას შორის, როგორიცაა, ერთის მხრივ,მთხრობელის (ნარატორის) ტიპოლოგია, მეორეს მხრივ, კი პერსონაჟის (ანპერსონჟთა) ტიპოლოგია. როგორც ცნობილია, პერსონაჟის პორტრეტი როგორცლიტერატურული ფენომენი უკავშირდება ძირითადად ლიტერატურული20

ტექსტის იმ ასპექტს, რომელსაც ტრადიციულად ,, ავტორისეული მეტყველება"ეწოდება და რომელსაც თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში ვუწოდებთ,,მთხრობელისეულ მეტყველებას" –– იქიდან გამომდინარე, რომ აუცილებელიაერთმანეთისაგან განვასხვავოთ ავტორისა და მთხრობელის კატეგორიები:ავტორი ეკუთვნის ამა თუ იმ კონკრეტულ სოციალურ–ისტორიულ რეალობას,მთხრობელი კი –– როგორც შუამავალი ავტორსა და მკითხველს შორის ––ეკუთვნის ლიტერატურულ ტექსტს და წარმოადგენს მის განუყოფელ ნაწილს.აქედან გამომდინარე, პირველ და ჩვენი კვლევითი კონტექსტისათვისუმთავრეს ლიტერატურათმცოდნეობით კონცეპტს წარმოადგენს სწორედმთხრობელი. შესაბამისად, ჩვენს მიზანს უნდა წარმოადგენდეს იმ ცენტრალურიპრობლემის გამოყოფა და ხაზგასმა, რომელიც უკავშირდება მთხრობელისარსებულ ტიპოლოგიას. რამდენად პასუხობს ეს ტიპოლოგია ჩვენს კვლევითმიზნებს? თუ დავაკონკრეტებთ დასმულ კითხვას, იგი მიიღებს შემდეგ სახეს:ჩვენი კვლევის საგანია პერსონაჟის პორტრეტი ისეთი ლიტერატურული ტექსტისფარგლებში, სადაც ერთმანეთს ემთხვევა ორი ლიტერატურული აქტანტი ––მთხრობელი და პროტაგონისტი. რამდენად პასუხობს მთხრობელის არსებულიტიპოლოგია ისეთი პერსონაჟის პორტრეტის იმ ფუნქციურ და სტრუქტურულთავისებურებათა კვლევის ამოცანებს, რომელიც წარმოადგენს ამ ტიპისნაწარმოებთა შემადგენელ კომპონენტებს?მხატვრული ნარატივის ის თავისებურება, რომელიც მდგომარეობს –– თულინგვისტურ ტერმინს გამოვიყენებთ –– მთხრობელისა და პროტაგონისტისდენოტატიურ დამთხვევაში ასევე მოითხოვს ჩვენი კვლევის ობიექტის(პერსონაჟის პორტრეტის) დაკავშირებას სიუჟეტის ლიტერატურათმცოდნეობითკატეგორიასთან. რამდენად პასუხობს ეს სიუჟეტთა არსებული ტიპოლოგია იმსიუჟეტის ფუნქციურ და სტრუქტურულ თავისებურებებთან ადეკვატურიხედვის ამოცანას, რომლის ფარგლებში ხდება პერსონაჟთა ,,პორტრეტირება"?სხვანაირად რომ ვთქვათ: როგორ აისახება ამგვარი სიუჟეტი პერსონაჟთა იმპორტრეტებში, რომელთა ტიპოლოგიის აგება უნდა წარმოადგენდეს ჩვენსმიზანს? და ბოლოს, ლიტერატურული ტექსტის ფარგლებში მთხრობელისა და21

პროტაგონისტის დენოტატიური დამთხვევა პრობლემატურ ასპექტში წარმოაჩენსჩვენი კვლევის ობიექტის (პერსონაჟთა პორტრეტის) მიმართებას არა მხოლოდსიუჟეტის არსებულ ტიპოლოგიასთან, არამედ მის (სიუჟეტის) კომპოზიციურსტრუქტურასთანაც. ნარატიული ტექსტის კომპოზიცია, რა თქმა უნდა, ისევედამუშავებულია ლიტერატურათმცოდნეობაში, როგორც ზემოთ განხილულიცნება–კატეგორიები. მაგრამ როგორი შეიძლება იყოს ხსენებული კომპოზიციურისტრუქტურის მიმართება პერსონაჟის პორტრეტთან? არსებობს თუ არა რამეკავშირი მთხრობელ–პროტაგონისტისმიერ ,,დახატულ" პორტრეტებსა დასიუჟეტის კომპოზიციურ სტრუქტურებს შორის? ეს ის კითხვაა, რომელზეც უნდაგაიცეს პასუხი ჩვენი კვლევის ფარგლებში.ასევე მნიშვნელოვანია, ჩვენი აზრით, პერსონაჟის პორტრეტის როგორცლიტერატურული ფენომენის შესაძლო შინაგანი კავშირი ისეთ ლიტერატურულფენომენთან, როგორიცაა ეპიკურ–მხატვრული ნაწარმოების კომპოზიცია. უფრომეტიც –– მიგვაჩნია, რომ შინაგანი კავშირი ისეთ ორ ფენომენს შორის, როგორიცააერთის მხრივ, პერსონაჟის პორტრეტი, მეორეს მხრივ, კი ნაწარმოებისკომპოზიცია, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს იმ შემთხვევაში, როცაერთმანეთს ემთხვევიან (რა თქმა უნდა,დენოტატიური თვალსაზრისით)მთხრობელი და პროტაგონისტი. მთხრობელ–პროტაგონისტის მიერწარმოდგენილი ყოველი პორტრეტი ეკუთვნის სიუჟეტის სტრუქტურის ამ თუ იმმომენტს და, შესაბამისად ასახავს ერთდროულად როგორც მთხრობელისსუბიექტურ დამოკიდებულებას სიუჟეტის განვითარებისადმი, ისეპროტაგონისტის ასევე სუბიექტურ დამოკიდებულებას იმ პერსონაჟის მიმართ,რომლის ,,პორტრეტირებაც" ხდება მოცემულ მომენტში. როგორც ცნობილია,ლიტერატურათმცოდნეობაში გამოყოფენ სიუჟეტის განვითარებისდამახასიათებელ ისეთ სტრუქტურულ მომენტებს, როგორიცაა პროლოგი,ექსპოზიცია, კვანძის შეკვრა, კვანძის გახსნა და ფინალი. რომელია სიუჟეტის ამსტრუქტურულ ელემენტთაგან ის, რომლის ფარგლებში იძლევა მთხრობელი ამათუ იმ პერსონაჟის პორტრეტს?22

ამ კითხვაზე პასუხი ერთნაირად მნიშვნელოვანი უნდა იყოს როგორცლიტერატურული ნაწარმოების მთხრობელის ტიპის გათვალისწინებით, ისესიუჟეტოლოგიური თვალსაზრისით, მაგრამ ჩვენი კვლევითი კონტექსტიდანგამომდინარე, ჩვენთვის გადამწყვეტი უნდა იყოს ამ ორი კრიტერიუმის ისსინთეზი, რომელიც აისახება პერსონაჟის პორტრეტის ტიპოლოგიაში.ზემოთ ჩვენ შევეხეთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევასთანდაკავშირებულ იმ პრობლემებს, რომლებიც უშუალოდ უკავშირდებიან ეპიკურ–ლიტერატურული ნაწარმოების სტრუქტურულ მომენტებს, და, შესაბამისად,ზოგადად ატარებენ ლიტერატურათმცოდნეობით ხასიათს. მაგრამ ამავე დროს, არუნდა დაგვავიწყდეს, რომ კვლევის ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიისგათვალისწინებით უნდა მოვახდინოთ წარმოდგენილი პრობლემატიკისსინთეზი. მაგრამ როგორი უნდა იყოს ეს სინთეზი? თუ გავითვალისწინებთყოველივე იმას, რაც უკვე ითქვა ჩვენი კვლევის თემასთან და პრობლემასთანდაკავშირებით, შეგვიძლია შემდეგი პასუხი გავცეთ ზემოთ დასმულ კითხვაზე: ესსინთეზი უნდა ატარებდეს ნარატოლოგიურ ხასიათს, რაც იმას გულისხმობს, რომჩვენი კვლევის ფარგლებში (და ალბათ ზოგადი თვალსაზრისით) კვლევისინტერდისციპლინარული პარადიგმა უნდა ემთხვეოდეს ნარატოლოგიურპარადიგმას ყველა იმ შემთვევაში, როცა აუცილებელი ხდება ამა თუ იმტექსტობრივი ფენომენის ვერბალურ და მხატვრულ ასპექტთა სინთეზურიკვლევა. შემდეგი პარაგრაფია თანამედროვე ნარატოლოგიადა მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევასთან დაკავშირებული პრობლემატიკა.მაგრამ ზემოთ ფორმულირებული ჩვენი თეზისი, რომლის მიხედვით სწორედნარატოლოგიამ უნდა მოახდინოს მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტთანდაკავშირებული ლიტერატურათმცოდნეობით და ლინგვისტურ პრობლემათასინთეზური ხედვა, აუცილებელს ხდის იმას, რომ უკვე ამ ეტაპზე მიუთითოსნარატოლოგიის როგორც თანამედროვე ჰუმანიტარული აზროვნების ერთ–ერთიცენტრალური მიმართულების არსზე, რადგან მიგვაჩნია, რომ სწორედ ამ არსისგანმარტებამ უნდა ცხადყოს ხსენებული ჩვენი თეზისის მართებულობა.23

ვიმეორებთ: მხატვრული ტექსტისადმი, კერძოდ კი მხატვრულინარატივისადმი ნარატოლოგიური მიდგომის არსი უფრო საფუძვლიანადგანმარტებული იქნება ნაშრომის პირველ თავში, ანუ ჩვენი ნაშრომის იმმონაკვეთში, რომელმაც უნდა შეუქმნას ბოლომდე არგუმენტირებულითეორიული და მეთოდოლოგიური საფუძველი მთელს ჩვენს კვლევას. მოცემულეტაპზე კი, ჩვენის აზრით, საკმარისია ხაზი გავუსვათ ნარატოლოგიის იმფუნქციურ არსს, რომელიც მდგომარეობს მხატვრულ–ესთეტიკური სინამდვილისკომუნიკაციურ აღქმა–გააზრებაში. როგორც ,,ლიტერატურული ენციკლოპედიის"ბოლო გამოშვებაშია ნათქვამი ,,ნარატოლოგიის ძირითადი დებულებებიეყრდნობიან ლიტერატურის კომუნიკაციურ გაგებას" (ილინი 2001: 609) დასწორედ ამ კომუნიკაციური ბუნებიდან გამომდინარე, აღინიშნებანარატოლოგიისათვის ისეთი მნიშვნელოვანი ფაქტი, როგორიცაა ,,მისიგანსაკუთრებული ინტერესი დისკურსის ფენომენისადმი" (იქვე).მაგრამ ამავე დროს, ცხადია, რომ სწორედ მხატვრული ტექსტისკომუნიკაციურ ხედვას ძალუძს ხსენებული მასინთეზირებელი როლისშესრულება: დისკურსის ფენომენი ერთნაირად ეფუძნება კომუნიკაციის აქტსნებისმიერ შემთხვევაში, ანუ მიუხედავად იმისა, წარმოიშობა დისკურსისშედეგად მხატვრული თუ არა მხატვრული ტექსტი. თამამად შეიძლება ითქვას,რომ სწორედ მხატვრული ნარატივის კომუნიკაციური სტრუქტურა იქნება ისთეორიული საფუძველი, რომელსაც დავეყრდნობით მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევისას.3. საკვლევი პრობლემის ისტორია და მასთან დაკავშირებული ძირითადისამეცნიერო ლიტერატურაიმასთან დაკავშირებით, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტისნარატოლოგიური თვალსაზრისით კვლევა წარმოადგენსინტერდისციპლინარულად გააზრებულ პრობლემას, ხსენებული პრობლემისკვლევის ისტორიაც უნდა წარმოდგენილ იქნას ამ კვლევაში მონაწილედისციპლინათა მიხედვით. რაც შეეხება პრობლემის კვლევის საკუთრივ24

ინტერდისციპლინარულ ეტაპს, იგი უნდა იქნას წარმოდგენილი ძირითადადპროგრამულ ასპექტში:1. ლინგვისტიკის ფარგლებში კვლევის ძირითად მიმართულებას წარმოადგენდაისეთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა კვლევა, როგორიცაა: ,,თხრობა",,,აღწერა", ,,მსჯელობა"; თუმცა ამავე დროს აღწერასთან ერთად როგორც მის,,ორბიტაში" მყოფი გამოყოფილია ,,დახასიათება", ამასთან ერთადიგულისხმებოდა, რომ ,,თხრობა“ როგორც სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმაუკავშირდებოდა წინადადების ისეთ წევრს როგორიცაა შემასმენელი, ,,აღწერა"(,,დახასიათება") ამა თუ იმ აქტანტს. ,,მსჯელობა“ კი შეიძლება დაკავშირებულიყონებისმიერ ამ წევრთაგანს. კვლევის ამ თვალსაზრისით ისტორიის მნიშვნელოვანმომენტს წარმოადგენდა იმ აუცილებლობის დანახვა, რომ საჭირო იყოსამეტყველო–კომპოზიციური ფორმებით, შინაარსით ნაგულისხმევი ფუნქციურიხედვის გაფართოება, ანუ წინადადებიდან ტექსტზე გადასვლა.კვლევის ისტორიის ეს ეტაპი უკავშირდება იმ ფაქტს, რომ ენის უმაღლესდონეებრივ ერთეულად მიჩნეული იქნა არა წინადადება, არამედ ტექსტის, ანუტექსტის ლინგვისტიკის ფორმირებაც.2. ლიტერატურათმცოდნეობაში პერსონაჟის, ანუ მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევა უკავშირდება ზოგადი თვალსაზრისით მხატვრულინაწარმოების პოეტიკის კვლევას ( პირველ რიგში კი ნარატივის კვლევას ). მაგრამამავე დროს იგულისხმებოდა, რომ მთლიანი მხატვრული ნაწარმოების პოეტიკისფარგლებში გამოიყოფოდა ამ ნაწარმოების ისეთ ცალკეულ ასპექტთა პოეტიკა,როგორიცაა სიუჟეტი, პერსონაჟი, კომპოზიცია, მხატვრული დრო, მხატვრულისივრცე და ა. შ.პერსონაჟის პორტრეტი, როგორც პოეტიკის მომენტი, დაუკავშირდაპერსონაჟის პოეტიკას და ამ თვალსაზრისით გადამწყვეტი იყო თვით პერსონაჟთატიპოლოგია, სახელდობრ, შემდეგი: პერსონაჟი შეიძლება დაემთხვეს თვითმთხრობელს, ეს უკანასკნელი კი შეიძლება იყოს როგორც პროტაგონისტი, ასევენაკლებად აქტიური პერსონაჟი.25

ჩვენი პრობლემის კვლევის ისტორიის თვალსაზრისით მნიშვნელოვანი იყოეპიკური მხატვრული ნაწარმოების მიმართ კომუნიკაციური კვლევითი მიდგომისგამოყენება, რის შედეგადაც მოხდა თანამედროვე ნარატოლოგიის ფორმირება.პერსონაჟთა მიმართებაში მნიშვნელობა ჰქონდა ორ კონცეპტუალურ სიახლეს:ა) ნარატივში გამოიყო კომუნიკაციური ინსტანციები: ,,ავტორი –– მკითხველი",პერსონაჟი ––პერსონაჟი ’’, რაც ნიშნავდა იმას, რომ პერსონაჟის პორტრეტიცშეიძლება მოცემული ყოფილიყო როგორც ავტორის, ისე პერსონაჟის მიერ.ბ) მეორე მნიშვნელოვანი მომენტი მდგომარეობდა იმაში, რომ ლინგვისტურიაქტანტი ნარატივის დონეზე აღქმული იქნა ან როგორც,,აგენტი" ან როგორც,,პაციენტი". შესაბამისად, შეიძლება ვილაპარაკოთ როგორც აგენტის, ისეპაციენტის პორტრეტებზე.3. ასევე მნიშვნელოვანი იყო იმის გაგება, რომ მხატვრული ნაწარმოების პოეტიკა,რომლის ფარგლებში უნდა იქნას შესწავლილი პერსონაჟის პორტრეტი მუდამმიეკუთვნება კულტურის მხატვრულ–ესთეტიკურ განზომილებას, ესგანზომილება კი წარმოდგენილია ამა თუ იმ მხატვრულ–ლიტერატურულიმიმდინარეობით (ნატურალიზმი, რეალიზმი, რომანტიზმი, სიმბოლიზმი და ა. შ.).ეს კი იმას ნიშნავს, რომ პერსონაჟის პორტრეტის ინტერდისციპლინარულიკვლევა უნდა ნიშნავდეს მის ლინგვოკულტუროლოგიურ კვლევას. პერსონაჟისპორტრეტი უნდა მივიჩნიოთ პერსონაჟის პოეტიკის ერთ–ერთ ასპექტად, მაგრამთვით პერსონაჟის პოეტიკა კი უნდა დავუკავშიროთ ერთდროულად როგორც ამათუ იმ ლიტერატურულ–მხატვრულ მიმდინარეობას, ისე მისი გამოხატვისენობრივ საშუალებებს.კვლევის ეს ეტაპი ატარებს პროგრამულ ხასიათს. ჩვენი კვლევაც უნდა იქნასგაგებული როგორც ამ პროგრამის შესრულების ერთ–ერთი მომენტი.4. კვლევის სიახლეროგორც მოგეხსენებათ, წინამდებარე სადისერტაციო ნაშრომით გვსურს,განვახორციელოთ იმ კვლევათა სინთეზი, რომლებიც პირდაპირ და ირიბადუკავშირდებოდნენ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის26

ინტერდისციპლინარულ კვლევას. ხსენებული სინთეზის ასპექტებად, ანუ ჩვენიკვლევის სიახლის დამადასტურებელ მომენტებად შეიძლება მივიჩნიოთ:1. ჩვენ არა მხოლოდ ვიკვლევთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტსმხატვრული ნარატივის ზოგადი სტრუქტურის გათვალისწინებით, არამედვუკავშირებთ ამგვარი პორტრეტის ფუნქციურ და სტრუქტურულთავისებურებებს ნარატივის ტიპოლოგიას, თვით ამ ტიპოლოგიას კივუკავშირებთ ნებისმიერი ნარატივის ისეთ სტრუქტურულ კონსტანტას,როგორიცაა მთხრობელის ტიპოლოგია.2. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ინტერდისციპლინარულ კვლევასვახორციელებთ არა უბრალოდ ლინგვისტიკაზე, არამედლიტერატურათმცოდნეობაზე ერთდროული დაყრდნობით, ანუ ამ ორიდისციპლინის მონაცემთა იმ სინთეზზე დაფუძნებით, რომლისსაშუალებას იძლევა თანამედროვე ნარატოლოგია.3. თანამედროვე ნარატოლოგიის პრინციპები, რომლებიც ასრულებენმასინთეზირებელი ფაქტორის ფუნქციას, ჩვენი კვლევის ფარგლებში,თავის მხრივ, ეფუძნებიან ლინგვოკულტუროლოგიის პრინციპებს.შესაბამისად, შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენი კვლევა ატარებს ერთდროულადროგორც ნარატოცენტრისტულ, ისე კულტუროცენტრისტულ ხასიათს.4. სიახლის მომენტად უნდა ჩაითვალოს ის ფაქტიც, რომ ჩვენი კვლევისფარგლებში, თანმიმდევრულად ხორციელდება ტექსტის თანამედროველინგვისტიკა და მხატვრულ–ეპიკური ტექსტის (მხატვრული ნარატივის)სტრუქტურულ ელემენტთა შეპირისპირება–სინთეზი. ამის ძირითადმომენტად უნდა მივიჩნიოთ ტექსტის როგორც სრული ნიშნისგანზომილებრივი სტრუქტურისა და ნარატივის ტიპოლოგიურისტრუქტურის თანმიმდევრული ურთიერთდაკავშირება.5. სიახლედ უნდა მივიჩნიოთ აგრეთვე, ის ფაქტი, რომ მხატვრულივერბალური პორტრეტი არა მხოლოდ განიხილება ტექსტობრივ დონეზე,არამედ ეს ტექსტობრივი დონე უშუალოდ უკავშირდება სამეტყველო–27

კომპოზიციურ ფორმათა თეორიას. ეს უკანასკნელი კი აღიქმება დამოიაზრება ტექსტის განზომილებრივი სტრუქტურის ფონზე.6. სიახლედ უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტიც, რომ ჩვენი კვლევის ფარგლებშიზემოთ ფორმულირებულ სინთეზზე დაფუძნებით თანმიმდევრულადგაანალიზდება მხატვრული ვერბალური პორტრეტის განსაკუთრებულიტიპი –– სახელდობრ ის ტიპი, რომლის აგებასა და სტრუქტურირებასახდენს მთხრობელის ასევე განსაკუთრებული ტიპი, ანუ მთხრობელი,რომელიც ნარატივის ფარგლებში ფუნქციურად ემთხვევა პროტაგონისტს.თუ გავითვალისწინებთ კვლევითი სიახლის იმ მომენტებს, რომლებიცზემოთ იქნა აღნიშნული, შეიძლება ითქვას ერთგვარი რეზიუმეს სახით: ჩვენიკვლევის ცენტრალურ სიახლედ უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტი, რომ ჩვენ ერთითეორიულ–მეთოდოლოგიური მთლიანის ფარგლებში ვაქცევთ ისეთი კვლევისმომენტებს, რომლებიც აქამდე ფიგურირებდნენ მეტად თუ ნაკლებადიზოლირებული სახით. ჩვენს მიერ განხორციელებული ამგვარი სინთეზისდამადასტურებელ მომენტად კი წარმოგვიდგება ჩვენს მიერ თანმიმდევრულადგამოყენებული კვლევის პარადიგმული მეთოდოლოგია: იმ პარადიგმულიმეთოდიკის ფარგლებში, რომლითაც ხასიათდება როგორც თანამედროველინგვისტიკა, ისე მთელი თანამედროვე ჰუმანიტარული აზროვნება. ყოველიშედარებით ახალი პარადიგმა მოწოდებულია ახლებურად მოახდინოს წინაპარადიგმათა მიერ მოპოვებული კვლევითი შედეგების სინთეზი. სწორედ ასეთიროლი ეკისრება ჩვენი კვლევის ფარგლებში ნარატოლოგიურ პარადიგმას მისწინამორბედ ლინგვისტურ და ლიტერატურათმცოდნეობით პარადიგმათამიმართ და სწორედ იგივე როლში გვევლინება ლინგვოკულტუროლოგიურიპარადიგმა ნარატოლოგიური პარადიგმის მიმართ. ამდენად, კვლევის სავარაუდოშედეგები უნდა გულისხმობდეს ზემოთმოცემულ კვლევის პრინციპთაფორმულირებას, მეორეს მხრივ, კი უნდა გულისხმობდეს ამ პრინციპთამისადაგებას კონკრეტული ფრანგულენოვანი ნარატივის კვლევისადმი. ასეთნარატივს ჩვენთვის წარმოადგენს თანამედროვე ფრანგი ავტორის ფრანსუაზსაგანის ნარატიული პროზა. ამ პროზის ფარგლებში უნდა იქნას გაანალიზებული28

ვერბალური მხატვრული პორტრეტი მთელ მის მრავალფეროვანლინგვოკულტუროლოგიურ გამოვლინებაში, ეს მრავალფეროვნება კი უნდააისახოს საგანისეული პერსონაჟის პორტრეტის ტიპოლოგიაში. სწორედ ესტიპოლოგია უნდა წარმოადგენდეს ჩვენი კვლევის სავარაუდო შედეგს.5. კვლევის თეორიული და პრაქტიკული ღირებულებაკვლევის თეორიული ღირებულება უშუალოდ გამომდინარეობს როგორცპრობლემის აქტუალურობიდან, ისე ამ პრობლემასთან დაკავშირებულ იმკონკრეტულ ამოცანათა ერთობლიობიდან, რომლებიც ატარებენ ერთდროულადლინგვისტურ, ლიტერატურათმცოდნეობით, ნარატოლოგიურ დალინგვოკულტუროლოგიურ ხასიათს. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ჩვენი კვლევისთეორიული მნიშვნელობა ეფუძნება შემდეგ კვლევით ფაქტს: მხატვრულივერბალური პორტრეტი არა მხოლოდ ორგანულად უკავშირდება მხატვრულინარატივის პოეტიკას მის მთლიანობაში, არამედ ასევე თანმიმდევრულადგანიხილება მისი (ანუ პორტრეტის) ვერბალურ–ენობრივი განზომილება.შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენ ვცდილობთ ჩვენი კვლევის ფარგლებშიგანვახორციელოთ ლინგვისტურად და ამავე დროს ზოგადჰუმანიტარულადგაგებული ინტერდისციპლინარულობა. ვფიქრობთ, სწორედ ამაში მდგომარეობსჩვენი კვლევის თეორიული მნიშვნელობა.რაც შეეხებაკვლევის პრაქტიკულ მნიშვნელობას: როგორც კვლევისპროცესში გამოყენებული თეორიული და მეთოდოლოგიური მოსაზრებები, ისეკვლევის შედეგებიც შეიძლება გამოყენებულ იქნას ისეთ საუნივერსიტეტოკურსებში, როგორიცაა ,,თანამედროვე ნარატოლოგია", ,,თანამედროვეინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია", ,,მხატვრული ტექსტის ანალიზი", დასხვა.6. საკვლევი მასალის ზოგადი დახასიათებასაკვლევ მასალად ჩვენს სადისერტაციო ნაშრომში განიხილება მეოცესაუკუნის ფრანგული ლიტერატურის ისეთი წარმომადგენლის ნარატივი,როგორიც არის ფრანსუაზ საგანი. ის ჩვენი აზრით, სწორედ მეოცე საუკუნისფრანგულენოვანი ნარატიული კულტურის წარმომადგენელია, რომელიც, ერთის29

მხრივ, ასახავს ადამიანთა ურთიერთობის ეპოქისათვის დამახასიათებელპრობლემატიკას, მეორეს მხრივ, ჯერ კიდევ ინარჩუნებს კლასიკურინარატივისათვის დამახასიათებელ სტრუქტურას. ჩვენი აზრით, მხატვრულივერბალური პორტრეტი, ანუ რაც დენოტატიური თვალსაზრისით იგივეა რაცპერსონაჟის პორტრეტი, წარმოადგენს სწორედ საგანისეული ნარატივის იმსტრუქტურულ ელემენტს, რომელშიც სინთეზურადაა შერწყმული ზემოთაღნიშნული ორივე მომენტი –– მეოცე საუკუნის კულტურული განზომილებაიმდენად, რამდენადაც იგი აისახება ადამიანთა ურთიერთმიმართებაში დამხატვრული ვერბალური პორტრეტის განსაკუთრებული როლი ამთვალსაზრისით. იმის გათვალისწინებით, რომ ჩვენ ვიკვლევთ პერსონაჟისპორტრეტის პოეტიკას მის ენობრივ განზომილებაზე დაყრდნობით და პირუკუ ––თვით ენობრივ განზომილებას ვიკვლევთ იმ ადგილის მიხედვით, რომელიც მასუკავია ლიტერატურული ტექსტის როგორც მთლიანი პოეტიკის ფარგლებში. ისეფრანსუაზ საგანის ნარატიული პროზა შეიძლება იქნას მიჩნეული გამორჩეულმხატვრულ–ესთეტიკურ ფენომენად. მის ფარგლებში ნათლად იკვეთება შინაგანიკავშირი, ერთის მხრივ, თხრობის ტიპოლოგიასა და, მეორეს მხრივ, თვითპორტრეტის როგორც ტექსტობრივი ფენომენის ტიპოლოგიას შორის.7.სადისერტაციო ნაშრომის სტრუქტურასადისერტაციო შრომა შედგება შესავლისაგან, სამი თავისაგან დადასკვნებისაგან.შესავალიI თავივერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორც ენობრივ–კულტურულიფენომენი და როგორც ლინგვოკულტუროლოგიური პრობლემა§1. პორტრეტი როგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენი და მისი ფუნდამენტურიტიპოლოგია: ვერბალური და არავერბალური პორტრეტები§2. ნარატივი და ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორცინტერდისციპლინარული პრობლემა30

§3. სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა თეორია და მხატვრულ ვერბალურპორტრეტთან დაკავშირებული პრობლემატიკა§4. ტექსტის პრაგმატიკულ კატეგორიათა თეორია და მხატვრულ ვერბალურპორტრეტთან დაკავშირებული პრობლემატიკა§5. ორი ლინგვისტური კონცეპტის –– სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმისა დატექსტობრივი კატეგორიის –– შინაგანი ურთიერთკავშირი და მხატვრულივერბალური პორტრეტი როგორც ინტერდისციპლინარული კვლევის პრობლემა§6. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმები:პორტრეტის ტიპოლოგიზაციის ლინგვისტურ ასპექტთა გამოყენების კიდევ ერთიპერსპექტივაII თავიფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse“ როგორც მხატვრული ნარატივი: მისი ტიპოლოგიურიდა ენობრივი თავისებურებანი§1. თხრობა პირველ პირში და მხატვრული ვერბალური პორტრეტის პრაგმატიკულიგანზომილება ფრ. საგანის რომანში ,,სალამი, სევდავ!“§2. მხატვრული ნარატივი და მხატვრული ვერბალური პორტრეტი: მათიურთიერთმიმართების ტიპოლოგიური ასპექტი ფრ. საგანის რომანში ,,სალამი,სევდავ!“§3. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა თეორიაში დამათი ურთიერთმიმართება საგანისეულ მხატვრულ ნარატივში§4. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" ინტერდისციპლინარულ კონტექსტში ფრ. საგანისრომანის ,,Bonjour tristesse” მიხედვით§5. სიუჟეტის კომპოზიციური სტრუქტურის ზოგადი კონცეფცია და საგანისეულისიუჟეტის სტრუქტურის თავისებურებაIII თავიფოკალიზაციის კონცეპტი და მხატვრული ვერბალური პორტრეტი ფრ. საგანისმხატვრულ ნარატივში ,,Bonjour tristesse“31

§1. ფოკალიზაციის კონცეპტი და მისი როლი საგანისეული მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევის თვალსაზრისით§2. საგანისეულ მხატვრულ პორტრეტთა ერთობლიობა და მისი კვლევის ამოცანები§3. პორტრეტთა ერთობლიობა რომანის ექსპოზიციაში§4. ანას პორტრეტი: მისი კავშირი რომანის სიუჟეტური კვანძის შეკვრასთან(სიტუაცია სტაბილურობასა და დესტაბილიზაციას შორის) §5. ანას პორტრეტი:მისი კავშირი სიუჟეტის განვითარებასთან და მის ფინალთან (სიტუაციისდესტაბილიზაცია დინამიკაში)§6. სესილი და ანა: სიუჟეტისა და კომპოზიციურ ფორმათა ურთიერთმიმართება ორიპროტაგონისტის პორტრეტირების დინამიკის თვალსაზრისითდასკვნებიბიბლიოგრაფიაI თავში, რომლის სათაურია ,,ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორცენობრივ–კულტურული ფენომენი და როგორც ლინგვოკულტუროლოგიურიპრობლემა” გაშლილი სახით განიხილება ყველა ის პრობლემა, რომელთა შესახებლაპარაკი იყო შესავალში და ისახება მხატვრული პორტრეტისინტერდისციპლინარული კვლევის პერსპექტივაII თავში, რომლის სათაურია ,,ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse“ როგორც მხატვრულინარატივი: მისი ტიპოლოგიური და ენობრივი თავისებურებანი“ ვერბალურიმხატვრული პორტრეტის პრობლემა უკავშირდებაძირითადად თანამედროვენარატოლოგიას და ამავე დროს განიხილება ხსენებული ფენომენის ტიპოლოგიურიკვლევის ორი პერსპექტივა –– საკუთრივ ნარატოლოგიურის და ლინგვისტურის ––ურთიერთკავშირების პრობლემაIII თავში, რომლის სათაურია ,,ფოკალიზაციის კონცეპტი და მხატვრულივერბალური პორტრეტი ფრ. საგანის მხატვრულ ნარატივში ,,Bonjour tristesse“კვლევის ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია იძენს საბოლოოდდაკავშირებულ სახეს კულტუროცენტრიზმზე როგორც თეორიულ–მეთოდოლოგიურ პარადიგმაზე დაყრდნობით, რითაც ხდება ზემოთ32

დასახელებული ყველა კვლევითი პერსპექტივის ერთად, ანულინგვოკულტუროლოგიურ ხედვაში ინტეგრირება.კვლევის სავარაუდო შედეგი უნდა გულისხმობდეს ზემოთ მოცემულკვლევის პრინციპთა ფორმულირებას, მეორეს მხრივ, კი უნდა გულისხმობდეს ამპრინციპთა მისადაგებას კონკრეტული ფრანგულენოვანი ნარატივისკვლევისადმი. ასეთ ნარატივს ჩვენთან წარმოადგენს ფრანსუაზ საგანისნარატიული პროზა. ამ პროზის ფარგლებში უნდა გაანალიზებული იქნასვერბალური მხატვრული პორტრეტი მთელ მის მრავალფეროვანლინგვოკულტუროლოგიურ გამოვლინებაში.33

თავი 1.ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორც ენობრივ–კულტურული ფენომენი და როგორც ლინგვოკულტუროლოგიურიპრობლემა§1. პორტრეტი როგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენი და მისიფუნდამენტური ტიპოლოგია: ვერბალური და არავერბალურიმხატვრული პორტრეტებიროგორც ნაშრომის შესავალში იქნა აღნიშნული, ჩვენი კვლევის საგანსწარმოადგენს ვერბალური მხატვრული პორტრეტი (ანუ დენოტატიურითვალსაზრისით იგივეა, რაც პერსონაჟის პორტრეტი), აღქმული და გააზრებულიინტერდისციპლინარულად ე.ი. ისეთ დისციპლინათა მონაცემების გზით,როგორიცაა ლინგვისტიკა, ლიტერატურათმცოდნეობა (მისი ტრადიციულიგაგებით), თანამედროვე ნარატოლოგია და ლინგვოკულტუროლოგია. მაგრამინტერდისციპლინარიზმის როგორც კვლევის მეთოდოლოგიის ხაზგასმისას არუნდა დაგვავიწყდეს, რომ მის ზოგადპარადიგმულ საფუძველს წარმოადგენსმხატვრული სინამდვილის კომუნიკაციური ხედვა. ამ კომუნიკაციური ხედვიდანგამომდინარე კი უნდა მივიჩნიოთ, რომ ხსენებული სინამდვილე ატარებსგამჭოლად ნიშნობრივ ხასიათს და შესაბამისად, უნდა იქნას გამოკვლეული ამორი პარადიგმის –– კომუნიკაციურობისა და სემიოტიკურობის –– შერწყმისსაფუძველზე.კვლევის ზემოთ განსაზღვრული მეთოდოლოგია კი თავისთავადგულისხმობს შემდეგს: თუ გვსურს დავინახოთ ვერბალური მხატვრულიპორტრეტი (ანუ პერსონაჟის პორტრეტი) იმ ფუნქციური და სტრუქტურულითავისებურებების სრული გათვალისწინებით, რომლებიც ერთდროულადეფუძნება როგორც ვერბალურობას, ისე მხატვრულობას, აუცილებელიადავინახოთ იგი კომუნიკაციურად დანახული მხატვრული სინამდვილის ერთიან34

სივრცეში. სწორედ ამ ერთიანი კომუნიკაციურ–სემიოტიკური სივრცისგათვალისწინებით ,,შესავალში" საჭიროდ ჩავთვალეთ იმის ხაზგასმა, რომმხატვრული ვერბალური პორტრეტი წარმოადეგნს ზოგადად პორტრეტისროგორც მხატვრულ–ესთეტიკური ფენომენის ერთ–ერთ სახეობას. ამით კიიგულისხმება, რომ სწორედ კომუნიკაციურ–სემიოტიკური თვალსაზრისითპორტრეტი შეიძლება იყოს მრავალნაირი და, რა თქმა უნდა, პირველ რიგშიროგორც ვერბალური, ისე არავერბალური. შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტისროგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენის ფარგლებში სწორედ ვერბალურობა VSარავერბალურობა წარმოადგენს ცენტრალურ ოპოზიციას. მაგრამ ასევემნიშვნელოვანი უნდა იყოს, იმის ხაზგასმა, რომ ორივე შემთხვევაში ანუ იმისდამიხედვით, თუ როგორ პორტრეტთან გვექნება საქმე –– ვერბალურთან თუარავერბალურთან –– მხატვრული პორტრეტი მუდამ წარმოადგენს კულტურის,უფრო კონკრეტულად კი მხატვრულ–ესთეტიკური კულტურის განუყოფელნაწილს და სემიოტიკური თვალსაზრისით მიუთითებს შესაბამისად მხატვრულ–ესთეტიკური კულტურის გარკვეულ პარადიგმაზე როგორც მთლიანზე.როგორც გვახსოვს, ნაშრომის შესავალში სახვითი ხელოვნების ფონზედაყრდნობით პორტრეტი (იგულისხმება, რა თქმა უნდა,არავერბალურიპორტრეტი იმ სახით, როგორითაც იგი გვხვდება ფერწერასა და სკულპტურაში)განსაზღვრული იქნა როგორც ,,ისეთი ჟანრი, რომელიც ეძღვნება კონკრეტულიადამიანის ან ადამიანთა ჯგუფის გამოსახვას". შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტისამ ხელოვნებათმცოდნეობით განსაზღვრაში ასახულია არა მხოლოდარავერბალური, არამედ ვერბალური პორტრეტის ძირითადი სემანტიკურიასპექტი: ადამიანი როგორც პორტრეტირების ობიექტი დანახულია პირველრიგში, ანუ საწყისებრივად, მისი გარეგნობის მიხედვით. და სწორედ ეს ისასპექტია, რომელიც მიუხედავად მისი მრავალნაირი ტრანსფორმაციისა,შენარჩუნებულია პორტრეტის ნებისმიერ ტიპში –– როგორც არავერბალურში, ისევერბალურში. ეს რომ ესეა და რომ ადამიანის გარეგნობა წარმოადგენსპორტრეტის სემანტიკურ კონსტანტას, დასტურდება პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობითი განსაზღვრით: ,,პორტრეტი პირველ რიგში არის35

ადამიანის სახის, ფიგურის, მისი გარეგნული აღნაგობის აღწერა............... "(კარმილოვი 2001: 762 ).ჩვენი კვლევის საგანი, რა თქმა უნდა, არის სწორედ პორტრეტის ისსახეობა, რომლის განსაზღვრასაც იძლევა ლიტერატურათმცოდნეობა. მაგრამმოცემულ პარაგრაფში გვსურს ხაზი გავუსვათ პორტრეტის როგორცზოგადესთეტიკური ფენომენის იმ ნიშან–თვისებას, რომელიც ეფუძნება უკვედასახელებულ მის სემანტიკურ კონსტანტას, ანუ ადამიანის გარეგნობისაუცილებელ მოცემულობას პორტრეტის სტრუქტურაში, მაგრამ არ ამოიწურება ამმოცემულობით. უკვე პორტრეტის ხელოვნებათმცოდნეობითი განსაზღვრისმიხედვით ,,ძირითადი მოთხოვნა, რომელიც წაეყენება ნებისმიერ პორტრეტს ესარის ინდივიდუალური მსგავსების გადმოცემა" (აპოლონი 1997: 463). მაგრამ ამავედროს, სწორედ ამ მსგავსების შესახებ აქვე ნათქვამია, ის რაც ჩვენი აზრით, უნდამივიჩნიოთ პორტრეტის როგორც ესთეტიკური ფენომენის ასევე უნივერსალურზოგადკულტურულ ნიშან–თვისებად. უნდა გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომეს მსგავსება არ შემოიფარგლება მხოლოდ გარეგნული ნიშნებით, ასახავს რაადამიანის ინდივიდუალურ გარეგნობას, მხატვარი გადმოსცემს მის შინაგანსამყაროს.ზოგადად პორტრეტი არის ლიტერატურათმცოდნეობითი ტერმინი. მისიტიპოლოგიზაცია ამა თუ იმ ნაწარმოებში შეიძლება მოხდეს ლინგვისტიკასთან ანსხვა რომელიმე დისციპლინასთან ყოველგვარი კავშირის გარეშეც. ამ შემთხვევაშიჩვენ მიერ პორტრეტის ტიპოლოგიზაცია უშუალოდ უკავშირდება პერსონაჟისპოეტიკის კვლევას. თუ ჩვენ პორტრეტს ვიკვლევთ არა მონოდისციპლინარულად,არამედ ინტერდისციპლინარულად და ლიტერატურათმცოდნეობითთვალსაზრისს ვუკავშირებთ ლინგვისტურს, მაშინ პორტრეტს აღვიქვამთროგორც ტექსტს, რაც ნიშნავს იმას, რომ ტექსტად აღქმულ პორტრეტსაუცილებლად უნდა ჰქონდეს სამი განზომილება. ამ სამი განზომილებიდანრომელი უნდა დომინირებდეს იმ შემთხვევაში, როცა მთხრობელი არის ამავედროს პროტაგონისტი? რა თქმა უნდა, პრაგმატიკული. იქიდან გამომდინარე, რომთანამედროვე პრაგმატიკის ძირითად პრინციპს წარმოადგენს36

ინტერსუბიექტურობა, ამ პრინციპით ნაგულისხმევ ორ სუბიექტად უნდამივიჩნიოთ მთხრობელი –– ნარატორი და მკითხველი ანუ რეციპიენტი.მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანია პორტრეტის როგორც ესთეტიკური ფენომენისის ასპექტიც, რომლის მიხედვით მისი მნიშვნელობა სცილდება ინდივიდისფარგლებს და იძენს როგორც სოციალურ, ისე ეპოქის ამსახველ ნიშნებს:,,მოდელის განუმეორებელი ინდივიდუალური თავისებურების პარალელურადპორტრეტი მის გარეგნობაში ავლენს ეპოქისა და სოციალური გარემოს ტიპიურნიშან–თვისებებს " ( იქვე ).ჩვენ იმიტომ შევჩერდით პორტრეტის ხელოვნებათმცოდნეობითკონცეპტზე, რომ მასში გადმოცემულია პორტრეტის უნივერსალური, ე.ი.კულტუროლოგიურად რელევანტური (ღირებულების მქონე) სამისტრუქტურული კონსტანტა:ა) ის ფაქტი, რომ იგი ეფუძნება ადამიანის გარეგნობის გადმოცემას;ბ) ის ფაქტი, რომ იგი სწორედ ამ გარეგნობის გადმოცემით გამოხატავსადამიანის შინაგან სამყაროს;გ) და ის ფაქტი, რომ პორტრეტს როგორც ესთეტიკურ ფენომენს უნდა ჰქონდესისტორიული და კულტუროლოგიური ღირებულება.როგორც ითქვა, ჩვენი კვლევის უშუალო საგანს წარმოადგენს მხატვრულივერბალური პორტრეტი, ანუ ის პორტრეტი, რომელიც დენოტატიურითვალსაზრისით ემთხვევა პერსონაჟის პორტრეტს. ამგავრი პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობით კონცეფციის მიხედვით კი იგი ,, ძირითადადგამოიყენება ლიტერატურის ეპიკურ გვარში. ლირიკასა და განსაკუთრებითდრამატურგიაში ვერბალური პორტრეტირება მეტად თუ ნაკლებად ძნელადგანსახორციელებელია და შესაბამისად, მისი გამოყენებაც შეზღუდულია "(კარმილოვი 2001: 762).როგორც შესავალში, ისე მოცემული პარაგრაფის დასაწყისშიც ხაზგასმულიიქნა, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტისადმი ჩვენი კვლევითი მიდგომისმეთოდოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენს პორტრეტისინტერდისციპლინარული ხედვა და კვლევა. თვით ინტერდისციპლინარულობის37

ზოგადპარადიგმულ საფუძვლად კი მივიჩნევთ თანამედროვე ჰუმანიტარულისივრცის სემიოტიკურ–კომუნიკაციურ ხედვას. სწორედ ამიტომ აუცილებელიიყო გაგვესვა ხაზი პორტრეტის როგორც ესთეტიკური ფენომენის იმასპექტებისათვის, რომლებიც ერთნაირად მნიშვნელოვანი უნდა იყოს როგორცარავერბალური, ისე ვერბალური პორტრეტისათვის. მიუხედავად იმისა, რომროგორც შესავალში ითქვა, ჩვენი კვლევის ფარგლებში პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობითი და ლინგვისტური ასპექტების სინთეზირებაატარებს ნარატოლოგიურ ხასიათს, არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ საბოლოოანგარიშში თვით ნარატოლოგიაც წარმოადგენს თანამედროვე კულტურისფენომენს და, შესაბამისად, ნებისმიერი ფენომენის ნარატოლოგიური ხედვაცუნდა იყოს კულტუროლოგიურად დაფუძნებული.რა თქმა უნდა, კულტუროლოგიური ხედვის აუცილებლობა მოცემულპარაგრაფში ხაზგასმულ იქნა მხოლოდ ესკიზურად –– მხოლოდ იმ მიზნით, რომკიდევ ერთხელ მიგვეთითებინა მხატვრული ვერბალური პორტრეტისადმი ჩვენიმიდგომის არა მხოლოდ ნარატოლოგიურ, არამედ ლინგვოკულტუროლოგიურხასიათზე. ბუნებრივია, როცა კვლევა მიიღებს უფრო კონკრეტულ ხასიათს,დავუბრუნდებით პორტრეტის ხსენებულ განზომილებას დავიმსჯელებთპორტრეტის ფენომენზე კონკრეტული მხატვრული კულტურის ამსახველინარატივის ფარგლებში.§2. ნარატივი და ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორცინტერდისციპლინარული პრობლემანაშრომის შესავალში, როცა ვმსჯელობდით მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის ინტერდისციპლინარულად კვლევის მეთოდოლოგიაზე,შევიმუშავეთ ამ მეთოდოლოგიის განმსაზღვრელი სქემა: ამ სქემის განსაზღვრისას38

ვმოძრაობდით მონოდისციპლინარულად წარმოდგენილი თვალსაზრისებიდანინტერდისციპლინარული თვალსაზრისისკენ. მონოდისციპლინებადწარმოდგენილი გვქონდა, ერთის მხრივ, ლიტერატურათმცოდნეობა და სწორედამ დისციპლინამ მოგვცა ჩვენი კვლევისთვის ამოსავალი ორი ისეთი ცნება,როგორიცაა პოეტიკა და ლიტერატურული პორტრეტი, მეორეს მხრივ კილინგვისტიკა, რომელზე დაყრდნობითაც პორტრეტის ლიტერატურული ცნება,,შეივსო" ამ ფენომენის ტექსტობრივი განზომილებით. რაც შეეხება კვლევისმონოდისციპლინარული პერსპექტივის ინტერდისციპლინარულადტრანსფორმირებას, იგი ამ სქემის მიხედვით უნდა განხორციელებულიყონარატოლოგიაში. მაგრამ ამავე დროს აღსანიშნავია ჩვენი კვლევისინტერდისციპლინარულობისკენ ამგვარად წარმართვის შემდეგი ხასიათი: ყველაშემთხვევაში ჩვენთვის მთავარი იყო გამოკვეთილიყოინტერდისციპლინარულობისკენ მიმართული ვექტორი, ხოლო იმ ცნებებზემსჯელობა, რომლებსაც უშუალოდ უნდა შეხებოდა ხსენებული ვექტორიხდებოდა ძირითადად მხოლოდ მათი დასახელების (ნომინაციის) დონეზე, ანუიმის გარეშე, რომ მომხდარიყო მათი გაანალიზება –– ვგულისხმობთ, რა თქმაუნდა, იმ გაანალიზებას, რომლითაც შესაძლებელია მომხდარიყო მათი უშუალოდაკავშირება ვერბალურ მხატვრულ პორტრეტთან.ასე მაგალითად, დასახელებული და ზოგადად წარმოდგენილი იყო ისეთილიტერატურათმცოდნეობითი და ლინგვისტური კატეგორიები, როგორიცაათხრობისა და სიუჟეტის ტიპოლოგია, ტექსტი და მასთან დაკავშირებული ისეთიცნებები, როგორიცაა სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმები და ტექსტობრივიკატეგორიები და რაც მთავარია, მიგვეთითებინა ტექსტის იმ ნიშნობრივგანზომილებებზე, რომლებმაც თხრობის ტიპოლოგიასთან ერთად უნდაშეასრულონ ფუნდამენტური როლი ჩვენი საკვლევი ობიექტის –– მხატვრულივერბალური პორტრეტის ინტერდისციპლინარული კვლევის პროცესში. მაგრამ,ამავე დროს, დასახელდა აგრეთვე ის დისციპლინარული სფეროც, რომლისფარგლებში და რომლის საფუძველზეც უნდა მომხდარიყო ხსენებულიინტერდისციპლინარული სინთეზი, ე.ი. დასახელდა ნარატოლოგია.39

ყოველივე ზემოთ ნათქვამი კი ნიშნავს იმას, რომ ნაშრომის შესავალში,,მოხაზულ იქნა" –– თუ შეიძლება ასე ითქვას –– პორტრეტისინტერდისციპლინარული კვლევის მეთოდოლოგიური კონტურები. მოცემულითავი კი უნდა მიეძღვნას ამ კონტურების სრულ რეალობად ქცევას. მაგრამ როგორუნდა შესრულდეს ეს ამოცანა? ვფიქრობთ, იგი უნდა შესრულდეს შემდეგი ორიახალი კვლევითი მომენტის ურთიერთდაკავშირებით:1. შესავლისგან განსხვავებით უნდა მოხდეს არა მხოლოდ იმ ცნებათა წრისმხოლოდ დასახელება და მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევასთან შესაძლო კავშირზე ზოგადი მითითება, არამედ ამ კავშირისლოგიკური დაფუძნებაც;2. თუ შესავალში ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის გამომუშავებახდებოდა ფორმულით ,,მონოდისციპლინარულობიდანინტერდისციპლინარულობისკენ" მოცემულ თავში მოვახდენთხსენებული ფორმულის ინვერსიას: ,,ინტერდისციპლინარულობისსფეროდან ანუ ნარატოლოგიიდან ინტერდისციპლინარულადწარმოდგენილი ცნებების სინთეზისკენ". ეს კი იმას ნიშნავს, რომ სწორედნარატოლოგიამ თავისი კონცეპტუალური შინაარსით უნდა გვიჩვენოს,თუ როგორ უნდა ხდებოდეს ლინგვისტურ დალიტერატურათმცოდნეობით კატეგორიათა ისეთი სინთეზი, რომელსაცძალუძს წარმოაჩინოს ვერბალური მხატვრული პორტრეტის სრულიადახალი ასპექტები და განზომილებები.მაგრამ, როგორც წინა პარაგრაფში ითქვა, ნარატოლოგიამ უნდა მოგვცესლიტერატურათმცოდნეობით და ლინგვისტურ კატეგორიათა სინთეზისლოგიკური საფუძველი, რაც ჯერ კიდევ არ ნიშნავს იმას, რომ ამით უკვეწარმოჩენილი იქნება მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კულტურულიგანზომილებაც: თვით ნარატოლოგია, ჩვენი აზრით, საჭიროებსკულტუროლოგიურ დაფუძნებას. იმის გათვალისწინებით კი, რომ ჩვენი კვლევისუშუალო ობიექტს წარმოადგენს მხატვრული ვერბალური პორტრეტი, ანუპერსონაჟის პორტრეტი მისი ტექსტობრივი განზომილებით, ცხადი უნდა იყოს,40

რომ პორტრეტის ნარატოლოგიურმა კვლევამ შინაგანად უნდა შეიძინოსლინგვოკულტუროლოგიური ვექტორიც.მაგრამ იმისთვის, რომ ხსენებული ლოგიკა იქნას თანმიმდევრულადრეალიზებული, თავიდანვე დავასახელებთ ნარატოლოგიის როგორც ,,თხრობისთეორიის" (შმიდი 2008: 9) ორ ძირითად დარგს –– პერსპექტივოლოგიასა დასიუჟეტოლოგიას. ციტირებული ნაშრომის ავტორი შემდეგნაირად განსაზღვრავსამ დარგებს:1. ,,პერსპექტივოლოგია იკვლევს ნარატივის ისეთ ასპექტებს, როგორიცაამისი კომუნიკაციური სტრუქტურა, თხრობითი ინსტანციები,თხრობითი თვალსაზრისი, ნარატორის ტექსტისა და პერსონაჟისტექსტის ურთიერთმიმართება" (იქვე).2. ,,სიუჟეტოლოგია კი იკვლევს ნარატიულ ტრანსფორმაციებს დანარატიულ ტექსტში არატემპორალურ მიმართებათა სისტემას (იქვე).შესავალში უკვე გვქონდა საუბარი იმის თაობაზე, თუ რა შინაგანი კავშირიშეიძლება არსებობდეს ორ ისეთ ტიპოლოგიას შორის, როგორიცაა ერთის მხრივ,მთხრობელის ტიპოლოგია (ნარატორის), მეორეს მხრივ კი –– ვერბალურიმხატვრული პორტრეტის ტიპოლოგია, თუმცა ამავე დროს ნათქვამი იყო ისიც,რომ ჩვენი საკვლევი ობიექტის, ანუ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისინტეგრალური (მთლიანური), ანუ ინტერდისციპლინარულად აგებულიტიპოლოგია აუცილებლად უნდა დაეფუძნოს პორტრეტის როგორც ტექსტისნიშნობრივ, განზომილებრივ სტრუქტურას, და უფრო მეტიც –– უნდა იყოსლინგვისტურად ცენტრირებული.მაგრამ, ვითვალისწინებთ იმასაც, რომ მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევას, როგორც ზემოთ იყო ნათქვამი, ( უნდა ჰქონდეს ) თან უნდაახლდეს სამი ძირითადი ვექტორი:ა) მონოდისციპლინარულობიდან ინტერდისციპლინარულობისკენ, ანუნარატოლოგიური სინთეზისკენ;ბ) ნარატოლოგიური სინთეზიდან გამომდინარე მონოდისციპლინარულმონაცემებთა ახლებური დანახვა და41

გ) ნარატოლოგიური სინთეზისაგან ლინგვოკულტუროლოგიურისინთეზისკენ.ვფიქრობთ, გრაფიკულად ჩვენი კვლევის ეს პოლივექტორულისტრუქტურა შეიძლება გამოიხატოს შემდეგნაირად:ლიტერატურათმცოდნეობალინგვისტიკანარატოლოგიური სინთეზილინგვოკულტუროლოგიური სინთეზიმაგრამ კვლევის ამ პოლივექტორულმა ხასიათმა არ უნდა შეგვიშალოს ხელიიმის დანახვაში, რომ ამოსავალ მონაცემად ჩვენი კვლევისთვის ჩვენ მივიჩნიეთმხატვრული ნარატივის ისეთი ასპექტი, როგორიცაა მთხრობელის ტიპოლოგია.იქიდან გამომდინარე, რომ ნარატოლოგიური პერსპექტივოლოგია თავად როგორცთეორიულად, ისე ისტორიულადაც ეყრდნობა მთხრობელის ტრადიციულ(კლასიკურ) ტიპოლოგიასა და გაგებას, ზემოთ ხსენებული ავტორი, ანუ ვ. შმიდიშემდეგნაირად ახასიათებს მთხრობელის ამ კლასიკურ ხედვას: ,,თხრობისკლასიკურ თეორიაში თხრობითი ნაწარმოების ძირითად ნიშან–თვისებადმიჩნეულია ავტორისა და მოყოლილ სამყაროს შორის ისეთი შუამავლისარსებობა, როგორიცაა მთხრობელი. თხრობის არსი კლასიკურ თეორიაშიდაიყვანებოდა იმაზე, თუ როგორ აისახება ეს მოყოლილი სინამდვილე42

მთხრობელის აღქმაში (იქვე). ამავე დროს ვ. შმიდი მიუთითებს ნარატიულობისკლასიკური კონცეფციის შემდეგ ნიშან–თვისებებზეც: ,,კლასიკური განსაზღვრაარა მხოლოდ შემოფარგლავს ნარატიულობას ვერბალური შემოქმედებით, არამედგულისხმობს ნარატიულობის ტერმინით ყველა ვერბალურ ნაწარმოებს, მათშორის ისეთებსაც, როგორიცაა აღწერითი ხასიათის ნარკვევები დამოგზაურობანი –– თუ, რა თქმა უნდა, ამ ნაწარმოებში ისმის შუამავლის ხმა"(იქვე).როგორც უკვე ვიცით, თანამედროვე ნარატოლოგიის პარადიგმულსაფუძველს წარმოადგენს მხატვრული სინამდვილის (როგორც ერთიანიმთლიანის) კომუნიკაციური ხედვა. როგორც ციტირებული ავტორი ამბობს, მისმიერ შემოთავაზებული ნარატოლოგიური თეორია წარმოადგენს კლასიკურიხედვისა და თანამედროვე, ანუ კომუნიკაციურ–სემიოტიკური ხედვის გარკვეულსინთეზს –– ,,შერეულ კონცეფციას". მისივე განსაზღვრით, ,,ამ შერეულიკონცეფციის ფარგლებში შეიძლება გაემიჯნოს ერთმანეთს ტერმინ ნარატიულისორი განსხვავებული მნიშვნელობა –– ვიწრო და ფართო. ,,ნარატიულობა" ფართოგაგებით გულისხმობს ... მდგომარეობის ნებისმიერ ცვლილებას, ვიწრო გაგებითკი ერთმანეთს უთავსებს სტრუქტურალისტურ (ანუ სემიოტიკურ –– ა. ა.) დაკლასიკურ კონცეფციებს, რაც იმას ნიშნავს, რომ მხედველობაში მიიღება არამხოლოდ ცვლილება მდგომარეობაში (იგულისხმება ცვლილება ან რაიმესიტუაციისა, ან რომელიმე პერსონაჟის მდგომარეობაში –– ა. ა.), არამედ ისიც, რომამ ცვლილებას გადმოგვცემს ესა თუ ის მთხრობელი ინსტანცია " (იქვე).რატომ დაგვჭირდა ჩვენი ყურადღების კონცენტრაცია ნარატორისკატეგორიაზე და, მასთან დაკავშირებით თვით ნარატოლოგიაზე იმთვალსაზრისით, თუ რამდენად განსხვავდება იგი მთხრობელის კატეგორიისკლასიკური კონცეფციისაგან? ამ კითხვაზე შეიძლება გაიცეს ორი შემდეგი პასუხიდა ვფიქრობთ, რომ ორივე ეს პასუხი მნიშვნელოვანია მისთვის, თუ როგორიიქნება საბოლოო ანგარიშში გაგებული და აღწერილი ყოველივე ის, რაცუკავშირდება ჩვენი კვლევის უშუალო საგანს –– ვერბალურ მხატვრულპორტრეტს. პირველი პასუხი მთლიანად განპირობებულია იმით, რასაც აქამდე43

