Untitled - The Chinati Foundation

circles are very good paintings
and Morris Louis’ so-called unfurled
paintings, such as the one in Düsseldorf,
are still way ahead of every
painter except Agnes Martin. As
with Albers, Louis’ work is underestimated
and not sufficiently understood.
Most of the aspects—size,
scale, frontality, wholeness—of the
work done in New York were never
well understood in Europe, despite
the presence of the work in museums,
which is a criticism of the supposed
public service of museums,
and of critics, and an indication of
European chauvinism, which is mild
compared to New York chauvinism,
which originally was restricted to
the establishment but which now in
the city’s decadence is everywhere.
In addition to the clichés about the
Bauhaus, Greenberg turned the
wrong eye toward Albers’s paintings.
Nothing in any work of art could
be more interrelated, integrated,
than the color and “the composition,”
which is a very mistaken word,
an irrelevant word, as is the word
“drawing” in the second paragraph.
The color would not have been possible
with old-fashioned composition,
which for one thing places everything
into space behind the surface. And
for another necessitates rigidity and
restriction within the frame. In early
work Albers draws very well. The last
thing he wanted in the paintings was
drawing. It’s impossible to even call
the edges between the areas “lines.”
Even the word “edges” is too definite.
It’s crucial to the color and to the flatness
that the edges be even and quiet,
which in turn controls the contrast
in color. Both words are wildly out
of place and show no understanding
of the intent and the philosophy
of Albers’s work, nor of the aspects
that were developing in the painting
of all of the best artists. At that point
it wasn’t possible to write “composition”
and “drawing” without qualification.
Hilton Kramer wrote about Albers in
Arts in April 1958, saying basically,
which he didn’t, couldn’t, as Neil
Welliver says he says in an answering
letter, “Is this art?” In this case
Kramer is not snide. Indirectly he is
describing the characteristics of traditional
representational art and deploring
their absence in Albers.
Albers has been distinguished even among
his coevals, so many of whom took up aca-
demic positions here, in retaining a cast of
mind primarily pedagogic in its preoccupa-
tions…
Now this history of Albers’s teaching ca-
reer is not merely an interesting biographi-
pinturas y las llamadas pinturas “des-
enrolladas” de Morris Louis, como la de
Dusseldorf, son muy superiores a las de
los demás pintores con la excepción de
Agnes Martin. Como ocurre con Albers,
la obra de Louis se subestima y no se
comprende. La mayoría de sus aspec-
tos – tamaño, escala, frontalidad, in-
tegridad – de la obra hecha en Nueva
York nunca se comprendieron bien en
Europa, a pesar de su presencia en los
museos, hecho que encierra una crítica
del supuesto servicio público de los mu-
seos, y de los críticos, y demuestra el
chovinismo europeo, menos grave que
el chovinismo de Nueva York, que se vio
circunscrito primero al “establecimien-
to” pero que ahora, con la decadencia
de la ciudad, se ve por todas partes.
Además de los lugares comunes res-
pecto al Bauhaus, Greenberg vio las
pinturas de Albers desde el ángulo
equivocado. Nada en una obra de arte
podría estar más interrelacionado, inte-
grado, que el color y la “composición”,
palabra errónea, impertinente, como
lo es la palabra “dibujo” en el segundo
párrafo. El color no hubiera sido posi-
ble sin la composición tradicional que,
entre otras cosas, coloca a todo en el
espacio detrás de la superficie. Y otra
de esas cosas es que necesita la rigidez
y la restricción dentro del marco. En
sus primeras obras Albers dibuja muy
bien. De ninguna manera quería que
en sus pinturas hubiera dibujo. No es
posible siquiera llamar “líneas” a los
bordes entre las áreas. Incluso la pala-
bra “bordes” es demasiado indefinida.
Es esencial para el color y para lo plano
que los bordes sean parejos y silencio-
sos, lo que a su vez controla el contraste
de color. Ambas palabras están decidi-
damente fuera de lugar y revelan una
falta de comprensión de la intención y
la filosofía de la obra de Albers y de
los aspectos que surgían en la pintura
de todos los mejores artistas. En esa co-
yuntura no era posible escribir “compo-
sición” o “dibujo” sin precisar.
Hilton Kramer escribió sobre Albers, en
la revista Arts en abril de 1958, pre-
guntando en esencia “¿Es esto arte?”
(Neil Welliver afirma que Kramer, en
una carta que éste le escribió, formuló
esta pregunta, aunque esto parece in-
creíble, imposible). Pero en este caso
Kramer no está siendo sardónico. De
manera indirecta está describiendo
las características del arte tradicional
representacional y lamentándose de su
ausencia en Albers.
