Untitled - The Chinati Foundation
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16<br />
18<br />
30<br />
34<br />
Contents<br />
Contenido<br />
Letter from the Director<br />
Un mensaje de la directora<br />
MARIANNE STOCKEBRAND<br />
Endowment Report / Artists for <strong>Chinati</strong><br />
Informe Fondo de Apoyo / Artistas por <strong>Chinati</strong><br />
John Chamberlain in conversation<br />
with Klaus Kertess<br />
John Chamberlain conversa con Klaus Kertess<br />
For John Chamberlain<br />
Para John Chamberlain<br />
ROBERT CREELEY<br />
DONALD JUDD on John Chamberlain<br />
Donals Judd sobre John Chamberlain<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962<br />
“Chamberlain: Another View,” Art International,<br />
December 1963<br />
“Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64<br />
“Young Artists at the Fair,” Art in America, August 1964<br />
“Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964<br />
Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA,<br />
Philadelphia, November 1965<br />
Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia,<br />
Noviembre de 1965<br />
Statement for Pace Gallery exhibition catalogue,<br />
November 1988<br />
Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988<br />
It’s All in the Fit<br />
A report on the John Chamberlain Symposium<br />
Todo está en el acomodo<br />
Un informe sobre el Simposia John Chamberlain<br />
DAVID TOMPKINS<br />
JOHN CHAMBERLAIN on<br />
John Chamberlain<br />
John Chamberlain sobre John Chamberlain<br />
36<br />
44<br />
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92<br />
Disregarded, Ordinary, and Suspect<br />
Tony Feher at the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
Inadvertido, ordinario y sospechoso<br />
Tony Feher a la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
RUSSELL FERGUSON<br />
Josef Albers: To Open Eyes<br />
Josef Albers: Para abrir ojos<br />
BRENDA DANILOWITZ<br />
DONALD JUDD on Josef Albers<br />
Donals Judd sobre Josef Albers<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963<br />
“Books,” Arts Magazine, November 1963<br />
“Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963<br />
“In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964<br />
“En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964<br />
Josef Albers, 1991, <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> exhibition catalogue<br />
Josef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
Artists in Residence: July 2005 – June 2006<br />
Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006<br />
DAVID TOMPKINS<br />
Artists in Residence Program<br />
Programa de artistas en residencia<br />
Open House 2005<br />
Open House 2005<br />
Internships<br />
Internados<br />
Children’s Art Classes 2006<br />
Clases de arte en el verano 2006<br />
Community Day<br />
Día de la Comunidad<br />
Membership and Funding<br />
Membresía y financiamiento<br />
<strong>Chinati</strong> Editions<br />
Ediciones <strong>Chinati</strong><br />
Visitor Information<br />
Información para visitantes<br />
Acknowledgements<br />
Reconocimientos<br />
Credits<br />
Crédito<br />
Colophon<br />
Colofón<br />
Board of Directors<br />
Consejo Directivo<br />
Staff<br />
Personal
Message from<br />
the Director<br />
This October marks a significant date<br />
for <strong>Chinati</strong>: our fundraising campaign<br />
has been successfully completed,<br />
adding $10 million to <strong>Chinati</strong>’s endowment.<br />
<strong>The</strong> Lannan <strong>Foundation</strong><br />
and the Riggio Family jointly issued a<br />
$5 million challenge grant, and <strong>Chinati</strong>’s<br />
task was to match this by raising<br />
another $5 million within one year,<br />
ending this October. This remarkable<br />
achievement was possible only<br />
through the generous contributions of<br />
so many friends and supporters. We<br />
are thankful to everyone who helped<br />
<strong>Chinati</strong> reach this greater level of financial<br />
stability—a crucial goal for<br />
a museum of this scale. <strong>The</strong> support<br />
recognizes <strong>Chinati</strong>’s outstanding collection<br />
and its very special situation,<br />
both artistically and geographically.<br />
<strong>Chinati</strong>’s uniqueness is the reason<br />
why we’re all deeply committed to<br />
the museum and why it is a challenge<br />
to give it the broad foundation necessary<br />
for the future.<br />
It is with great pleasure and gratitude<br />
that I acknowledge the contributions<br />
of so many funders, friends,<br />
and members who supported Chi-<br />
Un mensaje<br />
de la directora<br />
Este octubre marca una fecha signifi-<br />
cativa para <strong>Chinati</strong>: nuestra campa-<br />
ña de recaudación de fondos ha sido<br />
exitosa, aumentando en 10 millones<br />
de dólares las reservas de capital que<br />
apoyan el museo. La Fundación Lannan<br />
y la familia Riggio anunciaron un subsi-<br />
dio conjunto de 5 millones de dólares,<br />
que requería que <strong>Chinati</strong> recabara una<br />
cantidad igual por su cuenta dentro<br />
del año que finaliza este octubre. Este<br />
extraordinario logro fue posible por<br />
las generosas contribuciones de tantos<br />
amigos y personas que nos apoyan.<br />
Agradecemos sinceramente a todos los<br />
que ayudaron a convertir en realidad<br />
este sueño de alcanzar un mayor nivel<br />
de estabilidad económica, un objetivo<br />
clave para un museo como el nuestro.<br />
El apoyo brindado revalida la excelen-<br />
cia de la colección y su situación única,<br />
tanto artística como geográfica. Esta<br />
2<br />
nati over the past years and who also<br />
constitute a core group of donors<br />
to this campaign. Due to its remote<br />
setting, the museum requires a particular<br />
measure of funding continuity.<br />
We are therefore especially grateful<br />
to all who have previously supported<br />
special programs and operating<br />
expenses and are now helping with<br />
contributions to the endowment.<br />
A very fond thank you is extended to<br />
all those artists who have been immensely<br />
generous and have given us<br />
art works to support the endowment.<br />
<strong>The</strong> benefit auction, Artists for <strong>Chinati</strong>,<br />
held at Phillips de Pury on March<br />
13, resulted in $1.8 million—far<br />
exceeding our expectations. Many<br />
of the contributing artists were motivated<br />
by their personal relationship<br />
to Donald Judd and remembered<br />
the support he had once given them.<br />
Regardless of such a personal connection,<br />
they all responded to Judd’s<br />
masterwork—the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>,<br />
which was created from an artist’s<br />
point of view, making the artists’ concerns<br />
its top priority. It was touching<br />
to sense this kind of solidarity across<br />
the generations.<br />
Without the Lannan <strong>Foundation</strong>’s<br />
and Riggio family’s challenge, <strong>Chinati</strong><br />
could not have achieved this<br />
goal. We would like to express our<br />
particular gratitude to Patrick Lannan<br />
and Len Riggio, who jointly pledged<br />
$5 million, and to Michael Govan<br />
for laying the groundwork. <strong>Chinati</strong>’s<br />
board of directors responded very<br />
generously to the challenge by making<br />
leadership gifts to the campaign.<br />
Providing <strong>Chinati</strong> with a solid financial<br />
basis, one equipped to operate<br />
on a level suited to the achievements<br />
of the artists in its collection, was the<br />
common denominator for all participants<br />
and our motivation to reach the<br />
goal.<br />
Our second focus over the last twelve<br />
months was John Chamberlain.<br />
Chamberlain’s work is at the core of<br />
the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>, and while<br />
his sculptures in metal are known to<br />
a large audience, works in other materials<br />
are not. When he decided, in<br />
1966, to put his work with colored<br />
metal to rest (only to take it up again<br />
in 1972), he began to work in other<br />
materials—urethane foam being one.<br />
1966–67 and 1970 were the most<br />
productive years with this new material,<br />
which he formed into efflorescent,<br />
rounded, erotic shapes by cutting<br />
and tying it with cord. More than<br />
one hundred of these pieces were<br />
made at the time in different sizes<br />
and forms, sometimes sprinkled with<br />
color. Thirty-two of these works were<br />
unicidad es la razón por la cual todos<br />
sentimos un profundo compromiso con<br />
el museo y la necesidad de dotarlo de<br />
una amplia base económica para el fu-<br />
turo.<br />
Con muchísimo gusto y gratitud reco-<br />
nozco los aportes de tantas personas,<br />
amigos y miembros que han propor-<br />
cionado financiamiento a través de los<br />
últimos años y que constituyen un grupo<br />
solidario de donantes a esta campaña.<br />
Dada su ubicación remota, el museo<br />
depende de la continuidad de su finan-<br />
ciamiento, y por lo tanto estamos par-<br />
ticularmente agradecidos a aquellas<br />
personas que habían apoyado nuestros<br />
programas previamente y que ahora<br />
nos ayudan con sus contribuciones adi-<br />
cionales al fondo de apoyo.<br />
Un agradecimiento muy especial a to-<br />
dos aquellos artistas que por su gene-<br />
rosidad nos han obsequiado obras de<br />
arte en apoyo de este fondo. La subasta<br />
Artistas por <strong>Chinati</strong>, celebrada en Phi-<br />
llips de Pury el 13 de marzo, generó<br />
más de $1.8 millones, superando con<br />
mucho nuestra expectativa. Muchos<br />
de los artistas que colaboraron fueron<br />
motivados por su relación personal con<br />
Donald Judd, recordando el apoyo que<br />
él les había brindado a ellos. Sea como<br />
sea, todos respondieron ante la obra<br />
maestra de Judd, la Fundación <strong>Chinati</strong>,<br />
creada desde el punto de vista del artis-<br />
ta fundador, y concediendo la primera<br />
prioridad a las preocupaciones de los<br />
artistas. Esta solidaridad multigenera-<br />
cional ha sido verdaderamente conmo-<br />
vedora.<br />
Sin el reto de la Fundación Lannan y la<br />
familia Riggio, <strong>Chinati</strong> no podría ha-<br />
ber llegado a esta meta. Quisiéramos<br />
expresar nuestro agradecimiento muy<br />
especial a Patrick Lannan y Len Riggio,<br />
que se comprometieron a aportar $5<br />
millones, y a Michael Govan por haber<br />
preparado el terreno. La Mesa Directiva<br />
de <strong>Chinati</strong> respondió con generosidad,<br />
tomando la iniciativa con sus donativos.<br />
Asegurar una base financiera sólida<br />
para <strong>Chinati</strong>, a la par con la calidad de<br />
los artistas de su colección, fue el común<br />
denominador para todos los que parti-<br />
ciparon y la motivación para alcanzar<br />
la meta.<br />
Nuestro segundo enfoque durante los<br />
últimos doce meses ha sido John Cham-<br />
berlain, cuya obra es central a la Fun-<br />
dación. Aunque su trabajo en metal son<br />
bien conocidas por un amplio público,<br />
otras obras suyas no lo son. Cuando<br />
decidió, en 1966, abandonar sus obras<br />
en metal de color (sólo para reanudarlo<br />
en 1972), comenzó a trabajar con otros<br />
materiales, entre ellos el hule espuma<br />
de poliuretano. Los años más produc-<br />
tivos con este material fueron 1966-67<br />
y 1970, cuando produjo formas redon-
gathered for an exhibition at <strong>Chinati</strong><br />
that was on view from October 2005<br />
to May 2006, the first comprehensive<br />
show of this group since 1966.<br />
Simultaneously, another largely unknown<br />
group of work was shown:<br />
Chamberlain’s photographs. Forty of<br />
his pictures were on view, all taken<br />
with a panoramic camera over the<br />
last two decades. You’ll find more on<br />
Chamberlain and his work on page<br />
8, including a conversation that took<br />
place between Klaus Kertess and<br />
Chamberlain during <strong>Chinati</strong>’s Open<br />
House last October. Kertess, deeply<br />
knowledgeable of the artist’s oeuvre,<br />
encouraged Chamberlain to talk<br />
about the wide array of aspects of his<br />
career.<br />
In order to expand and galvanize research,<br />
<strong>Chinati</strong> held a symposium on<br />
John Chamberlain’s work, entitled It’s<br />
All in the Fit. Eight lectures were presented<br />
during a weekend last April,<br />
discussing the oeuvre from different<br />
points of view and connecting it to<br />
deadas y eróticas cortando y amarran-<br />
do el hule espuma con cordones. Hizo<br />
más de cien obras de esta naturaleza<br />
en diferentes formas y tamaños, a ve-<br />
ces provistas de color. Se recopilaron 32<br />
de estas obras para una exhibición en<br />
<strong>Chinati</strong> de octubre de 2005 a mayo de<br />
2006, el primer muestreo comprehensi-<br />
vo desde 1966.<br />
Simultáneamente, se exhibió otro gru-<br />
po prácticamente desconocido de sus<br />
obras, a saber, sus fotografías. Se pu-<br />
dieron apreciar 40 de sus fotos, todas<br />
tomadas durante las últimas dos déca-<br />
das con una cámara panorámica. Para<br />
ver más sobre Chamberlain y su obra<br />
vaya a la página 8, particularmente<br />
la conversación entre Klaus Kertess y<br />
Chamberlain durante nuestra Open<br />
House del año pasado. Kertess, que co-<br />
noce a fondo la obra del artista, animó<br />
a Chamberlain a conversar sobre los<br />
variados aspectos de su carrera.<br />
Para ensanchar y galvanizar las inves-<br />
tigaciones, <strong>Chinati</strong> celebró un simposio<br />
sobre la obra de Chamberlain intitulado<br />
3<br />
the historical context. Individual talks<br />
focused on his drawings, his lacquer<br />
paintings from the 1960s, and his<br />
photographs, as well as on the relationship<br />
between Judd and Chamberlain.<br />
A concluding panel discussion<br />
emphasized again that this great<br />
body of work has many areas still<br />
open for further research.<br />
Two publications on Chamberlain<br />
are in preparation. <strong>The</strong> first is a catalogue<br />
of the foam sculptures that will<br />
document the <strong>Chinati</strong> exhibition and<br />
also list all the locatable work that<br />
exists from this group. <strong>The</strong> second<br />
publication will concentrate on the<br />
symposium, and will include all eight<br />
lectures as well as the concluding<br />
panel discussion. It will be the fourth<br />
volume in our series of symposia publications.<br />
With best regards from Marfa,<br />
Marianne Stockebrand<br />
Todo está en el acomodo. Durante un<br />
fin de semana de abril se presentaron<br />
ocho conferencias, que abarcaron esta<br />
obra desde diferentes puntos de vista y<br />
la vincularon con su contexto histórico.<br />
Las charlas examinaron sus dibujos, sus<br />
pinturas de laca de los sesentas, y sus<br />
fotografías, así como la relación entre<br />
Judd y Chamberlain. La última mesa re-<br />
donda enfatizó nuevamente que la vas-<br />
ta obra de Chamberlain ofrece todavía<br />
áreas que investigar.<br />
Dos publicaciones sobre Chamberlain<br />
están en preparación: un catálogo de<br />
las esculturas de hule espuma que in-<br />
cluirá todas las obras disponibles de<br />
este tipo, y una segunda publicación de-<br />
dicada al simposio, que reunirá las ocho<br />
conferencias y la última sesión de mesa<br />
redonda. Éste será nuestro cuarto volu-<br />
men de la serie de actas de simposios.<br />
Con mis mejores deseos desde Marfa,<br />
Marianne Stockebrand<br />
JOHN CHAMBERLAIN: FOAM SCULPTURES (1966-1979), INSTALLATION VIEW, CHINATI FOUNDATION.
Endowment<br />
Report<br />
In 1997, the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
established an Endowment Fund to<br />
provide revenue necessary to support<br />
the museum’s annual operations<br />
and programs and to establish a<br />
conservation program. <strong>The</strong> Endowment<br />
is vital to <strong>Chinati</strong>’s future as the<br />
fund addresses the unique financial<br />
challenges the museum faces due<br />
to its location and Donald Judd’s allencompassing<br />
mission of art, architecture,<br />
and the landscape. Last fall<br />
<strong>Chinati</strong> was honored to receive a $5<br />
million challenge grant from the Lannan<br />
<strong>Foundation</strong> and the Riggio family<br />
to help increase the Endowment.<br />
With tremendous support from artists,<br />
our board of directors, members and<br />
friends, <strong>Chinati</strong> has successfully met<br />
the challenge. We would like to express<br />
our deep appreciation to Patrick<br />
Lannan and Len Riggio, and to<br />
the following people and organizations<br />
that have generously contributed<br />
to the campaign.<br />
Informe<br />
Fondo de Apoyo<br />
En 1997, la Fundación <strong>Chinati</strong> estable-<br />
ció un Fondo de Apoyo al museo para<br />
proveer los ingresos necesarios para<br />
nuestros programas y operaciones<br />
anuales y para crear un programa de<br />
conservación. Este Fondo es vital para<br />
el futuro de <strong>Chinati</strong>, ya que aborda los<br />
retos económicos únicos que el museo<br />
enfrenta, dada su ubicación y la misión<br />
global de Donald Judd, que abarca arte,<br />
arquitectura y paisaje. El otoño pasado<br />
<strong>Chinati</strong> tuvo el honor de recibir un sub-<br />
sidio de cinco millones de dólares de la<br />
Fundación Lannan y la familia Riggio<br />
para incrementar este Fondo. Para te-<br />
ner derecho a este donativo debíamos<br />
reunir una suma igual proveniente de<br />
otras fuentes. Con el extraordinario<br />
apoyo de artistas, nuestra mesa di-<br />
rectiva, miembros y amigos, <strong>Chinati</strong><br />
ha logrado recaudar dicha cantidad.<br />
Queremos expresar nuestro profundo<br />
agradecimiento a Patrick Lannan y Len<br />
Riggio y a las siguientes personas y or-<br />
ganizaciones que han contribuido tan<br />
espléndidamente a esta campaña.<br />
4<br />
William C. & Elita T. Agee<br />
Josef and Anni Albers <strong>Foundation</strong><br />
Brooke Alexander<br />
Claire & Douglas Ankenman<br />
Charles & Christine Aubrey<br />
Milton & Sally Avery<br />
Arts <strong>Foundation</strong><br />
Diane Barnes & Jon Otis<br />
Jamie & Elizabeth Baskin<br />
Douglas Baxter<br />
Daphne Beal & Sean Wilsey<br />
Toni & Jeff Beauchamp<br />
Deborah Berke<br />
Jill Bernstein<br />
Dagmar & Christopher Binsted<br />
Mona Blocker Garcia<br />
Kristin Bonkemeyer &<br />
Douglas Humble<br />
Udo Brandhorst<br />
Jake & Cookie Brisbin<br />
Isabel Brown Wilson<br />
Elizabeth & Joshua Burns<br />
William Butler<br />
Paula & Frank Kell Cahoon<br />
Kay & Elliott Catarulla<br />
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton<br />
Carla Charlton & Thilo Weissflog<br />
Andrew B. Cogan & Lori Finkel<br />
Mrs. Quarrier B. Cook<br />
Roberta M. & Thomas Corbett<br />
Mary Crowley<br />
Tim & Lynn Crowley<br />
Rob Crowley &<br />
Francesca Esmay<br />
Margaret Curlet<br />
John W. & Arlene J. Dayton<br />
Janie & Dick DeGuerin<br />
Claire Dewar<br />
Dennis Dickinson<br />
Fred & Char Durham<br />
David Egeland &<br />
Andrew Friedman<br />
Harold Eisenman<br />
Trine Ellitsgaard<br />
Gail English<br />
Erika Erich<br />
Vernon & Amy Faulconer<br />
Rae & Robert Field<br />
Phyllis & George Finley<br />
Hamilton Fish & Sandra Harper<br />
Stephen Flavin<br />
J.F. Fort &<br />
Marion Barthelme Fort<br />
Mack & Cece Fowler<br />
Maxine & Stuart Frankel<br />
Rebecca & J.K. Frenkel<br />
R. H. Fuchs<br />
Jennifer Gibbs<br />
Robert Gober & Donald Moffett<br />
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
Laurel Gonsalves<br />
Elvira González<br />
David & Maggi Gordon<br />
Michael Govan & Katherine Ross<br />
Gerry & Rebecca Grace<br />
Bert & Jane L. Gray<br />
Jenny & Vaughn Grisham<br />
Agnes Gund & Daniel Shapiro<br />
Roland Hagenberg<br />
Earl & Janet Hale<br />
Jane Haskell<br />
Emerson Head<br />
Katharina Hinsberg &<br />
Oswald Egger<br />
Susi & Jochen Holy<br />
Joy & Jim Howell<br />
Fredericka Hunter<br />
John & Alice Jennings<br />
William Jordan<br />
Judd <strong>Foundation</strong><br />
Maiya Keck & Joey Benton<br />
Saarin Casper Keck &<br />
Ronnie O’Donnell<br />
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III<br />
Colin Kennedy<br />
David W. Kiehl<br />
Ben & Margaret Kitchen<br />
Werner H. Kramarsky<br />
Anstiss & Ronald Krueck<br />
Jim & Anné Kruse<br />
Liz Larner<br />
Virginia Lebermann<br />
David Leclerc<br />
Bert Lies & Rosina Lee Yue<br />
LLWW <strong>Foundation</strong><br />
Miner B. Long<br />
Beverly Lowry<br />
Jennifer Luce<br />
Anstis & Victor Lundy<br />
Dierk & Claudia Maass<br />
Matt Magee<br />
Sherry & Joel Mallin<br />
Patricia Maloney &<br />
Smitty Weygant<br />
Billy, Crawford, Charles,<br />
Catching & Brooks Marginot<br />
Adair Margo<br />
Eugene McDermott <strong>Foundation</strong><br />
Anthony Meier Fine Arts<br />
Lewis Merklin Jr., M.D.<br />
Nancy-Jo Merritt<br />
Franz Meyer<br />
Alicia & Bill Miller<br />
Gary Miller<br />
Mary Ellen & Jack Morton<br />
William B. Moser<br />
Todd Alan Moulder<br />
Teann Nash<br />
Reiko Oda<br />
Kevin L. Padilla<br />
5<br />
Guiseppe Panza di Biumo<br />
Franklin Parrasch<br />
William C. Perry & Paul A. Nelson<br />
Charitable Fund<br />
Dr. Werner Peters<br />
Dr. Edmund P. Pillsbury<br />
Vivian Pollock<br />
Howard E. Rachofsky<br />
Tom Rapp<br />
Jim Rhotenberry, Jr.<br />
Evelyn & Edward Rose<br />
Glen A. Rosenbaum<br />
Charles & Phyllis Rosenthal<br />
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff<br />
Ellen Salpeter<br />
Amy Sandback<br />
Judy Camp Sauer<br />
Glenn Schaeffer<br />
Horst Schmitter<br />
Sir Nicholas Serota<br />
Adam Sheffer<br />
Jon & Mary Shirley<br />
Ann & Richard Clay Slack II<br />
Joanne Smith & Dwain Erwin<br />
Robert and Melissa Schiff Soros<br />
Jan Staller<br />
Karen D. Stein<br />
William F. Stern<br />
Still Water <strong>Foundation</strong><br />
Marianne Stockebrand<br />
Donna & Howard Stone<br />
Mr. & Mrs. Alexander Stuart<br />
Mr. & Mrs. M.S. Stude<br />
John Szot<br />
Texas Gallery<br />
Zane Ann Tigett<br />
Emily Leland Todd<br />
Tina & John Evers Tripp<br />
Anna & Harold Tseklenis<br />
Gen Umezu<br />
Karen & Richard Urankar<br />
Edmond van Hoorick<br />
Hester van Roijen<br />
Hidde van Seggelen<br />
Julie Wade<br />
David B. Walek<br />
Charles & Valera Walters<br />
Jacqueline & Sam Waugh<br />
James Way<br />
Obbie Weiner<br />
Mark T. Wellen<br />
Elizabeth Winston Jones &<br />
Samuel Rutledge Jones<br />
Carol Wolkow-Price &<br />
Stan Price<br />
Bill and Alice Wright<br />
David & Sheri Wright<br />
Michael & Nina Zilkha
Artists<br />
for <strong>Chinati</strong><br />
<strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> is very grateful<br />
to the artists who have made generous<br />
contributions of their artwork<br />
to help support the Endowment campaign.<br />
<strong>Chinati</strong> is unique—a museum<br />
established by a great artist not only<br />
for his own work but to exhibit and<br />
support other artists as well. We<br />
were honored to offer an impressive<br />
collection of donated work at a<br />
benefit sale held at Phillips de Pury &<br />
Company in New York on March 13,<br />
2006. Each piece stood as a gesture<br />
of belief in what Donald Judd created<br />
in Marfa, Texas. We would like to<br />
thank the following artists, artists’ estates,<br />
and friends for assisting in our<br />
important effort to build an endowment<br />
that will financially secure the<br />
museum and its programs for many<br />
years to come.<br />
Artistas<br />
por <strong>Chinati</strong><br />
La Fundación <strong>Chinati</strong> agradece sincera-<br />
mente a los artistas que han donado tan<br />
generosamente sus obras con la finali-<br />
dad de dar su respaldo a la Campaña<br />
de Apoyo a la Fundación. <strong>Chinati</strong> es úni-<br />
co—un museo establecido por un gran<br />
artista no sólo para sus propias obras<br />
sino para exhibir las de otros artistas y<br />
darles impulso. Nos sentimos honrados<br />
al ofrecer una impresionante colección<br />
de obras donadas en una venta bené-<br />
fica celebrada en la Compañía Phillips<br />
de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada<br />
una de estas piezas simboliza la fe en lo<br />
que Donald Judd creó en Marfa, Texas.<br />
Deseamos agradecer a los siguientes<br />
artistas y amigos, que nos asistieron en<br />
nuestro importante esfuerzo por asegu-<br />
rar que el Fondo proporcione seguridad<br />
financiera para el museo y sus progra-<br />
mas durante muchos años.<br />
6
Josef Albers Carl Andre Ingólfur Arnarsson John Baldessari John Beech<br />
John Chamberlain Chuck Close Michael Craig-Martin Richard Deacon<br />
Rupert J. Deese Rupert T. Deese Jan Dibbets Rackstraw Downes Jeff Elrod<br />
Sharon Engelstein Tony Feher Mark Flood Maureen Gallace<br />
Katharina Grosse Marcia Hafif Mona Hatoum Jene Highstein Roni Horn<br />
Robert Irwin Matthew Day Jackson Christian Jankowski Donald Judd<br />
Ilya Kabakov Craig Kauffman Harriet Korman Siobhan Liddell<br />
Robert Mangold Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Cornelia Parker<br />
Jack Pierson Ken Price David Rabinowitch Erwin Redl David Reed<br />
Bridget Riley Allen Ruppersberg Ed Ruscha Susie Rosmarin Fred Sandback<br />
Karin Sander Wilhelm Sasnal Andreas Karl Schulze Joel Shapiro<br />
Kate Shepherd James Siena Billy Sullivan Stephen Vitiello John Waters<br />
William Wegman Lawrence Weiner John Wesley Emi Winter Jeff Zilm<br />
7
JOHN CHAMBERLAIN BUILDING, CHINATI FOUNDATION.
CONVERSATION WITH JOHN CHAMBERLAIN AND KLAUS KERTESS, GOODE-CROWLEY THEATRE, OPEN HOUSE 2005.<br />
in conversation with<br />
John Chamberlain Klaus Kertess<br />
CHINATI OPEN HOUSE<br />
SATURDAY, OCTOBER 8, 2005<br />
GOODE-CROWLEY THEATRE,<br />
MARFA, TX<br />
M A R I A N N E S T O C K E B R A N D : I’d like to<br />
welcome all of you today to our conversation<br />
and introduce the two participants.<br />
Klaus Kertess is an art historian<br />
and was the founder of the Bykert<br />
Gallery in 1966, where he remained<br />
director until 1975. Kertess has been<br />
the curator at the Parrish Museum<br />
in Southampton, and subsequently<br />
at the Whitney Museum, where he<br />
curated, among others, the ’95 Biennial.<br />
He was also adjunct curator at<br />
the Joslyn Museum. His writings include<br />
essays on Roni Horn, Robert Irwin,<br />
Barry Le Va, Brice Marden, and<br />
Joan Mitchell, to name just a few. But<br />
more importantly, for our context, is<br />
the fact that Klaus wrote the essay for<br />
John Chamberlain’s catalogue raisonné,<br />
which was published in 1986.<br />
He has followed John Chamberlain’s<br />
work for decades and can confidently<br />
be called the outstanding scholar<br />
in this field.<br />
K L A U S K E RT E S S : Oh my god.<br />
M S : [laughing] I made that up!<br />
K K : I’m sure you did.<br />
M S : Well, it would be redundant to<br />
say anything more than the name of<br />
our other, second participant: John<br />
Chamberlain.<br />
O P E N H O U S E E N C H I N AT I<br />
S Á B A D O 8 D E O C T U B R E D E 2 0 0 5<br />
T E AT R O G O O D E - C R O W L E Y,<br />
M A R FA , T X<br />
M A R I A N N E S T O C K E B R A N D : Quisiera dar-<br />
les a todos ustedes la bienvenida hoy a<br />
nuestra conversación y presentarles a<br />
los dos participantes. Él es Klaus Ker-<br />
tess, un historiador del arte y fundador<br />
de la Galería Bykert en 1966, donde<br />
permaneció como director hasta 1975.<br />
Kertess ha sido curador del Museo Pa-<br />
10<br />
conversa con<br />
J O H N C H A M B E R L A I N : First, I’d like to<br />
take this opportunity to express my<br />
appreciation for Marianne Stockebrand,<br />
and all that she did for this<br />
exhibition. It’s quite an undertaking<br />
to collect forty things from people<br />
and get them to loan ’em to you, with<br />
your promise to give them back to<br />
’em. So I really want to let her know<br />
that I appreciate it quite a lot. Thank<br />
you, dear.<br />
K K : So, can we talk about those urethane<br />
pieces a little?<br />
J C : I thought we would lie a lot.<br />
K K : We could do that too.<br />
J C : Okay.<br />
K K : This is really the first time there<br />
have been this many of the foam<br />
pieces shown. Could you talk a little<br />
about how you came to work with the<br />
urethane in 1966?<br />
J C : [growls]<br />
K K : That will take you three hours,<br />
right?<br />
J C : About two hours.<br />
K K : Okay.<br />
J C : Well, to go back to the beginning,<br />
on my way to the studio one day, I<br />
decided to make a move—this was<br />
around 1965–66. I made a move on<br />
another set of materials, which were<br />
the extension of some drawings I<br />
was doing related to music, and the<br />
French curve. I guess that was the beginning<br />
of my approach to a sevenyear<br />
event of working with odd kinds<br />
rrish, en Southampton, y posteriormen-<br />
te del Museo Whitney, donde curó, entra<br />
otras, la exhibición bienal de 1995. Se<br />
ha desempeñado también como cura-<br />
dor asociado en el Museo Joslyn. Entre<br />
sus escritos figuran ensayos sobre Roni<br />
Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice<br />
Marden y Joan Mitchell, para nombrar<br />
sólo unos cuantos. Pero de mayor im-<br />
portancia, dentro de nuestro contexto,<br />
es el hecho de que Klaus es el autor del<br />
ensayo que aparece en el Catalogue<br />
Raisonné de John Chamberlain, pu-<br />
blicado en 1986. Kertess ha realizado<br />
investigaciones sobre la obra de Cham-<br />
berlain durante varias décadas y se le<br />
puede considerar sin duda el estudioso<br />
más destacado dentro de este campo.<br />
K L A U S K E RT E S S : Dios mío.<br />
M S : ¡Eso yo lo inventé!<br />
K K : No me cabe la menor duda.<br />
M S : Bueno, resultaría redundante men-<br />
cionar otra cosa que el nombre de nues-<br />
tro segundo participante: John Cham-<br />
berlain.<br />
J O H N C H A M B E R L A I N : En primer lugar,<br />
quisiera aprovechar esta oportunidad<br />
para expresar mi aprecio por Marian-<br />
ne Stockebrand y todo lo que ella ha<br />
hecho por esta exhibición. Es un ver-<br />
dadero reto conseguir cuarenta cosas<br />
prestadas por diferentes personas con<br />
la promesa de devolvérselas. Así que<br />
a ella debo reiterarle mi gratitud por<br />
lo que ha puesto de su parte. Gracias,<br />
querida.
of materials. I wanted to see what I<br />
would look like if I worked with these<br />
different materials. So I did. I think<br />
foam rubber came in second in that<br />
particular event, which ran on until<br />
around 1972. Well, in 1966 I was<br />
tooling around the West, and thinking<br />
about what I was going to do<br />
when I got to L.A. That’s when I really<br />
liked L.A.—in the sixties. I’m not sure<br />
how it came to be that I discovered<br />
the foam, but I spent six months in<br />
a house on Malibu Beach. I was going<br />
around collecting all these specimens<br />
of materials and the foam rubber<br />
was one that kept coming back<br />
to me. So I tried squeezing them and<br />
tying them. And I thought that was<br />
so outstanding that I couldn’t stand it<br />
too long. <strong>The</strong>y were so instant and so<br />
complete. I thought that it shouldn’t<br />
take anyone long to get it—meaning,<br />
if they’re ever presented to you, you<br />
would “get it,” you know. Well, it<br />
seemed to take forty years. I remember<br />
one instance when I had something<br />
like thirty or forty of them sitting<br />
around. But they were all like seven<br />
to nine inches, and I was quite taken<br />
with them. I was supposed to have<br />
this little exhibition with the Dwan<br />
Gallery, and the guy who ran it, Mr.<br />
Weber, came to see me, and I said,<br />
“Well, there’s the show.” He almost<br />
lost about three inches of intestine<br />
when he thought about this. I said,<br />
“No, no—it’s just like drawings.” I<br />
had to find a place. So he said, “Well,<br />
I went and found out where you get<br />
the foam.” I brought some in there<br />
and fooled around. I thought I was<br />
doing pretty well. <strong>The</strong>n we had the<br />
exhibition and no one really got it,<br />
which was surprising to me. Because<br />
I thought they were pretty erotic.<br />
K K : <strong>The</strong>y’re really erotic.<br />
J C : <strong>The</strong>y’ve got all these folds and everything,<br />
you know? Like, when you<br />
squeeze here, it opens there. I mean,<br />
what can you say? <strong>The</strong> only person<br />
that really liked them was Walter<br />
Hopps. Walter came to see me—I<br />
remember this very well—he was<br />
starting to leave, and he said, “You<br />
know, I’d really like to take one with<br />
me.” “Well, take your pick,” I said,<br />
“but you’ve got to pay.” So he says,<br />
“Okay, how much?” I said, “Twenty<br />
bucks.”<br />
K K : That paid for the urethane. Judd<br />
really liked those works as well.<br />
J C : Well, he liked what I did. <strong>The</strong>re<br />
was no competition. <strong>The</strong>re actually<br />
was no competition in art anyway—<br />
sometimes people like the very opposite<br />
of what it is they do.<br />
K K : You refer to these a couple of<br />
times as instant sculptures. Was it<br />
K K : Bien, ¿podemos pasar a hablar un<br />
poco de esas piezas de uretano?<br />
J C : Pensé que diríamos muchas menti-<br />
ras.<br />
K K : Eso también lo podríamos hacer.<br />
J C : De acuerdo.<br />
K K : Ésta es realmente la primera vez<br />
que se han exhibido tantas piezas de<br />
éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acer-<br />
ca de cómo comenzaste a trabajar con<br />
el uretano en 1966?<br />
J C : [gruñe]<br />
K K : Eso te llevará tres horas, ¿verdad?<br />
J C : Unas dos horas.<br />
K K : Está bien.<br />
J C : Bueno, para contar la cosa des-<br />
de el principio, mientras me dirigía<br />
a mi estudio un día, en 1965 ó ’66,<br />
tomé la decisión de hacer un cambio.<br />
Cambié a otro conjunto de materia-<br />
les, los cuales eran la extensión de<br />
unos dibujos que estaba haciendo re-<br />
lacionados con la música, y la curva<br />
francesa. Creo que ése fue el inicio de<br />
mi enfoque de trabajar con materiales<br />
raros, un evento que duró siete años.<br />
Quería descubrir cómo me vería yo si<br />
trabajara con este tipo de materiales.<br />
Y así lo hice. Creo que el hule espuma<br />
ocupó el segundo lugar más importan-<br />
te dentro de aquel evento, que siguió<br />
hasta aproximadamente 1972. Pues,<br />
en 1972 me ocupaba en diversas co-<br />
sas en el Oeste y llegué a Los Angeles.<br />
En aquella época me gustaba de veras<br />
Los Angeles, en los sesentas. No sé<br />
precisamente cómo fue que descubrí<br />
11<br />
true that, like squeezing a sponge,<br />
this came from reading Bob Creeley?<br />
J C : I do this all on my own.<br />
K K : You’re kidding.<br />
J C : I never know where influences are.<br />
I just keep poking my nose around<br />
until I find things that fit. And then, if<br />
they fit, this is how you can handle<br />
it, or how long a certain attitude will<br />
last. <strong>The</strong> foam sculptures were good;<br />
I don’t think it’s a career. I thought the<br />
sculptures were good, and that they<br />
were necessary to be.<br />
K K : Well, the proof of that is how<br />
good they look now. <strong>The</strong> show is<br />
pretty impressive.<br />
J C : You should’ve seen them before<br />
they got dirty. <strong>The</strong>y’re hard to clean,<br />
like some kinds of fish.<br />
K K : <strong>The</strong> Stuffed Dogs look like they’ve<br />
all been kept in a vault, all those<br />
pieces from Dia, those small pieces,<br />
some of which have paint dappled<br />
on them, they look pretty fresh.<br />
J C : Well, they were made later, because<br />
by then I had started to do the<br />
things I do with the metal. I always<br />
painted first before I used foam. <strong>The</strong>n<br />
I saw it, and tried to figure out how<br />
to paint these things, so I threw watercolor<br />
at it. It was how some of that<br />
speckled stuff got on. <strong>The</strong>n I got interested<br />
in a couple of other things and<br />
went on from there. And then, about<br />
a year ago, I went to Gemini and<br />
they wanted me to cut some more<br />
foam pieces and cast something.<br />
el hule espuma, pero pasé seis me-<br />
ses en una casa en la playa Malibu.<br />
Yo iba de acá para allá, recogiendo<br />
muchas muestras de diversos materia-<br />
les, y el hule espuma fue un material<br />
que continuamente me atraía. Intenté<br />
apretar los trozos y amarrarlos, y eso<br />
me parecía tan fabuloso que no cabía<br />
en mí. Eran tan instantáneos y tan<br />
completos. Pensé que nadie tardaría<br />
mucho en caer en la cuenta, o sea<br />
que si te presentaran una de estas<br />
obras, la entenderías inmediatamente,<br />
¿sabes? Bueno, parecía que se tarda-<br />
ba cuarenta años. Me acuerdo de una<br />
vez cuando tenía de treinta a cuaren-<br />
ta de estas obras acumuladas. Todas<br />
medían de siete a nueve pulgadas, y<br />
me fascinaban de veras. Iba a tener<br />
una exhibición en la Galería Dwan,<br />
y el Sr. Weber, el encargado, vino<br />
a verme y le dije: “Bueno, ahí está<br />
la exhibición.” Cuando escuchó mis<br />
palabras por poco le dio un síncope.<br />
Le dije: “No, no, es exactamente como<br />
los dibujos.” Yo tenía que encontrar<br />
un lugar. Así que él dijo: “Ya supe<br />
dónde encontraste el hule espuma.”<br />
Me llevé una cantidad del material al<br />
aquel lugar y trabajé con él. Luego se<br />
hizo la exhibición y nadie la entendió<br />
realmente, cosa que me sorprendió<br />
bastante. Porque yo creí que eran pie-<br />
zas muy eróticas.<br />
K K : Efectivamente lo son.<br />
J C : Todas ellas tienen pliegues y toda la<br />
cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí,<br />
JOHN CHAMBERLAIN: FOAM SCULPTURES (1966-1979), INSTALLATION VIEW.