ვუწოდებდით ნარატოლოგიის უშუალო კავშირს თანამედროვე ჰუმანიტარულიაზროვნების კომუნიკაციურ პარადიგმასთან. მაგრამ საქმე ისაა, რომ რამნიშვნელობაც არ უნდა ჰქონდეს სიუჟეტოლოგიას ნარატოლოგიის ფარგლებში,მთელი ამ დისციპლინის შინაარსი, ნარატოლოგიის კომუნიკაციური ბუნებაუკავშირდება პირველ რიგში სწორედ მთხრობელის კატეგორიასა დამთხრობელის ტიპოლოგიას. სწორედ ამიტომაა, რომ შმიდი, როცა იგი საუბრობსნარატივის ტიპოლოგიაზე ზეკლასიკური ლიტერატურათმცოდნეობისფარგლებში, აღნიშნავს, რომ მთხრობელთან დაკავშირებული ტიპოლოგია, ესარის ,,ნარატივის ტიპოლოგია, მისი კომუნიკაციური სტრუქტურის მიხედვით"(შმიდი 2008: 13).ხოლო ამგვარი სტრუქტურის მიმნიშნებელ ფაქტორთან მიჩნეულია ისგარემოება, რომ ,,ტექსტში აღვიქვამთ შუამავლის ფუნქციის მქონე ინსტანციისხმას" (იქვე).რაც შეეხება მეორე პასუხს, ზემოთ დასმულ კითხვაზე, იგი, ჩვენი აზრით,უნდა დაუკავშირდეს ისეთ კატეგორიას, რომელიც ეკუთვნის როგორც კლასიკურლიტერატურათმცოდნეობას, ისე თანამედროვე ნარატოლოგიას, თუმცა მისიროლი ამ ორ შემთხვევაში მნიშვნელოვნად განსხვავდება ერთი მეორისგან ––ვგულისხმობთ თვალსაზრისის (point de vue) კატეგორიას. რა თქმა უნდა,დავრწმუნდებით, რომ ეს კატეგორია დიდ როლს თამაშობს ვერბალურიმხატვრული პორტრეტის კვლევის პროცესში. როგორც უკვე ითქვა, შესავალშიჩვენ მიერ საკვლევი ნარატივის ფარგლებში ერთმანეთს ემთხვევა –– ბუნებრივიაწმინდა დენოტატიური თვალსაზრისით –– ორი ისეთი კატეგორია, როგორიცაამთხრობელი და პროტაგონისტი. მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს ეს, მსგავსინარატივის კომუნიკაციური სტრუქტურის გათვალისწინებით, თუ მხედველობაშიიქნება მიღებული ის, რაც ზემოთ ითქვა ვ. შმიდზე დაყრდნობით და რაცუშუალოდ შეეხებოდა სწორედ ნარატივის კომუნიკაციურ სტრუქტურას: ითქვა,რომ კლასიკური თეორიის მიხედვით (და როგორც ვიცით ნარატოლოგიურმაპერსპექტივოლოგიამ მემკვიდრეობაში მიიღო ეს პრინციპი) ნარატივში მუდამ,,ისმის მთხრობელის ხმა". მაგრამ, თუ ეს ასეა, მაშინ რაღა უნდა ითქვას ისეთ44

ნარატივზე, რომლის ფარგლებში, როგორც უკვე ვიცით მთხრობელი ამავე დროსარის პროტაგონისტი. ეს იმას უნდა ნიშნავდეს, რომ ამ შემთხვევაში,,მთხრობელის ხმას" უნდა უერთდებოდეს ,,პროტაგონისტის ხმაც" . ლოგიკურადდა ინტუიტიურად გასაგები უნდა იყოს ,,ხმის" როგორც ნარატიული ფენომენისამგვარი ,,გაძლიერება". მაგრამ, ცხადია ისიც, რომ ,,ხმის გაძლიერება" ვერმიიჩნევა იმად, რაც შეიძლება აღქმული იქნას როგორცლიტერატურათმცოდნეობითი თუ ნარატოლოგიური კატეგორია. და სწორედხსენებული ,,ხმის" კონცეპტუალიზაციის აუცილებლობა წარმოადგენს, ჩვენიაზრით, იმის კონცეპტუალურ საფუძველს, რომ თვალსაზრისის (point de vue)კატეგორიამ ასეთი დიდი და, შეიძლება ითქვას, თითქმის ყოვლის მომცველიმნიშვნელობა მოიპოვა თანამედროვე ნარატოლოგიაში, რადგან, როგორც უკვეიქნა მინიშნებული, ამ ნარატოლოგიურ კატეგორიას ექნება ასეთივე მნიშვნელობაჩვენი კვლევის პროცესში, აუცილებლად მიგვაჩნია შევადაროთ ერთმანეთს მისი(point de vue) –– განსაზღვრისა და გაგების ორი ვარიანტი ––ლიტერატურათმცოდნეობითი და საკუთრივ ნარატოლოგიური ვარიანტები.ლიტერატურათმცოდნეობის პოზიციიდან თვალსაზრისი ( point de vue ) –– ესარის ,,დამკვირვებლის" (მთხრობელის, ამბის მომყოლის, პერსონაჟის)მდგომარეობა ამა თუ იმ წარმოსახულ სამყაროში (დროში, სივრცეში). ყოველიპორტრეტი კი ასახავს ნარატივის კომუნიკაციური პერსპექტივისა და სიუჟეტისშინაგან კავშირს.რა თქმა უნდა, თვალსაზრისის ამგვარად გაგებული კატეგორია უნდაარეკლავდეს როგორც ზემოთ ითქვა, ჩვენი ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიის არსსა და სტრუქტურას. მაგრამ ისმის კითხვა: საკმარისია თუარა თვალსაზრისის კატეგორიის ადეკვატური გაგებისათვის იმის თქმა, რომ იგიუნდა ეფუძნებოდეს ჩვენი ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის ზემოთწარმოდგენილ სქემას? თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ალბათ, ამგვარად უნდაიქნას გაგებული ხსენებული კატეგორია ყველა იმ შემთხვევაში, როცა კვლევისმიზანია ნარატიული პოეტიკის ამა თუ იმ ასპექტის ინტერდისციპლინარულიკვლევა. მაგრამ ამ შემთხვევაშიც, ჩვენი აზრით, ხაზი უნდა გაესვას ჩვენი45

ა) განვიხილოთ ეს ასპექტები ჯერ ნარატოლოგიური თვალსაზრისით დაავღნიშნოთ ის სიახლე, რომელიც შემოაქვას ნარატოლოგიას თვით სიუჟეტისროგორც ფენომენის გაგებაში. მიგვაჩნია, რომ სიუჟეტის ეს ამოსავალინარატოლოგიური დეფინიცია უკვე შეიცავს იმ ჩვენთვის საყრდენ მომენტებს,რომელთა გათვალისწინება აუცილებელია საგანისეული მხატვრულივერბალური პორტრეტის სრული კონცეპტუალიზაციისათვის.ბ) შემდეგ კი შევეხებით სიუჟეტის ცნებას უკველიტერატურათმცოდნეობითი თვალსაზრისით, რადგან მიგვაჩნია, რომ სწორედტრადიციული ლიტერატურათმცოდნეობა იძლევა ნარატიული (ტრადიციულიგაგებით –– ეპიკური) სიუჟეტის კომპოზიციური სტრუქტურის სრულ დაადეკვატურ კონცეფციას. საბოლოო ანგარიშში კი, უნდა მივიჩნიოთ, რომ სწორედამ ორი შინაგანად ურთიერთდაკავშირებული დისციპლინის –– თანამედროვენარატოლოგიის და ტრადიციული, კლასიკური ლიტერატურათმცოდნეობისმონაცემთა –– სინთეზს შეუძლია შეგვიქმნას სრული შთაბეჭდილებაგანსახილველინარატივის იმ სიუჟეტურ ასპექტებზე, რომლებიც შეიძლებარელევანტური იყვნენ ჩვენი კვლევისათვის.1.2.1. სიუჟეტი ნარატოლოგიური თვალსაზრისითშეიძლება ითქვას, რომ სიუჟეტის ნარატოლოგიურ გაგებას საფუძვლად უდევსისეთი ცნება, როგორიცაა ,,მდგომარეობის შეცვლა". როგორც ჩვენ მიერ უკვეციტირებული ავტორი, სახელდობრ ვ. შმიდი ამბობს: ,,ხსენებული ცნების ამგვარიმნიშვნელობა გამოხატავს იმას, რომ ნარატივებს მივაკუთვნოთ აღწერითიხასიათის ესა თუ ის ნაწარმოები" (შმიდი 2008: 14–15). ასევე მნიშვნელოვანია,ჩვენი აზრით, ყოველივე ის, რითაც მდგომარეობის შეცვლის ,,ცნება" უკავშირდებანებისმიერი ნარატივისთვის და, განსაკუთრებით, მისი სიუჟეტისთვის ისეთმნიშვნელოვან ცნებებს, როგორიცაა პერსონაჟი და მასთან დაკავშირებულიცნებები. იგი ამბობს:ტერმინი ,,მდგომარეობა" უნდა გავიგოთ როგორც ისეთნიშან–თვისებათა ერთობლიობა, რომლითაც ხასიათდება ესა თუ ის პერსონაჟი ანგარეშე სიტუაცია დროის ამა თუ იმ მომენტში. თუ ეს ნიშან–თვისებებიმიეკუთვნება ამა თუ იმ პერსონაჟის სულიერ სამყაროს, საქმე გვაქვს შინაგან47

მდგომარეობასთან, მაგრამ თუ ისინი განეკუთვნებიან გამოსახულისამყაროსმოვლენებს, მაშინ საქმე გვაქვს გარე მდგომარეობასთან (თუმცა მდგომარეობაშეიძლება განისაზღვროს ერთდროულად როგორც პერსონაჟის შინაგანი ნიშან–თვისებებით, ისე სამყაროს გარე თვისებებითაც). თუ მდგომარეობაში შეტანილიცვლილებების მიზეზია პერსონაჟი, მაშინ ვლაპარაკობთ პერსონაჟის ქმედებაზედა მოქმედი პერსონაჟი ამ შემთხვევაში აღინიშნება როგორც აგენტი; იმშემთხვევაში, თუ პერსონაჟი წარმოადგენს ცვლილების პასიურ ობიექტს, მაშინამგვარი ცვლილება აღინიშნება როგორც მომხდარი ამბავი და პერსონაჟზევლაპარაკობთ როგორც პაციენტზე" (შმიდი 2008: 1).,,ავტორის სიტყვით, ნარატიულობის მინიმალურ პირობად უნდამივიჩნიოთ ის ფაქტი, რომ სახეზეა თუნდაც ერთი მდგომარეობის თუნდაც ერთიცვლილება" (შმიდი 2008: 16).განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, ჩვენი აზრით, მდგომარეობისცვლილებათა ის სტრუქტურული მომენტები, რომლებიც ამ ამოსავალ ცნებასპირდაპირ უკავშირებს სიუჟეტს. როგორც იგი ამბობს, ,,სიტუაციაში ცვლილებაროგორც ნარატიული პირობა, გულისხმობს შემდეგ სტრუქტურულ მომენტებს:1. აუცილებელია გვქონდეს ტემპორალური სტრუქტურა ისეთი ორიმდგომარეობით, როგორიცაა ამოსავალი და საბოლოო მდგომარეობა;2. ამოსავალ და საბოლოო მდგომარეობათა ეკვივალენტურობა, რაც იმასგულისხმობს, რომ უნდა გვქონდეს მათ შორის როგორც მსგავსება, ისეკონტრასტი;3. მდგომარეობაში ცვლილება უნდა უკავშირდებოდეს ერთსა და იმავეპერსონაჟს (,,აგენტს" ან ,,პაციენტს") ან გარე სიტუაციის ერთსა და იმავეელემენტს" (იქვე).ბუნებრივია, კიდევ მოგვიხდება შევეხოთ ნარატოლოგიურად გაგებულისიუჟეტის ნიუანსებს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კონკრეტულიანალიზის პროცესში, მაგრამ მიგვაჩნია, რომ კვლევის ამ ეტაპზე, როცა ჩვენსმიზანს წარმოადგენს ჩვენი თეორიული და მეთოდოლოგიური პრინციპების48

განსაზღვრა, საკმარისად შევაჩერეთ ყურადღება სიუჟეტის ნარატოლოგიურიკონცეფციის საფუძველზე.1.2.2. სიუჟეტის ლიტერატურათმცოდნეობითი კონცეფციაროგორც ცნობილია, ლიტერატურათმცოდნეობის ფარგლებში სიუჟეტსა დამის სტრუქტურაზე ლაპარაკობენ ეპიკური ნაწარმოების კომპოზიციასთანდაკავშირებით. რა თქმა უნდა, მოგვიხდება გასაანალიზებელი ნარატივისკომპოზიციაზე უფრო საფუძვლიანი საუბარი მაშინ, როცა შევუდგებით საკვლევიობიექტის კონკრეტულ ანალიზს, ამ ეტაპზე კი ალბათ, საკმარისი იქნებადავასახელოთ სიუჟეტური კომპოზიციის ის სტრუქტურული მომენტები,რომელთა შესახებაც ლაპარაკობს ლიტერატურათმცოდნეობა. როგორც ლ.ჩერნეცი ამბობს: ,,კონცენტრული სიუჟეტის ცნება გულისხმობს კვანძის შეკვრას,მოქმედების განვითარებას, კულმინაციას, კვანძის გახსნას; ქრონიკული სიუჟეტიშედგება ეპიზოდთა ჯაჭვისაგან" (ჩერნეცი 1999: 122). მაგრამ გარდა ამისა, ,,ნაწარმოებში შეიძლება პროლოგი კვანძის შეკვრას, როგორც წესი, წინ უსწრებდეს,ექსპოზიცია პერსონაჟის წარსულზე შეკუმშული, კომპაქტური სახითწარმოდგენილი მოთხრობაა და, გარდა ამისა, შეიძლება იყოს ნათქვამიპერსონაჟთა შესახებ ძირითადი მოქმედების დასრულების შემდეგ სოციალურ–იდეოლოგიურ და საგნობრივ გარემოში, რომელიც განსაზღვრავს მისთვალსაწიერს როგორც აღქმული სინამდვილის მოცულობის, ისე შეფასებისპლანში, რითაც გამოიხატება ამ სუბიექტისა და მისი თვალსაწიერისავტორისეული შეფასება" (ტამარჩენკო 2001: 1078). როგორც ვხედავთ, მოყვანილიციტატის მიხედვით, თვალსაზრისის კატეგორია მნიშვნელოვან როლს ასრულებსლიტერატურათმცოდნეობით კატეგორიათა სისტემაში. სწორედ იმიტომ, რომსაბოლოო ანგარიშში ასახავს ავტორის დამოკიდებულ;ებას როგორცმთხრობელისადმი, ასევე მოყოლილი ამბისადმი.მაგრამ, მიუხედავად ხსენებული კატეგორიის ასეთი მნიშვნელობისაკლასიკური თეორიისათვის, იგი ვერ შეედრება იმ მნიშვნელობას, რომელსაც მასმიაწერს ნარატოლოგია: იმავე შმიდის თანახმად, ,,თვალსაზრისი (point de vue)49

არის ნარატოლოგიის ცენტრალური კატეგორია .... " ეს კატეგორია ჩვეულებრივადგულისხმობს ნარატორის დამოკიდებულებას" (შმიდი 2008: 107).როგორც ვხედავთ, ნარატოლოგიისათვის თვალსაზრისი, ერთის მხრივ,ინარჩუნებს იმ შინაარსს, რომელიც მას ჰქონდა კლასიკურლიტერატირათმცოდნეობაში, მეორეს მხრივ, კი მიაკუთვნებს მას ცენტრალურსტატუსს. რატომ? სწორედ იმიტომ, რომ ხსენებული კატეგორია, მართლაც,ასრულებს კომუნიკაციურ როლს ერთდროულად სხვადასხვა გაგებით –– რითაცგამოხატავს კომუნიკაციას ავტორსა და მკითხველს, ავტორსა და მთხრობელს,მთხრობელსა და პერსონაჟებს შორის.სწორედ ამიტომ, ანუ –– point de vue-ს ამგვარი, ანუ ცენტრალურისტატუსის გამო და ამავე დროს იმის გათვალისწინებითაც, რომ მისიშინაარსობრივი სტრუქტურა ადეკვატურად და, შეიძლება ითქვას, სრულადასახავს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის თავისებურებათა მთელ ასპექტს,ჩვენს მიერ გასაანალიზებელ ნარატივში მოგვიხდება კვლავაც და უფროსაფუძვლიანად შევჩერდეთ ამ ნარატოლოგიურ კატეგორიაზე.§3. სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა თეორია და მხატვრულვერბალურ პორტრეტთან დაკავშირებული პრობლემატიკაშეიძლება ითქვას, რომ წინა პარაგრაფებში განხორციელებული თეორიულიმსჯელობის შემდეგ აუცილებლად მიგვაჩნია დავუბრუნდეთ ჩვენი კვლევის იმემპირიულ ფაქტს, რომელსაც ეყრდნობა ხსენებული მსჯელობა: ჩვენ ვიკვლევთზოგადად არა მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს მის მთლიანობაში, არამედამგვარი პორტრეტის იმ ტიპს, რომელიც მოცემულია ფრანსუაზ საგანის რომანში,,Bonjour tristesse”. შეიძლება ითქვას, რომ შესავალშიც და მოცემული თავისპარაგრაფშიც ჩვენ მიერ გამოთქმული იქნა კვლევითი ჰიპოთეზა, რომლის50

ფარგლებში გაერთიანებული იყო ნებისმიერი ამგვარი ჰიპოთეზისთვისმნიშვნელოვანი ორი სტრუქტურული ასპექტი: ერთის მხრივ, ჩვენი ჰიპოთეზაგულისხმობდა მხატვრული ვერბალური პორტრეტის საგანისეული ვარიანტის იმმთლიანურ ხედვას, რომელიც ატარებს ხაზგასმით ინტერდისციპლინარულხასიათს, და, შესაბამისად, გამოითქვა ვარაუდი, რომ ნარატივის ამგვარი ტიპისფარგლებში მხატვრული ვერბალური პორტრეტი უნდა წარმოადგენდეს ტექსტს,რომლის სტრუქტურაში დომინირებს პრაგმატიკული განზომილება. ჩვენიაზრით, ეს ვარაუდი ატარებს მთლიანურ ხასიათს, იმიტომ, რომ ერთმანეთსუკავშირებს მოცემული კონტექსტისთვის ყველაზე უფრო მნიშვნელოვან ორთეორიულ მომენტს –– პორტრეტის პოეტიკას და მის ლინგვოსემიოტიკას. მაგრამ,როგორც ითქვა, ამ მთლიანური ხასიათის ჰიპოთეზის წამოყენებისასდასახელებულ იქნა ის კონკრეტული კონცეპტუალური ასპექტებიც, რომლებსაცუნდა დაეფუძნოს ხსენებული ჰიპოთეზა როგორც მისი წამოყენების მომენტში,ისე მისი ანალიტიკური განვითარებისა და საბოლოო შედეგობრივივერიფიკაციის პროცესშიც.როგორც უკვე ვიცით,ხსენებულ კონცეპტთა კომპლექსი ატარებდაერთდროულად ლინგვისტურ, ლიტერატურათმცოდნეობით და ნარატოლოგიურხასიათს (რა თქმა უნდა, ამ კომპლექსის დასახელებისას ნაგულისხმევი იყოლინგვოკულტუროლოგიური ასპექტიც; მაგრამ მიგვაჩნია, რომ ამ ასპექტისშინაარსობრივი გამოკვეთა უნდა მოხდეს კვლევის დამახასიათებელ ეტაპზე). ესკი იმას ნიშნავს, რომ სწორედ ამ კონცეპტუალური კომპლექსის სტრუქტურიდანგამომდინარე აუცილებელია მასში შემავალი ყოველი ასპექტის ისეთი განხილვა,რომელსაც მოითხოვს ვერბალური მხატვრული პორტრეტის პრობლემატიკასთანმისი უშუალო კავშირი.ჩვენი კვლევითი ჰიპოთეზის მიხედვით უნდა არსებობდეს შინაგანი დაორგანული კავშირი განსახილველი მხატვრული ნარატივის ისეთ ორ ასპექტსშორის, როგორიცაა, ერთის მხრივ, მისი ლიტერტურათმცოდნეობით–ნარატოლოგიური ტიპოლოგია და მასში როგორც ვერბალურ ტექსტშიპრაგმატიკული განზომილების დომინირება. მაგრამ ამოსავალი ჰიპოთეზის51

ამგვარი ფორმულირება გულისხმობს, ჩვენი აზრით, იმას, რომ სრულიგარკვეულობა გვქონდეს შემდეგ ორ კითხვასთან დაკავშირებით:ა) რას ვგულისხმობთ ტერმინით ,,ტექსტი" ჩვენი კვლევითი კონტექსტისფარგლებში? დაბ) თუ გავითვალისწინებთ, რომ საგანისეული ტექსტი დანახული მისმთლიანობაში ატარებს ნარატიულ ხასიათს და, შესაბამისად, უნდაწარმოადგენდეს გარკვეულ ნარატიულ ეპიზოდთა თანმიმდევრობას, მასში უნდადაისმის კითხვა იმის თაობაზე, თუ როგორ უნდა ,,მიესადაგოს" პრაგმატიკისლინგვოსემიოტიკური კატეგორია ამგვარ ნარატიულ მთლიანს? იმისთვის, რომგავცეთ პასუხი ამ კითხვებს, საჭიროდ მიგვაჩნია მივმართოდ ჯერ ტექსტთალინგვისტურ ტიპოლოგიას, შემდეგ კი ტექსტობრივ კატეგორითა ისეთკონცეფციას, რომლის ფარგლებში მეტნაკლები სიცხადით უკვე გამოკვეთილიატექსტის საკუთრივ პრაგმატიკულ კატეგორიათა შინაარსობრივი სპეციფიკასინტაქტიკურ და სემანტიკურ კატეგორიათა ფონზე. მიგვაჩნია, რომ ამ ორპრობლემურ საკითხში სიცხადის შეტანა საშუალებას მოგვცემს, ერთის მხრივპრობლემურად დავაზუსტოთ და გავაღრმავოთ ჩვენი ამოსავალი ჰიპოთეზა,მეორეს მხრივ კი, ასევე პრობლემურად დავუკავშიროთ იგი კვლევისლიტერატერათმცოდნეობით და ნარატოლოგიურ ასპექტებს.რაც შეეხება ტექსტის როგორც ფენომენის ლინგვისტურ ტიპოლოგიას:ბუნებრივია, რომ ტექსტთა ტიპოლოგია უნდა ეფუძნებოდეს ტექსტის ამოსავალდეფინიციას და უნდა გამომდინარეობდეს მისგან. კითხვაზე: რა არის ტექსტი?შეიძლება გავცეთ სხვადასხვა კრიტერიუმზე დაყრდნობით:1. კომუნიკაციურ კრიტერიუმზე, ანუ იმ მიმართებაზე დაყრდნობით,რომელიც გვიჩვენებს ენობრივი ნიშნის მიმართებას ენის კომუნიკაციურფუნქციასთან. ტექსტი ამ კრიტერიუმის მიხედვით არის სრული ნიშანი.2. ენობრივ ერთეულთა იერარქიის მიხედვით, ანუ იმის მიხედვით თუ რაადგილი უჭირავს მოცემულ ენობრივ ნიშანს ამ იერარქიაში, ტექსტი არისენის უმაღლესი დონის ერთეული. ყველა დანარჩენი ერთეული მოიაზრებაროგორც მისი კომპონენტები.52

3. სტრუქტურული კრიტერიუმის მიხედვით, ანუ იმის მიხედვით თურომელი ენობრივი ერთეულისაგან შედგება იგი უშუალოდ, ტექსტი არისთემატურად ურთიერთდაკავშირებულ წინადადებათა ერთობლიობა.მიუხედავად ამ კრიტერიუმთა შორის არსებული განსხვავებისა, დომინანტურკრიტერიუმად, ანუ იმ კრიტერიუმად, რომელიც უშუალოდ და გაშუალებულადგანსაზღვრავს ტექსტის ენობრივ ფენომენს, წარმოადგენს ფუნქციური ანუკომუნიკაციური კრიტერიუმი. როგორც გენეტიკური, ისე ზოგადთეორიულიასპექტებიდან გამომდინარე უნდა ითქვას, რომ თანამედროვე ლინგვისტიკაშიგვაქვს ტექსტის როგორც ლინგვისტური ცნების ორი ძირითადი გაგება. ეს ორიგაგება არ ეწინააღმდეგება ერთმანეთს, მაგრამ მათ განსხავავებაში აისახებასწორედ ის სხვაობა გენეტიკურ და თეორიულ ასპექტებს შორის. პირველიატექსტის ფუნქციური გაგება, ანუ ტექსტის აღქმის, განსაზღვრისა და აღწერისფუნქციური ვარიანტი, მეორე –– ტექსტის სტრუქტურული გაგება. ფუნქციურიგაგება უფრო სრულად და უშუალოდ ასახავს ტექსტის ცნების თეორიულ ასპექტს,ვიდრე სტრუქტურული. ფუნქციური თვალსაზრისით არა აქვს მნიშვნელობა იმას,თუ რა სტრუქტურული შემადგენლობისაა ის ენობრივი წარმონაქმნი, რომელსაცჩვენ ლინგვისტური გაგებით ვუწოდებთ ,,ტექსტს". შესაძლოა ეს შეეხებოდეს ერთსიტყვას, ან თუნდაც წინადადებათა მთელ თანამიმდევრობას, ამ მხარესმნიშვნელობა არ აქვს. თუ ენობრივი წარმონაქმნი ასრულებს კომუნიკაციისფუნქციას და ასრულებს ისე, რომ პასუხობს კომუნიკაცის ცნების იმ შინაარსს,რომელიც საფუძვლად უდევს კომუნიკაციურ ლინგვისტიკას, მაშინ ეს ენობრივიწარმონაქმნი წარმოადგენს ტექსტს. ტექსტი შეიძლება პოულობდეს რეალიზაციასთუნდაც ერთი წინადადების სახით –– თუნდაც ამ ერთ წინადადებას ჰქონდესმინიმალური –– ერთი სიტყვის –– მოცულობა.ტექსტად კი ,,ლინგვისტური თვალსაზრისით უნდა ჩაითვალოსთემატურად ურთიერთდაკავშირებულ წინადადებათა თანამიმდევრობა: ის, რაცწინადადებათა თანამიმდევრობას აქცევს ტექსტად, ეს არის სწორედ თემატიკურიურთიერთკავშირი ანუ ტექსტის წინადადებაში ასახული თემის ერთიანობა"(ლებანიძე 2004: 279).53

მაგრამ სწორედ ტექსტის ამგვარი და, რაც მთავარია, საყოველთაოდმიღებული დეფინიცია წარმოშობს იმ თეორიულ და მეთოდოლოგიურ სიძნელეს,რომლის მნიშვნელობას უკვე გავუსვით ხაზი: ჩვენ გვსურს, ერთის მხრივ,განვიხილოთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტი როგორც ტექსტი, ანუთემატურად ურთიერთდაკავშირებულ წინადადებათა ერთობლიობა დადავინახოთ ამ ერთობლიობაში პრაგმატიკის დომინირება, მეორეს მხრივ კი,შეუძლებელია არ აღვიქვათ ის ნარატივიც, რომლის ფარგლებშიც ფიგურირებსპორტრეტი როგორც ფენომენი, ასევე ტექსტად, ანუ ასევე თემატურადურთიერთდაკავშირებულ წინადადებათა ერთობლიობად. ცხადია, რა თქმა უნდა,რომ ტექსტის ლინგვისტური ცნების ამგვარი ორაზროვანი გამოყენების არამხოლოდ შესაძლებლობა, არამედ აუცილებლადაც კი გვაყენებს შემდეგიპრობლემის წინაშე: უნდა გაიდოს თეორიულ–მეთოდოლოგიური ,,ხიდი"ტექსტობრიობის ამ ორ გაგებას შორისდა ეს უნდა მოხდეს სწორედ ჩვენსკვლევით კონტექსტში, ე.ი. იმდენად და ისე, რამდენადაც ამას მოითხოვსმხატვრული ვერბალური პორტრეტის ჩვენეული კვლევა.სწორედ ამგავარი ,,ხიდის" გადების პრობლემა გვიქმნის იმისაუცილებლობას, რომ როგორც უკვე იქნა მინიშნებული, მივმართოთ ზემოთდასახელებულ ორ ტექსტოლოგიურ ცნებას –– სამეტყველო–კომპოზიციურფორმათა და ტექსტის პრაგმატიკულ კატეგორიათა ცნებებს. მაგრამ, რა თქმაუნდა, ორივე ამ ცნების ჩვენს კვლევით კონტექსტში შემოტანის აუცილებლობასაჭიროებს არგუმენტირებულ დასაბუთებას; ეს დასაბუთება კი, ჩვენის აზრით,უნდა განხორციელდეს შემდეგნაირად:1.3.1. სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა ცნება და მისიგამოყენების აუცილებლობა მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევის პროცესშიროგორც ცნობილია, ,,თანამედროვე ტექსტის ლინგვისტიკა ახდენს ტექსტისცნების თავდაპირველ, ასე ვთქვათ, ამოსავალ დიქოტომიზაციას, გამიჯნავს რაერთმანეთისაგან ტექსტის ორ ძირითად სახეობას –– მაკროტექსტსა დამიკროტექსტს. მიკროტექსტი ლინგვისტური გაგებით არის სწორედ ის, რასაც54

ტექსტის ლინგვისტიკაში ტექსტის ცნების შემდგომი დაზუსტების შედეგადეწოდება ,, ზეფრაზობრივი ერთიანობა" –– ლაპარაკია ისეთ ენობრივწარმონაქმნზე, რომელიც აღემატება წინადადებას და ამავე დროს შეიცავს მასროგორც თავის ფუნქციურ ელემენტს" (ლებანიძე 2004: 280).რა თქმა უნდა, თუ ვერბალურ მხატვრულ პორტრეტს გავიგებთ როგორცტექსტს, მაშინ ადვილი იქნება წარმოვიდგინოთ იგი როგორც მიკროტექსტი,ხოლო მთელი ის მხატვრული ნარატივი კი ის, რომელიც შეიცავს ამგავრპორტრეტთა ერთობლიობას მივიჩნიოთ მიკროტექსტად. მაგრამ, ჩვენი აზრით,საქმე ისაა, რომ ჩვენთვის რელევანტური ტექსტობრივი რეალობის ამგვარიწმინდა რაოდენობრივი დიქოტომიზაცია არ არის საკმარისი იმისათვის, რომეფექტურად შევძლოთ იმ ,,ხიდის" გადება, რომლის შესახებაც ზემოთ გვქონდამსჯელობა, ანუ ,,ხიდი" პრაგმატიკის საკუთრივ პორტრეტისეულ დანარატივისეულ ასპექტებს შორის.სწორედ იმისათვის, რომ მიკროტექსტის ზემოთ ხაზგასმულ ცნებასმივანიჭოთ თვისობრიობის სტატუსი და სწორედ ამ გზით –– ჩვენი კვლევისათვისფუძემდებელი მნიშვნელობაც, აუცილებლად მიგვაჩნია მივმართოთთანამედროვე ტექსტის ლინგვისტიკისათვის აუცილებელ ისეთ ფუნდამენტურკატეგორიას, როგორიცაა სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა. ხსენებულიკატეგორიის სწორედ რომ ფუნდამენტური მნიშვნელობა ჩვენი კვლევისათვისეფუძნება შემდეგ სამ თვალსაზრისს:ა) როგორც თავიდანვე ითქვა, ჩვენი კვლევის უშუალო ობიექტი, ანუმხატვრული ვერბალური პორტრეტი (პერსონაჟის პორტრეტი), ერთის მხრივ,ეკუთვნის ლიტერატურათმცოდნეობით თეორიას, მეორეს მხრივ კი ამ ფენომენისვერბალურობის ხაზგასმა მიუთითებს მისი კონცეპტუალიზაციისლინგვოსემიოტიკურ პრობლემაზეც. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ჩვენი კვლევისინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია გულისხმობს პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობითი ხედვის მის ლინგვოსემიოტიკურ ხედვადტრანსფორმირებას. სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა კი სწორედ ისკატეგორიაა, რომელმაც უნდა უშუალოდ შეასრულოს პორტრეტის ერთი55

თეორიული თვალთახედვიდან მეორეზე ,, გადასვლა–– ტრანსფორმირება ".როგორც გვახსოვს, ლიტერატურათმცოდნეობის ფარგლებში პერსონაჟისპორტრეტირება მუდამ ეფუძნება მის გარეგნულ აღწერას და სწორედ ამსიტყვათშეხამების (,,გარეგნული აღწერა") მეორე წევრი ,,აღწერა" თავისიშინაარსით აუცილებელს ხდის იმას, რომ არსებითად და თანმიმდევრულადდავეყრდნოთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა თეორიას. ამ თეორიისმიხედვით კი იგულისხმება, რომ ენის მიერ სინამდვილის ასახვა კომუნიკაციისპროცესში ხდება, ისეთი ელემენტარული ტექსტობრივი სტრუქტურებისსაშუალებით, როგორიცაა სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმები. სწორედამიტომაა, რომ სამი ასეთი ტექსტობრივი ფორმა, სახელდობრ ,,თხრობა, აღწერადა მსჯელობა მიჩნეულია როგორც სინამდვილის ენობრივი აღქმის, ისე მისიენობრივი გამოხატვის ძირითად ფორმებად" (ბესმერტნაია 1979: 14). ჩვენთვის,ანუ ჩვენი კვლევითი მიზნებიდან გამომდინარე, რა თქმა უნდა, ძირითადიმნიშვნელობა უნდა მიენიჭოს ისეთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმას,როგორიცაა ,,აღწერა“. ლინგვისტურ ლიტერატურაში აღნიშნულია, რომ არსებობსაღწერის ორი ძირითადი სახე –– სტატიკური და დინამიკური. აღწერის ამ ორსახეობას აერთიანებს ის, რომ ორივე შემთვევაში საქმე გვაქვს საგნის აღწერასთანამ სიტყვის (საგნის) ძალიან ფართო გაგებით. მაგრამ ამავე დროს მათ შორისარსებობს მნიშვნელოვანი განსხვავებაც და იგი მდგომარეობს შემდეგში:,,სტატიკური აღწერის საგნები აისახებიან მათ თვისობრივ განსაზღვრულობაში,სტაბილურობაში და უცვლელობაში დროის გარკვეული მონაკვეთის ფარგლებში"(დამაშნევი 1989: 117 ).რაკი მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ლინგვოსემიოტიკურიკვლევა უნდა განხორციელდეს აღწერის კომპოზიციურ ფორმაზე დაყრდნობით,საჭიროდ მიგვაჩნია შევეხოთ მის იმ შინაგან სტრუქტურასაც, რომლის მიხედვითსტატიკური აღწერის ფარგლებში შეიძლება საქმე გვქონდეს ,,მიმართებათა ორსახეობასთან: საგანი –– სივრცე და საგანი –– ნიშან–თვისება. შესაბამისად კი,აღწერამ შეიძლება მიიღოს საგნობრივ ადვერბიალური ან საგნობრივ56

ატრიბუტული ფორმა, თუმცა შესაძლოა ამ ორი ფორმის ერთი აღწერისფარგლებში გაერთიანებაც" (იქვე).ქვემოთ შევეცდებით არა მხოლოდ მოვიყვანოთ ზემოთ მოცემულიდეფინიციის დამადასტურებელი მაგალითები, არამედ დავსახოთ კიდეც აღწერისამგვარი კლასიფიკაციის მნიშვნელობაც ფართო ნარატოლოგიურ კონტექსტში.მაგრამ სწორედ ამგვარი პერსპექტივის ეს შექმნის ამოცანა მოითხოვს იმას, რომგვქონდეს აღწერის მეორე, ანუ დინამიკური ფორმის დეფინიციაც: ,,დინამიკურიაღწერისას საგნები აისახებიან მათი ცვლილების, მოძრაობის და ერთიმეორისმიმართ გადაადგილების თვალსაზრისით. დინამიკური აღწერის ობიექტიშეიძლება იყოს ქმედება ან პროცესი, კონკრეტულად კი მხატვრული ნაწარმოებისპერსონაჟის გარეგნული ქცევა, მისი ქმედებისა თუ მოძრაობის აღწერა გარკვეულმომენტში ან პერსონაჟის შინაგანი მდგომარეობის თუ განცდების აღწერა"(დამაშნევი 1989: 119).ბ) როგორც ვხედავთ, გამოიკვეთა ჩვენი კვლევის ობიექტის (პერსონაჟისპორტრეტის) და სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმა ,,აღწერის"ურთიერთმიმართების ორი ასპექტი, რომლებიც ერთიმეორის მიმართიმყოფებიან საკმაოდ რთულ, არაერთმნიშვნელოვან ურთიერთმიმართებაში.ერთის მხრივ, არ იწვევს არავითარ ეჭვს ის ფაქტი, რომ სწორედ იმსამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმას, რომელსაც ტექსტის ლინგვისტიკაში,,აღწერა" ეწოდება და რომლის განმარტებაც ზემოთ იქნა მოცემული, უნდა,,დაეკისროს" ვერბალური მხატვრული პორტრეტის როგორც ტექსტობრივიფენომენის ლინგვოსემიოტიკური ინტერპრეტაცია. ვხედავთ იმასაც, რომნებისმიერი პერსონაჟი ორგანულად დაკავშირებულია ისეთ დინამიკურფენომენთან, როგორიცაა სიუჟეტი, ეს კი, როგორც ჩანს, მოითხოვს მხატვრულიპორტრეტის მიმართ როგორც სტატიკურ, ისე დინამიკურ მიდგომას: ყველაფერიდამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორია თვით ამ პორტრეტის ჩვენეული ხედვისპერსპექტივა და რამდენად ეფუძნება ეს ხედვა პერსონაჟისა და სიუჟეტისურთიერთმიმართებას მის მთლიანობაში. აქედან გამომდინარე უნდა მივიჩნიოთ,რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ლინგვოსემიოტიკურ ინტერპრეტაციას57

შეუძლია მნიშვნელოვანი ,,უკუგავლენა" იქონიოს პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობით გაგებაზეც, რადგან, როგორც ვხედავთ, სწორედკომპოზიციური ფორმა ,,აღწერის" ლინგვისტური განმარტება, პირველ რიგში კიაღწერის სტატიკურ და დინამიკურ ფორმათა გამოყოფა, მოითხოვსპორტრეტირების როგორც შემოქმედებითი ვერბალური ფორმის გაფართოებულდა გაღრმავებულ პერსპექტივაში ხედვას. როგორც უკვე ითქვა, ამგვარიპერსპექტივა გულისხმობს ისეთი სამი კატეგორიის მათურთიერთზემოქმედებაში დანახვას, როგორიცაა პორტრეტი, პერსონაჟი დასიუჟეტი.გ) მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანია, ჩვენი აზრით, იმის გათვალისწინებაც, რომდეფინიციის მიხედვით სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა ,,აღწერა"წარმოადგენს მიკროტექსტს, ანუ ტექსტობრიობის ერთ–ერთ ელემენტარულ დაფუძემდებელ ფორმას. მაგრამ ასევე აუცილებელს ხდის იმის ხაზგასმასაც, რომმხატვრული ნარატივის ფარგლებში ნებისმიერი მიკროტექსტი მოიაზრებაროგორც ( მაკრო ან მეგა ) ტექსტის ინტეგრანტი. რას უნდა ნიშნავდეს ამგარემოების გათვალისწინება ჩვენი კვლევითი კონტექსტის თვალსაზრისით?როგორც ჩანს, იმას რომ გარდა ზემოთ აღნიშნული სამწევრა მიმართებისა(პორტრეტი, პერსონაჟი, სიუჟეტი) მნიშვნელოვანი და ანგარიშგასაწევია შემდეგისამწევრა მიმართებაც: მიკრო–– , მაკრო––, და მეგა ტექსტთა ურთიერთმიმართებაერთიანი მხატვრული ნარატივის ფარგლებში. თუ იმასაც გავითვალისწინებთ,რომ აქ განვითარებული მსჯელობის ლოგიკა აუცილებლად მოითხოვს ხსენებულურთიერთმიმართებათა ერთიან კონტექსტში გაერთიანებას, ცხადი გახდება, რომნებისმიერი ამგვარი ინტერდისციპლინარული კვლევა საბოლოო ანგარიშში მაინციქნება ფრაგმენტული, ე.ი. ვერ იქნება სრული ამ სიტყვის ჭეშმარიტიმნიშვნელობით. მაგრამ, ამავე დროს, ჩვენი აზრით, აუცილებელი და ღირებულიუნდა იყოს კვლევითი ინტერდისციპლინარულობის სწორედ ამგვარი ხედვა.58

§4. ტექსტის პრაგმატიკულ კატეგორიათა თეორია და მხატვრულვერბალურ პორტრეტთან დაკავშირებული პრობლემატიკაუკვე ,,შესავალში" ხაზგასმით იყო ნათქვამი, რომ ჩვენი კვლევისინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია უნდა ეფუძნებოდეს თანამედროვეკომუნიკაციური ლინგვისტიკის ისეთ ორ ცენტრალურ ცნებას, როგორიცაა,ერთის მხრივ ტექსტი, მეორეს მხრივ კი პრაგმატიკა. წინა პარაგრაფში შევეცადეთგადაგვედგა პირველი ნაბიჯი იმ მიმართულებით, რომ პრობლემურადდაგვეკავშირებინა ერთმანეთთან ტექსტის ლინგვისტური თეორია და ჩვენიძირითადი პრობლემა –– მხატვრული ვერბალური პორტრეტისინტერდისციპლინარული ხედვა. მაგრამ, რა თქმა უნდა, კვლევის ჩვენეულიმიმართულება გულისხმობდა იმის აუცილებლობას, რომ თვით ტექსტისლინგვისტიკის მრავალასპექტოვანი სტრუქტურისგან გამოგვეყო ის ასპექტი,რომელიც მთელი თავისი შინაარსით პირდაპირ და უშუალოდ იქნებოდადაკავშირებული ვერბალური მხატვრული პორტრეტის ფენომენთან. როგორცვნახეთ, ზოგადი თვალსაზრისით ასეთ ასპექტად მოგვევლინა ტექსტისლინგვისტიკის ისეთი მონაკვეთი, როგორიცაა სამეტყველო–კომპოზიციურფორმათა თეორია, უფრო კონკრეტულად კი –– ,,აღწერის“ როგორც სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმის კონცეფცია. წინა პარაგრაფის პრობლემურისტრუქტურის ამგვარ ანალიზს ვახდენთ შემდეგი ორი მოსაზრებისგათვალისწინებით:1. როგორც უკვე ითქვა, ის ფაქტი, რომ ჩვენ უფრო გაშლილი სახითმივმართეთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა თეორიას,წარმოადგენდა მხოლოდ პირველ ნაბიჯს ტექსტის ლინგვისტიკისთეორიული სტრუქტურის წიაღში –– იმ ნაბიჯს, რომელმაც გადამწყვეტიროლი უნდა შეასრულოს ჩვენი კვლევის შემდგომ სტადიაზე;2. მეორე მოსაზრება კი გულისხმობს იმას, რომ ზუსტად ასეთივე უნდა იყოსჩვენი მიდგომა კომუნიკაციური ლინგვისტიკის მეორე განზომილების,ანუ პრაგმატიკის მიმართ: ამ შემთხვევაშიც ლინგვისტური პრაგმატიკის59

მრავალასპექტოვანი სტრუქტურიდან უნდა გამოიყოს ის ასპექტი,რომელიც, ჩვენი აზრით, ისევე პირდაპირ და უშუალოდ დაუკავშირდებამხატვრული ვერბალური პორტრეტის ინტერდისციპლინარულ კვლევას,როგორც ტექსტის ლინგვისტიკის მხრიდან სამეტყველო–კომპოზიციურფორმათა თეორია. როცა ვლაპარაკობთ მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევის პრაგმატიკულ ასპექტზე, აუცილებლად მიგვაჩნიაგავითვალისწინოთ პირველ რიგში პრაგმატიკის როგორც ლინგვისტურიდისციპლინის ის მომენტები, რომლებსაც არსებითი კავშირი უნდაჰქონდეს ჩვენი კვლევის ობიექტთან –– ვერბალურ მხატვრულპორტრეტთან. ეს მომენტებია:ა) არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ ნებისმიერ შემთხვევაში, ანუ იმისგანდამოუკიდებლად, თუ როგორი დონის (ამ სიტყვის იერარქიული გაგებით)ნიშანთან –– არასრულ თუ სრულ ნიშანთან –– გვაქვს საქმე, პრაგმატიკა არარსებობს და ვერც იარსებებს ნიშნის დანარჩენი განზომილებების გარეშე, ანუსინტაქტიკისა და სემანტიკის გარეშე. მართალია, თანამედროვე კომუნიკაციურილინგვისტიკა ნიშნის დომინანტურ განზომილებად მიიჩნევს სწორედპრაგმატიკას, მაგრამ ცხადია, რომ თვით ამ დომინანტურობას დაეკარგება აზრიდა მნიშვნელობა, თუ პარალელურად არ იქნება დანახული და დახასიათებულისინტაქტიკა და სემანტიკა. მაგრამ, ცხადი უნდა იყოს, ალბათ ზემოთფორმულირებული თეზისის განსაკუთრებული მნიშვნელობა იმ შემთხვევაში,როცა საქმე გვაქვს, ერთის მხრივ, ტექსტთან ანუ სრულ ნიშანთან, მეორეს მხრივკი ისეთ ტექსტთან, რომელსაც აღვიქვამთ როგორც ვერბალურ მხატვრულპორტრეტს. ამგვარი პორტრეტის ფუნქციურ არსზე და მის ტიპოლოგიაზეგაშლილი სახით მსჯელობა გვექნება ჩვენი კვლევის დამასრულებელ თავში, როცაბოლომდე დადგენილი გვექნება საგანისეული პორტრეტის ესთეტიკურ–სემიოტიკური მიდგომის მთელი სტრუქტურა.მაგრამ, ვფიქრობთ, რომ უკვე კვლევის ამ ეტაპზე არ უნდა იწვევდეს ეჭვსპორტრეტის პრაგმატიკასთან დაკავშირებული ზემოთ განვითარებული ჩვენიმსჯელობა ორი შემდეგი თვალსაზრისის გამო:60

1. ჩვენ უკვე არსებითად დავუკავშირეთ პორტრეტს ისეთი ტექსტობრივიერთეული, როგორიცაა ,,აღწერა“ და ამავე დროს ითქვა ისიც, რომ,,აღწერა“ შეიძლება რეალიზებულ იქნას როგორც სტატიკურად, ისედინამიკურად. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ, თუ გავითვალისწინებთკომუნიკაციური ლინგვისტიკის თეზისს პრაგმატიკის დომინირებისთაობაზე, აუცილებლად უნდა დაისვას კითხვაც იმის თაობაზე, თუროგორ უნდა იქნას გამოხატული პრაგმატიკის ზემოთ ხსენებულიდომინირება სინტაქტიკასთან და სემანტიკასთან მიმართებაში ყველა იმშემთხვევაში, როცა საქმე გვაქვს აღწერასთან და არა სხვა სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმასთან? მაგრამ, ასევე ცხადი უნდა იყოს, რომ თვითეს კითხვა დასმული უნდა იქნას აღწერის ზემოთ ხსენებულიფუნდამენტური ტიპოლოგიის გათვალისწინებით. შესაბამისად, ზემოთდასმულმა კითხვამ უნდა შეიძინოს შემდეგი შინაარსი: რითიგანსხავდება ერთმანეთისაგან პრაგმატიკის დომინირება აღწერის ისეთორი ტიპის ფარგლებში, როგორიცაა სტატიკური და დინამიკური,,აღწერა“;2. მაგრამ, ასევე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს იმის გათვალისწინება, რომნებისმიერი მხატვრული ვერბალური პორტრეტი წარმოადგენსნარატივის როგორც ისეთი ტექსტობრივი ფორმის შემადგენელ ნაწილს,რომლის ფარგლებშიც უნდა დომინირებდეს ისეთი სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა, როგორიცაა ,,თხრობა“ (თუმცა ამ კომპოზიციურფორმას ზოგჯერ ,,შეტყობინებასაც" უწოდებენ). შესაბამისად, უნდავიგულისხმოთ, რომ პორტრეტის შემთვევაში აღწერის პრაგმატიკა,მიუხედავად მისი დომინირებისა, აუცილებლად უნდა იმყოფებოდესურთიერთზემოქმედების პროცესში ისეთ კომპოზიციურ ფორმასთან,როგორიცაა ,,თხრობა“ –– თუმცა გასათვალისწინებელია ისიც, რომაღწერისას შესაძლებელია ურთიერთზემოქმედებდეს ისეთკომპოზიციურ ფორმასთან, როგორიცაა ,,მსჯელობა“;61

ბ) მაგრამ პრაგმატიკაზე მსჯელობისას იმ შემთხვევაში, როცა ეს მსჯელობაუკავშირდება მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს, ასევე გასათვალისწინებელიაშემდეგი ფაქტიც: მხატვრული ვერბალური პორტრეტი, რომლის ენობრივგანზომილებას წარმოადგენს ,,აღწერა“, უშუალოდ პირდაპირი სახით მოცემულიუნდა იყოს ტექსტის ისეთ დონეზე, რომელსაც ,,მიკროტექსტი" ეწოდება. მაგრამ,როგორც უკვე ვიცით, მიკროტექსტი მუდამ წარმოადგენს მაკრო– და მეგატექსტისინტეგრანტს. ეს კი იმას უნდა ნიშნავდეს, რომ პორტრეტის კვლევისასაუცილებელი ხდება ნიშნის განზომილებრივი სტრუქტურის როგორც ენობრივიფენომენის არა მხოლოდ გათვალისწინება, არამედ გაფართოებული გაგებაც, რაცგულისხმობს შემდეგს: რადგან მხატვრული ვერბალური პორტრეტი მუდამგვევლინება როგორც პერსონაჟის პორტრეტი, პერსონაჟი კი სიუჟეტისგანვითარებასთან ერთად შეიძლება განიცდიდეს ცვლილებას, მისი პორტრეტიც.ამიტომ ბუნებრივია, რომ პორტრეტის პრაგმატიკული განზომილებისდომინირება მის სხვა განზომილებებზე უნდა დავინახოთ არა მხოლოდმიკროტექსტის, არამედ მაკროტექსტის ფარგლებშიც.მაგრამ როგორც ზოგადი თვალსაზრისით, ისე ჩვენი კვლევისინტერესებიდან გამომდინარე უნდა ითქვას შემდეგი: როცა ვლაპარაკობთტექსტის, როგორც ნიშნობრივი ფენომენის განზომილებრივ სტრუქტურაზე დაამავე დროს აქცენტს ვაკეთებთ პრაგმატიკაზე, ამით ჯერ კიდევ არ ვეხებით იმსპეციფიკურ პრობლემატიკას, რომლითაც ხასიათდება ვერბალური ტექსტიზოგადად და მხატვრული ნარატიული ტექსტი. თუ გვსურს ვიმსჯელოთ ამსპეციფიკაზე და დავუკავშიროთ ეს სპეციფიკა მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევას, აუცილებელი ხდება არა მხოლოდ ტექსტის პრაგმატიკულიგანზომილების აქცენტირება, არამედ იმ ტექსტობრივ კატეგორიათა სისტემისგამოყოფაც, რომელიც სხვა ტექსტობრივ კატეგორიათა სხვა ქვესისტემებისგანგანსხვავებით, თავისი შინაარსობრივი და ფორმალური სტრუქტურით უშუალოდუკავშირდება პრაგმატიკას და წარმოადგენს მის უშუალო ტექსტობრივრეალიზაციას.62

იქიდან გამომდინარე, რომ პორტრეტის ენობრივ განზომილებასგანვიხილავთ ტექსტობრივ დონეზე, ანუ როგორც ტექსტს (მიუხედავად იმისა,თუ როგორია ამ შემთხვევაში ხედვის იერარქიული პრაგმატიკა –– მიკრო–,მაკრო–, თუ მეგაპერსპექტივა), აუცილებლად მიგვაჩნია განვიხილოთ ტექსტისპრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემა ორი თვალსაზრისით:ა) ჯერ დავსვათ კითხვა იმის თაობაზე, თუ როგორ გამოიყურება (ანროგორ უნდა გამოიყურებოდეს) ამგვარ კატეგორიათა სისტემა. თუგავითვალისწინებთ იმ ფაქტს, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისჩვენეული კვლევა მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით ატარებსინტერდისციპლინარულ ხასიათს და ამავე დროს იმ ნარატივის ტიპოლოგიურსპეციფიკასაც, რომლის ფარგლებში ვიკვლევთ ჩვენს ობიექტს, გასაგები უნდაიყოს ზემოთ დასმული კითხვის პრინციპული მნიშვნელობა: მეთოდოლოგიურითვალსაზრისით სწორედ პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემა უნდაწარმოადგენდეს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის ამოსავალმომენტს. მხოლოდ იმის შემდეგ, როცა განსაზღვრული იქნება პორტრეტისპრაგმატიკულ–კატეგორიალური სტრუქტურა, შესაძლებელი და გამართლებულიუნდა იყოს იმავე პორტრეტის სემანტიკაზე და სინტაქტიკაზე მსჯელობა.ბ) მაგრამ ყოველივე იმიდან, რაც აქამდე ითქვა იმ მხატვრულ ნარატივზე,რომლის ინტერდისციპლინარულ კვლევას ვახორციელებთ, გამომდინარეობს იმპერსპექტივის განსაკუთრებული მნიშვნელობა, რომლითაც აღვიქვამთ –– რა თქმაუნდა, მხატვრულ პორტრეტთან დაკავშირებით –– პრაგმატიკულ კატეგორიებს:ნებისმიერი მათგანი უნდა აღვიქვათ როგორც მიკრო–, ისე მაკრო– და მეგა–დონეებზე. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ყოველი ცალკეული პრაგმატიკულიკატეგორია და, რაც მთავარია, პრაგმატიკულ კატეგორიათა მთელი სისტემა, უნდააღვიქვათ და ვიკვლიოთ –– სრული პერსპექტივით. რას უნდა ნიშნავდესამგვარად სრული პერსპექტივა კვლევის მეთოდოლოგიის თვალსაზრისით?წინსწრებით შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტის სრული პერსპექტივის ხედვისადა კვლევის აუცილებლობამ გარდაუვლად უნდა მიგვიყვანოს, ერთის მხრივ,63

ლინგვოკულტუროლოგიურ, მეორეს მხრივ, კი რეცეფციულ–ესთეტიკურთვალსაზრისამდე, უფრო ზუსტად კი –– ამ თვალსაზრისთა სინთეზამდე.როგორც თავიდანვე ითქვა, ჩვენი კვლევის უშუალო ობიექტი, ანუმხატვრული ვერბალური პორტრეტი (პერსონაჟის პორტრეტი), ერთის მხრივეკუთვნის ლიტერატურათმცოდნეობით თეორიას, მეორეს მხრივ კი ამ ფენომენისვერბალურობის ხაზგასმა მიუთითებს მისი კონცეპტუალიზაციისლინგვოსემიოტიკურ პრობლემატიკაზეც. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ჩვენიკვლევის ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია გულისხმობს პორტრეტისლიტერატურათმცოდნეობითი ხედვის მის ლინგვოსემიოტიკურ ხედვადტრანსფორმირებას. სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა კი სწორედ ისკატეგორიაა, რომელმაც უშუალოდ უნდა შეასრულოს პორტრეტის ერთითეორიული თვალთახედვიდან მეორეზე ,,გადასვლა–ტრანსფორმირება". როგორცგვახსოვს, ლიტერატურათმცოდნეობის ფარგლებში პერსონაჟის პორტრეტირებამუდამ ეფუძნება მის გარეგნულ აღწერას, და სწორედ ამ სიტყვათშეხამების(,,გარეგნული აღწერა") მეორე წევრი ,,აღწერა" თავისი შინაარსით აუცილებელსხდის იმას, რომ არსებითად და თანმიმდევრულად დავეყრდნოთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმათა თეორიას. ამ თეორიის მიხედვით კი იგულისხმება, რომენის მიერ სინამდვილის ასახვა კომუნიკაციის პროცესში ხდება პირველ რიგში დაუმთავრესად ისეთი ელემანტური ტექსტობრივი სტრუქტურების საშუალებით,როგორებიცაა სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმები. სწორედ ამიტომაა, რომსამი ასეთი ტექსტობრივი ფორმა, სახელდობრ ,,თხრობა, აღწერა და მსჯელობა"მიჩნეულია როგორც სინამდვილის ენობრივი აღქმის, ისე მისი ენობრივიგამოხატვის ძირითად ფორმებად" (ბესმერტნაია 1979: 14). ჩვენთვის, ანუ ჩვენიკვლევითი მიზნებიდან გამომდინარე რა თქმა უნდა, ძირითადი მნიშვნელობაუნდა მიენიჭოს ისეთ სამეტყველო–კომპოზიციურ ფორმას, როგორიცაა ,,აღწერა".ლინგვისტურ ლიტერატურაში აღნიშნულია, რომ არსებობს აღწერის ორიძირითადი სახე –– სტატიკური და დიმაკური.აღწერის ამ ორ სახეობასაერთიანებს ის, რომ ორივე შემთხვევაში საქმე გვაქვს საგნის აღწერასთან ამსიტყვის ( საგნის ) ძალიან ფართო გაგებით. მაგრამ ამავე დროს მათ შორის64