Albers se ha distinguido, incluso entre sus
coetáneos, de los cuales tantos asumieron
puestos académicos aquí, por haber con-
servado una mentalidad primordialmente
pedagógica…
La historia de la carrera docente de Albers
66
cal aside. It is of the essence; it is quite
inseparable from the meaning of his work
as an artist, for he remains above all, even
now—and I mean in his art, not only in the
particulars of his career—a highly commit-
ted instructor whose individual works of art
are in the nature of exalted but nonetheless
pedagogic demonstrations…
The paintings in both series are primarily
statements of color brought to a climax of
impersonal intensity. It is a chilly intensity
which in the end numbs the sensibility in-
stead of enlarging it; but it is an intensity
nonetheless, and it commands an extraor-
dinary optical power and a compelling
intellectual clarity…
Albers’s method is designed to remove the
act of painting as far as possible from the
hazards of personal touch, and thus to
place its whole expressive energy—or as
much as can survive the astringencies of
the method at the disposal of a pictorial
conception already fully arrived at before
a single application of pigment is made
to the surface. The pictorial image is then
“developed” in the act of painting in very
much the same sense that a photograph
is developed in the darkroom: it is not so
much created as recreated. The execution
is a form of reproduction. This accounts,
I think, for the amazing—and slightly ter-
rifying—clarity of everything which comes
from Albers’s hand, and it suggests too the
cost at which clarity is won. The cost is no-
thing less than the elimination of all those
notations of feeling which traditionally
invest a painting with its pictorial mean-
ing and make of it something more than
a design.
To redeem such a radical dissociation of
feeling from execution would seem to call
for a conceptual content so compelling as
to compensate for all that has been elimi-
nated…
Of course all of the complaints
against Albers except teaching and
being German have been made
against my work so that I’m not uninterested
in this discussion. Also the
accusation of being too clear and
strong has been made against everyone
in the early sixties. This is supposed
to have prevented invention
and diversity now. I guess all of the
invention and diversity was used up.
Certainly it’s now a premise of most
art and architecture that there is only
what was done in the past and that
art and architecture is only a matter
of selection, as in de Kooning’s alphabet
soup. This is part of another
fallacy, that there is only so much of
anything made by people, so that it’s
necessary to fight for some of it.
Since Albers’s intent in all respects
is not that of representation, why accuse
him of failing in something that
he doesn’t want? Why, when that is
tiene interés no sólo como curiosidad bio-
gráfica. Es un hecho de fundamental impor-
tancia, inseparable de su obra como artista,
porque sigue siendo, aun en la actualidad
– y quiero decir en su arte, no sólo en los
detalles de su carrera – un instructor suma-
mente comprometido cuyas obras de arte
constituyen manifestaciones sublimes pero
en última instancia pedagógicas…
Las pinturas de ambas series son afirma-
ciones de color llevadas a un intenso clímax
impersonal. Es una intensidad fría que aca-
ba por embotar la sensibilidad en lugar de
expandirla; pero es una intensidad de todas
maneras, y ejerce un extraordinario poder
óptico y una claridad intelectual irresisti-
ble….
El método de Albers pretende alejar en lo
posible el acto de pintar de los peligros del
toque personal, y así poner toda su energía
expresiva – o al menos la parte de ésta que
logre sobrevivir las astringencias del méto-
do – a la disposición de una concepción pic-
tórica ya plenamente desarrollada antes de
hacer la primera aplicación de pigmento a la
superficie. Esta imagen pictórica se “revela”
luego mediante el acto de pintar, algo así
como una fotografía se revela en un cuarto
oscuro. No es tanto una creación como una
re-creación. La ejecución es una especie
de reproducción. Lo anterior explica, a mi
modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto
punto aterradora – claridad de todo lo que
sale de la mano de Albers, y sugiere además
el costo de conseguir dicha claridad. El costo
es nada menos que la eliminación de todas
aquellas expresiones del sentimiento que
confieren tradicionalmente a una pintura su
significado pictórico y la convierten en algo
más que un simple diseño.
El rescatar una disociación tan radical entre
sentimiento y ejecución parecería exigir un
contenido conceptual lo suficientemente po-
deroso como para compensar todo aquello
que ha sido eliminado…
Por supuesto, todas las quejas en con-
tra de Albers, excepto su pedagogía y
el ser alemán, han sido formuladas con
respecto a mi obra también, y por tanto
me interesa la discusión. Por cierto, se
les acusó a todos de ser demasiado cla-
ros y fuertes a principios de los sesentas.
Se supone que esto ha obstaculizado la
invención y la diversidad ahora. Tal vez
se agotó toda la invención y la diversi-
dad. Ciertamente una de las premisas
de la mayoría del arte y la arquitectura
en la actualidad es que existe única-
mente lo que se hizo en el pasado y que
el arte y la arquitectura se reducen a
una simple cuestión de selección, como
en la sopa alfabética de de Kooning.
Esta noción participa de la creencia
errónea de que existe sólo una cantidad
limitada de una cosa hecha por la gente
y que es necesario luchar por conseguir
una parte de ella. Dado que la intención
de Albers en todos los aspectos no es