Untitled - The Chinati Foundation

middle. But then they quit. They fell
out of the program because of some
other kind of thing. Larry Bell was at
R A N D , and he was terribly upset
about R A N D —for some reason, I
don’t know. But they’re right there in
Santa Monica. And I thought, “Wow,
there’s a bar next door, there’s a hotel
across the street…. Who could
ask for anything more?” So I went
there. I was there three months—they
hated me. Oh, god. “What are you
doing here?” Even the guards didn’t
like me, you know? But they were
really wonderful. The vice president
said, “Well, here’s what we do here,”
and he threw a blank piece of paper
on the table. I was so astounded that
somebody who was supposed to be
a mathematical genius was saying
this sentence. And I didn’t respond, I
tried to behave myself too. So I got
there and I asked a few questions—I
don’t know. It turned out that there
was another guy at another think
tank who was asking questions, so
then I thought I’d ask for answers—
because answers is what they could
do.
K K : That’s what you did at R A N D .
J C : Yeah. I asked them for answers.
Oh, god, I tell you…. You get a “yes,”
“no,” “black,” “white,” you know,
great. There was nothing poetic at
all at this place. And so I made up
my own answers and then I made up
a bunch of questions. And none of
them made any sense. I made them
six to a page, and I put them in a
binder so that you could take it all
apart and shuffle the pages. You
could take a sheet of responses and
a sheet of circumstances, because
circumstance and response are the
main ingredients of work at R A N D .
And like old jokes, you know, they
start at the end and they work backwards.
“What do we want?” “Well,
we want this.” “So, what do we got?”
“We’re back here… How do we get
to there?” That’s how they work backwards.
I thought that was amusing.
But I still haven’t figured out how to
use that particular kind of information.
So, yeah, right, I was at R A N D .
None of these stories last long.
K K : [to the audience] I think you can
all gather how involved with theory
John has been, and for how long.
So then you went back to using the
painted steel again, but you started
painting it yourself much more than
you had in the beginning.
J C : That is correct.
K K : Those foam pieces, amongst so
much of your work, come not out of
the head, but out of the heart and the
gut more than anything else. Those
K K : Sí, allí fue.
J C : Así que se exhibieron en una bode-
ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y
fue la primera vez que él tenía algún
tipo de exhibición. Era cuando él echa-
ba plomo derretido sobre el piso. Ah,
qué pieza. Sea como sea, durante esos
siete años me di cuenta de que no tenía
que limitarme a un solo material, por-
que con todos me podía sentir a gusto.
Pero al cabo de los siete años regresé
a los metales y me sentí contento. Y
desde entonces he descubierto la for-
ma de trabajar este tipo de material
para que no se pueda saber de dónde
proviene.
K K : Es verdad.
J C : He procurado desvanecer esa ima-
gen del choque de automóviles.
K K : Durante la época cuando habías
abandonado el acero pintado, además
de hacer dos películas hiciste algo con
Arte y Tecnología, y colaboraste con
una empresa en un proyecto llamado
“Respuesta Sensorial Olfatoria” y des-
pués tuviste una exhibición que tenía
que ver con… ¿qué era?
J C : Tienes razón. Omití mencionar dos.
Trabajé con la RAND Corporation en
1969. Estuve allí disfrazado de repre-
sentante del Museo de Condado de Los
Angeles. Tuckman y Jane…
K K : Sólo me acuerdo de Maurice. No me
acuerdo de…
J C : Ella estuvo en el Corcoran por un
tiempo…
Auditorio: ¡Livingston!
J C : ¡Jane Livingston! Estaban como
conchabados con unos 32 artistas en
un tipo de gran proyecto comercial. Y
se supone que sales de todo aquello
influenciado por haber estado allí. Ésa
era la idea. Tú sabes cómo son las ideas:
llegan con mucha facilidad. Yo escogí
los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos,
me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al
químico y él quería saber lo que íbamos
a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si
pudiera escoger algo para olerlo ahori-
ta, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El cen-
tro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó
muy bien el tipo. Así empezó una pieza
que yo quería hacer, llamada SniFFter,
con dos letras F mayúsculas en medio.
Pero luego renunciaron. Se salieron del
programa por algún motivo. Larry Bell
estaba en RAND, y él estaba muy mo-
lesto con la empresa por algún motivo
que no recuerdo. Pero están allí mismo
en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar
ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué
más quisiera yo?” Así que allí fui y me
quedé tres meses. Me odiaban. Dios,
mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los
guardias de seguridad les caí bien. Pero
se portaron maravillosamente bien. El
vicepresidente me dijo: “Esto es lo que
hacemos aquí” y puso una hoja de pa-
13
foam pieces were done in ’66 and
they predate, by at least a year, the
work of Robert Morris when he cut
and draped felt. There was all this
talk about people using malleable
materials where the process actually
was the structure of the piece, whatever.
