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that price it is an institutional possession. It wouldn’t have helped much, but the six folders of leaf studies and a few of the thirteen folders of free studies, done by students, as most of the studies are—Albers did a few— could have been left out. In folder IV-1, Albers shows that one color can look like two colors, that a color can be enormously changed by the color around it: an olive-gray rectangle on a magenta ground looks considerably lighter than the same olive gray on a light-green ground. On the facing page an orangish-tan square on a cerulean field connects not to the identical tan square across from it on an orange field, but to the orange field itself. The tan on the orange appears darker than the tan on the cerulean. One page of folder VII-1 has two adjacent rectangles of lightened orange and lightened purple, each containing a bar of tan whose small difference seems to be explained by their different grounds; they might be identical. A tab along the edge conceals the real relation of the bars, shown adjacently. They are wildly divergent, considerably orange and purple themselves. Albers calls this group of studies color subtraction. Two different colors are made to seem the same or four colors are made to appear three. The study is incredible. VIII-1 shows an afterimage. Both pages of the folder are black. One side contains a large red circle and the other a matching white one. When you look at the white circle after staring at the red one, it flushes a light, intense cerulean blue. There are a lot of these studies, and many are more complicated than the ones just described. The studies show the color effects clearly and simply. Albers’s explanations are clear as well. Chevreul’s book shows how dense the subject can be, though necessarily so in that case. Albers’s approach is practical and sensible and free of cant and obscurities. Albers says, with regard to one study, “We study this first, not as a surprising or entertaining illusion but to make eyes and mind aware of the wonders of color interaction; second, to learn to utilize color deception in creative color performance.” “The book Interaction of Color is a record of an experimental way of studying color and of teaching color.” The book makes, to put it simply, one unqualified point, that color is important in art. It does this very well. Of course the book is also showing a particular way, contemporary now, in which color is 1, Albers demuestra que un color puede parecer dos colores, que un color puede ser modificado notablemente por los colores circundantes: un rectángulo gris oliva sobre un fondo magenta parece considerablemente más claro que sobre un fondo verde claro. En la siguiente página, un cuadrado anaranjado/beige sobre un fondo de cerúleo hace co- nexión no con el cuadrado idéntico a un lado sobre un campo naranja, sino con el fondo naranja mismo. El beige sobre el naranja parece más oscuro que sobre el cerúleo. En una página de la carpeta VII-1 aparecen dos rectángulos adyacentes de naranja claro y púrpura claro, cada uno con una barra de beige cuya mínima diferencia parece explicarse por sus diferentes fondos; podrían ser idénticos. Un borde ancho oculta la re- lación verdadera entre las barras, mos- tradas como adyacentes. Son muy diferentes, sustancialmente anaranjadas y purpúreas. Albers llama a este grupo de estudios “resta de colores”. Dos colores distintos llegan a parecer idénticos o cuatro colores llegan a parecer tres. El estudio es increíble. VIII-1 muestra un espejismo tardío. Ambas páginas de la carpeta son negras. Un lado contiene un gran círculo rojo y el otro un gran círcu- lo blanco. Cuando uno mira el círculo blanco después de mirar el rojo, percibe un azul cerúleo claro. Hay muchos de tales estudios, y algunos son toda- vía más complicados que los descritos aquí. Los estudios muestran los efectos de color con claridad y sencillez. Las ex- plicaciones de Albers son claras. El libro de Chevreul prueba que el tema puede ser complejo, y el enfoque de Albers es práctico y sensato, libre de sofismas y confusiones. 59 important. Most of the studies would have been only entertaining illusions a few decades ago. The plain fact of color in art, the specific use of these effects in art, which is contemporary, and Albers’s experimental way of teaching color are the real contributions of the book. Albers’s remarks are original, not about the simple existence of an effect, but about how it works in art. The experimental way is also original and is fine. Albers’s way of teaching has been and should be very useful. It is hardly irrelevant that he is an exceptional painter. The beginning is an instance of Albers’s teaching. Albers wants to emphasize that “Color is the most relative medium in art.” A color can be made to look different. The class is shown examples of this. “Then the class is invited to produce similar effects but is not given reasons or favorable conditions. It starts, therefore, on a trial-and-error basis.” This is nice. The class could have been given an explanation, never become involved in the relativity of color and probably have forgotten it the next day. They would certainly have forgotten it when they began to paint. The information taught to art students is even more relative than color. It is highly circumstantial and transitory. But at any one time, specific knowledge of some kind is necessary. Usually, though, it is being formed