Untitled - The Chinati Foundation

HOMAGE TO THE SQUARE, 1958, OIL ON CANVAS, COLLECTION JUDD FOUNDATION.
nature. In Albers’s paintings the surface
of color is always broken some
to the supporting surface, which is
usually masonite carefully painted
white. The name of the white and the
company that manufactured it are
written on the back, as are all of the
colors. For example, I have a small
painting, 18 x 18 inches, Homage
To The Square, 1958, which is three
concentric squares, which is really
one square surrounded by a square
band, itself surrounded by a square
band. The inner two areas are low
in the center providing three different
areas within each of the outer bands,
six, a lot, plus the inner square, seven.
Further, a centimeter of the white
ground makes a band around the
green squares at the edge, definitely
establishing the ground as a surface,
not as an illusion of space. That’s
seven different areas with the second
sides of the bands repeated to
nine, plus four sides of the white at
the edge, thirteen. As Franz Kline
answered scorn for the simplicity of
Newman’s paintings, it sounds pretty
complicated to me. Albers lists the
el color es casi nuevo en el mundo. El co-
lor rara vez es plano sobre la superficie
que cubre, y aun cuando lo sea, cobra
una dimensión material. En las pinturas
de Albers la superficie del color siempre
cede hasta cierto punto a la superficie
subyacente, la cual es generalmente de
masonite cuidadosamente pintado de
blanco. Los nombres del blanco y de la
compañía que lo fabrica están escritos
al dorso de la obra, y esto sucede con to-
dos los colores. Por ejemplo, tengo una
pintura pequeña, de 18 por 18 pulga-
das, Homenaje al Cuadrado, 1958, que
consiste en tres cuadrados concéntricos,
y en realidad un cuadrado rodeado por
una banda cuadrada que a su vez se en-
cuentra rodeada de otra banda cuadra-
da. Las dos áreas interiores aparecen en
la parte inferior del centro, creando tres
áreas diferentes dentro de cada una de
las bandas exteriores, que son seis – mu-
chas – más el cuadrado interior, un total
de siete. Además, un centímetro del fon-
do blanco forma una banda alrededor
de los cuadrados verdes al borde, esta-
bleciendo definitivamente el fondo como
superficie, no como ilusión de espacio.
O sea, siete áreas diferentes con los se-
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colors on the back from the center:
cobalt green (Winsor and Newton),
cobalt green light (Rembrandt), and
ultramarine green—I can’t read the
name of the company. He adds: all
in one primary coat, all directly from
the tube, no additional—I can’t read
it, no additional painting medium.
He names the varnish. The paint is
applied with a palette knife. Contrary
to all of the writers, the edges
are irregular, even diverse. The
outer band of ultramarine green is
scraped to middling transparency.
The white ground is clearly evident.
The band in-between, the cobalt
green light, is almost solid and is
not scraped. The central square of
cobalt green is in between the other
areas in transparency. There are
three different colors, four with the
white, and three different natures of
color, none comparable, since they
occur only in their respective areas,
as the colors are not comparable
since the areas differ in size. The
identity of the color is not separable
from the expanse of the areas or
from the texture or transparency. The
gundos lados de las bandas repetidos
formando nueve, más cuatro lados del
blanco en el borde, trece. Como contestó
Franz Kline las críticas de la sencillez de
las pinturas de Newman, a mí me parece
bastante complicado. En el dorso Albers
enumera los colores, a partir del centro:
verde cobalto (Winsor y Newton), verde
cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino
verde – no alcanzo a leer el nombre de
la compañía. Luego agrega: todo en una
capa primaria, directamente del tubo,
sin medio de pintura adicional. Propor-
ciona el nombre del barniz. La pintura
se aplica con una espátula. A pesar de lo
que digan los críticos, todos los bordes
son irregulares, e incluso diversos. La
banda exterior de ultramarino verde
ha sido raspada casi hasta la transpa-
rencia. El fondo blanco se ve claramente.
La banda de en medio, el verde cobalto
claro, es casi lisa y no está raspada. El
cuadrado central de verde cobalto tiene
un grado de transparencia intermedio
en comparación con las demás áreas.
Hay tres colores diferentes, cuatro con el
blanco y tres tipos distintas de color, nin-
guno comparable con los otros, puesto
que se dan sólo en sus respectivas áreas
y las áreas son de diferente tamaño. La
identidad del color no se puede separar
de la extensión de las áreas. Y el color
varía de acuerdo con los colores que lo
rodean y también posee una identidad
como color cambiado. Cada banda es de
tres colores, uno repetido. La pintura es
un solo conjunto y es tan compleja como
un metope. El esquema de los cuadrados
y el correspondiente cambio de color
producen cambios de proporción, cosa
poco común en el arte reciente y que me
interesa en mi propia obra. En esta pin-
tura el cuadrado central es de tamaño y
escala moderados, mientras que la ban-
da o cuadrado que lo rodea es grande,
particularmente en la parte de arriba.
Esto genera una gran disparidad entre
el cuadro interior completo y la banda
estrecha exterior o cuadrado de verde
ultramarino, el cual, como está raspado,
da la impresión de ser teñido. Las gran-
des áreas, como áreas, son posibles, y
sin separación, como en una banda de
Moebius, y las bandas estrechas casi
pueden parecer rayas.
El grupo de pinturas intitulado Home-
naje al Cuadrado empezó con pinturas
de las fachadas de casas en México, en
que las ventanas, puertas y esquinas se
encuentran enmarcadas por bandas de
color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un
pueblito llamado Aldama, donde las fa-
chadas de las casas en la calle principal,
debajo de unos álamos que bordean un
canal, están pintadas de llamativos co-
lores.
Ya lo dije: el color tiene un largo camino
que recorrer y es muy difícil. Admiro las