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WINDOW OF ADOBE HOUSE, UNDATED, 1940S, JAAF. continues to feeling and thought, irrationality and rationality, unconscious and conscious, inferior and superior, or vice versa, bad and good, or vice versa, and in art to content and form. As I’ve written before this is a famous dichotomy of “Western” religion and philosophy. It’s useless and false. I think you can see in Albers’s paintings that he does not make this old distinction, does not even have to struggle with it, does not begin to lament its absence. An example of a snide review is one of the same retrospective written for New York magazine by Kay Larson. It begins: Scrounging for something fresh amid the dry rustle of Josef Albers at the Guggen- heim, you might notice a few small ironies. The second paragraph begins with: The Bauhaus look (considerably debased) took 30 years to make its influence felt on design… Then: The Guggenheim must have assumed that Albers’s career would now be a burning is- sue. It’s more like a dying ember: This show is intriguing not for his art but for its critique of the philosophy of less-is-more. And then again on to the Bauhaus and how exalted it is and what a burden it is: tiene siquiera que luchar con ella, ni la- menta en lo más mínimo su ausencia. Un ejemplo de una reseña sardónica es la que sobre la misma retrospectiva escribe Kay Larson para la revista New York. Comienza así: Escarbando entre la hojarasca de Josef Al- bers en el Guggenheim, en busca de algo re- frescante, se pueden descubrir una cuantas ligeras ironías. El segundo párrafo empieza diciendo: El estilo Bauhaus (bastante desmejorado) tardó 30 años en hacer sentir su influencia sobre el diseño… Luego leemos: El Guggenheim debió haber creído que la nueva carrera de Albers sería una cuestión ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi- ción es curiosa no por el arte de Albers, sino por su crítica de la filosofía de que ‘menos es más’. En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo exaltado que está y la pesada carga que trae consigo: Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a rezar hacia la Meca? Lo anterior ejemplifica el poco cono- cimiento. Es un esfuerzo por quitarle mérito a los logros. Es una crítica fácil en apoyo de la moda reinante, en este caso el “postmodernismo”. Las ideas claras, la definición, la particularidad y el logro artístico son un gravamen, una 63 But the Bauhaus—well, who would refuse to bow toward Mecca? This is know-nothingism. This is an effort to discredit achievement. It’s a trite, cheap shot in order to support something fashionable, in this case “post-modernism.” Clear ideas, definition, particularity and achievement are a burden, a threat and a constriction. The effort and ideas of the Bauhaus are frequently derided in order to justify the supposed freedom of the eclecticism of “post-modern” architecture. There are many other serious efforts to attack. Why not attack Dada for the benefit of the present mean and passive politics of the United States? Or as Hulsenbeck wrote, maybe the United States is Dada. Larson repeats the malicious cliché which was prevalent in New York in the fifties and sixties: Albers was an eminent teacher, and no doubt as formidable (and as difficult, pe- dantic, and Prussian) as his students say he was. In other words it’s bad to be serious and to have ideas and it’s bad to be German, Prussian, even though Albers was not an aristocrat and was from Bottrop in Westfalia. Albers’s paintings according to Larson are: …a manifestation of the teacher’s mind doing vivisection on a living organism, to show students its veins and arteries…. Oth- erwise, he was primarily a designer. Con- centrating on the language of pure form, as designers do, he lived happily inside his nutshell. This is at least fifty year old New York nonsense. What does it mean? Do designers concentrate on pure form? Certainly not now, actually never. What is pure form? Perhaps the mate to pure content. What does the nutshell say? That Larson lives in it. She’s saying that Albers’s work is irrelevant. Back to the Bauhaus: But all of us who have been handed a pack- age of received wisdom about the Bauhaus and its reductionist vision should maybe think twice. Less is, in the main, truly less. Deceitful history has misled an innocent art critic, or perhaps just a cliché, or perhaps she didn’t think to ask questions. There isn’t anything in the past that you don’t know about that you can accept as the truth. Wandering clichés approaching assumptions are the easiest and most dangerous to believe. At the least it cannot be said of the Bauhaus that it was reductionist. But basically this whole argument is that Albers’s work is not real art, which is more or less representational, whether of apples or paint in space, and which amenaza, una limitante. El esfuerzo y las ideas del Bauhaus se desprecian a menudo para justificar la supuesta li- bertad del eclecticismo de la arquitectura “postmoderna”. Pero hay muchos otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por qué no atacar a Dacla por el beneficio de la actual política infame y pasiva de los Estados Unidos ? O, como dijo Hul- senbeck, tal vez Estados Unidos es el Dadá. Larson repite el malicioso lugar común tan difundido en la Nueva York de los cincuentas y sesentas: Albers fue un excelente maestro, y sin duda tan formidable (y tan difícil, pedante y prusiano) como lo describen sus alumnos. En otras palabras, es malo trabajar en serio y tener ideas, y es malo ser ale- mán, prusiano, aunque Albers no fue un aristócrata y venía de Bottrop, en Westfalia. Según Larson, las pinturas de Albers son: manifestación de la mente del maestro que realiza la vivisección de un organismo vivo, para poner al descubierto sus venas y arte- rias…. Por lo demás, fue primordialmente un diseñador. Concentrándose en el lenguaje de la forma pura, como acostumbran los diseña- dores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez. Se trata aquí de un disparate de por lo menos 50 años de edad. ¿Qué signifi- ca esto? ¿Los diseñadores se concen- tran en la forma pura? Seguramente no en la actualidad, y de hecho nunca. ¿Qué es la forma pura? Tal vez la com- pañera del contenido puro. ¿Y lo de la cáscara de