Untitled - The Chinati Foundation

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And again, I thank you. And have a pleasant tomorrow. It’s really crucial in this particular business to open up and make visible what’s invisible, as somebody once said. As to unprecedented information or knowledge, when something’s new, you take, look, listen. Look at this, I mean, squeezed foam—it took forty years to get. That sounds very “constipationable,” doesn’t it? I think that whatever response you have works, because you’re doing it yourself. But if somebody says, “Oh, well he does this and this,” and you let it lie there and you don’t investigate, you’re the one that’s out. You really have to apply yourself in this particular environment. A U D I E N C E : Could you talk a little bit about your photography? J C : Oh, that. You had to go bring that up, right? Larry Bell gave me this camera around 1970. I didn’t really have a scheme. You can’t just send them to the drug store and get them back. Because they’re just a different size. And it’s different. It’s not a camera with a hole; it’s a camera with a slot. And the lens actually does this [moves hand left to right], and the slot in back goes the opposite way, so the light comes in and exposes the film. It’s a camera with springs and gears, and you have to wind it, you have to do this and you have to do that, unwind it, and take it out, da-da-da-da-da-da. It’s just a normal camera, except that it’s a little wide. I treat it like it was graffiti. I hold the camera so that it’s like a paint bomb or something. I never look through the hole where it says you look through. I’m always amazed that there are some good pictures. There was a time somebody told me that I got more good pictures per roll than most people do. That guy I believed. I found out I could get in a routine, like I could take these rolls to a place, and they would not only print it, but they would print it big and I’d have a contact sheet, a large one, so I could actually see the pictures. And I only had to pay a little money for it. It was amazing. I actually started to seriously take a lot of pictures in the late eighties, and some of the pictures that you see in the exhibition here are the result. Of course, there are all sorts of accidents. There’s no accounting for that. But I’m taking a brief breather—I haven’t taken any pictures for about a year. A U D I E N C E : What did you think when Judd first invited you to come down to Marfa? J C : I thought we were going to have a good time, but he was so serious. luego regresar y volver a asumir su papel. No había ningún guionista. Yo les llenaba sus habitaciones con revistas como Time y Life, los periódicos, tú sa- bes. Así que todo lo que dijeran estaba bien. E hicieron muy bien sin que yo les tuviera que apuntar. K K : No he visto la película desde que se exhibió en Hunter, el año después de que se filmó. J C : Algo así, de veras. K K : Fue muy buena entonces. J C : Es prácticamente la misma película ahora. K K : Bien. ¿El público tiene alguna pregunta? A U D I T O R I O : Usted trabaja con materia- les y con su estado de ánimo. ¿Dónde entra la crítica? ¿Cómo decide que no debe hacer una cosa o sí debe hacer otra? ¿Cómo funciona eso? K K : Creo que te está haciendo esta pregunta a ti. J C : Temía que eso sucediera. Miren, sen- cillamente hago estas cosas. Voy a con- testar la pregunta de la forma siguiente. Antes que nada, tengo que tener un flujo, algo continuo. Y luego tengo que sentirme muy identificado con el mate- rial que estoy utilizando. Me tiene que gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de ustedes es responder. Y si les digo cómo tienen que responder, y lo que yo pien- so sobre esto y cómo intentaba hacer aquello, etcétera, ustedes lo van a acep- tar y no realizarán un acto de descubri- miento. Tal vez el único lugar donde se puede realizar ese acto es con el arte. Y si son tan flojos que no pueden hacer eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y de nuevo, muchas gracias. Y que pasen un agradable día mañana. Es muy cruel en este negocio abrirse y hacer visible lo que es invisible, como dijo alguien una vez. En lo que respecta a la infor- mación o el conocimiento sin preceden- tes, cuando algo es nuevo, uno se fija, contempla, escucha. Miren esto, quiero decir el hule espuma apretado. Se tardó cuarenta años en conseguir. Eso suena muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que cualquiera que sea la respuesta de uno, eso funciona porque la persona lo hace CHAMBERLAIN. por cuenta propia. Pero si alguien dice JOHN “Bueno, pues el artista hace esto y esto BY otro”, y ustedes lo dejan así, sin inves- DIRECTED tigar, ustedes son los que quedan fuera. Uno realmente se tiene que aplicar en 1968, este entorno en especial. CORTEZ, A U D I T O R I O : ¿Podría hablar un poco sobre su fotografía? HERNANDO J C : Ah, eso. Tenía usted que tocar ese OF tema. Larry Bell me dio una cámara al- LIFE rededor de 1970 Yo no tenía realmen- SECRET te un plan o esquema. Pero no puedes THE mandarlas simplemente a la farmacia FROM para ser reveladas. Porque son de un STILLS tamaño distinto. Y es diferente. No es FILM 15