არსებობს მნიშვნელოვანი განსხვავებაც და იგი მდგომარეობს შემდეგში: ,,სტატიკური აღწერისას საგნები აისახებიან მათ თვისობრივ განსაზღვრულობაში,სტაბილურობაში და უცვლელობაში დროის გარკვეული მონაკვეთის ფარგლებში" (დამაშნევი 1989: 117).მაგრამ ამავე დროს ასევე აუცილებლად მიგვაჩნია შევეხოთ ტექსტისპრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემის იმ თეორიულ საფუძველს, რომლისგარეშე, ჩვენი აზრით, შეუძლებელი იქნებოდა პრობლემის საკუთრივლინგვისტური განზომილებიდან ინტერდისციპლინარულ განზომილებაზეგადასვლა. ამ თეორიული საფუძვლის სახით ვგულისხმობთინტერდისციპლინარულობის იმ პრინციპს, რომელიც ერთდროულადსაფუძვლად უდევს როგორც მთელ ლინგვისტურ პრაგმატიკას, ასევე დისკურსისადა ტექსტის ლინგვისტურ თეორიას. იმისთვის, რომ ბოლომდე გასაგები იყოსინტერდისციპლინარულობის ამ პრინციპის ფუძემდებელი მნიშვნელობა,გავიხსენოთ ჩვენი კვლევითი მიზნის შემდეგი ასპექტი:ჩვენ ვიკვლევთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს მხატვრული ნარატივისფარგლებში, მხატვრული ნარატივი კი თანამედროვე ნარატოლოგიის მიერგანიხილება როგორც კომუნიკაციური ფენომენი, ანუ როგორც ისეთი ფენომენი,რომელიც ეფუძნება სწორედ ინტერსუბიექტურობის პრინციპს.ინტერსუბიექტურობის პრინციპი კი მოითხოვს, ერთის მხრივ, ადრესანტისა დაადრესატის როგორც კომუნიკაციის სუბიექტთა ამსახველ კატეგორიებს, ისე ამკატეგორიათა შორის მიმართების კატეგორიალურ გააზრებასაც. რომ გავიგოთპრაგმატიკა და მისი ცალკეული კატეგორიები, საჭიროა ორი პირობა:1. გავითვალისწინოთ, თუ ნიშნის რომელ განზომილებას ეკუთვნის ესკატეგორია;2. თუ როგორ უნდა გავიგოთ ენობრივი სუბიექტი და საერთოდსუბიექტურობის ცნება თვით კომუნიკაციურობის ფარგლებში. მაგრამროცა ლაპარაკია სუბიექტზე კომუნიკაციის აქტის თანამედროვე მოდელისთვალსაზრისით, მაშინ მხედველობაშია მისაღები სუბიექტურობის სამიაუცილებელი მომენტი.65

როგორც გ. ლებანიძე აღნიშნავს: ,,კომუნიკაციის ყოველი აქტი გულისხმობსმეტყველ სუბიექტს ანუ ადრესანტს. ეს იმას ნიშნავს, რომ პრაგმატიკისფარგლებში უნდა გვქონდეს იმ კატეგორიათა სისტემა, რომლებიც ასახავენსწორედ მეტყველი სუბიექტის, ადრესანტის მთელ პოზიციას კომუნიკაციურაქტში. გარდა ამისა, უნდა გვქონდეს ისეთი სისტემა, რომელიც დაკავშირებულიიქნება ადრესატთან, მსმენელ სუბიექტთან. მაგრამ კომუნიკაციის ყოველ აქტშიგვაქვს არა მარტო ორი სუბიექტი, არამედ გვაქვს ურთიერთმიმართება მათ შორის,ანუ ინტერსუბიექტურობა" (ლებანიძე 2004: 254).თუ გავითვალისწინებთ იმ ფაქტსაც, რომ ნარატოლოგიის მიერგამოყოფილი ,,კომუნიკაციური ინსტანციები" წარმოადგენენინტერსუბიექტურობის იგივე პრინციპის სემიოესთეტიკურ ინტერპრეტაციას,ცხადი გახდება პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემის განხილვის აუცილებლობაიმდენად, რამდენადაც ეს სისტემა ეფუძნება ინტერსუბიექტურობის პრინციპს.სწორედ ინტერსუბიექტურობის როგორც პრინციპის გათვალისწინებით ზემოთციტირებულ ნაშრომში პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემა დაყოფილია ორქვესისტემად, რომელიც შინაარსობრივად უკავშირდება ადრესანტს დაქვესისტემად, რომელიც უკავშირდება ადრესატს. იქიდან გამომდინარე, რომმხატვრული ვერბალური პორტრეტის განხილვისას საქმე გარდუვალად უნდაგვქონდეს ორივე ამ ქვესისტემასთან, საჭიროდ მიგვაჩნია ორივე მათგანისშინაგანი სტრუქტურის გადმოცემა.1.4.1. ადრესანტთან დაკავშირებულ პრაგმატიკულ კატეგორიათაქვესისტემაროგორც უკვე ციტირებულ ნაშრომში ნათქვამია: ,,თანამედროვე პრაგმატიკაგამოყოფს ხუთ ასეთ კატეგორიას:ლოკაციის კატეგორია;მოდალობის კატეგორია;შეფასების კატეგორია;ემოციურობის კატეგორია;დისტანტურობის კატეგორია " (ლებანიძე 2004: 255).66

ვფიქრობთ, ასევე მნიშვნელოვანია ჩვენი კვლევითი მიზნებისათვის ისკომენტარიც, რომელსაც ავტორი აკეთებს ამ პრაგმატიკულ კატეგორიათადასახელების შემდეგ:,,ეს იმას ნიშნავს, რომ თუ ჩვენ გვსურს კომუნიკაციური ლინგვისტიკისფარგლებში გავაანალიზოთ იგი პრაგმატიკულად და პრაგმატიკული ანალიზისდროს აქცენტი გავაკეთოთ მეტყველ სუბიექტზე, მაშინ გასაანალიზებელ ენობრივმოვლენას უნდა მივუყენოთ აღნიშნული კატეგორიები. რა თქმა უნდა, რა იქნებასაჭირო –– ხუთივე კატეგორიის გამოყენება ანალიზის დროს თუ მხოლოდრამდენიმე მათგანის, ეს უკვე დამოკიდებულია თვით განსახილველი მომენტისრაგვარობაზე, იმაზე, თუ ენობრივი სისტემის რომელ დონეს ეკუთვნის იგი. რაცუფრო მაღალია ეს დონე, მით უფრო შესაძლებელია მივუყენოთ მას ხუთივეკატეგორია. თუ ჩვენ ზეფრაზობრივ ერთიანობას ვაანალიზებთ (ტესტის ანალიზს)–– უნდა მივუყენოთ ეს ყველა კატეგორია. მაგრამ თუ ვახდენთ რომელიმელექსიკური ერთეულის, ლექსემის, ან ლექსემათა ჯგუფის ანალიზს –– ძნელიიქნება მივუყენოთ მას ლოკაციის ან მოდალობის კატეგორია. თანამედროველინგვისტიკა როცა ახდენს ლექსემათა პრაგმატიკულ ანალიზს, ძირითადადეყრდნობა შეფასების კატეგორიას" (ლებანიძე 2004: 256).თუ გავითვალისწინებთ ყოველივე იმას, რაც უკვე ითქვა ზემოთ როგორცკვლევის ინტერდისციპლინარულობის, ისე დონეებრივი თვალსაზრისით(ვგულისხმობთ პორტრეტის განხილვას ნარატიული ტექსტის მიკრო–, მაკრო–, დამეგა დონეებზე), უკვე წინასწარ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მოგვიხდება ხუთივედასახელებული პრაგმატიკული კატეგორიის გამოყენება –– იმდენად,რამდენადაც ჩვენი უშუალო საყრდენი ამ შემთხვევაში იქნება ნარატიულობითნაგულისხმევი ადრესანტი.ჩვენი აზრით, გასაგები უნდა იყოს ლოკაციის ლინგვისტური კატეგორიისშინაგანი კავშირი ნებისმიერი მხატვრული ნარატივის ანალიზისლინგვოკულტუროლოგიურ და სემიოესთეტიკურ ასპექტებთან. ფორმულა ,,მე,აქ, ახლა" მხატვრული ნარატივის შემთხვევაში მიუთითებს იმ კულტურულსივრცეზე, რომლის ფარგლებში ადგილი აქვს მხატვრულ კომუნიკაციას და,67

შესაბამისად სწორედ ეს ფორმულა –– თუ, რა თქმა უნდა, მოვახდენთ მისტრანსპოზიციას მხატვრული კულტურის სივრცეში.მაგრამ გავითვალისწინოთ ისიც, რომ როგორც უკვე ვიცით, ჩვენს მიერგანსახილველ მხატვრულ ნარატივში (ვგულისხმობთ მიკრორომანს ,,Bonjourtristesse”) ნარატორი დენოტატიურად ემთხვევა პროტაგონისტს და, შესაბამისად,ამ ნარატივში განხორციელებული პორტრეტირების ყველა შემთხვევა უნდა იყოსსწორედ პრაგმატიკულად ,,გაჯერებული". ამ თვალსაზრისით ციტირებულნაშრომში ნათქვამია: ,,შეფასების კატეგორია, ტრადიციულად ის, რაც აღინიშნებაამ კატეგორიით, მიჩნეული იყო ენობრივი ნიშნის, მაგალითად სიტყვისკონოტაციურ კომპონენტად. შეფასების კატეგორია ეყრდნობოდა იმას, რომყოველი გამონათქვამი და, პირველ რიგში, გამონათქვამის ლექსიკურიელემენტები მუდამ შეიცავენ არა მარტო რეალობის უბრალო ნომინაციას, არამედმის შეფასებასაც, ხოლო ეს შეფასება საბოლოო ანგარიშში მუდამ გულისხმობსკარგისა და ცუდის ოპოზიციას. როგორიც არ უნდა იყოს სიტყვის შეფასებითიშინაარსის სირთულე, იგი მუდამ დაიყვანება ამ ოპოზიციაზე. ლაპარაკობენშეფასების სქემაზე, მაგრამ არსებობს აზრი, რომ ასეთ ელემენტებს ეწოდოსპრაგმემაც. რადგან ეს ოპოზიცია პრაგმატიკული ხასიათისაა და ასახავს მეტყველისუბიექტის აქსეილოგიურ დამოკიდებულებას რეალობისადმი" (ლებანიძე 2004:257–258).რაც შეეხება ემოციურობის კატეგორიას, უნდა ითქვას, რომ: ,,შეფასებისკატეგორია თანამედროვე ლინგვისტიკაში მეტად თუ ნაკლებადააგაანალიზებული სწორედ პრაგმატიკული თვალთახედვით. მისი შესწავლატრადიციულ ლინგვისტიკაში უფრო ხდებოდა, მაგრამ იმდენად, რამდენადაცემოციები განყენებულად არ არსებობს, არამედ სუბიექტს ახლავს, ესეცპრაგმატიკული კატეგორიაა" (იქვე).აგრეთვე ძალზედ მნიშვნელოვანია დისტანტურობა: ,,იგი ასახავსმეტყველი სუბიექტის დაინტერესებულობას გამონათვამის შინაარსით, იმას, თურამდენადაა იგი პირადად ჩართული გამონათქვამში. რა თქმა უნდადისტანტურობის დონე დამოკიდებულია არა მარტო გამონათქვამის შინაარსზე,68

არამედ იმაზეც, თუ რომელ ფუნქციურ სტილს ეკუთვნის იგი. მაგალითად,მეცნიერულ სტატიაში ეს ფაქტორი უფრო ნაკლებადაა გამოვლენილი, ვიდრემხატვრულში" (იქვე).იმისათვის, რომ ასევე ყურადღების ცენტრში მოვაქციოთ ტექსტისპრაგმატიკულ კატეგორიათა ქვესისტემაც, რომელიც უშუალოდ უკავშირდება არაადრესანტს, არამედ ადრესატს, გავითვალისწინოთ არა მხოლოდ ამ ქვესისტემისკონკრეტული კატეგორიალური სტრუქტურა, არამედ ის შესავალი კომენტარიც,რომელიც ციტირებულ ნაშრომში წინ უსწრებს ამ სტრუქტურაში შემავალკატეგორიათა დასახელებას. ამასთან დაკავშირებით ავტორი ამბობს: ,,პრაგმატიკაასახულია ყველა ენობრივი დონის ერთეულებში და ყველა ამ ერთეულისკატეგორიალურ სისტემაში. ჩვენ ვთქვით აგრეთვე, რომ პრაგმატიკისსუბიექტურობა გულისხმობს არა მარტო ადრესანტის, არამედ ადრესატისსუბიექტურობასაც და ამდენად გვაქვს პრაგმატიკულ კატეგორიათა მეორექვესისტემაც –– ის კატეგორიები, რომლებიც ასახავენ ადრესატს, მის პოზიციასადა გავლენას გამონათქვამზე. უნდა ითქვას ისიც, რომ პრაგმატიკულკატეგორიათა პირველი სისტემა ბევრად უკეთაა შესწავლილი, ვიდრე მეორე,ვინაიდან პრაგმატიკა ტრადიციულად გულისხმობდა მხოლოდ სუბიექტს,ლაპარაკობდა სამეტყველო აქტის ეგოცენტრიზმზე. მაგრამ, იმდენად,რამდენადაც ეს მეორე ქვესისტემა შესწავლილია, შეიძლება დავასახელოთ მისიშემდეგი სამი პრაგამატიკული კატეგორია: ინფორმაციულობა, ექსპრესიულობა,გამჭვირვალობა. კატეგორიათა ამ სისტემას საფუძვლად უდევს ადრესანტისდაინტერესება იმაში, რომ გამონათქვამი უნდა შეიცავდეს ლოკაციას, მოდალობას,შეფასებას და ა.შ.გამონათქვამი გარკვეული თვალსაზრისით უნდა იყოსინფორმაციული, ექსპრესიული, გამჭვირვალე" (ლებანიძე 2004: 261).თუ გავითვალისწინებთ კიდევ ერთხელ მხატვრული ნარატივის იმ ტიპს,რომელსაც ვიკვლევთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის პრობლემასთანდაკავშირებით, სახელდობრ კი ის ფაქტი, რომ მის ფარგლებში საქმე გვაქვსნარატორისა და პროტაგონისტის დენოტატიურ თანხვედრასთან, ცხადი გახდებაიმის აუცილებლობა, რომ ჩვენს მიერ სრულად უნდა იყოს წარმოდგენილი69

ტექსტის პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემა: როგორც უკვე ითქვა, ნებისმიერიამ კატეგორიათაგან შეიძლება დავინახოთ როგორც მიკრო––, მაკრო––, დამეგატექსტობრივ დონეზე და, ჩვენი აზრით, ასევე ცხადი უნდა იყოს ამკატეგორიებთან დაკავშირებული ჩვენი თეორიული პოზიციაც. თუ მხატვრულივერბალური პორტრეტის პოეტიკას საფუძვლად დავუდებთ მის ენობრივგანზომილებას, მაშინ სწორედ პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემას უნდამიენიჭოს ამოსავალი სტატუსი მხატვრული ტექსტის პოეტიკის კვლევისას. რათქმა უნდა, ჩვენ მიგვაჩნია, რომ აქ ჩვენ მიერ გამოთქმული პოზიციის ბოლომდეექსპლიცირება უნდა მოხდეს შემდგომ თავებში, როცა უშუალოდ შევუდგებითფრანსუაზ საგანის ხსენებული რომანის პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციას.მნიშვნელოვანია იმის ხაზგასმაც, რომ ეს ტიპოლოგიზაცია ვერ მოხდებაპრაგმატიკულ კატეგორიათა სრული გათვალისწინების გარეშე. აქედანგამომდინარე, აუცილებლად მიგვაჩნია განსაკუთრებული მნიშვნელობამივანიჭოთ ზემოთ აღნიშნულ კატეგორიათა შორის იმ კატეგორიას, რომელსაცგადამწყვეტი თეორიული პოზიციის თანახმად მნიშვნელობა უნდა ჰქონდესმხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისას. ეს კატეგორიააგამჭვირვალობის კატეგორია. სწორედ ამ კატეგორიასთან დაკავშირებით გვსურსკვლავ მოვახდინოთ გ. ლებანიძის ზემოთ ხსენებული ნაშრომის ციტირება დახაზი გავუსვათ შემდეგ ორ ურთიერთდაკავშირებულ მომენტს: იმას, რომ ავტორიჯერ ლაპარაკობს გამჭვირვალობის ზოგადად პრაგამატიკულ არსზე, შემდეგ კი იმსავარაუდო დიდ მნიშვნელობაზე, რომელიც ამ კატეგორიამ შეიძლება შეიძინოსმხატვრულ ტექსტში, კერძოდ კი მოდერნისტულ მხატვრულ ტექსტში. პირველმომენტთან დაკავშირებით ავტორი ამბობს: ,,როგორც გამონათქვამი, ისეგამონათქვამის რომელიმე ასპექტი გამჭვირვალეა იმდენად, რამდენადაც იგიგამჭვირვალეა ადრესატისთვის. რას ნიშნავს გამჭვირვალობა? ეს ტერმინიაღებულია ყოველდღიური ცხოვრებიდან და მეტაფორული ხმარების შედეგად მასმინიჭებული აქვს მეცნიერული მნიშვნელობა. გამონათქვამის გამჭვირვალობაგულისხმობს იმას, რომ ჩვენი ნათქვამი გასაგებია ადრესატისთვის. თუ ეს ასეა,როდის არის გამონათქვამი გამჭვირვალე ადრესატისთვის? რა პირობა უნდა იყოს70

დაცული იმისათვის, რომ გვქონდეს გამჭვირვალობა –– კომუნიკაციურიეფექტურობის ერთ–ერთი წინაპირობა? გამჭვირვალობის ანტონიმი იქნებაგაუმჭვირვალობა. გაუმჭვირვალობა მოდერნისტული დრამის, პროზის,მთლიანად მოდერნისტული ესთეტიკური სფეროს ერთ–ერთი ნიშანია: რაცგამჭვირვალეა, ვერ ჩაითვლება მოდერნისტული ესთეტიკის ფაქტად.გაუმჭვირვალობა არაკომუნიკალურობის ნიშანია. იგი არის სამყაროსგანსხვავებული ხედვის ასახვა. გაუმჭვირვალობა არის იქ, სადაც გვაქვსსუბიექტთა მარტოსულობა. მოდერნისტული ესთეტიკის ძირი სწორედ ამაშიმდგომარეობს. ახალ კატეგორიებს წარმოქმნის არა მარტო ლინგვისტიკა, არამედის ეპოქაც, რომელსაც თანამედროვე ლინგვისტიკა ეკუთვნის" (ლებანიძე 2004:267).როგორც ცნობილია, გამჭვირვალობის შემდეგი ფაქტორიაკომუნიკაციური სიტუაცია: ის უნდა იყოს იდენტური კომუნიკაციის ორივემონაწილისათვის. შემდეგ მოდის კომუნიკანტთა თეზაურუსები –– მათი ფონურიცოდნა თუ სამყაროს ხატი არ უნდა ემთხვეოდეს ერთმანეთს, ან მათ შორის არუნდა იყოს პრინციპული განსხვავება. ადრესანტის მიერ გამონათქვამშიგამოყენებულ სიტყვებსა და მათ შეხამებებს არ უნდა ჰქონდეთ ისეთიმნიშვნელობა, რომელიც პრინციპულად განსხვავებულია იმ მნიშვნელობებისაგან,რომელსაც მას ადრესატი ანიჭებს.როგორც ვხედავთ, სწორედ გამჭვირვალობა (და შესაბამისად ––გაუმჭვირვალობის) კატეგორიის განხილვამ მიგვიყვანა იმის შესაძლებლობამდე,რომ დაგვენახა უშუალო კავშირი ლინგვისტურ პრაგმატიკასა და მხატვრულიტექსტის პოეტიკას შორის. ხოლო იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენ უკვედავუკავშირეთ ერთმანეთს ჩვენს მიერ განსახილველი მხატვრული ნარატიულიტექსტის ტიპი რეცეფციულ ესთეტიკას ცხადი ხდება სწორედ გამჭვირვალობისკატეგორიის შესაძლო პირდაპირი კავშირი რეცეფციულ ესთეტიკასთან:რეცეფციული ესთეტიკა გულისხმობს იმას, რომ ყურადღების ცენტრში უნდააღმოჩნდეს ,,რეციპიენტი", რაც ლინგვისტიკის ენაზე ნიშნავს ადრესატს, ანუ71

საკომუნიკაციო აქტის იმ მინაწილეს, რომლის თვალსაზრისითაც ტექსტი უნდახასიათდებოდეს გამჭვირვალობით.§5. ორი ლინგვისტური კონცეპტის –– სამეტყველო–კომპოზიციურიფორმისა და ტექსტობრივი კატეგორიის –– შინაგანიურთიერთკავშირი და მხატვრული ვერბალური პორტრეტი როგორცინტერდისციპლინარული კვლევის პრობლემაწინა ორი პარაგრაფის შინაარსიდან ცხადი ხდება, ჩვენი აზრით, კვლევითიპოზიციის ის ასპექტი, რომელიც ერთდროულად გულისხმობს როგორცმეთოდოლოგიის ინტერდისციპლინარულობას, ასევე მის ლინგვისტურადცენტრირებულობას. ამავე დროს ცხადი გახდა ალბათ შემდეგი გარემოებაც: თუკვლევის ლინგვისტურად ცენტრირებულობის ფუნქციას ,,თავის თავზე" იღებსზემოთ დასახელებული კონცეპტუალური დიადა, აუცილებელი ხდებადავინახოთ ის შინაგანი კავშირიც, რომელიც შეიძლება არსებობდეს (და ალბათ,უნდა არსებობდეს კიდეც) ამ ორ კონცეპტს შორის იმდენად, რამდენადაც ჩვენ მათვიყენებთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის პროცესში. მაგრამ ამავედროს უნდა ითქვას: როგორც წესი, ეს ორი კონცეპტი ლინგვისტურლიტერატურაში განიხილება ერთმანეთისაგან განცალკავებულად დადამოუკიდებლად, თუმცა შეუძლებელია ვარაუდის დონეზე მაინც არვიგულისხმოთ მათ შორის არსებითი კავშირი: ნებისმიერი სამეტყველო–კომპოზიციური ფორმა წარმოადგენს გამონათქვამს, გამონათქვამი კი, თავისმხრივ, წარმოადგენს სრულ ნიშანს, რომელსაც უნდა ჰქონდეს სინტაქტიკური,სემანტიკური და პრაგმატიკული განზომილებები.წინა პარაგრაფში განსაკუთრებული ყურადღება მივაქციეთ ტექსტობრივკატეგორიათა სისტემას. ამ ჯგუფის ამგვარი გამოყოფის საფუძველს კი, როგორც72

ვიცით, წარმოადგენს იმ მხატვრული ნარატივის ტიპოლოგიური სპეციფიკა,რომლის ფარგლებში ვიკვლევთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს. მაგრამ ამავედროს, ვფიქრობთ მთელი სისრულით გამოიკვეთა შემდეგი გარემოებაც:როგორიც არ უნდა იყოს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის შიდა სტრუქტურა,მუდამ და არსებითად არის პერსონაჟის პორტრეტი, პერსონაჟი კი თავისიფუნქციური არსით უკავშირდება მხატვრულ ნარატივს როგორც მთლიანს, ანუროგორც მაკრო–, ან მეგატექსტს. ამავე დროს არ უნდა დაგვავიწყდეს ჩვენიკვლევითი მეთოდოლოგიის შემდეგი ასპექტიც, სახელდობრ კი მისიინტერდისციპლინარულობა: როგორც უკვე აღვნიშნეთ, თანამედროვენარატოლოგია ლიტერატურათმცოდნეობიდან ,,სესხულობს" არა მხოლოდპერსპექტივოლოგიას, არამედ სიუჟეტოლოგიასაც; და თუ პერსპექტივოლოგიურითვალსაზრისით აუცილებელი იყო, ერთის მხრივ, საკვლევი ნარატივისტიპოლოგიური სპეციფიკის ხაზგასმა (ის, რომ მის ფარგლებში ნარატორიემთხვევა პროტაგონისტს), მეორეს მხრივ კი –– აქედან გამომდინარე ––პრაგმატიკულ კატეგორიათა არსისა და მნიშვნელობის ხაზგასმა,სიუჟეტოლოგიური თვალსაზრისით გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენსმხატვრული ვერბალური პორტრეტის შინაგანი კავშირი ჩვენი კვლევისცენტრალური ობიექტის ისეთ ნარატოლოგიურ–ლიტერატურათმცოდნეობითკატეგორიებთან, როგორიცაა პერსონაჟიდა სიუჟეტი. შესაბამისად მოცემულპარაგრაფში გვსურს კიდევ ერთხელ გავუსვათ ხაზი მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის როგორც ტექსტობრივი რეალობის ნიშნობრივ ბუნებას და იმგარემოებას, რომ მისი როგორც ნიშნის განზომილებრივი სტრუქტურაწარმოდგენილია არა მხოლოდ პრაგმატიკული, არამედ სინტაქტიკური დასემანტიკური განზომილებებითაც. ეს კი იმას ნიშნავს,რომ იმ შემთხვევაში, თუმხატვრული ვერბალური პორტრეტის ნარატოლოგიურ–ინტერდისციპლინარული კვლევისას პერსპექტივოლოგიური თვალსაზრისიდან,,გადავალთ" სიუჟეტოლოგიურ თვალსაზრისზე და ამ გადასვლის საშუალებითშევეცდებით მივაღწიოთ, კვლევის ნარატოლოგიურ სისრულეს და ამავე დროსშევინარჩუნებთ კვლევის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას, მაშინ აუცილებელი73

იქნება დავინახოთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტი სწორედ ისე, როგორცზემოთ იყო ნათქვამი, ანუ მის განზომილებრივ მთლიანობაში. რა თქმა უნდა,საბოლოო ანგარიშში ორივე ნარატოლოგიური თვალსაზრისის ერთდროულადგათვალისწინება მოითხოვს, რომ პორტრეტის სრული სტრუქტურულ–ფუნქციური დახასიათებისას სწორედ პრაგმატიკული განზომილება შეიძენსდომინანტურ სტატუსს. მაგრამ სწორედ იმისთვის, რომ ნათლად მოხდეს ამსტატუსის წარმოჩენა, კვლევის ამ ეტაპზე აუცილებლად მიგვაჩნია ხაზი გაესვასპორტრეტის სინტაქტიკურ და სემანტიკურ განზომილებებსაც. რა თქმა უნდა,ჩვენთვის მთავარია როგორც უკვე ხაზგასმით ითქვა, იმის დანახვა და გააზრება,თუ როგორ ხდება პორტრეტში სამივე მისი ტექსტობრივი განზომილების ––სინტაქტიკის, სემანტიკის და პრაგმატიკის –– ურთიერთზემოქმედება, მაგრამხსენებული ამოცანა ვერ შესრულდება, თუ არ იქნება წინასწარი განსაზღვრაიმისა, თუ როგორ უნდა გავიგოთ ხსენებულ განზომილებათა შინაარსობრივისპეციფიკა.როგორ უნდა მივაღწიოთ ზემოთ დასახული მიზანს, ანუ როგორ უნდადავინახოთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტი მისი განზომილებრივისისრულით ისეთი ნარატივის ფარგლებში, როგორიცაა ფრანსუაზ საგანის რომანი,,სალამი, სევდავ!"?ვფიქრობთ, ამ მიზნის მიღწევა შესაძლებელი იქნება ორ ეტაპად:ა) პირველ ეტაპზე შევეცდებით გავითვალისწინოთ ის გამოცდილება,რომელიც არსებობს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის პრაქტიკაში,თუ, რა თქმა უნდა, ამ კვლევითი პრაქტიკის მეთოდოლოგია პრინციპულადემთხვევა ჩვენს მეთოდოლოგიას, ანუ თუ ეს მეთოდოლოგია ერთდროულად არისინტერდისციპლინარულიც და ლინგვისტურად ცენტრირებულიც;ბ) მეორე ეტაპზე კი შევეცდებით სრულად გავითვალისწინოთ იმ ნარატივისტიპოლოგიური თავისებურება, რომლის ფარგლებში გვიხდება მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევა. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ აუცილებელი იქნება არამხოლოდ არსებული პრაქტიკის შედეგთა გათვალისწინება, არამედ მათთვისსრულიად ახალ კვლევით კონტექსტში მოქცევა და, შესაბამისად, გადააზრებაც.74

ამ ორი ეტაპობრივი ამოცანის შესრულების მიზნით მივმართავთმხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის იმ გამოცდილებას, რომელიცასახულია ხ. გამეზარდაშვილის სტატიაში ,,ვერბალური პორტრეტი როგორცმხატვრული კულტურის ფენომენი და მისი ტიპოლოგიზაცია როგორცმეთოდოლოგიური პრობლემა". ხსენებულ სტატიაზე დაყრდნობისასგავითვალისწინებთ მის შინაარსობრივ სტრუქტურას, ანუ იმ ფაქტს, რომ ავტორიმხატვრული ვერბალური პორტრეტის როგორც ტექსტობრივი რეალობისლინგვოსემიოტიკური განხილვისას თანმიმდევრობით იღებს მხედველობაში მისგანზომილებებს –– ჯერ სინტაქსურს, ––შემდეგ სემანტიკურს და ბოლოს ––პრაგმატიკულს. მივყვეთ ავტორის მიერ შემოთავაზებულ ამ თანმიმდევრობას,მაგრამ ისე, რომ სტატიის ციტირება ერთდროულად შევუთავსოთ მის ჩვენეულკომენტირებას. ვფიქრობთ, ამგვარი მიდგომის წყალობით ბუნებრივად დაწარმატებითაც შევძლებთ ზემოთ ხსენებული პირველი ეტაპიდან მეორე ეტაპზეგადასვლას.როგორც ზემოთ ითქვა, ხსენებულ სტატიაში ავტორი განიხილავსმხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს როგორც ტექსტს და, შესაბამისად, იკვლევს მასროგორც ისეთ სრულ ნიშანს, რომელიც ხასიათდება განზომილებრივისისრულით; ეს განზომილებრივი სისრულე კი გულისხმობს, რომ პორტრეტს,როგორც ნიშნობრივ ფენომენს, აუცილებლად უნდა ჰქონდეს თავისი სინტაქტიკა,სემანტიკა და პრაგმატიკა. როგორც უკვე არა ერთხელ იქნა აღნიშნული,პორტრეტისადმი ჩვენი ინტერდისციპლინარული მიდგომა აუცილებლადშეიცავს ამ ფენომენის ლინგვოსემიოტიკურ ხედვას და ამ თვალსაზრისით ჩვენიპოზიცია ემთხვევა ხსენებული სტატიის ავტორის პოზიციას. უფრო მეტიც: რაკიჩვენი კვლევითი პოზიცია ამავე დროს ლინგვისტურად ცენტრირებულიცაა,შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ სწორედ ლინგვოსემიოტიკურმა ხედვამ უნდამოახდინოს თავის თავში ხედვის დანარჩენი ყველა ასპექტის ინტეგრირება.მაგრამ, როგორც უკვე ითქვა წინა აბზაცში, ხსენებული სტატიის ანალიზისასჩვენთვის მნიშვნელოვანი იქნება როგორც პოზიციათა უკვე ხსენებული75

თანხვედრა, ისე იმ განსხვავებათა კომენტირებული ხაზგასმა, რომელთა არსებობაგანპირობებულია ჩვენი საკვლევი ნარატივის ტიპოლოგიური სპეციფიკით.პირველი განსხვავება, რომელიც უნდა აღინიშნოს მოცემულ კონტექსტში:სტატიის ავტორი განიხილავს პორტრეტს როგორც ნიშნობრივ ფენომენსგანზომილებების იმ თანმიმდევრობით, რომლითაც, როგორც წესი ესგანზომილებები დასახელებული და განსაზღვრული არიან ხოლმე თანამედროვესემიოტიკაში, ანუ, შესაბამისად, ჯერ ლაპარაკია სინტაქტურ, შემდეგ სემანტიკურდა ბოლოს პრაგმატიკულ განზომილებებზე. რა თქმა უნდა, ჩვენც აუცილებლადმიგვაჩნია სამივე ხსენებული განზომილების შენარჩუნება, მაგრამ განსხვავებულითანმიმდევრობით და ეს განსხვავება, ჩვენი აზრით, განპირობებულია საკვლევიობიექტის შინაარსობრივი სპეციფიკით. ჩვენს მიერ უკვე არა ერთხელ იქნააღნიშნული, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტი წარმოადგენს პორტრეტისროგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენის ერთ–ერთ ვარიანტს. სწორედ ამიტომ,ჩვენმა კვლევითმა მიდგომამ უნდა შეინარჩუნოს ამ ფენომენის შინაარსობრივიინვარიანტი –– ის ფაქტი, რომ მასში მუდამ აქცენტირებულია ადამიანის როგორცპიროვნების გარეგნული ნიშნები, მაგრამ აქცენტირებულია ისე, რომ ესგარეგნული ნიშნები ამავე დროს ექსპლიციტურად თუ იმპლიციტურადმიუთითებენ პიროვნების სიღმისეულ განზომილებაზეც. ყოველივე ეს კი, ჩვენისაზრით, აშკარად მიუთითებს იმის აუცილებლობაზე, რომ პორტრეტისნებისმიერი ვარიანტის ლინგვოსემიოტიკური ანალიზისას თავდაპირველად დაპირველ რიგში ყურადღების ცენტრში უნდა მოექცეს მისი სემანტიკურიგანზომილება; ხოლო იმის შემდეგ, როცა დანახული და დახასიათებული იქნებაამ სემანტიკის ძირითადი კონტურები, შესაძლებელი და გამართლებული იქნებაგადასვლა მის დანარჩენ განზომილებებზე. მაგრამ, გარდა პორტრეტის იმსემანტიკური თავისებურებისა, რომელიც, როგორც უკვე ითქვა, უნდაგულისხმობდეს სემანტიკის ხსენებული თვალსაზრისით პრიმატს, აუცილებელიახაზი გაესვას შემდეგ ორ თავისებურებასაც:ა) მიუხედავად იმისა, რომ პორტრეტისადმი სემანტიკური მიდგომააუცილებლად გულისხმობს ხსენებულ განზომილებათა გარკვეული76

თვალსაზრისით გამიჯვნას, ასევე აუცილებელია გამიჯვნის პარარელურადშენარჩუნებულ და ხაზგასმულიც იქნას მათი შინაგანი შინაარსობრივიერთიანობა: ყოველ განზომილებას გარკვეული ,,კორექტივი" შეაქვს სხვაგანზომილებებით ნაგულისხმევ შინაარსში, მაგრამ ამავე დროს კვლევამსაბოლოო შედეგის სახით უნდა მოგვცეს გარკვეული შინაარსობრივიკონტინიუმი. ვფიქრობთ ამგვარ კონტინიუმს პორტრეტის შემთხვევაში უნდაწარმოადგენდეს მისი სემანტიკით ნაგულისხმევი შინაარსი –– მიუხედავად ყველაიმ ,,კორექტივისა", რომელსაც მასში შეიტანენ სინტაქტიკა და პრაგმატიკა;ბ) მაგრამ ამავე დროს ხაზი უნდა გაესვას ზემოთ ხსენებული კონტინიუმისშემდეგ ასპექტს: იმ შემთხვევაში, როცა საქმე გვაქვს მხატვრულ ვერბალურპორტრეტთან, ანუ პერსონაჟის პორტრეტთან, უნდა ბოლომდეგავითვალისწინოთ ნარატივის ტიპოლოგია: როგორც უკვე ვიცით, მთელ ჩვენკვლევით კონტექსტს ლაიტმოტივად მოსდევს თეზისი, რომლის თანახმადმხატვრული ვერბალური პორტრეტის შინაარსობრივ სტრუქტურას უნდაგანაპირობებდეს შესაბამისი ნარატივის ტიპი. იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენსმიერ განსახილველ ნარატივში (ფრანსუაზ საგანის ,,Bonjour tristesse") ნარატორიდენოტატიური თვალსაზრისით ემთხვევა პროტაგონისტს, მოსალოდნელია –– დასწორედ ასეთია ჩვენი კვლევითი ჰიპოთეზა –– რომ პორტრეტის ზემოთხსენებული შინაარსობრივი კონტინიუმი უნდა ხასიათდებოდეს შემდეგი ნიშნით:მის ფარგლებში უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკა. მაგრამ იმის თანახმად, რაცზემოთ ითქვა პორტრეტის როგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენისინვარიანტულ თავისებურებას, პრაგმატიკის ეს დომინირება უნდა ნიშნავდეს არასემანტიკის უარყოფას, არამედ, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მის გამჭოლ,,პრაგმატიზაციას". სხვანაირად რომ ითქვას, ჩვენი ჰიპოთეზის თანახმად მსგავსპორტრეტში სემანტიკა უნდა ემთხვეოდეს პრაგმატიკას და პირუკუ.მაგრამ, რა თქმა უნდა, ასევე გასათვალისწინებელია შემდეგი გარემოებაც:როგორც უკვე იქნა ხაზგასმული, ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორცპერსონაჟის ერთ–ერთი ასპექტი გარდაუვლად უკავშირდება ნარატივის სიუჟეტს,77

ხოლო სიუჟეტთან ეს მისი კავშირი უნდა ემთხვეოდეს მის სინტაქტიკურგანზომილებას.ყოველივე ამის შემდეგ შეგვიძლია განვიხილოთ ხ. გამეზარდაშვილისზემოთ ხსენებული სტატია და ამ განხილვის ფარგლებში განვსაზღვროთ ჩვენისაკვლევი ობიექტის (მხატვრული ვერბალური პორტრეტი ფრანსუაზ საგანისნარატივში ,,Bonjour tristesse") ლინგოსემიოტიკური კვლევის ძირითადიმიმართულებები.ზემოთ გამოთქმული პოზიციის თანახმად, განვიხილოთ პირველ რიგშიხსენებული სტატიის ის ასპექტი, რომლის ფარგლებში ლაპარაკია ამ ფენომენისსემანტიკურ განზომილებაზე. როგორც უკვე ითქვა, პორტრეტის –– ისე როგორცნებისმიერი ნიშნობრივი ფენომენის –– სემანტიკა ვერ იარსებებს სინტაქტიკისა დაპრაგმატიკის გარეშე, მაგრამ ეს სულაც არ ნიშნავს, იმას, რომ სემანტიკას არმიენიჭოს გარკვეული ავტონომიური სტატუსი. აქედან გამომდინარე, ჩვენცმოვახდენთ ხსენებული სტატიის აღნიშნული ასპექტის რეფერირებას დაშეფასებას სწორედ პორტრეტის სემანტიკური განზომილების ამგვარიფარდობითი, თუმცა ამავე დროს რეალური ავტონომიის გათვალისწინებით.ხსენებულ სტატიაში მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისასგამოიყოფა ამ კვლევისთვის მნიშვნელოვანი ორი შემდეგი ასპექტი:ა) ზოგადლინგვისტური ასპექტი დაბ) ასპექტი, რომელიც განპირობებულია უკვე პორტრეტის სემიოტიკურისპეციფიკით.ისმის კითხვა: როგორ შეიძლება წარმოვიდგინოთ კრიტერიუმთა ისსისტემა, რომელიც საფუძვლად უნდა დაედოს მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის შესაძლებლობისდაგვარად სრული ტიპოლოგიის აგებას? იმისთვის,რომ ამ კითხვაზე გაიცეს ადეკვატური პასუხი, საჭიროა კიდევ ერთხელგავიხსენოთ ის თეორიულ–მეთოდოლოგიურ პოზიცია, რომელიც საფუძვლადუდევს ჩვენს კვლევას. ეს პოზიცია მდგომარეობს შემდეგში: ერთის მხრივ, ჩვენვითვალისწინებთ იმ ფაქტს, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტი(პერსონაჟის პორტრეტი) წარმოადგენს მრავალგანზომილებიან ფენომენს და ამ78

ფაქტის შესაბამისად განვახორციელებთ მის მიმართ ინტერდისციპლინარულმიდგომას; მეორეს მხრივ, კი არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ პორტრეტი ჩვენთვისარის პირველ რიგში ტექსტი, ამ ტერმინის ლინგვოსემიოტიკური გაგებით. აქედანგამომდინარე. თუ ერთდროულად გავითვალისწინებთ ჩვენი ამ პოზიციის ორივეასპექტს, მაშინ აუცილებელი იქნება, რომ ჩვენთვის საინტერესო ფენომენისტიპოლოგია იყოს ლინგვოსემიოტიკურად ცენტრირებული, რაც ნიშნავს შემდეგს:რა თქმა უნდა, ფენომენის მრავალგანზომილებიანობის გათვალისწინებაგულისხმობს, რომ უნდა გვქონდეს ამ განზომილებათა შესაბამის კრიტერიუმთასისტემა, მაგრამ მთელ ამ სისტემას საფუძვლად უნდა დაედოს პორტრეტისლინგვოსემიოტიკურად გაგებული ტექსტობრიობა. ამ მოსაზრების შესაბამისადკი ამოსავალი და ფუძემდებელი უნდა იყოს პორტრეტის როგორც ტექსტისსამგანზომილებიანობა, ანუ ის ფაქტი, რომ მას როგორც ტექსტს უნდა ჰქონდესსინტაქტიკური, სემანტიკური და პრაგმატიკული განზომილებები. დანარჩენიკრიტერიუმები კი, რომლებიც ატარებენ ლინგვოსემიოტიკურ ხასიათს სიტყვისპირდაპირი მნიშვნელობით, უნდა მოექცნენ ხსენებულ კრიტერიუმთაფარგლებში. შეიძლება ითქვას, რომ ამ გაგებით უნდა მოხდეს მათი ––პირობითად თუ ვიტყვით –– ,,ლინგვოსემიოტიზაცია". თუმცა ეს სრულიად არუნდა ნიშნავდეს იმას, რომ ამგვარად ,,ლინგვოსემიოტიზირებულმა"კრიტერიუმებმა დაკარგონ თავისი თავდაპირველი სტატუსი და მნიშვნელობა. ესსტატუსი და მნიშვნელობა მთლიანად უნდა შენარჩუნდეს.ამდენად, ჩვენთვის ნათელი უნდა გახდეს ის ფაქტი, რომ ტექსტის სინტაქტიკაშეისწავლის როგორც ზეფრაზობრივ ერთიანობათა შორის არსებულ მიმართებებს,ასევე მიმართებებს მიკროტექსტთა ,,შიგნით", ანუ მიმართებებს იმ ენობრივნიშნებს შორის, რომლებიც მათ კომპონენტებს წარმოადგენენ. პორტრეტისმიკროტექსტული ბირთვი გარდაუვლად უნდა წარმოადგენდეს ,,აღწერას".მაგრამ, თუ გავითვალისწინებთ პორტრეტის როგორც ტექსტის მიკროტექსტულბირთვს, წარმოდგენის აღწერით, მოგვიხდება იმის გათვალისწინება, რომ წმინდასინტაქსური თვალსაზრისით პორტრეტი შეიძლება წარმოდგენილ იქნასსრულიად განსხვავებული სინტაქსური საშუალებებით: იგი შეიძლება შეიცავდეს79

პერსონაჟის გარეგნობის მიმნიშნებელ როგორც ერთ სიტყვას, ისე მთელწინადადებას, ანდა წინადადებათა კომპლექსს, ანუ მთელ ზეფრაზობრივერთიანობას. აქედან გამომდინარე უნდა ჩავთვალოთ, რომ პორტრეტის ამგვარი,ანუ წმინდა სინტაქსური თვალსაზრისით შესაძლო მრავალფეროვნება იძლევაჩვენი საკვლევი ობიექტის ტიპოლოგიზაციის კიდევ ერთ კრიტერიუმს. ჩვენთვისამოსავალი უნდა იყოს ის ფაქტი, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტისსაფუძველს წარმოადგენს პერსონაჟი, რომელიც შესაძლოა განვიხილოთ როგორცსხვა პერსონაჟებთან კავშირში, ასევე მათგან დამოუკიდებლად. ერთ შემთხვევაშისაქმე გვექნება მარტო ერთ პერსონაჟთან, ხოლო მეორე შემთხვევაში კიპერსონაჟთა სისტემასთან. აუცილებლად უნდა გავითვალისწინოთ ის ფაქტი, რომნებისმიერი პერსონაჟი არსებობს სიუჟეტთან უშუალო კავშირში, თვით სიუჟეტიკი იმყოფება გაშლა–განვითარების პროცესში, ანუ ატარებს ლინეარულ დატემპორალურ ხასიათს, რაც აგრეთვე ძალზედ მნიშვნელოვანია ჩვენიკვლევისათვის.განვიხილოთ ორივე ეს ასპექტი აღნიშნული თანმიმდევრობით და,როგორც უკვე ითქვა, სათანადო კომენტირებითაც. როგორც სტატიის ავტორიაღნიშნავს ,,ტექსტის სემანტიკური განზომილების აღსანიშნავად თანამედროველინგვისტიკა გვთავაზობს ორი ისეთ განსხვავებულ ცნება–ტერმინს, როგორიცაა,ერთის მხრივ, ,,თემა", ხოლო მეორეს მხრივ ,,რეფერენტული სიტუაცია". ორივე ამტერმინს აქვს იმის ,,პრეტენზია", რომ მოახდინონ ტექსტის სემანტიკურიგანზომილების კონცეპტუალიზაცია. როგორ უნდა მოვიქცეთ იმ შემთხვევაში,როცა ვილაპარაკებთ პორტრეტის როგორც ტექსტის სემანტიკაზე? რა უნდაჩავთვალოთ ტექსტის სემანტიკად –– მისი თემა თუ ის რეფერენტული სიტუაცია,რომელიც საფუძვლად უდევს პორტრეტის სემანტიკას? მიგვაჩნია, რომ ამკითხვებზე პასუხის გაცემისას აუცილებელია დავეყრდნოთ პორტრეტის იმდეფინიციებს, რომლებიც უკვე ფიგურირებდნენ" (გამეზარდაშვილი 2006: 42).როგორც გვახსოვს, პორტრეტი შეიძლება შეიცავდეს პერსონაჟის გარეგნულიმონაცემების არა მარტო სტატიკურ, არამედ დინამიკურ ასპექტებსაც, ხოლო ამასპექტთა ერთიანობა შეიძლება ატარებდეს სიტუაციურ ხასიათს (ბუნებრივია,80

ჩვენ ვგულისხმობთ სიტუაციას ამ ტერმინის ინდივიდუალურ–პიროვნულიგაგებით, ანუ სიტუაციას როგორც პერსონაჟის ფიზიკურ თუ სულიერმდგომარეობას, რომლებზეც შეიძლება მიანიშნებდეს პორტრეტი). ამდენადმოცემული სტატიის ავტორი აღნიშნავს: ,,უნდა მივიჩნიოთ, რომ ეს ორისემანტიკური ცნება –– ცნება და რეფერენტული სიტუაცია ––მჭიდროდ არიანერთმანეთთან შინაარსობრივად დაკავშირებულნი, რაც მოგვცემს პორტრეტთანიუანსირებულად ტიპოლოგიზაციის საშუალებას" (იქვე).მაგრამ, როგორც ზემოთ ითქვა, ჩვენთვის მნიშვნელოვანია მოვახდინოთარა მხოლოდ ხსენებული სტატიის რეფერირება, არამედ კომენტირებაც. ჩვენი ისთეზისი, რომელიც ამავე დროს წარმოადგენს მთელი ჩვენი კვლევისლაიტმოტივს: პორტრეტის ტიპსა და სტრუქტურას განსაზღვრავს იმ ნარატივისტიპი, რომლის ფარგლებში იგი გვხვდება. ეს კი როგორც უკვე ვიცით ჩვენსშემთხვევაში აუცილებლად გულისხმობს პორტრეტის (ან პორტრეტთა) ისეთსუბიექტურობას, რომელსაც ლინგვისტიკის ენაზე უნდა ეწოდოს პრაგმატიკულიგანზომილების დომინირება. შესაბამისად, თვით პორტრეტის თემატურ დასიტუაციურ ასპექტთა ის ერთიანობაც, რომლის შესახებ ლაპარაკობსციტირებული სტატიის ავტორი უნდა ატარებდეს პრაგმატიკულ ხასიათს და ამავედროს უშუალოდ უნდა უკავშირდებოდეს მოცემული ნარატივის სიუჟეტს.როგორც ვხედავთ, ზემოთ მითითებული განსხვავების არსებობაპორტრეტის კვლევის ზოგადლინგვისტურ და კონკრეტულ (სპეციფიკურ)ასპექტებს შორის განსხვავების ხაზგასმა გამართლებულია, მაგრამ არა ნაკლებგამართელბულია იმის ხაზგასმაც, რომ ეს განსხვავება ატარებს ფარდობითხასიათს: ლინგვისტური ასპექტი უშუალოდ გადადის კონკრეტულ–სპეციფიკურში, მაგრამ შეიძლება ითქვას შემდეგიც: პორტრეტის, როგორცტექსტის სემანტიკური თავისებურება მთლიანად ვლინდება მაშინ, როცა ვიწყებთმსჯელობას ამ ფენომენის განზომილებრივ სისრულეზე სემანტიკურითვალსაზრისით. ამასთან დაკავშირებით ხსენებული სტატიის ავტორი წერს:,,მართალია, პორტრეტი როგორც არაერთხელ იქნა ხაზგასმული მუდამწარმოადგენს პერსონაჟის გარეგნულ აღწერას, მაგრამ ეს სულაც არ ნიშნავს იმას,81

რომ იგი არ შეიცავს მინიშნებას (ან მინიშნებებს) შიდა განზომილებებზე. მაგრამრა შეიძლება ვიგულისხმოთ გამოთქმით შიდა განზომილება? ყოველივე ის, რაცსცილდება გარეგნობას ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით, თუმცამინიშნებულია გარეგნობის პორტრეტისეული აღწერით. უმარტივეს შემთხვევაშიეს შეიძლება იყოს პერსონაჟის შინაგანი, მაგრამ ფიზიკური მდგომარეობა, ხოლონაკლებად მარტივ შემთხვევაში –– მისი შინაგანი სულიერი მდგომარეობა. მაგრამჩვენ დავრწმუნდებით იმაში, რომ ჭეშმარიტად მაღალმხატვრულ ტექსტებშივერბალურ პორტრეტს ძალუძს მიანიშნოს ბევრად უფრო მეტზე, ვიდრე შინაგანიმდგომარეობა. მას შეუძლია მიანიშნოს პერსონაჟის ხასიათზე და განსაკუთრებულშემთხვევებში პერსონაჟის იმ შიდა სიღმისეულ განზომილებაზეც კი, რომელსაცთანამედროვე აზროვნებაში ,,ეგზისტენცია" ეწოდება. სხვანაირად რომ ვთქვათ,ვერბალურ მხატვრულ პორტრეტს შესწევს უნარი პერსონაჟის გარეგნული აღწერაგარდაქმნას მის შინაგან დახასიათებად, ხოლო ამგვარი შინაგანი დახასიათება კიდაიყვანოს ნებისმიერ სიღმეზე" (იქვე).ზემოთ უკვე გვქონდა გამოყოფილი პორტრეტის ისეთი ტიპოლოგიურინიშნები, როგორიცაა სტატიკურობა და დინამიკურობა და იქნა აღნიშნული ისიც,რომ ორივე ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს პორტრეტის სემანტიკურგანზომილებასთან –– თუმცა მოცემული პარაგრაფის წინა აბზაცებში ითქვა ისიც,რომ დასახელებული ტიპოლოგიური ნიშნები უკვე განიცდიან პორტრეტისეულიპრაგმატიკის გავლენას. მაგრამ პორტრეტის როგორც ნარატიული ფენომენისტიპოლოგიზაციისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა აქვს იმას, რაც ითქვაწინა აბზაცში და რაც გულისხმობს მხატვრული პორტრეტის ფარგლებში არამხოლოდ თვალშისაცემი ,,ზედაპირის", არამედ ,,სიღრმის" არსებობასაც. აქედანგამომდინარე კი აუცილებელი ხდება ვილაპარაკოთ პორტრეტის ისეთტიპოლოგიურ ნიშნებზე, როგორიცაა მისი ერთგანზომილებიანობა დამრავალგანზომილებიანობა. ციტირებული სტატიის ავტორი შემდეგნაირადმსჯელობს ამ ტიპოლოგიურ ნიშანთა გამოყოფის აუცილებლობაზე: ,,პორტრეტიშეიძლება იყოს ერთგანზომილებიანი, ანუ გარეგნული აღწერა არ შეიცავდესარავითარ მინიშნებას პერსონაჟის შიდა განზომილებაზე, მაგრამ იგი შეიძლება82

იყოს მრავალგანზომილებიანიც –– თუკი იგი შეიცავს ამგვარ მინიშნებებს" (იქვე).მაგრამ მნიშვნელოვანია ის ფაქტიც, რომ პორტრეტის ამგვარი ტიპოლოგიზაციაიძლევა მისი სიღმისეული განზომილების შემდგომი ნიუანსირებისშესაძლებლობასაც, რის შესახებ ავტორი გვეუბნება: ,,მაგრამ ცხადი უნდა იყოსისიც, რომ ასევე შესაძლებელია მოვახდინოთ მრავალგანზომილებიანიპორტრეტის ტიპოლოგიზაცია შემდეგი კრიტერიუმის მიხედვით: როგორიცაასაფეხურებრივი თვალსაზრისით პერსონაჟის ის შიდა განზომილებრივი სიღრმე,რომლის მინიშნებაც ხდება პორტრეტში? ზემოთ ჩვენ უკვე მივუთითეთ ამ სიღმისშესაძლო საფეხურებზე. აქედან გამომდინარე შეიძლება ჩავთვალოთ, რომმრავალგანზომილებიანი პორტრეტი შეიძლება განვასხვავოთ ერთმანეთისაგანიმისდა მიხედვით, თუ პერსონაჟის სიღმისეული დახასიათების რომელ დონეს(თუ საფეხურს) შეიცავს მოცემული პორტრეტისეული ტექსტი. როგორც ვხედავთ,ამ შემთხვევაში იქნება პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციის კიდევ ერთი შესაძლოკრიტერიუმი (იქვე).§6. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციურიფორმები: პორტრეტის ტიპოლოგიზაციის ლინგვისტურ ასპექტთაგამოყენების კიდევ ერთი პერსპექტივაწინა პარაგრაფში ვმსჯელობდით მხატვრული ვერბალური პორტრეტისტიპოლოგიზაციის იმ ასპექტზე, რომელიც ეფუძნებოდა პორტრეტისსემანტიკური განზომილების სიღრმისეულ კრიტერიუმს. როგორც უკვე იქნახაზგასმული, ტიპოლოგიზაციის ეს კრიტერიუმი ატარებდა სემანტიკურ, უფროზუსტად კი ლინგვოსემიოტიკურ ხასიათს, რადგან სემანტიკურ, სინტაქტიკურ დაპრაგმატიკულ განზომილებათა ერთბობლიობაზე ლაპარაკობს სწორედ83

სემიოტიკა. Mმაგრამ რაც არ უნდა დიდი მნიშნელობა ჰქონდეს ჩვენთვისპორტრეტის სემიოტიკურ ასპექტს, ხაზგასმით უნდა ითქვას: იმდენად,რამდენადაც ჩვენი კვლევა ლინგვისტურადაა ცენტრირებული, არა ნაკლებიმნიშვნელობა ჩვენთვის უნდა ჰქონდეს კვლევის ლინგვისტურადცენტრირებულობის მეორე ასპექტსაც –– ჩვენს მიერ უკვე აღნიშნულ იმ ფაქტს,რომ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს განვიხილავთ როგორც ტექსტს.ტექსტობრიობა კი ნებისმიერი ფუნქციური სტილის დისკურსში უშუალოდწარმოდგენილია პირველ რიგში ამა თუ იმ სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმით.ითქვა ისიც რომ, თუ ჩვენთვის ამოსავალი იქნება პორტრეტის არა მხოლოდზოგადესთეტიკური, არამედ ლიტერატურათმცოდნეობითი განსაზღვრა, ამგანსაზღვრის თანახმად მხატვრული ვერბალური პორტრეტის აგებისას უპირატესტექსტობრივ საშუალებად უნდა მივიჩნიოთ ,,აღწერა". მაგრამ, თუ ამავე დროსმოვინდომებთ, რომ გვქონდეს პორტრეტის სრული ლინგვისტური ხედვა,აუცილებელი იქნება, რა თქმა უნდა, უფრო თანმიმდევრულად დავუკავშიროთერთმანეთს ამ ფენომენის ლინგვოსემიოტიკური და საკუთრივ ტექსტობრივიასპექტები.სწორედ ზემოთ გამოთქმული ჩვენი მიზნიდან გამომდინარე გვსურს დავსვათკითხვა: რამდენად საკმარისია დავეყრდნოთ პორტრეტის როგორც ტექსტობრივიფენომენის განხილვისას მხოლოდ ,,აღწერას" როგორც პორტრეტირების უპირატესსაშუალებას? თუმცა, ამავე დროს ხაზი უნდა გაესვას შემდეგ გარემოებას:,,აღწერის" როგორც უპირატესი კომპოზიციური ფორმის სტატუსი უშუალოდგამომდინარეობს სწორედ პორტრეტის ზოგადესთეტიკური დალიტერატურათმცოდნეობითი განმარტებიდან: თუ პორტრეტირებისას ესა თუ ისავტორი მუდამ ეფუძნება პერსონაჟის გარეგნობას და მიიჩნევა, რომ ამ მომენტზე,ანუ გარეგნობაზე დაფუძნების გარეშე პორტრეტირება როგორც ფენომენისაერთოდ წარმოუდგენელია, ცხადი უნდა იყოს ,,აღწერის" ამგვარი უპირატესისტატუსი. მაგრამ წინა პარაგრაფში განხორციელებულმა მსჯელობამ ნათლადდაგვანახა მხატვრული ვერბალური პორტრეტის შემდეგი არსებითი ნიშანიც:,,ჩვეულებრივი" ანუ არა მხატვრული ე.ი. ყოველდღიური დისკურსის ფარგლებში84