at the same time that it is necessary. Techniques and information are vital there is an artistic use for them and completely useless if there isn’t. Albers’s information is relevant right now. There is an increasing use of INTERACTION OF COLOR, FOLIO VIII-1. Albers dice, con respecto a uno de los estudios: “Estudiamos esto primero, no como ilusión sorprendente o divertida, sino para sensibilizar la mente y los ojos a las maravillas de la interacción de colores, y en segundo lugar para aprender a utilizar creativamente el engaño con el color.” El libro pone ab- solutamente en claro una premisa: que el color es importante en el arte, y lo hace muy bien. Por supuesto que el libro muestra una manera específica, ahora contemporánea, en que el color cobra importancia. La mayoría de estos estudios habrían sido sólo ilusiones fas- cinantes hace una década. El verdadero valor del libro estriba en su presenta- ción de la realidad de los colores en el arte, los efectos específicos que son po- sibles, y la manera experimental en que Albers enseña el color. Los comentarios del autor son originales, ya que no se limitan a señalar la existencia de un fenómeno, sino que profundizan en el papel que éste puede jugar. El enfoque experimental es también, felizmente, original. La fórmula pedagógica de Al- bers ha sido y debe ser muy útil. No por nada es un pintor extraordinario. El principio es un ejemplo de la ense- ñanza de Albers, quien desea subrayar que “el color es el medio más relativo en el arte”. Se puede conseguir que un solo color se vea diferentemente. En seguida la clase observa un ejemplo: “Se le anima a la clase a producir efectos similares, pero no se le revelan las razones o las condiciones favorables. Así, se comienza a partir del método de ensayo y el error.” Esto está bien. Se le podría haber dado a la clase una explicación, en cuyo caso no se habría involucrado con la relatividad del color y se les habría olvidado probablemente al día siguiente, seguramente cuando empezaran a pintar. La información que se les enseña a los estudiantes de arte es aun más relativa que el color. Es sumamente circunstan- cial y transitoria. Pero un cualquier momento dado, hace falta un conocimiento específico de algún tipo. Usualmente, sin embargo, se está formando al mismo tiempo que se hace necesario. Las técnicas y la información son vitales si tienen un uso artístico, y carecen de valor si no lo tienen. La información de Albers es pertinente en el momento ac- tual. Se recurre cada vez más a los fenó- menos ópticos y de color. No obstante, como Albers seguramente sabe, ya que presenta estos conocimientos en forma general y no dogmática, el tema del color es actualmente más complejo de lo que él indica, y podemos suponer que el color será muy distinto dentro de unos veinte años. Albers está enseñando lo que sabe, la mayor parte de lo cual se
optical and color phenomena. However, as Albers must know, since he presents the knowledge generally and undogmatically, there is more to color right now than he shows, and color can be expected to be very different in twenty years or so. Albers is teaching what he knows, most of which comes from painting. This is all anyone can do in regard to technical knowledge. The method shows that Albers allows the rest. A discussion of color wouldn’t be any more comprehensive or objective if it were by someone not a painter. Albers’s particular view of color is dictated by a qualification to a harsh study in black and yellow: “Despite its lack of an harmonious or pleasant appeal…” He goes on to say it is useful anyway. The Interaction of Color is the best that can be done. It is just that it has all the Biblical possibilities, since it is clear and has limits, of anatomy or of the other subjects whose presence and perfection are supposed to define art. The book should be used but not that way. “IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE, NOVEMBER 1964 A large minority instead of a very large majority of these paintings are first-rate. The small majority are somewhat pat, a little thin, too harmonic or slightly too loose and painterly. It would be interesting to speculate on just how good Albers is, but this show isn’t the best opportunity. Perhaps someone will sponsor a retrospective. The Museum of Modern Art will have a room in its optical show. Homage to the Square: At Sea B 1964 is very good. The central square is more or less zinc yellow. The square around it is a light-yellow-green gray. The outside square is light gray. A good deal of the light-yellow-green gray, that next to the yellow, seems the same as the final gray. Along that the other gray seems more yellow-green than it really is. At a distance it is hard to believe that the middle square is unvaried. There are several paintings involving yellow and gray, usually in the opposite sequence. Astonished 1962 has a light gray center, a lightyellow-green-gray middle square and an outer band of yellow. The central square sits very definitely and darkly in the surrounding yellow, much more darkly than it is. Light Reveille 1964 is a good, smaller four-square painting. The center is yellow deep HOMAGE TO THE SQUARE, LIGHT REVEILLE B, c.1964, OIL ON CANVAS. deriva de su pintura. Esto es todo lo que uno puede hacer con respecto al conocimiento técnico. El método demuestra que Albers toma en consideración lo demás. Una discusión del color no se- ría menos global ni menos objetiva si fuera enunciada por alguien que no fuera