Untitled - The Chinati Foundation

UNTITLED, c.1964, CAR PAINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUNDATION.
slope in or out; like the actual surface
it only goes flatly to the edges and
stops. The square is one surface regardless
of color. This emphasis on
surface might be a way of painting
to get free of its seemingly inherent
illusion of space.
STATEMENT FOR
PACE GALLERY
EXHIBITION CATALOGUE,
NOVEMBER 1988
Chamberlain’s work is not sufficiently
known, even among artists,
since the situation in art has
both grown and declined in the
last decades. As I’ve said before,
art is the only activity, beyond
plain work, in which the producers
have no say as to what happens
to the product. It’s an activity
with no integrity as an activity; as
knowledge, as information, as discussion,
as education and as commerce,
its parts have been cannibalized.
Chamberlain had a show
at the Guggenheim Museum in ’71.
Otherwise he has had a hard time.
Discussion and interest are always
at fault. Criticism in New York,
where he showed at the Castelli
Gallery, is impenetrably parochial
from decade to decade. But since
the art dealers have more influence
and at least some sense of
reality, depending on which ones,
they are consequently more at
cuadrado es una sola superficie, sin im-
portar el color. Este énfasis en la super-
ficie podría ser una manera de pintar
para liberarse de la ilusión al parecer
inherente del espacio inherente.
D E L C AT Á L O G O
D E E X H I B I C I Ó N
G A L E R I A PA C E ,
N O V I E M B R E D E 1 9 8 8
La obra de Chamberlain no es sufi-
cientemente conocida, ni siquiera entre
los artistas, debido a que la situación
del arte ha crecido y decaído en las
últimas décadas. Como mencioné an-
teriormente, el arte es la única activi-
dad, aparte del simple trabajo, en que
quienes laboran no tienen voz ni voto
respecto al destino de lo que producen.
Es una actividad sin integridad: como
conocimiento, información, discusión,
educación y comercio, ya sus partes
han sido canibalizadas. Chamberlain
tuvo una exhibición en el Museo Gug-
genheim en 1971, pero aparte de ésta
ha pasado por tiempos difíciles. La
discusión y el interés tienen siempre la
culpa. La crítica en Nueva York, don-
de Chamberlain exhibió en la Galería
Castelli, es irremediablemente parro-
quial década tras década. Pero como
los comerciantes de arte tienen más in-
fluencia y cuando menos un leve sen-
tido de la realidad, algunos más que
otros, ellos tienen una culpa mayor. Es-
tos asuntos no deberían de encubrirse.
También en relación con la crítica de
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fault. These matters shouldn’t be
glossed over. Also in regard to
art criticism in New York, although
its style has changed several times
since the forties, a gloss is always
there hiding the real activity, the
best artists, and the reality that the
artists are particular people doing
something, something of interest
to others now and to others later.
The opposite of this is the assumption
by most critics and museum
people, many dealers, that art is
a scene, a continuum of expendables.
Only when Xavier Fourcade
began to sell Chamberlain’s work
did it and his fortunes change. The
change seems to be permanent. In
other words what should be the
equivalent to the availability of a
scientific paper in that activity is
completely dependent on the market,
which neither museums, criticism
nor education modify, question,
supplement or extend.
Chamberlain’s work is great and
diverse. He’s a very intelligent guy,
verbally, and of course in his work.
As I wrote, the earliest pieces were
influenced by David Smith; the
subsequent ones in the early sixties
were very much Chamberlain’s.
Throughout ’64 he made eight
reliefs, possibly one or two more,
four feet by four each on masonite,
which I described in ’66, as well
as many small paintings about
a foot square. Very few people
were interested in these reliefs and
paintings. I said affectionately and
arte en Nueva York, aunque su estilo
ha cambiado varias veces desde los
años cuarenta, un lustre siempre esta
ahí, escondiendo la actividad real, los
mejores artistas, y también la realidad
de que los artistas son personas con-
cretas que hacen algo concreto, algo
de interés para otros ahora y en el
futuro. Lo opuesto de esto es la suposi-
ción, compartida por la mayoría de los
críticos, museógrafos y comerciantes,
que el arte es una escena, un desfi-
le continuo de entidades desechables.
Sólo cuando Xavier Fourcade comen-
zó a vender la obra de Chamberlain,
cambió ésta y también la suerte del ar-
tista. El cambio parece ser permanente.
En otras palabras, lo que debería ser
el equivalente a la disponibilidad de
un estudio científico en esa actividad
depende completamente del mercado,
que ni los museos, ni la crítica, ni la
educación modifican, cuestionan, su-
plementan ni extienden.
La obra de Chamberlain es excelente
y extensa. Es un tipo muy inteligente,
en sus palabras y por supuesto en su
trabajo. Sus primeras piezas fueron in-
fluenciadas por David Smith, pero las
siguientes, a principios de los sesentas,
son muy propias. A lo largo de 1964,
hizo ocho relieves sobre masonite, posi-
blemente uno o dos más, de cuatro por
cuatro pies cada uno, los cuales descri-
bí en 1966, así como muchas pequeñas
pinturas de cerca de un pie cuadrado.
Muy pocas personas se interesaron en
estos relieves y pinturas. Yo dije de ma-
nera afectuosa y conservadora en ese
tiempo que pensaba que la pintura se
UNTITLED, c.1964, CAR PAINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUNDATION.