Untitled - The Chinati Foundation

absent, say that what is present is
less? Both the integrated structure,
not “composition,” and the color
which it partially forms are new in the
world. This is a new philosophy. This
is more. A necessary aspect of being
more is that the paintings are believable
to Albers and to some viewers.
Kramer uncomprehendingly stresses
“the amazing—and slightly terrifying—clarity.”
This clarity is thorough
credibility. As art is less inventive, as
it derives from a past which cannot
be known, it is less credible, and less.
The scheme of squares is more coherent,
more unified, more, and the
color is more. The surface is more as
material since there is a greater regard
for the actual surface the paint
is upon. And the paint is very much
paint as paint, as Albers writes. This
may not be more if you want the pathetic
fallacy at your deathbed, but
if you want something credible while
alive, an art that deals with all matters
in proportion, art by a person,
Albers’s work is much more.
I didn’t know Albers. I once saw him
and Anni Albers putting paintings
into a station wagon near the corner
of 22nd Street and Broadway,
where he had a studio in a so-called
“taxpayer” building, one only of two
or three stories built to pay taxes on
the land. This later burned, disastrously
for some other artists, supposedly
to clear the land, which
was almost confirmed by the adjoining
large brick building burning
a year or so later, which I saw. A
big, new, cheaply made and decorated—one
source for “post-modernism”—apartment
building was built
on both sites.
The influences of first-rate artists upon
later first-rate artists is not nearly as
direct as art historians think. They
usually posit a hindsight determinism
without any concern for how and why.
And the degree of acceptable influence
changes from century to century,
in architecture from decade to
decade. There is a lot of chance and
circumstance in the relationships between
the work of artists and a lot of
thought and intelligence in just what
those relationships are when they occur.
I always admired Albers’s paintings;
I’ve never otherwise used the
word “Iambent.” But I did not think
of his work in relation to my paintings,
which of course seems strange
now. This is primarily because I was
interested in the large size and the
large areas of color of Newman,
Rothko and Still’s work and the size,
material and immediacy of Pollock’s
paintings. Pollock’s way of paint-
la representación, ¿por qué acusarlo de
haber caído en algo que no desea? ¿Por
qué, en defecto de ello, alegar que lo
que está presente es menos? Tanto la es-
tructura integrada, no la “composición”,
y el color que en parte la conforma son
cosas nuevas en el mundo. Ésta es una
filosofía nueva. Esto es más. Un aspec-
to necesario para que sea más es que
las pinturas sean creíbles para Albers
y para algunos observadores. Kramer,
sin comprender, enfatiza “la asombro-
sa – y hasta cierto punto aterradora
– claridad”. Dicha claridad es la credibi-
lidad absoluta. Mientras el arte se hace
menos inventivo, mientras surge de un
pasado que no se puede conocer, resul-
ta menos creíble y, por consiguiente, es
menos. El esquema de los cuadrados es
más coherente, más unificado, más, y el
color es más. La superficie como mate-
rial es más, ya que hay una atención a
la superficie real que la pintura cubre.
Y la pintura es innegablemente pintura
como pintura, como escribe Albers. Esto
tal vez sea más, si uno quiere abrigar-
se de la falacia patética en su lecho de
muerte, pero si uno busca algo creíble
en la vida, un arte que se ocupe de todo
en su debida proporción, un arte hecho
por una persona, la obra de Albers es
mucho más.
Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi
con Ann Albers metiendo unas pinturas
en una camioneta en la esquina de la
Calle 22 y Broadway, donde él tenía un
estudio en un edificio de dos o tres pisos.
Posteriormente se incendió el edificio,
con resultados funestos para otros ar-
tistas. El edificio de al lado se quemó un
año después, y yo lo vi. En estos sitios se
construyeron sendos edificios de apar-
tamentos nuevos, baratos y mal deco-
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ing seemed very developed, very
much his, and unique. Albers’s color
seemed similarly unique. Both still
seem so. Also the scheme of concentric
squares is unique and so much
part of the color. I didn’t think of his
paintings as “serial” or as variations,
which they are not, so at that time the
idea of possibilities within a scheme
didn’t occur to me.