განხორციელებული პორტრერტირებისგან განსხავებით მხატვრული პორტრეტი,როგორც წესი, ისწრაფვის მრავალგანზომილებიანობისკენ, ანუ იმისკენ, რომპერსონაჟის გარეგნული ,,აღწერა" აუცილებლად ტრანსფორმირდეს მისდახასიათებად. ,,დახასიათება" კი მუდამ სცილდება საკუთრივ გარეგნობას დაგულისხმობს პერსონაჟის როგორც პიროვნების შიდა განზომილების გამოხატვას.როგორცუკვე ითქვა წინა პარაგრაფში, ეს შიდა განზომილება ატარებსსაფეხურებრივ ხასიათს. Mმაგრამ, როგორც არ უნდა იყოს, მოცემული პორტერტიამ შიდა განზომილებრივი თვალსაზრისით უნდა გულისხმობდეს არა გარეგნულაღწერას, არამედ უკვე დახასიათებას. Kკიდევ ერთხელ გვსურს ხაზი გავუსვათიმასაც, რომ ზემოთ ხსენებულ პერსონაჟის შიდა განზომილებას შეიძლებაჰქონდეს მრავალი საფეხური და, შესაბამისად, გარეგნული აღწერისდახასიათებად ტრასფორმირებაც შეიძლება ხდებოდეს საფეხურებრივად. მაგრამ,რაკი ჩვენი კვლევის ობიექტს წარმოადგენს მხატვრული ვერბალური პორტრეტიდა ამგვარ პორტრეტს ვიკვლევთ ინტერდისციპლინარულად, შეუძლებელი ხდებაარ გამოვთქვათ შემდეგი ვარაუდი: მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტში საქმეგვაქვს არა ,,აღწერის" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმისაბსოლუტურ უპირატესობასთან, არამედ ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების"ურთიერთზემოქმედებასთან. თვით ეს ურთიერთზემოქმედება კი ზოგადი სახითშეიძლება გავიგოთ შემდეგნაირად: ,,აღწერა" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა აუცილებელი და მნიშვნელოვანია იმდენად, რამდენადაცპორტრეტირება გარდაუვლად გულისხმობს გარეგნობაზე დაფუძნებას, მაგრამ,,დახასიათება" კი, თავის მხრივ, მნიშვნელოვანი და აუცილებელია იმდენად,რამდენადაც პორტრეტის მხატვრულობა გულისხმობს პერსონაჟის გარეგნულნიშანთა შიდა განზომლებრივ ინტერპრეტაციას. Mმაგრამ, თუ ეს ასეა, ასევეზოდაგი სახით შეგვიძლია შემდეგნაირად დავაკონკრეტოთ პორტრეტისფარგლებში ,,დახასიათებისა" და ,,აღწერის" ურთიერთმიმართება: პერსონაჟისპორტრეტირებისას ავტორის (ნარატორის) მიზანს საბოლოო ანგარიშშიწარმოადგენს პერსონაჟის შიდა განზომილებაზე მითითება, გარეგნობაზემითითება კი უნდა გავიგოთ როგორც შიდა განზომილებაზე მითითების85

საშუალება. აქედან გამომდინარე კი შეიძლება ახლებურად გავიგოთ პორტრეტისფარგლებში ისეთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ურთიერთმიმართება,როგორიცაა ,,აღწერა" და ,,დახასიათება". პორტრეტრირების მიზნობრივიასპექტის გამოხატვას ,,ემსახურება" ,,დახასიათება", ,,აღწერა" კი ,,ემსახურება" ამმიზნის განხორციელების ენობრივ საშუალებას.მაგრამ ზემოთ ნათქვამის პარარელურად ცხადი ხდება შემდეგიც: თუ ზემოთგამოთქმული ვარაუდი გამართლებულია, მაშინ მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევის ლინგვისტური ასპექტის გათვალისწინება აუცილებლადმოითხოვს კიდევ ერთხელ დავუბრუნდეთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათალინგვისტურ თეორიას და დავსვათ კითხვა: რა ადგილი უკავია ამ თეორიისფარგლებში ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართებას და, უფროზოგადად თუ ვიტყვით, საერთოდ ეთმობა თუ არა ადგილი ამ თეორიისფარგლებში ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართებას იმთვალსაზრისით, რომელიც გამოიკვეთა მხატვრული ვერბალური პორტრეტისჩვენეული კვლევის პროცესში?როგორც ზემოთ განვითარბულმა მსჯელობამ გვიჩვენა აუცილებელი ხდებაიმის გარკვევა, თუ როგორ გამოიყურება სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათათანამედროვე თეორიაში ისეთ ორ კომპოზიციურ ფორმათა ურთიერთმიმართება,როგორიცაა ,,აღწერა" და ,,დახასიათება". Kკიდევ გვსურს ხაზი გავუსვათ იმგარემოებას, რომ ამ კითხვას ვსვამთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისინტერდისციპლინარული კვლევის პრობელმატიკიდან გამომდინარე: თუდავეფუძნებით პორტრეტის როგორც ზოგადესთეტიკურ დალიტერატურათმცოდნეობით დეფინიციას, მაშინ ლინგვისტური თვალსაზრისითუპირატესობა უნდა მიენიჭოს ,,აღწერას" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციურფორმას, რადგან როგორც უკვე არა ერთხელ იქნა ხაზგასმული ნებისმიერშემთხვევაში პორტრეტის სტრუქტურულ კონსტანტას წარმოადგენსპორტრეტირებული მოდელის (ლიტერატურაში –– პერსონაჟის) გარეგნობაზემითითება. Mმაგრამ ამავე დროს დავინახეთ შემდეგიც: პორტრეტისმხატვრულობა იმდენად გულისხმობს პერსონაჟის შიდა განზომილებაზე86

მითითებას, რომ ისმის კითხვა: ხომ არ არის მხატვრული პორტრეტის ფარგლებშიგარეგნობაზე მითითება მხოლოდ საშუალება, მიზნად კი უნდა მიჩნეულ იქნას ის,რასაც გულისხმობს ტერმინი ,,დახასიათება"?იქიდან გამომდინარე, რაც ითქვა წინა აბზაცში დავსვათ კითხვა იმის თაობაზე,თუ როგორ არის წარმოდგენილი სამეტყველო-კომპოზიციურ თეორიაშიხსენებულ ,,ფორმათა" ურთიერთმიმართება. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ესურთიერთმიმართება არ არის წარმოდგენილი მარტივად და ცალსახად.ნათქვამის საილუსტრაციოდ კი შეგვიძლია მივუთითოთ ისეთ მონოგრაფიულნაშრომზე, რომელშიც განხილულია კომპოზიციურ ფორმათა მთელი სისტემა.სახელდობრ, ნ. ბესმერტნაიას და ე. ვიტმერსის ჩვენს მიერ უკვე ხსენებულმონოგრაფიაზე. საინტერესოა აღინიშნოს მონოგრაფიიდან გამომდინარე ის ფაქტირომ: ერთის მხრივ, ხსენებული ნაშრომი შედგება სამი თავისაგან (,,თხრობა",,,აღწერა", ,,მსჯელობა"), რითაც თითქოსდა ნაგულისხმევია, რომ ,,დახასიათება"არ უნდა იქნას მიჩნეული ცალკე განსახილველ, ანუ ავტონომიურ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმად. Mმაგრამ ამავე დროს ,,დახასიათება", რომელიცლოკალურად ,,მოთავსებულია" ,,აღწერისადმი" მიძღვნილ თავში,განმარტებულია ისევე სრულად და ნიშან-თვისებათა ისეთივე გათვალისწინებითროგორც ნებისმიერი სხვა კომპოზიციური ფორმა –– ,,აღწერის" ჩათვლით.ამასთან დაკავშირებით გვსურს გამოვთქვათ შემდეგი კვლევითი ჰიპოთეზა:,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართების ანუ ამგვარი ფაქტობრივადარაცალსახა და წინააღმდეგობრივი წარმოდგენა უნდა მივიჩნიოთ იმ ფაქტისთეორიულ-ლინგვისტურ ანარეკლად, რომლის შესახებ ზემოთ გვქონდამსჯელობა და რომლის მიხედვით მხატვრული პორტრეტის შემთხვევაში ––ყოველდღიური პორტრეტისგან განსხვავებით, ყოველდღიურ სინამდვილეშივერბალურად აგებული პორტრეტისაგან განსხვავებით –– გარეგნობაზე მითითებაიქცევა არა მიზნად, არამედ საშუალებად, ე.ი. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ხდებაპერსონაჟის როგორც სიუჟეტის მონაწილე პიროვნების ამ ორი ნიშან-თვისების(გარე–– და შიდა განზომილების) მნიშვნელობის ინვერსია.87

იმის შემდეგ, რაც მოვახდინეთ ზემოთ მოცემული ჰიპოთეზის ფორმულირება,ვნახოთ, თუ როგორ არის ხსენებულ ავტორებთან განმარტებული ეს ორისამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა –– ,,აღწერა" და ,,დახასიათება". იმის შემდეგ,რაც ჩვენს ხელთ იქნება ორივე ეს განმარტება, მეტი ადეკვატურობით შევძლებთდავუკავშიროთ ორივე ეს კომპოზიციური ფორმა ჩვენს ცენტრალურ პრობლემას –– მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ინტერდისციპლინარული სახითტიპოლოგიზაციას ფრ. საგანის ნარატივზე დაყრდნობით.ხსენებული ავტორების მიხედვით ,,აღწერა" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა გამოხატავს აღსაწერი ობიექტის სივრცით განზომილებას,ანუ ნიშან-თვისებათა ,,სივრცეში ურთიერთმიმართების" (ბესმერტნაია 1979: 60)მიხედვით. ლინგვისტურად ცენტრირებულობის მეორე ასპექტსაც –– ჩვენს მიერუკვე აღნიშნულ იმ ფაქტს, რომ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს განვიხილავთროგორც ტექსტს, ტექსტობრიობა კი ნებისმიერი ფუნქციური სტილის დისკურსშიუშუალოდ წარმოდგენილია პირველ რიგში ამა თუ იმ სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმით. ითქვა ისიც, რომ თუ ჩვენთვის ამოსავალი იქნებაპორტრეტის არა მხოლოდ ზოგადესთეტიკური, არამედლიტერატურათმცოდნეობითი განსაზღვრა. ამ განსაზღვრის თანახმადმხატვრული ვერბალური პორტრეტის აგებისას უპირატეს ტექტობრივსაშუალებად უნდა მივიჩნიოთ ,,აღწერა". Mმაგრამ, თუ ამავე დროს მოვინდომებთ,რომ გვქონდეს პორტრეტის ლინგვისტური ხედვა, აუცილებელი იქნება, რა თქმაუნდა, უფრო თანმიმდევრულად დავუკავშიროთ ერთმანეთს ამ ფენომენისლინგვოსემიოტიკური და საკუთრივ ტექსტობრივი ასპექტები.სწორედ ზემოთ გამოთქმული ჩვენი მიზნიდან გამომდინარე გვსურს დავსვათკითხვა: რამდენად საკმარისია დავეყრდნოთ პორტრეტის როგორც ტექსტობრივიფენომენის განხილვისას მხოლოდ ,,აღწერას" როგორც პორტრეტირების უპირატესსაშუალებას? თუმცა ამავე დროს ხაზი უნდა გაესვას შემდეგ გარემოებას:,,აღწერის" როგორც უპირატესი სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმის სტატუსიუშუალოდ გამომდინარეობს სწორედ პორტრეტის ზოგადესთეტიკური დალიტერატურათმცოდნეობითი განმარტებიდან: თუ პორტერტირებისას ესა თუ ის88

ავტორი მუდამ ეფუძნება პერსონაჟის გარეგნობას და მიიჩნევა, რომ ამ მომენტზე,ანუ გარეგნობაზე დაფუძნების გარეშე პორტრეტირება როგორც ფენომენისაერთოდ წარმოუდგენელია, ცხადი უნდა იყოს ,,აღწერის" ამგვარი უპირატესისტატუსი. Mმაგრამ წინა პარაგრაფში განხორციელებულმა მსჯელობამ ნათლადდაგვანახა მხატვრული ვერბალური პორტრეტის შემდეგი არსებითი ნიშანიც:,,ჩვეულებრივი", ანუ არა მხატვრული, ე.ი. ყოველდღიური დისკურსისფარგლებში განხორციელებული პორტრეტებისგან განსხავებით მხატვრულიპორტრეტი, როგორც წესი, ისწრაფვის მრავალგანზომილებიანობისკენ, ანუიმისკენ, რომ პერსონაჟის გარეგნული აღწერა აუცილებლად ტრანსფორმირდესმის დახასიათებად. დახასიათება კი მუდამ სცილდება საკუთრივ გარეგნობას დაგულისხმობს პერსონაჟის როგორც პიროვნების შიდა განზომილების გამოხატვას.როგორც აგრეთვე ითქვა წინა პარაგრაფში, ეს შიდა განზომილება ატარებსსაფეხურებრივ ხასიათს, მაგრამ როგორც არ უნდა იყოს მოცემული პორტრეტი ამშიდა განზომილებრივი თვალსაზრისით, იგი გულისხმობს პერსონაჟის არაგარეგნულ აღწერას, არამედ უკვე დახასიათებას. Kკიდევ ერთხელ გვსურს ხაზიგავუსვათ იმასაც, რომ ზემოთ ხსენებულ პერსონაჟის შიდა განზომილებასშეიძლება ჰქონდეს მრავალი საფეხური და, შესაბამისად გარეგნული აღწერისდახასიათების ტრანსფორმირებაც შეიძლება ხდებოდეს საფეხურებრივად. მაგრამ,რაკი ჩვენი კვლევის ობიექტს წარმოადგენს მხატვრული ვერბალური პორტრეტიდა ამგვარ პორტრეტს ვიკვლევთ ინტერდისციპლინარულად, შეუძლებელი ხდებაარ გამოვთქვათ შემდეგი ვარაუდი: მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტში საქმეგვაქვს არა ,,აღწერის“ როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმისაბსოლუტურ უპირატესობასთან, იგულისხმება რომ ,,აღწერა" წარმოადგენსსინამდვილის ფაქტობრივ მომენტთა ასახვას ამ კონკრეტული დაკვირვებისმომენტებზე დაყრდნობით. Aამავე დროს ავტორები განასხვავებენ ,,აღწერის"როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმის ორ სახეობას –– ,,საგანის აღწერადა პროცესის აღწერა"(იქვე).რა თქმა უნდა, ზემოთ ნათქვამით მხოლოდ უაღრესად სქემატურადგადმოვეცით ის, რასაც შეიცავს ხსენებულ ავტორებთან ,,აღწერის" განმარტება.89

აქედან გამომდინარე, ჩვენ დავუბრუნდებით ამ განმარტებას, მაშინ როცაშევუდგებით პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციას საკვლევი ნარატივის ფარგლებში.Aამ ეტაპზე კი ჩვენთვის, როგორც უკვე ვიცით, მთავარია იმის აღნიშვნა, თუ რამიმართებაშია ერთმანეთთან ,,აღწერა" და ,,დახასიათება".უკვე ციტირებულ ავტორთა მიხედვით კომპოზიციურ ფორმა-დახასიათებას,,ბევრი რამე აქვს საერთო ,,აღწერასთან", ეს საერთო კი მდგომარეობს შემდეგში:,,დახასიათებას", ისევე როგორც ,,აღწერას" შეუძლია წარმოგვიდგინოს როგორცსაგნები, ადამიანები და ა.შ. ისე მდგომარეობანი, პროცესები" (ბესმერტნაია 1979:85-86).თუმცა, ამავე დროს ნათქვამია შემდეგი: ,,გადამწყვეტი განსხვავება ორხსენებულ კომპოზიციურ ფორმას შორის მდგომარეობს იმაში, რომდახასიათებისას საგნები და მოვლენები არ წარმოადგენენ უშუალო დაკვირვებისობიექტს: დახასიათებისას საგნებზე და პროცესებზე ითქმის ის, რაც წარმოადგენსმრავალჯერ განმეორებულ დაკვირვებათა შედეგს" (იქვე). ამასთან ერთადავტორთა მიხედვით უნდა განვასხვავოთ სამი შინაარსობრივი ტიპი:1. პირთა დახასითება;2. უსულო საგანთა დახასიათება;3. პროცესთა და მდგომარეობათა დახასიათება.ზემოთ ნათქვამიდან გამომდინარე, ციტირებული ნაშრომის ავტორებიშემდეგნაირად განმარტავენ ,,დახასიათებას": ,,ეს სამეტყველო-კომპოზიციურიფორმა წარმოადგენს გარდამავალ საფეხურს კონკრეტულ-შეგრძნებითი აღქმიდანაბსტრაქტულ აზროვნებაზე, ან, სხვანაირად რომ ვთქვათ გარდამავალ ფორმასფიზიკურ-გრძნობითი შემეცნებიდან რაციონალურ შემეცნებაზე. ეს გადასვლაწარმოადგენს აბსტრაგირების შედეგს" (ბესმერტნაია 1979: 89). პრინციპში იგივეს,ოღონდ სხვა სიტყვებით გვეუბნებიან ავტორები Aშემდეგი თავისიგამონათქვამით: ,,რაკი ისეთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმაში, როგორიცაადახასითება, საქმე გვაქვს არა უშუალო აღქმასთან, ამ შემთხვევაში არც იმასთანგვაქვს საქმე, რაც უშუალო დაკვირვების აუცილებელ პირობას წარმოადგენს, ე.ი.არა გვაქვს საქმე კონკრეტულ სივრცით სიტუაციასთან" (ბესმერტნაია 1979: 90).90

თუ დავეფუძნებით აქამდე განვითარებულ მთელ ჩვენს მსჯელობას, ცხადიგახდება ის დიდი მნიშვნელობაც, რომელიც ჩვენს კვლევით კონტექსტში ენიჭება,ერთის მხრივ, ,,აღწერასა" და ,,დახასიათებას" შორის განსხვავებასა დაურთიერთკავშირს, ასევე ყოველივე იმას, რასაც უკვე ციტირებული ავტორებიამბობენ საკუთრივ ,,დახასიათების" შესახებ. Aამიტომ ჯერ მოვიყვანთ იმგრაფიკულ სქემას, რომლის საშუალებით ავტორები ახდენენ ყოველივე იმ ნიშან-თვისების რეზიუმირებას, რაც მათი აზრით უნდა ითქვას ამ სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმის შესახებ, შემდეგ კი მოვახდენთ ამ სქემით ნაგულისხმევიკონცეფციის კრიტიკულ ანალიზს. ამგვარი ანალიზი აუცილებლად მიგვაჩნიაორი შემდეგი თვალსაზრისით:Aა) აუცილებელია ყოველივე იმის გათვალისწინება, რაც აქამდე ვთქვითპორტრეტთან დაკავშირებით დაბ) როგორც უკვე არა ერთხელ ითქვა, ჩვენი კვლევის მეთოდოლოგიაერთდროულად გულისხმობს როგორც ინტერდისციპლინარულობას, ისელინგვისტურ ცენტრირებულობას.ვფიქრობთ, რომ სწორედ ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების"ურთიერთმიმართების ჩვენეულმა კონცეფციამ უნდა შეგვიქმნასკონცეპტუელური საფუძველი იმისა, რომ აქამდე განვითარებული ჩვენიმსჯელობიდან გადავდგათ გადამწყვეტი ნაბიჯი მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის იმ კონცეფციისკენ, რომელიც უნდა იგულისხმებოდეს ფრანსუაზსაგანის რომანის სიღმისეული შინაარსით. რაც შეეხება თვით ხსენებულგრაფიკულ სქემას, იგი გამოიყურება შემდეგნაირად:სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა ,,დახასიათება", მისი ლოგიკურიინვარიანტი და ტექსტობრივი თვისობრიობაკომპოზიციური ფორმალოგიკური ინვარიანტიტექსტობრივითვისობრიობა91

დახასიათებაშინაარსისფუძემდებელიგანზოგადოებააბსტრაქტულისტრუქტურულიტიპიელემენტისაგანიაბსტრაგირებაპროცესი(ცალკეულიდანმდგომარეობაგანზოგადოებულისკენმიმართულება)(ბესმერტნაია 1979: 91).თუ ჩვენ მიერ ზემოთ ნათქვამს დავეფუძნებით, ამ გრაფიკულ სქემასთანდაკავშირებით აუცილებლად მიგვაჩნია შემდეგის თქმა:Aა) რა თქმა უნდა, კვლევის ფარგლებში ჩვენი მიზანი იქნება ,,დახასიათების" იმკონცეფციის კრიტიკული შეფასება, რომლის განზოგადებას წარმოადგენს ზემოთმოცემული სქემა;ბ) მაგრამ ამავე დროს კვლევის ამ ეტაპზე აუცილებლად მიგვაჩნია ითქვასშემდეგი: ხსენებული სქემა შეიძლება შინაარსობრივად გამართლებული იყოსყველა იმ შემთხვევაში, როცა საქმე გვაქვს არა მხატვრულ სინამდვილესთან.Mმაგრამ, ჩვენი აზრით, მხატვრულ სინამდვილეს აქვს ის თავისი და საკუთარილოგიკა, რომლის მიხედვით ,,აღწერასა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართებაშეიძლება გამოიყურებოდეს სხვანაირად –– არა ისე, როგორც ეს წარმოუდგენიათზემოთ მოცემული სქემის ავტორებს. ,,რას შეიძლება ნიშნავდეს ეს სხვანაირად?"სწორედ ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა იქნება მთელი ჩვენი შემდგომი კვლევისმიზანი.I თავის დასკვნებისანამ ჩამოვაყალიბებთ პირველი თავის შინაარსზე დაფუძნებულ დასკვნებს,საჭიროდ მიგვაჩნია მივუთითოთ იმ ფუნქციაზე, რომელსაც, ჩვენის აზრით, ეს92

თავი უნდა ახორციელებდეს ჩვენი კვლევის მთლიანი კონტექსტისგათვალისწინებით. Pპირველ თავში ჩატარებულ კვლევას უნდა გაშლილი დადეტალიზირებული სახით წარმოედგინა ჩვენი კვლევის ის თეორიული დამეთოდოლოგიური პრინციპები, რომლებიც ზოგადი სახით იყვნენდეკლარირებულნი შესავალში და ამით უნდა შექმნილიყო ადეკვატურისაფუძველი კვლევის შემდგომ ეტაპთა განხორციელებისთვის. ვფიქრობთ,პირველმა თავმა შეასრულა ამგვარად ფორმულირებული თავისი ფუნქცია, რაცგვაძლევს მასში განვითარებული მსჯელობის საფუძველზე ისეთი დასკვნებისგაკეთების საშუალებას, რომელთა მიხედვით უნდა იქნას სტრუქტურირებულინაშრომის II და III თავები. ეს დასკვნებია:1. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევა უნდა ხდებოდეს ისეთი ნარატივისსაფუძველზე, როგორიცაა ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse’’.ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის საფუძველზე, რომელიც ამავე დროსიქნება ლინგვისტურად ცენტრირებული. რაც შეეხება ამ მეთოდოლოგიისინტერდისციპლინარულ განზომილებას, იგი უნდა გულისხმობდეს:ა) პორტრეტის როგორც ზოგადმხატვრული ისეთი ფენომენის სამი სტრუქტურულიკონსტანტის გათვალისწინებას, როგორიცაა პერსონაჟის (ზოგადად კი ––პორტრეტირებული მოდელის) გარეგნული ნიშნები; ამ გარეგნული ნიშნებისმიერ მოდელის თუ პერსონაჟის შიდა განზომილების მინიშნება და პორტრეტისმიერ იმ ისტორიული და კულტურული კონტექსტის ასახვა, რომელსაცმოცემული მოდელი-პერსონაჟი ეკუთვნის;ბ) ზემოთ მითითებული სტრუქტურული კონსტანტების გათვალისწინებისაუცილებლობა კი გულისხმობს, რომ კვლევის ჩვენეული მეთოდოლოგია უნდადაეფუძნოს ერთდროულად ისეთ ჰუმანიტარულ დისციპლინათა მონაცემებს,როგორიცაა ესთეტიკა, ნარატოლოგია, სემიოტიკა, კულტუროლოგია და, რა თქმაუნდა, ლინგვისტიკა; და რაც შეეხება, კვლევის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას,იგი უნდა გულისხმობდეს, ერთი მხრივ, ტექსტის ლინგვისტურ თეორიაზედაყრდნობას, მეორეს მხრივ, კი იმ ტექსტობრივ კატეგორიათა სისტემის93

შემუშავებას, რომლებიც ადეკვატურად ასახავენ მოცემული ტიპის მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევას;2. ზემოთ ხსენებული კვლევის მეთოდოლოგია უნდა გულისხმობდეს არა მხოლოდინტერდისციპლინრულობის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას, არამედ პირველრიგში იმასაც, რომ უნდა მოხდეს პორტრეტის, როგორც ტექსტისლინგვოსემიოტიკურად გააზრებულ განზომილებათა ინტერპრეტაცია ზემოთდასხელებულ დისციპლინათა პრინციპებზე დაყრდნობით;3. ზემოთ ფორმულირებულ მეთოდოლოგიურ პრინციპთა გამოყენების პირველ დამნიშვნელოვან შედეგად უნდა მივიჩნიოთ ჩვენს მიერ ფორმულირებული შემდეგითეზისი: საკვლევი ნარატივის, ანუ ფრ. საგანის რომანის ტიპოლოგიისგათვალისწინება საშუალება გვაძლევს დავახასიათოთ ამ ნარატივის ფარგლებშირეალიზებული ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორც ტექსტი, რომლისგანზომილებრივ სტრუქტურაში დომინირებს პრაგმატიკული განზომილება, რაცუნდა გულისხმობდეს არა სინტაქტიკურ და სემანტიკურ განზომილებათა,,გაუქმებას", არამედ მათ გამჭოლ ,,პრაგმატიზაციას".4. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ისეთი ინტერდისციპლინარული კვლევა,რომელიც ამავე დროს იქნება ლინგვისტურად ცენტრირებული, უნდათანმიმდევრულად ითვალისწინებდეს პორტრეტთან, როგორც ტექსტთანდაკავშირებულ შემდეგ სტრუქტურულ ასპექტებს:ა) ვერბალური პორტრეტის როგორც ტექსტის კვლევისას თანამედროველინგოსემოიოტიკაზე დაყრდნობით უნდა განიხილებოდეს ისეთ ნიშნობრივგანზომილებათა ერთიანობა, როგორიცაა სინტაქტიკა, სემანტიკა და პრაგმატიკა.თუმცა, ამავე დროს, წინა დასკვნიდან გამომდინარე, კიდევ უნდა ითქვასხაზგასმით: იმ ტიპის პორტრეტის ნიშნობრივ სტრუქტურაში, რომელსაც ჩვენვიკვლევთ, გამჭოლად დომინირებს პრაგმატიკული განზომილება;ბ) იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი საკვლევი პორტრეტის ტექსტობრივსტრუქტურაში გამჭოლად დომინირებს პრაგმატიკული Gგანზომილება,პორტრეტის ინტერპრეტაციისას უნდა თანმიმდევრულად დავეყრდნოთ ტექსტის94

იმ პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემას, რომელიც შემუშავებული აქვს ტექსტისთანამედროვე თეორიას;გ) მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ლინგვოსემიოტიკური კვლევისას ასევეაუცილებელია დავეყრდნოთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა იმ თეორიას,რომელიც შემუშავებული აქვს ტექსტის თანამედროვე ლინგვისტურ თეორიას.5. იმ ტიპის მხატვრული ვერბალური პორტრტეტის კვლევისას, რომელსაც შეიცავსფრ.საგანის რომანი ,,Bonjour tristesse”, აუცილებელი ხდება იმ ფუნქციურ-სტრუქტურული ურთიერთმიმართების თანმიმდევრული გათვალისწინება,რომელიც უნდა გულისხმობდეს პორტრეტის, როგორც ტექსტის ფარგლებშიისეთი კომპოზიციური ფორმების სინთეზს, როგორიცაა ,,აღწერა" და,,დახასიათება". პრაგმატიკის ზემოთ ხსენებული დომინირება და ვერბალურიპორტრეტის მხატვრულობა როგორც ორი ორგანულადურთიერთდაკავშირებული ასპექტი განაპირობებს ხსენებულ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ისეთ იერარქიულ ურთიერთმიმართებას, რომელიცგამჭოლი სახით უნდა ნიშნავდეს ,,აღწერას" როგორც საშუალებას,,,დახასიათებას" როგორც მიზანს.თავი 2.Fფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse“ როგორც მხატვრული ნარატივი: მისიტიპოლოგიური და ენობრივი თავისებურებანი§1. თხრობა პირველ პირში და მხატვრული ვერბალური პორტრეტისპრაგმატიკული განზომილება ფრ. საგანის რომანში ,,სალამი, სევდავ!“ჩვენი მიზანია არამხოლოდ განვიხილოთ მხატვრული ვერბალურიპორტრეტი –– ანუ, სხვანაირად რომ ვთქვათ, პერსონაჟის პორტრეტი –– როგორცტექსტი, არამედ დავუკავშიროთ კიდეც ამგვარად (ანუ ტექსტობრივად)დანახული პორტრეტი მხატვრული ნარატივის პოეტიკის ისეთ ასპექტს,როგორიცაა თხრობისა და მთხრობელის ტიპოლოგია. როგორც ცნობილია,95

მხატვრული თხრობა შეიძლება იყოს ორი ძირითადი ტიპის: თხრობა პირველპირში და თხრობა მესამე პირში. რაც შეეხება იმ მხატვრულ ნარატივს, რომლისმხატვრულ პორტრეტთა ერთობლიობის ანალიზს ჩვენ ვაპირებთ, იგიწარმოადგენს პირველ პირში განხორციელებულ თხრობას და ერთდროულადთხრობის ამგვარი ტიპის შემდეგ ქვეტიპს: ამ შემთხვევაში მთხრობელიერთდროულად არის ტექსტში მოყოლილი ისტორიის მონაწილე და უფრო მეტიც–– იგი არის მთავარი მოქმედი გმირი (ცენტრალური პერსონაჟი), ანუპროტაგონისტი.აქედან გამომდინარე და სათაურში მინიშნებულიმიზნის თანახმად,გვსურს დავუკავშიროთ პორტრეტის ტიპოლოგია ისეთ მხატვრულ ნარატივში,როგორიცაა ფრანსუაზ საგანის რომანი ,,სალამი, სევდავ!", ამ ნარატივისპოეტიკას, უფრო კონკრეტულად კი იმ ფაქტს, რომ ამ შემთხვევაშიმთხრობელი ერთდროულად არის ნარატივის პროტაგონისტი. ხსენებულიფაქტი კი ნიშნავს, რომ ამ რომანში მთელი თხრობის განმავლობაშიდომინირებს მთხრობელის სუბექტური ხედვა ანუ ის, რასაცლიტერატურათმცოდნეობაში ეწოდება ,,თვალსაზრისი" . როგორც ცნობილია,თვალსაზრისი ლიტერატურულ ნაწარმოებში არის ,,დამკვირვებლის(მთხრობელის, ამბისმომყოლის, პერსონაჟის) მდგომარეობა, გამოსახულსამყაროში ... " (ტამარჩენკო 2008: 266).იქიდან გამომდინარე კი, რომ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტსაღვიქვამთ როგორც ტექსტს, ზემოთხსენებული ამოცანა, ანუ პორტრეტისტიპოლოგიზაციაც, შესაბამისად უნდა აღვიქვათ ლინგვოსემიოტიკურად, რაცნიშნავს იმას, რომ უნდა დაისვას კითხვა: იმ სამი განზომილებიდან(სინტაქტიკა, სემანტიკა, პრაგმატიკა), რომლებითაც უნდა ხასიათდებოდესნებისმიერი ტექსტი როგორც ენობრივი (ვერბალური) ნიშანი, რომელიცდომინირებს ამ შემთხვევაში და როგორია ამ დომინირების კავშირი ზემოთგანმარტებულ ნარატივის პოეტიკასთან?აქედან გამომდინარე, შეგვიძლია გამოვთქვათ ხსენებულ რომანშიმოცემულ მხატვრულ პორტრეტებთან დაკავშირებული შემდეგი ვარაუდი96

(ჰიპოთეზა): მათში უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკა, ანუ პერსონაჟებიდანახული და აღწერილი უნდა იყვნენ ისე, როგორც მათ ხედავს ნარატორი.სხვანაირად რომ ვთქვათ, ყოველი ეს პორტრეტი უნდა იყოს მისისუბიექტური თვალსაზრისის ანარეკლი.ერთის მხრივ, მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს განვიხილავთ, როგორცტექსტს, მაგრამ ამავე დროს აუცილებლად ვითვალისწინებთ იმასაც , რომთუნდაც მიკროტექსტის ფარგლებში პორტრეტი შეიძლება იყოსწარმოდგენილი სამ დონეზე:1. ერთი სიტყვის;2. წინადადების;3. ტექსტობრივი ერთიანობის ანუ მიკროტექსტის დონეზე.ამდენად, ნარატორის მიერ აგებული პერსონაჟის პორტრეტი შეიძლებაიყოს ორიძირითადი ტიპის:1. იგი შეიძლება ასახავდეს მხოლოდ ნარატორის დაკვირვების ანშთაბეჭდილების შედეგს;2. და ისეთი ნარატორი, რომელიც ახდენს პერსონაჟის პორტრეტირებას იმშთაბებეჭდილების მიხედვით, რომელსაც პერსონაჟი ახდენს თავისგარემოცვაზე. ამ შემთხვევაში ნარატორი გამოდის მედიატორის როლში.იმისდა მიხედვით, თუ როგორ არის წარმოდგენილი ესა თუ ის პორტრეტი,იგი შეიძლება იყოს იმპლიციტური და ექსპლიციტური. იმპლიციტურიიმდენად, როდესაც დახასიათება ირიბად მიუთითებს პერსონაჟისგარეგნობაზე, იმ შთაბეჭდილების მიხედვით, რომელსაც ის ახდენს მისგარემოცვაზე. იგულისხმება ნარატივის პერსონაჟთაურთიერთობის დონე.რაკი ლაპარაკია არა გარეგნობაზე მისი უშუალო აღწერის თვალსაზრისით,არამედ შთაბეჭდილებაზე, საქმე გვაქვს იმპლიციტური და ამავე დროს,პრაგმატიკული ასპექტის პორტრეტთან.რას უნდა ნიშნავდეს პერსონაჟის პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციამოცემულ შემთხვევაში, ანუ მაშინ :97

ა) როდესაც გვსურს განვახორციელოთ პერსონაჟის პორტრეტთატიპოლოგიზაცია ინტერდისციპლინარულად, ანუ ლიტერატურათმცოდნეობითდა ლინგვისტურ თვალსაზრისთა შერწყმით დაბ) როდესაც მთხრობელი ამავე დროს არის პროტაგონისტი. ცხადია,ნარატივში მოცემული ყოველი პორტრეტი უნდა იყოს მთხრობელისსუბიექტური თვალსაზრისის ანარეკლი.მაგრამ, როგორც ცნობილია, თანამედროვე ლინგვისტური პრაგმატიკა(ყოველ) დისკურსის და, შესაბამისად, ყოველ ტექსტს უქვემდებარებსინტერსუბიექტურობის პრინციპს, ინტერსუბიექტურობა კი გულისხმობსშემდეგს: ტექსტის უშუალო ავტორი ანუ ადრესანტი არა მხოლოდ ასახავსთავის გამონათქვამში ამა თუ იმ სიტუაციასა თუ ფაქტს, არამედამავდროულად გარდაუვლად გამოსახავს კიდეც ამ სიტუაციასთან თუფაქტთან დაკანშირებულ თავის სუბიექტურ ხედვას. რაც შეეხება ადრესატს,მისი როგორც კომუნიკაციის პარტნიორის როლი მდგომარეობს შემდეგში: მანუნდა ადეკვატურად გაიგოსაღქმული ტექსტი. ეს ასეა ზოგადად, მაგრამ,ბუნებრივია ადრესატის ეს როლი განსაკუთრებულ მნიშნელობას იძენს იმშემთხვევაში, როდესაც საქმე გვაქვს მხატვრულ დისკურსთან და, შესაბამისად,მხატვრულ ტექსტთან, მეორე მხრივ კი –– რეციპიენტთან. ამ შემთხვევაშირეციპიენტმა ანუ მკითხველმა უნდა მოახდინოს მხატვრული ტექსტისინტერპრეტაცია.როგორ უნდა იქნეს გაგებული და ინტერპრეტირებული ჩვენს მიერპერსონაჟის პორტრეტთაის ერთობლიობა, რომელიც მოცემულია ფრანსუაზსაგანის რომანში –– ,,სალამი, სევდავ!” (Bonjour tristesse), თუ, ცხადია, ამშემთხვევაში ნარატორიდა პროტაგონისტი ერთმანეთს ემთხვევა? დასმულკითხვაზე ვუპასუხებთ თანამედროვე ნარატოლოგიაზედაყრდნობით, ანუიმის გათვალისწინებით, რომ : ,,ლიტერატურა გაგებულ უნდა იქნესკომუნიკაციურ დონეზე’’. შესაბამისად ნაგულისხმევია, რომ მხატვრულიტექსტში გამოიყოფა ორი ძირითადი კომუნიკაციური ინსტანცია :ა) ავტორი –– მკითხველი98

ბ) პერსონაჟი –– პერსონაჟიჩვენს მიერ გაანალიზებულ ნარატივში ნარატორი, როგორც წესი,პერსონაჟთა პორტრეტირებას მიმართავს მკითხველს, ე. ი. საქმე გვაქვსკომუნიკაციურ სქემასთან: ნარატორი ––– მკითხველი. შესაბამისად უნდავიგულისხმოთ, რომ პრაგმატიკული თვალსაზრისით, ტექსტის სახითწარმოდგენილ ყოველ პორტრეტში დომინირებს ინტერსუბიექტურობისპრინციპი. ნარატორი პორტრეტირების პროცესში გამოხატავს პერსონაჟთანდაკავშირებულ თავის თვალსაზრისს, მკითხველმა კი უნდა მოახდინოსამგვარად აგებული ტექსტის ინტერპრეტაცია.ჩვენ მხოლოდ გამოვყოფთ პორტრეტის იმ ტიპს, რომელშიც ხსენებულიჩვენი თეზისი ფიგურირებს მაქსიმალური სიცხადით, როგორც იმპლიციტურიპორტრეტი და მისი შიდა პრაგმატიკული სტრუქტურა გულისხმობს შემდეგს:როგორც ცნობილია, პორტრეტი ლიტერატურათმცოდნეობაში გაგებულიაროგორც ,,პერსონაჟის გარეგნობის, (პირველ რიგში სახის ...) აღწერა ან ამგარეგნობით მოხდენილი შთაბეჭდილების გადმოცემა". შემდეგ ორმაგალითში პერსონაჟის ორივე პორტრეტში მთლიანად დომინირებსნარატორის თვალსაზრისზე დაფუძნებული შთაბეჭდილება, რაც ნიშნავს, რომამ პორტრეტთა შემცველი ტექსტის ინტერპრეტაცია მთლიანად უნდამოახდინოს მკითხველმა. თუ პირველში პერსონაჟის გარეგნობა თავისიკონკრეტულობით მხოლოდ იმპლიცირებულია და მკითხველმა უნდამოახდინოს მისი სრული ექსპლიკაცია, ანუ საქმე გვაქვს მთლიანადიმპლიციტურ პორტრეტთან, მეორე შემთხვევაში ამგვარ იმპლიციტურობაშითითქოსდა ,,შეჭრილია" ექსპლიციტურობის გარკვეული ელემენტი , რითაცკიდევ უფრო მკაფიოდ იკვეთება განსხვავება პორტრეტის იმპლიციტურ დაექსპლიციტურ ტიპებს შორის. ეს პორტრეტებია:,,Mon père avait quarant ans, il était veuf depuis quinze, c’était un homme jeune,pleine de vitalité , de possibilités, et à ma sortie de pension, deux ans plus tôt , je n’avais pas pu ne pas comprendre qu ‘ il vécut avec une femme . C ‘était un hommeléger , habile en affaires , toujours curieux et vite lassé". (საგანი 2004: 7).99

როგორც ვხედავთ, პორტრეტის ამ ტექსტში არაფერია უშუალოდნათქვამი პერსონაჟის გარეგნობაზე: გარეგნობა მთლიანად იმპლიცირებულიაიმ დახასიათებაში, რომელიც გადმოსცემს ნარატორის შთაბეჭდილებას.შესაბამისად, მკითხველმა საკუთარი ფანტაზიის მიხედვით უნდა მოახდინოსხსენებული გარეგნობის ექსპლიცირება.,,Il avait un visage de Latin , très brun , très ouvert, avec quelque chose d’ équilibré, de protecteur , qui me plut". (საგანი 2004: 9).შეიძლება ითქვას, რომ ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს პორტრეტისიმპლიციტურ ტიპთან, თუმცა, როგორც ითქვა, პორტრეტის ტექსტი შეიცავსექსპლიციტურობის ელემენტსაც, რითაც ხაზგასმულია ამ ორ პორტრეტსშორის როგორც ძირითადი ტიპოლოგიური მსგავსება, ისე ერთი შტრიხითმოცემული ტიპოლოგიური განსხვავებაც.აქ წარმოდგენილია ისეთი ნარატივი, რომელშიც ასახულია პირველპირში განხორციელებული თხრობა. ამ შემთხვევაში მთხრობელი არისტექსტში მოყოლილი ამბის მთავარი პერსონაჟი ანუ პროტაგონისტი.ნარატორის მიერ წარმოდგენილი ყოველი პორტრეტიუნდა იყოს მისისუბიექტური თვალსაზრისის ანარეკლი. მოცემულ ნარატივში მხატვრულიპორტრეტი უნდა მივიჩნიოთ ტექსტად, რომელიც არისსამგანზომილებიანისრული ნიშანი. მაგრამ, რადგან მოცემულ შემთხვევაში დომინირებსნარატორის სუბიექტური თვალსაზრისი, აქედან გამომდინარე მის მიერწარმოჩენილი ,,შთაბეჭდილება" უნდა აღვიქვათ როგორც პრაგმატიკულიგანზომილების დომინირება. როგორც ცნობილია, პრაგმატიკა წარმოადგენს არაუბრალოდ ენობრივი ნიშნის ერთ–ერთ განზომილებას, არამედ იმ განზომილებას,რომელიც დომინირებს თანამედროვე ლინგვისტური კვლევის პრაქტიკაში.,,ლინგვისტურ ენციკლოპედიურ ლექსიკონში" პრაგმატიკა დახასიათებულიაროგორც ნიშნის განზომილებათა შორის ყველაზე მრავლისმომცველი,პრაგამატიკის განზომილება იმდენად მრავლისმომცველია, რომ იგი არ შეიძლებაშემოისაზღვროს გარკვეული კონტურებით, არამედ მოიცავს საკითხთაკომპლექსს, რომელიც დაკავშირებულია მეტყველ და მსმენელ სუბიექტთან, ანუ100

ადრესანტთან და ადრესატთან, მათ ურთიერთმიმართებასთან კომუნიკაციისპროცესში" (ლინგვისტური ... 1990: 390). მაგრამ ჩვენთვის მნიშვნელოვანია არამარტო პრაგმატიკის ეს მრავლისმომცველობა, არამედ ზემოთ უკვე ხაზგასმულიის ფაქტი, რომ სწორედ ენობრივი ნიშნის პრაგმატიკული განზომილებაასრულებს ცენტრალურ როლს ენობრივი კომუნიკაციის პროცესში. ძალზედსაინტერესოა ამ თვალსაზრისით კ. დოლინინის მოსაზრება: ,,მეტყველებისძირითად ფუნქციად გვევლინება კომუნიკაციის ფუნქცია" (დოლინინი 1985: 43).ზემოთ ნათქვამიდან, ბუნებრივია, გამომდინარეობს ის განსაკუთრებულიმნიშვნელობაც, რომელსაც იძენს პრაგმატიკული განზომილება პორტრეტისროგორც ტექსტის ტიპოლოგიზაციის პროცესში. მაგრამ როგორ უნდაგანისაზღვროს ამ შემთხვევაში პორტრეტის ტიპოლოგიზაციის პრაგმატიკულიკრიტერიუმი? მიგვაჩნია, რომ ამ კრიტერიუმის განსაზღვრისასგათვალისწინებული უნდა იქნას როგორც ლინგვისტიკის, ისე თანამედროველიტერატურათმცოდნეობითი ესთეტიკის მონაცემები. სწორედ ჩვენი მსჯელობისსაფუძველზე შესაძლოა გამოიკვეთოს პორტრეტის ტიპოლოგიზაციის პროცესშიჩვენთვის აუცილებელი ტექსტის ფუნქციური არსის ორი მნიშვნელოვანი ასპექტი:ენობრივი და კულტურული, რომელთა შორის აუცილებლად უნდა დავინახოთშინაგანი კავშირი. ამას მოითხოვს როგორც ჩვენი კვლევისინტერდისციპლინარული, ანუ ლინგოკულტუროლოგიური მეთოდოლოგია, ისეთვით მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ფუნქციური არსი. სწორედ ჩვენიმიზანი იქნება შემდგომ პარაგრაფში განვსაზღვროთ ის ფაქტი, თუ როგორიურთიერთმიმართების ტიპოლოგიური ასპექტი არსებობს მხატვრულ ნარატივსადა მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს შორის.101

§2. მხატვრული ნარატივი და მხატვრული ვერბალური პორტრეტი:მათი ურთიერთმიმართების ტიპოლოგიური ასპექტი ფრ. საგანისრომანში ,,სალამი, სევდავ!“Yჩვენი მიზანია პრობლემურად დავუკავშიროთ ერთმანეთს მხატვრულილიტერატურული ნარატივის ორი ასპექტი – თვით ნარატივი როგორც მთლიანიდა მხატვრული ვერბალური პორტრეტი, ანუ პერსონაჟის პორტრეტი როგორც ამმთლიანის ერთ-ერთი შესაძლო კომპონენტი. გვსურს თავიდანვე ხაზი გავუსვათზემოთ განსაზღვრული მიზნის ორ ასპექტს– თეორიულს და მეთოდოლოგიურსდა, რა თქმა უნდა, იმ ფაქტს, რომ მათ შორის იგულისხმება ბუნებრივი დაორგანული კავშირი. მაგრამ ისმის კითხვა: როგორ უნდა გავიგოთ ხსენებულასპექტებს შორის მიმართება მაშინ, როცა მთელი ჰუმანიტარული აზროვნებისფარგლებში ხდება მეთოდოლოგიურ პარადიგმათა ურთიერთმონაცვლეობა?დომინირებას იწყებს ინტერდისციპლინარული პარადიგმა, ანუ ადამიანთანდაკავშირებულ ფენომენთა ისეთი ხედვა და კვლევა, რომელიც ერთდროულადუნდა ეყრდნობოდეს ორ ან ორზე მეტი ჰუმანიტარული დისციპლინის მონაცემთასინთეზსს. ასეთი სინთეზი და, შესაბამისად, თვით ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიაც, რა თქმა უნდა, მრავალფეროვანი შეიძლება იყოს იმისდამიხედვით, თუ რომელი და რამდენი დისციპლინა მონაწილეობს მასში. მაგრამ,უნდა ვიგულისხმოთ, რომ ყველა შესაძლო შემთხვევაში გარდაუვლად საქმეგვაქვს შემდეგ მომენტთან: თეორიისა და მეთოდოლოგიის ურთიერთმიმართებატრანსფორმირდება იმ თვალსაზრისით, რომ დომინირებას იწყებსინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია. ამგვარი პარადიგმული ძვრისშემთხვევაში სწორედ იგი განსაზღვრავს საკვლევ ფენომენთა ხედვას, ანუ,საბოლოო ანგარიშში, მათ თეორიულ გააზრებას.რას უნდა ნიშნავდეს მეთოდოლოგიურ პარადიგმათა ზემოთ აღნიშნულიმონაცვლეობა იმ შემთხვევაში, როცა გვსურს პრობლემურად დავუკავშიროთერთმანეთს ორი ფენომი – მხატვრული ნარატივი და მხატვრული პორტრეტი?ვფიქრობთ, მოცემულ კითხვაზე პასუხი შეიძლება გაიცეს ორი შემდეგი მომენტის102

გათვალისწინებით: ა) პირველი მომენტი მდგომარეობს შემდეგში: როგორ უნდაგავიგოთ პორტრეტი მხატვრული ნარატივის ფარგლებში იქედან გამომდინარე,რომ ორივე ამ ფენომენს – როგორც ნარატივს მის მთლიანობაში და პორტრეტსროგორც მის შესაძლო კომპონენტს –– საფუძვლად უდევს ვერბალურობა როგორცსემიოტიკურად გაგებული ნიშნობრიობის ტიპი. ვფიქრობთ, ამ კითხვაზე პასუხიუნდა გაიცეს სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ლინგვოსემიოტიკურითეორიის საფუძველზე. როგორც ცნობილია, ვერბალური კომუნიკაციაშესაძლებელია ძირითადად ისეთი სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათასაშუალებით, როგორიცაა ,,თხრობა“, ,,აღწერა“ და ,,მსჯელობა“. მაგრამ ამავედროს უნდა გავითვალისწინოთ ისიც, თუ რას წარმოადგენს პორტრეტილიტერატურათმცოდნეობითი თვალსაზრისით, რადგან მხატვრულ ნარატივსზოგადად შეისწავლის პირველ რიგში ლიტერატურათმცოდნეობა. ამუკანასკნელის მიხედვით კი პორტრეტი არის ,,პერსონაჟის სახის, ფიგურის,სამოსის ... აღწერა ან ყოველივე ამისგან მიღებული შთაბეჭდილება’’ (კარმილოვი2001: 762).როგორც ვხედავთ, ნებისმიერი ლიტერატურული პორტრეტი გულისხმობსპირველ რიგში პერსონაჟის გარეგნულ აღწერას, ,,აღწერა“ კი ლინგვისტურითვალსაზრისით წარმოადგენს ერთ-ერთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმას.მაგრამ პერსონაჟის პორტრეტირება შეუძლებელი იქნებოდა იმ შემთხვევაში, თუარშეწყდებოდა ,,თხრობა“, ანუ ის სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა,რომელიც გარდაუვლად უნდა დომინირებდეს ნარატივში. ზოგადად კი უნდაითქვას, რომ პერსონაჟის პორტრეტირება (აღწერა) ნარატივის ფარგლებშიაუცილებლად გულისხმობს ვერბალურობის როგორც მხატვრული დისკურსისცვლილებას კომპოზიციური სტრუქტურის თვალსაზრისით: ,,თხრობის“დომინანტური ვერბალური ფორმა ადგილს უთმობს ,,აღწერას“ როგორც არადომინანტურ და მხოლოდ შესაძლო ფორმას. როგორც ვიცით, მხატვრულითხრობა შესაძლებელია პორტრეტირების ანუ აღწერის გარეშე, პირიქით კი ანუპორტრეტირება თხრობის გარეშე შეუძლებელია.103

ბ) მეორე მომენტი კი უნდა გულისხმობდეს ხსენებულ ორ ფენომენსშორის, ანუ ნარატივსა და პორტრეტს შორის იმ მიმართების განსაზღვრას,რომელიც უშუალოდ გამომდინარეობს პირველი მომენტიდან და რომელიც, ჩვენიაზრით, უნდა ფორმულირებდეს შემდეგნაირად: ზემოთ ნათქვამიდანგამომდინარე, ბუნებრივია ვიგულისხმოთ, რომ პერსონაჟის პორტრეტირებაშეიძლება მოახდინოს როგორც მთხრობელმა, ისე მეორე პერსონაჟმა და ესგანსხვავება უკვე გვიქმნის პერსონაჟის პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციისათვისაუცილებელ კრიტერიუმს. მაგრამ მოცემული კვლევის საგანს წარმოადგენსპორტრეტის ის ტიპოლოგია, რომელიც უნდა დაეფუძნოს თვით მხატვრულინარატივის ამოსავალ ტიპოლოგიას. ამ ტიპოლოგიის მიხედვით კი თხრობაშეიძლება ხდებოდეს პირველ ან მესამე პირში, და, აქედან გამომდინარე,შევეხებით მხოლოდ პორტრეტირების იმ ,,ვარიანტს’’, როცა ამას ახდენსმთხრობელი, რომელიც უშუალოდ არ მონაწილეობს მოყოლილ ისტორიაში დაშეიძლება თვითონ იყოს ხსენებული ისტორიის მონაწილეც. ასევე ცნობილია, რომთვით ამგვარი მონაწილეც შეიძლება იყოს ორგვარი – ძირითადი, ანუპროტაგონისტი, და მასთან დაკავშირებული სხვა პერსონაჟი.როგორი შეიძლება იყოს პერსონაჟის პორტრეტი როგორც ტექსტი იმშემთხვევაში, თუ ნარატივის სტრუქტურაში მთხრობელი ამავე დროს არისპროტაგონისტი? ამ კითხვის დასმით ჩვენ ინტერდისციპლინარულად ერთმანეთსვუკავშირებთ ორ ტიპოლოგიას – ნარატივის ტიპოლოგიას და ისეთი მხატვრულიპორტრეტის ტიპოლოგიას, როცა მთხრობელი წარმოადგენს პროტაგონისტს და,შესაბამისად, პორტრეტირებასაც ახდენს პროტაგონისტი.ამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას გავიხსენოთ ის ფაქტი, რომ ყოველ ვერბალურნიშანს – და მათ შორის კომპოზიციურ ფორმასაც უნდა ჰქონდეს სამიგანზომილება – სინტაქტიკური, სემანტიკური და პრაგმატიკული. ეს სწორედ ისმომენტია, რომელიც, ჩვენი აზრით, იძლევა ზემოთ ხსენებული ნარატიული ენისკონტექსტისათვის დამახასიათებელი პორტრეტის ინტერდისციპლინარულიტიპოლოგიზაციის საშუალებას. ამოსავალ თეზისს ამ შემთხვევაში წარმოადგენსჩვენი ჰიპოთეზა, რომლის მიხედვით ვერბალურ მხატვრულ პორტრეტში როგორც104

ნიშნობრივ ფენომენში უნდა დომინირებდეს სემანტიკური ან პრაგმატიკულიგანზომილება იმისდა მიხედვით, თუ რომელი ტიპის ნარატივთან გვაქვს საქმე.ზემოთ ნახსენები ჩვენი ჰიპოთეზა უნდა შედგებოდეს ორი შემდეგიურთიერთდამოკიდებული სავარაუდო მტკიცებისგან: ა) რა თქმა უნდა,ნებისმიერ შემთხვევაში აღწერას, როგორც პორტრეტის ენობრივ სუბსტრატს,უნდა ჰქონდეს სამივე ზემოთ ხსენებული განზომილება, მაგრამ სწორედნარატივის მოცემული ტიპი უნდა განსაზღვრავდეს იმას, თუ ამ სამიგანზომილებიდან რომელი იქნება დომინანტური. ბ) იმ შემთხვევაში კი, როცათხრობა გვაქვს პირველ პირში და ამავე დროს მთხრობელი ემთხვევაპროტაგონისტს, პორტრეტის ენობრივ სუბსტრატში უნდა დომინირებდეს მისიპრაგმატიკული განზომილება. ჩვენი ეს ჰიპოთეზა, რომელსაც, ჩვენი აზრით,შეიძლება დაეყრდნოს ვერბალური მხატვრული პორტრეტისინტერდისციპლინარული ტიპოლოგია, თავის მხრივ, ეყრდნობა სემანტიკისა დაპრაგმატიკის არსებულ დეფინიციებს (მოცემულ შემთხვევაში არ შევეხებითპორტრეტის სინტაგმატურ განზომილებას იქიდან გამომდინარე, რომ მისითანმიმდევრული გათვალისწინება გარდაუვლად უნდა გულისხმობდეს მთელინარატიული კონტექსტის გათვალისწინებას, რისი საშუალებაც ჩვენ ამშემთხვევაში არა გვაქვს). ამგვარად ფორმულირებული ჰიპოთეზისადეკვატურობის დასაბუთების მიზნით მოვიყვანთ ვერბალური ნიშნის ხსენებულგანზომილებათა არსებულ დეფინიციებს:ა) სინტაქტიკა, როგორც ცნობილია, ,,იკვლევს ნიშანთა შორის სინტაქტიკურმიმართებებს იმისგან დამოუკიდებლად, თუ როგორია ამ ნიშანთა მიმართება მათმიერ მითითებულ ობიექტებთან ან იმ ინტერპრეტატორებთან’’ (მორისი 2001: 5).ბ) სემანტიკა კი განისაზღვრება როგორც ,, ის შინაარსი თუ ინფორმაცია,რომელსაც გვაწვდის ენა ან მისი ესა თუ ის ერთეული’’(სტეპანოვი 1990: 438).გ) რაც შეეხება პრაგმატიკას, იგი განისაზღვრება როგორც ,,სემიოტიკის ის დარგი,რომელიც იკვლევს ნიშნებსა და მეტყველ სუბიექტთა შორის არსებულმიმართებებს’’(არუთინოვა 1990: 389).105

როგორც ცნობილია, ლინგვოსემიოტიკის ერთ-ერთი პრობლემაფორმულირებულია შემდეგნაირად: ,,შესაძლებელია თუ არა სემანტიკის გამიჯვნაპრაგმატიკისაგან, ანუ შესაძლებელია თუ არა სიტყვის საკუთრივ მნიშვნელობის(ანუ სემანტიკის – ა. ა.) გამიჯვნა მისი კონტექსტუალური მნიშვნელობებისაგან(ანუ პრაგმატიკისაგან – ა. ა.) და, თუ ეს შესაძლებელია, სად გადის ზღვარი’’(მენგენო 1996: 65-66).ისმის კითხვა: რა მიმართებაშია ყოველივე ზემოთ ნათქვამი, ანუ ნიშნისსემანტიკურ და პრაგმატიკულ განზომილებათა შორის პრობლემურიურთიერთმიმართება მოცემულ სტატიაში ფორმულირებულ ამოცანასთან, ანუისეთი ნარატივის ფარგლებში პერსონაჟის პორტრეტთა ტიპოლოგიზაციასთან,რომლის მთხრობელის როლიც ემთხვევა პროტაგონისტის როლს? სწორედ ასეთნარატივს წარმოადგენს ფრანსუაზ საგანის ,,სალამი, სევდავ!’’ (Bonjour tristesse).თხრობას აქ ახორციელებს ახალგაზრდა ქალიშვილი, რომელიც არამც თუმხოლოდ მონაწილეობს მოყოლილი სიუჟეტის განვითარებაში, არამედფაქტობრივად წარმართავს კიდეც მის განვითარებას. რა თქმა უნდა, მთხრობელისმიერ სხვადასხვა პერსონაჟთა პორტრეტირება განსხვავებული იქნება იმისდამიხედვით, თუ ა) სიუჟეტის რომელ მონაკვეთში ხდება ეს პორტრეტირება და ბ)რომელი პერსონაჟის პორტერეტირებასთან გვაქვს საქმე. ვფიქრობთ, იმშემთხვევაში, როცა მხატვრული ნარატივის ფარგლებში თხრობას ახორციელებსპროტაგონისტი, პერსონაჟის ნებისმიერი პორტრეტი (იმ შემთხვევაში, რა თქმაუნდა, როცა იგი მოცემულია მთხრობელისეულ არა პერსონაჟისეულ ტექსტში)გარდაუვლად უნდა წარმოადგენდეს პროტაგონისტის სუბიექტურითვალსაზრისის ანარეკლს, ხოლო ლინგვისტური თვალსაზრისით ეს პორტრეტიუნდა წარმოადგენდეს ისეთ სრულ ნიშანს, რომლის ფარგლებში ხდებაპრაგმატიკის ზღვრული აქცენტირება, რომლის შედეგად, თუ შეიძლება ასეითქვას, პრაგმატიკა მთლიანად ,,შთანთქავს’’ სემანტიკას, მაგრამ, რა თქმა უნდა,სიტყვა ,,შთანთქავს’’ მხოლოდ მეტაფორულად გამოხატავს პრაგმატიკასა დასემანტიკას შორის ამ კონტექსტში ნაგულისხმევ ურთიერთობას. თუ მოვახდენთამ მიმართების დემეტაფორიზაციას, მაშინ ვიტყვით, ამგვარ პორტრეტში106

