Untitled - The Chinati Foundation

UNTITLED, 1948, OIL ON PAPER, JAAF.
easily at one with the color. It’s amazing
that it so quietly produces such
brilliance. When I wrote the reviews
of Albers’s exhibitions there was not
much space for analysis, but also I
was most impressed by the color, so
that I neglected, underestimated, the
singularity and efficacy of the concentric
squares. They of course easily
allow the color to be so diverse.
There was and is a bias against
geometry. There was also a bias
against artists of Albers’s age and
younger, especially in Europe, because
they were too young before
World War II and too old after it. It
destroyed the middle of their lives.
Artists who did something new and
different beginning from some of the
premises of Malevich and Mondrian
and many others, artists who provided
a continuity, another generation,
were set aside after the war and their
background became merely a liability.
The European “abstract”continuity
was broken. This is one of the lesser
purposes of war, as in the Iraqi-American
War; it gets rid of art and other
small oppositions to the central government.
T. Roosevelt wrote in 1895:
“Personally I rather hope the fight will
come soon. The clamor of the peace
faction has convinced me that the
country needs a war.” Two good
European painters that I knew, Olle
Baertling in Sweden and Richard
Paul Lohse in Switzerland, younger
than Albers, are examples of those
whose efforts were obscured by the
war. Both were considered the best
painters in their countries, Max Bill
pequeñas de Albers no lo son. La esca-
la, las relaciones internas en las pintu-
ras de Albers son bastante grandes, y
esto se compara favorablemente con
la escala en las pinturas pequeñas de
Newman. El tamaño, la escala y la inte-
gridad del conjunto eran cruciales en la
obra de Pollock y los otros. En las pin-
turas de Albers se observa nítidamente
una integridad natural y adecuada en
la disposición de los cuadros dentro de
cuadros, una de las mejores ideas del
mundo, y un concepto que proporciona
una enorme versatilidad y complejidad.
Esta disposición de formas encuentra
su armonía con el color. Asombra por
su la facilidad de su brillantez. Cuando
yo escribí reseñas sobre las exhibicio-
nes de Albers no había mucho espacio
para el análisis, pero también lo más
impresionante fue el color, y por eso no
insistí debidamente en la singularidad y
la eficacia de los cuadros concéntricos,
tendiendo más bien a subestimarlas. Y
por supuesto permiten que el color sea
tan diverso.
Ha existido y todavía existe un prejuicio
contra la geometría. Y también contra
los artistas de la edad de Albers y más
jóvenes, sobre todo en Europa, porque
antes de la Segunda Guerra Mundial
eran demasiado jóvenes y después de
ella eran demasiado viejos. Eso destru-
yó parte de su vida. Los artistas que hi-
cieron algo nuevo y distinto a partir de
Malevich y Mondrian y muchos otros, y
los que proporcionaron continuidad,
otra generación, fueron hechos a un
lado después de la guerra, y los antece-
dentes de estos artistas llegaron a cons-
tituir una desventaja. La continuidad
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in addition to Lohse, on ceremonial
occasions. Otherwise there was not
much support for what they wanted
to do. Both Baertling and Lohse
made more open and whole paintings
than the earlier artists and with
less composition, but not to the point
of Albers’s elimination of it. Pollock,
Rothko, Newman and Still started
over. Albers’s later paintings are
very different from his earlier work,
partly perhaps from the same desires
as those of Baertling and Lohse, and
partly from the openness and wholeness
of the paintings being done in
New York. It’s impossible to see Albers’s
work, or the others, as further
Bauhaus examples, as the horse is often
whipped. And anyway there was
nothing wrong with the Bauhaus.
A recent example of muddled criticism
of Albers’s paintings is a review
in the New York Times by Michael
Kimmelman of the retrospective at the
Guggenheim. Albers’s connection to
the Bauhaus is whipped again and his
work is “chilling stuff,” “rigidly formulaic
color studies,” and “often forbiddingly
austere.” The main argument
is that because of the Bauhaus Albers
has stifled his emotions with his mind.
The review is fence-straddling, a characteristic
of the Times, not snide, as it
would have been if it had been written
by Hilton Kramer, drearily long of
the Times. His deepest pit was his vicious
condemnation of Anthony Blunt.
In Kimmelman’s article and in all that I
will quote the premise is that the body
and the mind are two different things,
and that they are in opposition. This
“abstracta” europea quedó rota. Éste es
uno de los propósitos menores de la gue-
rra, como la guerra entre Estados Unidos
e Irak: elimina el arte y otras pequeñas
oposiciones al gobierno central. Teodoro
Roosevelt escribió en 1895: “En lo per-
sonal, espero que la lucha llegue pronto.
El clamor de quienes abogan por la paz
me ha convencido de que el país nece-
sita una guerra.” Dos buenos pintores
europeos que yo conocí – Olle Baertling
en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza,
más jóvenes que Albers – son ejemplos
de artistas cuya obra fue oscurecida por
la guerra. Ambos fueron considerados
los mejores pintores de sus respectivos
países y, además de Lohse, Max Bill
en ocasiones ceremoniales. Aparte de
eso, no hubo mucho apoyo para lo que
querían hacer. Baertling y Lohse reali-
zaron más pinturas abiertas e integrales
que los artistas anteriores y con menos
composición, pero no hasta el grado de
eliminarla, como Albers. Pollock, Ro-
thko, Newman y Still comenzaron de
nuevo. Las pinturas tardías de Albers
son muy diferentes de su primera obra,
tal vez porque obedecían a los mismos
deseos de Baertling y Lohse, y en parte a
la apertura e integridad de las pinturas
que se hacían en Nueva York. Resulta
imposible ver la obra de Albers, o la de
los demás, como otros tantos ejemplos
del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bau-
haus no tenía nada de malo.
Un ejemplo reciente de una crítica con-
fusa con respecto a la pintura de Albers
es una reseña en el New York Times de
Michael Kimmelman sobre la retrospec-
tiva en el Guggenheim. La conexión en-
tre Albers y el Bauhaus se menosprecia
nuevamente y la obra se caracteriza
como “fría”, “estudios de color rígida-
mente formalistas” y “con frecuencia
espantosamente austera”. La premisa
es que por culpa del Bauhaus Albers
ha dejado que su mente sustituya a sus
emociones. Esta reseña no es contun-
dente, sin embargo, ni sardónica, como
si hubiera sido escrita por Hilton Kra-
mer, colaborador tan fastidiosamente
constante del Times, cuyo peor momen-
to fue su despiadada condenación de
Anthony Blunt. En el artículo de Kimmel-
man, y en todo lo que voy a citar, la pre-
misa es que el cuerpo y la mente son dos
cosas diferentes y que se encuentran en
oposición. Se cree lo mismo en cuanto
a sentimiento y pensamiento, irracio-
nalidad y racionalidad, inconsciencia
y conciencia, inferior y superior, o vice-
versa, bueno y malo, o viceversa, y, en
el arte, fondo y forma. Como he escrito
anteriormente, ésta es una famosa dico-
tomía de la religión y la filosofía “occi-
dentales”. Es inútil y falsa. Creo que se
puede ver en las pinturas de Albers que
él no manifiesta esta vieja distinción, no