K K : As different as that was, at the<br />
same time, it falls into the pattern of<br />
you more often than not using very<br />
common materials and performing<br />
common acts upon them. And then<br />
you went on from the foam—what<br />
happened after the foam? You did<br />
the galvanized pieces afterwards?<br />
J C : As a matter of fact, you’re right. I<br />
hadn’t thought of that. During the seven<br />
year period, I also made drawings.<br />
I actually lived in Santa Fe for a couple<br />
of months; that’s where my family<br />
lives so I had to go see ’em once in<br />
a while. So I made some sculptures<br />
there using the French curve as a beginning.<br />
I even have a few drawings<br />
left, but I don’t know what happened<br />
to the sculptures. I learned a lot from<br />
the sculptures, but they weren’t really<br />
any good. <strong>The</strong> next thing I went to<br />
was the foam, and everybody didn’t<br />
like that, so then it was the galvanized<br />
pieces and after that Plexiglas<br />
pieces. <strong>The</strong> paper bags fit in there<br />
too, around 1967. <strong>The</strong>n at the end<br />
there was aluminum foil. So I used<br />
all these materials in order to find out<br />
if I was going to be relegated to one<br />
kind of material. Or what I was going<br />
to do with that one kind that was<br />
fairly well known. I wanted to see<br />
what I looked like using these other<br />
materials. And I found out I looked<br />
pretty good. Except that there was no<br />
longevity with it.<br />
K K : But they were all based on really<br />
ordinary activities.<br />
J C : Well, yeah. I’m a pretty ordinary<br />
guy, you know?<br />
K K : So I’ve noticed. But there were<br />
those of us who used to watch you<br />
wad up a pack of cigarettes at<br />
Max’s.<br />
J C : That was preliminary to melting<br />
the glass boxes. Because I had these<br />
Plexiglas boxes made to the same<br />
proportion of cigarette packs. And<br />
I did that with the galvanized boxes<br />
too. But they were all big, big stubs<br />
there. And the galvanized pieces<br />
were in a show I had in ’71 at the<br />
Guggenheim. I think it was there.<br />
K K : Yeah, it was.<br />
J C : So they got shown at a warehouse<br />
on 108 th Street. I had a show<br />
with Serra. And it was the first time<br />
that he had some kind of a show. It<br />
was when he was throwing hot lead<br />
on a floor. Yeah, what a piece. Anyway,<br />
a lot of this carrying on during<br />
those seven years made me feel like<br />
I wasn’t stuck with one material, I<br />
could find myself in any of these. By<br />
the time I got through the seven years,<br />
I was really glad to go back to this<br />
metals business. And since then I’ve<br />
found out how to rearrange that par-<br />
MALADROP, 1969, GALVANIZED STEEL.<br />
se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al<br />
único que realmente le gustaron fue a<br />
Walter Hopps. Walter fue a verme, me<br />
acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba<br />
a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gus-<br />
taría mucho llevarme uno de éstos.” Y<br />
yo le respondí: “Pues escoge entre to-<br />
dos, pero tienes que pagar.” A lo que<br />
él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte<br />
dólares”, le dije.<br />
K K : El costo del uretano. A Judd le gus-<br />
taban mucho esas obras también.<br />
J C : Sí, le gustaba lo que yo estaba ha-<br />
ciendo. No había competencia. De he-<br />
cho no había competencia en el arte: a<br />
veces lo que le gusta a la gente es lo<br />
opuesto de lo que ellos mismos están<br />
haciendo.<br />
K K : Tú te has referido a estas obras en<br />
un par de ocasiones como esculturas<br />
instantáneas. ¿Es cierto que, como<br />
apretar una esponja, esto provenía de<br />
haber leído a Bob Creeley?<br />
J C : Hago todo esto por mi propia cuen-<br />
ta.<br />
K K : ¿En serio?<br />
J C : Nunca sé dónde están las influen-<br />
cias. Yo sencillamente sigo hurgando en<br />
todas partes hasta encontrar cosas que<br />
sirvan. Luego, si sirven, se manejan de<br />
tal o cual forma o se consigue que una<br />
determinada actitud perdure. Las escul-<br />
turas de hule espuma eran buenas, pero<br />
no se hace una carrera a base de ellas.<br />
Creí que eran buenas y necesarias.<br />
K K : Bueno, la prueba de ello está en lo<br />
bien que se ven ahora. La exhibición es<br />
muy impresionante.<br />
J C : Ojalá que las pudieras haber visto<br />
antes de que se ensuciaran. Son difíci-<br />
les de limpiar, como algunas especies<br />
de peces.<br />
K K : Los Perros disecados parecen que<br />
12<br />
ticular kind of material so that you<br />
can’t tell where it came from.<br />
K K : That’s true.<br />
J C : I’ve tried to get that car wreck image<br />
out, you know.<br />
K K : While you were on your hiatus<br />
from painted steel, besides making<br />
two movies, you did a thing with Art<br />
and Technology, and there was one<br />
corporation you did something with<br />
called “Olfactory Sense Response,”<br />
and then you had a show that involved—what<br />
was it?<br />
J C : Actually, you’re right, I left out two.<br />
I did go to the R A N D Corporation in<br />
’69. I went there under the disguise of<br />
somebody from the L.A. County Museum.<br />
Tuckman and Jane…<br />
K K : I just remember Maurice. I don’t<br />
remember…<br />
J C : She was at the Corcoran for a<br />
while…<br />
A U D I E N C E : Livingston!<br />
J C : Jane Livingston! <strong>The</strong>y were sort<br />
of in cahoots with like thirty-two artists…in<br />
some big commercial thing.<br />
And you’re supposed to come out<br />
of it having been influenced by being<br />
there. That was the thought. You<br />
know how thoughts are, they come<br />
real easy. I chose Dart Laboratories,<br />
and we went to see them, I remember,<br />
Jane and I went to see the chemist,<br />
and he wanted to know what we<br />
were going to do, de-da-de-da-deda.<br />
So I said to him, “Well listen, if<br />
you had your choice of something to<br />
smell right now, what would it be?”<br />
And he said, “Downtown Tokyo.”<br />
So I knew he was…he…uh, I loved<br />
him. So that was the beginning of a<br />
piece I wanted to do called SniFFter,<br />
which had two large F’s in the<br />
los han guardado en una bóveda, todas<br />
esas piezas de la Fundación Dia, piezas<br />
pequeñas, algunas de las cuales tienen<br />
gotas de pintura en su superficie. Se<br />
ven bastante frescas.<br />
J C : Ésas las hice más tarde, porque para<br />
entonces había empezado a hacer las<br />
cosas que hago con metal. Siempre pin-<br />
taba primero, antes de usar el hule es-<br />
puma. Luego traté de descubrir de qué<br />
manera se podrían pintar estas cosas,<br />
e intenté echarles pintura de acuarela.<br />
Así es como les quedaron las pintitas<br />
esas. Luego me interesé en otras cosas<br />
y de ahí seguí mi camino. Hace un año,<br />
más o menos, fui a Gemini y querían<br />
que cortara más piezas de hule espuma<br />
y que creara una escultura.<br />
K K : Por muy diferente que eso fuera, al<br />
mismo tiempo encaja dentro de tu cos-<br />
tumbre de utilizar con frecuencia ma-<br />
teriales muy comunes y realizar sobre<br />
ellos acciones comunes. Y luego pasas-<br />
te del hule espuma… ¿qué ocurrió des-<br />
pués? ¿Hiciste las piezas galvanizadas<br />
después?<br />
J C : Así es, por cierto. No lo había pen-<br />
sado. Durante esos siete años también<br />
dibujé. Viví unos meses en Santa Fe.<br />
Allí vive mi familia, así que tuve que ir<br />
a visitarlos de vez en cuando. Allí hice<br />
unas esculturas usando la curva france-<br />
sa como punto de partida. Todavía me<br />
quedan algunos de los dibujos, pero<br />
no sé que pasaría con las esculturas.<br />
Aprendí mucho de éstas, pero en rea-<br />
lidad no eran buenas. En seguida hice<br />
las obras de hule espuma, y como a na-<br />
die le gustaron me dediqué mejor a las<br />
piezas galvanizadas, y después de eso<br />
a las de plexiglás. Las bolsas de papel<br />
datan de esa época también, alrededor<br />
de 1967. Luego, por fin, el papel de<br />
aluminio. Utilicé todos estos materiales<br />
para saber si me iba a limitar forzosa-<br />
mente a uno en especial. Lo que iba a<br />
hacer con ese material en particular era<br />
bien conocido, y yo quería saber cómo<br />
me iba a ver usando los demás mate-<br />
riales, y descubrí que me veía bastante<br />
bien. Sólo que aquello no tuvo mucha<br />
longevidad.<br />
K K : Pero todo basado en actividades su-<br />
mamente ordinarias.<br />
J C : Pues sí. Soy un tipo bastante ordina-<br />
rio, ¿sabes?<br />
K K : Me he fijado. Pero algunos de noso-<br />
tros te observamos estrujar una cajetilla<br />
de cigarrillos en Max’s.<br />
J C : Eso fue el paso preliminar a fundir<br />
las cajas de vidrio. Porque mandé ha-<br />
cer estas cajas de plexiglás con las mis-<br />
mas dimensiones que las cajetillas de<br />
cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas<br />
galvanizadas también, pero todas ésas<br />
eran bien grandes. Y las piezas galva-<br />
nizadas las exhibí en el Guggenheim en<br />
1971. Creo que fue allí.
middle. But then they quit. <strong>The</strong>y fell<br />
out of the program because of some<br />
other kind of thing. Larry Bell was at<br />
R A N D , and he was terribly upset<br />
about R A N D —for some reason, I<br />
don’t know. But they’re right there in<br />
Santa Monica. And I thought, “Wow,<br />
there’s a bar next door, there’s a hotel<br />
across the street…. Who could<br />
ask for anything more?” So I went<br />
there. I was there three months—they<br />
hated me. Oh, god. “What are you<br />
doing here?” Even the guards didn’t<br />
like me, you know? But they were<br />
really wonderful. <strong>The</strong> vice president<br />
said, “Well, here’s what we do here,”<br />
and he threw a blank piece of paper<br />
on the table. I was so astounded that<br />
somebody who was supposed to be<br />
a mathematical genius was saying<br />
this sentence. And I didn’t respond, I<br />
tried to behave myself too. So I got<br />
there and I asked a few questions—I<br />
don’t know. It turned out that there<br />
was another guy at another think<br />
tank who was asking questions, so<br />
then I thought I’d ask for answers—<br />
because answers is what they could<br />
do.<br />
K K : That’s what you did at R A N D .<br />
J C : Yeah. I asked them for answers.<br />
Oh, god, I tell you…. You get a “yes,”<br />
“no,” “black,” “white,” you know,<br />
great. <strong>The</strong>re was nothing poetic at<br />
all at this place. And so I made up<br />
my own answers and then I made up<br />
a bunch of questions. And none of<br />
them made any sense. I made them<br />
six to a page, and I put them in a<br />
binder so that you could take it all<br />
apart and shuffle the pages. You<br />
could take a sheet of responses and<br />
a sheet of circumstances, because<br />
circumstance and response are the<br />
main ingredients of work at R A N D .<br />
And like old jokes, you know, they<br />
start at the end and they work backwards.<br />
“What do we want?” “Well,<br />
we want this.” “So, what do we got?”<br />
“We’re back here… How do we get<br />
to there?” That’s how they work backwards.<br />
I thought that was amusing.<br />
But I still haven’t figured out how to<br />
use that particular kind of information.<br />
So, yeah, right, I was at R A N D .<br />
None of these stories last long.<br />
K K : [to the audience] I think you can<br />
all gather how involved with theory<br />
John has been, and for how long.<br />
So then you went back to using the<br />
painted steel again, but you started<br />
painting it yourself much more than<br />
you had in the beginning.<br />
J C : That is correct.<br />
K K : Those foam pieces, amongst so<br />
much of your work, come not out of<br />
the head, but out of the heart and the<br />
gut more than anything else. Those<br />
K K : Sí, allí fue.<br />
J C : Así que se exhibieron en una bode-<br />
ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y<br />
fue la primera vez que él tenía algún<br />
tipo de exhibición. Era cuando él echa-<br />
ba plomo derretido sobre el piso. Ah,<br />
qué pieza. Sea como sea, durante esos<br />
siete años me di cuenta de que no tenía<br />
que limitarme a un solo material, por-<br />
que con todos me podía sentir a gusto.<br />
Pero al cabo de los siete años regresé<br />
a los metales y me sentí contento. Y<br />
desde entonces he descubierto la for-<br />
ma de trabajar este tipo de material<br />
para que no se pueda saber de dónde<br />
proviene.<br />
K K : Es verdad.<br />
J C : He procurado desvanecer esa ima-<br />
gen del choque de automóviles.<br />
K K : Durante la época cuando habías<br />
abandonado el acero pintado, además<br />
de hacer dos películas hiciste algo con<br />
Arte y Tecnología, y colaboraste con<br />
una empresa en un proyecto llamado<br />
“Respuesta Sensorial Olfatoria” y des-<br />
pués tuviste una exhibición que tenía<br />
que ver con… ¿qué era?<br />
J C : Tienes razón. Omití mencionar dos.<br />
Trabajé con la RAND Corporation en<br />
1969. Estuve allí disfrazado de repre-<br />
sentante del Museo de Condado de Los<br />
Angeles. Tuckman y Jane…<br />
K K : Sólo me acuerdo de Maurice. No me<br />
acuerdo de…<br />
J C : Ella estuvo en el Corcoran por un<br />
tiempo…<br />
Auditorio: ¡Livingston!<br />
J C : ¡Jane Livingston! Estaban como<br />
conchabados con unos 32 artistas en<br />
un tipo de gran proyecto comercial. Y<br />
se supone que sales de todo aquello<br />
influenciado por haber estado allí. Ésa<br />
era la idea. Tú sabes cómo son las ideas:<br />
llegan con mucha facilidad. Yo escogí<br />
los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos,<br />
me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al<br />
químico y él quería saber lo que íbamos<br />
a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si<br />
pudiera escoger algo para olerlo ahori-<br />
ta, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El cen-<br />
tro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó<br />
muy bien el tipo. Así empezó una pieza<br />
que yo quería hacer, llamada SniFFter,<br />
con dos letras F mayúsculas en medio.<br />
Pero luego renunciaron. Se salieron del<br />
programa por algún motivo. Larry Bell<br />
estaba en RAND, y él estaba muy mo-<br />
lesto con la empresa por algún motivo<br />
que no recuerdo. Pero están allí mismo<br />
en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar<br />
ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué<br />
más quisiera yo?” Así que allí fui y me<br />
quedé tres meses. Me odiaban. Dios,<br />
mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los<br />
guardias de seguridad les caí bien. Pero<br />
se portaron maravillosamente bien. El<br />
vicepresidente me dijo: “Esto es lo que<br />
hacemos aquí” y puso una hoja de pa-<br />
13<br />
foam pieces were done in ’66 and<br />
they predate, by at least a year, the<br />
work of Robert Morris when he cut<br />
and draped felt. <strong>The</strong>re was all this<br />
talk about people using malleable<br />
materials where the process actually<br />
was the structure of the piece, whatever.<br />
It was Richard Serra throwing<br />
that lead against the wall, the process<br />
of making it that you ended<br />
up with. That’s what you ended up<br />
seeing. Morris wrote two articles in<br />
Artforum in ’68 and ’69 where he<br />
laid down the kind of rules for this<br />
kind of art making, and he referred<br />
to Claes Oldenburg as a precursor.<br />
And Claes used soft materials, and<br />
he never once mentioned your foam<br />
pieces or anything that you’d done.<br />
J C : Well, I got a story about that.<br />
K K : Oh, good.<br />
J C : I have a piece called Toy, which<br />
is the name of my father. It’s a blue<br />
and green steel piece and so it hangs<br />
on the wall, and under the bottom<br />
part is a big piece of wadded, yellow<br />
plastic. I had this thing hanging<br />
on the wall—I did it in 1961 or ’62.<br />
<strong>The</strong> yellow piece was the kids’ Slip<br />
N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece<br />
of plastic that they nail to the ground<br />
and wet it down and go slide on it.<br />
So when they were done sliding on it,<br />
I copped it one night and wadded it<br />
up and threw it in the sink. Well, this<br />
piece was particularly nice—anybody<br />
could wad it up and stick it<br />
in, but it had to have a certain area<br />
that it could bulge, both out and then<br />
onto the side. Well, I took it to Leo<br />
Castelli and we put it up on the wall,<br />
and he came in and saw that the yellow<br />
thing was attached but it was all<br />
down off the wall, out on the floor.<br />
<strong>The</strong>re was another three inches of<br />
intestine, and he was beside himself,<br />
“Get this out of my gallery!” Blah,<br />
blah, blah. That’s when I sort of felt<br />
that, you know, I guess it’s his gallery.<br />
Well, the very next show was Robert<br />
Morris with all this shit coming out of<br />
the wall.<br />
K K : Did you and Morris have any<br />
kind of dialogue at all?<br />
J C : No, I never got on with him too<br />
much. <strong>The</strong>re was something about<br />
him that struck me as being too serious.<br />
K K : I don’t want to tell any Bob Morris<br />
stories, please. All right? And the<br />
movies? At the same time?<br />
J C : Oh, right. I made a movie or<br />
two. Well, I made the movie for the<br />
same reason everyone else makes<br />
movies: they want to get laid. <strong>The</strong>y<br />
want to go some place where nobody<br />
knows them and fuck everybody<br />
in town.<br />
pel en blanco sobre la mesa. Me quedé<br />
asombrado de que un supuesto genio<br />
en matemáticas estuviera pronuncian-<br />
do esa frase. No respondí, traté de por-<br />
tarme bien yo también. Llegué allí e hice<br />
unas cuantas preguntas, no sé. Resultó<br />
que había otro tipo en otro “laboratorio<br />
de ideas” que estaba haciendo pregun-<br />
tas, y pensé que yo pediría respuestas<br />
porque las respuestas sí las podían dar.<br />
K K : Eso es lo que hiciste en RAND.<br />
J C : Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.<br />
No te miento: me contestaban “sí”,<br />
“no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese<br />
lugar no tenía nada de poético, en lo<br />
absoluto. Así que me inventé mis pro-<br />
pias respuestas y luego inventé las<br />
preguntas, ninguna de las cuales tenía<br />
sentido. Escribía seis preguntas en cada<br />
hoja y metía las hojas en un cuaderno<br />
para que se pudieran quitar y barajar.<br />
Podías agarrar una hoja de respuestas<br />
y otra de circunstancias, porque las<br />
circunstancias y las respuestas son los<br />
ingredientes principales del trabajo en<br />
RAND. Y como los chistes viejos, sabes,<br />
comienzan al final y van hacia atrás,<br />
hacia el principio. “¿Qué queremos?”<br />
“Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué te-<br />
nemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo<br />
llegamos allí?” Así es como trabajan<br />
hacia atrás. Me pareció divertido. Pero<br />
todavía no me explico cómo usar este<br />
tipo de información. Entonces sí, estuve<br />
en RAND. Ninguna de estas historias<br />
dura mucho.<br />
K K : Creo que todos ustedes se habrán<br />
dado cuenta que John se ha visto muy<br />
involucrado con la teoría, y desde hace<br />
bastante tiempo. De manera que en-<br />
tonces volviste a usar el acero pintado,<br />
pero comenzaste a pintarlo tú mismo<br />
mucho más de lo que habías hecho al<br />
principio.<br />
J C : Es cierto.<br />
K K : Estas obras de hule espuma, como<br />
tantas obras tuyas, nacen no de la ca-<br />
beza sino del corazón y de las entrañas.<br />
Esas piezas se realizaron en 1966, al<br />
menos un año antes de las obras de Ro-<br />
bert Morris cuando éste trabajaba con<br />
el fieltro. Se hablaba mucho del uso de<br />
materiales maleables, donde el proceso<br />
era en realidad la estructura de la pie-<br />
za. Lo que tenías entonces era Richard<br />
Serra arrojando el plomo contra la pa-<br />
red, el proceso de la obra, eso es lo que<br />
se acaba por ver. Morris escribió dos<br />
artículos para Artforum en 1968 y ’69,<br />
donde asentó las reglas para crear este<br />
tipo de arte, y se refirió a Claes Olden-<br />
burg como un precursor. Y Claes utilizó<br />
materiales blandos y nunca jamás men-<br />
cionó las piezas tuyas de hule espuma<br />
ni nada de lo que tú habías hecho.<br />
J C : Sobre ese punto tengo una historia<br />
que contarles.<br />
K K : Ah, bueno.
K K : And how far did that get you?<br />
J C : I did it because I had the star and<br />
I did end up giving her milk, you<br />
know.<br />
K K : You’re talking about Taylor<br />
[Mead], I’m sure.<br />
J C : Listen, Taylor got laid more than<br />
anybody. Ultra Violet liked to make<br />
out like she was a very endangered<br />
species, so you had to treat her very<br />
carefully. It was our last fling. I made<br />
the movie so as not to forget what she<br />
looked like. Actually, the movie’s not<br />
too bad [<strong>The</strong> Secret Life of Hernando<br />
Cortez, 1968]. I don’t know if anybody<br />
here has seen it. It’s supposed<br />
to play over in the Mohair Building<br />
[now the John Chamberlain building].<br />
People take a look at about the<br />
first four minutes and then they leave.<br />
And then they have to turn it off. But it<br />
was kind of a fun movie. <strong>The</strong>re were<br />
a lot of peculiarities about making the<br />
movie. In those days you could take<br />
somebody to a strange place where<br />
they hadn’t been and they weren’t involved<br />
in their daily affairs. You know,<br />
they didn’t go home at night and become<br />
somebody else, and then come<br />
back and become that. <strong>The</strong>re was<br />
no screenwriter. I filled their rooms<br />
with everything from Time Magazine,<br />
Life Magazine, the newspapers, you<br />
know? So, anything they said was all<br />
right. And they did very well without<br />
my having to prompt them.<br />
K K : I haven’t seen the movie since it<br />
was shown at Hunter, which was the<br />
year after it was made.<br />
J C : Something like that, yeah.<br />
K K : It was pretty good then.<br />
J C : Well, it’s about the same movie<br />
now.<br />
K K : Okay. Questions from the audience.<br />
A U D I E N C E : You work with materials<br />
and your state of mind—where does<br />
criticism come in? Where do you tell<br />
yourself, you shouldn’t do that, you<br />
should do that. How does that work?<br />
K K : I think he’s asking you that question.<br />
J C : I was afraid that that was going to<br />
happen. Listen, I just do these things.<br />
I’ll answer the question this way. You<br />
see, first of all, I have to have a flow,<br />
a continuum. And then I have to be<br />
very close to the material I’m dealing<br />
with—I have to like it. This is my job.<br />
Your job is to respond. And if I tell<br />
you how to respond, and what I think<br />
about this and how I was trying to<br />
do that and da-da-da, you’ll take it at<br />
that, and you won’t exercise an act<br />
of discovery. Perhaps the only place<br />
you can exercise that act is with art.<br />
And if you’re too damned lazy to do<br />
that, then you’re out. Thank you.<br />
J C : Tengo una obra llamada Toy, que<br />
es el nombre de mi padre. Es una pie-<br />
za azul y verde de acero y cuelga en la<br />
pared, y debajo de ella hay un gran pe-<br />
dazo de plástico amarillo estrujado. Te-<br />
nía esta obra, que había hecho en 1961<br />
ó ’62, colgada en mi pared. La parte<br />
amarilla era de mis niños, una tira de<br />
plástico que ellos extendían sobre el<br />
suelo y lo mojaban para poder desli-<br />
zarse sobre ella. Una noche, después de<br />
que jugaron con esta cosa, la agarré y<br />
la comprimí en forma de taco y la puse<br />
en el fregadero de la cocina. Esta pie-<br />
za era particularmente buena, porque<br />
cualquiera podría estrujarla y meterla,<br />
pero tenía que tener cierta área abulta-<br />
da hacia afuera y hacia los lados. Llevé<br />
la pieza a Leo Castelli y la montamos<br />
en la pared, y cuando él entró vio que<br />
la parte amarilla estaba sujetada pero<br />
se había caído y estaba como desenro-<br />
llada, tocando el piso. Se disgustó enor-<br />
memente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi<br />
galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí<br />
que, bueno, sí era su galería. Pero sa-<br />
bes que la siguiente exhibición fue la de<br />
Robert Morris, con toda esa porquería<br />
que salía de la pared.<br />
K K : ¿Tuviste algún diálogo con Morris?<br />
J C : No, nunca nos llevamos muy bien.<br />
Había algo en él que me daba la impre-<br />
sión de demasiada seriedad.<br />
K K : No quiero contar más historias so-<br />
bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo?<br />
¿Y las películas? ¿Las hiciste durante<br />
este tiempo?<br />
J C : Sí, hice una película o dos. Lo hice por<br />
la misma razón que los demás hacen pe-<br />
lículas. Quieren acostarse con alguien.<br />
Quieren ir a algún lugar donde nadie los<br />
conozca y acostarse con todo el mundo.<br />
K K : ¿Y de qué te sirvió?<br />
J C : Lo hice porque tenía contratada a<br />
la estrella y sí acabé por darle mi leche,<br />
¿sabes?<br />
K K : Te refieres a Taylor [Mead], sin<br />
duda.<br />
J C : Mira, Taylor se acostaba con más<br />
gente que nadie. A la Ultra Violeta le<br />
gustaba fingir que era una especie en<br />
peligro de extinción, y tenías que tratarla<br />
con muchísimo cuidado. Fue nuestro<br />
CHAMBERLAIN.<br />
último amorío. Hice la película para no<br />
JOHN<br />
olvidarme de cómo se veía ella. En rea- BY<br />
lidad, la película no es mala. No sé si al-<br />
DIRECTED<br />
guien aquí la haya visto. La van a pasar<br />
allí en el Edificio Mohair. La gente la ve 1968,<br />
durante los primeros cuatro minutos y<br />
CORTEZ,<br />
luego se va. Y luego tienen que apagar<br />
el proyector. Pero fue medio divertido<br />
HERNANDO<br />
hacerla. Sucedieron muchas cosas muy OF<br />
peculiares. En aquel tiempo podías lle- LIFE<br />
var a alguien a un lugar desconocido SECRET<br />
donde no había estado nunca y no se THE<br />
ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes, FROM<br />
no tenían que regresar a su casa por la STILLS<br />
noche y convertirse en alguien más, y FILM<br />
14
And again, I thank you.<br />
And have a pleasant tomorrow.<br />
It’s really crucial in this particular<br />
business to open up and make visible<br />
what’s invisible, as somebody once<br />
said. As to unprecedented information<br />
or knowledge, when something’s<br />
new, you take, look, listen. Look at<br />
this, I mean, squeezed foam—it took<br />
forty years to get. That sounds very<br />
“constipationable,” doesn’t it? I think<br />
that whatever response you have<br />
works, because you’re doing it yourself.<br />
But if somebody says, “Oh, well<br />
he does this and this,” and you let<br />
it lie there and you don’t investigate,<br />
you’re the one that’s out. You really<br />
have to apply yourself in this particular<br />
environment.<br />
A U D I E N C E : Could you talk a little bit<br />
about your photography?<br />
J C : Oh, that. You had to go bring that<br />
up, right? Larry Bell gave me this camera<br />
around 1970. I didn’t really have<br />
a scheme. You can’t just send them<br />
to the drug store and get them back.<br />
Because they’re just a different size.<br />
And it’s different. It’s not a camera<br />
with a hole; it’s a camera with a slot.<br />
And the lens actually does this [moves<br />
hand left to right], and the slot in back<br />
goes the opposite way, so the light<br />
comes in and exposes the film. It’s a<br />
camera with springs and gears, and<br />
you have to wind it, you have to do<br />
this and you have to do that, unwind<br />
it, and take it out, da-da-da-da-da-da.<br />
It’s just a normal camera, except that<br />
it’s a little wide. I treat it like it was<br />
graffiti. I hold the camera so that it’s<br />
like a paint bomb or something. I never<br />
look through the hole where it says<br />
you look through. I’m always amazed<br />
that there are some good pictures.<br />
<strong>The</strong>re was a time somebody told me<br />
that I got more good pictures per roll<br />
than most people do. That guy I believed.<br />
I found out I could get in a routine,<br />
like I could take these rolls to a<br />
place, and they would not only print<br />
it, but they would print it big and I’d<br />
have a contact sheet, a large one, so<br />
I could actually see the pictures. And<br />
I only had to pay a little money for<br />
it. It was amazing. I actually started<br />
to seriously take a lot of pictures in<br />
the late eighties, and some of the<br />
pictures that you see in the exhibition<br />
here are the result. Of course, there<br />
are all sorts of accidents. <strong>The</strong>re’s no<br />
accounting for that. But I’m taking a<br />
brief breather—I haven’t taken any<br />
pictures for about a year.<br />
A U D I E N C E : What did you think when<br />
Judd first invited you to come down<br />
to Marfa?<br />
J C : I thought we were going to have<br />
a good time, but he was so serious.<br />
luego regresar y volver a asumir su pa-<br />
pel. No había ningún guionista. Yo les<br />
llenaba sus habitaciones con revistas<br />
como Time y Life, los periódicos, tú sa-<br />
bes. Así que todo lo que dijeran estaba<br />
bien. E hicieron muy bien sin que yo les<br />
tuviera que apuntar.<br />
K K : No he visto la película desde que<br />
se exhibió en Hunter, el año después de<br />
que se filmó.<br />
J C : Algo así, de veras.<br />
K K : Fue muy buena entonces.<br />
J C : Es prácticamente la misma película<br />
ahora.<br />
K K : Bien. ¿El público tiene alguna pre-<br />
gunta?<br />
A U D I T O R I O : Usted trabaja con materia-<br />
les y con su estado de ánimo. ¿Dónde<br />
entra la crítica? ¿Cómo decide que no<br />
debe hacer una cosa o sí debe hacer<br />
otra? ¿Cómo funciona eso?<br />
K K : Creo que te está haciendo esta pre-<br />
gunta a ti.<br />
J C : Temía que eso sucediera. Miren, sen-<br />
cillamente hago estas cosas. Voy a con-<br />
testar la pregunta de la forma siguiente.<br />
Antes que nada, tengo que tener un<br />
flujo, algo continuo. Y luego tengo que<br />
sentirme muy identificado con el mate-<br />
rial que estoy utilizando. Me tiene que<br />
gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de<br />
ustedes es responder. Y si les digo cómo<br />
tienen que responder, y lo que yo pien-<br />
so sobre esto y cómo intentaba hacer<br />
aquello, etcétera, ustedes lo van a acep-<br />
tar y no realizarán un acto de descubri-<br />
miento. Tal vez el único lugar donde se<br />
puede realizar ese acto es con el arte. Y<br />
si son tan flojos que no pueden hacer<br />
eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y<br />
de nuevo, muchas gracias. Y que pasen<br />
un agradable día mañana. Es muy cruel<br />
en este negocio abrirse y hacer visible<br />
lo que es invisible, como dijo alguien<br />
una vez. En lo que respecta a la infor-<br />
mación o el conocimiento sin preceden-<br />
tes, cuando algo es nuevo, uno se fija,<br />
contempla, escucha. Miren esto, quiero<br />
decir el hule espuma apretado. Se tardó<br />
cuarenta años en conseguir. Eso suena<br />
muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que<br />
cualquiera que sea la respuesta de uno,<br />
eso funciona porque la persona lo hace<br />
CHAMBERLAIN.<br />
por cuenta propia. Pero si alguien dice<br />
JOHN<br />
“Bueno, pues el artista hace esto y esto BY<br />
otro”, y ustedes lo dejan así, sin inves-<br />
DIRECTED<br />
tigar, ustedes son los que quedan fuera.<br />
Uno realmente se tiene que aplicar en 1968,<br />
este entorno en especial.<br />
CORTEZ,<br />
A U D I T O R I O : ¿Podría hablar un poco sobre<br />
su fotografía?<br />
HERNANDO<br />
J C : Ah, eso. Tenía usted que tocar ese OF<br />
tema. Larry Bell me dio una cámara al- LIFE<br />
rededor de 1970 Yo no tenía realmen- SECRET<br />
te un plan o esquema. Pero no puedes THE<br />
mandarlas simplemente a la farmacia FROM<br />
para ser reveladas. Porque son de un STILLS<br />
tamaño distinto. Y es diferente. No es FILM<br />
15
UNTITLED,1991, PANORAMIC PHOTOGRAPH.<br />
A U D I E N C E : I heard he drank quite a<br />
lot of good beer.<br />
J C : Well, listen, one time he put in a<br />
pool, and I said, “Why don’t you let<br />
me put in a piece down in the bottom<br />
of the pool?” He wouldn’t talk<br />
to me for six months.<br />
K K : It’s very strange. Donald had<br />
the most neutral art writing style, almost<br />
more so than anyone. In the<br />
sixties, people were very involved<br />
in filmmaking and art making—real<br />
time acts. Donald’s art writing often<br />
felt like it was going on in real time.<br />
He almost never used adjectives. He<br />
wrote about John fairly often and<br />
one of the few adjectives I ever remember<br />
Donald using in his art writing<br />
was the word “amazing,” for<br />
John. So that was pretty far out.<br />
J C : I remember that piece, and it<br />
wasn’t “amazing” as much as he<br />
said I used “Rooseveltian colors.”<br />
K K : Yes.<br />
J C : And since Franklin Roosevelt was<br />
sort of a surrogate father for me, I<br />
was very flattered. I’ve never forgotten<br />
that. I don’t know what else was<br />
said in the article.<br />
K K : He said you were one of the<br />
few sculptors of the entire 20 th century,<br />
possibly the only one, who<br />
had used color really well and was<br />
engaged with color. <strong>The</strong>re was<br />
Calder, who used a few primary<br />
una cámara con hoyo; es una cámara<br />
con ranura. Y el lente hace esto [mueve<br />
la mano de izquierda a derecha] y la<br />
ranura detrás va en sentido contrario,<br />
así que entra la luz y revela la película.<br />
Es una cámara con resortes y engra-<br />
najes y tienes que hacer esto y lo otro,<br />
avanzar la película, enrollarla, sacarla,<br />
etcétera, etcétera. Se trata de una cá-<br />
mara normal, sólo que es un poquito<br />
ancha. Yo la trato como si fuera graffi-<br />
ti. Yo sostengo la cámara para que sea<br />
como una bomba de pintura o algo.<br />
Nunca veo por el hoyo donde indica<br />
que hay que ver. Yo siempre me asom-<br />
bro si algunas de las fotos salen bien.<br />
En una ocasión alguien me dijo que yo<br />
sacaba más fotos buenas por rollo que<br />
la mayoría de la gente. Yo le creí al<br />
tipo que me dijo eso. Descubrí que me<br />
podía meter en una rutina, por ejem-<br />
plo podía llevar los rollos a un lugar y<br />
allí no sólo imprimían las fotos, sino<br />
que las imprimían en tamaño grande<br />
y yo tenía una hoja maestra grande<br />
con todas las imágenes, así que podía<br />
verlas. Y me costaba poco dinero. Era<br />
asombroso. Comencé a tomar muchas<br />
fotos en serio a finales de los ochentas,<br />
y algunas de las que ven ustedes aquí<br />
son el resultado. Pero claro, suceden<br />
todo tipo de accidentes. No se puede<br />
explicar eso. Pero me estoy tomando<br />
un breve descanso—no he tomado fo-<br />
tos desde hace más o menos un año.<br />
16<br />
colors and black, and Caro, who<br />
used one color from time to time.<br />
David Smith occasionally put some<br />
paint on his sculptures, but there<br />
was no one that had been as polychrome<br />
as you.<br />
J C : Why not?<br />
K K : I don’t know.<br />
J C : <strong>The</strong>re are a lot of colors once<br />
you start to fool around. You really<br />
should use all of them.<br />
K K : I think you probably have.<br />
A U D I E N C E : <strong>The</strong> works that are immediately<br />
around us, did you make<br />
those down here?<br />
K K : Those are from the seventies.<br />
Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you<br />
wanted to say something.<br />
J C : I made most of those pieces<br />
across the street [in the John Chamberlain<br />
Building] in Texas. I must<br />
tell you—Amarillo. I was hung<br />
out to dry for six months at Stanley<br />
Marsh’s guesthouse. So I made<br />
those pieces there. Well, all of the<br />
ones that looked like they came<br />
from Amarillo.<br />
K K : A few are from New Jersey,<br />
right?<br />
J C : A couple of them are from somewhere<br />
else. Yes, that was another<br />
place I went during this particular<br />
time. But I was going to go back and<br />
say something. I think the reason that<br />
Judd liked my work was because it<br />
A U D I T O R I O : ¿Qué pensó usted cuando<br />
Judd lo invitó a Marfa la primera vez?<br />
J C : Pensé que nos íbamos a divertir,<br />
pero él se comportó muy serio.<br />
A U D I T O R I O : Me dijeron que él tomaba<br />
mucha cerveza de la buena.<br />
J C : Mire, una vez mandó instalar una<br />
piscina y le dije: “¿Por qué no me de-<br />
jas colocar una de mis piezas ahí en<br />
el fondo de la piscina?” No me habló<br />
por seis meses.<br />
K K : Es muy raro. Donald tenía un estilo<br />
de escribir sobre el arte tan neutral,<br />
más que casi nadie. En los sesentas la<br />
gente se dedicaba mucho a hacer pelí-<br />
culas y hacer arte, ambas actividades<br />
de tiempo real. Los escritos de Donald<br />
sobre el arte daban la impresión a<br />
menudo de que estaban sucediendo en<br />
tiempo real. Casi nunca empleaba ad-<br />
jetivos. Escribía sobre John con cierta<br />
frecuencia, y uno de los pocos adje-<br />
tivos que me acuerdo que usaba era<br />
“asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso<br />
era muy notable.<br />
J C : Yo recuerdo esa obra, y no era<br />
tanto lo de “asombroso” sino que Judd<br />
dijo que yo había utilizado “colores<br />
rooseveltianos”.<br />
K K : Sí.<br />
J C : Y como Franklin Roosevelt era para<br />
mí una especie de padre sustituto, me<br />
sentí muy halagado. Nunca se me ha<br />
olvidado eso. No sé qué más dijo en<br />
el artículo.<br />
K K : Dijo que eras uno de los pocos<br />
escultores de todo el siglo XX, posi-<br />
blemente el único, que habías usado<br />
el color muy bien y habías concedido<br />
al color un papel significativo. Esta-<br />
ba Calder, que utilizó unos cuantos<br />
colores primarios y el negro, y Caro,<br />
que empleaba un solo color de vez en<br />
cuando. David Smith le ponía a veces<br />
pintura a su esculturas, pero no había<br />
nada tan policromo como tú.<br />
J C : ¿Por qué no?<br />
K K : No sé.<br />
J C : Hay muchos colores, una vez que<br />
comienzas a experimentar. Realmente<br />
debes usarlos todos.<br />
K K : Creo que tú probablemente lo has<br />
conseguido.<br />
A U D I T O R I O : Las obras que nos rodean<br />
aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa?<br />
K K : Ésas son de los setentas. Ah, per-<br />
dón. [A Chamberlain] Querías decir<br />
algo.<br />
J C : Hice la mayoría de esas piezas en<br />
otro lugar de Texas. Tengo que decir-<br />
les: fue en Amarillo. Me quedé durante<br />
seis meses como huésped de Stanley<br />
Marsh en una casita que tenía para<br />
ese propósito, y yo hice esas piezas<br />
allí. Bueno, todas las que parecen que<br />
vienen de Amarillo.<br />
K K : Pero algunas son de Nueva Jersey,<br />
¿verdad?