მთლიანად ექსპლიცირებულია მხოლოდ მისი (როგორც ტექსტის) პრაგმატიკულიგანზომილება, სემანტიკური განზომილება კი ბოლომდე გადადის ქვეტექსტშიანუ იგი სრულიად იმპლიცირებულია.,,Cyril me plut. Il était grand et parfois beau, d’une beauté qui donnait confiance. Sanspartager avec mon père cette aversion pour la laideur qui nous faisait souvent fréquenter desgens stupides“. (საგანი 2004: 9).როგორც ვხედავთ, პორტრეტის როგორც ტექსტის სემანტიკურიგანზომილება ეყრდნობა მხოლოდ ისეთი უაღრესად ზოგადი მნიშვნელობისზედსართავ სახელს, როგორიცაა ,,grand". პორტრეტის ისეთი სეგმენტებიროგორიცაა ,,beau" და მითუმეტეს ,,donner confiance" გვიჩვენებენ სწორედ იმას, თუროგორია პრაგმატიკული განზომილება, სემანტიკური კი შეიცავს უკიდურესადმცირე ინფორმაციას, შეიძლება ითქვას: ერთის მხრივ, ცხადია, რომ აქ საქმე გვაქვსპორტრეტთან, რადგან ლაპარაკია სწორედ პერსონაჟის გარეგნობაზე, მაგრამ ამავედროს გარეგნობა გადმოცემულია იმდენად სუბიექტურად, ანუ პრაგმატიკულიმომენტის ისეთი ხაზგასმით, რომ პერსონაჟის პორტრეტი ტრანსფორმირდება მისდახასიათებად. აუცილებლად მიგვაჩნია ხაზი გავუსვათ პორტრეტისდახასიათებაში ამგვარი გადასვლის შემდეგ თავისებურებას: შეუძლებელიასტრუქტურულად გავმიჯნოთ ერთმანეთისაგან სემანტიკა და პრაგმატიკა, ანუსაკუთრივ პორტრეტი და საკუთრივ დახასიათება. პორტრეტირებისდახასიათებად ტრანსფორმირება ხდება თვით პორტრეტის შინაგანსტრუქტურაში და, რაც მთავარია, ხდება სწორედ პრაგმატიკის იმ ზღვრულიაქცენტირების შედეგად, რომლის შესახებ ზემოთ გვქონდა საუბარი. მეორემაგალითი:,,A quarante-deux ans, c’était une femme très séduisante, très recherchée, avec un beauvisage orgueilleux et las, indifferent. Elle était aimable et lointaine. Tout en elle reflétait unevolonté constante, une tranquilité de coeur qui intimidait. Bien que divorcée et libre, on ne luiconnaissait pas d’amant“. (საგანი 2004: 11).ვფიქრობთ, ამ შემთხვევაშიც სახეზეა პორტრეტის, როგორც ტექსტისფარგლებში პრაგმატიკისა და სემანტიკის იგივე ურთიერთმიმართება – თუმცაშეიძლება ითქვას, რომ ეს მიმართება უფრო დეტალურად არის წარმოდგენილი.107

როგორც ვხედავთ, პორტრეტში გამოყენებული თითქმის ყველა ზედსართავიპრაგმატიკულად აქცენტირებულია, ე.ი. გამოხატავს არა პერსონაჟის გარეგნობისობიექტურად არსებულ ასპექტს, არამედ მისით შექმნილ შთაბეჭდილებას (trèsséduisante, très recherchée, avec un beau visage orgueilleux et las, indifferent ... aimable etlointaine). ამ შემთხვევაშიც ხდება ის, რაც აღვნიშნეთ პირველ მაგალითში: საქმეგვაქვს, რა თქმა უნდა, პორტრეტთან, რადგან მთელი ამ მიკროტექსტისსაშუალებით ხაზგასმულია პერსონაჟის გარეგნობა (გარეგანი მხარე). ეს გარეგნობადანახულია იმდენად სუბიექტურად, რომ ამ შემთხვევაშიც სემანტიკა თითქმის,,მთლიანად შთანთქმულია" პრაგმატიკის მიერ – თუმცა ეს ,,შთანთქმა", ანუპრაგმატიკის სემანტიკის ,,ხარჯზე" ბოლომდე ექსპლიცირება ატარებს უფროდეტალურ ხასიათს. (ეს არც არის გასაკვირი, რადგან ხდება სწორედ იმპერსონაჟის პორტრეტირება, რომელთანაც შინაგანი კონფლიქტი წარმოადგენსნარატიული სიუჟეტის ძირითად მოტივს).როგორც ითქვა, ჩვენი მიზანი იყო მხატვრული ნარატივის უკვე არსებულტიპოლოგიაზე და ისეთ ლინგვოსემიოტიკურ კონცეპტთა შორისურთიერთმიმართებაზე დაყრდნობით, როგორიცაა სემანტიკა და პრაგმატიკა,დაგვედგინა ვერბალური მხატვრული პორტრეტის ტიპოლოგიზაციის შესაძლოკრიტერიუმი იმ შემთხვევაში, როცა საქმე გვაქვს ნარატივისგანსაკუთრებულტიპთან – სახელდობრ იმ ტიპთან, რომლის ფარგლებში მთხრობელის როლიემთხვევა პროტაგონისტის როლს.§3. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათათეორიაში და მათი ურთიერთმიმართება საგანისეულ მხატვრულნარატივში108

როგორც დაგვანახა წინა პარაგრაფში განხორციელებულმა მსჯელობამ, მთელიჩვენი შემდგომი კვლევის მიზანი უნდა იყოს სწორედმონოდისციპლინარულობისა და ინტერდისციპლინარულობის სინთეზი ზემოთგანხორციელებული მნიშვნელობით. Mმაგრამ ამავე დროს ხაზი უნდა გაესვას,ჩვენი აზრით, იმ პრობლემატიკის ახლებურ ხედვასაც, რომელიც გამოიკვეთებაჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიის ლინგვისტურად ცენტრირებულობისთვალსაზრისით. შევეცადოთ გამოვყოთ კვლევის ეს ჩვენიმონოდისციპლინარულ-ლინგვისტური ასპექტი მეტად თუ ნაკლებადავტონომიური სახით, ანუ ისე, რომ თითქოსდა ჯერ კიდევ ფრჩხილებში გვექნებაჩასმული კვლევის ინტერდისციპლინარული ასპექტი. ხსენებულიმონოდისციპლინარულ-ლინგვისტური ასპექტი კი გულისხმობს მხატვრულივერბალური პორტრეტის შემდეგ ასპექტთა ერთიანობას:1. მხატვრული ვერბალური პორტრეტი დავინახოთ როგორც ნიშნობრივიფენომენი __ ლინგვოსემიოტიკურად და ტექსტოცენტრისტულად, ანუ როგორცტექსტი;2. თუ დავინახავთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს ლინგვისტურად დატექსტოცენრტისტულად, მაშინ აუცილებლად დადგება კითხვა იმის თაობაზე,თუ როგორი უნდა იყოს ამგვარი ტექსტის ნიშნობრივ განზომილებათაურთიერთმიმართება;3. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ტექსტოცენტრისტული ხედვა უნდაგულისხმობდეს არა მხოლოდ მის სემანტიკურად დანახულ განზომილებრივსტრუქტურას, არამედ მის მიმართებასაც ტექსტობრივ ერთეულებთან, რომლებიციწოდებიან ,,სამეტყველო-კომპოზიციურ" ფორმებად. შესაბამისად, უნდა დაისვასკითხვა იმის თაობაზე, თუ რა მიმართებაში უნდა იყვნენ ერთმანეთთანმხატვრული ვერბალური პორტრეტის როგორც ტექსტის ეს ორი ასპექტი –-ლინგვოსემიოტიკური და საკუთრივ ტექსტობრივი, და ბოლოს ჩვენი ნაშრომისპირველ თავში, რომლის ფარგლებში განხორციელდა საკვლევი ფენომენისმთლიანური, ჯერ კიდევ შინაგანად არა დიფერენცირებული ხედვა, უკვეგამოითქვა შემდეგი შინაარსის კვლევითი ჰიპოთეზა: ისეთი ტიპის ნარატივში,109

როგორიცაა ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse“ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისნიშნობრივ განზომილებაში უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკული განზომილება.შესაბამისად, უნდა ვიგულისხმოთ, რომ მოცემულ პარაგრაფში აუცილებელიიქნება კვლავ გადავდგათ ნაბიჯი პრობლემის სინთეზური ხედვისაკენ დადავსვათ კითხვა: როგორი უნდა იყოს მხატვრული ვერბალური პორტრეტისსტრუქტურაში ისეთი სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათაურთიერთმიმართება, როგორიცაა ,,აღწერა" და ,,დახასიათება", მეორეს მხრივ კი,როგორ უნდა იქნას გაგებული ეს ურთიერთმიმართება იგივე პორტრეტულიტექსტის ფარგლებში პრაგმატიკული განზომილების დომინირებასთან.ჩვენმა მსჯელობამ როგორც მოცემული თავის პარაგრაფში, ისე პირველთავშიც დაგვანახა, რომ ჩვენს მიერ არჩეული კვლევითი მეთოდოლოგია თავისშინაარსობრივ სტრუქტურაში გულისხმობს ორი დონის ისეთი სინთეზისგანხორციელებას, რომლებმაც საბოლოო ანგარიშში უნდა მიგვიყვანოს მესამე დამთელი ჩვენი კვლევისთვის გადამწყვეტ სინთეზამდე. როგორც მოცემულიპარაგრაფის სათაური გვიჩვენებს, იგი უნდა მიეძღვნას ისეთი ორი სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმის ურთიერთმიმართებას, როგორიცაა ,,აღწერა" და,,დახასიათება". Mმაგრამ ამავე დროს ცხადი ხდება არა მხოლოდ დასახელებულერთეულთა შორის, არამედ ჩვენს კვლევაში მონაწილე ყველა ცნებებს შორისარსებული შემდეგი მიმართება: ყოველი მათგანის ადგილი ჩვენს კვლევაშიატარებს ურთიერთდამოკიდებულებით ხასიათს. Eეს კი ნიშნავს შემდეგს: რაცუფრო ვუახლოვდებით ჩვენს მიერ დასმული პრობლემის სინთეზურ ხედვას, მითუფრო აუცილებელი ხდება ამ საბოლოო სინთეზით ნაგულისხმევი ამურთიერდამოკიდებულების აღნიშვნა და ხაზგასმა.რას უნდა ნიშნავდეს წინა აბზაცში ფორმულირებული თეზისი იმ შემთხვევაში,როცა საქმე ეხება ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართებას,დანახულს ნარატოლოგიურ კონტექსტში? ვფიქრობთ, პირველ რიგში ეს უნდანიშნავდეს შემდეგი ორი კვლევითი მომენტის გათვალისწინებას:ა) იქიდან გამომდინარე, რომ ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" წარმოადგენენ პირველრიგში ენობრივ ერთეულებს და შესაბამისად, გათვალისწინებული უნდა იყოს110

მათი ლინგვისტური ხედვა, აუცილებელია ამ ერთეულთა სტატუსი დაურთიერთმიმართება დაუკავშირდეს ვერბალური პორტრეტის როგორც ასევეენობრივი ფენომენის ლინგვისტურ ხედვას –– იმ ფაქტს, რომ ვერბალურიპორტრეტი უნდა დავინახოთ –– როგორც სამგანზომილებიანი ნიშნობრივიფენომენი. შესაბამისად, ჩვენი კვლევისთვის მნიშვნელოვანი კითხვა მოცემულშემთხვევაში უნდა ჟღერდეს შემდეგნაირად: როგორ უნდა განხორციელდესვერბალური მხატვრული პორტრეტისათვის მნიშვნელოვანი ისეთი ორილინგვისტური ასპექტის სინთეზი, როგორიცაა მისი ხედვა ორ ისეთლინგვისტურ თეორიაზე თეორიაზე დაყრდნობით როგორიცაა, ერთის მხრივ,ტექსტის ლინგვოსემიოტიკური და, მეორეს მხრივ კი, სამეტყველო-კომპოზიციურფორმათა ლინგვისტური თეორია? იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენიინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია ცენტრირებულია ლინგვისტურად,ცხადი უნდა იყოს მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტთან დაკავშირებული ამგვარისინთეზის, ანუ თუ შეიძლება ასე ითქვას, ,,შიდა ლინგვისტური სინთეზის"მნიშვნელობა.ბ) მაგრამ, ასევე ცხადი გახდა ის ფაქტიც, რომ ზემოთ ხსენებული ,,შიდალინგვისტური სინთეზი" შეუძლებელია განხორციელდეს ჩვენი მეთოდოლოგიისინტერდისციპლინარული კონტექსტის უბრალოდ გათვალისწინებით, არამედ,თუ შეიძლება ასე ითქვას, ,,აქტიური მონაწილეობით". ნაშრომის პირველ თავშიუკვე აღვნიშნეთ ამ ,,აქტიური მონაწილეობის" შემდეგი ასპექტი: იმ შემთხვევაში,როცა საქმე გვაქვს ნარატივის ამგვარ ტიპთან, შეუძლებალია არ ვიგულისხმოთ,რომ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტში დომინანტურ ნიშნობრივ განზომილებასუნდა წარმოადგენდეს პრაგმატიკული განზომილება. Mმაგრამ, თუ ეს ასეა, მაშინშემდეგნაირად უნდა დაკონკრეტდეს ის, რაც წინა პუნქტში ითქვა ,,შიდალინგვისტურ სინთეზზე": თუ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის იმ ტიპისფარგლებში, რომელთანაც საქმე გვაქვს ფრ. საგანის ხსენებულ ნარატივში,გარდაუვალად უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკული განზომილება, მაშინ ისმისკითხვა: როგორ უნდა მოქმედებდეს პრაგამატიკის დომინირება ასეთი111

პორტრეტის როგორც ტექსტის ფარგლებში ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების"ურთიერთმიმართებაზე?სანამ შევეცდებით მოცემულ კითხვაზე კონკრეტული პასუხის გაცემას, ხაზიგავუსვათ თვით ჩვენს მიერ დასმული კითხვის შემდეგ შინაარსობრივ მომენტს:თუმცა, ერთი შეხედვით კითხვა ეხება შიდა ლინგვისტურ კონტექსტს, რაგდანროგორც ნიშნის განზომილებრივი სტრუქტურა, ისე ნებისმიერი ტექსტისკომპოზიციურ ფორმებთან მიმართება უნდა განვიხილოთ როგორც საკვლევიობიექტის ლინგვისტური ასპექტები, უკვე ცხადია, რომ შეუძლებელი ხდება შიდალინგვისტურ კონტექსტზე მსჯელობა იმ ,,ექსტრალინგვისტური" კონტექსტისმონაწილეობის გარეშე, რომელსაც ჩვენ განვსაზღვრავთ როგორც ჩვენი კვლევითიმეთოდოლოგიის საკუთრივ ინტერდისციპლინარულ განზომილებას. სანამშევუდგებით ამ ამოცანის უშუალო შესრულებას, გვსურს კიდევ ერთხელ ხაზიგავუსვათ იმ მნიშვნელობას, რომელიც მას უნდა მიენიჭოს მთელი ჩვენი კვლევისმასშტაბით. Aამ მნიშვნელობას, კი ჩვენი აზრით, აქვს ორი ასპექტი:a) როგორც უკვე არა ერთხელ აღვნიშნეთ, ჩვენეული კვლევისინტერპრეტირებული მეთოდოლოგია ცენტრირებულია ლინგვისტურად.Mმაგრამ ისმის კითხვა: რომელია ის კონკრეტული სახე, რომლითაც უნდაგანხორციელდეს ეს ზოგადი თეზისი? Aამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას ხაზიუნდა გაესვას იმ ფაქტს, რომლითაც ხასიათდება მხატვრული ვერბალურიპორტრეტი ნებისმიერი სხვა ტიპის მხატვრული პორტეტისგან. ეს სპეციფიკა კიმდგომარეობს პირველ რიგში იმაში, რომ უკვე ,,შესავალში" გამოყოფილი სამისტრუქტურული კონსტანტა-მოდელის გარეგნობის აქცენტირება, გარეგნობისაქცენტირებით მოდელის შინაგანი სამყაროს მითითება და პორტრეტში ეპოქისსოციალურ-კულტურული თავისებურებების ასახვა უნდა გამოიხატოსვერბალური საშუალებებით. მაგრამ, რომელია პირველ რიგში ეს ვერბალურისაშუალებები? Aამ კითხვაზე პასუხს გავცემთ თანმიმდევრულად სამივე ზემოთგანსაზღვრული პორტრეტისეული კონსტანტის გათვალისწინებით: მხატვრულვერბალურ პორტრეტში მოდელის –– ანუ ამ შემთხვევაში პერსონაჟის გარეგნობავერბალიზირებული უნდა იყოს ისეთი სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმის112

საშუალებებით, როგორიცაა ,,აღწერა". როგორ უნდა იქნას ვერბალიზირებული ამტიპის პორტრეტში ზემოთ ხაზგასმული მეორე კონსტანტა, ანუ პერსონაჟისშინაგანი სამყაროს პორტრეტში ასახულობა? ერთი შეხედვით თითქოსდაარსებობს იმის საფუძველი, რომ ამ კონსტანტის ვერბალიზირება უნდა მოხდესსამეტყველო-კომპოზიციური ფორმით ,,დახასიათება". Mმაგრამ, ამ შემთხვევაშიმოგვიხდება იმის მტკიცება, რომ ვერბალური მხატვრული პორტრეტი როგორცტექსტი თავის Yთავში უნდა შეიცავდეს ორ ერთმანეთისგან განსხვავებულსამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმას –– როგორც ,,დახასიათებას", ისე ,,აღწერას".Mმაგრამ ამ შემთხვევაში მივიღებთ ამგვარი პორტრეტის ისეთ სტრუქტურას,რომელიც ეწინააღმდეგება მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ზოგადკონცეფციას. ერთის მხრივ, მოგვიხდება იმის მტკიცება, რომ პორტრეტში ცალ-ცალკე, ანუ ერთმანეთისგან რამდენადმე მაინც დამოუკიდებლად შეიძლებამოცემული იქნას პერსონაჟის გარეგნობა და მისი შინაგანი სამყარო, ანუ,,დახასიათება", რაც შეუთავსებელია პორტრეტის არსთან. შინაგანი სამყარონებისმიერ პორტრეტში უნდა გამოიხატოს მოდელის გარეგნულ ნიშანთააქცენტირებით; გარდა ამისა, და ამ შემთხვევაში ხაზს ვუსვამთ უკვე ვერბალურიპორტრეტის სპეციფიკას, პერსონაჟის დახასიათება სავსებით შესაძლებელიაგარეგნობისგან დამოუკიდებლად და, ამ შემთხვევაში, რა თქმა უნდა,აუცილებლად გამოიყენებოდა ,,დახასიათება" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა. როგორც ვხედავთ, მხატვრული ვერბალური პორტრეტისინტერდისციპლინარული და ამავე დროს ლინგვისტურად ცენტრირებულიგანსაზღვრა ვერ დაეყრდნობა მხოლოდ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათალინგვისტურ თეორიას, სახელდობრ კი ამ თეორიის ფარგლებში იმისგანმარტებას, თუ რითი განსხვავდება ერთმანეთისგან ,,აღწერა" და,,დახასიათება". ეს ასეა, როგორც ჩანს ზოგადად, ანუ ნებისმიერი ტიპისნარატივის შემთხვევაში, მაგრამ რა სახეს იღებს პორტრეტის პირველი და მეორეკონსტანტათა სინთეზი იმ შემთხვევაში, როცა საქმე გვაქვს ნარატივის ისეთსრულიად განსხვავებულ ტიპთან, როგორიცაა ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse"? Eესის კითხვაა, რომელზეც ბუნებრივია შევეცდებით პასუხის გაცემას, მაგრამ113

მხოლოდ იმის შემდეგ, როცა ასევე ხაზს გავუსვამთ მხატვრული პორტრეტისმესამე კონსტანტის მნიშვნელობასაც ორი გაგებით. იმ გაგებით, რომ იგი ასევეაუცილებელია ამ ფენომენისათვის, როგორც პირველი და მეორე კონსტანტა და იმგაგებითაც, რომ ეს კონსტანტა გარკვეული თვალსაზრისით იქნებ უფრომნიშვნელოვანიც კია, ვიდრე პირველი ორი. თუ გავიხსენებთ იმ ფაქტსაც,რომელიც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ჩვენი კვლევის ლინგვისტურადცენტრირებულობისათვის, სახელდობრ კი იმას, რომ თანამედროველინგვისტიკის დომინანტურ პარადიგმას წარმოადგენსლინგვოკულტუროლოგიური პარადიგმა, მაშინ ბოლომდენათელი იქნებახსენებული კონსტანტის განსაკუთრებული სტატუსიც. Pპორტრეტის შინაგანიკავშირი ეპოქის კულტურულ განზომილებასთან ისევე უნდა იყოს გამოხატულივერბალური საშუალებებით, როგორც პერსონაჟის გარეგნობა და ამ გარეგნობითნაგულისხმევი შინაგანი სამყარო.ზემოთYგანვითარებულმა ჩვენმა მსჯელობამ დაგვანახა ალბათ იმპრობლემის მრავალასპექტოვნება, რომლის წინაშე ვიმყოფებით იმისგათვალისწინებით, რომ პორტრეტის საგანისეული ტიპი უნდაკონცეპტუალიზირდეს ზემოთ განსაზღვრული ჩვენი მეთოდოლოგიისგათვალისწინებით.ზემოთ მოხაზული კვლევითი პრობლემის თანახმად, მოცემულ პარაგრაფშიჩვენს უახლეს მიზანს წარმოადგენს იმის Gგანსაზღვრა, თუ როგორ განიხილება,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართება ტექსტის თანამედროველინგვისტურ თეორიაში, ხოლო ამის შემდეგ ბუნებრივი იქნება დავსვათ კითხვა:რამდენად პასუხობს ამ კომპოზიციურ ფორმათა ურთიერთმიმართებისლინგვისტური ხედვა იმ ურთიერთმიმართებას მათ შორის, რომელსაც ადგილიაქვს:a) მხატვრულ ვერბალურ ნარატივში ზოგადად;b) ნარატივის იმ ტიპში, რომელსაც წარმოადგენს ფრ. საგანის ,,Bonjourtristesse“.114

როგორც უკვე ითქვა, მხოლოდ წმინდა ლინგვისტური ასპექტის განხილვისშემდეგ შესაძლებელი იქნება ვილაპარაკოთ იმ შიდა ლინგვისტურ სინთეზზე,რომელიც ამავე დროს არსებითად უნდა დაუკავშირდეს სინთეზისინტერდისციპლინარულ დონეს. როგორც ვხედავთ, უკვე ტექსტის ლინგვისტურითეორიის ფარგლებში ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართებაგამოირჩევა გარკვეული სირთულით და შინაგანი წინააღმდეგობრიობითაც კი.იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენთვის ამ წინააღმდეგობას აქვს განსაკუთრებულიმნიშვნელობა, განსაკუთრებით იმ შემთხვევაში, როცა მას განვიხილავთ არააბსტრაქტულად, არამედ კონკრეტულადაც და სახელდობრ ნარატიულკონტექსტში აუცილებლად მიგვაჩნია შევჩერდეთ მასზე შემდეგი კითხვებისდასმით:ა) რატომ უნდა მივიჩნიოთ ,,დახასიათება" ,,აღწერის" სპეციფიკურ ტიპად, თუმათ შორის არსებობს ზემოთ განსაზღვრული განსხვავება? ,,აღწერისას"იგულისხმება საგანთა, პირთა თუ პროცესთა ისეთი მოცემულობა, როცა მათზეხდება უშუალო დაკვირვება, ,,დახასიათებისას" კი პირიქით გვაქვს საქმესაპირისპირო მოცემულობასთან: მის ფარგლებში ხდება მრავალგზისდაკვირვებათა შედეგების რეზიუმირება-განზოგადოება?ბ) როგორც ხაზგასმით ითქვა, მოცემულ პარაგრაფში ჩვენთვის მნიშვნელოვანიუნდა იყოს პორტრეტის როგორც ტექსტის ისეთი კვლევა, რომელიც იქნება ამფენომენის ლინგვოსემიოტიკურად და ტექსტოცენტრისტულად დანახულასპექტთა სინთეზი. ამ თვალსაზრისით კი უნდა დაისვას კითხვა: რას უნდანიშნავდეს ,,მრავალგზის დაკვირვებათა რეზიუმირება“ პორტრეტის როგორცენობრივი ფენომენის ისეთ ნიშნობრივ განზომილებებთან მიმართებაში,როგორიცაა მისი სინტაქტიკა, სემანტიკა და პრაგმატიკა?როგორც ვიცით, ეს ნიშნობრივი განზომილებები არსებითად განსხავდებიანერთმანეთისგან, რაც იმას უნდა ნიშნავდეს, რომ ზემოთ ხსენებული რეზიუმირებაამ სამ განზომილებებთან მიმართებაში უნდა გამოიყურებოდეს განსხვავებულად;გ) მაგრამ, თუ პირველი ორი კითხვის დასმისას მხედველობაში გვქონდაძირითადად პრობლემის შიდა ლინგვისტური ასპექტი, მესამე კითხვა უნდა115

დავსვათ შიდა ლინგვისტურ და ხაზგასმულად ინტერდისციპლინარულთვალსაზრისთა სინთეზის პერსპექტივის გათვალისწინებით: შესაძლებელია თუარა შევინარჩუნოთ ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმარების ისხედვა, რომელიც ფორმულირებულია ტექსტის ლინგვისტიკაში, თუ საქმე გვაქვსმხატვრული ნარატივის ისეთ ტიპთან, როგორიცაა ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse“?ზემოთ დასმულ კითხვებზე პასუხის გაცემა მოითხოვს, როგორც უკვე იქნააღნიშნული, ჩვენი მეთოდოლოგიის როგორც უპირატესადინტერდისციპლინარული, ისე შიდა ლინგვისტური ასპექტების სინთეზურისახით გათვალისწინებას. სწორედ ამ გათვალისწინების საფუძველზე უნდაითქვას შემდეგი: ის, თუ როგორ იქნება მხატვრულ ნარატიულ კონტექსტშიგამოვლენილი ,,აღწერის" და ,,დახასიათების" ურთიერთმიმართება, მთლიანადდამოკიდებულია იმაზე, თუ ნარატივის რომელ ტიპს განეკუთვნება ესკონტექსტი. როგორც უკვე ვიცით, ჩვენს მიერ განსახილველი ნარატივიგანეკუთვნება იმ ნარატიულ ტიპს, რომლის ფარგლებში პერსონაჟთაპორტრეტირება შეიძლება ხდებოდეს არა ,,ნეიტრალურად" განწყობილინარატორის, არამედ ისეთი ნარატორის მიერ, რომელიც არა მხოლოდ უშუალოდჩართულია სიუჟეტურ კონფლიქტში, არამედ გვევლინება როგორც ამკონფლიქტის პროტაგონისტი. ჩვენი ნაშრომის წინა თავში უკვე ითქვა, რა თქმაუნდა ჯერ ძალიან ზოგადი სახით, რომ ასეთი ნარატივის ფარგლებში ვერბალურმხატვრულ პორტრეტში როგორც ტექსტში უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკულიგანზომილება, მაგრამ რამდენად არის შესაძლებელი, რომ პრაგმატიკულიგანზომილების დომინირების შემთხვევაში გვქონდეს ,,აღწერასა" და,,დახასიათებას" შორის ის მიმართება, რომლის არსებობის შესახებ ნათქვამიატექსტის ლინგვისტიკაში? სხვანაირად რომ ვთქვათ, იმ შემთხვევაში, როცაპერსონაჟთა პორტრეტირებას ახდენს ნარატორად მოვლენილი პროტაგონისტი,პორტრეტირება უნდა ხდებოდეს პროტაგონისტის მიერ უშუალოდ მიღებულშთაბეჭდილებათა საფუძველზედა არა იმის საფუძველზე, რომ იგი როგორცპორტრეტირების სუბიექტი პორტრეტს აგებს მრავალგზის განხორციელებულდაკვირვებათა სინთეზირების შედეგად. ასეთი უნდა იყოს ის ჩვენი თეზისი,116

რომელიც ეფუძნება, ერთის მხრივ, ლინგვისტიკის ისეთი ორი სფეროსმონაცემებს, როგორიცაა ლინგვისტიკა და ტექსტის ლინგვისტიკა, მეორეს მხრივკი, თანამედროვე ნარატოლოგიას, უფრო ზუსტად კი ნარატივთა თანამედროვეტიპოლოგიას.შეიძლება ითქვას: ნარატოლოგიურმა კონტექსტმა როგორც ჩვენიმეთოდოლოგიის ინტერდისციპლინარული განზომილების ,,უახლესმა"შემადგენელმა უკვე მოახდინა გადამწყვეტი გავლენა ჩვენი კვლევისმიმართულებაზე და გვიჩვენა, რომ ენობრივ ფაქტთა ურთიერთმიმართებაგარდაუვლად და განმსაზღვრელად მოქმედებს არა საკუთრივ ენობრივ დაშესაბამისად, არა მხოლოდ ლინგვისტურად აღსაქმელ ფაქტორთაერთობლიობაზე. როგორც უკვე ვიცით, ხსენებული ერთობლიობა უნდადავინახოთ ისეთ სამ დისციპლინაზე დაყრდნობით, როგორიცაა ნარატოლოგია,ესთეტიკა და კულტუროლოგია.§4. ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" ინტერდისციპლინარულ კონტექსტშიფრ. საგანის რომანის ,,Bonjour tristesse” მიხედვითზემოთ განხორციელებულმა მსჯელობამ უკვე დაგვანახა, რომინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის ფარგლებში შეუძლებელია ბოლომდეგამოეყოს ერთმანეთს კვლევის შიდალინგვისტური და ექსტრალინგვისტურიასპექტები. ამ ასპექტთა სინთეზი აუცილებელი ხდება მთელი კვლევისფარგლებში როგორც საწყისს ეტაპზე, ისე მთელი კვლევის განმავლობაში. მაგრამამავე დროს ხსენებულ ასპექტთა პერმანენტული სინთეზი უნდა ხასიათდებოდესშემდეგი მომენტითაც: სინთეზის ყოველ ეტაპზე უნდა ხდებოდეს კვლევის ისეთიორი ასპექტის შერწყმაც, როგორიცაა ჩვენს მიერ განვლილი გზისრეტროსპექტული და პროსპექტული ხედვა. თუ ასეთ ხედვათა შერწყმას117

რეალურად მოვახდენთ, მაშინ აუცილებელი უნდა იყოს იმის გახსენებაც, რასაცგულისხმობდა პორტრეტის როგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენის ხედვა,კონკრეტულად კი ის გარემოება, რომ პორტრეტის ინვარიანტული სტრუქტურაამა თუ იმ სახით უნდა შენარჩუნდეს პორტრეტის ნებისმიერ ტიპში –– როგორცვერბალურში, ისე არავერბალურში. შესაბამისად, უნდა მივიჩნიოთ, რომ არ არისსაკმარისი შიდა და ექსტრალინგვისტურ ასპექტთა სინთეზის ის მომენტები,რომელთა შესახებ უკვე გვქონდა მსჯელობა და რომელთა განზოგადება შეიძლებამოვახდინოთ შემდეგნაირად: შიდა –– და ექსტრალინგვისტურ ასპექტთა სინთეზიხდებოდა იმ თვალსაზრისით, რომელსაც ნარატოლოგიური კვლევისპერსპექტივოლოგიური ასპექტი უნდა ეწოდოს.ვფიქრობთ ზემოთ განხორციელებულმა მსჯელობამ მკაფიოდ გამოკვეთაჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიის ის მომენტები, რომელსაც გადამწყვეტიმნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს ჩვენი კვლევის იმ დასკვნითი ეტაპისთვის, როცაუშუალოდ შევეხებით პორტრეტის ფუნქციურ არსსა და ტიპოლოგიას ფრ. საგანის,,Bonjour tristesse“–ში. შესაბამისად, ისმის კითხვა: როგორ უნდა გავიგოთხსენებული და როგორც ითქვა, გადამწყვეტი მომენტის შინაარსობრივი არსი? Aამკითხვაზე პასუხის გასაცემად მოგვიხდება ლაკონიურად, მაგრამკონცენტრირებულად ჩვენს მიერ ფორმულირებული კვლევითი მეთოდოლოგიისშემდეგნაირად შეჯამება: უნდა განვახორციელოთ ჩვენი სინთეზურიმეთოდოლოგიით ნაგულისხმევი ორი დონის –– შიდალინგვისტურ დაექსტრალინგვისტურ დონეთა –– გაერთიანება ერთი საბოლოო დამაფოკუსირებელი სინთეზის ფარგლებში. სწორედ ამგვარად განხორციელებულისინთეზის ეს ,,მაფოკუსირებელი" მომენტი გახდება საგანისეული პორტრეტის იმემპირიული კვლევის საფუძველი, რომლითაც დავკავდებით ნაშრომის III თავში.წინა აბზაცში ნათქვამის შესაბამისად, აუცილებლად მიგვაჩნია ჯერ გამოვყოთხსენებული სინთეზის ორი ხსენებული დონე, შემდეგ კი ვილაპარაკოთ ხსენებულსაბოლოო სინთეზზე. იქიდან გამომდინარე, რომ წინა პარაგრაფში საკმარისიადგილი დაეთმო იმ პრობლემის დასმას, რომელიც უნდა გადაიჭრასშიდალინგვისტურ სინთეზზე დაყრდნობით, მოცემულ პარაგრაფში შევეხებით118

სინთეზის ,,ექსტრალინგვისტურ" ასპექტს და, შესაბამისად, დავსვამთ კითხვასიმის თაობაზე, თუ რა პრობლემა ისმის ამ დონის სინთეზის ფარგლებში ––ბუნებრივია ვგულისხმობთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტთან დაკავშირებულპრობლემას.როცა ვეხებოდით მეთოდოლოგიური სინთეზის ,,ექსტრალინგვისტურ"ასპექტს, ვგულისხმობდით, რომ სინთეზის ეს დონე უნდა განხორციელდესშემდეგ სამ დისციპლინაზე დაყრდნობით: ზოგადი ესთეტიკა, ნარატოლოგია დასემიოესთეტიკა (ანუ სემანტიკური ესთეტიკა). ბუნებრივია, მეტი თუ ნაკლებიხაზგასმით და მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ამას მოითხოვდა ჩვენი ძირითადიპრობლემით ნაგულისხმევი მსჯელობის ლოგიკა ვეხებოდით ხოლმე ამდისციპლინებს. Mმაგრამ იქიდან გამომდინარე, რომ კვლევის ამ ეტაპზე უკვეგვიხდება ლაპარაკი მეთოდოლოგიური სინთეზის გადამწყვეტ მომენტზე, საჭიროხდება განვსაზღვროთ ხსენებულ დისციპლინათა ურთიერთმიმართება ერთიანიმეთოდოლოგიური მოდელის ფარგლებში. რა თქმა უნდა, მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევა თეორიულადაც და მეთოდოლოგიურადაცუკავშირდება სამივე ხსენებულ ,,ექსტრალინგვისტურ" დისციპლინას. Mმაგრამიმისთვის, რომ ამ გადამწყვეტ ეტაპზე ვილაპარაკოთ მათი ურთიერთმიმართებისმოდელირებაზე, ეს მიმართებები უკვე მაქსიმალური უშუალობით კი ამშემთხვევაში ნიშნავს იმის თქმას, თუ რომელია ამ დისციპლინების საკვლევობიექტთაგან (თუ საკვლევ სფეროთაგან), ის ობიექტი თუ სფერო, რომელიცსწორედ პირდაპირ და უშუალოდ უნდა შეიცავდეს მხატვრულ ვერბალურპორტრეტს. Bბუნებრივია, ამ ობიექტად და სფეროდ უნდა მივიჩნიოთ ნარატივი,ანუ ნარატოლოგიის საკვლევი ობიექტი. რა თქმა უნდა, აუცილებელი იქნებაპორტრეტის კვლევასთან დაკავშირებული ნარატოლოგიური პრინციპებიკონცეპტუალურად დავუკავშიროთ როგორც ესთეტიკას, ისე კულტუროლოგიას,მაგრამ მხოლოდ იმის შემდეგ, როცა უკვე გვექნება მეტად თუ ნაკლებად სრულიწარმოდგენა ხსენებულ პრინციპებზე.2.4.1. თანამედროვე ნარატოლოგია და მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევის მეთოდოლოგიური ასპექტები119

იმდენად, რამდენადაც ვსაუბრობთ ჩვენთვის საყურადღებო ნარატოლოგიურასპექტებზე, აუცილებელია პირველ რიგში ითქვას შემდეგი: ჩვენ უკვე შევეხეთნარატოლოგიას იმ თვალსაზრისით, რომ აუცილებელი იყო მხატვრულისინამდვილის იმ ასპექტის განსაზღვრა, რომლის ფარგლებში არსებობს დაფუნქციონირებს საკვლევი ფენომენი. ამავე დროს უნდა ითქვას, რომნარატოლოგიაზე ამგვარ დაყრდნობას მოითხოვდა, ერთის მხრივ,ინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგია და, მეორეს მხრივ, კი ჩვენი საკვლევიფენომენის სრულად დანახული სპეციფიკა. შესაბამისად, და იქიდან გამომდინარე,რომ კვლევის ამ ეტაპზე ვაპირებთ ჩვენთვის აუცილებელი ნარატოლოგიურიასპექტის უფრო გაღრმავებული სახით წარმოდგენას, საჭიროდ მიგვაჩნიასქემატური სახით იმის ხაზგასმა, რაც უკვე ითქვა მხატვრულ ვერბალურპორტრეტთან დაკავშირებით ნარატოლოგიაზე დაყრდნობით:1. პირველი და ამავე დროს ესთეტიკასთან დაკავშირებული ნარატოლოგიურიმომენტი მდგომარეობდა უკვე იმაში, რომ კვლევის ობიექტად დასახელდაარა პორტრეტი, ამ სიტყვა-ტერმინის ზოგადი და ყოვლისმომცველი გაგებით,არამედ მხატვრული პორტრეტი. როგორც უკვე ითქვა, ეს იყო კვლევისობიექტის განსაზღვრის ის მომენტი, რომელიც უკვე ნიშნავდა როგორცთეორიული, ისე მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით ნარატოლოგიასთანმიახლოებას. თუმცა უნდა აღინიშნოს ამავე დროს, რომ ,,მხატვრულობის"ხსენებით ამ კონტექსტში აქცენტირებულია პრობლემის ზოგადესთეტიკურიასპექტი;2. ზემოთ ხსენებული ,,მხატვრულობის ვერბალურობით", დასაკონკრეტებლადკი უკვე პირდაპირ და უშუალოდ დასახელდა მხატვრული ნარატივი,როგორც მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ფუნქციონირებისკონტექსტი. Mმაგრამ იმასთან დაკავშირებით, რომ კვლევის ამ ეტაპზე ჩვენიყურადღების ცენტრში ექცევა ნარატოლოგია, აუცილებელია აღინიშნოსისიც, რომ თანამედროვე ნარატოლოგიაში ნარატივი განიხილება არამხოლოდ მის ვერბალურ ვარიანტში, არამედ უფრო ფართოდაც, ანუნებისმიერ და შესაბამისად არავერბალურ ვარიანტშიც. თუმცა,120

ნარატოლოგიის ცენტრალურ ობიექტად რჩება ვერბალური ნარატივი, ანუნარატივის ის ტიპი, რომელიც დენოტატიურად ემთხვევა ისეთ ტრადიციულლიტერატურათმცოდნეობით კატეგორიას, როგორიცაა ეპიკურ-ლიტერატურული გვარი;3. და სწორედ თანამედროვე ნარატოლოგიაზე დაყრდნობით გამოიყო დადასახელდა ის ორი ძირითადი თვალსაზრისი, რომლებზე დაყრდნობითაცუნდა ხდებოდეს ნებისმიერი ნარატოლოგიური კვლევა და, რა თქმა უნდამხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევაც: სიუჟეტოლოგიური დაპერსპექტივოლოგიური თვალსაზრისები;4. და ასევე ნარატოლოგიაზე დაყრდნობით განისაზღვრა ნარატივის ის ტიპი,რომლის ფარგლებში ვიკვლევთ მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტს. ესნარატივის ის ტიპია, რომლის სტრუქტურაში ნარატორი ემთხვევაპროტაგონისტს. ჩვენ უკვე ვიცით, რომ ნარატოლოგიის ზემოთდასახელებულ ასპექტებზე დაყრდნობით უკვე მივიღეთ ჩვენი კვლევისთვისმნიშვნელოვანი ჰიპოთეზა ინტერდისციპლინარული სინთეზისსაპირისპირო დონეზე, ანუ იმ დონეზე, როცა ვცდილობდით გამოგვეთქვასაწყისი და ამავე დროს ფუძემდებელი ჰიპოთეზა ვერბალური მხატვრულიპორტრეტის ლინგვოსემიოტიკური სტრუქტურისა და ტიპის თაობაზე:როგორც ითქვა, ეს უნდა იყოს ისეთი ტიპის პორტრეტი, რომლის ნიშნობრივსტრუქტურაში დომინირებს პრაგმატიკული განზომილება. რა თქმა უნდა,დავუბრუნდებით ამ ჩვენს ჰიპოთეზას და შევეცდებით ავაგოთ კიდეც მისსაფუძველზე პორტრეტის როგორც ტექსტის ტიპოლოგია (რა თქმა უნდასწორედ ამ ტიპის ნარატივის ფარგლებში).ამ ჰიპოთეზის წამოყენებით უკვე გარკვეული თვალსაზრისითგანხორციელდა ის, რასაც წინა პარაგრაფებში ვუწოდეთ შიდალინგვისტურ დაექსტრალინგვისტურ დონეებრივ მონაცემთა სინთეზი –– თუმცა, რა თქმა უნდა, ამშემთხვევაში საქმე გვაქვს მხოლოდ ამ სინთეზის საწყისს ეტაპთან. მაგრამიმისთვის, რომ შესაძლებელი გახდეს სინთეზის სხვა ეტაპზე გადასვლა, საჭიროდმიგვაჩნია არ შევჩერდეთ ნარატოლოგიის ზემოთ ხსენებულ ასპექტებზე და121

გავაღრმავოთ ვერბალური პორტრეტის კვლევის ნარატოლოგიური ხედვა. Aამმიზნით გამართლებული იქნება თუ გავაგრძელებთ ნარატოლოგიის იმ ასპექტთაპირობით ნუმერაციას, რითაც გავაღრმავებთ კიდეც კვლევის ნარატოლოგიურგანზომილებას. შესაბამისად:5. პირველი, ჩვენი აზრით, რითაც უნდა გაღრმავდეს ჩვენი კვლევისნარატოლოგიური ხედვა მდგომარეობს იმაში, რომ უნდა დაისვას კითხვათვით ნარატოლოგიის როგორც დისციპლინის სიუჟეტოლოგიურ დაპერსპექტივოლოგიურ განზომილებებს შორის. ჩვენ მთლიანადვაცნობიერებთ იმ თავისთავად ცხად ფაქტს, რომ ხსენებული მიმართებაშეიძლება იყოს საკმარისად მრავალფეროვანი და ეს მრავალფეროვნებადამოკიდებული იქნება ძირითადად იმაზე, თუ რა ტიპის ნარატივთან გვაქვსსაქმე. Mმაგრამ, თუ გავითვალისწინებთ ამავე დროს იმასაც, თუ ნარატივისრომელ ტიპთან გვაქვს საქმე, ფრ. საგანის რომანში, მოგვიხდება, ჩვენიაზრით, ისეთი მეორე ჰიპოთეზის გამოთქმა, რომელიც მართალაცგააღრმავებს პორტრეტის ჩვენეული კვლევის ნარატოლოგიურ საფუძვლებს.Eეს ჰიპოთეზა კი უნდა ჟღერდეს შემდეგნაირად: საქმე გვაქვს არა მხოლოდნარატივის ერთ-ერთ შესაძლო ტიპთან, არამედ, თუ შეიძლება ასე ითქვას,ნარატივის ზღვრულ ტიპთან. რატომ? იმიტომ, რომ ნარატორი არა მარტომოგვითხრობს გარკვეულ ისტორიას პირველ პირში, არამედ მოგვითხრობსამ ისტორიას როგორც მისი ერთ-ერთი მონაწილე (პერსონაჟი), მაგრამ არამხოლოდ როგორც ერთ-ერთი მონაწილე, არამედ როგორც პროტაგონისტი.Aამგვარი თანხვედრა ნარატორისა და პროტაგონისტისა უკვე უნდამივიჩნიოთ ნარატივის განსაკუთრებულ ტიპად, მაგრამ ალბათგასათვალისწინებელია ისიც, რომ თვით პროტაგონისტიც ამ შემთხვევაში არგანეკუთვნება პროტაგონისტთა ჩვეულებრივ ტიპს. მონათხრობი ამბავი(ისტორია) არ არის მხოლოდ ის, რაც ხსენებულ პროტაგონისტს გადახდა,არამედ ის, რაც მოხდა მისი (და მხოლოდ მისი) ინიციატივით. Eეს რა თქმაუნდა, ასეა, მაგრამ საკითხავია: რა გავლენას შეიძლება ახდენდეს ნარატივისეს ტიპოლგიური ზღვრულობა ნარატოლოგიის სიუჟეტოლოგიურ და122

პერსპექტივოლოგიურ ასპექტთა ურთიერთმიმართებას? Aამ კითხვაზეპასუხით უნდა იქნას ფორმულირებული ჩვენი მეორე და ამავე დროს ისჰიპოთეზა, რომელიც უნდა წარმოადგენდეს პირველი ჩვენი ჰიპოთეზისინტერდისციპლინარული შინაარსის ახალ და უფრო გაღრმავებულ დონეზეწარმოჩენას. იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიაეფუძნება საკვლევი ფენომენის სწორედ ,,შიდალინგვისტურ დაექსტრალინგვისტურ" ასპექტთა სინთეზსს, საჭიროდ მიგვაჩნია იმის ჩვენება,თუ როგორ უნდა იქნას დანახული ჩვენი კვლევითი ჰიპოთეზის ამ ორდონეთა ურთიერთმიომართება. ჩვენი აზრით, ხაზი უნდა გაესვას ამურთიერთმიმართების შემდეგ ორ ასპექტს:ა) პირველ რიგში იმას, რომ მთელი ჩვენი კვლევა უნდა ნიშნავდეს ჩვენთვისფუძემდებელი ჰიპოთეზის სიღრმისეული შინაარსის წარმოჩენას განსხვავებულეტაპებთან, რაც მთელი ჩვენი კონტექსტის გათვალისწინებით უნდა ნიშნავდესშემდეგს: მთელმა ჩვენმა შემდგომმა კვლევამ ჯერ უნდა უზრუნველყოს ჰიპოთეზისშინაარსობრივი გაღრმავების შემდგომ ეტაპთა ჩვენება, საბოლოო ანგარიშში კიყოველივე ეს უნდა ნიშნავდეს ჰიპოთეზის თეორიად ქცევას;ბ) და სწორედ იმიტომ, რომ მთელი ჩვენი კვლევა უნდა ნიშნავდეს ჩვენთვისფუძემდებელი ჰიპოთეზის სიღრმისეული შინაარსის ეტაპობრივ წარმოჩენას (ანუ,რაც იგივეა იმპლიციტური შინაარსის ექსპლიკაციას), აუცილებელია ნათლად დამკაფიოდ დავინახოთ ხსენებულ დონეთა შორის განსხვავებაც. ხსენებულიგანსხვავება კი, როგორც ზემოთ უკვე იქნა მინიშნებული, მდგომარეობს შემდეგში:ჰიპოთეზის საწყისი შინაარსობრივი ეტაპის ფორმულირება უკვე ნიშნავდა იმას,რომ გადებულ იქნა კონცეპტუალური ხიდი საკვლევი ფენომენის,,შიდალინგვისტურ და ექსტრალინგვისტურ" ასპექტებს შორის: ნარატივის ტიპისდასახელებამ და პორტრეტის ლინგვოსემიოტიკურმა ხედვამ ერთობლივად მოგვცაიმის თქმის საშუალება, რომ ამ ტიპის ნარატივის ფარგლებში პორტრეტის როგორცტექსტის ნიშნობრივ სტრუქტურაში უნდა დომინირებდეს პრაგმატიკულიგანზომილება. Mმაგრამ რითი განსხვავდება მეთოდოლიოგიური თვალსაზრისითჰიპოთეზის ეს დონე იმ დონისაგან, რომლის წარმოჩენა გვიხდება მოცემულ123

პარაგრაფში? G განსხვავედება ,,შიდალინგვისტურ და ექსტრალინგვისტურ"ასპექტთა სინთეზის ვექტორით. Pპირველ შემთხვევაში ჰიპოთეზისგამოთქმისთვის აუცილებელი საყრდენი წერტილი მდებარეობდაექსტრალინგვისტური კვლევის განზომილებაში. Nნარატოლოგიურ მომენტზედაყრდნობით ვიმსჯელეთ პორტრეტის განზომილებრივ სტრუქტურაში არსებულიიერარქიის შესახებ. ამით კი შეიძლება ითქვას რეალობად იქცა ჩვენი კვლევითიმეთოდოლოგიის ის ინტერდისციპლინარულობა, რომლის დეკლარირებამოვახდინეთ უკვე ,,შესავალში". და რითი განსხვავდება იგივე ჰიპოთეზისგამოთქმის ეს მეორე ეტაპი? იმით, რომ იცვლება ინტერდისციპლინარულისინთეზის განხორციელების ვექტორი, ანუ ხდება ამ ვექტორის ინვერსია. მოცემულშემთხვევაში უკვე ,,შიდალინგვისტურმა" ასპექტმა უნდა მიგვითითოს იმაზე, თუროგორი უნდა იყოს მოცემულ შემთხვევაში საკვლევი ნარატოლოგიური ფენომენიხედვის სტრუქტურაში განზომილებათა შორის იერარქიული მიმართება. როგორცუკვე ვიცით, ნარატოლოგიას როგორც აზროვნების მიმართულებას, ისევე აქვსშიდაგანზომილებრივი სტრუქტურა, როგორც ნებისმიერ ვერბალურ (დაარავერბალურ) ნიშანს; და ვიცით ისიც, რომ იგულისხმება პერსპექტივოლოგიურიდა სიუჟეტოლოგიური განზომილებები. შესაბამისად, საჭიროა უფროექსპილიცირებული ფორმით გავიმეოროთ ზემოთ ჩვენს მიერ უკვე მინიშნებულიკითხვა: როგორ უნდა იქნას გაგებული კვლევის პერსპექტივოლოგიურ დასიუჟეტოლოგიურ განზომილებათა ურთიერთმიმართება იმ შემთხვევაში, თუჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენს მხატვრული ვერბალური პორტრეტი?ამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას უნდა გავითვალისწინოთ პირველ რიგში, რათქმა უნდა, ის თუ რა შეესაბამება ნარატოლოგიური კვლევის ამ განზომილებებსთვით იმ ნარატივის სტრუქტურაში, რომელსაც ჩვენ ვიკვლევთ, ანუ ფრ. საგანისნარატივში? Aამ კითხვაზე პასუხის გაცემისას პრინციპული მნიშვნელობა უნდამიეცეს იმ განსხვავებას, რომელიც იგულისხმება, ერთის მხრივ, ეპიკური გვარისნაწარმოების ტრადიციულ ლიტერატურათმცოდნეობით ხედვასა დანარატოლოგიას შორის. Eეს განსხვავება კი, თუ მას სქემატური ფორმულის სახითგამოვხატავთ მდგომარეობს შემდეგში: თხრობითი სახით არსებული მხატვრული124

ნაწარმოების (ნარატივის) ნარატოლოგიური ხედვა განპირობებულია ზოგადადმხატვრული შემოქმედების კვლევის კომუნიკაციური პარადიგმით, რაცგულისხმობს ნარატივის ფარგლებში არა მხოლოდ სიუჟეტის, არამედკომუნიკაციური ე.წ. ,,კომუნიკაციურ ინსტანციათა" არსებობასაც. რადგან ეს ასეა,ყოველი ნარატივის კვლევისას აუცილებელი ხდება იმის დადგენა, თუ როგორიაკონკრეტულად მიმართება სიუჟეტსა და მის კომუნიკაციურ სტრუქტურას შორის?რა თქმა უნდა, აქსიომად უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტი, რომ მხატვრულ ნარატივშინებისმიერი ვერბალური პორტრეტი მუდამ ,,ჩართულია" სიუჟეტში და სხვანაირადვერც იქნებოდა შემდეგი მიზეზის გამო: ვერბალური პორტრეტი ამავე დროს არისპერსონაჟის პორტრეტი.რას ნიშნავს ყოველივე ეს ჩვენი კვლევის შემდგომი გაგრძელებისთვალსაზრისით? რას იძლევა ამისათვის ჩვენი ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიის ამგვარი არც თუ მარტივი შინაგანი სტრუქტურა? ვფიქრობთ,აუცილებელია არა მხოლოდ ის, რომ გავითვალისწინოთ ზემოთ განმარტებულისინთეზის ორი ურთიერთსაპირისპირო ვექტორი, არამედ ისიც, რომდავაკონკრეტოთ ყოველივე ეს კვლევის ძირითად ობიექტთან, ანუ მხატვრულვერბალურ პორტრეტთან მიმართებაში. Eეს დაკონკრეტება კი, ჩვენი აზრით, უნდაგულისხმობდეს შემდეგს: როგორც ჩვენს მიერ განხორციელებული სინთეზის,,მეორე ვექტორმა" გვიჩვენა ისეთი ტიპის ნარატივში, როგორიცაა ფრ. საგანის,,Bonjour tristesse", წმინდა ნარატოლოგიური თვალსაზრისით უნდა დომინირებდესპერსპექტივოლოგიური თვალსაზრისი, ანუ ის განზომილება, რომლის შინაგანისტრუქტურა ემთხვევა ნარატივის კომუნიკაციურ ინსტანციათა სისტემას; მაგრამ,მეორეს მხრივ, ნარატივის ის განზომილება, რომლის ფარგლებში გვხვდებაპორტრეტი, პირდაპირ და უშუალოდ განეკუთვნება სიუჟეტს. Eეს კი ნიშნავსშემდეგს: თუ გვსურს ინტერდსისციპლინარულ მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობითავაგოთ ფრ. საგანის მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტთა ტიპოლოგია(იგულისხმება რა თქმა უნდა, Bonjour tristesse), მაშინ ეს ტიპოლოგია უნდა ვეძიოთსიუჟეტში, მაგრამ მეორეს მხრივ, თავად ეს სიუჟეტი მის მთლიანობაში, ანუ მისშინაგან ხდომილებრივ სტრუქტურაში უნდა აღვიქვათ არა უბრალოდ125

პერსპექტივოლოგიურად, არამედ ისე, როგორც ამას მოითხოვს ხსენებულინარატივის ზღვრული ტიპი. როგორც ჩვენ მივანიშნეთ ,,ზღვრული ტიპი" ამშემთხვევაში ნიშნავს შემდეგს: ნარატივის სიუჟეტის დინამიკა განპირობებულიაარა იმდენად ობიექტურ პირობათა ერთობლიობით, არამედ ნარატორ-პროტაგონისტის სუბიექტის მიერ გამოვლენილი ინიციატივით.რას უნდა ნიშნავდეს ეს ხსენებული ნარატივის სიუჟეტური დინამიკისთვალსაზრისით და როგორ უნდა აისახოს ყოველივე ეს მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის ფუნქიურ არსზე, შინაგან სტრუქტურაზე და ტიპოლოგიაზე? სანამ ამკითხვაზე პასუხს გავცემთ და ამ პასუხით გადავდგამთ კიდევ ერთ ნაბიჯს ჩვენიინტერდისციპლინარული სინთეზის მიმართულებით, აუცილებლად მიგვაჩნიაშევჩერდეთ ნარატივის სიუჟეტური დინამიკის იმ ასპექტზე, რომელსაც სიუჟეტისკომპოზიციური სტრუქტურა ეწოდება. ზემოთ განხორციელებული ჩვენიმსჯელობიდან გამომდინარეობს, რომ ჩვენი კვლევის ობიექტი, ანუ მხატვრულივერბალური პორტრეტი უნდა ვეძიოთ ნარატივის სიუჟეტში –– იმ შემთხვევაშიც კი,როცა დარწმუნებული ვართ, რომ ამ სიუჟეტზე გადამწყვეტ გავლენას ახდენსნარატივის პერსპექტიული ასპექტი. ამიტომ, ჩვენი აზრით, კვლევის ამ ეტაპზეაუცილებელია გადაიდგას ორი ურთიერთდაკავშირებული კვლევითი ნაბიჯი:გავიხსენოთ, თუ როგორ გაიგება ზოგადად სიუჟეტის კომპოზიციური სტრუქტურაროგორც ლიტერატურათმცოდნეობითი, ისე ნარატოლოგიური თვალსაზრისით.Aმის შემდეგ კი მოგვიხდება პასუხი გავცეთ კითხვაზე: როგორ არისსტრუქტურირებული ნარატოლოგიური სიუჟეტი ფრ. საგანის ,,Bonjour tristesse"–ში?სხვანაირად რომ ვთქვათ: როგორ ხდება ამ ნარატივში კომუნიკაციურიპერსპექტივისა და სიუჟეტის ისეთი სინთეზი, რომლის ფარგლებში წამყვან,დომინანტურ როლს უნდა თამაშობდეს კომუნიკაციური პერსპექტივა? ვფიქრობთ,მხოლოდ ამის შემდეგ შეგვეძლება, ერთის მხრივ ამგვარი გზით მოცემულისინთეზის კონცეპტუალიზაცია და, რაც მთავარია, შევძლებთ შესაბამისპორტრეტთა ტიპოლოგიის აგებასაც.126