nuez? Quien vive dentro de ella es Larson. Está diciendo que la obra de Albers es irrelevante. Regresemos al Bauhaus: Pero todos nosotros que hemos recibido un paquete de sabiduría acerca del Bauhaus y su visión reduccionista debemos quizás pensarlo dos veces. Menos es, por lo general, menos. La engañosa Historia ha embaucado a nuestra inocente crítica del arte, o se trata tal vez de una simple pero- grullada, o quizá ella no se tomó la molestia de hacer preguntas. No hay nada desconocido para uno en el pasado que pueda aceptar como verdad. Los lugares comunes que flotan por ahí, queriendo convertirse en axio- mas, son los más fáciles de creer y los más peligrosos. Al menos no se puede afirmar que el Bauhaus fuera reduccionista. Pero básicamente lo que se plantea es que la obra de Albers no es realmente arte, que es más o menos representacional, sea de manzanas o de pintura en el espacio, y que es una continuación de la representación eu- ropea tradicional de la naturaleza. Por ende, la obra de Albers tiene que ser descalificada en lugar de ser reconoci- da como diferente y opuesta. En lugar de afirmar al menos la posición con-
is a continuation of the traditional European representation of nature. Therefore Albers’s work has to be disqualified instead of being recognized as different and as opposed. Instead of at least stating the conservative position and saying that the work isn’t art, which would seem intolerant, the intolerance has to be concealed by discrediting the work as pedagogical, which seems nicely objective, and as rational and cold, which seems warmly subjective, and as mechanical, of all things. The application of the paint in Albers’s paintings is hardly mechanical. It is instead, quiet, enjoyable and matter-of-fact, the latter somewhat like the application in Malevich’s paintings. It does at least two important things: it keeps the edges from being hard and turning into lines; it does not conceal the original surface, usually masonite. This allows the surface to be definitely a surface while keeping it light in weight and light as light, since it is a little transparent. It’s the one-hundredth inexpressive neo-expressionist who applies paint mechanically, then as well as now. The conclusion of Larson’s article and servadora, declarando que la obra no es arte, lo cual parecería intolerante, la intolerancia debe ser oculta, y se tacha a la obra de pedagógica (lo cual parece cómodamente objetivo) y de racional y fría (lo que parece calurosa- mente subjetivo) e, inexplicablemente, de mecánica. La aplicación de la pintura en las obras de Albers dista mucho de ser mecánica. Al contrario, es serena, agradable y ca- rente de efectismos, parecida en este úl- timo sentido al caso de Malevich. Logra dos cosas importantes: impide que los bordes se endurezcan y se conviertan en líneas, y no esconde la superficie original, generalmente de masonite. Así se consigue que la superficie sea definiti- vamente superficie y al mismo tiempo que tenga ligereza de peso y claridad de luz, ya que es un tanto transparente. Sólo un inexpresivo neoexpresionista entre cien aplica la pintura mecánica- mente, tanto entonces como ahora. La conclusión del artículo de Larson, y la idea central del mismo, es la consa- bida defensa de la arquitectura “postmoderna”: El postmodernista, que respira complejidad y caos, sospecha de los sistemas, creyendo más bien que lo verdaderamente elemental 64 the main point is the standard defense of “post-modern” architecture. The postmodernist, steeped in complexity and chaos, is suspicious of systems, be- lieving instead that the truly elemental is a marvelously rich and unsettled state, a creative flux. “Post-modernist” architecture isn’t diverse and inventive. It’s a visible absence of thought. It’s complete poverty. It doesn’t matter whether it’s against systems; it’s operating in a system of ignorance. Standard, commercial, basically pre-fabricated structures are decorated with half a dozen very debased appearances of the past, not even ideas of the past. The reference is to be read by the ignorant tourist of both time and space. This and the equally superficial construction and materials are to be read casually as chic and playful and essentially as wealth and power. Except for the cuteness, this is like the international architecture of the twenties and thirties, even then that of all museums, generalized and pompous, that is, fascist. The house of the witch in Hänsel and Gretel is “post-modern.” Dallas and Frankfurt are whole villages. es un estado maravillosamente complejo y variable, un flujo creativo. La arquitectura “postmodernista” no es variada e innovadora. Es la ausencia visible del pensamiento. Es la pobreza absoluta. No importa si se opone a los sistemas porque está operando dentro de un sistema de ignorancia. Estructu- ras tradicionales, comerciales, esencial- mente prefabricadas son decoradas con media docena de apariencias muy de- gradadas del pasado, ni siquiera ideas del pasado. La referencia debe ser leída por el ignorante turista del tiempo y el espacio. Esto, y la construcción y ma- teriales igualmente superficiales, deben ser leídos a la ligera como elegantes y juguetones, y en esencia como riqueza y poder. Excepto por sus monerías, ésta es como la arquitectura internacional de los años veinte y treinta, aun entonces la de todos los museos, generali- zada y pomposa, es decir, fascista. La casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es “postmoderna”. Dallas y Frankfurt son pueblos integrales. Antes de la conclusión, Larson comentó la relación de arte a ciencia, sostenien- do que entre 1910 y 1930: La pureza de la ciencia fue el ancla metafóri- ca del arte modernista. HOMAGE TO THE SQUARE, 1958, AS INSTALLED BY DONALD JUDD IN JUDD FOUNDATION BANK BUILDING.
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2 4 8 16 18 30 34 Contents Contenid
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gathered for an exhibition at China
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Laurel Gonsalves Elvira González D
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Josef Albers Carl Andre Ingólfur A
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CONVERSATION WITH JOHN CHAMBERLAIN
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