was hard to criticize. You really have<br />
to form your own opinions. See what<br />
it does for you. I always liked the<br />
way that there was no subject matter—I<br />
could never figure out what to<br />
do with subject matter. I always liked<br />
it without subject matter because any<br />
time you go to look at these amazing<br />
things, they never seem to be the<br />
same. I once saw a painting in Chicago<br />
by de Kooning called Excavation,<br />
which is sort of brownish. <strong>The</strong><br />
color isn’t too hot, but so much is<br />
going on in it, and when I saw it, I<br />
swear, I thought it was like the whole<br />
universe. I saw it again a couple of<br />
years later and it got slightly smaller.<br />
And this went on for about four more<br />
years before I could really see this<br />
picture at this real size, which wasn’t<br />
this, it was much larger. But I had this<br />
experience with this one painting,<br />
and if there had been “subject matter”<br />
in it, I probably wouldn’t have<br />
had another thought about it. But every<br />
time I went to look at it, it was different.<br />
But it wasn’t different, I was<br />
different. And you pull that in and<br />
you find that works without subject<br />
matter are more interesting to me. I<br />
always thought Bill de Kooning gave<br />
away too much with the Women. You<br />
know, like you look at these things,<br />
and you can’t get past their teeth,<br />
for christ’s sake. Can you imagine<br />
what that does? I always thought you<br />
get more mileage out of stuff without<br />
subject matter than you did stuff with<br />
subject matter. <strong>The</strong>re are enough cartoonists<br />
in the world that tell you their<br />
opinion about this or that. When are<br />
we going to dinner?<br />
A U D I E N C E : Could you say a little bit<br />
about how you physically put those<br />
heavy pieces together?<br />
J C : I hire somebody. Not to dismiss<br />
your question—things are not as<br />
heavy as they may seem. <strong>The</strong>re are<br />
a lot of parts—it’s an irregular set.<br />
<strong>The</strong>y may all look alike, but none of<br />
them are similar. You have to fit them<br />
together. So you have a fit, and you<br />
have a form, and you have a color.<br />
And so all of these three parts are…<br />
I’m running out of words.<br />
K K : <strong>The</strong>y’re having…<br />
J C : <strong>The</strong>y’re having a good time together,<br />
if you put them together well.<br />
If you don’t put them together well,<br />
then it looks like shit. So you really<br />
have to know something about how<br />
things go together. And then I paint<br />
a lot of stuff beforehand and I think<br />
that there’s a big secret there, painting<br />
stuff beforehand. I found out<br />
that that was the difference between<br />
making a sculpture in color and just<br />
painting something after you made<br />
J C : Un par de ellas son de otro lugar.<br />
Sí, fue otro sitio donde estuve durante<br />
ese tiempo, pero quería retroceder un<br />
momento y decir algo. Creo que a Judd<br />
le gustaba mi obra porque resultaba<br />
difícil hacer crítica sobre ella. Uno tie-<br />
ne que formar sus propias opiniones al<br />
respecto. Ver cómo reacciona. Siempre<br />
me gustaba el hecho de que mis obras<br />
carecían de tema—yo nunca supe qué<br />
hacer con los temas. Sin tema fijo,<br />
cada vez que contemplas una de estas<br />
cosas, nunca parece igual. Una vez en<br />
Chicago vi una pintura de DeKooning<br />
llamada Excavación, de un color que<br />
tira a café. El color no es muy cálido,<br />
pero suceden muchas cosas dentro de<br />
él, y cuando vi la obra, te juro, que me<br />
pareció como todo el universo. La vi<br />
de nuevo un par de años después y es-<br />
taba un poco más chica. Y esto siguió<br />
así durante cuatro años más antes de<br />
que yo pudiera ver esa obra en su ta-<br />
maño real, que no era ésta, era mucho<br />
más grande. Pero tuve esta experien-<br />
cia con esta pintura en particular, y si<br />
hubiera tenido un “tema”, probable-<br />
mente no habría pensado dos veces<br />
en ella. Pero todas las veces que fui<br />
a verla era diferente. Pero la pintura<br />
no era diferente, yo era diferente. Y te<br />
das cuenta de ello y descubres que las<br />
obras sin tema son más interesantes.<br />
Yo siempre pensé que Bill DeKooning<br />
puso demasiado al descubierto en su<br />
obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas vién-<br />
dolo y no puedes ver más allá que<br />
de dientes, por el amor de Dios. ¿Te<br />
imaginas lo que eso produce? Siempre<br />
creí se saca más provecho de las cosas<br />
que no tienen tema fijo que de las<br />
cosas que sí lo tienen. Hay suficientes<br />
caricaturistas en el mundo que te ex-<br />
ponen su opinión sobre esto o aquello.<br />
¿Cuándo vamos a cenar?<br />
A U D I T O R I O : ¿Se podría quedar un ra-<br />
tito más y explicarnos cómo ha podi-<br />
do armar físicamente esas piezas tan<br />
pesadas?<br />
J C : Contrato a alguien. No quiero restar<br />
importancia a su pregunta, pero las co-<br />
sas no son tan pesadas como pudieran<br />
parecer. Hay muchas piezas, es un con-<br />
junto irregular. Tal vez todas parecen<br />
parecerse, pero no se parecen. Hay que<br />
hacerlas encajar, y hay con tener una<br />
forma y un color. Así que todas esa pie-<br />
zas son… Se me acaban las palabras.<br />
K K : Se están…<br />
J C : Se están divirtiendo juntas si uno<br />
las arma bien. Si no las arma bien, el<br />
conjunto se ve horrible. Por eso tienes<br />
que saber algo acerca de cómo las co-<br />
sas van juntas. Y luego pinto muchas<br />
de las cosas de antemano y creo que<br />
ahí está un gran secreto, el pintar las<br />
cosas previamente. Descubrí que ésa es<br />
la diferencia entre hacer una escultura<br />
17<br />
it. And a lot of people do that. I<br />
think that’s sort of…not much.<br />
K K : You used the phrase that the<br />
parts “have a social engagement.”<br />
J C : That’s for them.<br />
K K : That’s probably a good place to<br />
end, or do you want to go on?<br />
J C : I don’t want it to end.<br />
K K : You don’t want it to end.<br />
J C : Let’s eat.<br />
K K : All right.<br />
J C : Think you can turn on the lights<br />
now?<br />
K K : I think they’ll do that so we can<br />
get up and walk away.<br />
A U D I E N C E : Do you ever worry about<br />
what the critics are saying about<br />
you?<br />
J C : You can’t pay too much attention<br />
to them. It’s all intuitive. Sometimes<br />
you don’t know what to do. You<br />
have to wait to find out what to do,<br />
and then you do it. But anyway, I<br />
want to thank you all for coming. I’d<br />
like to leave you with this thought,<br />
which occurred just the other day<br />
when a ranger on a bird preserve<br />
caught this guy roasting a stork on<br />
a spit. So he says to the guy, “Listen,<br />
you can’t do that, that’s an<br />
endangered species.” And the guy<br />
says, “It is? Hmm. I didn’t know that.<br />
I was just getting something to eat.”<br />
This is very much like in <strong>The</strong> Gods<br />
Must Be Crazy, when the guy kills<br />
the goat. It is the same kind of setup.<br />
So then the ranger has to take<br />
the guy in, and they arrest him. So<br />
while they were driving in, the ranger<br />
says to the guy, “ Listen, tell me,<br />
just between you and me, what does<br />
stork taste like?” And the guy says,<br />
“Well…somewhere between bald<br />
eagle and flamingo.”<br />
a color y simplemente pintar algo des-<br />
pués de hacerlo. Y mucha gente hace<br />
precisamente eso. Creo que eso… no<br />
tiene mucho valor.<br />
K K : Usaste la frase de que las partes tie-<br />
nen un “compromiso social”.<br />
J C : Eso les toca a ellas.<br />
K K : Pues aquí podríamos concluir, ¿o<br />
quieres seguir?<br />
J C : No quiero que termine.<br />
K K : No quieres que termine.<br />
J C : Vamos a comer.<br />
K K : De acuerdo.<br />
J C : ¿Crees que puedes encender las lu-<br />
ces ya?<br />
K K : Creo que eso lo harán para que po-<br />
damos levantarnos y salir.<br />
A U D I T O R I O : ¿Le preocupa alguna vez lo<br />
que los críticos dicen acerca de usted?<br />
J C : No se les puede hacer mucho caso.<br />
Todo es intuitivo. A veces no sabe uno<br />
qué hacer. Tiene que esperar para sa-<br />
ber qué hacer, y luego lo puede hacer.<br />
Pero de todas maneras, quisiera agra-<br />
decerles a todos el haber venido y los<br />
dejo con un último pensamiento, que se<br />
me ocurrió el otro día cuando un guar-<br />
dabosque sorprendió a un tipo asando<br />
una cigüeña en brocheta. El guarda-<br />
bosque le dice al tipo: “Oiga, no puede<br />
hacer eso. Ésa es una especie en peli-<br />
gro de extinción.” Y el tipo le responde:<br />
“¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me es-<br />
taba haciendo algo de comer.” Esto se<br />
parece mucho a la escena de la pelícu-<br />
la <strong>The</strong> Gods Must Be Crazy, cuando un<br />
tipo mata una cabra. Es el mismo tipo<br />
de situación. Entonces el guardabosque<br />
tiene que detener al tipo y lo llevan a la<br />
delegación, mientras van en camino el<br />
oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, en-<br />
tre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de<br />
cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno,<br />
entre águila calva y flamingo rosa”.<br />
WILLEM DE KOONING, EXCAVATION, 1950, OIL ON CANVAS.
RO B E R T C R E E L E Y<br />
para john chamberl ain<br />
Me pagaron mis gastos para llegar aquí<br />
y yo me encargo del regreso a mi casa.<br />
Como dijo el sabio:<br />
Que se diviertan todos .<br />
…<br />
El nombre de este lugar es Austin<br />
¿escrito con H? Esto es<br />
Houston, Texas—<br />
la Calle Houston está allá atrás—<br />
maneras de llegar y salir<br />
de Nueva York. Los anuncios son<br />
mejores que la vista natural,<br />
sabes. Vine aquí<br />
sólo para verte a ti, tan<br />
personal como Dios y tan real.<br />
Tal vez nunca regrese a mi<br />
casa. Mientras tanto<br />
el cuarto de plomo con x<br />
cantidad de personas<br />
debajo de la calle<br />
probablemente está vacío esta noche.<br />
En Nueva York, en<br />
algún otro lugar.<br />
Muchas formas.<br />
Muchas granjas, ranchos<br />
en Texas—muchos lugares,<br />
muchas millas, grandes<br />
espacios sin �n, según dicen.<br />
Este es el país de Marlboro<br />
con caja esas dimensiones,<br />
módulo. Película vieja de ti usando<br />
una embaladora con los dientes que<br />
bajan tan delicadamente.<br />
Los muchachos en el desván, espacio largo.<br />
Los Oldenburg que van a trabajar,<br />
las ocho. Viva<br />
platicando continuamente. Ahora otra vez<br />
estoy bien arreglado con la droga de nuevo,<br />
estaba arreglado de nuevo, todo aquello<br />
ya pasó, años<br />
también dimensión insistente.<br />
Si yo pudiera agarrar el mundo y<br />
voltearlo, hombre, y<br />
apretar en los lugares<br />
adecuados. Wow. No creo<br />
que pasaría gran cosa. Como<br />
el león con dos cabezas que entra<br />
al cuarto, acabaríamos matándolo<br />
para verlo.<br />
Así que éste es el Arte y aquí estamos.<br />
¿Quién lo hubiera pensado? Yo<br />
me iré antes que tú.<br />
Siempre adivino la verdad<br />
no importa cuánto tiempo me quede sentado<br />
después de que todos se han ido, pero la botella<br />
no está vacía.<br />
Nadie me va a sacar a patadas.<br />
Sentémonos nuevamente en un bar para llorar.<br />
¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco<br />
y yo me duermo lo mismo que<br />
todos según me dices.<br />
Fabuloso. El agua<br />
es un material obvio.<br />
Hasta podrías confeccionar<br />
un traje con ella. Podrías<br />
hacer todo lo que quisieras,<br />
posiblemente, si lo quisieras. Como<br />
pasar por la aduana con un<br />
sombrero de cuero gris.<br />
Todo es tan serio y tan maravilloso.<br />
Todo es tan grande y tan pequeño.<br />
Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo,<br />
desde el �nal hacia el mero principio,<br />
otra vez. Lo quiero de dos maneras,<br />
dijo ella, en un libro<br />
que alguien escribió. Lo quiero todo.<br />
Quiero llevármelo todo a casa.<br />
Pero hay demasiado de todo<br />
ya, y algo que tengo<br />
que soltar<br />
y soy yo, aquí y ahora.<br />
Pero antes de partir, me permito decir<br />
que eres un gran artista,<br />
comoquiera que eso se acabe por de�nir,<br />
y que el arte es el arte a causa de ti.
RO B E R T C R E E L E Y<br />
for john chamberl ain<br />
<strong>The</strong>y paid my way here<br />
and I’ll get myself home.<br />
Old saying:<br />
Let the good times roll .<br />
…<br />
This is Austin<br />
spelled with an H? This is<br />
Houston, Texas—<br />
Houston Street is back there—<br />
ways in and out<br />
of New York. <strong>The</strong> billboards<br />
are better than the natural view,<br />
you dig. I came here<br />
just to see you, personal<br />
as God and just as real.<br />
I may never go home<br />
again. Meantime<br />
the lead room with the x<br />
number of people<br />
under the street<br />
is probably empty tonight.<br />
In New York, in<br />
some other place.<br />
Many forms.<br />
Many farms, ranches<br />
in Texas—many places,<br />
many miles, big<br />
endless spaces they say.<br />
This is Marlboro Country<br />
with box those dimensions,<br />
module. Old movie of you<br />
using baler with the crunchers<br />
coming down so delicately.<br />
<strong>The</strong> kids in the loft, long space.<br />
<strong>The</strong> Oldenburgs going to work,<br />
eight o’clock. Viva<br />
talking and talking. Now I’m<br />
stoned again, I was<br />
stoned again, all that<br />
past, years<br />
also insistent dimension.<br />
If I could take the world,<br />
and put it on its side, man,<br />
and squeeze just in the right<br />
places. Wow. I don’t think<br />
much of interest would happen.<br />
Like the lion coming into the room<br />
with two heads, we’d all end up<br />
killing it to see it.<br />
So this is Art and here we are.<br />
Who would have thought it?<br />
I’ll go sooner than you.<br />
I can always tell<br />
no matter how long I sit<br />
after they’ve all gone, but the bottle<br />
isn’t empty.<br />
No one’s going to throw me out.<br />
Let’s sit in a bar and cry again.<br />
Fuck it! Let’s go out on your boat<br />
and I’ll fall asleep just like<br />
they all do you tell me.<br />
Terri�c. Water’s<br />
an obvious material.<br />
You could even make<br />
a suit out of it. You could<br />
do anything you wanted to,<br />
possibly, if you wanted to.<br />
Like coming through customs<br />
with the grey leather hat.<br />
It’s all so serious and wonderful.<br />
It’s all so big and small.<br />
Upended, it begins again, all the way<br />
from the end to the very beginning,<br />
again. I want it two ways,<br />
she said, in a book<br />
someone wrote. I want it all.<br />
I want to take it all home.<br />
But there’s too much already<br />
of everything, and something<br />
I have to let go<br />
and that’s me, here and now.<br />
But before leaving, may I say<br />
that you are a great artist<br />
whatever that turns out to be,<br />
and art is art because of you.
REDWING, 1960, PAINTED STEEL.<br />
on<br />
Donald Judd John Chamberlain<br />
sobre<br />
<strong>The</strong> following essays (1960-1965) were pub-<br />
lished in Donald Judd, Complete Writings,<br />
1959-1975, <strong>The</strong> Press of the Nova Scotia<br />
College of Art and Design, 1975. <strong>The</strong>y are<br />
reprinted here with permission from Judd<br />
<strong>Foundation</strong>.<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
FEBRUARY 1960<br />
Three aspects are readily apparent in<br />
Chamberlain’s sculpture: it is redundant;<br />
each contains a distinct structure;<br />
and it is colored. <strong>The</strong> folded<br />
sheet metal from automobile bodies<br />
is voluminous, apparently somewhat<br />
unmanageable, and constitutes an<br />
essential form that is less than its bulk<br />
requires. It is grandiloquent, proliferating<br />
exhaust pipes, rods and billows<br />
of metal, exceedingly keen on<br />
remaining junk, and proud to be confused<br />
with an ordinary wreck. <strong>The</strong><br />
verbosity implies the inexhaustible<br />
Los ensayos siguientes (1960-1965) se publica-<br />
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-<br />
1975, <strong>The</strong> Press of Nova Scotia College of Art and<br />
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso<br />
de la Fundación Judd.<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
F E B R E R O D E 1 9 6 0<br />
Hay tres aspectos inmediatamente<br />
observables en la escultura de Cham-<br />
berlain: es redundante, cada obra se<br />
caracteriza por una estructura distinta,<br />
y tiene colores. Las láminas metálicas<br />
dobladas, antes partes de carroce-<br />
rías de automóviles, son voluminosas,<br />
aparentemente difíciles de manejar, y<br />
constituyen una forma esencial que es<br />
menos de lo que su mole requiere. Es<br />
grandilocuente: tubos de escape proli-<br />
ferantes, varas y formas redondeadas<br />
de metal, sumamente comprometido a<br />
seguir siendo chatarra y orgulloso de<br />
confundirse con una colisión cualquiera.<br />
La verbosidad implica una fuente inago-<br />
table de materiales. La organización<br />
revela conocimiento pero no es extraña,<br />
cobrando muchas veces la forma de un<br />
abanico, o encerrándose dentro de sí<br />
mismo, epibólica, a veces más ancha en<br />
la parte de arriba, como si tuviera alas;<br />
Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y<br />
abanicos anaranjados que se extien-<br />
den hacia fuera en tres pliegues desde<br />
la base. Aquí, como en la mayoría de<br />
las obras, una tira desligada provee<br />
un contraste lineal, que es necesario<br />
y que necesita ser más acentuado; su<br />
papel menor raya en lo fortuito. Esta<br />
parte angosta y abierta es similar a<br />
las partes centrales de las esculturas<br />
de David Smith, que también subraya<br />
su propia cualidad material, pero a<br />
diferencia de éstas, dentro de una po-<br />
20<br />
supply of material. <strong>The</strong> knowledgeable<br />
but not unusual organization<br />
is often fan-shaped, or of a self-enclosing<br />
kind, epibolic, occasionally<br />
spreading at the top somewhat, as if<br />
winged; Redwing—dark green, the<br />
rust, and orange—fans outward in<br />
three folds from its base. Here, as in<br />
most of the works, a disengaged strip<br />
provides a linear contrast, a necessary<br />
one and one that needs to be increased;<br />
its minor role verges on the<br />
adventitious. This open, narrow part<br />
is similar to the main ones of David<br />
Smith’s sculpture, which also stresses<br />
its materiality, but, in contrast, within<br />
a successful polarity to its structure,<br />
and, also in contrast, with economy.<br />
Chamberlain’s sculpture has an opulence<br />
and a formation suggestive of<br />
de Kooning’s paintings of 1955–56,<br />
such as Gotham News. <strong>The</strong> unique<br />
aspect is the color. <strong>The</strong> paint is folded<br />
into the convolutions of the metal<br />
and is unquestionably integral to the<br />
work. Colored sculpture has been<br />
discussed and hesitantly attempted<br />
for some time, but not with such implications.<br />
<strong>The</strong> color here is insufficient<br />
but the possibilities are exciting, and<br />
Chamberlain has a long time and the<br />
start to find them.<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
MARCH 1962<br />
<strong>The</strong> only reason Chamberlain is not<br />
the best American sculptor under<br />
forty is the incommensurability of<br />
“the best” which makes it arbitrary to<br />
say so. In his show two years ago the<br />
crumpled automobile parts seemed<br />
redundantly voluminous, an excess<br />
which overbore the structure. <strong>The</strong>re<br />
are two reasons why this objection<br />
does not apply to the present five<br />
pieces. <strong>The</strong> first, retroactive as well, is<br />
that voluminousness is not secondary<br />
but is salient in Chamberlain’s work,<br />
is his unique idea; criticism based on<br />
an admiration for the part-by-part articulation,<br />
the linearity and planarity<br />
of David Smith’s sculpture is not relevant.<br />
<strong>The</strong> seeming superfluity, openness<br />
and capacity for expansion and<br />
change of the involuted metal—this<br />
is a primary quality. If something is<br />
done freely, the activity proliferates<br />
laridad exitosa a su estructura y, otro<br />
contraste, con economía. La escultura<br />
de Chamberlain posee una opulencia<br />
y una formación sugerente de las pin-<br />
turas de de Kooning de los años 1955-<br />
56, como por ejemplo Gotham News. El<br />
aspecto único es el color. La pintura se<br />
dobla junto con los pliegues del metal y<br />
es indudablemente una parte esencial<br />
de la obra. Se ha discutido y cultivado<br />
con titubeos la escultura a colores, pero<br />
no con estas implicaciones. El color aquí<br />
es insuficiente, pero las posibilidades<br />
son emocionantes y Chamberlain dispo-<br />
ne de mucho tiempo para comenzar a<br />
encontrarlas.<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
M A R Z O D E 1 9 6 2<br />
La única razón por la cual Chamberlain<br />
no es el mejor escultor estadounidense<br />
de menos de 40 años de edad es la in-<br />
comensurabilidad de “el mejor”, por lo<br />
que resulta arbitrario hacer esta afirma-<br />
ción. En su exhibición hace dos años las<br />
estrujadas partes de automóviles pa-<br />
recían redundantemente voluminosas,<br />
un exceso que abrumaba la estructura.<br />
Existen dos motivos por los cuales esta<br />
objeción no se aplica a las cinco obras<br />
que comento aquí. El primero, también<br />
retroactivo, es que la voluminosidad no<br />
es secundaria, sino sobresaliente en la<br />
obra de Chamberlain, en su idea única;<br />
la critica como la que se basa en la ad-<br />
miración por la articulación parte por<br />
parte, las cualidades lineal y plana de<br />
la escultura de David Smith, no es perti-<br />
nente. La aparente superfluidad, aber-<br />
tura y capacidad de expansión y cam-<br />
bio del metal plegado sobre sí – esta es<br />
una cualidad primaria. Si algo se hace<br />
libremente, esa actividad engendra sus<br />
propias distinciones, crece para abar-<br />
car un orden no de control sino de ma-<br />
yores opciones. La libertad, como un as-<br />
pecto, y la indeterminación, como otro,<br />
son para Chamberlain anteriores al<br />
orden y más amplias que él. Una obra<br />
más pequeña y fácil de describir puede<br />
ilustrar esta utilización del volumen, del<br />
estaño sobrante y expansible y del es-<br />
pacio. Unos cuantos soportes de hierro<br />
forman la base parcial, corta y vertical.<br />
Inclinados encima de esto, en contrapo-<br />
sición a lo vertical, se encuentran una<br />
alacena blanca de cocina ligeramente
its own distinctions, grows to contain<br />
an order not of control but of more<br />
choices. Freedom, as one aspect,<br />
and indeterminacy, as another, are<br />
for Chamberlain antecedent to and<br />
larger than order. A smaller, more<br />
easily described work is illustrative of<br />
this use of volume, of surplus and expandable<br />
tin and space. A few iron<br />
braces form a short vertical and a<br />
partial base. Leaning across the top<br />
of this, opposed to the vertical, are<br />
a loosely crushed white kitchen cabinet,<br />
the black inside surface of some<br />
bent auto part and another smashed<br />
white cabinet, all more or less the<br />
same size. Thus there are three parallel<br />
diagonals, casual and occupying<br />
a lot of space but definite. <strong>The</strong> lucid<br />
structure, more exact than in 1960,<br />
is the second reason, the actual one,<br />
why this show is unexceptionable. To<br />
indicate its stature, complexity and<br />
type, the structure can be compared<br />
to that of the Baroque; it resembles it<br />
diagrammatically but does not recall<br />
the Baroque quality as, for example,<br />
Nakian’s sculpture does. A large<br />
relief, high to the extent of four or<br />
five feet, is in part a diagonal mass<br />
across a vertical one and in whole a<br />
radiating, swastika structure. Another<br />
piece comprises a vertical white<br />
radiator hood, an offset gray-blue<br />
fender dropping below it, several<br />
truncating horizontals of red and reddish-brown<br />
and metallic gray-green<br />
and gray-blue. A less horizontal<br />
piece or two, of brighter red, enclosing<br />
a red and violet paper, rests on<br />
top of the severing parts. Chamberlain<br />
is the only sculptor really using<br />
color, the full range, not just metallic<br />
shades; his color is as particular,<br />
complex and structural as any good<br />
painter’s. In part it involves the hard,<br />
sweet, pastel enamels, frequently roses<br />
and ceruleans, of Detroit’s imitation<br />
elegance for the poor—coupled,<br />
Rooseveltianly, with reds and blues.<br />
“CHAMBERLAIN:<br />
ANOTHER VIEW”<br />
ART INTERNATIONAL,<br />
DECEMBER 1963<br />
In 1954, Chamberlain was making<br />
sculpture indebted to David Smith.<br />
It was open, linear and articulated<br />
more or less in one plane. <strong>The</strong> relevant<br />
differences were that the<br />
parts were not as distinct as those<br />
in Smith’s work and that the linearity<br />
was loose and active rather than taut.<br />
Both differences partially concealed<br />
the expert composition. Subsequent-<br />
aplastada, la superficie interior negra<br />
de una parte torcida de un auto y otra<br />
alacena de cocina aplastada, todas de<br />
aproximadamente el mismo tamaño.<br />
Resultan así tres diagonales paralelas,<br />
ocupando informalmente un espacio<br />
considerable pero definido. La estructu-<br />
ra lúcida, más exacta que en 1960, es la<br />
segunda y verdadera razón por la que<br />
esta exhibición es irreprochable. Para<br />
dar una idea de su estatura, comple-<br />
jidad y tipo. la estructura puede com-<br />
pararse con la del barroco: se parece<br />
a ésta diagramáticamente pero no trae<br />
recuerdos de la calidad barroca como<br />
la escultura de Nakian, por ejemplo. Un<br />
relieve de tamaño grande, de cuatro o<br />
cinco pies de alto, es en parte una masa<br />
diagonal que atraviesa otra vertical y<br />
en conjunto una estructura radiada en<br />
forma de svástica. Otra pieza consiste<br />
en un capote vertical blanco de radia-<br />
dor, un guardafango por debajo de éste,<br />
y varias horizontales de color rojo, café<br />
rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos.<br />
Una pieza menos horizontal, de un rojo<br />
más subido, que encierra un papel rojo<br />
y violeta, descansa sobre las partes<br />
cercenadoras. Chamberlain es el único<br />
escultor que de veras emplea el color,<br />
toda la gama, y no sólo en tonos metáli-<br />
cos. Su color es tan particular, complejo<br />
y estructural como el de cualquier buen<br />
pintor. Involucra en parte los esmaltes<br />
duros y dulces de colores pasteles – a<br />
21<br />
ly Chamberlain was interested in de<br />
Kooning’s voluminous paintings of<br />
1955 and 1956, such as Gotham<br />
News. Having painted a little himself,<br />
he was impressed by the speed with<br />
which a painting could be started.<br />
He neither liked the methodical labor<br />
of sculpture nor its effect. It occurred<br />
to him that using crushed and<br />
colored metal was a way to have<br />
something in the beginning and a<br />
way to avoid conspicuous tinkering.<br />
In 1960, Chamberlain had a show<br />
at the Martha Jackson Gallery which<br />
was somewhat past the midpoint between<br />
the pieces influenced by Smith<br />
and the completely voluminous ones<br />
he is doing now. <strong>The</strong> work was primarily<br />
crumpled metal, but was usually<br />
organized in tumescent planes.<br />
Rods contrasted to the rectangular<br />
of fan-shaped planes or continued<br />
them in space. <strong>The</strong> color was already<br />
Chamberlainian, but was less clear<br />
than now, since dark and neutral colors<br />
reduced its extent. It was the only<br />
sculpture in which color was successful.<br />
<strong>The</strong> use of automobile metal was<br />
also new.<br />
<strong>The</strong>re is a three-way polarity of appearance<br />
and meaning in Chamberlain’s<br />
sculpture. This is produced<br />
without an equivalent disparity of<br />
form. <strong>The</strong> work is in turn neutral, redundant<br />
and expressively structured.<br />
menudo rosa y cerúleo – de la elegan-<br />
cia artificial detroitiana para los pobres,<br />
apareados, a lo Roosevelt, con tonos de<br />
rojo y azul.<br />
“ C H A M B E R L A I N :<br />
O T R O P U N T O D E V I S TA ”<br />
A RT I N T E R N AT I O N A L ,<br />
1 9 6 3 - 6 4<br />
En 1954, Chamberlain hacía escultu-<br />
ra incluida por la de David Smith. Era<br />
abierta, lineal y articulada más o menos<br />
en un solo plano. Las diferencias nota-<br />
bles eran que las partes no se veían tan<br />
perfiladas como las de Smith y que la<br />
linealidad era activa y no tan rigurosa.<br />
Ambas diferencias ocultaban en parte<br />
el esmero de la composición. Posterior-<br />
mente Chamberlain se interesó en las<br />
pinturas voluminosas que hizo de Ko-<br />
oning en 1955-56, como Gotham News.<br />
Habiendo pintado un poco él mismo, le<br />
impresionó la rapidez con que se podía<br />
empezar una pintura. No le agradaba<br />
ni el trabajo metódico ni el efecto de<br />
la escultura. Se le ocurrió que el usar<br />
metal estrujado de color sería una ma-<br />
nera de contar con algo al principio y<br />
de evitar la manipulación muy obvia.<br />
En 1960, Chamberlain tuvo una exhibi-<br />
ción en la Galería Martha Jackson que<br />
incluyó obras menos parecidas a las in-<br />
WILLEM DE KOONING, GOTHAM NEWS, 1995, OIL ON CANVAS, 69 X 79”, ALBRIGHT-KNOX ART GALLERY, BUFFALO, NEW YORK.
MISS LUCY PINK, 1962, PAINTED AND CHROMIUM-PLATED STEEL.<br />
<strong>The</strong> neutrality and the redundancy<br />
are not caused by separate elements.<br />
<strong>The</strong> structure is moderately separate.<br />
Jackson Pollock’s paintings are the<br />
most recent instance of opposed<br />
extremes. <strong>The</strong> polarity of his work,<br />
greater than that of Chamberlain’s,<br />
is based on corresponding extremes<br />
of form. A point of sensation, the immediacy<br />
of the dripped paint, is opposed<br />
to a volume of structural and<br />
imagistic forms. Chamberlain’s material<br />
does not have to be distinctly<br />
transformed to appear diversely. <strong>The</strong><br />
diversity and the unity occur and recur;<br />
the work explodes and implodes.<br />
<strong>The</strong> proximity of the means is new. In<br />
part it is simply unique and in part it<br />
is an advance. Chamberlain’s work,<br />
for example, is more consistent than<br />
Pollock’s, not because Pollock’s great<br />
polarity is less consistent, but because<br />
the elements which form it are<br />
so, especially the shallow space and<br />
the descriptive images.<br />
Initially and recurrently the metal is<br />
neutral, pretty much something as<br />
anything is something. A piece always<br />
seems as if that is all it is<br />
going to be. <strong>The</strong> quality of the involuted<br />
space and metal and the<br />
shape of the structure are not easily<br />
discerned. <strong>The</strong> discovery is surprising.<br />
Even after a piece is familiar,<br />
the casual objectivity recurs. Nothing<br />
is done which will contradict the<br />
ordinary appearance of the metal;<br />
the composition and the imagery<br />
are not conspicuous; the works never<br />
have regular formats.<br />
<strong>The</strong> sculpture is redundant. <strong>The</strong>re<br />
is more metal and space than the<br />
fluidas por Smith y más parecidas a las<br />
que realiza actualmente. Eran obras en<br />
su mayoría de metal comprimido pero<br />
organizadas generalmente en planos<br />
tumefactos. Unas varas contrastaban<br />
con el rectángulo de los planos en for-<br />
ma de abanico o los proyectaba hacia<br />
el espacio circundante. Los colores eran<br />
ya chamberlainianos, pero menos cla-<br />
ros que ahora, predominando los tonos<br />
oscuros y neutrales. Era la única escul-<br />
tura en que se utilizaba exitosamente el<br />
color. El uso del metal de automóviles<br />
era nuevo también.<br />
Existe una polaridad tripartita de apa-<br />
riencia y significado en la escultura de<br />
Chamberlain. Esto se produce sin una<br />
22<br />
structure requires. This voluminousness<br />
is a salient aspect of the work.<br />
This idea is Chamberlain’s alone.<br />
<strong>The</strong> sculpture seems open, which, in<br />
the usual sense, it is not, since it is<br />
massed. <strong>The</strong>re is not space through<br />
the work; there is a lot in it. <strong>The</strong><br />
fulsome Miss Lucy Pink, has a diameter<br />
of a yard. Behind the metal,<br />
enameled the colors of a display of<br />
flesh-colored fingernail polish, there<br />
is perhaps only air. <strong>The</strong> metal seems<br />
superfluous because it is folded,<br />
since flat it would be larger, or if it<br />
were simply to extend the distance<br />
it does, smaller. <strong>The</strong> metal seems<br />
superfluous because its involutions<br />
enclose so much space; the form<br />
is not only metal but is also space.<br />
<strong>The</strong> metal surrounds space like the<br />
eggshell of a sucked egg, instead<br />
of defining it with a line, core or<br />
plane. <strong>The</strong> hard, sweet, pastel<br />
enamels are the colors of surfaces,<br />
not of solids. <strong>The</strong> parts are not absolute<br />
definitions of their space but<br />
appear capable of change and of<br />
expansion and contraction. When<br />
the volume is compared to the main<br />
structure of a piece, the metal and<br />
space have only the live quality the<br />
disparity produces. When the structure<br />
is analyzed, much of that metal<br />
becomes expressive detail.<br />
Falconer-Fitten, a small, simple and<br />
easily described work, is illustrative<br />
of this use of volume. A few iron<br />
braces form a short vertical and a<br />
partial base. Leaning across the top<br />
of this are a loosely crushed white<br />
kitchen cabinet, the black inside of<br />
bent fender and another smashed<br />
white cabinet, all more or less the<br />
disparidad equivalente de la forma. La<br />
obra es, a su vez, neutral, redundante<br />
y estructurada en forma expresiva. La<br />
neutralidad y la redundancia no son<br />
causadas por elementos separados. La<br />
estructura es moderadamente separa-<br />
da. Las pinturas de Jackson Pollock son<br />
el ejemplo más reciente de extremos<br />
opuestos. La polaridad de su obra, ma-<br />
yor que en la de Chamberlain, se basa<br />
en extremos correspondientes de la<br />
forma. Un punto de sensación, la inme-<br />
diatez de la pintura goteada, se opone<br />
a un volumen de formas de estructuras<br />
e imágenes. El material de Chamberlain<br />
no tiene que ser transformado distinta-<br />
mente para aparecer diversamente. La<br />
diversidad y la unidad ocurren y vuelven<br />
a ocurrir; la obra explosiona e implosio-<br />
na. La cercanía del medio es nueva. En<br />
parte es simplemente única y en parte es<br />
un avance. La obra de Chamberlain, por<br />
ejemplo, es menos consistente que la de<br />
Pollock, no porque la gran polaridad de<br />
Pollock sea menos consistente, sino por-<br />
que los elementos que la forman son así,<br />
especialmente el espacio poco profundo<br />
y las imágenes descriptivas.<br />
Inicial y recurrentemente el metal es<br />
neutral; es algo de la misma manera<br />
que cualquier cosa es algo. Una pie-<br />
za siempre parece como si eso fuera<br />
todo lo que va a ser. No se aprecian<br />
fácilmente la cualidad del espacio y el<br />
metal vueltos hacia adentro y la forma<br />
de la estructura. Es un descubrimiento<br />
sorprendente. Aun después de que una<br />
pieza se hace familiar, la objetividad<br />
casual regresa. No se hace nada que<br />
contradiga la apariencia ordinaria del<br />
metal; la composición y la imaginería<br />
no son obvias; las obras no tienen nun-<br />
ca formatos regulares.<br />
DONALD JUDD’S NEW YORK HOME (101 SPRING STREET) WITH JOHN CHAMBERLAIN’S MR. PRESS, 1961.