I’ve seen a lot of paintings by Albers,
often singly, over half the world. They
are always amazingly beautiful. This
is especially true of Rothko too, although
the nature of his work is different.
There is a certain very nice quality
in some art and literature that is
calm and friendly, even light, and absolutely
realistic about the nature of
humanity and of life. It’s not cold at
all or very somber and certainly not
nostalgic; it’s very much about being
alive. In literature this can be seen in
Turgenev, Tolstoy and Chekhov and
in most of the Russians. And in Hardy.
In art, some ancient Greek sculpture
is like this, like the light itself which
moves across the surface, especially
metopes, for example those in Palermo
from Selinunte, especially the one
of Apollo behind his four horses from
Temple C.
Color is a very large matter and
is still insufficiently developed, in
thought and in art. In a couple of
hundred years, depending on continuance,
the color in the art of this
century should be seen as a good
beginning. There is much more to be
done, in fact color is almost brand
new in the world. Color is seldom
simply flat on a surface, covering it,
and even if it is it has a material
THE QUADRIGA OF THE SUN, METOPE FROM TEMPLE C (APOLLO’S TEMPLE), SICILY.
rados – una de las fuentes del “postmo-
dernismo”.
La influencia que ejercen los artistas de
primer rango sobre los artistas de pri-
mer rango posteriores no es tan grande
como creen los historiadores del arte.
Éstos con frecuencia postulan un deter-
minismo retrospectivo sin preocupar-
se del cómo y el porqué. Y el grado de
influencia aceptable cambia de siglo
en siglo, en arquitectura de década en
década. Las relaciones entre la obra de
diversos artistas se caracteriza en gran
medida por el azar y las circunstancias, y
se invierte mucha reflexión y análisis en
cómo son estas relaciones en el momen-
to cuando ocurren. Siempre he admira-
do las pinturas de Albers; en ningún otro
contexto he utilizado el palabra “cabri-
lleante”. Pero no pensé en las obras de
él en relación con mis pinturas, cosa que
ahora parece extraña, desde luego. Esto
obedece al hecho de que me interesaban
el gran tamaño y las grandes áreas de
color en las obras de Newman, Rothko
y Still, y el tamaño, los materiales y la
inmediatez de las pinturas de Pollock. La
manera de pintar de Pollock me parecía
muy desarrollada, muy propia, única.
De manera semejante, el color en Albers
parecía único. Y todo esto me sigue pa-
reciendo así. Por otra parte, el esquema
de los cuadrados concéntricos es único y
se compenetra tanto con el color. Nunca
pensé en sus pinturas como obras “en
serie” ni como variaciones, cosa que no
son, y por eso no se me ocurrió la idea de
posibilidades dentro de un esquema.
He visto muchas pinturas de Albers, con
frecuencia una a la vez, en muchos lu-
gares del mundo. Siempre me asombra
su belleza. Esto es muy cierto en el caso
de Rothko también, aunque la natura-
leza de su obra es diferente. Existe una
cierta cualidad en el arte y la literatura
que resulta calmada y amistosa, incluso
luminosa, y absolutamente realista en
cuanto a la índole de la humanidad y de
la vida. No es de ninguna manera fría, ni
sombría, ni mucho menos nostálgica; se
trata definitivamente de estar vivo. En
la literatura esto se percibe en Turgenev,
Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos.
Y en Hardy. En el arte, parte de la anti-
gua escultura griega es así, como la luz
misma que se desplaza por la superficie,
especialmente los metopes – por ejem-
plo, los que se encuentran en Palermo
provenientes de Selinunte, particular-
mente el de Apolo detrás de sus cuatro
caballos en el Templo C.
El color es un asunto muy grueso y to-
davía no se le da el desarrollo que le co-
rresponde en el pensamiento y en el arte.
Dentro de unos doscientos años, según
su continuidad, el color en el arte del
presente siglo debe verse como un buen
comienzo. Queda mucho por hacer, pues