Untitled - The Chinati Foundation

general view are absent.
They were also absent when Josef
Albers was exhibiting his work in
New York City during the fifties and
sixties. The dominant attitude toward
all serious artists was reluctant and
snide. Then and now if by chance a
real criticism must be made, it must
be snide. The public reputation of
Pollock, Rothko, Newman, Still and
the others was made by Time and
Life magazines portraying them as
fooling the public, or as fools and
one monkey. This public fame made
New York City famous as an art center.
The small and conservative art
establishment in the city was happy
to become famous and anxious to ignore
the fools, which basically they
did. You can look up the reviews and
articles among those about the scene
of changing but constant junk. Check
on the infrequent and late exhibitions.
Look at how little you can see in New
York now. The first retrospective exhibition
of Albers’s work was only in
1988 at the dreary Guggenheim Museum,
Ad Reinhardt’s second exhibition
is only now in the cellar in the
dark at the Museum of Modern Art.
Where were these museums of modern
art when these artists were alive?
All artists in New York were caught in
the middle, but AIbers and Reinhardt
more closely than most. The third first-
rate artist similarly caught was Stuart
Davis, who is also posthumously “being
honored” with a retrospective
this fall, inhumed in the Metropolitan
Museum. If you drop down a little in
something called “quality,” the list of
artists trapped and ignored becomes
long. These outclass most of the work
being done now, certainly in painting.
But intelligent attention to and
exhibition of the work of the more
famous Time-Lifers is itself nearly absent.
Among those supposedly interested in
art, Albers’s work is underrated. During
the time when he was working his
work was underrated, though less so
among artists, but still among artists.
In New York in the fifties among artists
geometry was unspeakable. An
enlarged old-fashioned expressionism
derived from de Kooning was
prevalent to the point of academicism.
All painting that was geometric
in any way was considered old-fashioned,
idealistic, rationalistic, rigid
and therefore European. More seriously
and mysteriously, surrealism, a
source for Pollock and Rothko and
the others, was not considered either
old-fashioned or harmfully European.
Neither were Picasso and Matisse.
Albers was respected as a teacher,
miento en contra del arte y los artistas.
El tono general es de desprecio irónico.
Lo que falta es la inteligencia, el entu-
siasmo, alguna visión totalizadora.
También faltaron estos valores cuando
Josef Albers exhibía su obra en Nueva
York durante los años cincuenta y sesen-
ta. La actitud predominante hacia todos
los artistas serios era la renuencia y el
desdén. Entonces, como ahora, si se
presentaba la necesidad de hacer una
crítica genuina, tenía que ser sardóni-
ca. La reputación pública de Pollock,
Rothko, Newman, Still y los demás fue
forjada por las revistas Time y Life, que
los representaba como farsantes que
engañaban al público, como tontos y
un mono. Esa fama pública hizo famosa
a Nueva York como centro artístico. El
grupo selecto de personas conservado-
ras que ejercían el control sobre el arte
en la ciudad se sentían contentas de
verse súbitamente famosas y ansiosas
de hacer caso omiso de los tontos, que
es, en esencia, lo que hicieron. Lo ante-
rior se comprueba consultando las re-
señas y artículos sobre el arte de mala
calidad, que cambiaba pero perma-
necía constante. Hay que dedicar una
especial atención a las exhibiciones in-
frecuentes y tardías. Qué contraste con
lo poco que se ve en Nueva York ahora.
La primera exhibición retrospectiva de
Albers no se produjo hasta 1988, en el
triste Museo Guggenheim. Y la segunda
exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta
ahora en presentarse en el tétrico sóta-
no del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde
estaban estos museos de arte moderno
cuando dichos artistas estaban en vida?
Todos los artistas en Nueva York fueron
víctimas de esta situación, pero Albers
y Reinhardt más que la mayoría. El ter-
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which was something of a condemnation,
and relegated to the Bauhaus
as a painter. Burgoyne Diller and
Leon Polk Smith were ignored and
more surprisingly, Fritz Glarner, who
lived in New York. Ellsworth Kelly
returned from Paris after the rapid
collapse of the expressionist academy.