ESSEX, 1960, PAINTED AND CHROMIUM-PLATED STEEL. COLLECTION OF MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK.<br />
same size. <strong>The</strong>re are three parallel<br />
diagonals. Although they are casual<br />
and occupy a lot of space, they are<br />
definite. <strong>The</strong> volume and the metal<br />
exceed the structure which they form;<br />
the activity exceeds the order which<br />
results. Freedom and indeterminacy<br />
are antecedent to and larger than<br />
order. <strong>The</strong> order of Chamberlain’s<br />
work was never a priori. <strong>The</strong> concluding<br />
order is not an essence. <strong>The</strong><br />
order is not one of control or distillation,<br />
but of continual choices, often<br />
between accidents. An activity proliferates<br />
its own distinctions; an order<br />
forms within these. <strong>The</strong> disparity<br />
between reality and its order is the<br />
most radical and important aspect of<br />
Chamberlain’s sculpture.<br />
<strong>The</strong> structure and the details never<br />
assume forms which will vitiate the<br />
neutral appearance or the volumi-<br />
La escultura es redundante. Hay más<br />
metal y espacio que la estructura re-<br />
quiere. Esta voluminosidad es un aspec-<br />
to preclaro de la obra. Esta idea es de<br />
Chamberlain exclusivamente. La escul-<br />
tura parece abierta, pero en el sentido<br />
normal, esto no es cierto porque se trata<br />
de una masa. No hay espacio a través<br />
de la obra, pero hay mucho por dentro.<br />
La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda<br />
de diámetro. Detrás del metal, esmalta-<br />
do del color de un esmalte para uñas del<br />
color de la piel, hay tal vez sólo aire. El<br />
metal parece superfluo porque está do-<br />
blado, porque si estuviera plano sería<br />
más grande, o si ocupara sólo la distan-<br />
cia que ocupa, parecería más pequeño.<br />
El metal parece superfluo porque sus<br />
pliegues encierran tanto espacio; la<br />
forma no es sólo metal sino también es-<br />
pacio. El metal rodea el espacio como la<br />
cáscara de un huevo huero, en lugar de<br />
23<br />
nousness; the two aspects never become<br />
so general as to destroy the<br />
great particularity of the structure.<br />
<strong>The</strong> source of the divergent aspects<br />
are held more closely together<br />
than those in any other expressionistic<br />
work. <strong>The</strong> imagery, formed<br />
of the details and the structure, is,<br />
because of this, more remote than<br />
is usual. Chamberlain’s sculpture<br />
is simultaneously turbulent, passionate,<br />
cool and hard. <strong>The</strong> structure<br />
is the passionate part. <strong>The</strong> obvious<br />
comparison is to the structure<br />
of Baroque art; there is a diagrammatic<br />
resemblance and one<br />
of emotion, but certainly not one<br />
of philosophy. <strong>The</strong> success of the<br />
composition and of its fusion with<br />
the radical volume is anomalous,<br />
although less so at the present,<br />
when there are several major art-<br />
definirlo con una línea, núcleo o plano.<br />
Los esmaltes duros y dulces en colores<br />
pasteles son colores de superficies, no<br />
sólidos. Las partes no son definiciones<br />
absolutas de su espacio, pero parecen<br />
ser capaces de cambiar y de expandir-<br />
se o contraerse. Cuando se compara el<br />
volumen con la estructura principal de<br />
una pieza, el metal y el espacio poseen<br />
únicamente la cualidad viva que la dis-<br />
paridad produce. Cuando la estructura<br />
se analiza, gran parte de ese metal se<br />
convierte en detalle expresivo.<br />
Falconer-Fitten, una obra pequeña, sen-<br />
cilla y fácil de describir, ilustra este uso<br />
del volumen. Unos cuantos soportes de<br />
hierro forman una vertical corta y una<br />
base parcial. Tendidos encima de esto<br />
están un gabinete blanco de cocina<br />
aplastado, el interior negro de un guar-<br />
dafango torcido y otro gabinete blanco<br />
aplastado, todos de más o menos el<br />
mismo tamaño. Hay tres diagonales pa-<br />
ralelas. Aunque son casuales y ocupan<br />
mucho espacio, están definidas. El vo-<br />
lumen y el metal exceden la estructura<br />
que componen; la actividad excede el<br />
orden resultante. El orden en la obra de<br />
Chamberlain nunca fue a priori. El or-<br />
den último no es una esencia. El orden<br />
no es uno de control ni destilación, sino<br />
de opciones continuas, a menudo entre<br />
accidentes. Una actividad prolifera sus<br />
propias distinciones; un orden se forma<br />
dentro de éstas. La disparidad entre la<br />
realidad y su orden es el aspecto más<br />
radical e importante de la escultura de<br />
Chamberlain.<br />
La estructura y los detalles nunca asu-<br />
men formas que estropeen la aparien-<br />
cia neutral ni la voluminosidad; los dos<br />
aspectos nunca se generalizan hasta el<br />
punto de destruir la gran particularidad<br />
de la estructura. Los aspectos divergen-<br />
tes se hallan unidos más íntimamente<br />
que en cualquier otra obra expresionis-<br />
ta. La imaginería, formada de los deta-<br />
lles y la estructura, es, por consiguiente,<br />
más remota que de costumbre. La escul-<br />
tura de Chamberlain es simultáneamen-<br />
te turbulenta, apasionada, fría y dura.<br />
La estructura es la parte apasionada.<br />
La comparación evidente es a la estruc-<br />
tura del arte barroco; existe un pareci-<br />
do diagramático y uno emocional, pero<br />
seguramente no uno filosófico. El éxito<br />
de la composición y de su fusión con el<br />
volumen radical es anómalo, aunque<br />
menos en el momento actual, cuando<br />
hay varios artistas importantes que<br />
han combinado elementos viejos con<br />
los nuevos.<br />
Mr. Press, un relieve que mide ocho pies<br />
de ancho y cuatro de alto, es en parte<br />
una masa diagonal a lo largo de otra<br />
vertical, y es en su conjunto una estruc-<br />
tura radiada en forma de esvástica.<br />
Una toalla de cocina a rayas rojas, va-
ists who have combined old and<br />
new elements.<br />
Mr. Press, a relief eight feet across<br />
and four deep, is in part a diagonal<br />
mass across a vertical one and<br />
is in whole a radiating, swastika<br />
structure. A dish cloth of red stripes,<br />
several fragments and a right angle<br />
of a bumper, which trips the rotation<br />
from the center, which is the highest<br />
part of the relief. <strong>The</strong> lower half<br />
of the diagonal is a white fender<br />
and a cream one, joined to leave<br />
a straight, fast cut. <strong>The</strong> high half<br />
is a cream door, folded once. Its<br />
chrome is pulled across the fold<br />
to make a reverse continuation of<br />
the lines of the fenders. <strong>The</strong> vertical<br />
section extends at the top and<br />
at the bottom and is made of dark<br />
colors, red above and a dull brownish-red,<br />
a deep yellow and a violet<br />
below. <strong>The</strong> color, as is apparent, is<br />
structural. <strong>The</strong> combination of pastel<br />
colors and dark and intense ones is<br />
characteristic, novel, and excellent.<br />
<strong>The</strong> details are decidedly structural.<br />
A cerulean stripe on a hood, for<br />
example, one of the many radial<br />
elements and intermediate between<br />
the two main sections, is canted<br />
from the horizontal slightly, partially<br />
causing the vertical mass to tilt and<br />
the whole to rotate.<br />
Essex, another relief, is a large,<br />
dense bow-shaped mass with a<br />
pendant keel. Huzzy is mainly a<br />
diagonal slash flipped free at the<br />
top in reversing flukes. <strong>The</strong>re is one<br />
sculpture in which a white climbs<br />
and folds and a black drops as a<br />
cumbrous point. <strong>The</strong>se are all magnificent.<br />
<strong>The</strong> free-standing pieces often<br />
have offset or dropped sections,<br />
horizontal parts which truncate vertical<br />
ones or parts thrust in or out<br />
of a mass or wrapped around it.<br />
<strong>The</strong> structures and the shapes are<br />
those of the movement of things. <strong>The</strong><br />
surfaces depict this movement. <strong>The</strong><br />
imagery is either this alone or is<br />
organic as well. <strong>The</strong> resemblance<br />
to everything, because of the close<br />
means and the objective aspects, is<br />
remarkably remote. This allows the<br />
turbulence of the material an independent<br />
power.<br />
“YOUNG ARTISTS<br />
AT THE FAIR”<br />
ART IN AMERICA,<br />
AUGUST 1964<br />
John Chamberlain was the first to<br />
use automobile metal and to use<br />
color successfully in sculpture. He in-<br />
rios fragmentos y un ángulo recto de un<br />
guardafango, que pone en movimiento<br />
la rotación, desde el centro, que es la<br />
parte más alta del relieve. La mitad in-<br />
ferior de la diagonal es un guardafan-<br />
go blanco unido a otro color crema. La<br />
mitad alta es una puerta color crema,<br />
doblada una vez. Su cromo se extiende<br />
a lo largo del doblez, continuando las<br />
líneas de los guardafangos al revés. La<br />
sección vertical se extiende en la parte<br />
alta y la parte baja y está hecha de co-<br />
lores oscuros: rojo por arriba y un café<br />
rojizo pardo, un amarillo profundo y un<br />
violeta por abajo. El color, como resulta<br />
obvio, es estructural. La combinación<br />
de colores pasteles con otros oscuros e<br />
intensos es característica, innovadora y<br />
eficaz. Los detalles son decididamente<br />
estructurales. Un listón cerúleo en el<br />
capó, por ejemplo, uno de los muchos<br />
elementos radicales e intermedios entre<br />
las dos secciones principales, se desvía<br />
un poco del plano horizontal, causando<br />
que la masa vertical se incline parcial-<br />
mente y que gire el conjunto.<br />
Essex, otro relieve de gran tamaño, es<br />
una masa en forma de proa con una<br />
quilla pendiente. Huzzy es esencialmen-<br />
te una raya diagonal liberada en lo alto<br />
formando un patrón de aletas. Hay una<br />
escultura en que una pieza blanca sube<br />
y se dobla y una pieza negra descien-<br />
de como punto pesado. Estas obras son<br />
magníficas. Las piezas de piso a menu-<br />
do tienen secciones desviadas hacia un<br />
lado o hacia abajo, partes horizontales<br />
que truncan partes verticales, o partes<br />
que entran o salen de la masa o que la<br />
envuelven. Las estructuras y las formas<br />
son las del movimiento de las cosas. Las<br />
superficies representan este movimien-<br />
to. La imaginería es esto sólo, o es tam-<br />
bién orgánico. La semejanza con todo<br />
es remota, lo que confiere dota de una<br />
fuerza independiente a la turbulencia<br />
del material.<br />
“ A RT I S TA S J Ó V E N E S<br />
E N L A F E R I A ”<br />
A RT I N A M E R I C A ,<br />
A G O S T O D E 1 9 6 4<br />
John Chamberlain fue el primero en uti-<br />
lizar partes metálicas de automóviles y<br />
en usar exitosamente el color en la es-<br />
cultura. Introdujo el expresionismo ame-<br />
ricano en la escultura y cuestionó la idea<br />
prevaleciente de la escultura como una<br />
masa sólida. La apariencia de casua-<br />
lidad e informalidad y la insolidez han<br />
tal vez destruido la idea tradicional de<br />
la escultura. Existe una fuerte polaridad<br />
en su escultura entre las voluminosas y<br />
dobladas partes metálicas de automóvil<br />
y la estructura que se forma. Parecería<br />
24<br />
troduced the developments of American<br />
expressionism into sculpture<br />
and challenged the prevailing idea<br />
of sculpture as a solid mass. <strong>The</strong><br />
appearance of chance and casualness<br />
and the insolidity have perhaps<br />
destroyed the old idea of sculpture.<br />
<strong>The</strong>re is a strong polarity in his<br />
sculpture between the bent and voluminous<br />
automobile metal and the<br />
structure which it forms. <strong>The</strong>re seems<br />
to be more metal and space than<br />
the structure requires. Chance and<br />
a casual freedom seem to exceed<br />
the order within the work. Reality<br />
seems considerably more capacious<br />
than any order it holds. This disparity<br />
between reality and its order is<br />
the most radical and important aspect<br />
of Chamberlain’s sculpture. <strong>The</strong><br />
order that is present is highly developed,<br />
comparable in kind and<br />
excellence to Baroque sculpture. <strong>The</strong><br />
large scale of the pieces at the exhibit<br />
required the expansion of the<br />
usual elements of each artist’s work.<br />
Chamberlain’s relief is constructed<br />
on a truck chassis.<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
SEPTEMBER 1964<br />
Chamberlain’s sculpture involves a<br />
considerable discrepancy between<br />
its expressionistic composition and<br />
its neutral appearance as smashed<br />
automobile metal, and also between<br />
the composition and the voluminousness<br />
of the metal, the appearance of<br />
redundancy. In most of the pieces in<br />
the show, most small, around a foot<br />
and a half by two, the composition<br />
dominates. Chamberlain’s composition<br />
in itself is not so remarkable,<br />
and so neither are these pieces.<br />
<strong>The</strong>y aren’t up to Chamberlain’s usual<br />
work. A medium-sized sculpture,<br />
Bags Down, a yard or so around,<br />
is much better. Chamberlain’s sculpture<br />
needs at least this size. In the<br />
smaller pieces the materiality and<br />
voluminousness of the metal show<br />
less and the parts and their arrangements<br />
show more. Also, instead of<br />
using the color as it comes, Chamberlain<br />
has sprayed purple, red,<br />
blue and other automobile colors<br />
on the pieces. This cleans them<br />
up—they obviously aren’t scrap metal—and<br />
further defines their parts.<br />
Also, so far, this color is fairly pretty.<br />
Chamberlain can probably do a lot<br />
with the sprayed paint, but to do<br />
this he may have to change some of<br />
the other aspects of his work.<br />
haber más metal y espacio de lo que la<br />
estructura requiere. La casualidad y la<br />
libertad informal parecen exceder el<br />
orden dentro de la obra. La realidad pa-<br />
rece ser considerablemente más amplia<br />
que cualquier orden contenido en ella.<br />
Esta disparidad entre la realidad y su<br />
orden es el aspecto más radical e impor-<br />
tante de la escultura de Chamberlain. El<br />
orden presente está altamente desarro-<br />
llado, comparable por su tipo y excelen-<br />
cia a la escultura barroca. La grandiosa<br />
escala de las piezas en la exhibición<br />
requirió la expansión de los elementos<br />
usuales de la obra de cada artista. El<br />
relieve de Chamberlain está construido<br />
sobre la carrocería de un camión.<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
S E P T I E M B R E D E 1 9 6 4<br />
La escultura de Chamberlain presenta<br />
una considerable discrepancia entre<br />
su composición expresionista y su apa-<br />
riencia neutral de automóvil destruido,<br />
y también entre la composición y el vo-<br />
lumen del metal, que dan la impresión<br />
de redundancia. En la mayoría de las<br />
piezas de la colección, que son peque-<br />
ñas, midiendo aproximadamente un pie<br />
y medio por dos, predomina la compo-<br />
sición. La composición de Chamberlain<br />
en sí no es muy notable, y por ende tam-<br />
poco estas piezas lo son. No están a la<br />
altura de las otras obras de Chamber-<br />
lain. Una escultura de mediano tamaño,<br />
Bags Down, con una circunferencia de<br />
aproximadamente un metro, es mucho<br />
mejor. La escultura de Chamberlain ne-<br />
cesita como mínimo este tamaño. En las<br />
piezas más pequeñas, la materialidad<br />
y voluminosidad del metal se notan me-<br />
nos y las partes y su acomodo se notan<br />
más. Además, en lugar de usar el color<br />
como es, Chamberlain ha aplicado pin-<br />
tura en aerosol de color morado, rojo,<br />
azul y otros colores para automóvil en<br />
las piezas. Esto las limpia – obviamente<br />
no son chatarra – y define aun más sus<br />
partes. Además, hasta ahora, este color<br />
es suficientemente agradable. Cham-<br />
berlain probablemente puede lograr<br />
mucho con la pintura en aerosol, pero<br />
hacerlo así implicaría cambiar algunos<br />
otros aspectos de su trabajo.<br />
D E L C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N ,<br />
7 E S C U LT O R E S ,<br />
I C A , F I L A D E L F I A ,<br />
N O V I E M B R E D E 1 9 6 5<br />
La obra de Chamberlain está cambian-<br />
do bastante, y yo creo que el cambio
STATEMENT FOR EXHIBITION<br />
CATALOGUE, 7 SCULPTORS,<br />
ICA, PHILADELPHIA,<br />
NOVEMBER 1965<br />
Chamberlain’s work is changing a<br />
good deal and I think the change is<br />
necessary. <strong>The</strong> earlier pieces made<br />
of fragments of cars are some of the<br />
best recent work; there isn’t anything<br />
wrong with it. But it and other new<br />
work suggested some questions and<br />
possibilities. Apparently Chamberlain<br />
thought his work could change<br />
slowly, losing some aspects, gaining<br />
new ones and remaining an aggre-<br />
gate of crumpled parts. He seems to<br />
have found out though that the relationships<br />
of the aspects of the work<br />
are unusually tight.<br />
One of the main polarities in the earlier<br />
work is between its worn and accidental<br />
appearance and its highly<br />
developed composition. <strong>The</strong>re are<br />
two sides to the accidental appearance.<br />
It seems fairly neutral, not so<br />
much disorder as the absence of<br />
order. Second, it seems to be disorder,<br />
to be specifically accident and<br />
chance. Either as the absence of order<br />
or as disorder this appearance at<br />
first far exceeds the order and composition<br />
of the pieces. <strong>The</strong> novelty<br />
of these aspects varies considerably.<br />
<strong>The</strong> absence of order in the old sense,<br />
the neutral and unaesthetic appearance,<br />
is pretty new and so is the disproportion<br />
of this and disorder to order.<br />
Its not unusual though to directly<br />
represent chance by making something<br />
that looked as if it happened by<br />
chance. I think it became evident that<br />
the representation of chance was too<br />
simple, that it wasn’t sufficient. It’s<br />
only the initial objection to the old<br />
rationalistic order. Order is no longer<br />
rationalistic and chance isn’t simply<br />
everything else.<br />
<strong>The</strong> composition of Chamberlain’s<br />
sculpture is fairly traditional. It’s often<br />
been compared to Baroque structure.<br />
It’s the high art within the neutral<br />
and accidental context. It’s new<br />
and important that the composition is<br />
so hard to see, that it’s dominated by<br />
the context, and that it’s juxtaposed<br />
to the absence or order. It’s not remarkable<br />
that the fairly allusive and<br />
rationalistic order is juxtaposed to<br />
the representation of accident. That’s<br />
the gist of expressionism.<br />
<strong>The</strong> first thing Chamberlain did<br />
which unsettled his work was to<br />
paint several or all of the parts in<br />
a piece. Instead of the second-hand<br />
colors and surfaces, he applied<br />
his own. He probably wanted the<br />
pieces to be more deliberate. But<br />
es necesario. Las primeras piezas he-<br />
chas de fragmentos de autos figuran<br />
entre sus mejores obras recientes, y no<br />
hay nada malo en eso. Pero esta obra<br />
y otras nuevas sugieren algunas pre-<br />
guntas y posibilidades. Aparentemen-<br />
te Chamberlain consideró que su obra<br />
podía cambiar lentamente, perdiendo<br />
algunos aspectos, ganando otros, pero<br />
siguiendo como un agregado de partes<br />
prensadas. Parece haber descubierto,<br />
sin embargo, que la relación entre los<br />
aspectos de la obra es sumamente es-<br />
trecha.<br />
Una de las principales polaridades en<br />
su obra anterior es entre la apariencia<br />
usada y accidental y su composición al-<br />
tamente desarrollada. Existen dos face-<br />
tas de la apariencia accidental. Parece<br />
bastante neutral, no tanto un desorden<br />
como la ausencia de un orden. Segun-<br />
do, parece ser un desorden, para ser<br />
específicamente accidente y casualidad.<br />
Como ausencia de orden o como desor-<br />
den, esta apariencia sobrepasa defini-<br />
tivamente el orden y la composición de<br />
las piezas. La novedad de estos aspec-<br />
tos varía considerablemente. La ausen-<br />
cia de orden en el sentido tradicional, la<br />
apariencia neutral y poco estética, es<br />
básicamente nueva y también lo son la<br />
desproporción de esto y el desorden al<br />
orden. Pero no es insólito representar<br />
directamente la casualidad haciendo<br />
que algo se vea como si hubiera ocurri-<br />
do por casualidad. Pienso que se hizo<br />
evidente que la representación de la ca-<br />
sualidad era demasiado simple, que no<br />
era suficiente. Es la única objeción ini-<br />
cial al viejo orden racionalista. El orden<br />
deja de ser racionalista, y la casualidad<br />
no es simplemente todo lo demás.<br />
La composición de la escultura de<br />
Chamberlain es bastante tradicional.<br />
Frecuentemente ha sido comparada a<br />
la estructura barroca. Es el “alto arte”<br />
dentro del contexto de lo neutral y lo ac-<br />
cidental. Es nuevo e importante que la<br />
composición sea difícil de buscar, que<br />
sea dominada por el contexto, y que<br />
esté yuxtapuesta a la ausencia o al or-<br />
den. No es importante que el orden alu-<br />
sivo y racionalista esté yuxtapuesto a la<br />
representación de un accidente. Ésta es<br />
la idea central del expresionismo.<br />
Lo primero que hizo Chamberlain que<br />
alteró su obra fue pintar algunas o to-<br />
das las piezas de una obra. En lugar de<br />
superficies y colores de segunda mano,<br />
aplicó sus propios colores. Probable-<br />
mente quería que las piezas fueran más<br />
deliberadas. Pero en lugar de que sólo<br />
los colores y las superficies fueran de-<br />
liberadas, la composición y las partes<br />
que la forman – ya de por sí deliberadas<br />
– llegaron a serlo en aun mayor grado<br />
y eran más obvias. Los nuevos colores<br />
y superficies destruyen el aspecto de<br />
25<br />
instead of only the colors and surfaces<br />
becoming deliberate, the composition<br />
and the parts which form<br />
it, both already deliberate, became<br />
more so and very conspicuous. <strong>The</strong><br />
new colors and surfaces destroy the<br />
aspect of neutrality and absence of<br />
order. Some pieces survive this but<br />
most look somewhat like ordinary<br />
composed sculpture. Chamberlain<br />
doesn’t seem to have been satisfied<br />
with the new pieces since he didn’t<br />
do many and began on very different<br />
work soon. Older pieces were<br />
continued into the time when he did<br />
the pieces in which parts were painted<br />
and that work was continued into<br />
last year when he was painting the<br />
eight geometric reliefs. <strong>The</strong> parts are<br />
painted peculiar colors, often with<br />
bright automobile lacquers containing<br />
metal flake, which are reflective<br />
and emphasize the surface.<br />
I think the reliefs are interesting and<br />
I think they make sense in Chamberlain’s<br />
development. From slides, the<br />
new three-dimensional piece in this<br />
show looks like proof of their possibilities.<br />
<strong>The</strong> reliefs are deliberate and<br />
assertive art. Neutrality, chance and<br />
disorder are implied by everything<br />
there. Accident isn’t imitated. <strong>The</strong><br />
representation of chance is gone and<br />
also the rationalistic structure. Both<br />
of the somewhat traditional aspects<br />
of Chamberlain’s work have disappeared.<br />
<strong>The</strong> reliefs are not ordered or<br />
composed in the same way as the old<br />
work. <strong>The</strong> placement of the chrome<br />
right angles is an arrangement rather<br />
than a structure. Despite being centered<br />
and conspicuous, the angles<br />
aren’t much more important than the<br />
painted right angles and the square.<br />
<strong>The</strong> parts are fairly equal. This is the<br />
opposite of traditional form. <strong>The</strong><br />
chrome angles are less important<br />
than they are conspicuous and so<br />
seem somewhat neutral. <strong>The</strong>y are<br />
diminished considerably in reflecting<br />
the surface of the square, which<br />
passes under them, and in reflecting<br />
the surfaces of the painted angles.<br />
Another important thing about the reliefs<br />
is that they don’t have the same<br />
kind of generality or objective quality<br />
as that in the work of the best of the<br />
older artists. <strong>The</strong> reliefs are not austere<br />
or whatever the quality is—it’s<br />
unusually intrinsic to paint on canvas.<br />
<strong>The</strong>y are extreme, snazzy, elegant in<br />
the wrong way, immoderate. It’s also<br />
interesting that the surfaces of the reliefs<br />
are definitely surfaces. <strong>The</strong> colors<br />
of the painted angles don’t react<br />
to the color they’re on in the usual<br />
way; they don’t come forward or recede.<br />
<strong>The</strong> color of a square doesn’t<br />
neutralidad y falta de orden. Algunas<br />
piezas triunfan a pesar de ello, pero la<br />
mayoría de ellas se ven como esculturas<br />
compuestas ordinarias. Chamberlain<br />
no parece satisfecho con las nuevas<br />
piezas, ya que no hizo muchas y pron-<br />
to emprendió proyectos muy diferentes.<br />
Siguió trabajando en las piezas más<br />
viejas durante el tiempo cuando hizo las<br />
piezas en las cuales las partes eran pin-<br />
tadas, y ese trabajo siguió hasta el año<br />
pasado, cuando pintaba los ocho relie-<br />
ves geométricos. Las partes están pin-<br />
tadas de colores raros, frecuentemente<br />
con lacas brillantes para automóvil que<br />
contienen hojuelas de metal, que refle-<br />
jan la luz y enfatizan la superficie.<br />
Creo que los relieves son interesantes y<br />
tienen sentido dentro de la trayectoria<br />
de Chamberlain. Por lo que se aprecia<br />
en las diapositivas, la nueva pieza tri-<br />
dimensional en esta exhibición parece<br />
comprobar sus muchas posibilidades.<br />
Los relieves son arte deliberado y aser-<br />
tivo. La neutralidad, la casualidad y el<br />
desorden quedan implícitos por todo<br />
lo que hay en ellos. El accidente no se<br />
imita. La representación de la casuali-<br />
dad está ausente, y también la estruc-<br />
tura racionalista. Ambos aspectos, algo<br />
tradicionales, han desaparecido. Los<br />
relieves no están ordenados ni com-<br />
puestos de la misma manera que en<br />
su obra anterior. La localización de los<br />
ángulos rectos de cromo es un arreglo<br />
más que una estructura. A pesar de es-<br />
tar centrados y evidentes, los ángulos<br />
no son mucho más importantes que los<br />
ángulos rectos pintados y el cuadra-<br />
do. Las partes son aproximadamente<br />
iguales. Esto es lo opuesto de la forma<br />
tradicional. Los ángulos cromados son<br />
menos importantes que evidentes, y por<br />
eso parecen hasta cierto punto neutra-<br />
les. Se encuentran considerablemente<br />
minimizados, al reflejar la superficie<br />
del cuadrado, que pasa por debajo de<br />
ellos, y al reflejar las superficies de los<br />
ángulos pintados.<br />
Otro aspecto importante en cuanto a<br />
los relieves es que no tienen la misma<br />
generalidad o cualidad objetiva que<br />
las obras de los mejores artistas ante-<br />
riores. Los relieves no son austeros, o<br />
comoquiera que se llame esta cuali-<br />
dad que es peculiarmente intrínseca a<br />
la pintura sobre lienzo. Son extremos,<br />
ostentosos, elegantes en el mal sentido,<br />
inmoderados. También es interesante<br />
que las superficies de los relieves sean<br />
definitivamente superficies. Los colores<br />
de los ángulos pintados no reaccionan<br />
del modo usual al color sobre el cual<br />
se encuentran, pues no avanzan ni re-<br />
troceden. El color del cuadrado no se<br />
desplaza hacia el interior o el exterior,<br />
sino que, al igual que la superficie real,<br />
llega plano a los bordes y se detiene. El
UNTITLED, c.1964, CAR PAINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUNDATION.<br />
slope in or out; like the actual surface<br />
it only goes flatly to the edges and<br />
stops. <strong>The</strong> square is one surface regardless<br />
of color. This emphasis on<br />
surface might be a way of painting<br />
to get free of its seemingly inherent<br />
illusion of space.<br />
STATEMENT FOR<br />
PACE GALLERY<br />
EXHIBITION CATALOGUE,<br />
NOVEMBER 1988<br />
Chamberlain’s work is not sufficiently<br />
known, even among artists,<br />
since the situation in art has<br />
both grown and declined in the<br />
last decades. As I’ve said before,<br />
art is the only activity, beyond<br />
plain work, in which the producers<br />
have no say as to what happens<br />
to the product. It’s an activity<br />
with no integrity as an activity; as<br />
knowledge, as information, as discussion,<br />
as education and as commerce,<br />
its parts have been cannibalized.<br />
Chamberlain had a show<br />
at the Guggenheim Museum in ’71.<br />
Otherwise he has had a hard time.<br />
Discussion and interest are always<br />
at fault. Criticism in New York,<br />
where he showed at the Castelli<br />
Gallery, is impenetrably parochial<br />
from decade to decade. But since<br />
the art dealers have more influence<br />
and at least some sense of<br />
reality, depending on which ones,<br />
they are consequently more at<br />
cuadrado es una sola superficie, sin im-<br />
portar el color. Este énfasis en la super-<br />
ficie podría ser una manera de pintar<br />
para liberarse de la ilusión al parecer<br />
inherente del espacio inherente.<br />
D E L C AT Á L O G O<br />
D E E X H I B I C I Ó N<br />
G A L E R I A PA C E ,<br />
N O V I E M B R E D E 1 9 8 8<br />
La obra de Chamberlain no es sufi-<br />
cientemente conocida, ni siquiera entre<br />
los artistas, debido a que la situación<br />
del arte ha crecido y decaído en las<br />
últimas décadas. Como mencioné an-<br />
teriormente, el arte es la única activi-<br />
dad, aparte del simple trabajo, en que<br />
quienes laboran no tienen voz ni voto<br />
respecto al destino de lo que producen.<br />
Es una actividad sin integridad: como<br />
conocimiento, información, discusión,<br />
educación y comercio, ya sus partes<br />
han sido canibalizadas. Chamberlain<br />
tuvo una exhibición en el Museo Gug-<br />
genheim en 1971, pero aparte de ésta<br />
ha pasado por tiempos difíciles. La<br />
discusión y el interés tienen siempre la<br />
culpa. La crítica en Nueva York, don-<br />
de Chamberlain exhibió en la Galería<br />
Castelli, es irremediablemente parro-<br />
quial década tras década. Pero como<br />
los comerciantes de arte tienen más in-<br />
fluencia y cuando menos un leve sen-<br />
tido de la realidad, algunos más que<br />
otros, ellos tienen una culpa mayor. Es-<br />
tos asuntos no deberían de encubrirse.<br />
También en relación con la crítica de<br />
26<br />
fault. <strong>The</strong>se matters shouldn’t be<br />
glossed over. Also in regard to<br />
art criticism in New York, although<br />
its style has changed several times<br />
since the forties, a gloss is always<br />
there hiding the real activity, the<br />
best artists, and the reality that the<br />
artists are particular people doing<br />
something, something of interest<br />
to others now and to others later.<br />
<strong>The</strong> opposite of this is the assumption<br />
by most critics and museum<br />
people, many dealers, that art is<br />
a scene, a continuum of expendables.<br />
Only when Xavier Fourcade<br />
began to sell Chamberlain’s work<br />
did it and his fortunes change. <strong>The</strong><br />
change seems to be permanent. In<br />
other words what should be the<br />
equivalent to the availability of a<br />
scientific paper in that activity is<br />
completely dependent on the market,<br />
which neither museums, criticism<br />
nor education modify, question,<br />
supplement or extend.<br />
Chamberlain’s work is great and<br />
diverse. He’s a very intelligent guy,<br />
verbally, and of course in his work.<br />
As I wrote, the earliest pieces were<br />
influenced by David Smith; the<br />
subsequent ones in the early sixties<br />
were very much Chamberlain’s.<br />
Throughout ’64 he made eight<br />
reliefs, possibly one or two more,<br />
four feet by four each on masonite,<br />
which I described in ’66, as well<br />
as many small paintings about<br />
a foot square. Very few people<br />
were interested in these reliefs and<br />
paintings. I said affectionately and<br />
arte en Nueva York, aunque su estilo<br />
ha cambiado varias veces desde los<br />
años cuarenta, un lustre siempre esta<br />
ahí, escondiendo la actividad real, los<br />
mejores artistas, y también la realidad<br />
de que los artistas son personas con-<br />
cretas que hacen algo concreto, algo<br />
de interés para otros ahora y en el<br />
futuro. Lo opuesto de esto es la suposi-<br />
ción, compartida por la mayoría de los<br />
críticos, museógrafos y comerciantes,<br />
que el arte es una escena, un desfi-<br />
le continuo de entidades desechables.<br />
Sólo cuando Xavier Fourcade comen-<br />
zó a vender la obra de Chamberlain,<br />
cambió ésta y también la suerte del ar-<br />
tista. El cambio parece ser permanente.<br />
En otras palabras, lo que debería ser<br />
el equivalente a la disponibilidad de<br />
un estudio científico en esa actividad<br />
depende completamente del mercado,<br />
que ni los museos, ni la crítica, ni la<br />
educación modifican, cuestionan, su-<br />
plementan ni extienden.<br />
La obra de Chamberlain es excelente<br />
y extensa. Es un tipo muy inteligente,<br />
en sus palabras y por supuesto en su<br />
trabajo. Sus primeras piezas fueron in-<br />
fluenciadas por David Smith, pero las<br />
siguientes, a principios de los sesentas,<br />
son muy propias. A lo largo de 1964,<br />
hizo ocho relieves sobre masonite, posi-<br />
blemente uno o dos más, de cuatro por<br />
cuatro pies cada uno, los cuales descri-<br />
bí en 1966, así como muchas pequeñas<br />
pinturas de cerca de un pie cuadrado.<br />
Muy pocas personas se interesaron en<br />
estos relieves y pinturas. Yo dije de ma-<br />
nera afectuosa y conservadora en ese<br />
tiempo que pensaba que la pintura se<br />
UNTITLED, c.1964, CAR PAINT AND CHROMED ELEMENTS ON MASONITE, JUDD FOUNDATION.
conservatively at the time that I<br />
thought painting was probably finished.<br />
<strong>The</strong> prediction assumed a<br />
decline in what was being done;<br />
instead there is a debasement of<br />
everything that has been done.<br />
Now there is only one fine painter:<br />
Agnes Martin. I wrote in ’66 that<br />
Chamberlain’s paintings and reliefs<br />
suggested alternatives to all<br />
the dead ideas of what to do with<br />
a discrete flat surface. <strong>The</strong>y still<br />
do. Chamberlain is right: “sculpture”<br />
should be three-dimensional,<br />
voluminous and spatial, and painting<br />
should be flat. In this case<br />
Michelangelo was wrong, saying<br />
that painting should be sculptural.<br />
In this he didn’t follow classical<br />
precedents, which are very three-<br />
dimensional and very flat.<br />
In ’66 Chamberlain made the<br />
constructed pieces which I wrote<br />
about then. I haven’t seen any<br />
since and I’m not sure any exist.<br />
A deliberate attitude suits me but<br />
I don’t think it suits Chamberlain.<br />
<strong>The</strong> balance is different. In being<br />
deliberate he broke the ordinary<br />
appearance which the crushed<br />
metal provided and the lack of intention<br />
which it, as well as the<br />
scheme and lacquered surfaces of<br />
the reliefs, provided. In fact the<br />
apparently deliberate reliefs are<br />
what the constructed pieces should<br />
have been. But these were too<br />
intentional, in structure in a way<br />
usual in sculpture, and in color<br />
and surface, which was unusual.<br />
In general Chamberlain’s use of<br />
color is amazing.<br />
In ’67 Chamberlain made pieces<br />
out of foam rubber tied. In ’70 he<br />
made pieces of Plexiglas folded<br />
and coated in Larry Bell’s fabulous<br />
vacuum coating machine. In ’73 he<br />
wadded foil into balls and sprayed<br />
them with lacquer. Throughout he<br />
made work of painted metal. <strong>The</strong>re<br />
is a great variety. <strong>The</strong> Plexiglas<br />
pieces have some of the fault of<br />
the constructed pieces. <strong>The</strong> foam<br />
rubber pieces were very fine. <strong>The</strong><br />
material deteriorates quickly and<br />
people were careless with them, as<br />
usual, so that I assume few exist.<br />
Chamberlain also cut couches from<br />
blocks of foam rubber. Since ’70<br />
most pieces have been made from<br />
automobile scrap, usually with the<br />
color left as is, sometimes partially<br />
painted. <strong>The</strong>re are a great many<br />
fine collages, prints and monotypes.<br />
It’s an amazing amount of work.<br />
As I said, Chamberlain’s color is<br />
great and this is conspicuous in<br />
the three movies that he made, two<br />
había acabado como género. Esta pre-<br />
dicción asumía un declive en lo que se<br />
estaba haciendo; en cambio, ha habi-<br />
do una alteración de todo lo que se ha<br />
hecho. Ahora la única artista que hace<br />
magníficos grabados es Agnes Martin.<br />
Escribí en 1966 que los relieves y pintu-<br />
ras de Chamberlain sugerían alternati-<br />
vas a todas las ideas muertas en cuanto<br />
a lo que había que hacer con una super-<br />
ficie plana. Todavía lo hacen. Chamber-<br />
lain tiene razón: La “escultura” debe ser<br />
tridimensional, voluminosa, espacial, y<br />
la pintura debe ser plana. En este caso<br />
Miguel Ángel estaba equivocado al<br />
afirmar que la pintura debe ser escul-<br />
tural. En esto no siguió los antecedentes<br />
clásicos, que son muy tridimensionales<br />
y muy planos.<br />
En 1966 Chamberlain hizo las piezas<br />
construidas sobre las cuales escribí<br />
entonces. Hasta la fecha no he visto<br />
ninguna y no estoy seguro que exis-<br />
tan. Una actitud deliberada a mí me va<br />
bien, pero no creo que le vaya bien a<br />
Chamberlain. El balance es diferente.<br />
Al ser deliberado rompió la aparien-<br />
cia ordinaria que el metal comprimido<br />
proveía y la falta de intención que éste,<br />
al igual que el esquema y las superfi-<br />
cies laqueadas de los relieves proveían.<br />
De hecho, los relieves aparentemente<br />
deliberados son lo que las piezas cons-<br />
truidas debían haber sido. Pero éstos<br />
fueron demasiado intencionales en su<br />
estructura, de una manera acostum-<br />
brada en la estructura, y en el color y<br />
la superficie, lo cual fue poco usual. En<br />
general, el uso que hace Chamberlain<br />
del color es sorprendente.<br />
En 1967 Chamberlain hizo piezas de<br />
hule espuma. En el ’70 hizo piezas<br />
de plexiglás doblado, revestidas en la<br />
fabulosa maquina de Larry Bell. En el<br />
’73 hizo pelotas de papel de aluminio<br />
y las roció con laca. Durante todo este<br />
tiempo trabajó con el metal pintado,<br />
con una gran variedad. Las piezas de<br />
plexiglás tienen algunas de las fallas<br />
de las piezas construidas. Las piezas<br />
de hule espuma eran excelentes. El<br />
material se deteriora rápidamente y<br />
la gente no tenía cuidado con ellas,<br />
como es usual, así que supongo que<br />
existen muy pocas. Chamberlain tam-<br />
bién cortó sofás de bloques de hule<br />
espuma. Desde 1970 la mayoría de<br />
las piezas han sido hechas de chatarra<br />
de automóviles, generalmente dejando<br />
el color como estaba, aunque a veces<br />
se han pintado parcialmente. Hay mu-<br />
chos collages, grabados y monotipos<br />
muy buenos. Es una cantidad sorpren-<br />
dente de trabajo.<br />
Como he dicho, el color de Chamberlain<br />
es maravilloso, y esto es notorio en las<br />
tres películas que hizo, dos de las cua-<br />
les fueron exhibidas en la Universidad<br />
27<br />
of which were shown at Hunter<br />
College, one whose name I don’t<br />
remember and <strong>The</strong> Secret Life of<br />
Hernando Cortez (Fernando Cortes<br />
is the correct spelling). <strong>The</strong> unnamed<br />
movie had no plot and was<br />
primarily the color of interiors. <strong>The</strong><br />
plot of Cortez was pretty casual:<br />
what to do next, having arrived in<br />
Veracruz. Like the reliefs the movies<br />
suggest ways out of old ideas<br />
or simply enforcement of the medium.<br />
Movies are usually meager<br />
visually. <strong>The</strong>re’s not much to see in<br />
black and white and little in color.<br />
This doesn’t have to be so. And<br />
then, like painting, they retain the<br />
tiresome stories. No story is better.<br />
At any rate the usual story is one<br />
idea of existence; there are others.<br />
I looked up the movies. Cortez<br />
was made in ’68. Earlier in ’68<br />
John made Wedding Night. <strong>The</strong><br />
unknown movie is Wide Point, projected<br />
on seven screens.<br />
Hunter, una cuyo nombre no recuerdo<br />
y La Vida Secreta de Hernando Cortez<br />
(Fernando Cortés es la ortografía co-<br />
rrecta). La película sin título carecía de<br />
trama y era principalmente el color de<br />
los interiores. La trama de Cortez era<br />
mínima: qué hacer después de haber<br />
llegado a Veracruz. Al igual que los<br />
relieves, las películas sugieren cami-<br />
nos para salir de los conceptos viejos o<br />
simplemente el apego a las normas del<br />
medio. Las películas suelen ser mezqui-<br />
nas visualmente. No hay mucho que ver<br />
en blanco y negro y muy poco en color.<br />
Pero esto no tiene que ser así. Y luego,<br />
como las pinturas, conservan las histo-<br />
rias desgastadas. Ninguna historia es<br />
mejor. De cualquier manera, la historia<br />
usual es sólo una idea sobre la existen-<br />
cia, pero hay otras.<br />
Busqué las películas. Cortez fue hecha<br />
en el ’68, poco después de Wedding<br />
Night, que filmó en el mismo año. La pe-<br />
lícula desconocida es Wide Point, que<br />
se proyecta en siete pantallas.<br />
PATINO NUEVO, 1975, PAINTED AND CHROMIUM-PLATED STEEL, CHINATI FOUNDATION.
