Untitled - The Chinati Foundation

STATEMENT FOR EXHIBITION
CATALOGUE, 7 SCULPTORS,
ICA, PHILADELPHIA,
NOVEMBER 1965
Chamberlain’s work is changing a
good deal and I think the change is
necessary. The earlier pieces made
of fragments of cars are some of the
best recent work; there isn’t anything
wrong with it. But it and other new
work suggested some questions and
possibilities. Apparently Chamberlain
thought his work could change
slowly, losing some aspects, gaining
new ones and remaining an aggre-
gate of crumpled parts. He seems to
have found out though that the relationships
of the aspects of the work
are unusually tight.
One of the main polarities in the earlier
work is between its worn and accidental
appearance and its highly
developed composition. There are
two sides to the accidental appearance.
It seems fairly neutral, not so
much disorder as the absence of
order. Second, it seems to be disorder,
to be specifically accident and
chance. Either as the absence of order
or as disorder this appearance at
first far exceeds the order and composition
of the pieces. The novelty
of these aspects varies considerably.
The absence of order in the old sense,
the neutral and unaesthetic appearance,
is pretty new and so is the disproportion
of this and disorder to order.
Its not unusual though to directly
represent chance by making something
that looked as if it happened by
chance. I think it became evident that
the representation of chance was too
simple, that it wasn’t sufficient. It’s
only the initial objection to the old
rationalistic order. Order is no longer
rationalistic and chance isn’t simply
everything else.
The composition of Chamberlain’s
sculpture is fairly traditional. It’s often
been compared to Baroque structure.
It’s the high art within the neutral
and accidental context. It’s new
and important that the composition is
so hard to see, that it’s dominated by
the context, and that it’s juxtaposed
to the absence or order. It’s not remarkable
that the fairly allusive and
rationalistic order is juxtaposed to
the representation of accident. That’s
the gist of expressionism.
The first thing Chamberlain did
which unsettled his work was to
paint several or all of the parts in
a piece. Instead of the second-hand
colors and surfaces, he applied
his own. He probably wanted the
pieces to be more deliberate. But
es necesario. Las primeras piezas he-
chas de fragmentos de autos figuran
entre sus mejores obras recientes, y no
hay nada malo en eso. Pero esta obra
y otras nuevas sugieren algunas pre-
guntas y posibilidades. Aparentemen-
te Chamberlain consideró que su obra
podía cambiar lentamente, perdiendo
algunos aspectos, ganando otros, pero
siguiendo como un agregado de partes
prensadas. Parece haber descubierto,
sin embargo, que la relación entre los
aspectos de la obra es sumamente es-
trecha.
Una de las principales polaridades en
su obra anterior es entre la apariencia
usada y accidental y su composición al-
tamente desarrollada. Existen dos face-
tas de la apariencia accidental. Parece
bastante neutral, no tanto un desorden
como la ausencia de un orden. Segun-
do, parece ser un desorden, para ser
específicamente accidente y casualidad.
Como ausencia de orden o como desor-
den, esta apariencia sobrepasa defini-
tivamente el orden y la composición de
las piezas. La novedad de estos aspec-
tos varía considerablemente. La ausen-
cia de orden en el sentido tradicional, la
apariencia neutral y poco estética, es
básicamente nueva y también lo son la
desproporción de esto y el desorden al
orden. Pero no es insólito representar
directamente la casualidad haciendo
que algo se vea como si hubiera ocurri-
do por casualidad. Pienso que se hizo
evidente que la representación de la ca-
sualidad era demasiado simple, que no
era suficiente. Es la única objeción ini-
cial al viejo orden racionalista. El orden
deja de ser racionalista, y la casualidad
no es simplemente todo lo demás.
La composición de la escultura de
Chamberlain es bastante tradicional.
Frecuentemente ha sido comparada a
la estructura barroca. Es el “alto arte”
dentro del contexto de lo neutral y lo ac-
cidental. Es nuevo e importante que la
composición sea difícil de buscar, que
sea dominada por el contexto, y que
esté yuxtapuesta a la ausencia o al or-
den. No es importante que el orden alu-
sivo y racionalista esté yuxtapuesto a la
representación de un accidente. Ésta es
la idea central del expresionismo.