pintor. La singular concepción que tiene Albers del color se percibe en un comentario que hace sobre un estudio en negro y amarillo: “A pesar de su falta de armonía y atracción…” Sigue por concluir que a pesar de esto, es útil. Interacción de color es lo mejor que se puede hacer. Tiene todas las posibilida- des bíblicas, ya que es un libro claro y con límites, de la anatomía o las otras disciplinas cuya presencia y perfección, se supone, definen el arte. El libro debe ser usado, pero no de esa manera. “ E N L A S G A L E R Í A S ” A RT S M A G A Z I N E , N O V I E M B R E D E 1 9 6 4 Josef Albers: Una gran minoría en lugar de una enorme mayoría de estas pinturas son de primera calidad. La pequeña mayoría son acomodaticias, faltas de sustancia, demasiado armoniosas o demasiado indisciplinadas y típicas del estilo de los pintores. Sería interesan- te especular sobre el talento de Albers, pero esta exhibición no ofrece la mejor oportunidad. Tal vez una retrospectiva. El Museo de Arte Moderno tendrá una sala en su exhibición óptica. Homenaje al cuadrado: En el mar B 1964 es muy bueno. El cuadrado del centro es de un amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea es gris claro. Una buena parte del ama- 60 lightened or grayed slightly; the next square is light yellow ocher; the third tan; and the outside band is orange. The first and last colors are strong. The paint is applied evenly. Several of the paintings are too harmonious, one, for example, which has brown, purple-gray, green-blue and green. Variations in the paint or some translucency seem irrelevant, as in the alizarin crimson of Deep Tune 1964. One reason Albers’ silk-screen prints are so good is the flat dry surface. Often the colors are arranged in a series, as in Open Land 1964, yellow medium, yellow deep grayed a bit, a dark yellow ocher and raw sienna. If there is an irregularity in the sequence it is all right, but sometimes, as here, it is predictable. JOSEF ALBERS, 1991, CHINATI FOUNDATION EXHIBITION CATALOGUE A peculiar aspect of this century, which grows, is the grudging and niggling nature of the regard for the best artists. Of course the best work conflicts with the ignorant complacency of the society, certainly the American society, but also most people who are not artists, but who are involved in art, are diffusely, tepidly critical of the best work, critical in a bad sense, in a know-nothing way. Know-nothingness is this time’s prime feature: a new know- nothingness, a greater know-nothingness, even a new order, even neo-fascism. Most, not all, writers on art, most, not all, curators, as I’ve said before, seem to resent art and artists. The general tone is snide. Intelligence, enthusiasm and any rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo, parece lo mismo que el gris final. A lo largo de eso, el otro gris parece más amarillo-verde de lo que en realidad es. Desde lejos, resulta difícil creer que el cuadrado del centro es invariable. Hay varias pinturas con tonos de amarillo y gris, generalmente en la secuencia opuesta. Astonished 1962 tiene un centro gris claro, un cuadrado intermedio amarillo-claro-verde-gris y una banda exterior de amarillo. El cuadrado del centro ocupa un lugar definitivo y oscuro dentro del amarillo circundante, mu- cho más oscuro de lo que en verdad es. Light Reveille 1964 es una buena pintura, más pequeña, con cuatro cuadrados. El del centro es amarillo con un poco de gris, el siguiente es ocre-amarillo claro, el tercero es beige, y la banda exterior es anaranjada. El primer color y el últi- mo son fuertes. La pintura se ha aplica- do en forma pareja. Varias de las pinturas son demasiado armoniosas: una, por ejemplo, tiene café, gris-morado, verde-azul y verde. Las variaciones en la pintura y cierta translucidez parecen irrelevantes, como el carmesí de Deep Tune 1964. Una de las razones por las que estas obras serigrafiadas de Albers son tan buenas es su superficie plana y seca. A menudo los colores se acomo- dan en serie, como en Open Land 1964, amarillo medio, amarillo profundo con gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si hay irregularidad en la secuencia está bien, pero a veces, como ocurre aquí, el resultado es previsible. (Janis, sept. 28- oct. 24). J O S E F A L B E R S , 1 9 9 1 , C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N D E L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I Un aspecto singular del presente siglo y un fenómeno en crecimiento son las malas ganas y las quisquillas con que se estima a los mejores artistas. Desde luego, la mejor obra está en conflicto con la ignorancia y la presunción que caracterizan a la sociedad, en particular la sociedad estadounidense, pero también la mayoría de las personas que están involucradas en el arte sin ser artistas ellos mismos tienden a emitir críticas tibias y difusas sobre las mejores obras, críticas en el mal sentido, ba- sadas en el poco conocimiento. El poco conocimiento es un rasgo distintivo de los tiempos actuales: una nueva falta de ilustración que llega a convertirse en un orden nuevo, aun en un neofascismo. La mayor parte de los que escriben sobre arte, aunque no todos, y la mayor parte de los curadores, como he dicho anteriormente, parecen sentir resenti-
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Laurel Gonsalves Elvira González D
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Josef Albers Carl Andre Ingólfur A
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