JOHN CHAMBERLAIN BUILDINIG, CHINATI FOUNDATION.
29<br />
UNTITLED, JOHN CHAMBERLAIN, 2001, PANORAMIC PHOTOGRAPH.
DAVID TOMPKINS<br />
It’s All in the Fit<br />
A Report on the<br />
John Chamberlain<br />
Symposium<br />
Projected on a screen before the<br />
audience in the Goode-Crowley <strong>The</strong>atre,<br />
John Chamberlain’s signature<br />
seemed to float in mid-air like the<br />
Cheshire Cat’s grin. Chamberlain<br />
himself wasn’t present at the sym-<br />
D AV I D T O M P K I N S<br />
Todo está<br />
en el acomodo<br />
Un informe sobre<br />
el Simposio<br />
John Chamberlain<br />
Proyectada sobre una pantalla delante<br />
del público reunido en el Teatro Goode-<br />
Crowley, la firma de John Chamberlain<br />
parecía flotar en el aire como la sonri-<br />
sa del Gato de Cheshire. Chamberlain<br />
mismo no asistió al simposio dedicado<br />
a su obra presentado por <strong>Chinati</strong> los<br />
días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su<br />
nombre garabateado, que parecía cer-<br />
nerse periódicamente sobre el escena-<br />
rio, fue un recordatorio de la proteica<br />
imprevisibilidad del artista.<br />
La diversidad de la obra de Chamber-<br />
lain, su resistencia a las interpretacio-<br />
nes o catalogaciones fáciles, fue uno<br />
de los temas del fin de semana. “Todo<br />
está en el acomodo,” que se programó<br />
para coincidir con los últimos días de<br />
la exhibición en <strong>Chinati</strong> de las escultu-<br />
ras de hule espuma y las fotografías<br />
del artista, consistió en dos días de<br />
conferencias sobre diversos aspectos<br />
de la obra de Chamberlain. Seis meses<br />
después de que el artista mismo estu-<br />
30<br />
posium dedicated to his work that<br />
<strong>Chinati</strong> hosted on April 22-23, 2006.<br />
But the brisk scrawl of his name, appearing<br />
periodically to hover above<br />
the stage, was an apt marker for the<br />
artist’s protean unpredictability.<br />
<strong>The</strong> diversity of Chamberlain’s work,<br />
its resistance to simple interpretation<br />
or categorizing, was a theme of the<br />
weekend. Organized to fall within<br />
the closing days of <strong>Chinati</strong>’s exhibition<br />
of the artist’s foam sculptures<br />
and photographs, “It’s All in the Fit”<br />
featured two days of lectures on different<br />
aspects of Chamberlain’s oeuvre.<br />
Six months after the artist himself<br />
appeared at the Goode-Crowley<br />
<strong>The</strong>atre to gruffly answer questions<br />
(see “John Chamberlain in Conversation<br />
with Klaus Kertess” on page 10),<br />
nine critics, scholars, and art historians<br />
took the stage to discuss the prodigious<br />
range of his work. Interested<br />
parties from across Texas, the U.S.,<br />
and beyond were on hand to listen.<br />
At nine o’clock Saturday morning,<br />
<strong>Chinati</strong> Director Marianne Stockebrand<br />
welcomed everyone with a<br />
ringing declaration: “John Chamberlain<br />
is one of the perfect artists of this<br />
time.” Describing the way Chamberlain’s<br />
work encompasses sculpture,<br />
painting, film, photography, and<br />
other media, Stockebrand hailed the<br />
artist’s 40 years of “restless, steady,<br />
consistent activities.” She observed<br />
that, despite his inventiveness and<br />
productivity, Chamberlain’s work remains<br />
under-recognized. What Donald<br />
Judd wrote decades ago—that<br />
Chamberlain’s work is “insufficiently<br />
known in its various aspects”—remains<br />
true today. <strong>The</strong> weekend’s<br />
worth of lectures, Stockebrand said,<br />
was designed to go some ways toward<br />
rectifying this situation.<br />
Stockebrand introduced the event’s<br />
moderator, Richard Shiff, Director of<br />
vo en el Teatro Goode-Crowley para<br />
contestar con displicencia algunas pre-<br />
guntas (ver “John Chamberlain conver-<br />
sa con Klaus Kertess” en la página 10),<br />
nueve críticos, estudiosos e historiado-<br />
res del arte presentaron ponencias so-<br />
bre la amplia gama de obras de este<br />
artista. Acudieron para presenciar es-<br />
tas charlas personas interesadas desde<br />
Texas, Estados Unidos y más allá.<br />
A las 9:00 de la mañana del sábado, la<br />
directora de <strong>Chinati</strong>, Marianne Stocke-<br />
brand, pronunció el discurso de bien-<br />
venida, declarando que “John Cham-<br />
berlain es uno de los artistas perfectos<br />
de nuestra época”. Señalando cómo la<br />
obra de Chamberlain abarca escultu-<br />
ra, pintura, cinema, fotografía y otros<br />
medios, Stockebrand felicitó al artista<br />
por sus “actividades inquietas, cons-<br />
tantes y consistentes”. Hizo ver que, a<br />
pesar de su inventiva y productividad,<br />
la obra de Chamberlain no ha sido de-<br />
bidamente reconocida. Lo que escribió<br />
Donald Judd hace décadas – que la<br />
obra de Chamberlain “no se conoce<br />
suficientemente en sus varios aspectos”<br />
– sigue siendo cierto hoy en día. Las<br />
conferencias del simposio, puntualizó<br />
Stockebrand, servirían para rectificar<br />
esta falta de reconocimiento.<br />
Stockebrand presentó al moderador<br />
del simposio, Richard Shiff, Director del<br />
Centro para el Estudio del Modernismo<br />
de la Universidad de Texas en Austin<br />
y miembro de la Mesa Directiva de<br />
<strong>Chinati</strong>. Shiff comenzó por confirmar<br />
lo anterior, confesando que la obra<br />
de Chamberlain no es suficientemente<br />
conocida “ni por mí mismo”. Utilizan-<br />
do una palabra que predominaría en<br />
las discusiones, citó a Judd: “A John<br />
Chamberlain le gustan las cosas que<br />
se acomodan, que encajan.” Shiff<br />
comentó la increíble diversidad de la<br />
producción artística de Chamberlain y<br />
las múltiples maneras de interpretarla.<br />
Luego presentó al primer conferencian-
the Center for the Study of Modernism<br />
at the University of Texas, Austin<br />
and a <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> board<br />
member. Shiff began by agreeing<br />
that Chamberlain’s work is not wellenough<br />
known—“even by me.” Using<br />
a word that was to recur throughout<br />
the weekend, he then quoted<br />
Judd: “John Chamberlain likes things<br />
that fit.” Shiff noted the incredible diversity<br />
of Chamberlain’s artistic output<br />
and the multiple possible ways of<br />
reading it, then introduced the first<br />
speaker: Steve Nash, Director of the<br />
Nasher Sculpture Center in Dallas.<br />
Nash’s lecture was historical in<br />
nature. He began by showing two<br />
slides side-by-side: the ancient Greek<br />
Winged Victory of c. 200 B.C. and<br />
Chamberlain’s Czar of 1959. Nash<br />
cited the works’ similar sense of<br />
movement, propulsion, wingspan,<br />
and liftoff. He then moved on to a<br />
consideration of Chamberlain’s sculptures,<br />
particularly the earlier works,<br />
in relation to the Russian Constructivism<br />
of the 1910s and ’20s. Juxtaposing<br />
slides of Chamberlain sculptures<br />
and works by Constructivists such<br />
as Tatlin and Gabo, Nash noted affinities<br />
in the use of industrial materials<br />
for their expressive potential. In<br />
the Russian word faktura, which the<br />
Constructivists coined to describe the<br />
way in which an art work displays<br />
the process of its own making, we<br />
can glimpse how an idea animating<br />
all of John Chamberlain’s work was<br />
first explored by Russian artists in the<br />
early part of the century.<br />
Klaus Kertess, a writer and curator,<br />
delivered the second lecture, which<br />
focused on Chamberlain’s student<br />
days at Black Mountain College in the<br />
mid-1950s and especially the courses<br />
he took with the poets Charles Olson<br />
and Robert Creeley. Chamberlain<br />
was not a poet, but he was interested<br />
te, Steve Nash, Director del Centro de<br />
Escultura Nasher en Dallas.<br />
La ponencia de Nash fue de índole his-<br />
tórica. Empezó mostrando dos diaposi-<br />
tivas, una al lado de la otra: la Victo-<br />
ria alada, de la antigua Grecia (hacia<br />
200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain<br />
(1959). Nash señaló la semejanza<br />
entre ambas obras en cuanto a la<br />
sensación de movimiento, propulsión,<br />
envergadura y despegue. En seguida,<br />
pasó a una consideración de las es-<br />
culturas de Chamberlain, en especial<br />
las obras tempranas, en relación con<br />
el constructivismo ruso de las décadas<br />
de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo dia-<br />
positivas de esculturas de Chamberlain<br />
y obras de constructivistas como Tatlin<br />
y Gabo, Nash señaló las afinidades en<br />
el uso de materiales industriales, dado<br />
el potencial expresivo de éstos. En la<br />
palabra rusa faktura, acuñada por los<br />
constructivistas para describir la ma-<br />
nera como una obra de arte refleja el<br />
proceso de su propia hechura, percibi-<br />
mos cómo un concepto que anima toda<br />
la obra de Chamberlain había sido ex-<br />
plorado primero por los artistas rusos<br />
de principios del siglo XX.<br />
Klaus Kertess, un escritor y curador,<br />
presentó la segunda conferencia, de-<br />
dicada al tiempo cuando Chamberlain<br />
fue estudiante en la Universidad Black<br />
Mountain a mediados de los años cin-<br />
cuentas, y especialmente a los cursos<br />
que tomó con los poetas<br />
Charles Olson y Robert Creeley. Cham-<br />
berlain no era poeta, pero le interesa-<br />
ban las palabras. Olson, un maestro<br />
carismático, subrayó la importancia<br />
del proceso, la inmediatez y un senti-<br />
do concreto de lo cotidiano en la com-<br />
posición de un poema. Según Olson, el<br />
acomodo de un poema es crucial – es<br />
decir, su composición global y sus cua-<br />
lidades físicas. Un poema debe ope-<br />
rar con un sentido de autoconcepción,<br />
debe estar centrado en la experiencia<br />
31<br />
in words. Olson, a charismatic teacher,<br />
emphasized the importance of<br />
process, immediacy, and a concrete<br />
sense of the everyday in the composition<br />
of a poem. According to Olson,<br />
the fit of a poem was crucial—that<br />
is, its allover composition and physicality.<br />
A poem must operate with a<br />
sense of proprioception; it should be<br />
centered on bodily experience. Robert<br />
Creeley encouraged students to<br />
regard words as entities, as visual<br />
facts with their own distinct properties.<br />
Encouraged to collect words<br />
that caught his fancy, Chamberlain<br />
began putting them together solely<br />
on the basis of their looks, “blonde<br />
day” being a particular favorite. His<br />
time at Black Mountain was pivotal<br />
to Chamberlain’s development, and<br />
the inspiration he took from Olson<br />
and Creeley’s teachings immediately<br />
found its way into his work.<br />
Following Kertess’s talk, everyone<br />
broke for lunch, most people electing<br />
to grab a sandwich from the Food<br />
Shark, Marfa’s new mobile catering<br />
unit, parked outside. After the break,<br />
Dieter Schwarz spoke. Schwarz is<br />
the director of the Kunstmuseum<br />
Wintherthur in Switzerland, where<br />
last year he curated an exhibition of<br />
Chamberlain’s drawings, reliefs, collages,<br />
and paintings. In his lecture he<br />
focused on Chamberlain’s drawings,<br />
first assembling a chronology, then<br />
a typology of the work. Next up was<br />
Adrian Kohn, a doctoral candidate<br />
at the University of Texas, Austin. Using<br />
Chamberlain’s lacquer paintings<br />
of the 1960s and the art criticism of<br />
the same era as a jumping-off point,<br />
Kohn described the way new kinds<br />
of art provoke a primarily intellectual,<br />
not intuitive, response in viewers.<br />
An intellectual response, he argued,<br />
often drives us away from the work,<br />
from the sheer fact of its presence be-<br />
corporal. Robert Creeley animó a sus<br />
estudiantes a ver las palabras como<br />
entidades, como hechos visuales con<br />
propiedades únicas. Con este alicien-<br />
te, Chamberlain empezó a recopilar<br />
palabras que le llamaban la atención,<br />
combinándolas según su aspecto físi-<br />
co solamente: un ejemplo notable es<br />
“blonde day” (día rubio). La experien-<br />
cia de Chamberlain en Black Mountain<br />
fue crucial para su trayectoria artís-<br />
tica, y la inspiración que recibió de<br />
sus dos profesores pronto encontró su<br />
manifestación en su obra creativa.<br />
Después de la charla de Kertess, se<br />
hizo un descanso para la comida de<br />
mediodía, y varios de los participantes<br />
disfrutaron un sandwich. La siguien-<br />
te ponencia fue la de Dieter Schwarz,<br />
Director del Kunstmuseum Wintherthur<br />
en Suiza, donde el año pasado curó<br />
una exhibición de dibujos, relieves,<br />
collages y pinturas de Chamberlain.<br />
En su conferencia se atuvo principal-<br />
mente a los dibujos, ordenándolos<br />
en su orden cronológico y clasificán-<br />
dolos según su tipo. El siguiente po-<br />
nente fue Adrian Kohn, un estudiante<br />
de doctorado en la Universidad de<br />
Texas en Austin. Partiendo desde las<br />
pinturas de laca de los años sesentas<br />
y la crítica del arte de ese periodo,<br />
Kohn describió la forma en que nuevos<br />
tipos de arte suscitan una respuesta<br />
primordialmente intelectual, no intuiti-<br />
va, entre quienes los contemplan. Una<br />
respuesta intelectual, dijo Kohn, a me-<br />
nudo nos aleja de la obra, mientras<br />
que una respuesta intuitiva permite la<br />
aprehensión sensorial directa. Lo que<br />
se ha escrito sobre las pinturas de laca<br />
y las esculturas hechas de partes de<br />
automóviles arrugados, sostuvo Kohn,<br />
son ejemplos de los peligros de la ex-<br />
cesiva intelectualización.<br />
Durante la sesión de preguntas y res-<br />
puestas que siguió a la charla de Kohn,<br />
uno de los ponentes programados para<br />
LEFT TO RIGHT: STEVE NASH, DIETER SCHWARTZ, DAVID GETSY, KLAUS KERTESS, WILLIAM AGEE,<br />
DONNA DE SALVO, ADRIAN KOHN, FRANCESCA ESMAY, RICHARD SHIFF
fore us. An intuitive response, on the<br />
other hand, allows for direct sensual<br />
apprehension. <strong>The</strong> writings about<br />
Chamberlain’s lacquer paintings and<br />
crushed car-parts sculptures, Kohn<br />
suggested, offer examples of the dangers<br />
of over-intellectualization.<br />
During the question-and-answer session<br />
following Kohn’s talk, a speaker<br />
scheduled for Sunday, David Getsy,<br />
was roused to disputation. He argued<br />
that the intellect-intuition dichotomy<br />
was a false one and further<br />
accused Kohn’s approach of being<br />
“Greenbergian” and “Friedian,” two<br />
terms of abuse not often heard in<br />
Marfa. Kohn agreed that the difference<br />
between intellect and intuition<br />
was slippery; he claimed to be using<br />
the duality as a rhetorical device to<br />
point out the perils of thinking too<br />
hard when thinking about art. Getsy<br />
countered by quoting Charles Olson:<br />
“All hierachies, like dualities, are<br />
dead ducks.”<br />
Donna De Salvo next took the stage.<br />
De Salvo is chief curator at the Whitney<br />
Museum in New York. Her lecture<br />
focused on Chamberlain’s photographs,<br />
considering them within<br />
the context of the medium’s history<br />
and in relation to the artist’s other<br />
work. Chamberlain’s Wide-lux photographs,<br />
she suggested, contain<br />
all the “gestures and conceits” that<br />
el domingo, David Getsy, expresó un<br />
punto de vista discrepante, arguyendo<br />
que la dicotomía intelecto-intuición es<br />
falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de<br />
adoptar un enfoque “greenberguiano”<br />
y “friediano”, dos términos despecti-<br />
vos que rara vez se escuchan en Marfa.<br />
Kohn estuvo de acuerdo en que la dife-<br />
rencia entre intelecto e intuición es huidi-<br />
za, pero aseguró que estaba utilizando<br />
esta dualidad como un recurso retórico<br />
para señalar los peligros de pensar de-<br />
masiado cuando se piensa sobre el arte.<br />
Getsy respondió con una cita de Charles<br />
Olson: “Todas las jerarquías, como las<br />
dualidades, son letra muerta.”<br />
En seguida tomó la palabra Donna<br />
De Salvo, curadora en jefe del Museo<br />
Whitney de Nueva York. Su confe-<br />
rencia versó sobre las fotografías de<br />
Chamberlain, considerándolas a la luz<br />
de la historia de este género y en re-<br />
lación con las otras obras del artista.<br />
Las fotos Wide-lux de Chamberlain,<br />
sostuvo De Salvo, contienen todos los<br />
“gestos y arrogancias” que animan el<br />
resto de su obra, y lo mismo es cierto<br />
con respecto a sus películas. Utiliza<br />
la cámara como una extensión de su<br />
propio cuerpo. Para describir esta<br />
aproximación, De Salvo citó al artista<br />
mismo: cualquiera que sea el medio,<br />
su método consiste en “revolcarme en<br />
una cierta cantidad del material y ver<br />
lo que me sale”.<br />
32<br />
animate his other work. This is true of<br />
Chamberlain’s films as well. He<br />
uses the camera as an extension of<br />
his body. To describe his approach,<br />
De Salvo quoted the artist: no matter<br />
what the medium, his method is<br />
to “wallow around in a given amount<br />
of material and see what I come up<br />
with.”<br />
De Salvo’s talk was the last of the day.<br />
Speakers and audience members<br />
now dispersed to view the Chamberlain<br />
building and the temporary exhibitions<br />
before regrouping for a dinner<br />
at the Arena catered by Cueva<br />
de Leon of Fort Davis.<br />
Francesca Esmay, <strong>Chinati</strong>’s conservator,<br />
was the first speaker on Sunday<br />
morning. Her talk focused on the<br />
process by which Chamberlain creates<br />
his sculptures and the problems<br />
that arise in preserving them. She<br />
showed a film clip in which the artist<br />
can be seen watching as a paper<br />
baler crushes and shapes one of his<br />
pieces. Esmay went on to map out<br />
the steps by which Chamberlain constructs<br />
and paints his sculptures at his<br />
studios in Florida and Shelter Island,<br />
New York, then described the thorny<br />
conservation issues attending the<br />
artist’s work. Because it’s steel, she<br />
suggested, people think of Chamberlain’s<br />
work as durable and strong,<br />
whereas in fact it’s quite fragile.<br />
La presentación de De Salvo fue el úl-<br />
timo del día. Los ponentes y el público<br />
se dirigieron al edificio Chamberlain<br />
para ver las exhibiciones temporales,<br />
antes de volver a reunirse para cenar<br />
en la Arena, disfrutando de una co-<br />
mida proporcionada por la Cueva de<br />
Leon de Fort Davis.<br />
Francesca Esmay, la conservadora de<br />
arte en <strong>Chinati</strong>, fue la primera en ha-<br />
blar el domingo por la mañana. En su<br />
charla examinó el proceso mediante<br />
el cual Chamberlain crea sus escul-<br />
turas y los problemas que surgen al<br />
conservarlas. Esmay pasó una breve<br />
película que muestra al artista obser-<br />
vando cómo una máquina embalado-<br />
ra machuca y da forma a una de sus<br />
obras. En seguida, Esmay esquematizó<br />
los pasos que sigue Chamberlain al<br />
construir y pintar sus esculturas en sus<br />
estudios en Florida y Shelter Island,<br />
Nueva York. Describió también las di-<br />
ficultades que esta obra presenta para<br />
el conservador de arte. Como son pie-<br />
zas de acero, precisó Esmay, la gente<br />
cree que son fuertes y duraderas, pero<br />
en realidad son bastante frágiles.<br />
El siguiente presentador fue David<br />
Getsy, Profesor Asistente en la Escuela<br />
del Instituto de Arte de Chicago. Su<br />
tema fue la multiplicidad y la ambi-<br />
güedad en las esculturas de Chamber-<br />
lain – el modo como se resisten a las<br />
interpretaciones fáciles y se niegan a
Speaking next was David Getsy, assistant<br />
professor at the School of the<br />
Art Institute of Chicago. Getsy’s topic<br />
was the multiplicity and ambiguity of<br />
Chamberlain’s sculptures—the way<br />
they rebuff easy reading; the way<br />
they refuse, as it were, to stand still.<br />
Getsy dubbed the sculptures “oxymoronic”:<br />
that is, constructed from<br />
contradictory elements which the artist<br />
fits—or in Getsy’s preferred term,<br />
couples—together. Examples of those<br />
couplings: volume and mass; sculpture<br />
and painting; reference and abstraction.<br />
Referring to writings about<br />
the artist, interviews with him, and<br />
the titles he gives his sculptures, Getsy<br />
argued that the metaphors used to<br />
describe Chamberlain’s process are<br />
usually sexual. Sexual metaphors, he<br />
claimed, automatically raise the issue<br />
of gender. But any gender-specific attempt<br />
at reading Chamberlain’s work<br />
is doomed to failure; rather, gender<br />
in Chamberlain is “contingent, pressing,<br />
and fluid.” Chamberlain, Getsy<br />
declared, “mocks the idea that meaning<br />
has a single source.”<br />
Wrapping up his talk, Getsy was<br />
immediately challenged by Adrian<br />
Kohn. Wasn’t a sexually or genderbased<br />
approach to Chamberlain’s<br />
work too reductive? Getsy replied that<br />
such an approach was one among<br />
many, and that rather than reductive,<br />
he found it liberating—he could now<br />
think about Chamberlain’s work in<br />
quedarse quietas, por así decir. Getsy<br />
llamó “oximorónicas” a estas escultu-<br />
ras, es decir, construidas a partir de<br />
elementos contradictorios que el artis-<br />
ta acomoda – o, la palabra preferida<br />
por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos<br />
acoplamientos: volumen y masa, escul-<br />
tura y pintura, referencia y abstracción.<br />
Refiriéndose a críticas publicadas, en-<br />
trevistas con el artista y los títulos con<br />
que el artista bautiza a sus esculturas,<br />
Getsy afirmó que las metáforas utili-<br />
zadas para describir el proceso que<br />
sigue Chamberlain son generalmente<br />
sexuales, trayendo a colación el tema<br />
del género. Pero cualquier intento de<br />
interpretar la obra de Chamberlain<br />
basándose en géneros específicos está<br />
destinado a fracasar, o mejor dicho,<br />
en Chamberlain el género es “contin-<br />
gente, apremiante y fluido”. Según el<br />
conferenciante, Chamberlain “se burla<br />
de la idea de que el significado pro-<br />
viene de una sola fuente”.<br />
Al finalizar su presentación, Getsy<br />
se vio acometido de inmediato por<br />
Adrian Kohn, quien preguntó si un<br />
acercamiento crítico a la obra de<br />
Chamberlain basado en el género no<br />
sería demasiado limitante. Getsy repli-<br />
có que dicho enfoque era uno entre<br />
varios, y que en lugar de verlo como<br />
limitante, lo encontraba liberador, ya<br />
que le permitía pensar en la obra de<br />
Chamberlain de un manera totalmente<br />
nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy<br />
aplicaba a la obra era una teoría en<br />
33<br />
an entirely new way. Kohn suggested<br />
that Getsy was applying a theory to<br />
the work rather than his eyes. Getsy<br />
plumped for his right to an individual<br />
response and shrugged off the idea<br />
of a “pure visual experience.”<br />
William Agee, professor of art history<br />
at Hunter College in New York,<br />
took the stage to deliver a fitting<br />
summation for the weekend’s lectures.<br />
His topic was the relationship<br />
between Chamberlain and Judd.<br />
Agee reviewed Judd’s many writings<br />
about Chamberlain in order to trace<br />
the course of Judd’s evolving thought<br />
as well as the impact his fellow artist<br />
had on the development of Judd’s<br />
own work. Agee described the deep<br />
sympathy between the two artists, a<br />
feeling of fellowship which led, after<br />
a number of years, to the permanent<br />
installation of 23 Chamberlain sculptures<br />
at <strong>Chinati</strong>.<br />
Next, all the speakers joined Richard<br />
Shiff on stage to take part in a<br />
panel discussion. Among the topics<br />
discussed was Chamberlain’s work<br />
as viewed in a classical context, with<br />
its own periods of baroque and rococco.<br />
Marianne Stockebrand then<br />
thanked the speakers and expressed<br />
amazement at the range, depth, and<br />
variety of their contributions—a tribute<br />
to Chamberlain’s own prodigal<br />
diversity.<br />
lugar de sus ojos. Getsy insistió en su<br />
derecho de responder de una manera<br />
individual y rechazó la idea de una<br />
“experiencia visual pura”.<br />
William Agee, profesor de historia<br />
del arte en la Universidad Hunter de<br />
Nueva York, hizo uso de la palabra<br />
para resumir las ponencias de este fin<br />
de semana, hablando sobre la rela-<br />
ción entre Chamberlain y Judd. Agee<br />
repasó muchos textos que Judd escri-<br />
bió sobre Chamberlain para seguir la<br />
evolución del pensamiento de Judd al<br />
respecto y también para explorar la<br />
influencia que ejerció Chamberlain so-<br />
bre la obra del propio Judd. Agee en-<br />
fatizó la profunda simpatía que cada<br />
artista sentía por el otro, una especie<br />
de compañerismo que desembocó, al<br />
cabo de varios años, en la instalación<br />
de 12 esculturas de Chamberlain en<br />
<strong>Chinati</strong>.<br />
Para finalizar, todos los ponentes se<br />
reunieron en el escenario con Richard<br />
Schiff para participar en una mesa<br />
redonda. Se discutieron, entre otros<br />
temas, la obra de Chamberlain vista<br />
dentro de un contexto clásico, con sus<br />
periodos de barroco y rococó. Marian-<br />
ne Stockebrand concluyó por agrade-<br />
cer nuevamente a los conferenciantes,<br />
expresando su asombro ante el alcan-<br />
ce y la variedad de las contribuciones<br />
de todos, un homenaje a la prodigiosa<br />
diversidad de Chamberlain mismo.<br />
JOHN CHAMBERLAIN BUILDING, CHINATI FOUNDATION.
UNTITLED, 1966, URETHANE FOAM AND CORD.<br />
on<br />
Chamberlain sobre Chamberlain<br />
When I took seven years off from working with<br />
painted metal I did three kinds of sculpture: I<br />
squeezed and tied foam rubber; I melted plexiglass;<br />
I wadded aluminum foil.<br />
Cuando dejé de trabajar con el metal<br />
pintado durante siete años, me de-<br />
diqué a hacer tres tipos de escultura:<br />
apretar y amarrar el hule espuma,<br />
derretir el plexiglás y arrugar el papel<br />
de aluminio.<br />
I deal with new material as I see fit in terms of my<br />
decision making, which has to do primarily with<br />
sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser<br />
degree, what to do by the material itself. As an<br />
artist I am aware that I have to know when to stop,<br />
but the deciding factor has more to do with what I<br />
present myself with; that is, with the position I get<br />
into to deal with new material.<br />
Manejo el material nuevo como mejor<br />
me convenga, tomando en cuenta mi<br />
proceso de toma de decisiones, que<br />
tiene que ver principalmente con el<br />
pensamiento sexual e intuitivo. En gra-<br />
do menor, el material mismo me dice<br />
lo que debo hacer con él. Como artista<br />
estoy consciente de que necesito saber<br />
cuándo parar, pero el factor decisivo<br />
depende más que nada de lo que yo<br />
me presento a mí mismo, es decir, la<br />
posición que asumo para manejar el<br />
nuevo material.<br />
34<br />
Sexuality is the childlikeness in me and the articulation<br />
comes through my intuition. My sense of<br />
nature is my ability to make decisions based on<br />
the sexual and intuitive aspects of my psyche. <strong>The</strong><br />
intellectual and emotional aspects have little role<br />
in my work.<br />
La sexualidad es la cualidad infantil en<br />
mí, y la articulación se manifiesta por<br />
medio de mi intuición. Mi sentido de la<br />
naturaleza es mi capacidad de tomar<br />
decisiones con base en los aspectos<br />
sexuales e intuitivos de mi psique. Los<br />
aspectos intelectual y emocional jue-<br />
gan un papel menor en mi obra.<br />
I’ve done pieces, for example, on which were<br />
piled as many as 40 to 50 parts, but none was<br />
totally interlocked, or welded. That is the sexual<br />
fit. Intuition, however, may have made me remove<br />
some, or many, of the parts.<br />
He hecho ciertas piezas, por ejemplo,<br />
en las que se hallan apiladas hasta<br />
40 ó 50 partes, ninguna de las cuales<br />
encajaba totalmente con las demás<br />
ni estaba soldada. Ése es el acomodo<br />
sexual. Sin embargo, la intuición tal<br />
vez me haya obligado a quitar algu-<br />
nas o muchas de las partes.<br />
Intuition will indicate when something is not acceptable,<br />
even though it might work. That it works<br />
is not necessarily enough. It can be acceptable,<br />
but something more is needed. <strong>The</strong> fine line is that<br />
it is either junk, or art materials, or it is a piece of<br />
work.<br />
La intuición indicará cuando algo no<br />
es aceptable, aunque ese algo pueda<br />
funcionar bien. El que funcione no es<br />
necesariamente suficiente. Puede ser<br />
aceptable, pero hace falta algo más. Es<br />
muy tenue la línea divisoria entre una<br />
porquería, un simple montón de mate-<br />
riales artísticos y una obra de arte.
MADRAKE, 1973, ALUMINUM FOIL WITH<br />
ACRYLIC, LACQUER, AND POLYESTER RESIN.<br />
With my sculpture the sexual decision comes in<br />
the fitting of the parts. <strong>The</strong> completion of a piece<br />
is intuitive and, on looking at a finished piece, it<br />
will have a stance that represents my<br />
attitude regarding it. My sculpture is not calculated<br />
to do anything other than what it looks like<br />
it’s doing.<br />
Con mi escultura, la decisión sexual se<br />
manifiesta en la manera de acomodar<br />
las partes. Cuándo queda terminada<br />
una obra es cuestión de intuición y, al<br />
contemplar la pieza acabada, ésta<br />
debe poseer una postura que refleje<br />
mi actitud sobre ella. Mi escultura no<br />
pretende hacer nada más que lo que<br />
parece que está haciendo.<br />
<strong>The</strong> definition of sculpture for me is stance and attitude.<br />
All sculpture takes a stance. If it dances on<br />
one foot, or, even if it dances while sitting down,<br />
it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t<br />
look like heavy car parts laid up against a wall.<br />
La definición de la escultura, para mí,<br />
es postura y actitud. Toda escultura<br />
adopta una postura. Si baila sobre un<br />
pie, o incluso si baila sentada, posee<br />
una postura de ligereza y fluidez. Mis<br />
obras no parecen partes pesadas de<br />
automóvil amontonadas junto a una<br />
pared.<br />
An artist makes a spiritual evaluation of the essence<br />
within a thing and then he gets it out; that is<br />
the outer appearance of the inner essence, and it<br />
is the point. Sophisticated materials and complex<br />
systems are not necessarily good media for art<br />
because art is a simple thing, and the more simple<br />
the medium, the less you have to get over to get to<br />
the fact of the piece.<br />
El artista lleva a cabo una evaluación<br />
espiritual de la esencia que hay dentro<br />
de un objeto y luego exterioriza esa<br />
esencia. Es la apariencia externa de la<br />
esencia interna, y en eso estriba el va-<br />
lor artístico de la obra. Los materiales<br />
sofisticados y los sistemas complejos<br />
no son necesariamente buenos para el<br />
arte, porque el arte es una cosa senci-<br />
lla, y cuanto más sencillo sea el medio,<br />
menos tropiezos encuentra uno para<br />
llegar al meollo del asunto.<br />
NAN-AN-TEE, 1970, MINERAL-COATED<br />
SYNTHETIC POLYMER RESIN.<br />
35<br />
In what I do, constant hard work is not necessary;<br />
my drive is based on laziness. If I were zippy and<br />
worked hard all the time, what I’d create would<br />
be of little value; I’d make too many mistakes. I<br />
don’t mind admitting that I’m lazy because laziness<br />
is, for me, an attribute.<br />
En lo que hago yo, no es preciso el<br />
trabajo arduo y constante; el impulso<br />
que me mueve se basa en la pereza. Si<br />
tuviera mucha energía y trabajara todo<br />
el tiempo, lo que crearía tendría poco<br />
valor. Cometería demasiados errores.<br />
No me importa reconocer que soy<br />
perezoso porque la pereza es, para mí,<br />
un atributo.<br />
Being an artist is an initiative occupation. <strong>The</strong>re is<br />
no demand on me to have anyone else agree that<br />
it is good work, or whether they like it or not. I try<br />
to make the object the liaison to everyone who<br />
comes and looks at it. I must unleash something<br />
that they’ve probably locked up. <strong>The</strong>n, occasionally,<br />
I have to explain it to them, and all of a sudden,<br />
they have the right to an opinion—to counteract—and<br />
to say, “That doesn’t work.”<br />
El ser artista es una ocupación iniciati-<br />
va. No exijo que nadie esté de acuerdo<br />
que se trata de una buena obra, o si<br />
les gusta o no. Procuro que el objeto<br />
creado tenga un enlace con todos los<br />
que vayan a verlo. Debo desencadenar<br />
en ellos algo que tengan encerrado en<br />
sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo<br />
tengo que explicar y de repente tienen<br />
derecho a una opinión, para contra-<br />
rrestar y decir “Eso no funciona”.<br />
Art—regardless of when it was made—is one of<br />
the few things in the world that is never boring,<br />
and it costs nothing. You don’t have to own it, you<br />
just have to perceive it; art is free. As an artist<br />
I give away more than I would if I ran a beauty<br />
shop.<br />
— John Chamberlain, 1982<br />
El arte, sin importar cuándo se hace, es<br />
una de las pocas cosas en el mundo que<br />
no es nunca aburrido, y no cuesta nada.<br />
No tiene uno que ser propietario de la<br />
obra de arte, sino simplemente perci-<br />
birla. El arte es gratis. Como artista yo<br />
regalo más de lo que regalaría si fuera<br />
dueño de un salón de belleza.