Lo primero que hizo Chamberlain que
alteró su obra fue pintar algunas o to-
das las piezas de una obra. En lugar de
superficies y colores de segunda mano,
aplicó sus propios colores. Probable-
mente quería que las piezas fueran más
deliberadas. Pero en lugar de que sólo
los colores y las superficies fueran de-
liberadas, la composición y las partes
que la forman – ya de por sí deliberadas
– llegaron a serlo en aun mayor grado
y eran más obvias. Los nuevos colores
y superficies destruyen el aspecto de
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instead of only the colors and surfaces
becoming deliberate, the composition
and the parts which form
it, both already deliberate, became
more so and very conspicuous. The
new colors and surfaces destroy the
aspect of neutrality and absence of
order. Some pieces survive this but
most look somewhat like ordinary
composed sculpture. Chamberlain
doesn’t seem to have been satisfied
with the new pieces since he didn’t
do many and began on very different
work soon. Older pieces were
continued into the time when he did
the pieces in which parts were painted
and that work was continued into
last year when he was painting the
eight geometric reliefs. The parts are
painted peculiar colors, often with
bright automobile lacquers containing
metal flake, which are reflective
and emphasize the surface.
I think the reliefs are interesting and
I think they make sense in Chamberlain’s
development. From slides, the
new three-dimensional piece in this
show looks like proof of their possibilities.
The reliefs are deliberate and
assertive art. Neutrality, chance and
disorder are implied by everything
there. Accident isn’t imitated. The
representation of chance is gone and
also the rationalistic structure. Both
of the somewhat traditional aspects
of Chamberlain’s work have disappeared.
The reliefs are not ordered or
composed in the same way as the old
work. The placement of the chrome
right angles is an arrangement rather
than a structure. Despite being centered
and conspicuous, the angles
aren’t much more important than the
painted right angles and the square.
The parts are fairly equal. This is the
opposite of traditional form. The
chrome angles are less important
than they are conspicuous and so
seem somewhat neutral. They are
diminished considerably in reflecting
the surface of the square, which
passes under them, and in reflecting
the surfaces of the painted angles.
Another important thing about the reliefs
is that they don’t have the same
kind of generality or objective quality
as that in the work of the best of the
older artists. The reliefs are not austere
or whatever the quality is—it’s
unusually intrinsic to paint on canvas.
They are extreme, snazzy, elegant in
the wrong way, immoderate. It’s also
interesting that the surfaces of the reliefs
are definitely surfaces. The colors
of the painted angles don’t react
to the color they’re on in the usual
way; they don’t come forward or recede.
The color of a square doesn’t
neutralidad y falta de orden. Algunas
piezas triunfan a pesar de ello, pero la
mayoría de ellas se ven como esculturas
compuestas ordinarias. Chamberlain
no parece satisfecho con las nuevas
piezas, ya que no hizo muchas y pron-
to emprendió proyectos muy diferentes.
Siguió trabajando en las piezas más
viejas durante el tiempo cuando hizo las
piezas en las cuales las partes eran pin-
tadas, y ese trabajo siguió hasta el año
pasado, cuando pintaba los ocho relie-
ves geométricos. Las partes están pin-
tadas de colores raros, frecuentemente
con lacas brillantes para automóvil que
contienen hojuelas de metal, que refle-
jan la luz y enfatizan la superficie.
Creo que los relieves son interesantes y
tienen sentido dentro de la trayectoria
de Chamberlain. Por lo que se aprecia
en las diapositivas, la nueva pieza tri-
dimensional en esta exhibición parece
comprobar sus muchas posibilidades.
Los relieves son arte deliberado y aser-
tivo. La neutralidad, la casualidad y el
desorden quedan implícitos por todo
lo que hay en ellos. El accidente no se
imita. La representación de la casuali-
dad está ausente, y también la estruc-
tura racionalista. Ambos aspectos, algo
tradicionales, han desaparecido. Los
relieves no están ordenados ni com-
puestos de la misma manera que en
su obra anterior. La localización de los
ángulos rectos de cromo es un arreglo
más que una estructura. A pesar de es-
tar centrados y evidentes, los ángulos
no son mucho más importantes que los
ángulos rectos pintados y el cuadra-
do. Las partes son aproximadamente
iguales. Esto es lo opuesto de la forma
tradicional. Los ángulos cromados son
menos importantes que evidentes, y por
eso parecen hasta cierto punto neutra-
les. Se encuentran considerablemente
minimizados, al reflejar la superficie
del cuadrado, que pasa por debajo de
ellos, y al reflejar las superficies de los
ángulos pintados.
Otro aspecto importante en cuanto a
los relieves es que no tienen la misma
generalidad o cualidad objetiva que
las obras de los mejores artistas ante-
riores. Los relieves no son austeros, o
comoquiera que se llame esta cuali-
dad que es peculiarmente intrínseca a
la pintura sobre lienzo. Son extremos,
ostentosos, elegantes en el mal sentido,
inmoderados. También es interesante
que las superficies de los relieves sean
definitivamente superficies. Los colores
de los ángulos pintados no reaccionan
del modo usual al color sobre el cual
se encuentran, pues no avanzan ni re-
troceden. El color del cuadrado no se
desplaza hacia el interior o el exterior,
sino que, al igual que la superficie real,
llega plano a los bordes y se detiene. El