§5. სიუჟეტის კომპოზიციური სტრუქტურის ზოგადი კონცეფცია დასაგანისეული სიუჟეტის სტრუქტურის თავისებურებაწინა პარაგრაფში დასახული მიზნის თანახმად ჯერ გავიხსენოთ ნარატიულისიუჟეტის კლასიკურად ქცეული კონცეფცია, შემდეგ კი დავსვათ კითხვა იმისთაობაზე, თუ რა ტრანსფორმაციას უნდა განიცდიდეს ამ კონცეფციითნაგულისხმევი სტრუქტურა საკვლევ ნარატივში. გავიხსენოთ პირველ რიგში, რომროგორც ლიტერატურათმცოდნეობითი, ისე ნარატოლოგიური თეორიისმიხედვით არსებობს სიუჟეტის ორი ძირითადი ტიპი –– კონცენტრული დაქრონიკალური. იქიდან გამომდინარე,რომ გვსურს დავინახოთ ნარატივისკომუნიკაციური პერსპექტივის ზეგავლენა მთელს სიუჟეტზე, საჭიროაგანვსაზღვროთ, თუ რომელი ტიპის სიუჟეტთან გვაქვს საქმე ფრ. საგანთან, მაგრამამისთვის საჭიროა მოვახდინოთ შესაბამის დეფინიციათა ციტირება:,,კონცენტრულად მიიჩნევა ის სიუჟეტი, რომლის ფარგლებში წინა პლანზეგამოდის რომელიმე ერთი ხდომილებრივი სიტუაცია, ე.ი. ნაწარმოები აგებულიაერთ სიუჟეტურ ხაზზე. ასეთია უმრავლეს შემთხვევაში მცირე ზომის ეპიკური დარაც მთავარია, –– დრამატული ჟანრები" (ლინგვისტური ... 1990: 383). რაც შეეხებაქრონიკალურ სიუჟეტებს: ,, ამ შემთხვევაში საქმე გვაქვს ისეთ ხდომილებებთან,რომლებიც ვითარდებიან ერთმანეთისგან რამდენადმე დამოუკიდებლად დარომლებსაც აქვთ საკუთარი ,,დასაწყისიცა" და ,,დასასრულიც" (ლინგვისტური ...1990: 384).რა თქმა უნდა, საგანისეულ სიუჟეტზე (ვგულისხმობთ, რა თქმა უნდა,,,მიკრორომანს" ,,Bonjour tristesse “) საბოლოო მსჯელობა გვექნება მესამე თავისდასაწყისში და, შესაბამისად, სწორედ მაშინ გავაკეთებთ ჩვენს საბოლოოვარაუდსაც იმის თაობაზე, თუ რა გავლენას ახდენს ამ სიუჟეტის შიდასტრუქტურული თავისებურება ჩვენი კვლევის მთავარ ობიექტზე –– საგანისეულპორტრეტზე. მაგრამ, იქიდან გამომდინარე, რომ მოცემული თავის დასასრულს127

მთელი შესაძლო სისრულით უნდა შევქმნათ ის თეორიული და მეთოდოლოგიურისისტემა, რომელსაც დაეყრდნობა ბოლო თავში ჩასატარებელი კონკრეტულ-ტექსტობრივი ანალიზი, საჭიროდ მიგვაჩნია უკვე ამ ეტაპზე და სწორედსაგანისეული სიუჟეტთან მიმართებაში გამოვთქვათ შემდეგი ორი მოსაზრება:a) თუ დავეყრდნობით ყოველივე იმას, რაც ჩვენს მიერ იყო ნათქვამი,ერთის მხრივ, განსახილველი ნარატივის ზოგადტიპოლოგიურ აზრთანდაკავშირებით, მეორეს მხრივ, კი იმის თაობაზეც, თუ როგორ უნდა იქნეს ჩვენსმიერ გააზრებული ამ ტექსტის პერსპექტულ და სიუჟეტურ ასპექტთაურთიერთმიმართება, შეიძლება გამოვთქვათ შემდეგი ვარაუდი: ფრ. საგანისხსენებული ნარატივის სიუჟეტი წარმოადგენს სიუჟეტის ზემოთ ხსენებულოპოზიციურ ტიპთა ისეთ სინთეზს, რომლის განხორციელების ძირითადფაქტორად უნდა მივიჩნიოთ რომანის პერსპექტიული განზომილება. Eეს კი იმასნიშნავს, რომ მთელი ჩვენი შემდეგი ანალიზის პროცესში მოგვიხდება გავცეთპასუხი ერთდროულად სამ შემდეგ კითხვაზე: 1. როგორ ხორციელდებაკონკრეტულად ზემოთ ხსენებული სინთეზი ე.ი. როგორ ვლინდება იგი როგორცსიუჟეტური მთლიანის სტრუქტურირებისას, ისე ამ სიუჟეტის კონკრეტულეპიზოდებში და, რაც მთავარია ამ ეპიზოდთა ურთიერთკავშირში;2. მოგვიხდება პერსპექტივოლოგიური კვლევის ისე წარმართვა, რომბოლომდე გამოიკვეთოს ნარატივის შესაბამისი ასპექტის როლი ხსენებულისინთეზის კონკრეტული განხორციელების პროცესში; 3. თუმცა, ამავე დროს,განსაკუთრებით აღსანიშნავია ის გარემოებაც, რომ სიუჟეტის კვლევა ჩვენთვის არწარმოადგენს თვით მიზანს: როგორც ვიცით, სიუჟეტოლოგიური კვლევა მიჩნეულიგვაქვს იმ საშუალებად, რომელმაც უნდა მიგვიყვანოს საგანისეული მხატვრულიპორტრეტის ფუნქციური და ტიპოლოგიური არსის გამოვლენამდე, მეორეს მხრივკი ამ ფუნქციური არსის შესაბამისი ტიპოლოგიის აგებამდეც;b) მაგრამ, არანაკლებ მნიშვნელოვანი უნდა იყოს მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევის ის ასპექტიც, რომელიც უკავშირდება ჩვენსინტერდისაციპლინარულ მეთოდოლოგიას და რომელიც, საბოლოო ანგარიშშიგულისხმობს პრობლემის ხედვის ლინგვისტურ და არალინგვისტურ ასპექტთა128

უწყვეტ ურთიერთზემოქმედებას. როგორ აისახება საგანისეული პორტრეტისკულტურულად, ესთეტიკურად და ნარატოლოგიურად განხილულ ასპექტთაერთობლიობა პორტრეტის როგორც ტექსტის სტრუქტურაში და ტიპოლოგიაში?ვფიქრობთ, საბოლოო ანგარიშში საგანისეული ნარატივის ჩვენეულმა კითხვამუნდა გაგვცეს პასუხი ამ კითხვაზეც. და ბოლოს : როგორც გვახსოვს, მოცემულთავში აქცენტირებული იყო ჩვენი მეთოდოლოგიის პრინციპულად სინთეზურიხასიათი და გვახსოვს ისიც, რომ ამ სინთეზს ჩვენი ვარაუდის მიხედვით უნდაჰქონდეს როგორც ჰორიზონტალური, ისე ვერტიკალური განზომილებაც:ჰორიზონტალური განზომილება კვლევის ლინგვისტურ ასპექტში გულისხმობსტექსტის ყველა იმ ნიშან-თვისებათა ისეთ ერთ კონცეპტუალურ ,,ფოკუსში"მოქცევას, რომელიც თავისი არსით და სტრუქტურით უნდა მოითხოვდეს ჩვენსმიერ ვერტიკალურად კვალიფიცირებულ სინთეზს. გავიმეორებთ: ამგვარად, ანუტექსტობრივად აღქმული საგანისეული პორტრეტი ასევე უნდა იქნას აღქმულიესთეტიკურად, კულტუროლოგიურად და ნარატოლოგიურად და სწორედ ეს უნდამივიჩნიოთ სინთეზის ვერტიკალურ ასპექტად.ვფიქრობთ, მესამე და საბოლოო თავის დასაწყისშივე მოგვიხდებაგანზომილებრივი თვალსაზრისით განვიხილოთ სიუჟეტის კომპოზიციურისტრუქტურის ძირითადი კომპონენტები.უკვე გვქონდა მსჯელობა იმის თაობაზე, რომ ჩვენს მიერ გამომუშავებულმამეთოდოლოგიურმა სისტემამ დადასტურება უნდა ჰპოვოს საგანისეულინარატივის სიუჟეტში. Aაქედან გამომდინარე, სიუჟეტის კომპოზიციურსტრუქტურას განვსაზღვრავთ შემდეგ ორ წყაროზე დაყრდნობით –– ჯერგანვიხილავთ მის საკუთრივ ლიტერატურათმცოდნეობით ,,ვარიანტს", შემდეგ კიშევჩერდებით იმაზე, თუ როგორ ხდება თანამედროვე აზროვნებაში იგივეკომპოზიციური სტრუქტურის უფრო ფართო და ღრმა პრიზმით ხედვა. ვფიქრობთ,ამ ორი მომენტის შერწყმული ხედვა მოგვცემს იმის საშუალებას, რომ შევიქმნათშემდეგ თავში განსახორციელებელი ანალიზის მყარი თეორიული საფუძველი.ხსენებულ მომენტებს შევეხებით შემდეგი თანმიმდევრობით:129

a) სიუჟეტური კომპოზიციის საკუთრივ ლიტერატურათმცოდნეობითიკონცეფცია გამოიყურება შემდეგნაირად: ,,ნაწარმოებში შესაძლებელია იყოსპროლოგი (ბერძნულად წინასიტყვაობა), კვანძის შეკვრას ჩვეულებრივ წინ უსწრებსექსპოზიცია; გმირის წარსულის შესახებ შეკუმშულ და კომპაქტურ მონათხრობსეწოდება წინაისტორია, ხოლო მონათხრობს მის მომავალზე –– შემდგომი ისტორია.რაც შეეხება ინფორმაციას იმის თაობაზე, თუ როგორ მიმდინარეობს გმირთაცხოვრება ძირითადი მოთხრობილი ამბის შემდეგ, შეიძლება ამის შესახებ ლაპარაკიიყოს ეპილოგში (ბერძნულად შემდეგსიტყვაობა)" (ბართლომე, ... 2009: 122).b) როგორც ვხედავთ, სიუჟეტის ზემოთ მოყვანილილიტერატურათმცოდნეობითი განმარტება არა მხოლოდ უკიდურესად მოკლეა ––მთავარი კი მაინც ის არის, რომ იგი არაფერს გვეუბნება სიუჟეტის იმ შინაგანდაძაბულობაზე, რომელიც თან უნდა ახლდეს მას იმიტომ, რომ არ არსებობსჭეშმარიტი სიუჟეტურობა ნარატიული კონფლიქტის გარეშე. Aაქედან გამომდინარემივმართავთ კომპოზიციური სტრუქტურის იმ მეორე განმარტებასაც,რომლისთვისაც დამახასიათებელია შემდეგი ორი მომენტი:ეს გამნარტება ატარებს უფრო ფართო ხასიათს იმ გაგებით, რომ გულისხმობსერთდროულად როგორც საკუთრივ ნარატიულ, ისე დრამატულ სიუჟეტსაც. ამშემთხვევაში დავეყრდნობით ისეთი მონოგრაფიის ავტორებს, როგორიცაა,,საღვრთო წერილის დრამა" და რომელშიც სიუჟეტური კომპოზიცია დანახულიასწორედ იმ დინამიურობით, რომლის გათვალისწინება აუცილებლად გვესახება ფრ.საგანის ნარატივის განხილვის დროს. ავტორები ეყრდნობიან დრამატულისიუჟეტის ხედვის ზოგადევროპულ ტრადიციას და, აქედან გამომდინარე ამბობენშემდეგს: ,,დრამატულ სიუჟეტში (როგორც ითქვა, ამ შემთხვევაში დრამატული დანარატიული სიუჟეტები ერთმანეთისგან არ განსხვავდება –– ა.ა.) უნდაშემდეგნაირად გამოვარჩიოთ ხუთი მოქმედება: ( 1 ) პირველ მოქმედებაში ჩვენვიღებთ აუცილებელ წინასწარ ინფორმაციას და ვეცნობით მთავარ მოქმედ პირებს.ჩვენს წინაშეა სტაბილური სიტუაცია, რომელსაც დაარღვევს შემდგომი მოვლენები.( 2 ) უკვე პირველ სურათში ვხდებით იმ კონფლიქტის მოწმეები, რომელსაც დიდიმნიშვნელობა აქვს სიუჟეტის განვითარებისთვის. ( 3 ) პიესის შუაგულში ხდება130

ყველა ძირითადი მოვლენა. განვითარებული კონფლიქტი სულ უფრო და უფრომწვავდება და რთულდება, რის შემდეგაც იგი აღწევს ( 4 ) კულმინაციას, ანუდაძაბულობის იმ უმაღლეს წერტილს, რომლის შემდეგ კონფლიქტი უნდაგადაიჭრას ამა თუ იმ საშუალებით. კულმინაციის შემდეგ კი ( 5 ) ხდება კვანძისისეთი გახსნა, როცა ყველა მოქმედი პირი განიცდის კულმინაციურ მოვლენათაშედეგებს, სიტუაცია კი უბრუნდება ჩვეულ კალაპოტს" (ბართლომე, ... 2009: 27).ვფიქრობთ, სიუჟეტის ამგვარად გაგებული კომპოზიცია არა მხოლოდხასიათდება ხედვის დინამიურობით და სიფართოვით, არამედ მთლიანადშეესაბამება იმ ნარატივის შინაარსობრივ და სტრუქტურულ სპეციფიკას, რომლისფარგლებში გვსურს განვსაზღვროთ ვერბალური მხატვრული პორტრეტისფუნქცია, სტრუქტურა და ტიპოლოგია. რა თქმა უნდა, ჩვენ ჯერ კიდევ არდაგვიწყია ამ ნარატივის კითხვა (ვგულისხმობთ ,,კითხვას" არა ჩვეულებრივი,ყოველდღიური გაგებით, არამედ იმ ანალიტიკურ კითხვას, რომელმაც უნდამიგვიყვანოს დასახული მიზნის მიღწევამდე), მაგრამ ყოველივე ის, რაც აქამდეითქვა, იძლევა საფუძველს მივიჩნიოთ, რომ საქმე გვაქვს შინაგანად დაძაბულიისეთ ნარატივთან, რომელიც სავარაუდოდ უნდა შეიცავდეს მხატვრულივერბალური პორტრეტის იდეის თავისებურ და ორგანულ რეალიზაციას.II თავის დასკვნები1. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის იმ ტიპის კვლევა, რომელსაც უნდაშეიცავდეს ფრ. საგანის რომანი ,,Bonjour tristesse“ უნდა ატარებდეს მრავალმხრივინტერდისციპლინარულ ხასიათს, მაგრამ ამავე დროს ხსენებულიინტერდისციპლინარულობა უნდა ხასიათდებოდეს შემდეგი ნიშნებით: ა) ესდისციპლინარულობა უნდა იყოს ლინგვისტურად ცენტრირებული და ამავე დროსბ) უნდა იყოს გამჭოლი სახით სინთეზური. შესაბამისად კი ხსენებულ131

მეთოდოლოგიურ სინთეზსს უნდა ჰქონდეს ორი განზომილება ––ჰორიზონტალური და ვერტიკალური. სინთეზის ჰორიზონტალური განზომილებაუნდა გულისხმობდეს პორტრეტის როგორც ტექსტის ისეთ ასპექტთა სინთეზურადგანხილვას, როგორიცაა ამ ტექსტის ნიშნობრივი განზომილებები, მისი მიმართებასამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ტიპოლოგიასთან და პორტრეტის როგორცტექსტის ის ასპექტები, რომლებსაც გამოჰყოფს ტექსტის ლინგვისტური თეორია.რაც შეეხება სინთეზის ვერტიკალურ ასპექტებს, იგი გულისხმობს იმ მიმართებას,რომელიც ინტერდისციპლინარული მიდგომის ფარგლებში უნდა არსებობდეს,ერთის მხრივ პორტრეტის როგორც ტექსტის ზემოთ აღნიშნულ სინთეზურ ხედვასადა პორტრეტთან დაკავშირებულ ისეთ დისციპლინათა მონაცემებს შორის,როგორიცაა ნარატოლოგია, ლინგვოკულტუროლოგია და ესთეტიკა. რაც შეეხებალიტერატურათმცოდნეობას (ამ ტერმინის ტრადიციული გაგებით) იგი უნდაიმყოფებოდეს ჰორიზონტალურად გაგებული სინთეზის მიმართებაშილინგვისტიკასთან;2. იმასთან დაკავშირებით, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევა მის ლინგვისტურ განზომილებაში აუცილებლად მოითხოვს სამეტყველო-კომპოზიციურ თეორიაზე დაყრდნობას, მნიშვნელოვანი ხდება გაირკვეს შემდეგი:რამდენად ემთხვევა მხატვრული ნარატივის ფარგლებში ,,აღწერისა" და,,დახასიათების" იმმიმართების დადგენა, რომელზეც ლაპარაკია სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ლინგვისტურ თეორიაში. Aრის საფუძველზეცგამოვთქვათ შემდეგი ვარაუდი: მხატვრული ნარატივის ფარგლებში საქმე უნდაგვქონდეს არა ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" იმ ურთიერთმიმართებისდადასტურებასთან, რომელიც განსაზღვრულია თეორიულად, არამედ მისინვერსიასთან. Gგამოთქმული ვარაუდის საფუძვლად უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტი,რომ მხატვრულ ნარატივში შეუძლებელია ავტონომიურად, ანუ ,,დახასიათებისგან"დამოუკიდებლად არსებობდეს ,,აღწერა" ყველა იმ შემთხვევაში, როცა საქმე ეხებაპერსონაჟის პორტრეტირებას. თუმცა ამავე დროს ისმის კითხვა: როგორი უნდაიყოს ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ზემოთ ხსენებული ინვერსიის დიაპაზონი?შეიძლება თუ არა ამ ინვერსიამ მიიღოს იმდენად დასრულებული ხასიათი, რომ132

ნებისმიერი დახასითება ქვეტექსტურად გულისხმობდეს ,,აღწერასაც", თუმცა, რათქმა უნდა, უკვე წმინდა სუბიექტური გაგებით;3. ასევე მნიშვნელოვნად უნდა მივიჩნიოთ ზემოთ ხსენებულიინტერდისციპლინარული სინთეზის ის ასპექტი, რომელიც ამ სინთეზსდაუკავშირებს განსხვავებული ნარატივის ტიპოლოგიურ სპეციფიკას: ის ფაქტი,რომ საგანისეულ ნარატივში ერთმანეთს ემთხვევა ნარატორი და პროტაგონისტი,გადამწყვეტი სახით უნდა განსაზღვრავდეს ინტერდისციპლინარული სინთეზისროგორც ჰორიზონტალურ, ისე ვერტიკალურ ვექტორთა შინაარსს, რაცკონკრეტულად გულისხმობს შემდეგს: სინთეზის ზემოთ ხსენებულჰორიზონტალურ პლანში პორტრეტის როგორც ტექსტის ნიშნობრივსტრუქტურაში, პრაგმატიკა უნდა დომინირებდეს როგორც სემანტიკაზე, ისესინტაქტიკაზე, თუმცა, რა თქმა უნდა, ეს დომინირება უნდა ხდებეოდეს სინთეზისფარგლებში. სინთეზის ვერტიკალურ პლანში კი ნარატოლოგიური ანალიზი უნდაგულისხმობდეს ნარატივის პერსპექტიული განზომილების დომინირებას მისსიუჟეტურ განზომილებაზე;4. ის ვარაუდი, რომ ნარატივის სტრუქტურაში პერსპექტიული ასპექტიუნდა დომინირებდეს სიუჟეტურ ასპექტზე უნდა ნიშნავდეს არა სიუჟეტის როლისმინიმალიზაციას პორტრეტთა ტიპოლოგიის გამოკვეთის თვალსაზრისით, არამედ,პირიქით, მისი როლის მაქსიმალიზაციას: სიუჟეტის ლინეარულმა სტრუქტურამუნდა დაგვანახოს, თუ როგორ იქნება საგანისეულ ნარატივში პორტრეტთა ისვერტიკალურად აგებული სისტემა, რომელიც ერთდროულად უნდამეტყველებდეს, ერთის მხრივ, პრაგამატიკის, მეორეს მხრივ კი, პერპექტივოლოგიისდომინირებაზე. Aაქედან გამომდინარე, დიდ მნიშვნელობას იძენს ის გარემოებაც,თუ როგორ ხდება განსახილველ ნარატივში სიუჟეტის თეორიულად გამოყოფილტიპთა სინთეზი და როგორ უნდა ვლინდებოდეს სინთეზი სიუჟეტისკომპოზიციურ სტრუქტურაში;5. თუმცა, ამავე დროს, უნდა აღინიშნოს შემდეგიც: ჩვენს მიერგანსაზღვრული თეორიული და მეთოდოლოგიური პოზიცია თავისი წარმოშობითადა შინაარსით ჯერ კიდევ ატარებს ძირითად დედუქციურ ხასიათს და ეფუძნება ამ133

კონტექსტისთვის მნიშვნელოვან შემდეგ სამ ფაქტობრივ მონაცემებს: ა) ყოველივეიმას, რაც თანამედროვე ლინგვისტიკაზე დაყრდნობით შეიძლება ითქვას,მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტზე როგორც ტექსტზე; ბ) ვეყრდნობით ყოველივეიმას, რაც ითქმის მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტზე ნარატოლოგიური დაესთეტიკური თვალსაზრისით და გ) ვეყრდნობით, რა თქმა უნდა, იმ ემპირიულადმნიშვნელოვან ფაქტსაც, რომ ჩვენ გვაქვს ,,Bonjour tristesse“ ამ სიტყვის,,ჩვეულებრივი" გაგებით –– თუმცა, ბუნებრივია, ამავე დროს მივიჩნიოთ, რომმოცემულ შემთხვევაში შეუძლებელია ეს ,,ჩვეულებრივი" კითხვა ყოფილიყო ასეთიამ სიტყვის სრული გაგებით. მაგრამ, რაც არ უნდა ბევრის მომცემი ყოფილიყოკითხვის ხსენებული ეტაპი, იგი ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა იმ ეტაპს, რომლისფარგლებში უნდა ხდებოდეს ზემოთ განმარტებული თეორიულ-მეთოდოლოგიური სისტემის გამოყენება. სადისერტაციო ნაშრომის მესამე თავში,,კითხვა" შეიძენს ბოლომდე ანალიტიკურ ხასიათს.6. ბოლო დასკვნა კი უნდა გამოითქვას შემდეგი კითხვის სახით:არსებობს თუ არა თანამედროვე ჰუმანიტარულ აზროვნებაში და პირველ რიგში ––ნარატოლოგიაში ისეთი კონცეპტი, რომელიც შეძლებდა ყოველ ჩვენს ზემოთფორმულირებულ ვარაუდთა სინთეზური სახით თავის თავში ფოკუსირებას? თუასეთი კონცეპტი არსებობს, იგი შეძლებს ეფექტურად დაუკავშიროს ერთმანეთსჩვენი კვლევის დედუქციური და ინდუქციური ასპექტები.134

თავი 3.ფოკალიზაციის კონცეპტი და მხატვრული ვერბალური პორტრეტი ფრ.საგანის მხატვრულ ნარატივში ,,Bonjour tristesse“§1. ფოკალიზაციის კონცეპტი და მისი როლი საგანისეული მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევის თვალსაზრისითიმისთვის, რომ განვახორციელოთ შინაარსობრივად გამართლებული გადასვლამესამე თავზე, გავიხსენოთ წინა თავის პრობლემურად შემაჯამებელი ბოლოდასკვნა. ამ დასკვნამ როგორც გვახსოვს მიიღო შემდეგი კითხვის სახე: ,,არსებობსთუ არა თანამედროვე ჰუმანიტარულ და პირველ რიგში –– ნარატოლოგიაში ისეთიკონცეპტი, რომელიც შეძლებდა ყოველ ჩვენს ზემოთ ფორმულირებულ ვარაუდთასინთეზური სახით თავის თავში ფოკუსირებას?" შესაბამისად, ჩვენი კვლევისდამასრულებელი თავის პირველსავე პარაგრაფს ვიწყებთ ზემოთ ფორმულირებულკითხვაზე პასუხის გაცემით: ფოკალიზაციის კონცეპტის განმარტებამ მოცემულპარაგრაფში უნდა მიიღოს შემდეგი სახე: ეს განმარტება უნდა მოხდესეტაპობრივად, ხოლო ეტაპობრივობა კი უნდა გულისხმობდეს შემდეგს –– სულუფრო და უფრო ცხადი უნდა გახდეს ის, თუ როგორ უნდა დავინახოთპრობლემური კავშირი ფოკალიზაციასა და მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევას შორის. ხსენებული ეტაპობრივი სტრუქტურა კი, ჩვენი აზრით, უნდაგამოიყურებოდეს შემდეგნაირად:1. პირველ ეტაპზე უნდა ვაჩვენოთ, თუ როგორ განისაზღვრება ფოკალიზაციაროგორც კონცეპტი თანამედროვე ნარატოლოგიაში. ამგვარი განსაზღვრისმნიშვნელობა ცხადი უნდა იყოს არა მხოლოდ იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენმივმართავთ ხსენებულ კონცეპტს ჩვენი პრობლემეტიკის გათვალისწინებით; ასევემნიშვნელოვანია შემდეგი გარემოებაც: მიუხედავად ფოკალიზაციის როგორც135

კონცეპტის ცენტრალური სტატუსისა, თვით ნარატოლოგიის ფარგლებში ჯერკიდევ არ არის სრული თანხმობა იმის თაობაზე, თუ როგორ უნდა გავიგოთ იგი;2. განმარტების შემდგომ ეტაპზე ბუნებრივად უნდა მივიჩნიოთფოკალიზაციის ჩვენეულად მიღებული განსაზღვრის დაკავშირება ნარატივის იმტიპოლოგიასთან, რომლის შესახებ არა ერთხელ გვქონია საუბარი, შემდეგბუნებრივია, ჩვენ კვლევით პრობლემასთან დაკავშირებით. შესაბამისად, ამ ეტაპზეუნდა დაისვას კითხვა: რას უნდა ნიშნავდეს ფოკალიზაცია ნარატივის იმ ტიპისფარგლებში, რომელიც წარმოადგენს ჩვენი კვლევის ობიექტს? ბუნებრივიამივიჩნიოთ, რომ სწორედ ამ კითხვის დასმით იწყება იმ თეორიულ-მეთოდოლოგიური როლის დაკავშირება, რომელსაც უნდა თამაშობდეს ხსენებულიკონცეპტი ჩვენი კვლევითი პრობლემის გადაჭრის პროცესში;3. შემდეგ ეტაპზე ფოკალიზაციის ზემოთ განსაზღვრული როლი უნდადავუკავშიროთ ჩვენს კვლევით მეთოდოლოგიას და, რაც მთავარია, ამმეთოდოლოგიის ცენტრალური ასპექტს – მის სინთეზურ ხასიათს. იქიდანგამომდინარე, რომ ხსენებული სინთეზი, ჩვენი თვალსაზრისით, უნდახასიათდებოდეს ორგანზომილებიანობით (ჰორიზონტალური და ვერტიკალურიგანზომილებებით), საჭირო იქნება იმის თუნდაც ვარაუდის დონეზე დადგენა, თურა როლს უნდა ასრულებდეს ფოკალიზაცია ჩვენეული სინთეზის ხსენებულდონეებზე.4. იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგია არა მხოლოდინტერდისციპლინარული და სინთეზურია, არამედ ლინგვისტურადააცენტრირებული, უნდა დაისვას კითხვა: რა როლს უნდა ასრულებდესფოკალიზაციის კონცეპტი მხატვრული ვერბალური პორტრეტის როგორც ტექსტისიმ ენობრივ განზომილებათა სინთეზურად აღქმისას, რომელთა შესახებ საკმარისადითქვა წინა თავებში. თუმცა, რა თქმა უნდა, ცხადი უნდა იყოს შემდეგი: რაკი ჩვენიკვლევითი ჰიპოთეზის თანახმად საგანისეული ნარატივის პორტრეტში უნდადომინირებდეს პრაგმატიკული განზომილება, აუცილებელი იქნება დადგინდესშინაგანი კავშირი პრაგმატიკის ამ დომინირებასა და ფოკალიზაციას შორის;136

5. როგორც წინა თავში ითქვა, ჩვენი სინთეზური მეთოდოლოგიისვერტიკალური გამზომილება უნდა გულისხმობდეს ინტერდისციპლინარულობისროგორც კვლევითი სტრატეგიის ისეთ განხორციელაბას, რომ კვლევისლინგვოსემიოტიკურ ასპექტში შინაარსობრივად აისახება კვლევის არა მხოლოდნარატოლოგიური, არამედ სემიოესთეტიკური და ლინგვოკულტუროლოგიურიასპექტებიც;6. მიგვაჩნია, რომ ფოკალიზაციის კონცეპტის ამგვარი სახითინტეგრირებით გადამწყვეტი უნდა იყოს იმის განსაზღვრა, თუ როგორი უნდა იყოსფოკალიზაციის როლი საგანისეული ტექსტის კითხვის დროს –– თუ რა თქმა უნდა:ა). ამ კითხვით მოვახდენთ ჩვენი დედუქციური გზით მოპოვებულიმეთოდოლოგიის ინდუქციური გზით ვერიფიკაციას და ბ). ხსენებულივერიფიკაცია უშუალოდ უნდა უკავშირდებოდეს მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის ინტერპრეტაციას სიუჟეტური კონკრეტიკის ფარგლებში. რას მოგვცემსმხატვრული ვერბალური პორტრეტის ამგვარი ინტერპრეტაცია, თუ კვლევისსიუჟეტოლოგიური ასპექტი დაექვემდებარება მის პერსპექტივოლოგიურ ასპექტს?ეს ის კითხვაა, რომელზე პასუხიც ჯერ ვერ გვექნება.იქიდან გამომდინარე, რომ ფოკალიზაცია როგორც კონცეპტი და პრობლემაჩვენთვის წარმოადგენს არა კვლევის საგანს, არამედ ერთ-ერთ საშუალებასიმისათვის, რომ წარმატებით ჩავატაროთ ემპირიული მასალის კვლევა, მივიღებთხსენებული კონცეპტის იმ განსაზღვრას, რომელიც მოცემულია ნარატოლოგიისერთ-ერთ უახლეს კურსში და რომელიც ეკუთვნის ცნობილ გერმანელ მკვლევარს ვ.შმიდს. თუმცა ამავე დროს მივუთითებთ იმაზეც, რომ ამ მკვლევარის აზრითფოკალიზაცია ,,(ავტორი ამ ტერმინს ხმარობს ისეთ ტერმინთა სინონიმად,როგორიცაა ინგლისური point of view, point de vue ფრანგული, რუსული და ა.შ. ––ა.ა.) წარმოადგენს ნარატოლოგიის ცენტრალურ კატეგორიას" (შმიდი 2008: 107) დარაც შეეხება ფოკალიზაციის (ანუ point de vue-ს) განსაზღვრას: ,,ფოკალიზაცია არისიმ პირობათა კვანძი, რომელიც იქმნება გარეშე და შინაგანი ფაქტორებით დარომლებიც ახდენენ გავლენას ნარატიულ მოვლენათა აღქმაზე და გადმოცემაზე"(შმიდი 2008: 117). პერსპექტივა არის ის, რითაც გადმოიცემა თვალსაზრისთა და137

მოვლენათა შორის მიმართება. იქიდან გამომდინარე, რომ ვაპირებთ გამოვიყენოთფოკალიზაციის კონცეპტი ფრ. საგანის ნარატიული სიუჟეტის ანალიზისას,ჩვენთვის საინტერესო უნდა იყოს შემდეგი ფაქტიც: ავტორისთვის point de vueწარმოადგენს შინაგანად დინამიურ და არა სტატიკურ ცნებას და ამ თავისი აზრისდასადასტურებლად ამბობს: ,,point de vue უნდა მივუსადაგოთ არა უკვე მზა სახითმოცემულ ისტორიას, არამედ იმ მოვლენებს, რომლებიც საფუძვლად უდევს ამისტორიას, point de vue–ს გარეშე არ არსებობს ისტორია" (იქვე). რა თქმა უნდავეთანხმებით ავტორს იმის თაობაზე, რომ არ არსებობს ისტორია point de vue-სგარეშე, მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანია იმის თქმაც, რომ არ არსებობს ისტორია (ე.ი.მოთხრობილი სიუჟეტი) იმ მოვლენათა თუ ფაქტთა გარეშე, რომლებიცწარმოადგენენ – თუ შეიძლება ასე ითქვას – ამ ისტორიის ინფრასტრუქტურას.Aასევე მნიშვნელოვანია, ჩვენის აზრით, ის გარემოებაც, რომ ავტორს სურსმკაფიოდ გამიჯნოს ორი ნარატიული აქტი –– მოვლენათა აღქმა და მათიგადმოცემა. Mმისი აზრით, ,,მოვლენათა აღქმა და გადმოცემა წარმოადგენენგანსხვავებულ აქტებს თხრობის ნებისმიერი ტიპის დროს" (იქვე).Mმაგრამ, ციტირებული ავტორი არა მხოლოდ იძლევა ფოკალიზაციის (ანუpoint de vue-ს) განსაზღვრას, არამედ იძლევა იმ გარე და შინაგან ფაქტორთატიპოლოგიურ დახასიათებას, რომელთა თაობაზეც ლაპარაკია ზემოთ მოცემულგანსაზღვრებაში. აღსანიშნავია ამავე დროს შემდეგიც: ხსენებულ ,,ფაქტორებს"ავტორი უწოდებს ფოკალიზაციის ,,პლანებს", შემდეგ კი განიხილავს თითოეულ ამ,,პლანს" თანმიმდევრულად. სწორედ ამ ,,პლან-ფაქტორთა" ცალ-ცალკე და ერთიმეორის მიყოლებით განხილვის შემდეგ ავტორი იძლევა მათ, თუ შეიძლება ასეითქვას, კრებით სურათს, რომელიც გამოიყურება შემდეგნაირად:,,1. პერცეფციული თვალსაზრისი (ვიყენებთ ქართულ ტერმინს როგორცფოკალიზაციისა და point de vue-ს სინონიმს).2. იდეოლოგიური თვალსაზრისი.3. სივრცითი თვალსაზრისი.4. დროითი თვალსაზრისი.5. ენობრივი თვალსაზრისი." (შმიდი 2008: 122)138

მაგრამ, როგორც უკვე ითქვა, ფოკალიზაციის ამ ,,პლან-ფაქტორთა’’ შემაჯამებელისურათის მოცემამდე ავტორი განიხილავს მათ ცალ-ცალკე და ერთი მეორისმიყოლებით. განვიხილოთ ეს პლან-ფაქტორები ავტორისეული თანმიმდევრობითდა ამევე დროს შევეცადოთ, თუნდაც სქემატურად, მივანიშნოთ იმ ადგილზეც,რომელსაც ყოველი მათგანი დაიკავებს ტექსტის ჩვენეულ ანალიზში.,,1. სივრცითი პლანი"ამ პლანთან დაკავშირებით ავტორი წერს: ,,როცა რამე ხდება მომხდარის აღქმამოწმეების მიერ დამოკიდებულია პირველ რიგში იმაზე, თუ როგორიადამკვირვებლის სივრცითი point de vue. სწორედ ეს პლან-ფაქტორი აიძულებსხოლმე დამკვირვებელს შეამჩნიოს მომხდარის ერთი დეტალი და ვერ შეამჩნიოსსხვა და სწორედ ამის თანახმად შეადგინოს თავისი ,,ისტორია". სივცითითვალსაზრისი, ეს არის თვალსაზრისი ამ სიტყვის თავდაპირველი მნიშვნელობით,ამ ტერმინის ყველა დანარჩენი გამოყენება ხასიათდება მეტი ან ნაკლებიმეტაფორულობით" (შმიდი 2008: 118).რა თქმა უნდა, უნდა დავეთანხმოთ ავტორს იმაში, რომ ისეთი სინონიმურიცნება-კონცეპტების შემთხვევაში, როგორიცაა point de vue, პერსპექტივა დაფოკალიზაცია, სივრცითი პლან-ფაქტორი მართლაც უნდა მივიჩნიოთ ისტორიულითვალსაზრისით უპირველესად, მაგრამ ამავე დროს მოგვიხდება იმის თქმაც, რომსიუჟეტოლოგიური კვლევის პროცესში ბევრად მეტი მნიშვნელობა უნდა მიეცესდროით და არა სივრცით მომენტს.,,2. იდეოლოგიური პლანი"ავტორის აზრით, ,,იდეოლოგიური თვალსაზრისი (point de vue) შეიცავს ისეთფაქტორებს, რომლებიც განსაზღვრავენ დამკვირვებლის სუბიექტურდამოკიდებულებას მოვლენის მიმართ: ცოდნითი ჰორიზონტი, მენტალიტეტი დაზოგადი თვალთახედვა, აღქმას განაპირობებს ცოდნა, მაგრამ მას აგრეთვეგანაპირობებს შეფასება" (შმიდი 2008: 118-119).რა შეიძლება ითქვას ფოკალიზაციის იდეოლოგიური პლან-ფაქტორის იმინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის თანახმად, რომელსაც ვეფუძნებითჩვენს კვლევაში, უფრო გამართლებულად მიგვაჩნია ვილაპარაკოთ ,,არა139

იდეოლოგიურ", არამედ კულტურულ პლან-ფაქტორზე – მით უმეტეს, რომსაგანისეული პორტრეტის კვლევისას აუცილებელი იქნება პორტრეტის საკუთრივენობრივი ასპექტის დაკავშირება კულტურით განპირობებულ ასპექტთან.ვფიქრობთ, სწორედ კულტურის პლან-ფაქტორად მიჩნევას მოითხოვს როგორცდღეისთვის დომინანტური ლინგვოკულტუროლოგიური პარადიგმა, ისეზოგადჰუმანიტარული კულტუროცენტრიზმი.Aასევე ბუნებრივად მიგვაჩნია, რომფოკალიზაციის კულტურულ (და არა იდეოლოგიურ) ფაქტორზე მსჯელობისას იგიუნდა იქნას დაკონკრეტებული კულტურის თეორიაზე და ისტორიაზედაყრდნობით.,,3. დროითი პლანი"ავტორის სიტყვებით, ,,დროითი თვალსაზრისი აღნიშნავს იმ დისტანციას,რომელიც არსებობს მოვლენათა პირველდაწყებით და უფრო გვიანდელ აღქმათაშორის. რაც შეეხება აღქმას: ამ ტერმინით ვგულისხმობთ არა მხოლოდ პირველშთაბეჭდილებას, არამედ ამ შთაბეჭდილების გადამუშავებას და გააზრებისპროცესსაც" (შმიდი 2008: 119). ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ ის გარემოება, რომსიუჟეტოლოგიური კვლევის შემთხვევაში სწორედ დროით ფაქტორს უნდაჰქონდეს განსაკუთრებული მნიშვნელობა.Aაქედან გამომდინარე, შეუძლებელია არგავითვალისწინოთ და ამავე დროს კონკრეტულად არ შევაფასოთ ავტორისშემდეგი ორი გამონათქვამი დროით ფაქტორის თაობაზე:ა). ავტორის მიხედვით ,,დროითი დისტანცია იწვევს ცვლილებას ცოდნისა დაშეფასების სფეროში" (შმიდი 2008: 120). რა თქმა უნდა, ეს ესეა ზოგადი გაგებით,მაგრამ მიგვაჩნია, რომ –– როგორც უკვე ითქვა –– დროით დისტანციას არამხოლოდ შეუძლია გამოიწვიოს ცვლილება ცოდნითი და შეფასებითითვალსაზრისით, არამედ რადიკალურად შეცვალოს კიდეც თვით აღქმის შინაარსი;ბ). ასევე ავტორი ამბობს: ,,ფოკალიზაციისთვის დროს მნიშვნელობა აქვს არათავისთავად, არამედ როგორც იდეოლოგიური ცვლილების გამომწვევ ფაქტორს"(იქვე). aმ შემთხვევაშიც აუცილებლად მიგვაჩნია ვილაპარაკოთ არა ,,დროზე" და,,დროით დისტანციაზე" ზოგადად, არამედ დავუკავშიროთ ტემპორალურიმომენტები სიუჟეტოლოგიურ კვლევას.140

,,4. ენობრივი პლანი"ავტორის აზრით, ,,ენობრივი პლანი უნდა დავუკავშიროთ არა აღქმას, არამედგადმოცემას" (შმიდი 2008: 121).Mმაგრამ, ამავე დროს, მნიშვნელოვანია ის ფაქტიც,რომ ავტორის მეორე გამონათქვამი ფაქტობრივად ეწინააღმდეგება უკვე ნათქვამს.სახელდობრ იგი ამბობს: ,,მაგრამ ენობრივი პლანი რელევანტურია(მნიშვნელოვანია) აღქმისათვის, რადგან ჩვენ აღვიქვამთ სინამდვილეს იმკატეგორიებში და ცნებებში, რომლებსაც გვაწვდის ჩვენი ენა" (იქვე). როგორცვხედავთ, ენობრივი პლან-ფაქტორის ავტორისეული ხედვა ატარებს უაღრესადზოგად ხასიათს და არაფრით არ უკავშირდება ამ ფაქტორის იმ სტატუსს,რომელსაც ვანიჭებთ მას ჩვენ. ეს კი იმას ნიშნავს, როგორც უკვე ვიცით, რომ ჩვენიკვლევის ძირითად ობიექტს, ანუ ვერბალურ მხატვრულ პორტრეტს ვხედავთერთდროულად როგორც ლინგვოსემიოტიკურად, ისე ტექსტოცენტრისტულად.ამასთან მიგვაჩნია, რომ ნარატოლოგიური კვლევა აუცილებლად უნდა იყოსდაკავშირებული ნარატიული ენის ამგვარ ლინგვისტურ ხედვასთან.,,5. პერცეფციული პლანი"Aავტორის აზრით, სწორედ პერცეფციული, ანუ აღქმითი ფაქტორი უნდა მივიჩნიოთყველაზე მნიშვნელოვნად ფოკალიზაციის განსაზღვრისას. ამასთან დაკავშირებითიგი წერს: ,,პერცეფციული პლანი წარმოადგენს იმ უმთავრეს ფაქტორს, რომელიცგანაპირობებს მოვლენათა აღქმას და რომელიც ხშირად გაიგივებულია ხოლმეთვალსაზრისთან (point de vue), ნარატიულ პერსპექტივასთან ან ფოკალიზაციასთანზოგადად. ეს არის ის პრიზმა, რომლითაც ხდება მოვლენათა აღქმა. სწორედპერცეფციული პლანის დონეზე ისმის შემდეგნაირი კითხვები: ვისი თვალითუყურებს ნარატორი მოვლენებს? ვინ აგებს პასუხს იმაზე, რომ ყურადღება ექცევა ამდეტალებს?" (შმიდი 2008: 121). რა თქმა უნდა ავტორს ვეთანხმებით იმაში, რომაღქმითი პლანი მართლაც ასე მნიშვნელოვანია ფოკალიზაციისათვის, თუმცა ვერმივიღებთ იმ ტენდენციას, რომელიც შეიძლება ნიშნავდეს აღქმასა და თვითფოკალიზაციის გაიგივებას. იქიდან გამომდინარე, რომ სწორედ მოვლენათა აღქმაშეიძლება შეიცვალოს სხვა ფაქტორთა გავლენით, ხოლო ნარატოლოგიურიკვლევისას ყველაზე მნიშვნელოვანი უნდა იყოს სიუჟეტთან დაკავშირებული141

ფაქტორი, ჩვენთვის მიუღებელია პერცეფციული პლანის ფოკალიზაციასთანგაიგივების ტენდენცია.უნდა შევეხოთ აგრეთვე ავტორისეულ თვალსაზრისს იმის თაობაზე, თუ როგორხდება სამყაროს აღქმა პერსონაჟის მიერ: ,,სამყაროს გამოსახვა ისე, როგორც მასაღიქვამს პერსონაჟი, გულისხმობს ნარატორის ინტროსპექციას პერსონაჟისცნობიერებაში, მაგრამ პერსონაჟის ცნობიერებაში ინტროსპექცია შესაძლებელიაშინაგანი პერცეფციული თვალსაზრისი გარეშეც .... ინტროსპექცია დაპერცეფციული თვალსაზრისი განსხვავდება ერთმანეთისაგან. პირველი ეკუთვნისპერსონაჟის ცნობიერებას როგორც ობიექტს, მეორე კი ეკუთვნის აღქმის პრიზმას"(იქვე). როგორც ნარატორის მიერ სიუჟეტურ მოვლენათა აღქმა და მათ მიმართდამოკიდებულება არის ის, რაც უნდა მივიჩნიოთ ფოკალიზაციად. Mმაგრამ,როგორც ზემოთ უკვე ვთქვით, ჩვენ დაუშვებლად მიგვაჩნია გავაიგივოთფოკალიზაცია რომელიმე იმ ხუთ პლან-ფაქტორთან, რომლებიც მეტ-ნაკლებიხვედრითი წონით მონაწილეობენ ნარატიული ფოკუსის წარმოშობასა დასტრუქტურირებაში. ჩვენ კი მიგვაჩნია, რომ ის, რასაც ფოკალიზაცია შეიძლებაეწოდოს, უნდა იქმნებოდეს ავტორის მიერ დასახელებული ყველა ფაქტორთაერთობლიობით. ამიტომ, ჩვენი აზრით, მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევა უნდა იყოს ინტერდისციპლინარული, სხვანაირად შეუძლებელი იქნებათუნდაც ფოკალიზაციის როგორც ცენტრალური ნარატოლოგიური ცნებისეფექტური გამოყენება.რა დასკვნა შეიძლება გამოვიტანოთ ვ. შმიდის ნარატოლოგიური კონცეპტის, უფროკონკრეტულად კი ფოკალიზაციის მისეული კონცეპტის განხილვიდან? სანამ ამკითხვას გავცემდეთ პასუხს, გავუსვათ ხაზი მასთან უშუალოდ დაკავშირებულ ორმომენტს:1. მართალია, ფოკალიზაციის და ზოგიერთ სხვა ნარატოლოგიური კონცეპტისგანხილვისას ჩვენ ვახდენდით ძირითადად ვ. შმიდის ციტირებას, მაგრამშეგვიძლია ხაზგასმით ვთქვათ: ვ. შმიდის ჩვენს მიერ ციტირებული ნაშრომი უნდამივიჩნიოთ თანამედროვე ნარატოლოგიის ერთ-ერთ განზოგადოებულ ნაშრომად;142

2. როგორც ვთქვით, ვ. შმიდიც ხაზგასმით ამბობს, რომ ფოკალიზაცია წარმოადგენსნარატოლოგიის ცენტრალურ კონცეპტს. მაგრამ იმისთვის, რომ ფოკალიზაციისროგორც კონცეპტის ამგვარი შეფასება ბოლომდე მისაღები იყოს ჩვენთვის, უნდადაისვას კითხვა: რამდენად პასუხობს ფოკალიზაციის სტატუსის ამგვარი გაგებაჩვენს მიერ უკვე ჩატარებული კვლევის მიმართულებას? მეტყველებს თუ არა ჩვენსმიერ გამომუშავებული და ლინგვისტურად ცენტრირებული კვლევითიმეთოდოლოგია იმაზე, რომ სწორედ ფოკალიზაცია (point de vue) უნდა მივიჩნიოთნარატოლოგიის ცენტრალურ ცნებად? ჩვენ, რა თქმა უნდა, არა გვაქვსზოგადნარატოლოგიურ დონეზე კონცეფციათა წამოყენების არც პრეტენზია და არცსაჭიროება, რადგან ჩვენი კვლევის უშუალო ობიექტს წარმოადგენს სრულადგანსაკუთრებული ნარატოლოგიური ფენომენი. მაგრამ მიუხედავად ამისა, თამამადშეგვიძლია ვთქვათ შემდეგი: ჩვენს მიერ შემუშავებული ინტერდისციპლინარულიმეთოდოლოგიის ყველა დონე და ყველა ასპექტი ერთმნიშვნელოვნად დაერთობლივად მიუთითებს იმაზე, რომ სწორედ ფოკალიზაციაში როგორცკონცეპტში და მოდელში უნდა რეალიზდეს ჩვენი კვლევის როგორც დედუქციური,ისე ინდუქციური ასპექტები. იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი კვლევის მთელიდარჩენილი ნაწილი უნდა წარმოადგენდეს ფრ. საგანის ,,ანალიტიკურ კითხვას", იმვერბალური მხატვრულ პორტრეტთა კონცეპტუალიზაციისა და ტიპოლოგიზაციისმიზნით, რომლებსაც შეიცავს ხსენებული ნარატივი, საჭიროდ მიგვაჩნიასქემატურად, მაგრამ ამავე დროს დამაჯერებლად მივუთითოთ მთელი ჩვენიაქამდე ჩატარებული კვლევის იმ რამდენადმე ჯერ კიდევ იმპლიციტურადრეალიზებულ ვექტორზე, რომელიც უკვე ექსპლიცირებული ხდება ფოკალიზაციისკონცეპტზე დაყრდნობით. რომელია ჩვენს მიერ ჩატარებული კვლევის ამმტკიცებით ნაგულისხმევი ასპექტები:1. იმ ნარატივის ტიპოლოგიურ არსზე მსჯელობა, რომელთანაც გვაქვს საქმე,უკვე ნათლად მიუთითებს ფოკალიზაციის შესაძლო ცენტრალურობაზე:ყველა იმ შემთვევაში, როცა თხრობა მიმდინარეობს პირველ პირში,ფოკალიზაცია როგორც ნარატორისეული თვალთახედვის დომინირებაუნდა იყოს მიჩნეული ფოკალიზაციის ძირითად მომენტად;143

2. მაგრამ, ამავე დროს, ჩვენ ხაზი უნდა გავუსვათ იმ ფაქტს, რომ ნარატორიჩვენს შემთხვევაში როლური თვალსაზრისით ემთხვევა პროტაგონისტს. ესკი იმას ნიშნავს, რომ თუ გამოვიყენებთ შმიდისეულ ტერმინოლოგიას,ერთმანეთს უნდა ემთხვეოდეს შინაარსობრივი თვალსაზრისითპერსონაჟისეული ინტროსპექცია და ნარატორისეული პერცეფცია. ცხადიუნდა იყოს, ალბათ, ამ დამთხვევის ნარატიული ეფექტიც: ფოკალიზაციაუნდა იძენდეს განსაკუთრებულად ინტენსიურ ხასიათს;3. როცა ვლაპარაკობდით პორტრეტის როგორც ტექსტის განზომილებრივსტრუქტურაზე გამოვთქვით ვარაუდი იმის თაობაზე, რომ მსგავსი ტიპისნარატივში პრაგმატიკული განზომილება უნდა დომინირებდეს სხვაგანზომილებებზე. მაგრამ როგორც ვიცით პრაგმატიკული განზომილებაიგივეა, რაც სუბიექტის როგორც კომუნიკანტის განზომილება. ვხედავთ, თუროგორ ხდება ჩვენ კვლევით კონტექსტში კვლევის ლინგვისტურ დაარალინგვისტურ ასპექტთა შეხვედრა და სინთეზირება;4. მაგრამ, ვნახეთ ისიც, რომ ყოველივე ეს მართლაც ,,მოიყრის თავს"ფოკალიზაციის კონცეპტში, თუ ბოლომდე იქნება გათვალისწინებული არამხოლოდ ნარატივის პერსპექტიული, არამედ სიუჟეტურიგანზომილებაც.Dდა უფრო მეტიც: ფოკალიზაციის ყოველი ასპექტისაბოლოო ანგარიშში უნდა გამოვლინდეს არა სიუჟეტისგან განცალკავებით,არამედ მის ცალკეულ ეპიზოდებთან დაკავშირებით.§2. საგანისეულ მხატვრულ პორტრეტთა ერთობლიობა და მისიკვლევის ამოცანებიროგორც არა ერთხელ ითქვა, ჩვენი კვლევა როგორც ლინეარული, ისეშინაარსობრივი თვალსაზრისით იყოფა ორ ნაწილად; პირველი ნაწილი, რომელმაც144

დაიკავა ნაშრომის ორი თავი, ატარებდა წმინდა თეორიულ-მეთოდოლოგიურხასითს, ხოლო წმინდა ლოგიკური თვალსაზრისით მიმართული იყოდედუქციურად. ვფიქრობთ, საჭირო უნდა იყოს კიდევ ერთხელ ხაზგასმა იმისა,თუ როგორ უნდა იყოს გაგებული ეს დედუქციურობა: ერთის მხრივ, ვიღებდითმხედველობაში როგორც კერძოდ ლინგვისტური, ისე ზოგადად ჰუმანიტარულიკვლევის ინტერდისციპლინარულობას, მეორეს მხრივ კი –– და ამავე დროსპარარელურად –– ასევე ვიღებდით მხედველობაში იმ ნარატივის ტიპს, რომლისფარგლებში უნდა მომხდარიყო მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევა.შესაბამისად, როცა ვამბობთ, რომ აქამდე ჩვენს მიერ ორივე თავშიგანხორციელებული მსჯელობა ატარებდა დედუქციურ ხასიათს, ამითვგულისხმობთ შემდეგს: ზემოთ დასახელებული ორი სრულიად განსხვავებულიმონაცემების ურთიერთშესაბამისობაში მოყვანის გზით შევიმუშავეთ კვლევის ისპრინციპები, რომელთა რეალიზაცია უნდა მოხდეს მოცემულ თავში, მაგრამ უკვეიმის გათვალისწინებით, რომ წინა ორი თავისაგან განსხავებით, მასში ჩატარებულკვლევას უნდა ჰქონდეს ძირითადად ინდუქციური ხასიათი –– ინდუქციურიიმდენად, რამდენადაც იგი უნდა წარმოადგენდეს კონკრეტული ემპირიულიმასალის ანალიზს. შესაბამისად კი უნდა მივიჩნიოთ, რომ მოცემულ თავს უნდაჰქონდეს უკვე ანალიტიკური ხასიათი.რა თქმა უნდა, მოცემულ თავს მართლაც ექნება ანალიტიკური ხასიათი, თუმცაუკვე წინა პარაგრაფმა გვიჩვენა შემდეგი: რაც უფრო თემატურ-პრობლემურითვალსაზრისით კონკრეტულია კვლევა, მით უფრო ძნელი ან იქნებ შეუძლებელიცშეიძლება იყოს დედუქციურობისა და ინდუქციურობის როგორც ოპოზიციურპრინციპთა ისეთი დაპირისპირება, რომელზეც ზემოთ გვქონდა მსჯელობა. ისთეორიულ-მეთოდოლოგიური პრინციპები, რომლებიც ჩვენს მიერ შემუშაველ იქნა,შეიძლება გამოყენებულ იქნას სრულიად სხვა თემისა და პრობლემის კვლევისას,მათი ,,მისადაგება", კი კვლევის კონკრეტიკასთან მოითხოვს დედუქციასა დაინდუქციას შორის ისეთი ,,შუალედური ზონის" გამოყოფას, რომელიც როგორცკონცეპტუალური, ისე მეთოდური თვალსაზრისით უზრუნველყოფდა კვლევისდედუქციურ და ინდუქციურ ასპექტთა ორგანულ შერწყმას. ვფიქრობთ, ეს145

,,შუალედური ზონა" უნდა მოიცავდეს ორ ასპექტს –– ხაზგასმით კონცეპტუალურსადა ხაზგასმით მეთოდურს. წინა პარაგრაფში უკვე გვქონდა მსჯელობა ხსენებული,,შუალედური ზონის" კონცეპტუალურ ასპექტზე.იმდენად, რამდენადაც ჩვენს კვლევით პრაქტიკაში შემოვიტანეთფოკალიზაციის კონცეპტი და მივიჩნიეთ, რომ სწორედ ამ კონცეპტში უნდასინთეზურად ,,მოიყაროს თავი" იმ თეორიულ–მეთოდოლოგიურმა პრინციპებმა,რომლებიც უკვე დედუქციური გზით გვქონდა შემუშავებული. რაც შეეხებამეთოდურ ასპექტს, იგი ჩვენი აზრით უნდა მდგომარეობდეს შემდეგში: ყველა იმშემთხვევაში, როცა ვსაუბრობდით მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტზე ზოგადად,იგი (ანუ ამგვარი პორტრეტი) დავახასიათეთ, ერთის მხრივ ზოგადესთეტიკური,მეორეს მხრივ კი უფრო კონკრეტული, ანუ ვერბალურ–ნარატიულითვალსაზრისით. დავეყრდენით ხ. გამეზარდაშვილის უკვე ციტირებულ სტატიას,შევეხეთ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ამ ავტორის მიერ აგებულტიპოლოგიას; ამ ტიპოლოგიიის თანახმად კი, როგორც გვახსოვს ხსენებულიპორტრეტი შეიძლება იყოს:ა) სტატიკური ან დინამიური;ბ) ერთგანზომილებიანი ან მრავალგანზომილებიანი;გ) იმპლიციტური ან ექსპლიციტური;დ) იგი შეიძლება გამოიხატოს როგორც ერთი სიტყვით (ანუ წინადადების ამა თუიმ წევრით), ისე ტექსტით. ტექსტი კი, როგორც ცნობილია ზღვრულ შემთხვევაშიშეიძლება შედგებოდეს როგორც ერთი წინადადებისგან, ასევეწინადადებათათანმიმდევრობისგან.Mმაგრამ მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევის მეთოდიკისთვალსაზრისით არა ნაკლებ მნიშვნელოვანია ამ ვერბალური ფენომენისტიპოლოგიზაციის ის ასპექტიც, რომელიც დამუშავებულია ხსენებულ სტატიაში.როგორც უკვე იქნა აღნიშნული, პორტრეტის ზემოთ მოცემული ტიპოლოგია ყველათავის ასპექტში ატარებს მკვეთრად გამოხატულ ოპოზიციურ ხასიათს და,შესაბამისად, გამოიხატება ფორმულით ,,ან-ან". სხვანაირად რომ ვთქვათ: თუ ამტიპოლოგიას მივუყენებთ ვერბალურ პორტრეტს, მივიღებთ როგორც ხ.146