Reinhardt’s paintings were
anathema. As Newman’s paintings
became more geometric, he too was
anathematized.
The paintings by Albers and Reinhardt
are small paintings, but due
to their nature it is hard to call them
easel paintings. Big paintings were
the fashion, a recent academicizing
of genuine large paintings, and so
for a second reason Albers’s work
was disregarded. All the large paint-
ings of the last ten years are another
misunderstanding of that necessity
in the work of Pollock, Rothko, Newman
and Still. Despite the presence
of this work in Europe, its size and
scale have never been understood by
painters. In New York size and scale
have been forgotten. All large paintings
are now just big easel paintings,
while Albers’s small paintings are
not. The scale, the internal relationships
in Albers’s paintings, is quite
large. This compares well with the
scale in Newman’s small paintings.
Size, scale and wholeness were crucial
to the work by Pollock and the
others. In Albers’s paintings there is
very much a simple, suitable and natural
wholeness to the arrangement of
squares within squares, which is one
of the best ideas in the world, one
which provided enormous versatility
and complexity. This arrangement is
HOMAGE TO THE SQUARE, ASTONISHED, 1962, OIL ON CANVAS, YALE UNIVERSITY ART GALLERY.
cer artista de primera línea que sufrió
el mismo destino fue Stuart Davis, a
quien se le rinde “homenaje” con una
retrospectiva este otoño, sepultada en
el Museo Metropolitan. Si nos ponemos
menos exigentes en cuanto a lo que se
llama “calidad”, la lista de los artistas
atrapados e ignorados se alarga bas-
tante. La producción de éstos es superior
a la mayoría de las obras que se hacen
en la actualidad, particularmente en la
pintura. Pero falta el análisis reflexivo
sobre estos artistas que deben su fama
a las revistas antes mencionadas y falta
la exhibición de su obra.
La obra de Albers es subestimada por
los que supuestamente se interesan
en el arte. Durante la época cuando él
trabajaba, su obra también se subesti-
maba, aunque en menor grado entre los
artistas. En la Nueva York de los años
cincuenta, los artistas despreciaban la
geometría. Prevalecía más bien, casi
hasta el grado del academicismo, un
expresionismo agrandado a la antigua
derivado de de Kooning. Toda pintu-
ra caracterizada por algún elemento
geométrico se consideraba pasada de
moda, idealista, racionalista, rígida,
y por tanto europea. De manera más
grave y misteriosa, el surrealismo, una
de las fuentes de Pollock y Rothko y los
demás, no se consideraba ni pasado
de moda ni perniciosamente europeo.
Picasso y Matisse tampoco. Albers fue
respetado como maestro por sus ense-
ñanzas, lo que constituía hasta cierto
punto una condenación, pero como
pintor quedó relegado al Bauhaus. A
Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les
hacía caso omiso, y también, más sor-
prendentemente, a Fritz Glarner, quien
vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly
regresó de París después del rápido co-
lapso de la academia expresionista. Las
pinturas de Reinhardt eran anatema. Y
a medida que las pinturas de Newman
se hacían más geométricas, él también
era anatemizado.
Las pinturas de Albers y Reinhardt son
pequeñas, pero dada su naturaleza
resulta difícil llamarlas pinturas de
caballete. La pinturas de gran tamaño
estaban de moda, una reciente acade-
mización de la genuinas pinturas gran-
des, y así, por este segundo motivo, se
ignoraba la obra de Albers. Todas las
pinturas grandes de los últimos diez
años son otra forma de malentender
esa necesidad en la obra de Pollock,
Rothko, Newman y Still. A pesar de la
presencia de esta obra en Europa, su ta-
maño y su escala no han sido compren-
didos nunca por los pintores. En Nueva
York el tamaño y la escala han pasado
al olvido. Todas las pinturas grandes
son simplemente pinturas grandes de
caballete, mientras que las pinturas