RUSSELL FERGUSON<br />
Disregarded,<br />
Ordinary, and<br />
Suspect<br />
Tony Feher’s three installations in<br />
Marfa operated in a double context.<br />
On the one hand is the environment<br />
created by Donald Judd, the setting<br />
formed by his art and his architectural<br />
interventions. On the other is the<br />
West Texas landscape of Marfa itself,<br />
its heat and its light, the constant encroachment<br />
of the desert. Feher addressed<br />
both of these contexts in his<br />
own distinctive vocabulary.<br />
Feher’s work occupied three distinct<br />
R U S S E L L F E R G U S O N<br />
Inadvertido,<br />
ordinario y<br />
sospechoso<br />
Las tres instalaciones de Tony Feher en<br />
Marfa operan en un contexto doble.<br />
Por una parte está el entorno creado<br />
por Donald Judd, que incluye su arte y<br />
sus intervenciones arquitectónicas. Por<br />
otra está el paisaje de Marfa, típico del<br />
oeste de Texas, con su calor y su luz, la<br />
intrusión constante del desierto. Feher<br />
aborda ambos contextos utilizando su<br />
propio vocabulario característico.<br />
Las obras de Feher se encontraban en<br />
tres lugares diferentes y funcionaban de<br />
manera muy distinta en cada uno. El Ice<br />
House se veía dominado por dos gran-<br />
des estructuras construidas de huacales<br />
apilados, una de las cuales era una<br />
enorme cuña de cajas rojas de plástico<br />
para bebidas, la otra un conjunto más<br />
precario de cajas de madera pintadas<br />
de color plata. En la Arena, una instala-<br />
ción aparentemente sencilla de botellas<br />
de sodas suspendidas ocupaba el espa-<br />
36<br />
locations, and operated quite differently<br />
in each of them. <strong>The</strong> Ice Plant<br />
was dominated by two large structures<br />
constructed of stacked crates;<br />
one a huge wedge of interlocking<br />
red plastic drink crates, the other a<br />
shakier accumulation of silver-painted<br />
wooden crates. At the Arena, an<br />
apparently simple installation of suspended<br />
soft drink bottles occupied<br />
the space, while translucent blue<br />
tape over the windows decisively<br />
changed the interior light. In an unnamed<br />
space, an abandoned stable<br />
on the grounds of the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
property, a number of all-butephemeral<br />
interventions subtly engaged<br />
with the ruined building.<br />
As a young man, Feher remembers,<br />
he saw an exhibition of plywood<br />
work by Judd, which he found “provocative<br />
and disturbing.” 1 And in his<br />
early years as an artist Feher worked<br />
at the Paula Cooper Gallery in New<br />
York, where he personally installed<br />
many of Judd’s works. <strong>The</strong> installation<br />
at the Ice Plant offered perhaps<br />
the most evident points of comparison<br />
with Judd. <strong>The</strong> red plastic crates,<br />
set in a ninety-degree wedge shape,<br />
immediately suggested a number of<br />
links between the artists, most no-<br />
cio, mientras que una cinta azul translú-<br />
cida que cubría las ventanas cambiaba<br />
la luz del interior en forma significativa.<br />
En un sitio sin nombre, un establo aban-<br />
donado en los predios de la Fundación<br />
<strong>Chinati</strong>, una serie de intervenciones<br />
casi efímeras interactuaban sutilmente<br />
con el edificio en ruinas.<br />
Feher recuerda que en su juventud vio<br />
una exhibición de obras de triplay de<br />
Judd, la cual le pareció “provocadora<br />
e inquietante”. 1 Y en sus primeros años<br />
como artista Feher trabajó en la Galería<br />
Paula Cooper en Nueva York, donde él<br />
personalmente instaló muchas obras de<br />
Judd. Las cajas rojas de plástico, acomo-<br />
dadas en forma de cuña en ángulo rec-<br />
to, sugerían inmediatamente una serie<br />
de puntos de contacto entre los artistas,<br />
principalmente en el uso de materiales<br />
de fabricación industrial; elementos<br />
apilados y repetidos; y el color sintéti-<br />
co, aunque en el caso de Feher tanto los<br />
materiales como su color habían sido<br />
encontrados en lugar de fabricados. La<br />
distinción entre los materiales fabrica-<br />
dos y los preexistentes (“encontrados”)<br />
no es necesariamente muy importante<br />
aquí, sobre todo porque Feher no hace<br />
ninguna alusión específica al origen de<br />
sus materiales que aporte un elemento<br />
narrativo a la obra. Sea como sea, Judd<br />
TONY FEHER, NEW AMERICAN LANDSCAPE PAINTING WITH THE RED AND THE SILVER, INSTALLATION VIEW, THE ICE PLANT, CHINATI FOUNDATION, OCTOBER 2005-MAY 2006.
NEW AMERICAN LANDSCAPE PAINTING, INSTALLATION VIEW, THE ARENA. N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE.<br />
tably in the use of industrially produced<br />
materials; stacked, repeated<br />
elements; and synthetic color, even<br />
if in Feher’s case both the materials<br />
and their color were found, rather<br />
than fabricated. <strong>The</strong> distinction between<br />
fabricated and pre-existing<br />
(“found”) materials is in any case not<br />
necessarily of any great significance<br />
here, especially since Feher makes<br />
no specific reference to the origins of<br />
his materials that would introduce a<br />
quasi-narrative element to the work.<br />
había escrito: “Los materiales son sim-<br />
plemente materiales – formica, aluminio,<br />
acero, plexiglás, bronce, etc. Son espe-<br />
cíficos. Si se usan directamente, son más<br />
específicos”. 2<br />
El énfasis en un ángulo preciso de 90<br />
grados en la pieza roja es un reflejo de<br />
la predilección de Judd por la forma<br />
clara, articulada sin artificios, y más<br />
específicamente su primera obra tri-<br />
dimensional, los dos paneles pintados<br />
de rojo y unidos en ángulo recto por un<br />
tubo de metal (Sin título, 1962). Como<br />
37<br />
In any case, as Judd wrote, “Materials<br />
are simply materials—formica,<br />
aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas,<br />
red and common brass, and so forth.<br />
<strong>The</strong>y are specific. If they are used directly,<br />
they are more specific.” 2<br />
<strong>The</strong> emphasis on a precise ninety-degree<br />
angle in the red piece evoked<br />
Judd’s sympathy for clear, straightforwardly<br />
articulated form in general,<br />
and—more specifically—his<br />
first three-dimensional work, the two<br />
wooden panels painted red and<br />
observó Judd mismo sobre esta obra:<br />
“No tiene realmente interior y exterior,<br />
sólo el espacio formado por el ángulo y<br />
el espacio más allá de éste.” 3 Se podría<br />
decir lo mismo con respecto a la cons-<br />
trucción de Feher, mucho más grande,<br />
que divide el espacio amplio y alto del<br />
Ice House sin encerrar nada – excepto<br />
a veces algún observador que se deje<br />
envolver por el ángulo.<br />
La pila de cajas plateadas es en cierto<br />
modo más convencionalmente escultu-<br />
ral, ya que se levanta del piso y culmina<br />
N.A.L.P. WITH THE RED AND THE SILVER, INSTALLATION VIEW, THE ICE PLANT.
N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE.<br />
38
N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE. N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE.<br />
joined at a right angle by a piece<br />
of metal piping (<strong>Untitled</strong>, 1962). As<br />
Judd wrote of this work, “<strong>The</strong>re is<br />
scarcely an inside and an outside,<br />
only the space within the angle and<br />
the space beyond the angle.” 3 <strong>The</strong><br />
same could be said of Feher’s much<br />
bigger construction, which divides<br />
the high, large space of the Ice Plant<br />
without in the end enclosing anything—except<br />
sometimes a viewer<br />
who might allow him or herself to be<br />
enveloped by the angle.<br />
<strong>The</strong> stack of silver-painted wooden<br />
crates is in some ways more conventionally<br />
sculptural, since it rises<br />
up from the floor to a kind of central<br />
peak. While both sculptures are approximately<br />
the same height, the red<br />
one flows outwards horizontally. <strong>The</strong><br />
silver crates, by contrast, are turned<br />
on their ends, their slats and the gaps<br />
between them creating a series of<br />
strong verticals. This potential monumentality,<br />
however, is undercut by<br />
the rickety construction of the crates<br />
en una especie de cumbre central. Aun-<br />
que ambas esculturas tienen aproxima-<br />
damente la misma altura, la roja flota<br />
horizontalmente hacia fuera. Las cajas<br />
plateadas, en cambio, están volteadas<br />
de lado y sus tablillas y los espacios<br />
entre ellas forman una fuerte serie de<br />
verticales. Esta monumentalidad en<br />
potencia, sin embargo, se ve minada<br />
por la construcción precaria de las ca-<br />
jas mismas, toscas tablillas de madera<br />
unidas por unos cuantos clavos y alam-<br />
bres. Si bien esta construcción no tiene<br />
nada de la regularidad ni el acabado<br />
que caracteriza la obra de Judd, en este<br />
contexto la pintura metalizada sí sugie-<br />
re – al menos en parte – el hierro galva-<br />
nizado empleado en muchas obras de<br />
Judd, y la combinación de rojo y plata<br />
metálico en las dos esculturas de Feher<br />
trae recuerdos de las combinaciones<br />
de color en obras tempranas de Judd,<br />
como el panel rojo en relieve de madera<br />
pintada y hierro galvanizado (Sin título,<br />
1962) y la caja roja con tubo de hierro<br />
incrustado (Sin título, 1963).<br />
La Arena es uno de los espacios más<br />
importantes en <strong>Chinati</strong>. Fue antes un<br />
gimnasio y un corral para ganado, un<br />
lugar que Judd restauró con esmero,<br />
convirtiéndolo en un espacio austero y<br />
elegante, subrayando sus magníficas<br />
proporciones originales e instalando<br />
puertas nuevas y muebles de su pro-<br />
pia confección. La instalación de Feher<br />
aquí era mucho menos escultural, en el<br />
sentido convencional, que su obra en el<br />
Ice House. Consistía en dos aspectos. El<br />
nivel inferior de fenestración – el vidrio<br />
en las puertas de Judd – estaba cubier-<br />
to de cinta azul, y botellas de plástico<br />
llenas de un líquido anaranjado, apa-<br />
rentemente soda, estaban suspendidas<br />
a una altura un poco mayor que la<br />
estatura de una persona en una confi-<br />
guración simétrica que se extendía por<br />
todo el espacio disponible. Al principio<br />
puede parecer una obra informal, pero<br />
el observador atento pronto descubre<br />
que esto no es verdad.<br />
40<br />
themselves, roughly cut slats of wood<br />
held together by a few nails and<br />
pieces of wire. While this construction<br />
has none of the regularity and<br />
finish that characterizes Judd’s work,<br />
in this context the metallic paint does<br />
suggest—at least in part—the galvanized<br />
iron used in much of Judd’s<br />
work, and the overall combination of<br />
metallic silver and red in Feher’s two<br />
sculptures together equally calls to<br />
mind the color combinations of early<br />
Judd works such as the relief panel<br />
of red-painted wood and galvanized<br />
iron (<strong>Untitled</strong>, 1962), or the red box<br />
with embedded iron pipe (<strong>Untitled</strong>,<br />
1963).<br />
<strong>The</strong> Arena is one of the most important<br />
spaces at <strong>Chinati</strong>. It is a former<br />
gymnasium and cattle-roping venue<br />
that Judd painstakingly restored<br />
and reconfigured into an austerely<br />
elegant space, revealing its fine<br />
original proportions and installing<br />
new doors and furniture of his own<br />
design. Feher’s installation here was<br />
far less conventionally sculptural<br />
than the work he presented at the Ice<br />
Plant. His intervention was two-fold.<br />
<strong>The</strong> lower level of fenestration—the<br />
glass in Judd’s doors—was covered<br />
with bright blue tape; and plastic<br />
bottles filled with orange liquid, presumably<br />
soda, were suspended just<br />
above head height in a symmetrical<br />
grid throughout the space. <strong>The</strong> work<br />
at first could seem casual, but spending<br />
only a short time in the space<br />
quickly revealed any such impression<br />
as deceptive.<br />
This installation proposed a form<br />
of interaction with Judd’s work that<br />
was less immediately apparent, yet<br />
in the end more subtle, than that in<br />
the Ice Plant. <strong>The</strong> Arena was intended<br />
by Judd to have his own work<br />
installed along both long walls, a<br />
project that has not been realized.<br />
What remains, therefore, is not just<br />
a beautiful and satisfying space, but<br />
also a space of potentialities. <strong>The</strong><br />
hanging bottles with which Feher articulated<br />
the space are one possible<br />
response, anything but arbitrary.<br />
Touching neither the walls nor the<br />
floor, they are a tour de force of<br />
restraint and respect for the existing<br />
context. Recognizing the qualities of<br />
the space in which he was working,<br />
Feher made something complementary<br />
to Judd’s work on the building.<br />
Avoiding here anything that could be<br />
construed as conventionally sculptural,<br />
Feher’s bottles are truly specific<br />
objects, repeated identical elements<br />
that punctuate the space and enable<br />
it to be seen differently, while re-<br />
La instalación planteaba una especie de<br />
interacción con la obra de Judd que no<br />
se percibía inmediatamente, pero que<br />
en última instancia era más sutil que<br />
con la instalación del Ice House. La in-<br />
tención de Judd era exhibir sus propias<br />
obras en las paredes de la Arena, un<br />
proyecto que no se ha realizado toda-<br />
vía. Lo que queda, entonces, es no sólo<br />
un espacio lindo y encantador, sino un<br />
espacio lleno de potencialidades. Las<br />
botellas con que Feher definió el espa-<br />
cio representan una respuesta posible,<br />
pero de ninguna manera arbitraria. Sin<br />
tocar ni las paredes ni el piso, son la<br />
expresión máxima del comedimiento y<br />
respeto por el espacio existente. Reco-<br />
nociendo las cualidades del contexto<br />
en que trabajaba, Feher creó algo que<br />
serviría de complemento al trabajo rea-<br />
lizado por Judd en el edificio. Evitando<br />
todo lo que pudiera considerarse con-<br />
vencionalmente escultural, Feher coloca<br />
aquí botellas, objetos auténticamente<br />
específicos, elementos idénticos repeti-<br />
dos que puntúan el espacio y permiten<br />
que se vea de manera diferente, al tiem-<br />
po que respetan el ambiente creado tan<br />
cuidadosamente por Judd.<br />
En el espacio claro y alto de la Arena, el<br />
líquido, de un color anaranjado fuerte<br />
pero translúcido, tiene una presencia<br />
que sobrepasa con mucho el tamaño re-<br />
lativamente pequeño de cada botella in-<br />
dividual. “El color es como el material”,<br />
escribió Judd. “Es de una manera o de<br />
otra, pero existe con tesón. Su existen-<br />
cia como es es el hecho principal, y no<br />
lo que pudiera significar, que podría ser<br />
nada”. 4 El hecho de que el nudo atado<br />
al cuello de cada botella la inclinaba<br />
un poquito en lugar de dejarla vertical,<br />
sólo aumentaba su presencia y su indi-<br />
vidualidad dentro de la configuración.<br />
Como Judd, Feher tiene una conciencia<br />
obsesiva de los valores de los colores,<br />
los materiales y la translucidez, y le<br />
preocupan las relaciones entre los obje-<br />
tos y el espacio que éstos ocupan.<br />
Opuesta cromáticamente al líquido<br />
anaranjado, la cinta azul que filtra la<br />
luz en la Arena enfatiza la cualidad<br />
considerada del espacio, intensificando<br />
el sentido de que es un espacio contem-<br />
plativo, separado del mundo exterior.<br />
El azul separa definitivamente el espa-<br />
cio interior del paisaje desértico que lo<br />
rodea, reafirmando la invitación a la<br />
contemplación que caracterizaba ya al<br />
recinto. Convierte al espacio interior en<br />
opaco desde fuera, luminoso dentro, y<br />
el exterior es invisible desde el interior.<br />
Distanciadas así del entorno circundan-<br />
te, las botellas regularmente espacia-<br />
das redefinían la Arena, modesta pero<br />
irrevocablemente.<br />
En este sentido, al igual que en sus ele-<br />
mentos formales, esta instalación hace
specting the pre-existing context so<br />
carefully created by Judd.<br />
In the clear, high space of the Arena,<br />
the strong but translucent orange liquid<br />
has a presence that far exceeds<br />
the relatively small size of each individual<br />
bottle. “Color is like material,”<br />
Judd wrote. “It is one way or<br />
another, but it obdurately exists. Its<br />
existence as it is is the main fact and<br />
not what it might mean, which may<br />
be nothing.” 4 <strong>The</strong> fact that the knot<br />
tied around the neck of each bottle<br />
canted it just off a true vertical only<br />
increased its presence and individuality<br />
within the grid. Like Judd, Feher<br />
is obsessively conscious of the precise<br />
values of colors, materials, and<br />
translucency. He is equally consumed<br />
by the relationships of objects to the<br />
space they occupy.<br />
Chromatically opposite to the orange<br />
liquid, the blue tape that filters<br />
the light in the Arena emphasized<br />
the considered quality of the space.<br />
It heightend the sense that this is a<br />
contemplative space, separated from<br />
the world that lies outside its confines.<br />
<strong>The</strong> blue decisively separated the interior<br />
space from the desert landscape<br />
outside, heightening the invitation to<br />
contemplation that the space already<br />
possessed. It made the interior space<br />
opaque from outside, luminous within,<br />
and the exterior invisible from inside.<br />
Sealed off in this way from the surrounding<br />
environment, the regularly<br />
spaced bottles redefined the Arena,<br />
modestly but irrevocably.<br />
In this sense as well as in its formal elements,<br />
it echoes the installation Feher<br />
made at the Hagia Sophia in Istanbul<br />
(2003), in which he also used<br />
blue tape to filter the light in the basilica,<br />
and hung a single bottle of water<br />
in the space. While Judd always rejected<br />
imputations of overt spirituality<br />
in his work, the Arena and the former<br />
church share a sense of space as<br />
something highly present, meditative<br />
but also active and in direct engagement<br />
with any who might enter it. As<br />
Judd wrote, “most buildings have no<br />
space. Most people are not aware of<br />
this absence. <strong>The</strong>y are not bothered<br />
by a confusion and a nothingness<br />
that is enclosed. Of course they don’t<br />
miss real space and don’t desire it.<br />
Sometimes when they are traveling<br />
they enter a cathedral, recognize<br />
space, and thank God instead of the<br />
architect… Space is so unknown that<br />
the only comparison is to the beliefs<br />
of the past.” 5<br />
In the abandoned stable in which he<br />
also made an installation, Feher was<br />
dealing with a totally different kind<br />
eco de la que hizo Feher en la Hagia So-<br />
fía en Istanbul (2003), en que también<br />
usó cinta azul para filtrar la luz de la<br />
basílica y suspendió una sola botella de<br />
agua en el espacio. Aunque Judd siem-<br />
pre rechazó las imputaciones de una es-<br />
piritualidad abierta en su obra, la Arena<br />
y la antigua iglesia comparten un senti-<br />
do del espacio como algo netamente<br />
presente, meditativo, pero algo también<br />
activo, que entra en relación directa con<br />
quienquiera que penetre en él. Como<br />
dijo Judd: “La mayoría de los edificios<br />
carecen de espacio, y la mayoría de la<br />
gente no toma conciencia de esta falta.<br />
No les molesta la confusión y la nada<br />
que quedan encerradas. Por supuesto<br />
no echan de menos el espacio verdade-<br />
ro y no lo desean. A veces, cuando via-<br />
jan y entran a una catedral, reconocen<br />
el espacio y dan gracias a Dios en lugar<br />
del arquitecto… El espacio es tan desco-<br />
41<br />
of space. Almost a ruin, it had never<br />
before been used to exhibit art, and<br />
it had not been restored or altered<br />
by Judd. Barely separated from the<br />
outdoors, this stable was well along<br />
in the process of returning to the desert.<br />
Here Feher made interventions<br />
that had none of the classicism of his<br />
other work. Here the most ephemeral<br />
of materials were put into play, creating<br />
a series of almost evanescent<br />
tableaux that were unmistakably art,<br />
yet also seemed on the point of falling<br />
apart or fading away, as they<br />
will, in fact, no doubt eventually do.<br />
A few bottles partly filled with water<br />
hung from the roof, evoking the<br />
more formal installation at the Arena,<br />
even as great tangles of blue and red<br />
plastic filament opposed any regularity.<br />
Wild plants grew just outside the<br />
unglazed windows and open door-<br />
nocido que la única comparación es con<br />
las creencias del pasado.” 5<br />
En el establo abandonado en que tam-<br />
bién hizo una instalación, Feher debía<br />
trabajar en un espacio totalmente distin-<br />
to. Casi una ruina, el lugar nunca había<br />
sido utilizado para exhibir obras de arte<br />
y no había sido restaurado ni modificado<br />
por Judd. Estaba situado en el desierto, y<br />
su deterioro pronto lo acabaría por con-<br />
vertir en parte de éste. Aquí Feher hizo<br />
instalaciones que no tenían nada del cla-<br />
sicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los<br />
materiales más efímeros, creando una<br />
serie de tableaux casi evanescentes que<br />
eran indiscutiblemente arte, pero al mis-<br />
mo tiempo parecían a punto de desbara-<br />
tarse o desvanecerse, como sucederá in-<br />
dudablemente con el transcurso del tiem-<br />
po. Unas botellas parcialmente llenas de<br />
agua pendían desde el techo, recordan-<br />
do la instalación más formal en la Arena,<br />
NEW AMERICAN LANDSCAPE PAINTING, INSTALLATION VIEW, THE ARENA.
ways. A pile of glitter on the floor<br />
was already beginning to drift and<br />
scatter. Outside, yellow plastic shopping<br />
bags fluttered around the building.<br />
This was a kind of installation<br />
that had virtually nothing in common<br />
with Judd’s precision and strongly<br />
defined sense of form. What was<br />
merely hinted at elsewhere—in the<br />
crude construction of the silver crates,<br />
or in the imperfect verticals of the<br />
bottles in the Arena—is here made<br />
explicit. In the end, Feher shows himself<br />
resistant to the perfection of fabrication.<br />
In the stable, that resistance<br />
manifests itself in an overt attraction<br />
to entropy, a subject of no interest at<br />
all to Judd.<br />
<strong>The</strong> group of work in the stable did,<br />
however, make a direct connection<br />
between the space of art making<br />
and the unrelenting desert environment<br />
that surrounds everything in<br />
Marfa. Rather than separating from<br />
it, in this case, Feher’s work here accepted<br />
the earth and the landscape,<br />
and seemed ready to surrender to<br />
it. But not quite. Feher’s work pushes<br />
back as well as surrenders. I think of<br />
Wallace Stevens’s poem, “Anecdote<br />
of the Jar” (1923) although its wilderness<br />
is in Tennessee rather than<br />
Texas.<br />
pero la presencia de grandes marañas de<br />
filamento plástico rojo y azul se oponía a<br />
cualquier sentido de regularidad. Plan-<br />
tas silvestres crecían afuera, cerca de las<br />
ventanas sin cristales y los umbrales sin<br />
puertas. Impelidas por el viento, unas<br />
bolsas de plástico daban la vuelta al edi-<br />
ficio. Éste era el tipo de instalación que no<br />
tenía prácticamente nada en común con<br />
la precisión y el fuerte sentido formal de<br />
Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en<br />
otras obras – la construcción ruda de las<br />
cajas plateadas, o las botellas de la Are-<br />
na con su verticalidad imperfecta – aquí<br />
se hace explícito. A fin de cuentas, Feher<br />
se resiste a la perfección de la fabricación.<br />
En el establo, esa resistencia se manifies-<br />
ta en una clara atracción a la entropía, un<br />
tema que no le interesaba en lo más míni-<br />
mo a Judd.<br />
El grupo de obras en el establo sí logró, no<br />
obstante, formar una conexión directa<br />
entre el espacio de la creación artística y<br />
el despiadado ambiente desértico que lo<br />
rodea todo en Marfa. En lugar de sepa-<br />
rarse de la tierra y el paisaje, en este caso<br />
la obra de Feher los acogió y parecía dis-<br />
puesta a rendirse ante ellos. Pero no del<br />
todo. La obra de Feher arremete además<br />
de rendirse. Me acuerdo del poema de<br />
Wallace Stevens, “Anécdota del frasco”<br />
(1923), aunque las referencias son a Ten-<br />
nessee y no a Texas.<br />
42<br />
I placed a jar in Tennessee,<br />
And round it was, upon a hill.<br />
It made the slovenly wilderness<br />
Surround that hill.<br />
<strong>The</strong> wilderness rose up to it,<br />
And sprawled around, no longer wild.<br />
Stevens understood how a jar, or a<br />
hanging bottle, let’s say, can assert<br />
itself in space out of proportion to its<br />
scale. And so does Feher. As he said<br />
once, “A jar on the end of a rope is<br />
as good as it gets.” 6<br />
And there is one element of the installation<br />
that does touch on one aspect<br />
of Judd’s work, despite its apparent<br />
contradiction of most of Judd’s principles.<br />
That is its conflation of interior<br />
and exterior space. I quoted Judd<br />
earlier as saying of his two wooden<br />
panels joined at a right angle by a<br />
piece of piping, “<strong>The</strong>re is scarcely<br />
an inside and an outside.” This was<br />
a theme that he never ceased to develop<br />
in his later work, continuing to<br />
explore the possibilities of making<br />
objects that formed a unified whole,<br />
without privileging exterior over interior<br />
or vice versa. Feher’s use of<br />
the ruined state of the stable, with its<br />
gaping holes open to the outside, or<br />
to the inside, suggest a comparable<br />
Puse un frasco en Tennessee<br />
Y redondo era, encima de un cerro.<br />
Hizo que el bosque desaliñado<br />
Rodeara aquel cerro.<br />
El bosque llegó adonde estaba<br />
Y se instaló allí, sin ser silvestre ya.<br />
Stevens comprende cómo un frasco, o una<br />
botella colgante, digamos, puede impo-<br />
nerse incluso dentro de un espacio mucho<br />
más grande. Y Feher también. Como dijo<br />
una vez: “Un frasco al final de una soga,<br />
no hay nada mejor.” 6<br />
Y hay un elemento de la instalación que<br />
guarda relación con un aspecto en par-<br />
ticular de la obra de Judd, a pesar de que<br />
aparentemente contradice la mayoría<br />
de los principios de Judd. Se trata de su<br />
combinación de los espacios interior y<br />
exterior. Arriba cité a Judd, hablando<br />
de su obra en que dos paneles de madera<br />
se hallan unidos en ángulo recto por un<br />
tubo: “No tiene realmente interior y ex-<br />
terior.” Era éste un tema que nunca cesó<br />
de desarrollar en su obra posterior, pues<br />
continuó explorando las posibilidades<br />
de crear objetos que formaban un conjun-<br />
to unificado, sin dar supremacía ni al ex-<br />
terior ni al interior. El uso que hace Feher<br />
de la condición derruida del establo, con<br />
sus agujeros que conectan el interior con<br />
el exterior, implica un deseo semejante<br />
N.A.L.P WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE.
N.A.L.P. WITH THREE GUYS FROM DELANCY ST., INSTALLATION VIEW, FORMER STABLE.<br />
desire to deny the conventional distinction<br />
between interior and exterior.<br />
Feher’s work here is of course not<br />
similar to Judd’s in any formal sense,<br />
but there is nonetheless this persistent<br />
echo.<br />
If Feher’s installations do not take<br />
“dominion everywhere” like Stevens’s<br />
jar, they do insist on their presence<br />
far more than might at first be apparent.<br />
As Feher has said, “My art may<br />
appear fragile but it holds on. It’s the<br />
triumph of the meek.” 7 If the desert<br />
seems about to reclaim the stable<br />
and all its contents, it is nevertheless<br />
also true that Feher’s work inside and<br />
around the building begins to re-contextualize<br />
even the wild landscape<br />
that surrounds it. And his choice of<br />
phrase cannot help but resonate with<br />
Judd’s own desire that his buildings<br />
at Marfa be “meek and bold” together.<br />
8<br />
And perhaps I could end with a few<br />
more of Judd’s words, written in<br />
1964 about Roy Lichtenstein’s work,<br />
yet still relevant, I think, for Feher’s<br />
as well: “A disregarded, ordinary,<br />
and suspect part of life has been<br />
made into art, supposedly one of<br />
the extraordinary parts of life. This<br />
questions both judgments, that of the<br />
de negar la distinción tradicional entre<br />
interior y exterior. La obra de Feher aquí,<br />
desde luego, no es similar a la de Judd en<br />
un sentido formal, pero de todas formas<br />
persiste un eco.<br />
Si las instalaciones de Feher no tienen<br />
“dominio dondequiera”, como el frasco<br />
de Stevens, sí insisten en su propia pre-<br />
sencia mucho más de lo que a primera<br />
vista se podría notar. Como dijo Feher:<br />
“Mi arte puede parecer frágil, pero se<br />
defiende. Es el triunfo de los mansos.” 7<br />
Si parece que el desierto está a punto<br />
de apoderarse del establo y todo lo que<br />
hay en él, es verdad también que la obra<br />
de Feher en el interior y alrededor del<br />
edificio empieza a colocar en un nuevo<br />
contexto hasta el paisaje silvestre que<br />
lo rodea. Y la frase que usa encuentra<br />
su correlación con el deseo de Judd de<br />
que los edificios de Marfa sean “mansos<br />
y atrevidos” al mismo tiempo. 8<br />
Tal vez sea conveniente finalizar con otra<br />
cita de Judd, referente a la obra de Roy Li-<br />
chtenstein. Estas palabras fueron escritas<br />
en 1964 pero siguen siendo pertinentes<br />
hoy en día, me parece, para Feher tam-<br />
bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario<br />
y sospechoso de la vida ha sido transfor-<br />
mado en arte, supuestamente una de las<br />
partes extra-ordinarias de la vida. Esto<br />
cuestiona ambos juicios, el de la ordina-<br />
43<br />
ordinariness of many things and that<br />
of the extraordinariness of art.” 9<br />
NOTES<br />
1 Feher, interview with Adam Weinberg in<br />
Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New<br />
York: Center for Curatorial Studies, Bard<br />
College, 2001), p.46.<br />
2 Judd, “Specific Objects” (1965) in Com-<br />
plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press<br />
of the Nova Scotia College of Art and De-<br />
sign, 2005), p.187.<br />
3 Judd, “Some Aspects of Color in General<br />
and Red and Black in Particular” in Nicho-<br />
las Serota (ed.) Donald Judd (London: Tate,<br />
2004), p.148.<br />
4 Judd, “Some Aspects of Color in General<br />
and Red and Black in Particular” in Donald<br />
Judd, p.158.<br />
5 Judd, “Some Aspects of Color in General<br />
and Red and Black in Particular” in Donald<br />
Judd, p.145.<br />
6 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-<br />
her, p.55.<br />
7 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-<br />
her, p.62.<br />
8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete<br />
Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab-<br />
bemuseum, 1987), p.101.<br />
9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Com-<br />
plete Writings 1959-1975, p.130.<br />
riez de muchas cosas y el de la extraordi-<br />
nariez del arte.” 9<br />
N O TA S<br />
1 Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony<br />
Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York:<br />
Center for Curatorial Studies, Bard College,<br />
2001), pág. 46.<br />
2 Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras<br />
completas 1959-1975 (Halifax: Press of the<br />
Nova Scotia College of Art and Design, 2005),<br />
pág.187.<br />
3 Judd, “Algunos aspectos del color en general y<br />
del rojo y negro en particular” en Nicholas Se-<br />
rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004),<br />
pág. 148.<br />
4 Judd, “Algunos aspectos del color en general y<br />
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,<br />
pág.158.<br />
5 Judd, “Algunos aspectos del color en general y<br />
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,<br />
pág.145.<br />
6 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,<br />
pág.55.<br />
7 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,<br />
pág.62.<br />
8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple-<br />
tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum,<br />
1987), pág.101.<br />
9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras com-<br />
pletas 1959-1975, pág.130.