It was Richard Serra throwing
that lead against the wall, the process
of making it that you ended
up with. That’s what you ended up
seeing. Morris wrote two articles in
Artforum in ’68 and ’69 where he
laid down the kind of rules for this
kind of art making, and he referred
to Claes Oldenburg as a precursor.
And Claes used soft materials, and
he never once mentioned your foam
pieces or anything that you’d done.
J C : Well, I got a story about that.
K K : Oh, good.
J C : I have a piece called Toy, which
is the name of my father. It’s a blue
and green steel piece and so it hangs
on the wall, and under the bottom
part is a big piece of wadded, yellow
plastic. I had this thing hanging
on the wall—I did it in 1961 or ’62.
The yellow piece was the kids’ Slip
N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece
of plastic that they nail to the ground
and wet it down and go slide on it.
So when they were done sliding on it,
I copped it one night and wadded it
up and threw it in the sink. Well, this
piece was particularly nice—anybody
could wad it up and stick it
in, but it had to have a certain area
that it could bulge, both out and then
onto the side. Well, I took it to Leo
Castelli and we put it up on the wall,
and he came in and saw that the yellow
thing was attached but it was all
down off the wall, out on the floor.
There was another three inches of
intestine, and he was beside himself,
“Get this out of my gallery!” Blah,
blah, blah. That’s when I sort of felt
that, you know, I guess it’s his gallery.
Well, the very next show was Robert
Morris with all this shit coming out of
the wall.
K K : Did you and Morris have any
kind of dialogue at all?
J C : No, I never got on with him too
much. There was something about
him that struck me as being too serious.
K K : I don’t want to tell any Bob Morris
stories, please. All right? And the
movies? At the same time?
J C : Oh, right. I made a movie or
two. Well, I made the movie for the
same reason everyone else makes
movies: they want to get laid. They
want to go some place where nobody
knows them and fuck everybody
in town.
pel en blanco sobre la mesa. Me quedé
asombrado de que un supuesto genio
en matemáticas estuviera pronuncian-
do esa frase. No respondí, traté de por-
tarme bien yo también. Llegué allí e hice
unas cuantas preguntas, no sé. Resultó
que había otro tipo en otro “laboratorio
de ideas” que estaba haciendo pregun-
tas, y pensé que yo pediría respuestas
porque las respuestas sí las podían dar.
K K : Eso es lo que hiciste en RAND.
J C : Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.
No te miento: me contestaban “sí”,
“no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese
lugar no tenía nada de poético, en lo
absoluto. Así que me inventé mis pro-
pias respuestas y luego inventé las
preguntas, ninguna de las cuales tenía
sentido. Escribía seis preguntas en cada
hoja y metía las hojas en un cuaderno
para que se pudieran quitar y barajar.
Podías agarrar una hoja de respuestas
y otra de circunstancias, porque las
circunstancias y las respuestas son los
ingredientes principales del trabajo en
RAND. Y como los chistes viejos, sabes,
comienzan al final y van hacia atrás,
hacia el principio. “¿Qué queremos?”
“Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué te-
nemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo
llegamos allí?” Así es como trabajan
hacia atrás. Me pareció divertido. Pero
todavía no me explico cómo usar este
tipo de información. Entonces sí, estuve
en RAND. Ninguna de estas historias
dura mucho.
K K : Creo que todos ustedes se habrán
dado cuenta que John se ha visto muy
involucrado con la teoría, y desde hace
bastante tiempo. De manera que en-
tonces volviste a usar el acero pintado,
pero comenzaste a pintarlo tú mismo
mucho más de lo que habías hecho al
principio.
J C : Es cierto.
K K : Estas obras de hule espuma, como
tantas obras tuyas, nacen no de la ca-
beza sino del corazón y de las entrañas.
Esas piezas se realizaron en 1966, al
menos un año antes de las obras de Ro-
bert Morris cuando éste trabajaba con
el fieltro. Se hablaba mucho del uso de
materiales maleables, donde el proceso
era en realidad la estructura de la pie-
za. Lo que tenías entonces era Richard
Serra arrojando el plomo contra la pa-
red, el proceso de la obra, eso es lo que
se acaba por ver. Morris escribió dos
artículos para Artforum en 1968 y ’69,
donde asentó las reglas para crear este
tipo de arte, y se refirió a Claes Olden-
burg como un precursor. Y Claes utilizó
materiales blandos y nunca jamás men-
cionó las piezas tuyas de hule espuma
ni nada de lo que tú habías hecho.
J C : Sobre ese punto tengo una historia
que contarles.
K K : Ah, bueno.