UNTITLED,1991, PANORAMIC PHOTOGRAPH. A U D I E N C E : I heard he drank quite a lot of good beer. J C : Well, listen, one time he put in a pool, and I said, “Why don’t you let me put in a piece down in the bottom of the pool?” He wouldn’t talk to me for six months. K K : It’s very strange. Donald had the most neutral art writing style, almost more so than anyone. In the sixties, people were very involved in filmmaking and art making—real time acts. Donald’s art writing often felt like it was going on in real time. He almost never used adjectives. He wrote about John fairly often and one of the few adjectives I ever remember Donald using in his art writing was the word “amazing,” for John. So that was pretty far out. J C : I remember that piece, and it wasn’t “amazing” as much as he said I used “Rooseveltian colors.” K K : Yes. J C : And since Franklin Roosevelt was sort of a surrogate father for me, I was very flattered. I’ve never forgotten that. I don’t know what else was said in the article. K K : He said you were one of the few sculptors of the entire 20 th century, possibly the only one, who had used color really well and was engaged with color. There was Calder, who used a few primary una cámara con hoyo; es una cámara con ranura. Y el lente hace esto [mueve la mano de izquierda a derecha] y la ranura detrás va en sentido contrario, así que entra la luz y revela la película. Es una cámara con resortes y engra- najes y tienes que hacer esto y lo otro, avanzar la película, enrollarla, sacarla, etcétera, etcétera. Se trata de una cá- mara normal, sólo que es un poquito ancha. Yo la trato como si fuera graffiti. Yo sostengo la cámara para que sea como una bomba de pintura o algo. Nunca veo por el hoyo donde indica que hay que ver. Yo siempre me asom- bro si algunas de las fotos salen bien. En una ocasión alguien me dijo que yo sacaba más fotos buenas por rollo que la mayoría de la gente. Yo le creí al tipo que me dijo eso. Descubrí que me podía meter en una rutina, por ejem- plo podía llevar los rollos a un lugar y allí no sólo imprimían las fotos, sino que las imprimían en tamaño grande y yo tenía una hoja maestra grande con todas las imágenes, así que podía verlas. Y me costaba poco dinero. Era asombroso. Comencé a tomar muchas fotos en serio a finales de los ochentas, y algunas de las que ven ustedes aquí son el resultado. Pero claro, suceden todo tipo de accidentes. No se puede explicar eso. Pero me estoy tomando un breve descanso—no he tomado fotos desde hace más o menos un año. 16 colors and black, and Caro, who used one color from time to time. David Smith occasionally put some paint on his sculptures, but there was no one that had been as polychrome as you. J C : Why not? K K : I don’t know. J C : There are a lot of colors once you start to fool around. You really should use all of them. K K : I think you probably have. A U D I E N C E : The works that are immediately around us, did you make those down here? K K : Those are from the seventies. Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you wanted to say something. J C : I made most of those pieces across the street [in the John Chamberlain Building] in Texas. I must tell you—Amarillo. I was hung out to dry for six months at Stanley Marsh’s guesthouse. So I made those pieces there. Well, all of the ones that looked like they came from Amarillo. K K : A few are from New Jersey, right? J C : A couple of them are from somewhere else. Yes, that was another place I went during this particular time. But I was going to go back and say something. I think the reason that Judd liked my work was because it A U D I T O R I O : ¿Qué pensó usted cuando Judd lo invitó a Marfa la primera vez? J C : Pensé que nos íbamos a divertir, pero él se comportó muy serio. A U D I T O R I O : Me dijeron que él tomaba mucha cerveza de la buena. J C : Mire, una vez mandó instalar una piscina y le dije: “¿Por qué no me de- jas colocar una de mis piezas ahí en el fondo de la piscina?” No me habló por seis meses. K K : Es muy raro. Donald tenía un estilo de escribir sobre el arte tan neutral, más que casi nadie. En los sesentas la gente se dedicaba mucho a hacer pelí- culas y hacer arte, ambas actividades de tiempo real. Los escritos de Donald sobre el arte daban la impresión a menudo de que estaban sucediendo en tiempo real. Casi nunca empleaba ad- jetivos. Escribía sobre John con cierta frecuencia, y uno de los pocos adje- tivos que me acuerdo que usaba era “asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso era muy notable. J C : Yo recuerdo esa obra, y no era tanto lo de “asombroso” sino que Judd dijo que yo había utilizado “colores rooseveltianos”. K K : Sí. J C : Y como Franklin Roosevelt era para mí una especie de padre sustituto, me sentí muy halagado. Nunca se me ha olvidado eso. No sé qué más dijo en el artículo. K K : Dijo que eras uno de los pocos escultores de todo el siglo XX, posi- blemente el único, que habías usado el color muy bien y habías concedido al color un papel significativo. Esta- ba Calder, que utilizó unos cuantos colores primarios y el negro, y Caro, que empleaba un solo color de vez en cuando. David Smith le ponía a veces pintura a su esculturas, pero no había nada tan policromo como tú. J C : ¿Por qué no? K K : No sé. J C : Hay muchos colores, una vez que comienzas a experimentar. Realmente debes usarlos todos. K K : Creo que tú probablemente lo has conseguido. A U D I T O R I O : Las obras que nos rodean aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa? K K : Ésas son de los setentas. Ah, per- dón. [A Chamberlain] Querías decir algo. J C : Hice la mayoría de esas piezas en otro lugar de Texas. Tengo que decir- les: fue en Amarillo. Me quedé durante seis meses como huésped de Stanley Marsh en una casita que tenía para ese propósito, y yo hice esas piezas allí. Bueno, todas las que parecen que vienen de Amarillo. K K : Pero algunas son de Nueva Jersey, ¿verdad?
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BRIAN KIRK NELMS, UNTITLED, 2006. L
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OLIVER CROY, ALL FANTASIES, GENTLEM
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Open House 2006 The Chinati Foundat
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THE DANDY WARHOLS AND FRIENDS VISIT
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John Wesley B’s Stair, 2001 Five
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