BRENDA DANILOWITZ<br />
Josef Albers:<br />
To Open Eyes<br />
To coincide with an exhibition of Josef Albers’s<br />
paintings opening at the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
in October 2006, the following pages feature<br />
an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in<br />
Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers<br />
as teacher, and essays on the artist written by<br />
Donald Judd over a 30-year period.<br />
At the very moment Josef and Anni<br />
Albers found themselves unable to<br />
imagine their future in Germany, the<br />
offer of a teaching position at Black<br />
Mountain College arrived. This surprising<br />
invitation, which came in the<br />
form of a telegram from Philip Johnson,<br />
then head of the fledgling department<br />
of architecture and design<br />
at New York’s Museum of Modern<br />
Art, was an unintended consequence<br />
of three events: John Andrew Rice’s<br />
resignation from Rollins College in<br />
Winter Park, Florida; the attendant<br />
dismissals and sympathetic resignations<br />
of a group of Rice’s colleagues;<br />
and the founding by this group of idealistic<br />
and disenchanted academics<br />
of a new college where they hoped<br />
to realize, independently, their educational<br />
philosophies and dreams. 1<br />
Perhaps only at a time like that, at the<br />
depth of the Great Depression, in a<br />
general atmosphere of uncertainty<br />
and living on the edge, would five outof-work<br />
academics, with scant financial<br />
resources, have considered such<br />
a daunting project. 2 Rice, part pragmatist,<br />
part visionary, an acquaintance<br />
and follower of John Dewey,<br />
embraced freedom and democracy<br />
in education, and balked, especially,<br />
at the control that donors and wealthy<br />
trustees were able to exert over colleges<br />
and universities. Fortunately for<br />
Rice, one of his staunchest allies and<br />
a co-defector from Rollins was physics<br />
teacher <strong>The</strong>odore (Ted) Dreier.<br />
Dreier, a passionate idealist, completely<br />
without affectation, was from<br />
a wealthy and well-connected background,<br />
and it was he together with<br />
Rice who found the money to make<br />
a start at Black Mountain College. 3<br />
One of Dreier’s aunts was the nowlegendary<br />
Katherine Dreier, painter,<br />
patron, and pioneering collector of<br />
avant-garde art.<br />
“We were both interested in life and<br />
education,” Ted Dreier told Rice’s<br />
biographer sixty years later, “[<strong>The</strong><br />
idea that art should be central to<br />
B R E N D A D A N I L O W I T Z<br />
Josef Albers:<br />
Para abrir ojos<br />
Para corresponder con la apertura de una exhibi-<br />
ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación<br />
<strong>Chinati</strong> este octubre, incluimos a continuación un<br />
extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por<br />
Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como<br />
maestro, y ensayos sobre el artista escritos por<br />
Donald Judd a lo largo de treinta años.<br />
En el preciso momento cuando Josef y<br />
Anni Albers ya no podían imaginar su<br />
futuro en Alemania, llegó la oferta de<br />
una cátedra en la Universidad Black<br />
Mountain. Esta sorprendente invitación,<br />
en forma de un telegrama mandado<br />
por Philip Johnson, director del nuevo<br />
Departamento de Arquitectura y Diseño<br />
del Museo de Arte Moderno de Nueva<br />
York, fue una consecuencia fortuita de<br />
tres acontecimientos: la dimisión de<br />
John Andrew Rice de Rolins College en<br />
Winter Park, Florida, los concomitantes<br />
despidos y dimisiones solidarias de un<br />
grupo de colegas de Rice, y el estable-<br />
cimiento, por este grupo de académicos<br />
idealistas y decepcionados, de una<br />
nueva universidad donde aspirarían<br />
a realizar en forma independiente sus<br />
filosofías y sus sueños en el campo de<br />
la educación. 1<br />
Quizá sólo en una época como aqué-<br />
lla, en los peores momentos de la Gran<br />
Depresión, en un ambiente general de<br />
incertidumbre y de vida precaria, se<br />
hubieran atrevido cinco académicos<br />
desempleados y con escasos recursos<br />
financieros a emprender semejante<br />
proyecto. 2 Rice, un hombre práctico<br />
pero visionario, amigo y discípulo de<br />
John Dewey, valoraba la libertad y la<br />
democracia en la educación, y le des-<br />
agradaba en particular el control que<br />
los donantes y síndicos acaudalados<br />
ejercían sobre las universidades. Afor-<br />
tunadamente para Rice, uno de sus más<br />
acérrimos aliados era el profesor de<br />
física <strong>The</strong>odore (Ted) Dreier, otro deser-<br />
tor de la Universidad Rollins. Dreier, un<br />
idealista apasionado y sin afectaciones,<br />
provenía de una familia próspera e in-<br />
fluyente, y fueron él y Rice quienes ob-<br />
tuvieron el financiamiento para fundar<br />
la Universidad Black Mountain. 3 Una de<br />
las tías de Dreier era la ahora legenda-<br />
ria Katherine Dreier, pintora, patrona<br />
de las artes y coleccionista pionera del<br />
arte de vanguardia.<br />
“Ambos nos interesábamos en la vida y<br />
la educación”, le dijo Ted Dreier al bió-<br />
grafo de Rice sesenta años más tarde.<br />
“[La idea de que el arte ocupara un lu-<br />
44<br />
the curriculum] was natural to me.<br />
I think it was one of the things that<br />
drew Rice and I together. ” 4 Dreier’s<br />
mother “was in touch with Aunt Kate<br />
[Katherine Dreier] and some of her<br />
friends were on the board of the Museum<br />
of Modern Art.” Through these<br />
connections, Ted Dreier learned that<br />
Philip Johnson had recently returned<br />
from Germany with news of Albers.<br />
“So Rice and I went up [to New York]<br />
to see Philip Johnson…[he] showed<br />
Rice and I pictures of things Albers’s<br />
students had done, including a picture<br />
of a sculpture just made out of<br />
wire, and studies of folded paper…<br />
the minute Rice saw this, he looked<br />
up and said ‘This is the kind of thing<br />
we want.’ I wrote to Albers and Philip<br />
Johnson sent a letter. I told him this<br />
was a new, pioneering college. I offered<br />
him a thousand dollars and told<br />
him to wire back ‘ja’ if the answer<br />
was yes. <strong>The</strong> money was put up by<br />
Edward M.M. Warburg of MoMA<br />
and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5<br />
<strong>The</strong> Alberses arrived in New York on<br />
Friday, 24 November 1933, their<br />
vessel, the S.S. Europa, having been<br />
delayed by ten hours on account of<br />
a hurricane at sea. It was Thanksgiving<br />
weekend, and they spent it in<br />
New York, dining with Ted Dreier’s<br />
parents in Brooklyn Heights, where<br />
they met “Aunt Kate” and Marcel<br />
Duchamp, whom Albers pronounced<br />
“a great fellow.” 6 <strong>The</strong>y visited the<br />
Museum of Modern Art’s Brancusi<br />
gar central en los estudios] me parecía<br />
natural. Creo que fue una de las cosas<br />
que nos unía a Rice y a mí.” 4 La madre<br />
de Dreier “estaba en contacto con la tía<br />
Kate [Katherine Dreier], y algunos de<br />
sus amigos estaban en la mesa directiva<br />
del Museo de Arte Moderno.” A través<br />
de estas conexiones, Ted Dreier se en-<br />
teró de que Philip Johnson acababa de<br />
regresar de Alemania con noticias de<br />
Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a<br />
Nueva York] para ver a Philip Johnson…<br />
quien nos enseñó a Rice y a mí fotogra-<br />
fías de las obras que los estudiantes de<br />
Albers habían hecho, incluyendo una<br />
escultura hecha sólo de alambre y es-<br />
tudios de papel doblado… tan pronto<br />
como Rice vio esto fijó su mirada en mí y<br />
me dijo ’Este es el tipo de cosas que que-<br />
remos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson<br />
mandó una carta. Le dije que la nuestra<br />
sería una universidad pionera. Le ofrecí<br />
mil dólares y le dije que me contestara<br />
‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo<br />
aportaron Edward M. M. Warburg, del<br />
MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5<br />
Llegaron los Albers a Nueva York el vier-<br />
nes 24 de noviembre de 1933 en el bar-<br />
co S.S. Europa, con una demora de diez<br />
horas debido a un huracán en alta mar.<br />
Fue el fin de semana del Día de Acción<br />
de Gracias y lo pasaron en Nueva York,<br />
cenando con los padres de Ted Dreier en<br />
Brooklyn Heights, donde conocieron a<br />
la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien<br />
Albers llamó “un gran tipo”. 6 Visitaron<br />
la exhibición de Brancusi en el MoMA,<br />
organizada por Duchamp, y conocie-
VIEW ACROSS THE SWANNANOA VALLEY TO THE BLUE RIDGE MOUNTAINS,<br />
BLACK MOUNTAIN COLLEGE. JOSEF AND ANNI ALBERS FOUNDATION (JAAF).<br />
exhibition, which Duchamp had organized,<br />
and met, among others,<br />
Georg Grosz—according to Albers<br />
“sehr sympatisch”—as well as their<br />
benefactors, MoMA’s Philip Johnson<br />
and Edward M.M. Warburg, and ex-<br />
Bauhaus student Werner Drewes. 7<br />
Thanks to the publicity efforts of Ted<br />
Dreier’s mother, the news of their arrival,<br />
with an emphasis on Josef’s<br />
role as an educator, was carried in<br />
all the major New York newspapers,<br />
as well as in North Carolina. 8 “<strong>The</strong>re<br />
is a lot of interest here,” Albers wrote<br />
to [Franz] Perdekamp, “they want to<br />
write about us everywhere.” 9<br />
<strong>The</strong>y spent the weekend in New<br />
York and then took the train to North<br />
Carolina. Soon after they reached<br />
Black Mountain, with its “beautiful<br />
view over the Blue Ridge Mountains,”<br />
10 the Alberses reported that it<br />
was “wunderbar.” 11 <strong>The</strong> panoramic<br />
view from his studio of the mountains<br />
and the wide Swannanoa Valley reminded<br />
Josef of the Sauerland’s Harz<br />
mountains, where he had spent all his<br />
holidays as a young boy. 12 <strong>The</strong> mild<br />
climate and lush vegetation with wild<br />
rhododendrons “as tall as trees” added<br />
to the delights of their new home,<br />
where “the atmosphere is truly youthful<br />
and really beautiful. Much like the<br />
feel of the early Bauhaus. Even the<br />
faces are Bauhaus faces. And open<br />
arms for our work.” 13<br />
Black Mountain College resembled<br />
the Bauhaus, not least in that it was a<br />
work in progress. Anni Albers would<br />
later describe John Andrew Rice’s desire<br />
to have art at the center of the<br />
Black Mountain College curriculum<br />
as no more than a “vague hunch<br />
that this might be a way of establishing<br />
a college.” 14 Rice said, “I don’t<br />
know how this thing’s going to work<br />
out. If I drew up any kind of plan I’d<br />
feel under an obligation to carry it<br />
through” 15 It was, said Anni, exactly<br />
the promise of being part of a new<br />
and largely undefined venture that attracted<br />
her and Josef.<br />
After the first telegram came to Berlin ask-<br />
ron, entre otros, a Georg Grosz – se-<br />
gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus<br />
benefactores Philip Johnson y Edward<br />
M. M. Warburg, y al ex estudiante del<br />
Bauhaus, Werner Drewes. 7 Gracias a la<br />
publicidad hecha por la madre de Ted<br />
Dreier, la noticia de la llegada de Josef<br />
Albers, con énfasis en su papel como<br />
educador, apareció en todos los impor-<br />
tantes periódicos de Nueva York y tam-<br />
bién de Carolina del N. 8 “Hay mucho<br />
interés aquí”, Albers escribió a [Franz]<br />
Perdekamp. “Quieren escribir sobre no-<br />
sotros en todas partes.” 9<br />
Pasaron el fin de semana en Nueva<br />
York y partieron en tren para Carolina<br />
del Norte. Al poco tiempo de llegar a<br />
Black Mountain, con su “hermosa vista<br />
de las Montañas Blue Ridge”, 10 los Al-<br />
bers opinaron que era “wunderbar”. 11<br />
La vista panorámica desde el estudio en<br />
las montañas y el ancho valle Swanna-<br />
noa le recordaban a Josef las montañas<br />
Harz de Sauerland, donde de niño ha-<br />
bía pasado sus vacaciones. 12 El clima<br />
templado y la exuberante vegetación,<br />
con rododendros “tan altos como árbo-<br />
les”, aumentaba el encanto de su hogar,<br />
donde “la atmósfera es verdaderamen-<br />
te juvenil y hermoso. Muy parecido al<br />
del Bauhaus. Hasta las caras son caras<br />
del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo aco-<br />
gen con los brazos abiertos.” 13<br />
La Universidad Black Mountain se pa-<br />
recía al Bauhaus, entre otras razones<br />
porque era una obra en progreso. Anni<br />
Albers diría más tarde que el deseo de<br />
John Andrew Rice de poner el arte al<br />
centro del plan de estudios universita-<br />
rios no fue más que “una vaga cora-<br />
zonada de que ésta sería una buena<br />
manera de fundar una universidad”. 14<br />
Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar<br />
la cosa. Si tuviera algún plan, me vería<br />
obligado a llevarlo a la práctica.” 15 Se-<br />
gún Anni, era precisamente la promesa<br />
de formar parte de algo nuevo e indefi-<br />
nido lo que les atraía tanto a ella como<br />
a su esposo:<br />
Después del primer telegrama a Berlin sobre<br />
la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó<br />
una larga carta… en alemán de Ted Dreier<br />
que incluía las palabras “ésta es una aven-<br />
45<br />
ing about going to Black Mountain, a long<br />
letter…came in German from Ted Dreier in<br />
which [were] the words “this is a pioneer-<br />
ing adventure.” … When we came across<br />
this word “pioneering” we both said “This<br />
is our place.” You know, leaving the Bau-<br />
haus, which was certainly a pioneering<br />
place…to continue this. And I believe that<br />
this played a great part in our staying on<br />
[at Black Mountain for so many years]….<br />
<strong>The</strong>re was nothing and there was a chance<br />
to build something up, and in other places<br />
there was already a framework and you<br />
had to fit in, squeeze in, and so that made<br />
Black Mountain especially desirable and<br />
we loved it for that reason. 16<br />
Rice, an admirer of Thomas Jefferson<br />
as well as of John Dewey, believed<br />
that education should prepare students<br />
for life in a truly democratic<br />
society. 17 Although the goal of Rollins<br />
College had been progressive<br />
tura pionera”… Cuando nos topamos con<br />
esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es<br />
nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau-<br />
haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio-<br />
nero,… para continuar esto. Y yo creo que<br />
esto influyó mucho para que nos quedára-<br />
mos [tanto tiempo en Black Mountain]…No<br />
había nada, pero había la oportunidad de<br />
construir algo, y en otros lugares ya existía<br />
un marco en el que había que encajar, y por<br />
eso Black Mountain nos parecía sumamente<br />
atractivo y nos encantaba por esa razón. 16<br />
Rice, un admirador de Tomás Jefferson<br />
y de John Dewey, creía que la educación<br />
debía preparar a los estudiantes para<br />
vivir en una sociedad verdaderamente<br />
democrática. 17 Aunque el objetivo de la<br />
Universidad Rollins había sido una edu-<br />
cación progresista, Rice y sus codeser-<br />
tores consideraban que el autocrático<br />
presidente de Rollins había pisoteado<br />
las libertades académicas del personal<br />
ANNOUNCEMENT IN THE ASHEVILLE CITIZEN OF THE ARRIVAL OF JOSEF AND ANNI ALBERS AT BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 5 DECEMBER 1933. JAAF.
STUDENTS DANCING ON THE PORCH OF LEE HALL, BLACK MOUNTAIN COLLEGE, CA. 1936. PHOTOGRAPH BY JOSEF ALBERS. JAAF.
education, Rice and his co-defectors<br />
perceived that Rollins’s autocratic<br />
president had transgressed the faculty<br />
members’ academic freedoms.<br />
Whatever other doctrines of progressive<br />
education the founders of Black<br />
Mountain College embraced, the<br />
twin ideals of democracy and freedom<br />
became their overarching raison<br />
d’être. 18 For John Andrew Rice,<br />
this meant, specifically, not having to<br />
kowtow to the dictates of trustees and<br />
donors.<br />
<strong>The</strong> fact that the college was entirely<br />
owned and run by its faculty was<br />
perhaps one of its most revolutionary<br />
aspects. 19 <strong>The</strong> individuals who provided<br />
the seed money in 1933 gave<br />
as a matter of faith. <strong>The</strong>y chose to remain<br />
anonymous for many years and<br />
did not expect a return on their investment.<br />
Faculty members, once appointed,<br />
were free to teach what and<br />
how they wished. Students were free<br />
to select their classes and attend—or<br />
not—as they chose. <strong>The</strong>re would be<br />
no examinations and no grades. College<br />
government was based on a<br />
method of “mutual consultation and<br />
voluntary agreement.” 20 <strong>The</strong> fact that<br />
freedom reigned was confirmed for<br />
Anni Albers (always a close observer<br />
of detail) the first day that she arrived<br />
at Black Mountain College: “<strong>The</strong> secretary,<br />
a very healthy, luscious girl<br />
greeted us on the porch and I remember<br />
that her fat little pink toes were in<br />
sandals. And I thought, ‘Well, maybe<br />
this is a true story.’” 21<br />
Even though Dewey’s Education and<br />
Democracy (1916) had appeared in<br />
German in 1919 and influenced many<br />
of Germany’s educational reformers,<br />
it is unlikely that Albers read it then<br />
or later. But Albers’s ideas about the<br />
creative individual’s place in society<br />
derived from a milieu—Germany at<br />
the end of World War I—in which<br />
they were common currency among<br />
advanced social thinkers. Dewey’s<br />
democracy transcended political systems,<br />
which were necessary, but less<br />
than perfect, attempts to “[realize]<br />
democracy as the truly human way<br />
of living.” 22 Beyond political institutions,<br />
the “foundation of democracy<br />
is… faith in human intelligence and<br />
the power of pooled and cooperative<br />
experience” and the “faith that each<br />
individual shall have the chance and<br />
opportunity to contribute whatever<br />
he is capable of contributing and<br />
that the value of his contribution be<br />
decided by its place and function in<br />
the organized total of similar contributions,<br />
not on the basis of prior<br />
status of any kind whatsoever.” 23<br />
Dewey gave priority to freedom of<br />
docente. Cualesquiera que fuesen los<br />
demás ideales admirados por los fun-<br />
dadores de la Universidad Black Moun-<br />
tain, la democracia y la libertad eran su<br />
raison d’être. 18 Para John Andrew Rice,<br />
esto significaba concretamente no tener<br />
que doblegarse ante la voluntad de do-<br />
nantes y síndicos.<br />
El hecho de que la universidad era pro-<br />
piedad de sus profesores y administra-<br />
da por ellos fue uno de sus aspectos<br />
más revolucionarios. 19 Las personas<br />
que proporcionaron el primer financia-<br />
miento en 1933 lo hicieron de buena<br />
fe. Optaron por guardar el anonimato<br />
durante varios años y no esperaban<br />
que les rindiera su inversión. Los pro-<br />
fesores, una vez contratados, tenían<br />
libertad para enseñar lo que quisieran<br />
de la manera que quisieran. Los estu-<br />
diantes tenían libertad para escoger<br />
sus materias y asistir o no a las clases.<br />
No habría exámenes ni calificaciones.<br />
El gobierno de la universidad estaba<br />
basado en un método de “consulta mu-<br />
tua y acuerdo voluntario”. 20 La libertad<br />
existía de hecho, como comprobó Anni<br />
Albers (siempre muy detallada en sus<br />
observaciones) el primer día que llegó<br />
a la universidad: “La secretaria, una<br />
muchacha muy atractiva y sana, nos<br />
saludó en el porche y recuerdo que se<br />
veían los deditos color de rosa de sus<br />
pies porque usaba sandalias. Y yo pen-<br />
sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia<br />
verdadera’.” 21<br />
Aunque el libro de Dewey Educación y<br />
democracia (1916) había sido traducido<br />
al alemán en 1919 e influido en muchas<br />
de las reformas educativas en Alemania,<br />
no es probable que Albers lo haya leído<br />
entonces ni nunca. Pero las ideas de Al-<br />
bers sobre el lugar del individuo creador<br />
en la sociedad derivaban de un entorno –<br />
la Alemaniade finales de la Primera Gue-<br />
rra Mundial – en que encajaban bien con<br />
las de los pensadores sociales avanza-<br />
dos. La democracia de Dewey trascendía<br />
los sistemas políticos, los cuales eran es-<br />
fuerzos necesarios pero no perfectos por<br />
“’[realizar] la democracia como la forma<br />
auténticamente humana de vivir”. 22 Más<br />
allá de las instituciones políticas, “la fun-<br />
dación de la democracia es… la fe en la<br />
inteligencia humana y el poder de la ex-<br />
periencia acumulada y compartida” y la<br />
fe en que “cada individuo disfrutará de<br />
la oportunidad de contribuir lo que pue-<br />
da y el valor de su contribución será juz-<br />
gado por su lugar y su función dentro del<br />
conjunto organizado de contribuciones<br />
afines, y de ninguna manera con base en<br />
su situación previa”. 23 Dewey concedió<br />
mayor importancia a la libertad mental,<br />
o inteligencia libre, que a la libertad de<br />
acción, que presuponía el derecho ar-<br />
bitrario del individuo de hacer lo que le<br />
diera la gana. Para Dewey, el papel de la<br />
47<br />
mind, or free intelligence, over laissez-faire<br />
freedom of action, which<br />
presupposed the unthinking right of<br />
individuals to do as they pleased. For<br />
Dewey the role of the school was “to<br />
influence directly the formation and<br />
growth of attitudes and dispositions,<br />
emotional, intellectual and moral.” 24<br />
<strong>The</strong> distinction that Albers made between<br />
the “individual… who is concerned<br />
in a mutual give and take with<br />
his contemporaries” and the selfish<br />
“individualist” echoes Dewey’s distinction<br />
of two kinds of freedom and<br />
Dewey’s faith in cooperative experience.<br />
25<br />
For Josef and Anni Albers, the readymade<br />
community that received them<br />
with open arms at Black Mountain<br />
College was a cushion against many<br />
of the exigencies and unexpected<br />
cultural shocks that new immigrants<br />
invariably face. <strong>The</strong>y did not have<br />
to make decisions about where<br />
and how they would live, what they<br />
would eat, or with whom they would<br />
socialize. In November 1933, Black<br />
Mountain College comprised (including<br />
both Alberses) twelve faculty<br />
members, some with their own young<br />
families, twenty-two eager and idealistic<br />
students (thirteen of them defectors<br />
from Rollins College), and<br />
a handful of staff members, among<br />
escuela consistía en “influir directamen-<br />
te en la formación y el desarrollo de acti-<br />
tudes y disposiciones, tanto emocionales<br />
como intelectuales y morales”. 24 La dis-<br />
tinción que trazaba Albers entre “el indi-<br />
viduo… que se preocupa por la comuni-<br />
cación mutua con sus contemporáneos”<br />
y el “individualista” egoísta hace eco de<br />
la distinción formulada por Dewey entre<br />
dos tipos de libertad y la fe de Dewey en<br />
la experiencia cooperativa. 25<br />
Para Josef y Anni Albers, la comunidad<br />
que los recibió con los brazos abiertos<br />
en Black Mountain era una defensa en<br />
contra de las exigencias y los choques<br />
culturales inesperados que acechan for-<br />
zosamente a los inmigrantes. No tuvie-<br />
ron que tomar decisiones en cuanto a<br />
dónde y cómo vivirían, qué comerían o<br />
con quiénes tendrían trato social. En no-<br />
viembre de 1933, la Universidad Black<br />
Mountain contababa (incluyendo a am-<br />
bos Albers) con un personal docente de<br />
doce, algunos con su propia familia jo-<br />
ven, veintidós estudiantes entusiastas e<br />
idealistas (trece de ellos desertores de la<br />
Universidad Rollins) y un manojo de em-<br />
pleados, entre los cuales los más apre-<br />
ciados eran Jack y Rubye Lipsey, el ma-<br />
trimonio afroamericano encargado de<br />
administrar la cocina. Tal vez el mayor<br />
obstáculo que enfrentaban los Albers<br />
era el idioma, pero no representaba<br />
una dificultad insuperable, ya que Rice<br />
NEW YORK HERALD TRIBUNE ARTICLE SHOWING MARCEL BREUER (LEFT) AND WALTER GROPIUS WITH THE MODEL<br />
FOR A PROPOSED NEW LAKE EDEN BUILDING AT BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 10 JANUARY 1940. JAAF.
JOHN DEWEY (LEFT) AND JOHN ANDREW RICE AT BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 1935.<br />
PHOTOGRAPH BY JOSEF ALBERS. JAAF.<br />
whom Jack and Rubye Lipsey, the<br />
African-American couple who ran<br />
the kitchen, were most highly valued.<br />
Perhaps the greatest obstacle<br />
the Alberses faced was the language<br />
difference, but given that Rice and<br />
Dreier, as well as faculty members<br />
Emmy Zastrow (German) and John<br />
Evarts (Music), could communicate<br />
in German, even this was not an insurmountable<br />
problem. Anni Albers<br />
had a good, if passive, knowledge<br />
of English, but Josef had a mere three<br />
weeks of English instruction in Berlin<br />
immediately before their departure.<br />
Nevertheless, he launched into teaching<br />
right away, initially with the help<br />
of Zastrow and Evarts as interpreters.<br />
<strong>The</strong>ir attempts at communicating<br />
Albers’s idiosyncratic expression in<br />
English were a disaster. “<strong>The</strong>y very<br />
soon got in a fight about my aim or<br />
my sayings, so my conclusion was I<br />
threw them out and did it visually on<br />
the blackboard.” 26 As one of Albers’s<br />
American students at the Bauhaus<br />
pointed out, “language played only<br />
a minor role [in Albers’s classroom]…<br />
doing was what counted.” 27<br />
In April 1934, Albers wrote Kandinsky<br />
of the constant stream of visitors<br />
to the new Black Mountain College.<br />
Almost all of them sat in on Albers’s<br />
classes: “I seldom give a class without<br />
visitors [participating]. Mostly<br />
they praise my English. Although it<br />
leaves much to be desired.” 28 Over<br />
the years the list of those who made<br />
the pilgrimage to Black Mountain<br />
College, or just dropped in when<br />
they happened to be in the neighborhood,<br />
was indeed remarkable. Many<br />
came as visiting faculty to the legendary<br />
Black Mountain College summer<br />
art and music institutes from 1944 to<br />
1948, including Josef Breitenbach,<br />
John Cage, Merce Cunningham,<br />
Jean Charlot, Buckminster Fuller, Willem<br />
and Elaine de Kooning, Agnes<br />
de Mille, Walter Gropius, Lyonel<br />
Feininger, Jacob and Gwendolyn<br />
y Dreier y los profesores Emmy Zastrow<br />
y John Evarts, que enseñaban alemán<br />
y música, respectivamente, hablaban<br />
alemán. Anni Albers poseía un sólido,<br />
aunque pasivo, conocimiento del inglés,<br />
pero Josef había recibido instrucción<br />
en inglés durante sólo tres semanas en<br />
Berlín inmediatamente antes de partir.<br />
Sin embargo, se lanzó en seguida a la<br />
enseñanza, al principio con la ayuda de<br />
Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos<br />
se esforzaron por comunicar las idiosin-<br />
crasias expresivas de Albers en inglés,<br />
pero con desastrosas consecuencias.<br />
“Pronto comenzaron a discutir sobre mi<br />
meta o mis declaraciones, y por eso los<br />
eché y me expresaba en forma visual<br />
sobre el pizarrón.” 26 Como afirmó uno<br />
de los alumnos norteamericanos de Al-<br />
bers: “El idioma jugaba un papel menor<br />
[en la clase de Albers]… Lo importante<br />
era lo que hacíamos.” 27<br />
En abril de 1934, Albers comentó en<br />
una carta a Kandinsky sobre los visitan-<br />
tes que constantemente desfilaban por<br />
la Universidad Black Mountain. Casi<br />
todos ellos observaron las clases de Al-<br />
bers. “Rara vez doy una clase sin que<br />
[participen] los visitantes. Lo que más<br />
hacen es elogiar mi inglés, aunque deja<br />
mucho que desear.” 28 Con el transcurso<br />
de los años, la lista de personas que hi-<br />
cieron el peregrinaje a la Universidad<br />
Black Mountain, o simplemente la visi-<br />
taron cuando estuvieran allí, fue verda-<br />
deramente notable. Muchos llegaron en<br />
calidad de profesores visitantes a los<br />
institutos de verano en arte y música<br />
entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef<br />
Breitenbach, John Cage, Merce Cun-<br />
ningham, Jean Charlot, Buckminster Fu-<br />
ller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes<br />
de Mille, Walter Gropius, Lyonel Fei-<br />
ninger, Jacob y Gwendolyn Lawrence,<br />
Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée<br />
Ozenfant. Otros se presentaron como<br />
simples visitantes, como Katherine<br />
Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger,<br />
Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Pano-<br />
fsky (quien llegó cuando los Albers se<br />
habían ido durante su año sábatico de<br />
48<br />
Lawrence, Beaumont and Nancy<br />
Newhall, and Amadée Ozenfant.<br />
Others just came for a visit, such as<br />
Katherine Dreier, Albert Einstein, Fernand<br />
Léger, Henry Miller, Anaïs Nin,<br />
Erwin Panofsky (who came while the<br />
Alberses were away on sabbatical<br />
in 1941), Thornton Wilder, Alfred<br />
Barnes, and John Dewey himself. 29<br />
Many sat in on Albers’s classes, as<br />
did most of the faculty (including John<br />
Andrew Rice) and their spouses.<br />
After ten years of honing his skills at<br />
the Bauhaus, Albers, by the time he<br />
arrived at Black Mountain College,<br />
was in imposing command of his<br />
classroom. True to his own belief that<br />
individual growth was the key to human<br />
fulfillment, he took the measure<br />
of his new surroundings and pushed<br />
himself to evermore creative teaching.<br />
<strong>The</strong> largely undetermined curriculum<br />
structure of the new college<br />
allowed him tremendous latitude. Increasingly<br />
during the Bauhaus’s final<br />
years, Albers had been required to<br />
shift his teaching to address the training<br />
of professional architects and<br />
away from its more playful and more<br />
risky aspects. Now, he welcomed a<br />
newfound freedom in the classroom:<br />
1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y<br />
el propio John Dewey. 29 Muchos entra-<br />
ron como oyentes a las clases de Albers,<br />
como lo hicieron la mayor parte de los<br />
profesores (incluyendo a John Andrew<br />
Rice) y sus conyúges.<br />
Albers, tras diez años de experiencia<br />
docente en el Bauhaus, poseía ya un<br />
dominio imponente sobre sus clases<br />
cuando llegó a la Universidad Black<br />
Mountain. Fiel a su creencia de que el<br />
crecimiento del individuo era la clave<br />
de la superación humana, evaluó su<br />
nueva circunstancia y se dedicó a de-<br />
sarrollar maneras cada vez más crea-<br />
tivas de enseñar. La estructura libre del<br />
plan de estudios en Black Mountain le<br />
permitía mucha libertad. Durante sus<br />
últimos años en el Bauhaus, Albers se<br />
había visto en la necesidad cada vez<br />
más perentoria de formar arquitectos<br />
profesionales, teniendo que dejar a un<br />
lado los aspectos más lúdicos y experi-<br />
mentales de la docencia. Ahora gozaba<br />
de una nueva y deliciosa libertad en el<br />
aula: “en Black Mountain yo podía ser<br />
considerado como el centro de toda ac-<br />
tividad educativa… [Después de dejar<br />
Black Mountain para dedicarse a otras<br />
enseñanzas y a dar conferencias] siem-<br />
pre me daba gusto volver a casa, don-<br />
ALBERS (STANDING) WITH A CLASS, BLACK MOUNTAIN COLLEGE, CA. 1938. (LEFT TO RIGHT: SEWELL SILLMANN, ALBERS,<br />
LORE KADDEN LINDENFELD, ALBERT LANIER, RUTH ASAWA, RAY JOHNSON, UNKNOWN, VERA BAKER WILLIAMS.) JAAF.
LEAFLET SHOWING ALBERS’S LOGO DESIGN FOR BLACK MOUNTAIN COLLEGE, 1935, 9 X 6 INCHES. JAAF.<br />
“in Black Mountain we understood it<br />
so that I could be considered at the<br />
center of all educational activity….<br />
[After leaving Black Mountain to<br />
teach and give lectures] I was always<br />
glad to come home where I did just<br />
what I wanted to do…. [I had] real<br />
freedom at Black Mountain where<br />
nobody had to say anything to me<br />
what to do.” 30 In the early years at<br />
the Bauhaus, Albers had considered<br />
himself “unprofessional” and “an<br />
amateur,” terms by which he asserted<br />
his freedom to experiment with materials<br />
and ideas. At Black Mountain,<br />
where art was not fetishized and<br />
students were mostly unencumbered<br />
by notions of becoming professional<br />
artists, he could emphasize this nonprofessional<br />
aspect of working with<br />
materials. And he was encouraged<br />
to experiment alongside his students,<br />
creating, especially in his collages of<br />
dried leaves and cut, colored paper,<br />
some of the most liberated works of<br />
his career.<br />
<strong>The</strong> polemic of Albers’s 1924 article<br />
“Historisch oder Jetzig” had been<br />
framed to promote Bauhaus philosophy,<br />
and was directed at a society<br />
whose schools “turn out individuals<br />
de hacía justamente lo que me daba la<br />
gana… [Tuve] una auténtica libertad<br />
en Black Mountain, donde nadie tenía<br />
nada que decirme en cuanto a lo que<br />
yo debía hacer.” 30 Durante los primeros<br />
años en el Bauhaus, Albers se había<br />
considerado a sí mismo como “poco<br />
profesional” y “un aficionado”, carac-<br />
terizaciones que le permitían insistir en<br />
contar con la libertad de experimentar<br />
con los materiales y las ideas. En Black<br />
Mountain, donde el arte no era un feti-<br />
che y los estudiantes por lo general no<br />
aspiraban a convertirse en artistas pro-<br />
fesionales, Albers podía enfatizar los<br />
aspectos no profesionales del trabajo<br />
con los materiales. Y se sintió animado<br />
a experimentar junto con sus alumnos,<br />
creando – sobre todo en sus collages de<br />
hojas secas y papel coloreado y cortado<br />
– algunas de las obras más liberadas de<br />
su carrera.<br />
La polémica suscitada por el artículo de<br />
Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924<br />
debía ser proyectada de manera que<br />
pudiera promover la filosofía del Bau-<br />
haus e iba dirigido a una sociedad cuyas<br />
escuelas “gradúan personas rellenas<br />
de conocimientos de hechos en lugar de<br />
individuos creativos con curiosidad inte-<br />
lectual.” Una década más tarde, en un<br />
49<br />
stuffed with facts instead of a creative,<br />
intellectually curious population.” A<br />
decade later, in a new and doggedly<br />
radical environment, Albers’s conviction<br />
that an ideal society would be<br />
composed of truly creative individuals<br />
coincided with the vision of Black<br />
Mountain College’s founders, and<br />
gained fresh momentum. “In the Bauhaus<br />
I was more or less obliged to<br />
develop a way of study, but in Black<br />
Mountain I came more to it to develop<br />
people… I felt much more personally<br />
obliged for the creatures under<br />
my hands.” 31<br />
Rationalizing his design for a new<br />
logo for the college in 1935—a design<br />
that swept away all conventions<br />
of traditional heraldry and stood on<br />
its own as a symbol of clarity, understatement,<br />
and modernity—Albers<br />
reprised the antihistoricist themes of<br />
“Historisch oder Jetzig”:<br />
We have no inclinations to play at being<br />
Greeks, Troubadours or Victorians; for we<br />
consciously belong to the 2 nd third of the<br />
20 th century. We are not enamored of astro-<br />
logical, zoological, heraldic or cabalistic<br />
fashions. We have hunted neither the phoe-<br />
nix nor the unicorn…nor have we tacked<br />
on learned mottoes. Instead as a symbol<br />
of union, we have chosen simply a simple<br />
ring…. And that no one may puzzle over<br />
cryptic monograms, we give our full ad-<br />
dress. 32<br />
In addition to his teaching, and to<br />
creating and promoting his own<br />
work, Albers from the start committed<br />
himself to the cause of Black Mountain<br />
College. As Anni Albers articulated<br />
it, the Alberses were conscious<br />
of being in a remarkable place. “It<br />
is truly interesting what they are attempting<br />
here at the college, and we<br />
see more and more, what a singular<br />
place this is. We are so happy here.<br />
entorno nuevo y radical, el ideal de Al-<br />
bers de lograr una sociedad compuesta<br />
de individuos verdaderamente creativos<br />
coincidía con la visión de los fundadores<br />
de la Universidad Black Mountain, y el<br />
concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el<br />
Bauhaus yo tenía más o menos la obli-<br />
gación de desarrollar una manera de<br />
estudiar, pero llegué a Black Mountain<br />
más bien para desarrollar personas…<br />
me sentí mucho más responsable por las<br />
creaturas bajo mi tutela.” 31<br />
Elucidando su diseño para un nuevo<br />
logo para la universidad en 1935 – un<br />
diseño que dio al traste con la heráldica<br />
tradicional y valía por sí mismo como<br />
símbolo de la claridad, la sencillez y la<br />
modernidad – Albers retomó los temas<br />
antihistoricistas de “Historisch oder Jet-<br />
zig”:<br />
No nos sentimos tentados a fingir que somos<br />
griegos, trovadores o victorianos, ya que<br />
pertenecemos a la segunda mitad del siglo<br />
XX. No somos afectos a las modas astroló-<br />
gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas.<br />
No hemos ido en busca ni del fénix ni del<br />
unicornio… ni hemos agregado lemas eru-<br />
ditos. En lugar de esto, como símbolo de la<br />
unión, hemos seleccionado un sencillo ani-<br />
llo… Y para que nadie tenga que descifrar<br />
monogramas crípticos, damos nuestra direc-<br />
ción completa. 32<br />
Además de su enseñanza y de la crea-<br />
ción y promoción de su propia obra,<br />
Albers se comprometió desde el princi-<br />
pio a la causa de la Universidad Black<br />
Mountain. Como lo expresó Anni Albers,<br />
la pareja tenía plena conciencia de que<br />
estaban en un lugar extraordinario. “Es<br />
verdaderamente interesante lo que in-<br />
tentan hacer aquí en la universidad, y<br />
comprendemos cada vez más clara-<br />
mente la singularidad de este asom-<br />
broso lugar. Estamos muy contentos<br />
aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y<br />
oportunidades, y un ambiente maravi-<br />
JOSEF ALBERS, LEAF STUDY, c.1940, COLLAGE OF DRIED LEAVES ON COLORED PAPER WITH PAINT,<br />
14 1/2 X 18 3/8 INCHES. JAAF: 1976.9.2.