გამეზარდაშვილი აღნიშნავს ,,პორტრეტის დიქოტომიურ ტიპოლოგიას"(გამეზარდაშვილი 2006: 39). მაგრამ, ითვალისწინებს რა მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის შინაგან კავშირს იმ ნარატიულ რეალობასთან, რომელიც, როგორც ჩვენუკვე ავღნიშნეთ, ატარებს ,,ორმაგად" ლინიარულ ხასიათს, ავტორს შემოაქვსპორტრეტის ტიპოლოგიზაციის მეორე პრინციპიც, სახელდობრ გრადუალურობისპრინციპი და შესაბამისად ლაპარაკობს ,,პორტრეტთა ბიპოლარულ-ვექტორულტიპოლოგიზაციაზეც", იქიდან გამომდინარე, რომ საგანისეული პორტრეტისკვლევისას მეთოდურ ასპექტს მიენიჭება დიდი მნიშვნელობა, საჭიროდ მიგვაჩნიამოვახდინოთ ხსენებული სტატიის შესაბამისი ამონარიდის ციტირება.კონკრეტულად კი ავტორი ამბობს: ,,რამდენად იქნება აუცილებელი დაშესაძლებელი ოპოზიციისა და გრადუალურობის პრინციპთა ამგვარი შერწყმა? ეს,ბუნებრივია, მთლიანად იქნება დამოკიდებული როგორც იმ კონკრეტულპორტრეტზე, რომლის ტიპოლოგიზაციაც იქნება ,,დღის წესრიგში“, ისე იმკონკრეტულ კრიტერიუმებზეც, რომლებსაც ეს ტიპოლოგიზაცია დაეფუძნება.ამიტომ ზოგადი სახით უნდა ითქვას: ვექტორულ–ბიპოლარული ტიპოლოგიამიგვაჩნია იმ ,,მეთოდოლოგიურ იდეალად“, რომლისკენაც უნდა მიისწრაფოდესტიპოლოგიზაციის პროცესი; მაგრამ შეუძლებელია წინასწარ ითქვას, თუ როგორ დარამდენად იქნება მიღწეული ეს იდეალი“ (გამეზარდაშვილი 2006: 39-40).ჩვენ ვიზიარებთ ციტირებულ სტატიაში წარმოდგენილ მეთოდოლოგიურპოზიციას შემდეგი მცირე განსხვავებით: ტიპოლოგიზაციის გრადუალურობისპრინციპის შემოტანას ავტორი უწოდებს ,,მეთოდოლოგიური პოზიციის"გამოხატვას, ჩვენ კი ვფიქრობთ, რომ ჩვენი კვლევის კონტექსტში ჯობსვილაპარაკოთ კვლევის მეთოდურ ასპექტზე: რაც შეეხება კვლევისმეთოდოლოგიურ ასპექტს, იგი უკვე გამოიკვეთა წინა თავებში.ზემოთ ნათქვამის რეზიუმირების მიზნით შეგვიძლია მოვახდინოთ ჩვენი,,შუალედური ზონის" კონცეპტუალურ და მეთოდურ ასპექტთაურთიერთმიმართების შემდეგნაირად განსაზღვრა: მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის ტიპოლოგიზაციის ხსენებულმა სისტემამ, ანუ დიქოტომიური დაბიპოლარულ-ვექტორული ტიპოლოგიის ერთ სინთეზურ მეთოდურ სისტემაში147

გაერთიანებამ უნდა მოგვცეს იმის შესაძლებლობა, რომ განსახილველი ნარატივისყოველი ეპიზოდის ფარგლებში მთელი შესაძლო სიზუსტით ,,დაფიქსირდეს" ისშესაძლო ცვლილებები ვერბალური პორტრეტის ფოკალიზაციურ განზომილებაში,რომლებიც აუცილებლად უნდა გამოვლინდნენ მსგავსი ტიპის ნარატივში. Eეს კიიმას ნიშნავს, რომ თვით ფოკალიზაცია როგორც პორტრეტის ტექსტობრივიკონსტიტუირების უწყვეტად თანმდევი მომენტი, უნდა წარმოვიდგინოთ არასტატიკურად, არამედ როგორც პროცესი. როგორც არა ერთხელ იქნა ჩვენს მიერაღნიშნული, საგანისეული პორტრეტის კვლევისას უნდა გავითვალისწინოთფოკალიზაციის როგორც ნარატიული პერსპექტივით, ისე სიუჟეტურადგანპირობებული ასპექტები, თუმცა ყველა ამ ასპექტის გამოვლენისა დაკონცეპტუალიზაციის ,,ადგილად" უნდა მივიჩნიოთ სიუჟეტი იმ კომპოზიციურისტრუქტურის გათვალისწინებით, რომლის შესახებ ზემოთ გვქონდა მსჯელობა.ზემოთ წარმოდგენილი ,,შუალედური ზონის" კონცეპტუალურ-მეთოდურიგანსაზღვრის შემდეგ შეგვიძლია შევუდგეთ ფრ. საგანის ნარატივის ,,Bonjourtristesse” ანალიტიკურ კითხვას, ანალიზის მიზნად კი მივიჩნიოთ იმ მხატვრულვერბალურ პორტრეტთა ფუნქციური არსისა და ტიპოლოგიის გამოვლენა,რომლებსაც უნდა შეიცავდეს ეს ნარატივი.სიუჟეტის განხილვისას გავითვალისწინებთ კომპოზიციის ზემოთწარმოდგენილ კონცეფციას, თვით ამ კომპოზიციაში შემავალი სტრუქტურულიელემენტების ფარგლებში კი ვილაპარაკებთ ეპიზოდებზე. შეუძლებელია წინასწარგანსაზღვრა იმისა, თუ რამდენი ეპიზოდის შემცველი იქნება ყოველივე ცალკეაღებული კომპოზიციური მომენტი, მაგრამ თავიდანვე როგორცმეთოდოლიოგიურად, ისე მეთოდურად ხაზი უნდა გაესვას შემდეგ პრინციპს:როგორც კომპოზიციურ მომენტთა, ისე სიუჟეტურ ეპიზოდთა თანმიმდევრობაუნდა დავინახოთ პროცესუალურად და არა სტატიკურად.შემდეგი ვერბალური პორტრეტები: ჯერ გამოვყოთ ხსენებული პორტრეტები,შემდეგკი გავაანალიზოთ ისინი როგორც ზემოთ აღნიშნული, ისე სხვათვალსაზრისებით.მამის პორტრეტი:148

,,Mon père avait quarante ans, il était veuf depuis quinze; c’était un homme jeune, pleine devitalité, de possibilités, et, à ma sortie de pension, deux ans plus tôt, je n’avais pas pu ne pascomprendre qu’il vécut avec une femme. C’était un homme léger, habile en affaires, toujourscurieux et vite lassé, et qui plaisait aux femmes”. (საგანი 2004: 7).ელზას პორტრეტი:,,C’était une grande fille rousse, mi-créature, mi-mondaine, qui faisait de la figuration dans lesstudios et les bars des Champs-Elysées. Elle était gentille, assez simple et sans prétentionssérieuses”. (საგანი 2004: 8).კირილეს პორტრეტი:,,Il avait un visage de Latin, très brun, très ouvert, avec quelque chose d’équilibré, deprotecteur, qui me plut”. (საგანი 2004: 9).Mმიუხედავად იმისა, რომ ჩვენი კვლევის პირდაპირ ობიექტს წარმოადგენსმხატვრული ვერბალური პორტრეტი, უკვე ვიცით, რომ ამგვარ პორტრეტში უნდააისახოს პორტრეტის როგორც ზოგადესთეტიკური ფენომენის სამი განზომილება –– გარეგნული ნიშანი, ხასიათობრივი და კულტურული ასპექტები. გავაანალიზოთამ თვალსაზრისით ზემოთ მოცემული ტექსტობრივი ფრაგმენტები:მამის პორტრეტი:მამის ამ პორტრეტში უკვე მინიშნებულია პერსონაჟის პორტრეტირების ისთავისებურება, რომელიც ერთდროულად მიუთითებს ამ თავისებურებებისროგორც ნარატოლოგიურ, ისე ლინგვისტურ ასპექტებზე: პერსონაჟის გარეგნობამოცემულია არა იმდენად სხეულებრივ დეტალებზე მიმართებით, არამედ იმშთაბეჭდილებაზე დაყრდნობით, რომელსაც ეს პერსონაჟი ახდენს ნარატორ-პროტაგონისტზე –– თუმცა უკვე კვლევის ამ ეტაპზე შეგვიძლია მივმართოთტიპოლოგიზაციის ბიპოლარულ-ვექტორულ პრინციპს: რაც უფრო მნიშვნელოვანიანარატორისთვის პერსონაჟი, მით უფრო ნაკლებად ხდება გარეგნობისდეტალიზაცია და მით უფრო ხაზგასმულია ზოგადშთაბეჭდილებრივი მომენტი.როგორც გვახსოვს, მხატვრული ვერბალური პორტრეტის მეორე განზომილებადუნდა მივიჩნიოთ პერსონაჟის შიდა სამყაროსთან მიმართება. ამ თვალსაზრისითაცვხედავთ განსხვავებას ზემოთ წარმოდგენილ პორტრეტებს შორის: მამისპორტრეტირებისას ძნელდება გაავლო ის ზღვარი გარეგნულ შთაბეჭდილებასა და149

ნარატორის მიერ აღქმულ შიდა სამყაროს შორის, რომელიც ნათლად იკვეთებაექსპოზიციაში მოცემულ დანარჩენ ორ პორტრეტში.Mმამის შემთხვევაში გარეგნობის ის მხოლოდ მინიშნებული დეტალი (avait 40ans) უშუალოდ გადადის მის პიროვნულ დახასიათებაში, ანუ პიროვნულთვისებათა დასახელებაში. შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტის ეს ორიგანზომილება –– გარეგნული და შინაგანი –– შერწყმულნი არიან იმ ერთიმთლიანის ფარგლებში, რომლითაც აისახება ნარატორ-პროტაგონისტის მიერპერსონაჟის ხედვა. რაც შეეხება მხატვრული კულტურის ისეთ განზომილებას,რომელიც ნიშნავს მის აუცილებელ მიმართებას კულტურასთან, ეს ისგანზომილებაა, რომელიც, რა თქმა უნდა, დასახელებულია ექსპოზიციითნაგულისხმევი მთელი სიტუაციისათვის და ამავე დროს გარკვეულ ,,დაღს" ასვამსპერსონაჟის პორტრეტირებასაც. სიტუაციის კულტურული ასპექტი გარკვევითაისახება თუნდაც იმ ფაქტით, რომ მამა, მისი საყვარელი და მისი ქალიშვილისაზაფხულო დასვენებას ატარებენ ერთ ზღვისპირა აგარაკზე: ეს ის სიტუაციაა,რომელიც სავსებით შესაძლებელი და ბუნებრივიც კია თანამედროვე კულტურულკონტექსტში და რომელიც, რა თქმა უნდა, ნაკლებად იყო შესაძლებელი არამოდერნისტულ სამყაროში.მამის საყვარელი ელზა:როგორც ზემოთ ითქვა, ელზას პორტრეტში უფრო ხაზგასმულია წმინდაგარეგნული მხარე (grande fille rousse) და თითქმის არაფერია ნათქვამი იმ პირად დაპიროვნულ შთაბეჭდილებაზე, რომელსაც იგი ახდენს (თუ არ ახდენს) ნარატორ-პროტაგონისტზე. სამაგიეროდ ხაზი ესმის ელზას როგორც პერსონაჟისსაზოგადოებრივ ასპექტს (mi-créature, mi-mondaine, და ა.შ.), რომელიც ამავე დროსუნდა მივიჩნიოთ იმ კულტურული სიტუაციის ანარეკლად, რომელიც, როგორცუკვე ითქვა, დამახასიათებელია მთელი ამ სიტუაციისათვის: პროტაგონისტისმამისთვის, რომელიც ხშირად იცვლის საყვარლებს, სულერთია რას წარმოადგენსპიროვნული თვალსაზრისით მისი საყვარელი, რადგან იგი მისთვის მხოლოდგართობის საშუალებაა.კირილეს პორტრეტი:150

როგორც ვხედავთ, კირილეს პორტრეტი ნაკლებად არის დეტალიზირებულიწმინდა გარეგნული თვალსაზრისით, ვიდრე ელზას პორტრეტი. მისი სახის შესახებნათქვამია un visage de Latin, très brun, très ouvert და ა.შ. თუ ამ პორტრეტს კვლავშევადარებთ როგორც მამის, ისე ელზას პორტრეტს, დავინახავთ: კირილესშემთხვევაში მეტად არის ხაზგასმული საკუთრივ გარეგნული ასპექტი (un visage deLatin, très brun, très ouvert), ვიდრე მამის პორტრეტში, თუმცა მამის პორტრეტშიგანუზომლად უფრო მეტად არის აქცენტირებული ზოგადშთაბეჭდილებრივიმომენტი, მაგრამ, სამაგიეროდ კირილეს შემთხვევაში სწორედ ესზოგადშთაბეჭდილებრივი მომენტია ის, რაც მკვეთრად განასხვავებს ელზასპორტრეტისგან (très brun, très ouvert, avec quelque chose d’équilibré).რა დაგვანახა ექსპოზიციაში მოცემული ამ სამი პორტრეტისშეპირისპირებითმა ანალიზმა, ჩვენი აზრით, დაგვანახა პირველ რიგში პორტრეტთაანალიზირებისას იმ მეთოდის ადეკვატურობა, რომელსაც ბიპოლარულ-ვექტორული მეთოდი ვუწოდეთ. პორტრეტთა ფუნქციურ-სტრუქტურული არსივლინდება სწორედ ტიპოლოგიზაციის ამ მეთოდის გამოყენებით.§3. პორტრეტთა ერთობლიობა რომანის ექსპოზიციაშიშეიძლება ითქვას, რომ განსახილველი რომანის ექსპოზიციაში მოცემულპორტრეტთა ერთობლიობა უკვე იძლევა როგორც კონცეპტუალურ, ისე მეთოდურსაშუალებას იმისა, რომ 1. მოვახდინოთ ჩვენი დედუქციური გზით მიღებულიმეთოდოლოგიური პრინციპის ინდუქციურ-ანალიტიკური ვერიფიკაცია; 2. ზემოთხსენებული პრინციპის საფუძველზე გამოვყოთ და ამავე დროს ურთიერთკავშირშიმოვაქციოთ კვლევის ინტერდისციპლინარული და საკუთრივ ლინგვისტურიასპექტები, ანუ ის ასპექტები, რომელთა ანალიზი უნდა ნიშნავდეს ჩვენიმეთოდოლოგიის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას და 3. ვუჩვენოთ, თუ როგორ151

ხდება უკვე რომანის ექსპოზიციურ ეტაპზე ფოკალიზაციის პლან-ფაქტორთა ერთდინამიურ და ამავე დროს ღია სისტემად გადაქცევა-ტრანსფორმაცია. ბუნებრივია,რომ ამავე დროს უნდა გავითვალისწინოთ საგანისეული პორტრეტის ჩვენეულიინტერპრეტაციის ის მეთოდური ასპექტიც, რომელიც გულისხმობს პორტრეტთატიპოლოგიზაციის ბიპოლარულ-ვექტორული მეთოდის რეალიზაციას.რა თქმა უნდა, ნებისმიერი მხატვრული ნარატივის ექსპოზიციური ეტაპი არიძლევა იმის საშუალებას, რომ მთლიანად რეალიზდეს კვლევის დასახულიმეთოლოგია, მაგრამ, სამაგიეროდ, იგი იძლევა გასაანალიზებელი ფენომენის –– ამშემთხვევაში ვერბალური მხატვრული პორტრეტის –– იმ ,,სასტარტო სურათს",რომელსაც უნდა დაეყრდნოს ანალიზი მის მთლიანობაში.ნათქვამის შესაბამისად შევეცდებით კიდევ ერთხელ მოვახდინოთექსპოზიციაში მოცემული სამი პორტრეტის ისეთი შეპირისპირებითი ანალიზი,რომელიც საშუალებას მოგვცემს გადავიდეთ ანალიზის მეორე ეტაპზე, ანუ იმეტაპზე, როცა –– თუ გამოვიყენებთ ტრადიციულ ლიტერატურათმცოდნეობითტერმინოლოგიას –– უნდა მოხდეს მომავალი სიუჟეტური კონფლიქტისგანმაპირობებელი კვანძის შეკვრა და რომელმაც უნდა გვიჩვენოს, თუ როგორხდება პორტრეტთა ექსპოზიციური ერთობლიობის სისტემური ტრანსფორმაცია.ბუნებრივია, რომ პორტრეტთა ხსენებული შეპირისპირებითი ანალიზი უკვე ამეტაპზე უნდა ეყრდნობოდეს რომანის სიუჟეტის იმ ჩვენეულ წინსწრებით ცოდნას,რომელსაც იძლევა მისი კითხვა ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით და ამავე დროსუკვე იმის გათვალისწინებითაც, რომ ვიწყებთ ამ ,,ჩვეულებრივი კითხვის"ანალიტიკურ კითხვად გარდაქმნის პროცესს. ხსენებული მომენტისგათვალისწინების პირველი შედეგი კი უნდა გამოიყურებოდეს შემდეგნაირად: თუაქამდე ვლაპარაკობდით ექსპოზიციაში მოცემულ პორტრეტთა ,,ერთობლიობაზე"და ამ პორტრეტთა ანალიტიკური კომენტირება ჯერ არ გულისხმობდა მათ შორისრაიმე სისტემური მიმართების აღქმას და ხაზგასმას, ამჟამად, ანუ სიუჟეტისწინსწრებითი და ამავე დროს რამდენადმე მაინც ანალიტიკური ცოდნისსაფუძველზე შეგვიძლია მოვახდინოთ ამ ერთობლიობის გარკვეულ სისტემად152

ტრასფორმირება. იმისთვის, რომ გადავდგათ პირველი ნაბიჯი ამ მიმართულებით,აუცილებლად მიგვაჩნია გავიხსენოთ შემდეგი ორი თეორიული მომენტი:a) პირველი მომენტი ატარებს ლიტერატურათმცოდნეობით ხასიათს დაროგორც გვახსოვს მდგომარეობს შემდეგში: ნარატიულ სიუჟეტში საქმეგვაქვს არა უბრალო პერსონაჟთან ან პერსონაჟებთან, არამედ პერსონაჟთასისტემასთან. შესაბამისად კი, თუ გვსურს განვახორციელოთ საგანისეულპერსონაჟთა პორტრეტირების ადეკვატური ანალიზი, თავიდანვე უნდაგანვსაზღვროთ, თუ რაში უნდა მდგომარეობდეს პერსონაჟთაერთობლიობის ეს სისტემურობა;b) მაგრამ, ამავე დროს, უნდა გავიხსენოთ განსახილველი ნარატივის ისსინთეზური სტრუქტურაც, რომელიც გულისხმობს ქრონიკალურობისა დაკონცენტრულობის შერწყმას. სწორედ საგანისეული ნარატივის ამგვარი დაჩვენს მიერ უკვე ჰიპოთეტურად განსაზღვრული სტრუქტურისსაფუძველზე უკვე ექსპოზიციაზე დაყრდნობით უნდა მოვახდინოთპორტრეტთა ხსენებული ერთობლიობის იერარქიზაცია, ანუ წარმოდგენილპორტრეტთა შორის იმ პორტრეტის გამოყოფა და ხაზგასმა, რომელსაცუნდა მივაკუთვნოთ დომინანტური სტატუსი პორტრეტთა ამერთობლიობის ფარგლებში.რაში მდგომარეობს კონკრეტულად ხსენებულ პორტრეტთა შორის ისიერარქიული მიმართება, რომლის დანახვა და განსაზღვრა უნდა ეფუძნებოდესჩვენს მიერ უკვე განხილულ ორ ფაქტორს –– ა) იმის ცოდნას, რომ საქმე გვაქვსპერსონაჟთა სისტემასთან და ბ) იმ სიუჟეტთან, რომელიც ჩვენთვის უკვეცნობილია. ამ თვალსაზრისით ზემოთ ხსენებული იერარქიზაცია უნდაგულისხმობდეს შემდეგს: თუმცა ისეთი პერსონაჟები, როგორიც არიან კირილე დაელზა ისევე ეკუთვნიან საგანისეული რომანის პერსონაჟთა სისტემას, უკვეექსპოზიციის ფარგლებში შეგვიძლია მოვახდინოთ ამ სისტემის სტრუქტურულიდიქოტომიზაცია. მიუხედავდ მათ შორის არსებული განსხავევებისა ელზა დაკირილე ერთობლივად უპირისპირდებიან მამას შემდეგი ნიშნით; როგორც ერთის,ისე მეორეს პორტრეტში წმინდა გარეგნობისეული ნიშნები გაცილებით უფრო153

არიან აქცენტირებულნი, ვიდრე მამის პორტრეტში. როცა ნარატორ-პროტაგონისტიპირველად ახსენებს მამას და ახდენს მისი როგორც პერსონაჟის პრეზენტაციას, იგიპირდაპირი ნომინაციის გზით არ მიუთითებს არცერთ გარეგნულ ნიშანზე დაყოველივე ის, რაც მასზეა ნათქვამი უფრო ნიშნავს მის, როგორც პერსონაჟისდახასიათებას, ვიდრე მის გარეგნულ აღწერას. Mმაგრამ, ეს დახასიათება მოიცავსერთდროულად შემდეგ განსხვავებულ, თუმცა ამავე დროსურთიერთდაკავშირებულ ასპექტს. ეს ასპექტებია:a) ბიოგრაფიული (Mon père avait quarante ans, il était veuf depuis quinze);ბ) დახასიათებას ზოგადადამიანური თვალსაზრისით (un homme jeune, pleine devitalité, de possibilités);გ) დახასიათებას პიროვნული თვალსაზრისით (un homme léger, habile en affaires,toujours curieux et vite lassé);დ) და ბოლოს დახასიათებას იმ შთაბეჭდილების მიხედვით, რომელსაც ზემოთდასახელებულ თვისებათა ერთობლიობის წყალობით იგი ახდენდა ქალებზე (et quiplaisait aux femmes).ვფიქრობთ, ამ კომპლექსში სიუჟეტის მომავალი განვითარების და ჩვენიკვლევითი მიზნების თვალსაზრისით აღსანიშნავია ორი მომენტი:1. ამგვარი კომპლექსი იძლევა იმის გაგების საშუალებას, თუ რატომშეიძლებოდა მოსწონებოდა სესილის მამა ერთდროულად ისეთ ორ ქალს,როგორებიც არიან ელზა და ანა. მიუხედავადD მათ შორის არსებულიფსიქოლოგიურ-ინტელექტუალური უფსკრულისა;2. მაგრამ, ამავე დროს, თუ მამის პორტრეტს შევუპირისპირებთ ელზასადა კირილეს პორტრეტებს, შევძლებთ იმის კიდევ ხაზგასმით აღნიშვნასაც, რაცპრინციპულად განასხვავებს მხატვრულ პორტრეტს არამხატვრულისგან: იმშემთხვევაშიც კი, როცა ავტორი აღნიშნავს და ასახელებს პერსონაჟის გარეგნულთვისებებს, ეს თვისებები თუ არაპირდაპირ, ირიბად მაინც მიუთითებენ მისხასიათობრივ თვისებებზე. ის ფაქტი, რომ მამის პორტრეტირებისას არ ხდება მისიარცერთი გარეგნული დახასიათება (ამ სიტყვის ფიზიკური გაგებით), ხოლო ელზასდა კირილეს შემთხვევაში სწორედ ეს გარეგნული ნიშნებია წინა პლანზე გამოსული(C’était une grande fille rousse …როცა ლაპარაკია ელზაზე და ,,Il avait un visage de Latin,154

très brun, très ouvert …როცა ლაპარაკია კირილეზე). რა თქმა უნდა, ამ გარეგნულნიშნებს მოყვება არაგარეგნულიც (mi-créature, mi-mondaine … __ როცა ლაპარაკიაელზაზე და très ouvert, avec quelque chose d’équilibré, de protecteur, qui me plut … __როცა ლაპარაკია კირილეზე), მაგრამ, როგორც ვხედავთ, ჯერ დასახელებულიაგარეგნული, შემდეგ კი არაგარეგნული ნიშნები, თუმცა ამავე დროს უნდადავინახოთ გარეგნულსა და არაგარეგნულს შორის იმპლიციტური კავშირი, რადგანამგვარი კავშირის გარეშე ვერ გვექნებოდა საქმე მხატვრულ პორტრეტებთან.3. ამავე დროს კი თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პორტრეტთა ზემოთწარმოდგენილი შეპირისპირება სრულიადაც არ ატარებდა ლინგვისტურ ხასიათს;ახლა კი, ამ წმინდა ლიტერატურათმცოდნეობითი შეპირისპირების შემდეგ, უკვეშეგვიძლია მოვახდინოთ ის, რასაც ჩვენი კვლევითი მეთოდოლოგიის დროსვუწოდეთ ინტერდისციპლინარიზმის ლინგვისტური ცენტრირება. საკუთრივლინგვისტური თვალსაზრისით ამ სამი პორტრეტის ინტერდისციპლინარულიშეპირისპირება იძლევა შემდეგის თქმის საფუძველს:ის უკვე ხსენებული ფაქტი, რომ ესთეტიკურ-ლიტერატურათმცოდნეობითითვალსაზრისით მხატვრული პორტრეტი საბოლოო ანგარიშში მუდამსცილდება გარეგნობის როგორც მხოლოდ გარეგნობის ხაზგასმას,ლინგვისტური თვალსაზრისით გულისხმობს: იმას, რომ ,,აღწერა" როგორცკომპოზიციური ფორმა ვერ იქნება დომინანტური მხატვრული პორტრეტისროგორც ტექსტის კონსტიტუირებისას, ნიშნავს იმას, რომ ამგვარ პორტრეტშიმუდამ საქმე გვაქვს ,,აღწერასა" და ,,დახასიათებას" შორის არა სტატიკურ,არამედ ისეთ დინამიურ ურთიერთმიმართებასთან, რომელიც გულისმობსმათ შორის სიღრმისეული ურთიერთტრანსფორმირების პრინციპულშესაძლებლობას: ელზას და კირილეს შემთხვევაში საქმე გვაქვს ამ ორკომპოზიციურ ფორმათა შორის ისეთ მიმართებასთან, როცა ,,აღწერა"ექსპლიციტურად, ანუ თვალნათლივ ლინეარულად გადადის,,დახასიათებაში". მაგრამ, ვხედავთ ურთიერთტრანსფორმირებისსაპირისპირო ვარიანტსაც მამის პორტრეტის შემთხვევაში: მართალია,პორტრეტირებისას ექსპლიციტურ-ლინეარული თვალსაზრისით ,,აღწერა" ამ155

ტერმინის პირდაპირი მნიშვნელობით არც ერთხელ არ არის გამოყენებული,მაგრამ იმპლიციტურ-ქვეტექსტურად იგი მონაწილეობს ამ პორტრეტში:ქვეტექსტურად ის მრავალასპექტოვანი დახასიათება, რომლის შესახებ ზემოთგვქონდა მსჯელობა, მიუთითებს ამ პერსონაჟის იმ გარეგნობაზეც, რომლისგარეშე შეუძლებელი იქნებოდა არა მხოლოდ მისი როგორც ქალებისთვისმოსაწონი მამაკაცის დახასიათება, არამედ სიუჟეტის ის განვითარებაც,რომელიც ჩვენთვის წინასწარ ცნობილია; მიგვაჩნია, რომ რომანის ექსპოზიციაში მოცემული მამის პორტრეტისიღმისეულად შეიცავს თავის თავში, თავის შინაგან დინამიკაში მთელი ჩვენიინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის ადეკვატურობაზე მითითებას.როგორც ზემოთ იქნა აღნიშნული, საკუთრივ ლინგივსტური თვალსაზრისისმიხედვით მამის პორტრეტირებისას ექსპლიციტური სახით არ არისგამოყენებული ,,აღწერა" როგორც სამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა ––ექსპლიციტური სახით აქ გვაქვს წმინდა სახის ,,დახასიათება"; მაგრამ ესისეთი დახასიათებაა, რომელიც იმპლიციტურად, ანუ ქვეტექსტურად შეიცავს,,აღწერას" როგორც ამ მამაკაცის გარეგნობაზე მითითებას, სხვანაირადშეუძლებელი იქნებოდა იმ წარმატების ხსენება, რომლითაც იგი სარგებლობდაქალებთან. მთლიანობაში კი აქ საქმე გვაქვს ერთდროულად სამ ისეთმოვლენასთან, რომელთა ერთობლიობა შეიძლება გვქონდეს მხოლოდმხატვრულ ტექსტში: 1. პირველ მოვლენად (თუ მომენტად) უნდა მივიჩნოითის, რაზეც უკვე გვქონდა მსჯელობა: მხატვრული ტექსტის ფარგლებში,,აღწერასა" და ,,დახასიათებას" შორის მიმართება ატარებს არა სტატიკურ,არამედ დინამიურ ხასიათს: ისინი ერთმანეთს გულისხმობს და ერთმანეთშიგადადიან; 2. ამავე დროს თვით ამ ფორმათა ამგვარი ურთიერთმიმარებისდანახვა შეუძლებელი იქნებოდა რომანის სიუჟეტის გათვალისწინების გარეშე:ამ შემთხვევაში ერთნაირად მნიშვნელოვანია როგორც რომანის ექსპოზიცია,ასევე სიუჟეტის როგორც მთლიანობის ის წინსწრებითი ცოდნა, რომელიცგულისხმობს მკითხველის (რეციფიენტის) აქტივობას სიუჟეტის აღქმისპროცესში. სხვანაირად რომ ვთქვათ, ამ შემთხვევაში ხაზი უნდა გაესვას არა156

მხოლოდ ვერბალური, არამედ ზოგადად მხატვრული შემოქმედების იმასპექტს, რომელიც გულისხმობს რეციფიენტის აქტიურ როლს და რომელიცხაზგასმულია რეცეფციულ ესთეტიკაში;მაგრამ, როგორც უკვე ვიცით, მხატვრული ვერბალური პორტრეტის უკვეარსებული კვლევა გვაძლევს იმის საშუალებას, რომ განვასხვავოთპორტრეტთა ისეთი ტიპებიც, როგორიცაა:a) სტატიკური და დინაკური;b) ექსპლიციტური და იმპლიციტური;გ) ერთგანზომილებიანი და მრავალგანზომილებიანი.შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მამის პორტრეტი რომელიც იერარქიულადგამოყოფილია ექსპოზიციაში მოცემულ ,,სამკუთხედს’ შორის, ერთდროულადშეიცავს სამივე ამ ტიპზე მინიშნებას. იგი ექსპლიციტურად დამახასიათებელია,იმპლიციტურად კი – აღწერითი; იგი შეიცავს დინამიურობის მომენტსაც იმთვალსაზრისით, რომ, ერთის მხრივ, მკვეთრად უპირისპირდება ელზასა დაკირილის პორტრეტსაც, მეორეს მხრივ კი პროსპექტულად გულისხმობს სიუჟეტისმომავალ განვითარებას; მაგრამ, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვნად უნდა მივიჩნიოთმომენტი, რომელიც გულისხმობს კითხვას: ერთგანზომილებიანი თუმრავალგანზომილებიანი? პასუხი: ა) თუ ამ პორტრეტს განვიხილავთ სიუჟეტისგანიზოლირებულად, მაშინ ადვილი იქნება ვთქვათ, რომ იგი არისერთგანზომილებიანი; ბ) მაგრამ თუ მას დავინახავთ სიუჟეტთან ორგანულ დასიღრმისეულ კავშირში, მაშინ მას აღვიქვამთ როგორც მრავალგანზომილებიანსშემდეგი გაგებით: იგი ირიბად მიუთითებს, ერთის მხრივ, მისი სიუჟეტური,,წყვილის" (ანას) პორტრეტის მრავალგანზომილებიანობაზე, მეორეს მხრივ კინარატორ-პროტაგონისტის იმ თვით აღქმაზე, რომელზეც მინიშნება გვაქვს როგორცსათაურში, ისე ფინალში (ანუ რომანში ,,Bonjour tristesse”), დასკვნით ნაწილში,რომელიც შინაარსობრივად გულისხმობს სათაურში დეკლარირებული სევდისდასადგურებას ნარატორ-პროტაგონისტთან; გ) მაგრამ ექსპოზიციაში მოცემულპორტრეტთა ლინგვისტური ხედვა ვერ იქნება ბოლომდე ადეკვატურადგანმარტებული, თუ არ მოვახდენთ ამ ხედვის ლინგვოსემიოტიკურ განსაზღვრას;157

ამ თვალსაზრისით კი შეიძლება ითქვას, რომ პორტრეტთა დასახელებულიტრიადის ფარგლებში დომინანტურია პორტრეტის როგორც ტექსტისპრაგმატიკული განზომილება, ამით კი მთლიანად დასტურდება ის ჩვენიკვლევითი ჰიპოთეზა, რომელიც ფორმულირებული იქნა ნაშრომის პირველ თავში.როგორც გვახსოვს, ამ ჰიპოთეზის ფორმულირებისას ჩვენთვის ძირითადადსაყრდენს წარმოადგენდა მხატვრული ნარატივის მოცემული ტიპი –– ის ტიპი,რომელიც გულისხმობს ნარატორისა და პროტაგონისტის დამთხვევას (რა თქმაუნდა, უნდა ვიგულისხმოთ ამ ტერმინთა სემანტიკის დამთხვევა არასიგნიფიკატური, არამედ დენოტატიური თვალსაზრისით).მაგრამ, რა თქმა უნდა, აუცილებელია ზემოთ ნათქვამის ისეთი სახით შეჯამება,რომელიც საშუალებას მოგვცემს გავაგრძელოთ საგანისეული პორტრეტის კვლევაზემოთ უკვე ჩვენს მიერ დეკლარირებული ფოკალიზაციური თვალსაზრისით.სწორედ ამ თვალსაზრისით, ჩვენი აზრით, ანალიზი უნდა მოხდეს შემდეგი ორიმომენტის გათვალისწინებით: ა) როგორც გვახსოვს შმიდის მიერ გამოყოფილფოკალიზაციურ პლან-ფაქტორთა შორის ჩვენ დომინანტურად მივიჩნიეთ დროითითვალსაზრისით განპირობებული ფაქტორი –- დროითი იმიტომ, რომაუცილებელია ნარატიული პორტრეტი ორგანულად დაუკავშირდეს სიუჟეტს,სიუჟეტი კი მუდამ ვითარდება სწორედ დროით პლანში. ამავე დროს დროითითვალსაზრისის წინა პლანზე წამოწევა გულისხმობს შემდეგს: თუ კიდევ ერთხელგავუსვათ ხაზს ნარატივის იმ ტიპს, რომელთანაც გვაქვს საქმე (ნარატორი ემთხვევაპროტაგონისტს), მაშინ ლოგიკური იქნება იმის ხაზგასმაც, რომ პორტრეტთაგანხილული ერთობლიობის შინაგანი სტრუქტურა განპირობებულია ნარატორ-პროტაგონისტის საწყისი პერცეფციით (ამასთან დაკავშირებით კი გავიხსენოთისიც, რომ ნარატოლოგიური თვალსაზრისით პერცეფცია გაგებულ უნდა იქნასროგორც point de vue-ს, ანუ ფოკალიზაციის სინონიმად). Aამიტომ უნდა მივიჩნიოთ,რომ საგანისეული პორტრეტის მთელი შემდგომი დინამიკა დაუკავშირდებაპროტაგონისტ-ნარატორის საწყისი პერცეფციის ეტაპობრივ ტრანფორმაციას დასწორედ ტრანსფორმაციის ეს მომენტი იქნება გადამწყვეტი ფოკალიზაციურითვალსაზრისით; ბ) ამავე დროს ხაზი უნდა გაესვას განხილულ პორტრეტთა158

ერთობლიობის იმ ასპექტსაც, რომ ეს ერთობლიობა სიუჟეტური თვალსაზრისითმოცემულია ,,სტაბილური სიტუაციის" ფარგლებში, სიტუაციის ცნება კისაშუალებას გვაძლევს დავინახოთ განხილული პორტრეტები ზოგადესთეტიკურპლანშიც.როგორც თავიდანვე იქნა მითითებული, ნებისმიერი მხატვრული პორტრეტი (დაარა მხოლოდ ვერბალური) უნდა შეიცავდეს (ატრიბუტთა სახით) სამ ატრიბუტს:გარეგნობა, შინაგან სამყაროსთან კავშირი და კულტურასთან კავშირი. ვფიქრობთსამივე ეს კონსტანტა ამა თუ იმ ფორმით თან ახლდა თითოეულ ჩვენს მიერგანხილულ პორტრეტს. Mმაგრამ ასევე სავარაუდოა, რომ ხსენებული ,,სტაბილურისიტუაციის" დესტაბილიზაცია, ერთის მხრივ შეინარჩუნებს ამ კონსტანტებს,მაგრამ, ამავე დროს, შინაარსობრივად გარდაქმნის მათ.§4. ანას პორტრეტი: მისი კავშირი რომანისსიუჟეტური კვანძის შეკვრასთან(სიტუაცია სტაბილურობასა და დესტაბილიზაციას შორის )წინა პარაგრაფში არა მხოლოდ განვიხილეთ პერსონაჟთა სისტემის ამსახველისამი პორტრეტი, არამედ განვსაზღვრეთ კიდეც პორტრეტთა ეს ერთობლიობაროგორც, ერთის მხრივ შინაგანად იერარქიზირებული, მეორეს მხრივ კი როგორცღია სისტემა. პირველი თვალსაზრისით დომინანტური სტატუსი მივანიჭეთ მამისპორტრეტს, მეორე თვალსაზრისით კი ვიგულისხმეთ, რომ სიუჟეტისგანვითარებასთან ერთად პორტრეტთა სისტემა გარდაუვლად განიცდის შინაგანტრანსფორმაციას.Yყოველივე ზემოთ ნათქვამის გათვალისწინებით შეიძლება ითქვას, რომრომანის სიუჟეტში ანა ლარსენის (Anne Larsen) გამოჩენა იწვევს პორტრეტთა უკვეგანხილული სისტემის ორგვარ ტრანსფორმაციას. ერთის მხრივ კიდევ ახალი159

თვალსაზრისით მართლდება ის ფაქტი, რომ წინა პარაგრაფში იერარქიულითვალსაზრისით მამის პორტრეტი მიჩნეულია დომინანტურად, მეორეს მხრივ კიუკვე სიუჟეტური კვანძის შეკვრის მომენტი ნათლად გვიჩვენებს შემდეგს: ანაროგორც პერსონაჟი არ არის უბრალო და მხოლოდ მამის როგორც პერსონაჟის,,წყვილი" –– რომანის სიუჟეტური დინამიკა გვიჩვენებს, რომ სწორედ ანას უნდამიენიჭოს (და არა მამის) ,,პირველი ადგილი" პერსონაჟთა სისტემის მთელსტრუქტურაში. თუმცა, რა თქმა უნდა, თვით ნარატორ-პროტაგონისტის შემდეგსწორედ იგი უნდა მივიჩნიოთ ჭეშმარიტად ,,პირველ პროტაგონისტად", რადგანსწორედ მას უკავშირდება პერცეფციულ-ფოკალიზაციური თვალსაზრისითგადამწყვეტი და მთელი ნარატივის მარეზიუმირებელი სიტყვა ,,tristesse”. როგორცუკვე ვიცით, ამ სიტყვით ნაგულისხმევი მნიშვნელობა ვერბალურად ფიგურირებსსათაურში, განწყობისეულად კი –– ფინალში.იმის შემდეგ, რაც ზოგადი სახით უკვე განვსაზღვრეთ ანა ლარსენის ადგილი დამნიშვნელობა როგორც პერსონაჟთა სისტემის, ისე რომანის სიუჟეტური სისტემისმიხედვით, შეგვიძლია უშუალოდ მივმართოდ მის პორტრეტს –– რა თქმა უნდა, იმანალიტიკური სქემის გათვალისწინებით, რომელიც გამოვიყენეთ წინა პარაგრაფში.მაგრამ, რა თქმა უნდა, საჭიროა მაქსიმალური სისრულით მოვიყვანოთ ამპერსონაჟის ამსახველი ტექსტი:,,À quarante-deux ans, c’était une femme très séduisante,très recherchée, avec un beau visageorgueilleux et las, indifferent. Cette indifférence était la seule chose qu’on pût lui reprocher.Elle était aimable et lointaine. Tout en elle reflétait une volonté constante, une tranquillité decoeur qui intimidait. Bien que divorcée et libre, on lui connaissait pas d’amant. D’ailleurs, nousn’avions pas les mêmes relations: elle fréquentait des gens fins, intelligents, discrets, et nousdes gens bruyants, assoiffés, auxquels mon père demandait simplement d’être beaux ou drôles.Je crois qu’elle nous méprisait un peu, mon père et moi, pour notre parti pris d’amusements, defutilités, comme elle méprisait tout excès”. (საგანი 2004: 11–12).როგორც უკვე ითქვა, სწორედ ანა როგორც პერსონაჟი იკავებს პირველადგილს რომანის პერსონაჟთა სისტემაში –– რა თქმა უნდა, თვით ნარატორ-პროტაგონისტის შემდეგ; თუმცა სწორედ პერსონაჟთა იერარქიული ხედვისთვალსაზრისით საჭიროა ითქვას შემდეგი: როგორც ვიცით, ნარატოლოგიური160

თეორია ნარატივში განასხვავებს ორ კომუნიკაციურ ინსტანციას –– ა) კომუნიკაციაავტორსა და მკითხველს შორის და ბ) კომუნიკაცია პერსონაჟებს შორის. Aაქედანგამომდინარე, თუ გვსურს დავსვათ კითხვა: რომელია ამ ნარატივში ცენტრალურიპერსონაჟი –– სესილი თუ ანა? Aამ კითხვაზე პასუხი უნდა გაიცეს ბიპოლარულ-ვექტორულ პრინციპზე დაყრდნობით: სესილი იქნება პირველ ადგილზე იქიდანგამომდინარე, რომ იგი ასრულებს ორგვარ ფუნქციას –– არის ნარატორიცა დაპროტაგონისტიც, მაგრამ, სამაგიეროდ სიუჟეტში დესტაბილიზაცია შემოაქვსსწორედ ანას და სწორედ მას უკავია, ამ თვალსაზრისით, ცენტრალური ადგილიკომუნიკაციის მეორე დონეზე, ანუ პერსონაჟთა სისტემის ფარგლებში.წინა პარაფრაფში, როცა ვლაპარაკობდით ექსპოზიციაში წარმოდგენილპერსონაჟთა სისტემაზე, ეს სისტემა დავახასიათეთ როგორც ,,ღია" –– ეს კი იმასნიშნავს, რომ ამ პერსონაჟებით წარმოდგენილ სტაბილურ სიტუაციას ელოდადესტაბილიზაცია; შესაბამისად სისტემა იყო ,,ღია" და სიუჟეტური თვალსაზრისითმოითხოვდა ახალი პერსონაჟით შევსებას.სწორედ ასეთი პერსონაჟია ანა და სწორედ მის ასეთ სიუჟეტურ ფუნქციაზემეტყველებს მისი პორტრეტი. სიუჟეტური თვალსაზრისით გასაგებია, რომ ანაროგორც პერსონაჟი უშუალოდ უკავშირდება მამას როგორც პერსონაჟს და ამიტომანას პორტრეტიც უნდა გავაანალიზოთ მამის პორტრეტთან შეპირისპირების გზით.Eეს შეპირისპირება კი იძლევა შემდეგ შედეგს: პირველი და მნიშვნელოვანი განსხვავება, რომელსაც იძლევა ესშეპირისპირება შეიძლება დავინახოთ ენობრივ-ტექსტობრივითვალსაზრისით. რა თქმა უნდა, ანას შემთხვევაშიც პერსონაჟისპორტრეტირებისას დომინირებს პრაგმატიკული თვალსაზრისი, მაგრამ ამშემთხვევაში გაცილებით მეტი ადგილი ეთმობა სემანტიკურთვალსაზრისსაც. თუ მამის პორტრეტირებისას პერსონაჟი დახასიათებულიიყო მხოლოდ შთაბეჭდილების მიხედვით და ამიტომაც დომინირებდა,ერთის მხრივ პრაგმატიკა, მეორეს მხრივ კი ,,დახასიათება" როგორცსამეტყველო-კომპოზიციური ფორმა, ,,აღწერა" კი ,,განდევნილი" იყო ღრმაქვეტექსტში. ანას პორტრეტირებისას ,,აღწერა" როგორც კომპოზიციური161

ფორმა უკვე ფიგურირებს ექსპლიციტურად, ე.ი. ტექსტის ზედაპირზე და არაქვეტექსტში, თუმცა ამ შემთხვევაშიც იგრძნობა პრაგმატიკის და,შესაბამისად, ,,დახასიათების" დომინირება ისეთი ეპითეტების შემდეგ,როგორიცაა: très séduisante,Utrès recherchée, რომლებიც თავის თავშიაერთიანებენ პრაგმატიკულობას და ,,დახასიათებას", გვაქვს un beau visageorgueilleux et las, indifferent, ანუ გვაქვს სემანტიკური ასპექტის ბევრად უფრომეტი ხაზგასმა, ვიდრე მამის პორტრეტირებისას.Aამავე შემთხვევაშივხედავთ პორტრეტის იმ ტიპს, რომელიც განპირობებულია თვით ნარატივისტიპით, ანუ ნარატორისა და პროტაგონისტის თანხვედრით: პორტრეტისროგორც ტექსტის ყოველ შემდეგ სეგმენტში ხდება პრაგმატიკისა და,,დახასიათების" შერწყმა: orgueilleux et las, indifferent,aimable et lointaine, unevolonté constante, une tranquillitéLde coeur qui intimidait;ამავე დროს, ამ შემთხვევაში მნიშვნელოვანი უნდა იყოს იმ ატრიბუტულიკონსტანტის ხაზგასმა, რომლის გარეშე, როგორც ვიცით, არ არსებობსმხატვრული პორტრეტი –– როგორც ვერბალური, ისე არავერბალური:პორტრეტი გვიჩვენებს ანას შინაგან სამყაროს, მაგრამ ამავე დროს გვიჩვენებსმის მიმართებას იმ კულტურასთან, რომლის წარმომადგენელიც იგი იყო.ისეთი სიტყვები როგორიცაა: une volonté constante, une tranquillitéLde coeur quiintimidait მეტყველებენ იმაზე, რომ გენდერული თვალსაზრისით ანათვალშისაცემად გამოირჩეოდა სხვა ქალების ფონზე, რაც, რა თქმა უნდა,განპირობებულია კულტურის იმ ტიპით, რომელსაც ეკუთვნის როგორცთვით ანა, ისე რომანის სხვა პერსონაჟებიც. Aასევე მნიშვნელოვანიახსენებული თვალსაზრისით შემდეგი ფრაზა: Bien que divorcée et libre, on luiconnaissait pas d’amant. ამ შემთხვევაშიც ხაზგასმულია ანას განსაკუთრებულიგენდერული გამორჩეულობა: იგი თავისუფალი იყო, მაგრამ, მიუხედავადამისა, არ hყავდა შეყვარებული, რაც, უნდა ვიფიქროთ, გაკვირვებას იწვევდასაზოგადოებაში;ანას პორტრეტი ამავე დროს არა მხოლოდ ახდენს იმ ატრიბუტულკონსტანტის დემონსტრირებას, რომელიც ზოგადესთეტიკური162

თვალსაზრისით თან უნდა ახლდეს ნებისმიერ პორტრეტს, არამედპორტრეტის შემადგენელ ლექსიკურ საშუალებათა ურთიერთშეთავსებისადა დაკავშირების გზით ხაზს უსვამს პორტრეტის როგორც ტექსტის შინაგანკოჰეზიურობას: პორტრეტის დასაწყისში ნათქვამი très séduisante უნდაპროსპექტულად დავუკავშიროთ პორტრეტის ბოლო ნათქვამს, unetranquillitéLde coeur qui intimidait; ეს უკანასკნელი კი, თავის მხრივ,რეტროსპექტულად მიუთითებს პორტრეტის დასაწყისზე;მაგრამ, ჩვენ ისიც ვიცით, რომ ნებისმიერი ვერბალური მხატვრულიპორტრეტი უნდა აღვიქვათ სიუჟეტთან პირდაპირ კავშირში. სიუჟეტურითვალსაზრისით გასაგები ხდება, რომ ამგვარად პორტრეტირებულიპერსონაჟის გამოჩენას დესტაბილიზაცია უნდა შეეტანა ექსპოზიციაშიწარმოდგენილ სტაბილურ სიტუაციაში. ხსენებული სიტუაციისსტაბილურობა არსებობდა იმიტომ, რომ პრინციპული თვალსაზრისით იქწარმოდგენილი პერსონაჟები არ განსხვავდებოდნენ ერთმანეთისგან, ანუ არგანსხვავდებოდნენ იმ კულტურის შინაგანად სრული მიღებისთვალსაზრისით, რომელსაც ისინი ეკუთვნოდნენ. ანას პორტრეტიგვიჩვენებს –– და ამის შესახებ უკვე გვქონდა საუბარი, რომ შინაგანად ესპერსონაჟი უპირისპირდებოდა არსებულ კულტურულ სივრცეს, მაგრამ,მიუხედავად ამისა, იგი შემოდის უკვე ჩვენს მიერ დახასიათებულპერსონაჟთა სისტემაში როგორც ამ სისტემის განუყრელი ნაწილი, რაცშეუძლებელი იქნებოდა იმ შინაგანი ეგზისტენციალური ტრაგედიის გარეშე,რომელიც მასში უნდა მომხდარიყო. Aამის თქმით კი ცხადი ხდება შემდეგი:საგანისეული რომანის სიუჟეტურ სივრცეში პირველად ჩნდებამრავალგანზომილებიანი პორტრეტი, ანუ ისეთი პორტრეტი, რომელიც არამხოლოდ შეიცავს პირდაპირ თუ ირიბ მითითებას პერსონაჟის შიდასამყაროზე, არამედ მიუთითებს უკვე პერსონაჟის ეგზისტენციალურსიღრმეზე და ამ სიღრმეში დატრიალებულ ეგზისტენციალურ ტრაგედიაზეცკი. თუ მხედველობაში მივიღებთ, ერთის მხრივ, მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის კვლევასთან დაკავშირებულ ჩვენს თეორიულ-მეთოდოლოგიურ163

პოზიციას, მეორეს მხრივ კი ისეთი კონკრეტული პერსონაჟის პორტრეტისგამომხატველ ტექსტს, რომელიც ზემოთ გავაანალიზეთ, შეგვიძლიაგავაკეთოთ ჩვენი კვლევისათვის რამდენადმე მნიშვნელოვანი დასკვნა. ესდასკვნებია:1. პირველი და, ალბათ, ზოგადთეორიული და ამავე დროსლინგვოკულტუროლოგიური მნიშვნელობის მქონე დასკვნა უნდამდგომარეობდეს, ჩვენი აზრით, შემდეგში: ჩვენ უკვე გამოვთქვით კვლევითიჰიპოთეზა იმის თაობაზე, თუ რა მიმართებაშია ერთმანეთთან, ერთის მხრივკომპოზიციურ ფორმათა ლინგვისტური თეორია, მეორეს მხრივ კიმხატვრული ვერბალური პორტრეტი, თუ მას განვიხილავთ ნარატოლოგიურითვალსაზრისით. მამისა და ანას პორტრეტთა ერთობლივ-შეპირისპირებითმაანალიზმა, ერთის მხრივ, დაადასტურა ჩვენი ჰიპოთეზის მართებულობა,მეორეს მხრივ, კი შესძინა ამ ჰიპოთეზას სრულიად ახალი ასპექტი. რაკი ჩვენიკვლევა ატარებს პრინციპულად ინტერდისციპლინარულ ხასიათს,აუცილებელია შემდეგნაირად დავაკონკრეტოდ ზემოთ ნათქვამი: ჩვენიჰიპოთეზის მართებულობა დაადასტურა იმ ფაქტმა, რომ კომპოზიციურფორმათა ლინგვისტური დეფინიცია წინააღმდეგობაში მოდის მხატვრულიპორტრეტის ესთეტიკურ ფუნქციასთან: ლინგვისტური დეფინიციისმიხედვით პორტრეტის ფარგლებში მთავარი უნდა იყოს გარეგნობის აღწერა,მაგრამ, როგორც ვნახეთ, მხატვრულ ნარატივში პერსონაჟის გარეგნულნიშანთა ნებისმიერი ნომინაცია თავის თავში უკვე შეიცავს დახასიათებისმომენტს, რაც ნიშნავს შემდეგს: მხატვრულ ნარატივში შეუძლებელია ეს ორიკომპოზიციური ფორმა –– ,,აღწერა" და ,,დახასიათება" –– დავუკავშიროთერთმანეთს;2. ამავე დროს სწორედ ფუნქციური თვალსაზრისით იკვეთება ,,დახასიათების"პრიმატი ,,აღწერის" მიმართ: ,,აღწერა" მუდამ გულისხმობს ,,დახასიათებას"და ,,დახასიათების" ეს პრიმატი ტექსტობრივი თვალსაზრისით მუდამმოცემულია ზედაპირზე, ,,დახასიათების" შემთხვევაში კი აღწერითი მომენტიროგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მოქცეულია ღრმა ქვეტექსტში. შეიძლება ითქვას,164

რომ მხატვრულ ნარატივში ,,აღწერა" ფიგურირებს როგორც ,,დახასიათების"ასპექტი და არა პირუკუ როგორც ნაგულისხმევია ლინგვისტურ თეორიაში,სადაც ,,დახასიათება" მიჩნეულია ,,აღწერის" ერთ-ერთ შესაძლო ქვეტიპად.მაგრამ, როგორც ვთქვით, ჩვენს მიერ ჩატარებულმა ანალიზმა არამხოლოდდაადასტურა ჩვენს მიერ წინა თავებში გამოთქმული ჰიპოთეზა, არამედშესძინა კიდეც მას ახალი მომენტიც: მხატვრულ ნარატიულ კონტექსტში ამორ კომპოზიციურ ფორმათა ურთიერთმიმართება ატარებს ხაზგასმითდინამიურ ხასიათს, ეს დინამიკა კი უშუალოდ უკავშირდება ნარატიულსიუჟეტს. ვფიქრობთ, ნათქვამის მართებულობამ განსაკუთრებით იჩინა თავიანას პორტრეტირებისას: შეპირისპირებითმა ანალიზმა დაგვანახა, რომ ამშემთხვევაში საქმე გვაქვს მრავალგანზომილებიან პორტრეტთან; მაგრამ იმისცოდნა, თუ რას შეიძლება ნიშნავდეს მთელი სისრულით ესმრავალგანზომილებიანობა, შესაძლებელია მხოლოდ ნარატიული სიუჟეტისწინსწრებითი ცოდნით;3. ამავე დროს, უკვე ჩატარებულმა ანალიზმა დაგვანახა ჩვენს მიერგამოყენებული კვლევითი მეთოდოლოგიის ადეკვატურობაც ორი შემდეგითვალსაზრისით: ა) დავინახეთ ინტერდისციპლინარული მიდგომისაუცილებლობა იმ გაგებით, რომ ყოველი პორტრეტის განხილვისასაუცილებლად და ერთდროულად გასათვალისწინებელია ისეთგანსხვავებულ დისციპლინათა მონაცემები, როგორიცაა კულტუროლოგია,ლიტერატურათმცოდნეობა, ნარატოლოგია და ლინგვისტიკა; ბ) მეორესმხრივ, კი არა მხოლოდ შესაძლებელი, არამედ აუცილებელიც გახდა ამინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის ლინგვისტურიცენტრირებულობა. დავრწმუნდით, ერთის მხრივ იმაში, რომ მხატვრულივერბალური პორტრეტი ფუნქციონირებს ტექსტის სახით, მეორეს მხრივ, კიიმაშიც, რომ სწორედ პორტრეტის ამ ტექსტობრივი მოცემულობისფარგლებში გვაქვს საქმე ისეთ წმინდა ენობრივ ერთეულთაურთიერთზემოქმედებასთან, როგორიცაა სამეტყველო-კომპოზიციურიფორმები;165

4. ასევე დავრწმუნდით იმაში, რომ მხატვრული ნარატივის ფარგლებშიარსებობს პირდაპირი კავშირი ისეთ ორ ინტერდისციპლინარულადგანსხვავებულ თვალსაზრისს შორის, როგორიცაა, ერთის მხრივ წმინდანარატოლოგიური, მეორეს მხრივ კი ლინგვოსემიოტიკური თვალსაზრისი.ზემოთ უკვე ვიმსჯელეთ პორტრეტის ფარგლებში კომპოზიციურ ფორმათაურთიერთმიმართების წინაარმდეგობრივ-დინამიურ ხასიათზე. Mმაგრამ,ამავე დროს, შეგვიძლია ვთქვათ შემდეგიც, თუ არ გავითვალისწინებდითურთიერთმიმართებას ნარატივის ტიპსა და პორტრეტისეული ტექსტისფარგლებში პრაგმატიკული განზომილების დომინირებას შორის. შეიძლებაითქვას: პრაგამატიკის დომინირებას განაპირობებს ნარატივის ტიპოლოგია,ანუ ის ფაქტი, რომ ნარატორი ემთხვევა პროტაგონისტს, მაგრამ ხსენებულიტიპოლოგია ვერ იქნებოდა რეალიზებული პრაგმატიკის როგორცლინგვოსემიოტიკური ტექსტობრივი განზომილების აქტიური,,მონაწილეობის" გარეშე;5. მაგრამ ასევე მნიშვნელოვანია, ჩვენი აზრით, ის ფაქტი, რომ ჩვენმა კვლევითმამეთოდოლოგიამ სრულად დაადასტურა მხატვრული პორტრეტის როგორცზოგადესთეტიკური ფენომენის იმ განზომილებრივი კონსტანტისაუცილებლობა, რომლის შესახებ გვქონდა მსჯელობა კვლევის დასაწყისშივე:როგორიც არ უნდა იყოს მხატვრული ვერბალური პორტრეტის შინაგანისპეციფიკა, საბოლოო ანგარიშში ეს პორტრეტი უნდა განიხილებოდეს როგორცზოგადესთეტიკურად გაგებული პორტრეტის ერთ-ერთი ქვეტიპი. რა თქმაუნდა, მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ფარგლებში საქმე გვაქვსტექსტობრივი ზედაპირის და ტექსტობრივი სიღრმის (ანუ ქვეტექსტის)ურთიერთზემოქმედებასთან, მაგრამ, როგორც ვნახეთ ესურთიერთზემოქმედება არ აუქმებს იმ სამი ასპექტის თანაარსებობას, რომლისგარეშე ვერ იარსებებდა მხატვრული პორტრეტი –– როგორც ვერბალური, ისეარავერბალური: იგი მუდამ შეიცავს –– ექსპლიციტურად, თუ იმპლიციტურად–– მითითებას ადამიანის გარეგნობაზე, შინაგან სამყაროზე და იმკულტურაზე, რომლის წარმომადგენელიც იგი არის.166

§5. ანას პორტრეტი: მისი კავშირი სიუჟეტის განვითარებასთან და მისფინალთან(სიტუაციის დესტაბილიზაცია დინამიკაში)წინა პარაგრაფში გავაანალიზეთ ანას როგორც პროტაგონისტის პორტრეტისიუჟეტის იმ სეგმენტთან კავშირში, რომელიც თავის თავში შეიცავდა როგორცსტაბილურობის, ისე დესტაბილიზაციის ნიშნებს. ამავე დროს შეიძლება ითქვას,რომ სწორედ პორტრეტის ამგვარმა სტატუსმა, ანუ იმ ფაქტმა, რომ პერსონაჟისპორტრეტირება ხდებოდა სიტუაციის ჯერ კიდევ სტაბილურობის მომენტში,მოგვცა იმის საშუალება, რომ გაგვეანალიზებინა ამ პერსონაჟის პორტრეტი მისისტრუქტურის სრული გათვალისწინებით. როგორც ვნახეთ, ანას პორტრეტმაშეინარჩუნა, ერთის მხრივ მხატვრული პორტრეტისათვის დამახასიათებელისამგანზომილებიანი კონსტანტა, მეორეს მხრივ კი დაგვანახა ყველა იმპორტრეტისეული მომენტის ერთობლიობა, რომელთა განხილვა შესაძლებელიგახდა ინტერდისციპლინარული, მაგრამ ამავე დროს ლინგვისტურადცენტრირებული მეთოდოლოგიის გამოყენებით.Mმაგრამ, როგორც ვიცით სწორედ იმ შინაგან ტრანსფორმაციებს, რომლებსაცგანიცდის ეს პერსონაჟი, უკავშირდება საგანისეული რომანის სიუჟეტურიგანვითარება. სწორედ სიუჟეტის ამ განვითარების ფარგლებში კვლავ გვხვდება ანასპორტრეტთა მთელი ,,სერია", მაგრამ იმ სრულიად ახალი ნიშნით, რომელიც ამპორტრეტში შეაქვს სიუჟეტურ დინამიკას: ეს არის უკვე ანას დინამიკურპორტრეტთა თითქმის უწყვეტი თანმიმდევრობა (გავიხსენოთ, რომ მხატვრულიპორტრეტის ტიპოლოგია გულისხმობს პორტრეტის სტატიკურ და დინამიკურტიპთა გამიჯვნას).167

ნათქვამთან დაკავშირებით მოვიყვანოთ ანას დინამიკურ პორტრეტთა მთელიხსენებული თანმიმდევრობა, შემდეგ კი შევეცადოთ ამ თანმიმდევრობისგაანალიზება.1. Elle portrait une robe grise, d’un gris extraordinaire, presque blanc, où la lumières’accrochait, comme à l’aube, certaines teintes de la mer. Tous les charmes de lamaturité semblaient réunis en elle, ce soir-là; (საგანი 2004: 38).2. Anne avait les traits tirés, seuls signes d’une nuit d’amour. Ils souriaient tous lesdeux, l’air heureux. Cela m’impressionna: le Bonheur m’a toujours semblé uneratification, une réussite; (საგანი 2004: 46).3. Il était détendu, enchanté. Redessiné par les fatigues de l’amour, le visage d’Annesemblait plus accessible, plus tendre que je ne l’avais jamais vu; (საგანი 2004: 47).4. Anne était détendue, confiante, d’une grande douceur, mon père l’aimait; (საგანი2004: 50).5. Je la vis prendre son beau masque de mépris, ce visage de la lassitude et dedisapprobation qui la rendait remarquablement belle et me faisait un peu peur;(საგანი 2004: 52).6. Elle est froide, nous sommes chaleureux; elle est autoritaire, nous sommesindépendants; elle est indifférente: les gens ne l’intéressent pas, ils nous passionnent;elle est réservée, nous sommes gais; (საგანი 2004: 69).7. Elle-même épanouie, défaite, renversée dans la chaleur du plaisir, du Bonheur, devaits’abandonner au sommeil; (საგანი 2004: 69).8. Quand je vis chez Anne les petites rides au coin des yeux, le léger pli de la bouche, jem’en voulus; (საგანი 2004: 84–85).9. Le regard dur, interrogateur d’Anne pesait sur moi; (საგანი 2004: 90).10. J’eus l’impression subite, indécente, que c’était une vieille dame qui courait, qu’elleallait tomber. (საგანი 2004: 128).როგორც ითქვა, მთელი ამ ტექსტობივი თანმიმდევრობის ფარგლებში საქმეგვაქვს ანას დინამიკურ პორტრეტებთან, ანუ ისეთ პორტრეტებთან, რომლებიც წინაპარაგრაფში გაანალიზებული პორტრეტისგან განსხვავებით გვიჩვენებენპერსონაჟის სწორედ სიუჟეტის დინამიკასთან ორგანულ კავშირს და, აქედან168

გამომდინარე, შეგვიძლია ვთქვათ: ამ პორტრეტთა დინამიკურობას განაპირობებსსწორედ სიუჟეტის დინამიკასთან მათი კავშირი.ყველაზე მნიშვნელოვანი, ჩვენი აზრით, ანას პორტრეტთა ამ თანმიმდევრობაშიარის მისი (თანამიმდევრობის) შინაგანი ასიმეტრია. ეს ასიმეტრია მდგომარეობსშემდეგში: მიუხედავად იმისა, რომ ყველა ზემოთ მოცემული პორტრეტი ატარებსდინამიკურ ხასიათს იმ გაგებით, რომ ყოველი მათგანი უკავშირდება ამა თუ იმკონკრეტულ სიუჟეტურ ეპიზოდს, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ბოლო ორიპორტრეტი (ბოლო და ბოლოს წინა) მკვეთრად განსხვავდება წინა რვაპორტრეტისაგან და განსხვავება მდგომარეობს შემდეგში: რვა პორტრეტისთამნიმდევრობა წარმოადგენს ანას არა მხოლოდ დინამიკურად, ანუ იძლევამიმიკის, პოზის და ზოგადსხეულებრივი მოძრაობის ასახვას, არამედ წარმოადგენსიმის მინიშნებასაც, რომ ეს პერსონაჟი თავს ბედნიერად გრძნობს სიტუაციის იმახლად შექმნილი სტაბილურობის ფარგლებში, რომელიც განპირობებული იყომისივე გამოჩენით. მაგრამ, ამის საპირისპიროდ, ბოლო ორი პორტრეტი მიუთითებსიმაზე, რომ სიტუაციის ეს სტაბილურობა და, შესაბამისად, ანას ბედნიერებაილუზია იყო: ბოლოს წინა პორტრეტი (Le regard dur, interrogateur d’Anne pesait surmoi) ნათლად მეტყველებს აქამდე შეკრული სიუჟეტური კვანძის ტრაგიკულადგახსნის მიახლოვებაზე, ბოლო მეათე პორტრეტი კი არეკლავს უკვე კვანძის ამგახსნის მთელ ტრაგიზმს: როგორც ნარატორი გვეუბნება, ამ ბოლო ეპიზოდშიქალი, რომელიც აქამდე გარეგნულად და შინაგანი მდგომარეობითაც ბედნიერებასასხივებდა, ერთბაშად გადაიქცა უბედურ და დაბერებულ ქალად. ვფიქრობთ, ანასდინამიკურ პორტრეტთა ამგვარი თანმიმდევრობა ავლენს მხატვრული ვერბალურიპორტრეტის იმ თავისებურებას, რომლის შესახებ არაერთხელ გვქონდა მსჯელობამის კავშირზე ნარატივის სიუჟეტურ დინამიკასთან.იმის გათვალისწინებით, რომ ის, რასაც მთლიანობაში შეიძლება ეწოდოს ,,ანასპორტრეტი“ უკვე განვიხილეთ სიუჟეტის დინამიკური განვითარების ფარგლებში__ექსპოზიციიდან ფინალამდე, რაც გვაძლევს შემდეგი დასკვნის გაკეთებისსაშუალებას:169

1. ,,ანას პორტრეტმა“ გაანალიზებულმა მის მთლიანობაში მთლიანადდაგვიდასტურა კვლევის იმ მეთოდოლოგიის ადეკვატურობა, რომლისდეკლარირება მოვახდინეთ უკვე შესავალში. დავრწმუნდით, რომმხატვრული ვერბალური პორტრეტის ფუნქციური არსის დანახვა დაკონცეპტუალიზაცია შესაძლებელია მხოლოდ ისეთი ორიმეთოდოლოგიური პრინციპის ორგანული შერწყმის გზით, როგორიცააერთის მხრივ ინტერდისციპლინარულობა, მეორეს მხრივ კი ამინტერდისციპლინარულობის ლინგვისტურად ცენტრირება;2. ასევე დავინახეთ __ უკვე საკუთრივ ლინგვისტურ თვალსაზრისზედაყრდნობით იმ ორი ლინგვისტურად განსაზღვრული პრინციპისორგანული ურთიერთმიმართება, როგორიცაა კვლევისლინგვოსემიოტიკური და საკუთრივ ტექსტოცენტრისტული პრინციპები.იქიდან გამომდინარე, რომ მოცემულ შემთხვევაში საქმე გვაქვს მხატვრულინარატივის განსაკუთრებულ ტიპთან (ნარატორი=პროტაგონისტი),აუცილებელი გახდა კვლევითი ყურადღების კონცენტრირება იმ დინამიკურკავშირზე, რომელიც არსებობდა ტექსტის როგორც სრული ნიშნისპრაგმატიკულ განზომილებასა და ტექსტის როგორც კომპოზიციურსტრუქტურას შორის;3. ასევე დავრწმუნდით იმაში, რომ მხატვრული ნარატივი ახდენს იმმიმართების ინვერსიას, რომელიც კომპოზიციურ ფორმათა ლინგვისტურითეორიის მიხედვით არსებობს ,,აღწერასა“ და ,,დახასიათებას“ შორის:მხატვრული ნარატივის ფარგლებში დომინირებს ,,დახასიათება“, ,,აღწერა“კი იქცევა მისდამი დაქვემდებარებულ ტექსტობრივ ფორმად.170

§6. სესილი და ანა: სიუჟეტისა და კომპოზიციურ ფორმათაურთიერთმიმართება ორი პროტაგონისტის პორტრეტირებისდინამიკის თვალსაზრისითმოცემული თავის იმ მონაკვეთში, როცა ვმსჯელობდით, ერთის მხრივ რომანისსიუჟეტზე მის მთლიანობაში, მეორეს მხრივ კი მის ექსპოზიციაზე, მოგვიხდამსჯელობა რომანის პერსონაჟთა სისტემაზეც; ამ სისტემასთან დაკავშირებით კივილაპარაკეთ ამ სისტემის შინაგან იერარქიულობაზე. არ დავუბრუნდებით ამიერარქიულობას მის მთლიანობაში, მაგრამ აუცილებლად მიგვაჩნია შევჩერდეთ __და კვლავ სიუჟეტურ დინამიკასთან კავშირში __ ისეთი ორი პროტაგონისტისპორტრეტთა ურთიერთმიმართებაზე, როგორიც არიან სესილი და ანა. თუმცა,ბუნებრივია, იერარქიის ზემოთ ხსენებული პრინციპი უნდა გავრცელდეს ამ ორპერსონაჟზეც: ანა პროტაგონისტია იმიტომ, რომ მისი გამოჩენით იკვრებასიუჟეტური კვანძი და მისივე დაღუპვით იხსნება იგი. და რაც შეეხება სესილს: იგიპროტაგონისტია ერთდროულად ორი თვალსაზრისით __ იმიტომ, რომ ა) იგინარატორიცაა და სწორედ მისი ნარატორობისა და პროტაგონისტობის ასეთიურთიერთდამთხვევა განაპირობებს ამ შემთხვევაში ნარატივის ტიპს; და ბ) ანასპროტაგონისტობისაგან განსხვავებით სესილის პროტაგონისტობა თითქოს–დამოქცეულია ტექსტსა და ქვეტექსტს შორის: რომანში მომხდარი ტრაგედია,მართალია განპირობებულია მამისა და ანას ურთიერთობაში მისი ჩარევით, მაგრამამავე დროს ფინალში ცხადი ხდება შემდეგიც: სესილს არ ჰქონდა ბოლომდეგააზრებული ის, თუ რითი შეიძლებოდა დამთავრებულიყო მისი ჩანაფიქრისგანხორციელება. ამ თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია რომანის ტექსტის ისეპიზოდი, რომელიც თითქმის უშუალოდ მოსდევს ანას ზემოთ ჩვენს მიერციტირებულ ბოლო პორტრეტს: ამ მონაკვეთში სესილი არა მხოლოდ ხედავსთავისი ნამოქმედარის შედეგს, არამედ განიცდის კიდეც მას:,,Elle se redressa alors, décomposée. Elle pleurait. Alors je compris brusquement que je m’étaisattaquée à un être vivant et sensible et non pas à une entité. Elle avait dû être une petite fille, unpeu secrete, puis une adolescente, puis une femme. Elle avait quarante ans, elle était seule, elle171

aimait un homme et elle avait espéré être heureuse avec lui dix ans, vingt ans peut- être. Et moi… ce visage, c’était mon oeuvre. J’ était pétrifiée, je tremblais de tout mon corps contre laportière”. (საგანი 2004: 128–129)რატომ იყო მნიშვნელოვანი ფინალის ამ მონაკვეთის ამგვარი აქცენტირება?ვფიქრობთ, ორი შემდეგი მოსაზრების გამო: ა) ერთის მხრივ, ბოლომდე გასაგებიხდება, თუ რას გულისხმობდა რომანის სათაური (Bonjour tristesse) და ამთვალსაზრისით შეიქმნა შინაარსობრივი ჩარჩო სათაურს, სიუჟეტს და მის ფინალსშორის; ბ) მეორეს მხრივ, კი შეიძლება ითქვას: ციტირებული მონაკვეთისფარგლებში არამც თუ პიკს მიაღწია ანას პორტრეტის დინამიკურობამ __ იმდინამიკურობამ, რომლის ფარგლებში ,,დახასიათება” უწყვეტად დომინირებდა,,აღწერაზე“ __ არამედ ირიბად, მაგრამ ამავე დროს არსებითად მოხდა ორიპროტაგონისტის დახასიათებრივი შტრიხის შეხვედრა–შერწყმა.ვხედავთ, რომ ერთი პროტაგონისტი, სახელდობრ სესილი, არა მხოლოდიძლევა მეორე პროტაგონისტის გამთლიანებულ პორტრეტ–დახასიათებას, არამედ,ამავე დროს, იძლევა იმ საკუთარ დახასიათებასაც, რომელიც მთლიანადმიესადაგება სიუჟეტის ფინალს.რომანის ამგვარი ფინალი იძლევა იმის საშუალებასაც, რომ რომანისმკითხველმა (რეციპიენტმა) მთლიანად თავის თავზე აიღოს იმის გადაწყვეტა, თურა კავშირი უნდა არსებობდეს ამ შემთხვევაში ,,დახასიათებასა“ და ,,აღწერას“შორის. სხვანაიარად რომ ვთქვათ, ამ ხსენებული ამოცანის დასახვისას მთლიანადუნდა დავეფუძნოთ რეცეფციული ესთეტიკის პრინციპებს, მაგრამ ამავე დროსმიგვაჩნია, რომ ამ ამოცანის შესრულების აუცილებლობა სცილდება ჩვენს კვლევითმიზნებს.172

დასკვნები1. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევა უნდა ხდებოდესინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის საფუძველზე, რომელიც ამავე დროსიქნება ლინგვისტურად ცენტრირებული. რაც შეეხება ამ მეთოდოლოგიისინტერდისციპლინარულ განზომილებას, იგი უნდა გულისხმობდეს:ა) პორტრეტის როგორც ზოგადმხატვრული ფენომენის ისეთი სამისტრუქტურული კონსტანტის გათვალისწინებას, როგორიცაა პერსონაჟის(ზოგადად კი –– პორტრეტირებული მოდელის) გარეგნული ნიშნები; ამ173

გარეგნული ნიშნების მიერ მოდელის თუ პერსონაჟის პიროვნული შიდაგანზომილების მინიშნება და პორტრეტის მიერ იმ ისტორიული და კულტურულიკონტექსტის ასახვა, რომელსაც მოცემული მოდელი-პერსონაჟი ეკუთვნის;ბ) ზემოთ მითითებული სტრუქტურული კონსტანტების გათვალისწინებისაუცილებლობა კი გულისხმობს, რომ კვლევის ჩვენეული მეთოდოლოგია უნდადაეფუძნოს ერთდროულად ისეთ ჰუმანიტარულ დისციპლინათა მონაცემებს,როგორიცაა ესთეტიკა, ნარატოლოგია, სემიოტიკა, კულტუროლოგია და, რა თქმაუნდა, ლინგვისტიკა; და რაც შეეხება, კვლევის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას,იგი უნდა გულისხმობდეს, ერთის მხრივ, ტექსტის ლინგვისტურ თეორიაზედაყრდნობას, მეორეს მხრივ კი იმ ტექსტობრივ კატეგორიათა სისტემისშემუშავებას, რომლებიც ადეკვატურად ასახავენ მოცემული ტიპის მხატვრულივერბალური პორტრეტის კვლევას;2. ზემოთ ხსენებული კვლევის მეთოდოლოგია უნდა გულისხმობდეს არამხოლოდ ინტერდისციპლინარულობის ლინგვისტურ ცენტრირებულობას, არამედპირველ რიგში იმასაც, რომ უნდა მოხდეს პორტრეტის როგორც ტექსტისლინგვოსემიოტიკურად გააზრებულ განზომილებათა ინტერპრეტაცია ზემოთდასხელებულ დისციპლინათა პრინციპებზე დაყრდნობით;3. ზემოთ ფორმულირებულ მეთოდოლოგიურ პრინციპთა გამოყენებისპირველ და მნიშვნელოვან შედეგად უნდა მივიჩნიოთ ჩვენს მიერფორმულირებული შემდეგი თეზისი: საკვლევი ნარატივის, ანუ ფრ. საგანისრომანის ტიპოლოგიის გათვალისწინება საშუალებას გვაძლევს დავახასიათოთ ამნარატივის ფარგლებში რეალიზებული ვერბალური მხატვრული პორტრეტიროგორც ტექსტი, რომლის განზომილებრივ სტრუქტურაში დომინირებსპრაგმატიკული განზომილება, რაც უნდა გულისხმობდეს არა სინტაქტიკურ დასემანტიკურ განზომილებათა ,,გაუქმებას", არამედ მათ გამჭოლ ,,პრაგმატიზაციას".4. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ისეთი ინტერდისციპლინარულიკვლევა, რომელიც ამავე დროს იქნება ლინგვისტურად ცენტრირებული, უნდათანმიმდევრულად ითვალისწინებდეს პორტრეტთან როგორც ტექსტთანდაკავშირებულ შემდეგ სტრუქტურულ ასპექტებს:174

ა) ვერბალური პორტრეტის როგორც ტექსტის კვლევისას თანამედროველინგოსემოიოტიკაზე დაყრდნობით უნდა განიხილებოდეს როგორც ისეთნიშნობრივ განზომილებათა ერთიანობა, როგორიცაა სინტაქტიკა, სემანტიკა დაპრაგმატიკა. თუმცა, ამავე დროს წინა დასკვნიდან გამომდინარე კიდევ უნდაითქვას ხაზგასმით: იმ ტიპის პორტრეტის ნიშნობრივ სტრუქტურაში, რომელსაცჩვენ ვიკვლევთ გამჭოლად დომინირებს პრაგმატიკული განზომილება;ბ) იქიდან გამომდინარე, რომ ჩვენი საკვლევი პორტრეტის ტექსტობრივსტრუქტურაში გამჭოლად დომინირებს პრაგმატიკული Gგანზომილება,პორტრეტის ინტერპრეტაციისას უნდა თანმიმდევრულად დავეყრდნოთ ტექსტისიმ პრაგმატიკულ კატეგორიათა სისტემას, რომელიც შემუშავებული აქვს ტექსტისთანამედროვე თეორიას;გ) მხატვრული ვერბალური პორტრეტის ლინგვოსემიოტიკური კვლევისასასევე აუცილებელია დავეყრდნოთ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა იმთეორიას, რომელიც შემუშავებული აქვს ტექსტის თანამედროვე ლინგვისტურთეორიას.5. იმ ტიპის მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევისას, რომელსაცშეიცავს ფრ. საგანის რომანი ,,Bonjour tristesse” აუცილებელი ხდება იმ ფუნქციურ-სტრუქტურული ურთიერთმიმართების თანმიმდევრული გათვალისწინება,რომელიც უნდა გულისხმობდეს პორტრეტის როგორც ტექსტის ფარგლებში ისეთკომპოზიციურ ფორმებს, როგორიცაა ,,აღწერა" და ,,დახასიათება". პრაგმატიკისზემოთ ხსენებული დომინირება და ვერბალური პორტრეტის მხატვრულობაროგორც ორი ორგანულად ურთიერთდაკავშირებული ასპექტი განაპირობებსხსენებულ სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ისეთ იერარქიულურთიერთმიმართებას, რომელიც გამჭოლი სახით უნდა ნიშნავდეს ,,აღწერას"როგორც საშუალებას, ,,დახასიათებას" როგორც მიზანს.6. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის იმ ტიპის კვლევა, რომელსაც უნდაშეიცავდეს ფრ. საგანის რომანი ,,Bonjour tristesse“ უნდა ატარებდეს მრავალმხრივინტერდისციპლინარულ ხასიათს, მაგრამ ამავე დროს ხსენებულიინტერდისციპლინარულობა უნდა ხასიათდებოდეს შემდეგი ნიშნებით: ა) ეს175

დისციპლინარულობა უნდა იყოს ლინგვისტურად ცენტრირებული და ამავე დროსბ) უნდა იყოს გამჭოლი სახით სინთეზური. შესაბამისად კი ხსენებულმეთოდოლოგიურ სინთეზსს უნდა ჰქონდეს ორი განზომილება ––ჰორიზონტალური და ვერტიკალური. სინთეზის ჰორიზონტალური განზომილებაუნდა გულისხმობდეს პორტრეტის როგორც ტექსტის ისეთ ასპექტთა სინთეზურადგანხილვას, როგორიცაა ამ ტექსტის ნიშნობრივი განზომილებები, მისი მიმართებასამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ტიპოლოგიასთან და პორტრეტის როგორცტექსტის ის ასპექტები, რომლებსაც გამოჰყოფს ტექსტის ლინგვისტური თეორია.რაც შეეხება სინთეზის ვერტიკალურ ასპექტებს, იგი გულისხმობს იმ მიმართებას,რომელიც ინტერდისციპლინარული მიდგომის ფარგლებში უნდა არსებობდეს,ერთის მხრივ პორტრეტის როგორც ტექსტის ზემოთ აღნიშნულ სინთეზურ ხედვასადა პორტრეტთან დაკავშირებულ ისეთ დისციპლინათა მონაცემებს შორის,როგორიცაა ნარატოლოგია, ლინგვოკულტუროლოგია და ესთეტიკა. რაც შეეხებალიტერატურათმცოდნეობას (ამ ტერმინის ტრადიციული გაგებით) იგი უნდაიმყოფებოდეს ჰორიზონტალურად გაგებული სინთეზის მიმართებაშილინგვისტიკასთან;7. იმასთან დაკავშირებით, რომ მხატვრული ვერბალური პორტრეტისკვლევა მის ლინგვისტურ განზომილებაში აუცილებლად მოითხოვს სამეტყველო-კომპოზიციურ თეორიაზე დაყრდნობას, მნიშვნელოვანი ხდება გაირკვას შემდეგი:რამდენად ემთხვევა მხატვრული ნარატივის ფარგლებში ,,აღწერისა" და,,დახასიათების" იმმიმართების დადგენა, რომელზეც ლაპარაკია სამეტყველო-კომპოზიციურ ფორმათა ლინგვისტურ თეორიაში. Aრის საფუძველზეცგამოვთქვამთ შემდეგ ვარაუდს: მხატვრული ნარატივის ფარგლებში საქმე უნდაგვქონდეს არა ,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" იმ ურთიერთმიმართებისდადასტურებასთან, რომელიც განსაზღვრულია თეორიულად.Gგამოთქმულივარაუდის საფუძვლად უნდა მივიჩნიოთ ის ფაქტი, რომ მხატვრულ ნარატივშიშეუძლებელია ავტონომიურად, ანუ ,,დახასიათებისგან" დამოუკიდებლადარსებობდეს ,,აღწერა" ყველა იმ შემთხვევაში, როცა საქმე ეხება პერსონაჟისპორტრეტირებას. თუმცა, ამავე დროს ისმის კითხვა: როგორი უნდა იყოს176

,,აღწერისა" და ,,დახასიათების" ზემოთ ხსენებული ინვერსიის დიაპაზონი?შეიძლება თუ არა ამ ინვერსიამ მიიღოს იმდენად დასრულებული ხასიათი, რომნებისმიერი ,,დახასითება“ ქვეტექსტურად გულისხმობდეს ,,აღწერასაც", თუმცა, რათქმა უნდა, უკვე წმინდა სუბიექტური გაგებით;8. ასევე მნიშვნელოვნად უნდა მივიჩნიოთ ზემოთ ხსენებულიინტერდისციპლინარული სინთეზის ის ასპექტი, რომელიც ამ სინთეზსსდაუკავშირებს განსხვავებული ნარატივის ტიპოლოგიურ სპეციფიკას: ის ფაქტი,რომ საგანისეულ ნარატივში ერთმანეთს ემთხვევა ნარატორი და პროტაგონისტი,გადამწყვეტი სახით უნდა განსაზღვრავდეს ინტერდისციპლინარული სინთეზისროგორც ჰორიზონტალურ, ისე ვერტიკალურ ვექტორთა შინაარსს, რაცკონკრეტულად გულისხმობს შემდეგს: სინთეზის ზემოთ ხსენებულჰორიზონტალური პლანში პორტრეტის როგორც ტექსტის ნიშნობრივსტრუქტურაში, პრაგმატიკა უნდა დომინირებდეს როგორც სემანტიკაზე, ისესინტაქტიკაზე. ეს დომინირება უნდა ხდებოდეს სინთეზის ფარგლებში. სინთეზისვერტიკალურ პლანში კი ნარატოლოგიური ანალიზი უნდა გულისხმობდესნარატივის პერსპექტიული განზომილების დომინირებას მის სიუჟეტურგანზომილებაზე;9. ის ვარაუდი, რომ ნარატივის სტრუქტურაში პერსპექტიული ასპექტიუნდა დომინირებდეს სიუჟეტურ ასპექტზე უნდა ნიშნავდეს არა სიუჟეტის როლისმინიმალიზაციას პორტრეტთა ტიპოლოგიის გამოკვეთის თვალსაზრისით, არამედპირიქით მისი როლის მაქსიმალიზაციას: სიუჟეტის ლინეარულმა სტრუქტურამუნდა დაგვანახოს, თუ როგორ იქნება საგანისეულ ნარატივში პორტრეტთა ისვერტიკალურად აგებული სისტემა, რომელიც ერთდროულად უნდამეტყველებდეს, ერთის მხრივ პრაგამატიკის, მეორეს მხრივ კი პერპექტივოლოგიისდომინირებაზე. Aაქედან გამომდინარე, დიდ მნიშვნელობას იძენს ის გარემოებაც,თუ როგორ ხდება განსახილველ ნარატივში სიუჟეტის თეორიულად გამოყოფილტიპთა სინთეზი და როგორ უნდა ვლინდებოდეს სინთეზი სიუჟეტისკომპოზიციურ სტრუქტურაში;177

10. თუმცა, ამავე დროს უნდა აღინიშნოს შემდეგიც: ჩვენს მიერ განსაზღვრულითეორიული და მეთოდოლოგიური პოზიცია თავისი წარმოშობითა და შინაარსითჯერ კიდევ ატარებს ძირითად დედუქციურ ხასიათს და ეფუძნება ამკონტექსტისთვის მნიშვნელოვან შემდეგ ფაქტობრივ მონაცემებს: ა) ყოველივე იმას,რაც თანამედროვე ლინგვისტიკაზე დაყრდნობით შეიძლება ითქვას ვარაუდისსახით მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტზე როგორც ტექსტზე; ბ) ვეყრდნობითყოველივე იმას, რაც ითქმის მხატვრულ ვერბალურ პორტრეტზე ნარატოლოგიურიდა ესთეტიკური თვალსაზრისით.11. მხატვრული ვერბალური პორტრეტის კვლევა უნდა ხდებოდეს არამხოლოდ ამ კვლევის ინტერდისციპლინარულ მეთოდოლოგიაზე დაყრდნობით დაამ მეთოდოლოგიის ლინგვისტურად ცენტრირების გათვალისწინებით, არამედფოკალიზაციის იმ პრინციპზე დაფუძნებითაც, რომელიც შემუშავებული აქვსთანამედროვე ნარატოლოგიას. ამავე დროს, აუცილებელია ფოკალიზაციისპრინციპის ორგანული დაკავშირება ნარატივის ტიპოლოგიასთან. კვლევის ამ ორიპრინციპის შერწყმა კი უნდა განხორციელდეს ფოკალიზაციის ისეთი ხუთი ,,პლან–ფაქტორის“ თანმიმდევრული გათვალისწინებით, როგორიცაა:პერცეფციული თვალსაზრისი;იდეოლოგიური თვალსაზრისი;სივრცითი თვალსაზრისი;დროითი თვალსაზრისი;ენობრივი თვალსაზრისი.მაგრამ, ასევე გასათვალისწინებელი უნდა იყოს ამ ,,პლან–ფაქტორთა“ თუთვალსაზრისთა ის შინაარსობრივი ტრანსფორმაცია, რომელიც უნდა ხდებოდესინტერდისციპლინარული მეთოდოლოგიის გავლენით. ამ თვალსაზრისითგანსაკუთრებული მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს ,,იდეოლოგიური თვალსაზრისის“როგორც ,,პლან–ფაქტორის“ კულტურულ ფაქტორად ტრანსფორმირებას;მაგრამ, როგორც კვლევა გვიჩვენებს, მხატვრული ვერბალური პორტრეტისფუნქციური არსი და ტიპოლოგია შეიძლება გამოვლინდეს მხოლოდ იმშემთხვევაში თუ მისი შინაგანი დინამიკა ორგანულად დაუკავშირდება მოცემული178

ნარატივის სიუჟეტურ დინამიკას. რაც შეეხება თავად სიუჟეტის სტრუქტურასა დადინამიკას, მისი კვლევა უნდა დაექვემდებაროს, ერთის მხრივ, სიუჟეტისტიპოლოგიას (მის დაყოფას ქრონიკალურ და კონცენტრულ ტიპებად), მეორესმხრივ კი სიუჟეტის სტრუქტურის იმ დინამიკურ კონცეფციას, რომელიცგულისხმობს მის გამთლიანებულ–ინტეგრალურ ხედვას (ექსპოზიციიდანფინალამდე);12. ისეთი ნარატივისთვის დამახასიათებელი მხატვრული პორტრეტისკვლევა, როგორიცაა ფრანსუაზ საგანის ,,Bonjour tristesse“, უნდა დაეფუძნოს,აგრეთვე, ერთის მხრივ პერსონაჟთა სისტემის ნარატოლოგიურ კონცეპტს, მეორესმხრივ კი ამ სისტემის ხედვის ბიპოლარულ–ვექტორულ პრინციპს: რაც უფრომნიშვნელოვანია ნარატორისთვის პერსონაჟი, მათ უფრო ნაკლებად ხდება მისიგარეგნობის დეტალიზაცია და მით უფრო ხაზგასმულია ზოგადშთაბეჭდილებრივიმომენტი;13. საგანისეული ნარატივის ტიპოლოგიისა და მისი სიუჟეტის დინამიკისგათვალისწინებას მივყავართ პერსონაჟთა სისტემის ისეთ დიქოტომიზაციასთან,რომელიც გულისხმობს ამ სისტემის შინაგან იერარქიზაციას: გამოიყოფა, ერთისმხრივ, იმ პროტაგონისტთა სამეული, რომელთა პორტრეტებისთვისდამახასიათებელია შინაგანი იერარქია. ნარატივის ტიპოლოგიას (ნარატორისა დაპროტაგონისტის ურთიერთდამთხვევა) განაპირობებს სესილის პროტაგონისტობა,სიუჟეტური დინამიკა კი ანას პირველობას. რაც შეეხება მამის პორტრეტს,პროტაგონისტთა სამეულის ფარგლებში იგი იკავებს პერიფერიულ სტატუსს. რაცშეეხება ყველა დანარჩენ პერსონაჟს, ისინი როგორც ნარატივის ტიპოლოგიის, ისემისი სიუჟეტური დინამიკის გათვალისწინებით, ქმნიან პროტაგონისტისსამეულისთვის აუცილებელ ფონს;14. თეორიული თვალსაზრისით საგანისეული ნარატივის ანალიზს მივყავართიმ დასკვნამდე, რომ კომპოზიციურ ფორმათა ლინგვისტური დეფინიციაწინააღმდეგობაში მოდის მხატვრული პორტრეტის ესთეტიკურ ფუნქციასთან:ლინგვისტური დეფინიციის მიხედვით პორტრეტის ფარგლებში მთავარი უნდაიყოს გარეგნობის აღწერა, მაგრამ მხატვრულ ნარატივში პერსონაჟის გარეგნულ179

ნიშანთა ნებისმიერი ნომინაცია თავის თავში უკვე შეიცავს დახასიათების მომენტს,რაც ნიშნავს შემდეგს: მხატვრულ ნარატივში შეუძლებელია ამ ორი კომპოზიციურიფორმის __ ,,აღწერისა“ და ,,დახასიათების“ __ერთმანეთისგან რეალურიდისტანცირება. მაგრამ ამავე დროს, ფუნქციური თვალსაზრისით იკვეთება,,დახასიათების“ პრიმატი ,,აღწერის“ მიმართ: ,,აღწერა“ მუდამ გულისხმობს,,დახასიათებას“ და ,,დახასიათების“ ეს პრიმატი ტექსტობრივი თვალსაზრისითმუდამ მოცემულია ზედაპირზე, ,,დახასიათების“ შემთხვევაში კი აღწერითიმომენტი მოქცეულია ღრმა ქვეტექსტში. შესაბამისად, შეიძლება ითქვას: მხატვრულნარატივში ,,აღწერა“ ფიგურირებს როგორც ,,დახასიათების“ ასპექტი და არაპირუკუ, როგორც ნაგულისხმევია ლინგვისტურ თეორიაში, სადაც ,,დახასიათება“მიჩნეულია ,,აღწერის“ ერთ–ერთ ქვეტიპად;15. მხატვრული ნარატივის ფარგლებში ვლინდება პირდაპირი კავშირი ისეთორ ინტერდისციპლინარულად განსხვავებულ თვალსაზრისს შორის, როგორიცაა,ერთის მხრივ, წმინდა ნარატოლოგიური, მეორეს მხრივ კი ლინგვოსემიოტიკურითვალსაზრისი: პრაგმატიკის დომინირებას განაპირობებს ნარატივის ტიპოლოგია,ანუ ის ფაქტი რომ მოცემული ნარატივის ფარგლებში ნარატორი ემთხვევაპროტაგონისტს, მაგრამ ამავე დროს აღსანიშნავია ისიც, რომ ხსენებულიტიპოლოგია ვერ იქნებოდა რეალიზებული პრაგმატიკის როგორცლინგვოსემიოტიკური ტექსტობრივი განზომილების აქტიური ,,მონაწილეობის“გარეშე;16. საგანისეული ნარატივის მხატვრული პორტრეტის კვლევის შედეგობრივიასპექტი ყველაზე რელიეფურად შეიძლება იყოს წარმოდგენილი იმის ჩვენებით,თუ როგორ ტრანსფორმირებას განიცდის ანას როგორც პროტაგონისტისპორტრეტირება. სიუჟეტის დინამიკასთან კავშირში იკვეთება ანას დინამიკურპორტრეტთა ისეთი უწყვეტი თანმიმდევრობა, რომლისთვისაც დამახასიათებელიასიუჟეტურად განპირობებული შინაგანი ასიმეტრია. ანალიზი გამოყოფს ათ ასეთდინამიკურ პორტრეტს, რომელთა ფარგლებში ორი პორტრეტი (ბოლო და ბოლოსწინა) მკვეთრად განსხვავდება წინა რვა პორტრეტისგან: მეათე პორტრეტი არეკლავსსიუჟეტური კვანძის გახსნის მთელ ტრაგიზმს;180

17. სიუჟეტის ფინალში ხდება ორი პროტაგონისტის დახასიათებრივიშეხვედრა–შერწყმა: ერთი პროტაგონისტი, სახელდობრ სესილი, არა მხოლოდიძლევა მეორე პროტაგონისტის გამთლიანებულ პორტრეტ–დახასიათებას, არამედ,ამავე დროს, იძლევა იმ საკუთარ დახასიათებასაც, რომელიც მთლიანადმიესადაგება სიუჟეტის ფინალს:,,Seulement quand je suis dans mon lit, à l’aube, avec le seul bruit des voitures dans Paris,ma mémoire parfois me trahit: l’été revient et tous ses souvenirs. Anne, Anne. Je répète ce nomtrès bas et très longtemps dans le noir. Quelque chose monte alors en moi j’accueille par sonnom, les yeux fermés: Bonjour Tristesse”. (საგანი 2004: 138).ბიბლიოგრაფიაციტირებული ლიტერატურა1. აპოლონი 1997 – Аполлон (1997). Терминологический словаръ. Москва: Эллислак.2. ბართლომე, გოხინი 2009 – Бартоломью К., Гохин М. (2009). Драма Писания.Черкассы: Коллоквиум.3. ბესმერტნაია 1979 – Бессмертная Н. (1979). Практикум по немецкому языку поречевой деятельности. Москва: Высшая школа.4. გამეზარდაშვილი 2006 – გამეზარდაშვილი ხ. (2006). ვერბალური პორტრეტიროგორც მხატვრული კულტურის ფენომენი და მისი ტიპოლოგიზაციაროგორც მეთოდოლოგიური პრობლემა. თბილისი: ენა და კულტურა.5. გასპაროვი 2001 – Гаспаров М. (2001). Поэтика, in: ЛитературнаяЭнциклопедия терминов и понятий. Москва: Интелвак181

6. დამაშნევი ... 1989 – Домашнев А., Шишкина И., Гончарова Е. (1989).Интерпретация художественного текста. Москва: "Просвешение".7. დოლინინი 1985 – Долинин К. (1985). Интерпретация текста. Москва:"Просвешение".8. ილინი 2001 – Ильин И. (2001). Литературная Энциклопедия. Нарратология.Москва: "Интелвак".9. კარმილოვი 2001 – Кормипов С. (2001). Портрет, in: ЛитературнаяЭнциклопедия терминов и понятий. Москва: "Интелвак".10. ლებანიძე 2004 – ლებანიძე გ. (2004). კომუნიკაციური ლინგვისტიკა.თბილისი: ენა და კულტურა.11. ლინგვისტური ... 1990 – Лингвистический энциклопедический словарь.(1990). Москва: Советская энциклопедия.12. საგანი 2004 – Sagan F. (2004). Bonjour tristesse. Москва: ,,Менеджер”.13. ტამარჩენკო 2001 – Тамарченко Н. (2001). Точка зрения, in: ЛитературнаяЭнциклопедия. Москва.14. ტამარჩენკო 2008 – Тамарченко Н. (2008). Поэтика in: Словарь актуальныхтерминов и понятий. Москва: "Intrada".15. შმიდი 2008 – Щмид В. (2008). Нарратология. Москва.16. ჩერნეცი 1999 – Чернец Л. (1999). Композиция, in: Введение вЛитературоведение. Москва: Academia17. ჩერნეცი 1999 – Чернец Л. (1999). Персонаж, in: Введение в Литературоведение.Москва: Academia18. ჩერნეცი 1999 – Чернец Л. (1999). Персонажей система, in: Введение вЛитературоведение. Москва: Academia19. ხალიზევი 1999 – Хализев (1999). Сюжет, in: Введение в Литературоведение.Москва: Academiaგამოყენებული ლიტერატურა182

1. აბერკრობი 1972 – Abercrobie D. (1972). Paralinguage. Communication in face-tofaceinteraction. London.2. ადანკი 1939 – Adank H. (1939). Essai sur les fondements psycologiques etlinguistiques de la métaphore affective. Genève.3. ალოტი 1989 – Allott R.(1989). Motor Theory of Language Origin. Lewes: BookGuild.4. ალპორტი 1935 – Allport G. (1935). Phonetic Symbolism in Hungarian words.Harvard.5. alceti... 1965: Atzet J., Gerard, H. (1965). A study of phonetic symbolism among nativeNavajo speakers. Journal of Personal and Social Psychology.6. არუთინოვი 1990 – Арутюнов Н. (1990). Лингвистический енциклопедическийсловарь. Москва.7. ახმანოვა 1966 – Ахманова О. (1966). Словарь лингвистических терминов.Москва: Советская энциклопедия, 1966.8. ახმანოვა, მიკაელიანი 1963 – Ахманова О., Микаэлян Г. (1963). Современныесинтаксические теории. Москва.9. ახვლედიანი 2008 – ახვლედიანი ც., კინწურაშვილი მ. (2008). სარეკლამოდისკურსის იმპლიციტური ასპექტები, ენათმეცნიერების საკითხები. #1,თბილისი: თსუ.10. ბაბენკო 2004 – Бабенко Л. (2004). Филологический анализ текста: Основытеории, принципы и аспекты анализа. Москва: Академический' проект.11. ბაბენკო 2005 – Бабенко Л. (2005). Лингвистический анализ художественноготекста. Москва.12. ბარანოვი 2007 – Баранов А. (2007). Лингвистическая экспертиза текста. - М., 2007.13. ბარანოვი 1993 – Баранов А. (1993). Функционально-прагматическаяконцепция текста. Ростов.14. ბარტი 1980 – Барт Р. (1980). Текстовый анализ. Новое в зарубежнойлингвистике. Москва: Вып. 9.15. ბარტი 1987 – Барт Р. (1987). Введение в структурный анализповествовательных текстов. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XXвв. Москва.16. ბალდინგერი 1964 – Baldinger K. (1964). Sémantique et structure conceptuelle.Paris: ,,Cahiers de Lexicologie”.17. ბალი 1905 – Bally Ch. (1905). Précis de stylistique. Genève.18. ბალი 1951 – Bally Ch. (1951). Traité de stylistique française. 3-e. éd. v. 1. Paris: Libr.Larousse.19. ბარხუდაროვი 1973 – Бархударов Л. (1973). К Вопросу о поверхностной иглубинной структуре предложения. Москва: Вопросы языкознания №3.183

20. ბახტინი 1979 – Бахтин М. (1979). Проблемы текста в лингвистике, филологии идругих гуманитарных науках. Москва.21. ბენვენისტი 1965 – Бенвенист Э. (1965). Уровни лингвистического анализа. in:Новое в лингвистике. Москва: Прогресс.22. ბენვენისტი 2004 – Бенвенисть Э. (2004). Обшая лингвистика. Главах Уровнилингвистического анализа, in: "Лингвистика XX века Система и структураязыка" Часть I, Москва.23. ბენტლი 1933 – Bentley M., & Varon, E. (1933). An accessory study of “phoneticsymbolism.” American Journal of Psychology.24. ბესმერტნაია 1979 – Bessmertnaja N. (1979). Übungsbuch zur Textlinguistik (EifacheKompositionsformen). Moskau Vyssaja skola.25. ბირჩი – Birch D., & Erickson, M. (1958). Phonetic symbolism with respect to threedimensions from the semantic differential. The Journal of General Psycholog.26. ბლოხი 1986 – Блох М. (1986). Теоретические основы граматики. Москва:"Высшая Школа".27. ბლუმფილდი 1968 – Блумфилд, Л. (1968). Язык. Москва.28. ბონდარკო 1971 – Бондарко А. (1971). Грамматическая категория и контекст.Ленинград: Наука.29. ბრაიდვისტელი 1972 – Briwhistell R. (1972). Paralanguage. Twenty five years afterSapir. Communication in face-to-face interaction. London.30. ბრინკერი 1992 – Brinker K. (1992). Linguistische Textanalyse, Erich Berlin: SchmidtVerlag.31. ბურანოვი 1979 – Буранов Д.(1979). Типологические категории и сравнительноеизучение языков. Автореф. дисс. Москва.32. ბუხლოვსკი 1953 – Бухловский Л. (1953). Введение в языыкознание, часть II.33. გაკი 1972 – Гак В. (1972). К проблеме соотношения языка и действительности,Вопросы языкознания. Москва: Наука.34. გაკი 1968 – Гак В. (1968). Теоретическая грамматика французского языка.Синтаксис. Москва: Высшая школа.35. გაკი 1982 – Гак В. (1982). Прагматика, узус и грамматика речи, Иностранныеязыки в школе. Москва: Просвещение.36. გალპერინი 1981 – Гальперин И. (1981). Текст как объект лингвистическогоисследования. Москва.37. გალპერინი 1982 – Гальперин И.Р., Сменность контекстно-вариативних формчленения текста, Текст как целое и компоненты текста. Наука.184

38. გარსენი 2004 – Garcin J.(2004). Nos années Sagan. Paris: La langue francaise. -2004. - № 20. - P. 37.39. გვენცაძე 1986 – Гвенцадзе М. (1986). Коммуникативная лингвистика итипология текста.Тбилиси: Ганатлеба.40. გიიომი 1974 – Гийом Г. (1974).Принципы теоретической лингвистики.41. გიიომი 1937 – Guillaume P. (1937). Psychologie de la forme. Paris: Flammarion.42. გომართელი 2003 – გომართელი ა. (2003). ტექსტი, როგორც დისკურსი:პოეტური საგალობლები. ,,ლიტერატურა და სხვა“.თბილისი: ,,ალმანახი“.43. გრეისამერი 2004 – Greilsamer L. (2004). Bonjour Sagan. La langue francaise, 2004.- № 1 7 . - P . 39-40.44. გრეიმასი 1966 – Greimas Al. Sémantique structurale (Recherches de méthode) .Paris: Libr. Larousse.45. დელაკრუა 1924 – Delacroix H. (1924). Le langage et la pensee. Paris.46. დიუბუა 1975 – Dubois P. (1975). La metaphore filee et le fonctionnement du texte.Paris: Le francais moderne.47. დოლინინი 1985 – Долинин Н. (1985). Интерпретация текста. Москва:"Просвещение".48. დუხაჩეკი 1960 – Duchacek O. (1960). Le champ conceptuel de la beauté en françaismoderne. Praga.49. ეიგერი, იუხტი 1974 – Эйгер Г. Юхт В. (1974). К настроению и типологиитекстов. В сбр. лингвистика текста. Москва.50. ელისონი 2000 – Alison L. (2000). Culture and Text: Discourse and Methodology insocial research an Cultural Studies. Allen&Unwin. в. В сбр. лингвистика текста.Москва.51. ელისი 1966 – Ellis J. (1966). On Contextual Meaning. London: Longman.52. ენუქიძე 1990 – ენუქიძე რ. (1990). ლინგვისტური პრაგმატიკა და მხატვრულიტექსტის პროცესუალობა. თბილისი: თსუ გამომცემლობა.53. ვალგინა 2003 – Валгина Н. (2003). Теория текста. Москва.54. ვეჟბიცკაია 1985 – Вежбицкая А. (1985). Речевые акты. В кн: Новое взарубежной лингвистике. Вып. XVI. Москва: Прогресс.55. ვედენინი 1997 – Ведениной Л. (1997). La France. Dictionnaire de civilisation.Франция. Лингвострановедческийсловарь. Москва: «Интердиалект+».56. ვილემსი 1991 – Willems D. (1991). Syntaxe, lexique et sémantique. Gand:Publication de l’Université de Gand.57. ვინოგრადოვი 1980 – Виноградов В. (1980). Избранные труды, О языкехудожественной прозы. Москва: Наука.58. ვინოგრადოვი 1963 – Виноградов В. (1963). Стилистика. Теория поэтическойречи. Поэтика. Москва: изд. АН СССР.185

59. ზარუბინი 1981 – Зарубина Н. (1981). Текст: Лингвистический и методическийаспекты. Москва: Русский язык.60. ზვეგინცევი 1976 – Звегинцев В. (1976). Предложение и его отношение к языку иречи. Москва.61. თევდორაძე 2010 – თევდორაძე ნ. (2010). ტექსტის ლინგვისტიკა. თბილისი.62. თევდორაძე 2010 – Tevdoradze N. (2010). The Principles of Text Analysis andInterpretation. Tbilisi.63. იაკობსონი 1979 – Jakobson R., & Waugh L. (1979). The sound shape of language.Bloomington, in: Indiana University Press.64. იასპერსენი 1922 – Jespersen O. (1922). Language: Its nature, development andorigin. London: Allen & Unwin.65. იარცევა 1958 – Ярцева В. (1958). Предложение и словосочетание Вопросыграмматического строя. Москва.66. კადიო 2002 – Cadiot P. (2002). Metaphore predicative nominale et motifs lexicaux.Paris.67. კარმილოვი 2001 – Кормилов С. (2001). Лингвистическая енциклопедиятерминов и понятии. Москва: Интелвак.68. კაცი ... 1963 – Katz J., fodor J. (1963). The structure of a semantic theory.,,Language”.69. კიკვიძე 2004 – კიკვიძე ზ. (2004). ენა კულტურაში და კულტურა ენაში.ავტორეფერატი. თბილისი.70. კირვალიძე, კობახიძე 2006 – კირვალიძე ნ., კობახიძე შ. (2006). მეტაფორულიაზროვნება და ხატოვანი შედარებები. ენა და კულტურა. თბილისი.71. კლაიბერი 1983 – kleiber G. (1983). Pour une pragmatique de la métaphore,une actede la denotation predicative indirecte. LINX.72. კოლმანსკი 1965 – Колманский Г. (1965). Логика и структура языка. Москва.73. კორნელი 1976 – Corneille J. (1976). La linguistique structurale,sa portée, ses limites.Paris: Libr. Larousse.74. კოსერიუ 1977 – Косериу Э. (1977). Современное положение в лингвистике.Москва: Серия литературы и языка.75. კვარაცხელია 1995 – კვარაცხელია გ. (1995). მხატვრული ენის შესწავლისლინგვისტური ასპექტები. თბილისი: თბილისის უნივერსიტეტისგამომცემლობა.76. კუხარენკო 1970 – Кухаренко В. (1970). Интерпретация текста. Ленинград.77. ლაიონზი 1978 – Ляйонз Дж. (1978). Введение в теоретическую лингвистику.Москва.186

78. ლაიონზი 1977 – Lyons J. (1977). Semantics. Cambr. Univ. Press.79. ლებანიძე 1998 – ლებანიძე გ. (1998). ათროპოცენტრიზმი და კომუნიკაციურილინგვისტიკა. თბილისი.80. ლებანიძე 1997 – ლებანიძე გ. (1997). ლექციები ენათმეცნიერების შესავალსადა ზოგად ენათმეცნიერებაში. ენა და კულტურა. თბილისი.81. ლებანიძე 2004 – ლებანიძე გ. (2004). კულტუროლოგიის საფუძვლები.თბილისი: ენა და კულტურა.82. ლესკისი 1969 – Лесскис Г. (1969). О зависимости между размеромпредложения и его структурой в разных видах текста. ВЯ.83. ლინგვისტიკა ... 2004 – Лингвистика XX века. (2004). Система и структураязыка. Част I. Москва.84. ლინგვისტიკის პრობლემები. თბილისი: თსუ გამომცემლობა.85. ლექსიკონი .. 1992 – Hachette. Le dictionnaire du français 60 ООО mots. - Hachette,1992. - 1806 p.86. ლექსიკონი ... 1993 – Larousse. Dictionnaire de français, 35 ООО mots. - ParisCEDEX 06,1993. - 1096 p.87. ლექსიკონი .. 1997 – Le Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de lalangue française.60000 mots. - Paris, 1997. - 2592 p.88. ლექსიკონი ... 1991 – Petit Robert 2, Le Dictionnaire universel des noms propresalphabéthique etanalogique illustré en couleurs / Dir. Par Alain Rey. - Paris: le Robert,1991. - 1952 p.89. ლოტმანი 1970 – Лотман Ю. (1970). Структура художественного текста.Москва.90. მარტინე 1960 – Martinet A. (1960). Eléments de linguistique générale. Paris: Libr.Larousse.91. მეგრელიშვილი 1980 – მეგრელიშვილი მ. (1980). ენის სინტაქსური სისტემა –შეპირისპირებითი კვლევის ობიექტი. თბილისი: გამათლება.92. მენგენო 1996 – Maingueneau D. (1996). Les termes de l’analyse du discours. Seuil.93. მუნენი 1972 – Mounin G. (1972). Clef pour la sémantique. Paris: ,,Didier”.94. მუნენი 1997 – Mounin G. (1997). La sémantique. Paris: ,,Petite bibliothèque Payot”.95. მხატვრული ტექსტის ანალიზი 2005 – Анализ художественного текста (2005).(Эпическая проза). Москва.96. ნებიერიძე 2003 – ნებიერიძე გ. (2003). ენათმეცნიერების შესავალი. თბილისი:ნეკერი.97. ნიკოლაევა 1982 – Николаева Т. (1982). Современное состояние и перспективы вкн: Новое в зарубежный лингвистике. Москва: Прогресс.187

98. ნიჟარაძე 2010 – ნიჟარაძე ნ. (2010). საკომუნიკაციო კომპეტენცია დასინტაქსური სინონიმია, როგორც ფსიქოლინგვისტური პრობლემა.დისერტაციის ავტორეფერატი. ქუთაისი.99. ჟაკობი 2005 – Jacob D. (2005). Au revoir Sagan! / D. Jacob // Label France, 2005 - №57. - P. 39.100. რეფეროვსკაია 1982 – Реферовская, Е. (1983). Лингвистические исследованияструктуры текста. Ленинград: Наука.101. რიზელი 1974 – Ризель Э. (1974). Текст как целостная структура в аспектелингвостилистики. Лингвистика текста. Материалы научной конференции.Москва.102. საგანი 2005 – Sagan F. (2005). «Bonjour Tristesse». Москва: Издательство«Менеджер».103. საყვარელიძე 1972 – საყვარელიძე ნ. (1972). სამეტყველო კომპონენტთაუკმარობა პერსონაჟთა შინაგანი მეტყველების ამსახველ ტექსტებში,უცხოური ენები სკოლაში. თბილისი: ი. გოგებაშვილის სახ. პედ.ინსტიტუტის გამომცემლობა.104. სემიოტიკა – Семиотика. Антология, составление. обшая редакция105. სემანტიკა ... 1971 – La sémantique en U.R.S.S. Paris: Dumod.106. სერგია 1989 – სერგია ვ. (1989). ტექსტის ლინგვისტიკა. თბილისი:განათლება.107. სლიუსარევა 1982 – Слюсарева Н. (1982). Аспекты обшей и частнойлингвистической теории текста. (отв. пед.) и др. Москва.108. სმიტი 1921 – Smitt S. (1921). Words and idioms. London.109. სონცევი 1979 – Солнцев В. (1979). Язык как системно-структурноеобразование. Москва: Наука.110. სტეპანოვი 1920 – Степанов Ю. (1920). Предикация. in: лингвистическийЭнциклопедический Словарь. Москва: "Советская Энциклопедия".111. სტეპანოვი 1975 – Степанов Ю. (1975). Методы и принципы современнойлингвистике. Москва.112. სტეპანოვი 1990 – Степанов Ю. (1990). Семантика. Лингвистическийенциклопедический словарь. Москва.113. სურკოვი 1971 – Сурков А. (1971). Краткая Литературная Энциклопедия.Москва: «Советская Энциклопедия».114. სუპრუნი 1977 – Супрун А. (1977). Граматика и семантика простогопредложения. Москва: Издательство "Наука".115. ტურაევა 1986 – Тураева З. (1986). Лингвистика текста. "Просвешение".Москва.188

116. ულმანი 1952 – Ullmann St. (1952). Précis de sémantique comparée du français.Berne: A. Francke.117. ურდენი 1958 – Hourdin G. (1958). Le cas Francoise Sagan. Paris.118. უსპენსკი 1970 – Успенский Б. (1970). Поэтика композиции. Москва:Искусство.119. ფარჯანაძე 2010 – ფარჯანაძე ნ. (2010). პრაგმატიკული მნიშვნელობისწარმოშობის სპეციფიკა. დისერტაციის ავტორეფერატი. ქუთაისი.120. ფილიპოვი 2003 – Филиппов И. (2003). Лингвистика текста. ИздательствоПетербургсоко университета.121. ფურცელაძე 1998 – ფურცელაძე ვ. (1998). ტექსტი, როგორც ენობრივიმოღვაწეობის წერილობითი განცხადება. თბილისი.122. ფოკონიე 1998 – Fauconnier G., Turner M. (1998). Conceptual IntegrationNetworks. Paris: Cognitive Science.123. ფოკონიე 1994 – Fauconnier G. (1994). Mental spaces: aspects of meaningconstruction in natural language. Cambridge.124. ფუში 1991 – Fuchs C. (1991). Les typologies de procès. Un Carrefour théoriqueinterdisciplinaire. Travaux de linguistique et de philology. Paris: Klincksieck.125. ქუაინი 1953 – Quine W. (1953). From a logical point of view. Cambridge:Massachusetts.126. ღაღანიძე 2009 – ღაღანიძე მ. (2009). წახნაგი. ფილოლოგიური კვლევათაწელიწდეული. თბილისი: ,,მემკვიდრეობა“.127. შარაშენიძე 1972 – შარაშენიძე თ. (1972). თანამედროვე ენათმეცნიერებისთეორიული საკითხები. თბილისი: ,,მეცნიერება“.128. შარბონელი 1999 – Charbonnel N., Kleiber G. (1999). La metaphore entrephilosophie et rhetorique.Paris: Presses univ. de France.129. შენგელია 2004 – შენგელია ნ. (2004). არასრული სიტყვები და ტექსტისსემანტიკური მთლიანობა. თბილისი: ,,დიოგენე“.130. შევჩენკო 2003 – Шевченко Н. (2003). Основы лингвистики текста. Москва.131. ჩეიფი 1975 – Чейф У. (1975). Значение и структура языка. Москва.132. ჩომსკი 1965 – Chomsky N. (1965). Aspects of the Theory of Syntax. Cambr., Mass.:The M.L.T. Press.133. ცოხაძიდის 1990 – Tsohatszidis J. (1990). Meaning and prototypes, studies inlinguistic categorization. London.134. ჰარისი 1952 – Harris Z. (1952). Discourse Analysis. Language.189

135. ჰარისი 1962 – Harris Z. (1962). String Analysis of Sentence Structure. The Hague:Mouton.136. ჰელმუტი 1975 – Helmut H. (1975). Sprachpragmatik. Tübingen.137. ჰილი 1958 – Hill A. (1958). Introduction to Linguistic Structures. New York.190