We have the desire to work, and opportunities,<br />
and a wonderfully human<br />
atmosphere. 33 “Art,” she maintained,<br />
had “always been considered esoteric…and…outside<br />
of general life.<br />
[At Black Mountain College, Josef<br />
showed] that you can build a general<br />
character through art, that you can<br />
incite interest…in knowledge of any<br />
kind through art. That any exploring…and<br />
[any] discipline…can be<br />
developed within art.” 34<br />
Josef worked unstintingly and conscientiously<br />
to promote the college<br />
and its educational aims. He had<br />
not been long in the United States<br />
before he began receiving invitations<br />
to teach, and to talk about his<br />
teaching, throughout the country. He<br />
developed and articulated his convictions<br />
of how creative education<br />
(in music, drama, and literary arts<br />
as well as the visual arts) contributed<br />
to the growth of creative individuals,<br />
and folded that thesis into an explication<br />
of practice as it developed<br />
at Black Mountain College. Albers’s<br />
ideas were aired not only in Black<br />
Mountain College publications but in<br />
books, magazines, and journals as<br />
varied as Progressive Education (October<br />
1935), <strong>The</strong> American Magazine<br />
of Art (April 1936), Architectural<br />
Record (1936), New Architecture<br />
and City Planning (1944), Design<br />
(1946), and Junior Bazaar (1946).<br />
Though he was a bit skeptical, the<br />
writer Alfred Kazin marveled at the<br />
“utopian impulse” of the people he<br />
encountered at Black Mountain College.<br />
“[<strong>The</strong>y] stood out…they were<br />
like nobody else…they were terribly<br />
exceptional. <strong>The</strong>y were idiosyncratic,<br />
crazy, wonderful…there wasn’t<br />
a dull…banal, person there.” 35 <strong>The</strong><br />
faculty generated an infectious intellectual<br />
and creative capital that was<br />
inversely proportional to the college’s<br />
financial wealth. Without trustees or<br />
an endowment in a time of general<br />
penury, Black Mountain was perennially<br />
dependent on soliciting funds<br />
from a small group of foundations<br />
and individual donors. <strong>The</strong>re was<br />
never enough money. It may be that<br />
constant living on the edge—while it<br />
eventually strained the fabric of the<br />
community to its breaking point—intensified<br />
the focus on the creative, inventive,<br />
and productive life.<br />
<strong>The</strong> energy and commitment that Albers<br />
devoted to the college was repaid<br />
by the freedoms it allowed him<br />
and Anni: “Absolute freedom…of<br />
doing and existing and saying what<br />
I want to say.” Freedom to not teach,<br />
if need be: “[When I was teaching at<br />
Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with<br />
llosamente humano.” 33 “El arte”, insis-<br />
tió ella, “siempre se había considerado<br />
esotérico… y . . fuera de la vida gene-<br />
ral. [En Black Mountain, Josef les ense-<br />
ñó] que se puede construir un carácter<br />
general a través del arte, que se puede<br />
fomentar el interés… en conocimientos<br />
de cualquier tipo a través del arte. Que<br />
cualquier exploración… y [cualquier]<br />
disciplina… pueden ser desarrolladas a<br />
través del arte.” 34<br />
Josef laboró a conciencia e incansable-<br />
mente para promover la universidad y<br />
sus metas educativas. No llevaba mu-<br />
cho tiempo en Estados Unidos cuando<br />
empezaron a llegarle invitaciones para<br />
que enseñara y hablara sobre su mane-<br />
ra de enseñar en varios puntos del país.<br />
Desarrolló y codificó sus creencias so-<br />
bre la manera en que la educación crea-<br />
tiva (en música, drama, literatura y las<br />
artes visuales) contribuía al crecimiento<br />
individual, incorporando esta tesis a<br />
su explicación de la práctica según se<br />
desarrolló en Black Mountain. Las ideas<br />
de Albers se ventilaron no sólo en publi-<br />
caciones de la Universidad Black Moun-<br />
tain, sino también en libros y en revistas<br />
tan variadas como Progressive Educa-<br />
tion (octubre de 1935), <strong>The</strong> American<br />
Magazine of Art (abril de 1936), Archi-<br />
tectural Record (1936), New Architec-<br />
ture and City Planning (1944), Design<br />
(1946), y Junior Bazaar (1946).<br />
El escritor Alfred Kazin, aunque era un<br />
tanto cínico, admiraba el “impulso utó-<br />
pico” de la gente que había conocido en<br />
la Universidad Black Mountain. “[Esas<br />
personas] se destacaban… no eran<br />
como nadie más… eran tremendamen-<br />
te excepcionales, idiosincrásicas, locas,<br />
maravillosas… no había allí ni una sola<br />
persona aburrida o banal.” 35 Los profe-<br />
sores generaban un capital intelectual y<br />
creativo contagioso que estaba en pro-<br />
porción inversa al capital financiero de<br />
la institución. Sin contar con síndicos ni<br />
fondos permanentes durante una época<br />
de penuria general, Black Mountain de-<br />
bía solicitar constantemente fondos de<br />
un número reducido de fundaciones y<br />
donantes individuales. No había nunca<br />
suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre<br />
a un paso de la bancarrota – aunque<br />
acabó casi por destruir la comunidad –<br />
haya intensificado el enfoque en la vida<br />
creativa, innovadora y productiva.<br />
La energía y el compromiso que Albers<br />
dedicó a la universidad fueron recom-<br />
pensados por las libertades que les<br />
correspondieron a él y a Anni: “Liber-<br />
tad absoluta… de existir y de hacer y<br />
decir lo que quiero decir.” La libertad<br />
de no enseñar, en dado caso: “[Cuan-<br />
do yo enseñaba en Harvard] no podía<br />
decir, ‘Estoy ocupado con otros proble-<br />
mas, déjenme en paz. Que se divier-<br />
tan… La semana próxima no estaré con<br />
50<br />
other problems, leave me alone. Have<br />
a good time…. Next week I won’t<br />
come to you…I leave you to yourself.’<br />
But in Black Mountain I could say that.<br />
That was respected.” 36 <strong>The</strong>re was also<br />
freedom to travel. For although the Alberses<br />
for years were paid the most<br />
meager salaries by virtue of the fact<br />
that, unlike other faculty, they had no<br />
children to clothe, feed, or educate,<br />
there was some compensation in the<br />
generous leaves of absence which<br />
allowed them to spend long stretches<br />
away from the college, and especially<br />
in their beloved Mexico. As soon<br />
as the 1946 Summer Art Institute was<br />
over, Josef and Anni set out on a yearlong<br />
sabbatical that took them first<br />
across the United States by car via<br />
New York, Boston, Niagara, Detroit,<br />
Chicago, Denver, San Francisco and<br />
Los Angeles to New Mexico, where<br />
they arrived toward the end of 1946,<br />
and finally on to Mexico. Albers described<br />
the journey to Perdekamp:<br />
“This may sound luxurious and rich,<br />
but we neither feel like the first nor<br />
are the latter. Instead, we are supported<br />
by a college that depends on<br />
the idealism of its members. But our<br />
economic limitation is balanced by<br />
an intellectual freedom we would not<br />
swap for a better economic situation<br />
at richer institutes.” 37<br />
Freedom at Black Mountain College<br />
was an ideal that was rigorously pursued<br />
even though it sometimes came<br />
unstuck. <strong>The</strong> extreme freedom that<br />
John Andrew Rice and his co-founders<br />
envisioned was manifest in the almost<br />
complete absence of rules and regulations.<br />
Like all freedoms, if abused,<br />
it had the potential both for unbridled<br />
anarchy and for power-mongering.<br />
Such antisocial tendencies could<br />
be forestalled, and responsibility<br />
and discipline—freedom’s corollaries—engendered,<br />
by individual example,<br />
shared idealism, and implicit<br />
self-regulation. This was easiest in<br />
the early days of the college, when<br />
there was one faculty member for<br />
every two or three students. Albers<br />
compared the social contract of those<br />
days, when faculty and students lived<br />
and worked under the same roof and<br />
took their meals together, to “a very<br />
close intimate family relationship….<br />
[<strong>The</strong> students] went out with the teachers<br />
at night and drank beer and then<br />
[when] they came home and saw a<br />
light in my studio, they brought beer<br />
bottles and came to me.” 38<br />
A student who cut classes would have<br />
to face the instructor at the next meal,<br />
or perhaps even sooner. To Anni<br />
Albers it was “an awfully important<br />
thing” that “at Black Mountain…the<br />
ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en<br />
Black Mountain sí podía decir eso. Eso<br />
se respetaba.” 36 También había liber-<br />
tad para viajar, ya que a pesar de que<br />
durante varios años los Albers recibie-<br />
ron un salario mínimo en virtud de que,<br />
a diferencia de los demás profesores,<br />
no tenían niños que vestir, alimentar o<br />
educar, sí les tocó cierta compensación<br />
en forma de las licencias que les permi-<br />
tían estar lejos de la universidad y visi-<br />
tar su querido México. Tan pronto como<br />
concluyó el Instituto de Arte de Verano<br />
en 1946, Josef y Anni comenzaron un<br />
sabático de un año de duración que los<br />
llevó primero a través de Estados Uni-<br />
dos en automóvil, pasando por Nueva<br />
York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago,<br />
Denver, San Francisco y Los Angeles an-<br />
tes de llegar a Nuevo México a finales<br />
de ese año, y de allí a México. Albers<br />
describió el viaje de esta manera a Per-<br />
dekamp: “Esto puede parecer lujoso y<br />
opulento, pero nosotros ni tenemos<br />
lujos ni somos ricos. La verdad es que<br />
nos apoya una universidad que depen-<br />
de del idealismo de sus miembros. Pero<br />
nuestra limitación económica se halla<br />
equilibrada por una libertad intelectual<br />
que no cambiaríamos por una situación<br />
financiera más holgada en instituciones<br />
más adineradas.” 37<br />
La libertad en la Universidad Black<br />
Mountain era un ideal que se perseguía<br />
con fervor, aunque a veces podían sur-<br />
gir problemas. La libertad extrema que<br />
habían previsto John Andrew Rice y sus<br />
cofundadores se manifestaba en una<br />
casi total ausencia de normas y regu-<br />
laciones. Como toda libertada, el abuso<br />
de ella puede provocar la anarquía des-<br />
enfrenada o la lucha despiadada por<br />
el poder. Tales tendencias antisociales<br />
podían evitarse, y la responsabilidad y<br />
la disciplina – corolarios de la libertad<br />
– podían ser fomentadas mediante el<br />
ejemplo individual, el idealismo com-<br />
partido y la autorregulación implíci-<br />
ta. Esto era más fácil en los primeros<br />
días de la universidad, cuando había<br />
un profesor por cada dos o tres alum-<br />
nos. Albers comparó el contrato social<br />
de aquellos días, cuando profesores y<br />
estudiantes vivían y trabajaban bajo el<br />
mismo techo y comían juntos, con “una<br />
relación muy íntima de familia… [Los<br />
estudiantes] salían con los maestros<br />
por la noche y bebían cerveza y luego<br />
[cuando] regresaban a casa y veían una<br />
luz en mi estudio, agarraban unas cuan-<br />
tas botellas más y me iban a visitar”. 38<br />
El estudiante que faltara a clase ten-<br />
dría que encararse con el instructor en<br />
la próxima comida o tal vez aun antes.<br />
Para Anni Albers era “sumamente im-<br />
portante [que] en Black Mountain… los<br />
estudiantes se identificaran tanto con<br />
la universidad… Sentían responsabili-
students identified themselves with<br />
the college…. <strong>The</strong>y felt responsible<br />
for what was happening to it and<br />
they knew that it was their doing that<br />
made the college.” In some sense it<br />
was simply a practical matter. “You<br />
knew that if you didn’t shovel the<br />
snow or the coal or whatever it was,<br />
you would be cold and you couldn’t<br />
drive and the whole thing wouldn’t<br />
function. It depended on the contribution<br />
of everyone and everyone’s<br />
work was valued and counted and<br />
everyone therefore knew of his identity.<br />
You weren’t just one little wheel<br />
in the big running of a big university…you<br />
had to function if the whole<br />
was to function.” 39<br />
Richard Lippold, who participated in<br />
the last Albers-run Summer Art Institute<br />
in 1948, could distinguish the climate<br />
of freedom at Black Mountain<br />
from that at other progressive schools<br />
where “the teachers were sort of there<br />
just to let [the students] do what they<br />
wanted.” At Black Mountain College<br />
he found “a very different situation<br />
because of Albers’s and one or two<br />
other teachers’ work discipline…. Albers<br />
demanded performance.” Black<br />
Mountain, Lippold concluded, was<br />
held together by “the exquisite and<br />
delightful balance of the freedom of<br />
personal life… of the students, free<br />
to learn about themselves and their<br />
relationship to life, to each other…<br />
against the necessity to perform in<br />
their classes as at least demanded<br />
by Albers and a couple of the other<br />
people.” Lippold, who discerned the<br />
contentions and stresses that were<br />
beginning to pull the place apart,<br />
marveled at the energy it took to<br />
maintain the fragile balance. He was<br />
witness to the uniqueness of Black<br />
Mountain College at its precise tipping<br />
moment. After that “there was<br />
not the energy…there was only the<br />
dreaming…it was a lost cause.” 40<br />
<strong>The</strong> personalities, circumstances,<br />
events, statements, recriminations,<br />
and misunderstandings—documented<br />
and undocumented, remembered<br />
and forgotten—that finally sent Black<br />
Mountain College over the edge are<br />
so many, so vague, and so tangled<br />
as to spin a tale that can be told in<br />
an infinite number of permutations.<br />
In the end, perhaps, “what it boils<br />
down to… is that having to be always<br />
willing to give ground and adjust<br />
and change and evolve…gets to<br />
be very tiring.” 41 Albers treasured a<br />
vision of Black Mountain College as<br />
the harmonious, creative world that,<br />
at its best, it most certainly was. <strong>The</strong><br />
conflict between his devotion to his<br />
teaching and his students on the one<br />
dad por lo que ocurría y sabían que sus<br />
esfuerzos habían ayudado a formar la<br />
institución.” En cierto modo era simple-<br />
mente un asunto práctico. “Sabías que<br />
si no paleabas la nieve o el carbón, o<br />
lo que fuera, pasarías frío y no podías<br />
manejar, y todo dejaría de funcionar.<br />
Todo dependía de la contribución de<br />
todos: se valoraba el trabajo de cada<br />
quien, y por eso cada quien sabía cuál<br />
era su identidad. No eras sólo una pie-<br />
za insignificante en una gran máquina;<br />
más bien, si esa máquina iba a funcio-<br />
nar, tú tenías que funcionar.” 39<br />
Richard Lippold, quien participó en el<br />
último Instituto de Arte de Verano orga-<br />
nizado por Albers en 1948, apreció la<br />
diferencia entre el clima de libertad en<br />
Black Mountain y el que existía en otras<br />
escuelas progresistas, donde “los pro-<br />
fesores estaban allí sólo para dejarles<br />
[a los estudiantes] hacer lo que quisie-<br />
ran”. En la Universidad Black Mountain,<br />
Lippold encontró “una situación muy<br />
diferente a causa del trabajo discipli-<br />
nado de Albers y uno o dos profesores<br />
más… Albers exigía la productividad.”<br />
Lippold llegó a la conclusión de que<br />
Black Mountain permanecía unido por<br />
“el maravilloso y delicado equilibrio<br />
entre la libertad de la vida personal…<br />
de los estudiantes, libres para apren-<br />
der acerca de sí mismos y su relación<br />
con la vida y unos con los otros, por<br />
una parte… y, por otra, la necesidad<br />
de producir en sus cursos, según las<br />
exigencias de Albers y un par de pro-<br />
fesores más.” Lippold también percibió<br />
las disputas y las tensiones que comen-<br />
zaban a desarticular la universidad, y<br />
le impresionó la cantidad de energía<br />
que haría falta para mantener el frágil<br />
equilibrio. Le tocó presenciar el preciso<br />
51<br />
hand, and his dedication to his life<br />
and work as an artist on the other, always<br />
in contest, may have been particularly<br />
acute at the time. He wanted<br />
Black Mountain to settle down. Yet<br />
it was constantly changing. Every<br />
new school year brought new faculty<br />
and new students to participate<br />
in this micro-democracy. Its functioning<br />
needed endless tending. Interminable<br />
meetings and discussions were<br />
held over the slightest issues, many of<br />
which were never resolved.<br />
In May 1947, recently arrived in<br />
Mexico City on sabbatical from Black<br />
Mountain College, Albers wrote asking<br />
that the college extend his and Anni’s<br />
twelve-month leave period. <strong>The</strong>y<br />
had been away from Black Mountain<br />
since the previous September, and,<br />
having motored across the United<br />
States and stayed several weeks in<br />
New Mexico, Albers saw the time<br />
slipping away. But there were other<br />
reasons for his reluctance to get back<br />
to North Carolina. Albert W. (Bill)<br />
Levi, who had succeeded Ted Dreier<br />
as rector in March 1947, responded<br />
to Albers’s request. 42 <strong>The</strong> past year<br />
had “not been an easy one,” Levi<br />
wrote. “Faculty relations have not<br />
been smoothe [sic]…. Your letter…<br />
about further leave from the college…<br />
finds us all very much upset…. I wonder<br />
if you know how much you are<br />
wanted and needed.” Beside the stability<br />
factor that Albers’s timely return<br />
would represent, Albers’s students<br />
“would be desperately at a loss were<br />
you not to return to the college.” 43<br />
Levi no doubt realized that Albers’s<br />
request for an extended sabbatical<br />
was coupled to his vast relief at<br />
STUDENTS AND FACULTY ON THE PORCH OF THE DINING HALL, BLACK MOUNTAIN COLLEGE,<br />
SUMMER 1948. PHOTOGRAPH BY CLEMENS KALISCHER.<br />
momento cuando comenzó el descenso<br />
de la universidad, después del cual “no<br />
había energía… sólo sueños… era ya<br />
una causa perdida.” 40<br />
Las personalidades, circunstancias,<br />
eventos, declaraciones, recriminacio-<br />
nes y malentendidos – documentados<br />
y no documentados, recordados y olvi-<br />
dados – que acabaron por hundir a la<br />
Universidad Black Mountain son tantos,<br />
tan vagos y tan enmarañados que ser-<br />
virían de base a una narración con un<br />
número infinito de permutaciones. A fi-<br />
nal de cuentas, tal vez, “todo se reduce<br />
a que… el tener que acceder y afinar<br />
y cambiar y evolucionar… llega a ser<br />
muy fatigante,” 41 Albers atesoraba la<br />
visión de la Universidad Black Mountain<br />
como el mundo creativo y armónico que,<br />
en sus mejores momentos, ciertamente<br />
había sido. El conflicto entre su devo-<br />
ción a la enseñanza y sus estudiantes,<br />
por una parte, y su entrega a su vida<br />
y obra como artista, por otra, elemen-<br />
tos en constante pugna, puede haber<br />
sido particularmente agudo en ese mo-<br />
mento. Quería que volviera a reinar la<br />
paz en Black Mountain, y sin embargo<br />
estaba en constante cambio. Cada año<br />
escolar llegaban nuevos profesores y<br />
nuevos estudiantes para participar en<br />
esta microdemocracia que requería un<br />
cuidado constante para funcionar. Se<br />
celebraban reuniones y discusiones<br />
interminables sobre los asuntos más<br />
nimios, muchos de los cuales no se re-<br />
solvieron nunca.<br />
En mayo de 1947, poco después de lle-<br />
gar a la Ciudad de México en su año sa-<br />
bático, Albers escribió a la universidad<br />
solicitando que extendieran su licencia<br />
de doce meses. Llevaban ya ocho meses<br />
fuera de la universidad, habiendo via-<br />
jado en automóvil a través de Estados<br />
Unidos y permanecido varias semanas<br />
en Nuevo México, y Albers se dio cuen-<br />
ta de que su tiempo libre tocaba a su fin.<br />
Pero había otros motivos por los cuales<br />
no quería volver a Carolina del Norte.<br />
Albert W. (Bill) Levi, que había rempla-<br />
zado a Ted Dreier como rector en marzo<br />
de 1947, respondió a la solicitud de Al-<br />
bers. 42 El año anterior “no había sido fá-<br />
cil”, escribió Levi. “Las relaciones entre<br />
los profesores no han sido cordiales… y<br />
su carta… que pide la prórroga de su<br />
sabático… nos ha trastornado a todos…<br />
Me pregunto si usted sabe lo mucho que<br />
se le quiere y se le necesita aquí.” Apar-<br />
te de la estabilidad que significaría el<br />
regreso de Albers, los estudiantes “se<br />
sentirían desesperadamente perdidos<br />
si usted no volviera a la universidad.” 43<br />
Levi comprendió sin duda que la peti-<br />
ción de Albers tenía que ver también<br />
con su gran sentido de alivio al estar<br />
lejos del clima cada vez más contencio-<br />
so que había comenzado a aquejar a
ALBERS TEACHING THE COLOR COURSE, BLACK MOUNTAIN COLLEGE, SUMMER 1948. PHOTOGRAPH BY CLEMENS KALISCHER.<br />
being away from the increasingly<br />
fractious climate that had started to<br />
bedevil Black Mountain. One source<br />
of the difficulties of 1946 was the exasperation<br />
Albers felt for John Wallen,<br />
whose idealism expressed itself<br />
in a desire to impose greater order<br />
on the college. Martin Duberman,<br />
who chronicled the events in detail,<br />
astutely determined that the root of<br />
the friction between Albers and the<br />
idealistic, twenty-eight-year-old, Harvard-educated<br />
Wallen lay in the fact<br />
that “Albers was…concerned…that<br />
Wallen’s interest in efficiency and<br />
neatly defined structures might…stifle<br />
variety and spontaneity.” 44 Ted<br />
and Bobbie Dreier had also written<br />
about the college’s problems at this<br />
time, and to these close friends Albers<br />
sent a heartfelt and revealing response.<br />
45 “Since last year,” he wrote,<br />
“I have grown more and more doubtful<br />
whether I can do there still what I<br />
need to do for myself and what I wish<br />
to do for the college.” Albers’s misgivings<br />
about the college centered<br />
on faculty members who “placed<br />
governing before serving…[and for<br />
whom]…appearing important has<br />
become as important as being important.”<br />
He specifically mentioned<br />
Wallen, wondering “how anyone<br />
could take him seriously as a college<br />
la universidad. Una de las fuentes de<br />
los problemas de 1946 fue la exaspe-<br />
ración que sentía Albers hacia John Wa-<br />
ller, cuyo idealismo se manifestó en un<br />
deseo de imponer un mayor orden en la<br />
universidad. Martin Duberman, quien<br />
escribió en detalle sobre estos aconte-<br />
cimientos, comprendió sagazmente que<br />
la raíz de la disputa entre Albers y el<br />
idealista Wallen, de 28 años y educado<br />
en Harvard, residía en el hecho de que<br />
“A Albers le preocupaba… que el interés<br />
de Wallen en la eficiencia y las estructu-<br />
ras bien definidas pudiera perjudicar la<br />
variedad y la espontaneidad.” 44 Ted y<br />
Bobbie Dreier también habían escrito<br />
sobre los problemas de Black Mountain<br />
en ese tiempo, y a estos íntimos amigos<br />
Albers les mandó una respuesta franca<br />
y reveladora. 45 “Desde el año pasado”,<br />
escribió, “me han entrado dudas y no sé<br />
si todavía pueda hacer allí lo que tengo<br />
que hacer por mí mismo y lo que quisie-<br />
ra hacer por la universidad.” Las pre-<br />
ocupaciones de Albers se relacionaban<br />
con los profesores que “concedían ma-<br />
yor importancia a la gobernación que<br />
al servicio… [y para quienes] parecer<br />
importante se ha hecho tan importante<br />
como ser importante.” Albers mencionó<br />
a Wallen específicamente, preguntán-<br />
dose “cómo se le puede tomar en serio<br />
como profesor universitario… Si un ce-<br />
rebro tan revuelto [como el de Wallen]<br />
52<br />
teacher…if such a scrambled brain<br />
[as Wallen’s] can attract a group of<br />
students that long and that much then<br />
there must be something basically<br />
foul with the community providing the<br />
followers,” Albers reflected ruefully.<br />
“Nothing seems more natural…<br />
[than]…build[ing] up strong departments<br />
more strongly,” wrote Albers,<br />
at the same time reminding Dreier<br />
of “my belief that good teaching depends<br />
on personality and experience<br />
more than on method and equipment.”<br />
Putting his finger on one of<br />
the paradoxes of democracy, and<br />
reacting to Wallen’s proposals, Albers<br />
lamented that “nothing is more<br />
discouraging than leveling down toward<br />
the inefficient or weak. I hate<br />
equalization for equalizations [sic]<br />
sake.” Freedom and democracy, Albers<br />
knew, were not absolutes. At<br />
Black Mountain they depended on<br />
“the spiritual climate,” and the current<br />
spiritual climate at Black Mountain<br />
College “worries and disturbs me….<br />
You may give me there all the freedom<br />
for my work one could dream<br />
of,” he wrote, “I would not feel free to<br />
work as long as I see that a need for<br />
opposition is the dominating feature<br />
of the community.” And so, reprising<br />
his faith in practice before theory, Albers<br />
called for “more common sense<br />
ha logrado atraer, durante tanto tiempo<br />
y con tanto éxito, a un grupo de estu-<br />
diantes, entonces debe haber alguna<br />
falla básica con la comunidad de donde<br />
provienen estos seguidores”, advirtió<br />
Albers con tristeza.<br />
“Nada parece más natural… [que] for-<br />
talecer los departamentos que ya son<br />
fuertes”, afirmó Albers, y al mismo<br />
tiempo le recuerda a Dreier “mi creen-<br />
cia de que la buena enseñanza depende<br />
de la personalidad y la experiencia más<br />
que en el método y el equipo”. Señalan-<br />
do una de las paradojas de la democra-<br />
cia, y respondiendo a las propuestas de<br />
Wallen, Albers se lamenta de que “nada<br />
es más desalentador que bajar el nivel<br />
de desempeño para acomodar a débiles<br />
e ineficientes. Odio la igualación con el<br />
simple fin de igualar.” Albers sabía que<br />
la libertad y la democracia no eran ab-<br />
solutas. En Black Mountain dependían<br />
del “clima espiritual”, y el clima espi-<br />
ritual imperante en la universidad “me<br />
preocupa e inquieta… Me podrán dar<br />
toda la libertad imaginable para reali-<br />
zar mi trabajo”, expresó, “pero no me<br />
sentiría libre para trabajar mientras<br />
vea que el rasgo predominante de la<br />
comunidad es la necesidad de la opo-<br />
sición”. Y así, reafirmando su fe en la<br />
práctica antes que la teoría, Albers hizo<br />
un llamado por “más sentido común en<br />
lugar de análisis de segunda categoría
instead of second hand analysis and<br />
third rate statistics; more action than<br />
ambition; and: organizing oneself<br />
before organizing others.” Albers<br />
made it clear that his patience had<br />
its limits: “During the past 13 years, I<br />
think, I have considered the demands<br />
of the College and students on me before<br />
my own needs. Now, being near<br />
60, I cannot continue that way. Because<br />
too much of the work I need to<br />
do has been postponed for too long. I<br />
have also to consider more my public<br />
obligations.”<br />
Given this letter, it was as much Albers’s<br />
stubborn refusal to give up on<br />
Black Mountain College as it was his<br />
sense of obligation that led him, one<br />
day later, to propose a compromise<br />
by which he agreed to spend a short<br />
time back at Black Mountain during<br />
the first semester of the 1947–48<br />
year. He would advise the art students,<br />
teach one course during the<br />
second semester, help the students<br />
prepare for graduation, and organize<br />
the 1948 Summer Art Institute. 46<br />
Yet, despite all the evidence that Albers<br />
was attempting to limit his involvement<br />
in the college as early as<br />
the spring of 1947, he was drawn<br />
back into the conflict. After a tumultuous<br />
series of events that crystallized,<br />
in the early summer of 1948, in a<br />
sharp and acrimonious confrontation<br />
between Levi and Albers, Levi<br />
resigned as rector and took a leave<br />
of absence. With Ted Dreier unwilling<br />
to reassume a leadership role, Albers,<br />
perhaps seeing Levi’s absence<br />
as a chance to reassert himself, took<br />
on the position of rector against his<br />
own inclination and better judgment,<br />
and devoted himself to trying to find<br />
solutions to the college’s severe fiscal<br />
and structural crises. 47<br />
Incredibly, against this battling backdrop,<br />
the Summer Art Institute that<br />
Albers organized for 1948 was the<br />
most fertile and memorable in the<br />
college’s history. It was the legendary<br />
summer of John Cage and Merce<br />
Cunningham; of Willem de Kooning<br />
and Buckminster Fuller; a summer<br />
that, with the passing of time, has<br />
become for many the defining moment<br />
of Black Mountain College. 48<br />
But Albers was growing increasingly<br />
weary of the constant reinventions<br />
the college demanded. “Every year<br />
you have the same thing,” Richard<br />
Lippold remembers him saying that<br />
summer, “[e]very year a whole bunch<br />
of people come and think they’re<br />
going to change it all. And we go<br />
through this same thing. And by the<br />
end of the year we’ve all finally got<br />
back to some stability, and then the<br />
y estadísticas de tercera categoría; más<br />
acción que ambición; y organizarse<br />
uno a sí mismo antes que organizar a<br />
los demás.” Albers puso en claro que su<br />
paciencia había llegado al límite: “Du-<br />
rante los últimos 13 años, me parece,<br />
he concedido mayor importancia a las<br />
exigencias de la universidad y sus estu-<br />
diantes que a mis propias necesidades.<br />
Ahora, a punto de cumplir mis 60 años,<br />
no puedo seguir así, porque una gran<br />
parte del trabajo que debo realizar ha<br />
sido postergado durante demasiado<br />
tiempo. Debo considerar más seriamen-<br />
te mis obligaciones ante el público.”<br />
Sintiéndose obligado con Black Moun-<br />
tain y negándose a abandonar la lucha<br />
por salvar la universidad, un día des-<br />
pués de escribir esta carta, Albers pro-<br />
puso una solución: estuvo de acuerdo<br />
en regresar y pasar un breve tiempo en<br />
la escuela durante el primer semester<br />
de 1947-48. Serviría de consejero a los<br />
estudiantes de arte, enseñaría un curso<br />
durante el segundo semestre, ayuda-<br />
ría a los alumnos a prepararse para su<br />
graduación y organizaría el Instituto de<br />
Arte de Verano de 1948. 46 Pero a pesar<br />
de todos los indicios de que Albers pro-<br />
curaba limitar su compromiso con la uni-<br />
versidad, se vio nuevamente envuelto en<br />
el conflicto. Tras una serie de borrasco-<br />
sos acontecimientos que culminó, a prin-<br />
cipios del verano de 1948, en un enfren-<br />
tamiento brusco y acrimonioso entre Al-<br />
bers y Levi, éste renunció su puesto como<br />
rector y tomó una licencia. Ted Dreier no<br />
estaba dispuesto a asumir el cargo de<br />
nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la<br />
ausencia de Levi le daría la oportunidad<br />
de imponerse, aceptó el puesto de rector<br />
en contra de lo que le aconsejaba su jui-<br />
cio, y se entregó a la tarea de encontrar<br />
soluciones a las graves crisis fiscales y<br />
estructurales de la universidad. 47<br />
Parece increíble que, a pesar de estas<br />
circunstancias contenciosas, el Instituto<br />
de Arte del verano del 1948 fue el más<br />
productivo y exitoso en toda la historia<br />
de Black Mountain. Fue el legendario<br />
verano de John Cage y Merce Cunning-<br />
ham, de Willem de Kooning y Buckmins-<br />
ter Fuller, un verano que ha llegado a<br />
representar para muchos el momen-<br />
to definidor de la Universidad Black<br />
Mountain. 48 Pero Albers empezaba a<br />
cansarse de la necesidad de reinventar<br />
constantemente la universidad. “Cada<br />
año es la misma historia”, recuerda<br />
Richard Lippold que dijo Albers aquel<br />
verano. “Cada año llegan un montón de<br />
personas que piensan que lo van a cam-<br />
biar todo. Y pasamos por lo mismo. Y<br />
hacia el final del año hemos recuperado<br />
un poco la estabilidad, y luego al año si-<br />
guiente todo comienza de nuevo.” 49 “La<br />
constante tensión y la constante falta de<br />
dinero y la constante fricción con cada<br />
53<br />
next year it starts all over again.” 49<br />
“[<strong>The</strong>] constant tension and the constant<br />
lack of money and the constant<br />
friction with every faculty member<br />
[who has] the same voting voice<br />
that you had,” were what eventually<br />
wore them down, according to Anni<br />
Albers. 50 After fifteen years, apart<br />
from Nell Rice, only the Alberses and<br />
the Dreiers remained of the pioneers<br />
of 1933. 51 All else being equal, it is<br />
unsurprising that they felt their longevity,<br />
experience, and endurance<br />
should count for something.<br />
With hindsight, it seems obvious that<br />
Josef and Anni Albers’s eventual resignation<br />
from Black Mountain College<br />
in early February 1949 had<br />
been brewing since at least 1947,<br />
and perhaps as early as 1945, when<br />
the end of World War II began to<br />
change the character of American<br />
society. <strong>The</strong> final break has broadly<br />
and correctly been attributed to their<br />
solidarity with an embattled Ted<br />
Dreier. Despite having announced<br />
his intention to leave Black Mountain<br />
at least as early as September 1948,<br />
Ted Dreier was unable to tear himself<br />
away from the place in which he had<br />
invested so much of his personal, material,<br />
and spiritual resources. 52 At<br />
last, all of Black Mountain’s pathologies<br />
coalesced around Dreier. Albers<br />
was made abundantly aware of this<br />
in early January 1949, when his secretary,<br />
Isabel Mangold, sent him a<br />
long, carefully worded, typewritten<br />
letter. 53 Writing on behalf of a group<br />
of colleagues, Mangold told Albers<br />
that Dreier had voiced the possibility<br />
of once again taking on the rectorship.<br />
With admirable clarity she<br />
set out their objections: Dreier was<br />
confused as to the direction the college<br />
should take; unable to conduct<br />
a meeting coherently; autocratic; and<br />
prone to shut others out of his deliberations.<br />
Moreover, his pessimism<br />
about the chances for the college’s<br />
continued economic survival was the<br />
cause of lowered morale all around.<br />
“In my own mind,” wrote Mangold,<br />
“Ted has always stood as the symbol<br />
of rectitude, of honor. Knowing a little<br />
about how much the life of the College<br />
depended on him in the old days,<br />
it has grieved me beyond measure to<br />
find how he has changed.” Putting<br />
aside for a moment her careful tone,<br />
she added a handwritten note, as if<br />
speaking directly to Albers, “I think he<br />
is largely unconscious of these things.<br />
That he is psychically unbalanced.”<br />
Mangold pleaded with Albers to dissuade<br />
Dreier and thereby “to forestall,<br />
an open, unpleasant, explosive and<br />
unnecessary controversy.” 54<br />
profesor, que tiene la misma voz y voto<br />
que uno, fueron, según Anni Albers, lo<br />
que por fin los desanimó. 50 Después<br />
de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo<br />
los Albers y los Dreier quedaban de los<br />
pioneros originales de 1933. 51 No es de<br />
extrañar que ellos pensaran que toda su<br />
longevidad, su experiencia y su aguan-<br />
te debían contar para algo.<br />
Como se puede ver en retrospectiva, la<br />
semillas de la dimisión de Josef y Anni<br />
Albers de la Universidad Black Moun-<br />
tain en febrero de 1949 se habían plan-<br />
tado desde 1947 y tal vez aun antes, en<br />
1945, cuando el fin de la Segunda Gue-<br />
rra Mundial empezó a cambiar la índole<br />
de la sociedad norteamericana. El rom-<br />
pimiento final ha sido atribuido por mu-<br />
chos, y con razón, a su solidaridad con<br />
el desdichado Ted Dreier. A pesar de<br />
haber anunciado su intención de dejar<br />
la universidad en septiembre de 1948,<br />
Dreier no pudo separarse del lugar en<br />
que había invertido tantos recursos per-<br />
sonales, materiales y espirituales. 52 Por<br />
fin, todas las fuerzas del mal en Black<br />
Mountain sitiaron a Dreier. Albers se<br />
enteró plenamente de ello cuando su se-<br />
cretaria, Isabel Mangold, le envió una<br />
larga carta cuidadosamente redactada<br />
y escrita a máquina. 53 Escribiendo a<br />
nombre de un grupo de colegas, Man-<br />
gold informó a Albers que Dreier había<br />
mencionado la posibilidad de volver a<br />
asumir el cargo de rector. Con admira-<br />
ble claridad ella perfiló las objeciones<br />
de estos colegas: Dreier no tenía una<br />
noción clara de la dirección que debía<br />
tomar la universidad, no podía presidir<br />
eficazmente una junta, era autocrático<br />
y solía excluir a otras personas en sus<br />
deliberaciones. Por añadidura, su pe-<br />
simismo con respecto a la superviven-<br />
cia económica de la universidad había<br />
creado un ambiente general de desilu-<br />
sión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted<br />
ha sido siempre símbolo de la rectitud<br />
y el honor. Me doy cuenta hasta qué<br />
punto la universidad dependía de él<br />
en aquellos primeros días, y me apena<br />
sobremanera observar el cambio que<br />
se ha producido en él.” Abandonando<br />
momentáneamente su tono de reserva,<br />
adjuntó una nota escrita a mano, como<br />
si estuviera hablando directamente con<br />
Albers: “Creo que él no está consciente<br />
de la mayoría de estas cosas, que está<br />
psíquicamente desequilibrado.” Man-<br />
gold le imploró a Albers que conven-<br />
ciera a Dreier de que desistiera de su<br />
pretensión y así “evitar una controver-<br />
sia abierta, desagradable, explosiva e<br />
innecesaria”. 54<br />
Pero Albers no se dejó convencer. Me-<br />
nos de una semana más tarde, duran-<br />
te una reunión en Nueva York con un<br />
grupo de aspirantes a síndicos de la<br />
Universidad Black Mountain, Albers
But Albers was not to be persuaded.<br />
Less than a week later, during meeting<br />
in New York City with a group<br />
of potential Black Mountain College<br />
trustees, Albers announced that<br />
Dreier had decided not to leave the<br />
college after all. 55 Two weeks of uncertainty<br />
followed, as an ambivalent<br />
Dreier equivocated between declaring<br />
his willingness to resign and<br />
protesting his unwillingness to leave<br />
“an administrative vacuum” behind<br />
him. 56 As Dreier continued to dodge<br />
the inevitable, Nell Rice and four colleagues<br />
called a special meeting for<br />
January 29 to request his resignation.<br />
57 As the endgame loomed, a facilitator<br />
in the form of N.O. Pittenger,<br />
retired treasurer of Swarthmore College,<br />
arrived on the scene. Pittenger<br />
was a skilled administrator and a<br />
trusted friend and confidante of Frank<br />
Aydelotte, who had sent him down<br />
to investigate the options for Black<br />
Mountain College. Although he was<br />
at the college from January 27 to 30,<br />
Pittenger did not attend the January<br />
29 meeting. 58 By the time the meeting<br />
was over Albers realized that he<br />
too had run out of solutions. Fond as<br />
he was of Dreier, and always a loyal<br />
friend, Albers realized that Dreier<br />
could not carry on as an official of<br />
the college. In a handwritten note, he<br />
appealed to Pittenger:<br />
Though [this is] a P.S. it means something<br />
close to my heart. Seeing Ted Dreier carry<br />
the responsibility of a treasurer under the<br />
present circumstances and in the present<br />
surrounding in which we his friends can be<br />
of little help, I am most anxious to see him<br />
released of this burden as soon as possible.<br />
If by any chance you can not come won’t<br />
you try to suggest someone else. But let me<br />
assure you that we believe in you most. 59<br />
Dreier, however, seemed to think that<br />
the meeting had gone rather well for<br />
him: “Your word to Albers and then<br />
to Nell did the trick so far as the<br />
meeting was concerned,” he wrote<br />
Aydelotte, “I am not thrown out yet…<br />
we are holding the fort.” 60 But Albers<br />
declared the meeting “had been prepared<br />
and developed in a way we<br />
protested against and declared unfair<br />
and disgusting. I prefer not to report<br />
details.” He had made up his mind<br />
to resign: “<strong>The</strong> same evening, 4 of<br />
us, Schlesinger, Guermonprez, Anni<br />
and I made a definite decision to be<br />
announced the following day.” 61<br />
From “Teaching Design: A Short History of Josef<br />
Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers:<br />
To Open Eyes—<strong>The</strong> Bauhaus, Black Mountain<br />
College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.<br />
anunció que Dreier había tomado la de-<br />
cisión de quedarse en la universidad. 55<br />
Sobrevinieron dos semanas de incerti-<br />
dumbre, durante las cuales el indeciso<br />
Dreier vacilaba entre manifestar que<br />
estaba dispuesto a renunciar y declarar<br />
que no estaba dispuesto a irse y dejar<br />
“un vacío administrativo”. 56 Mientras<br />
Dreier seguía eludiendo lo inevitable,<br />
Nell Rice y cuatro colegas convocaron<br />
una junta extraordinaria para el 29 de<br />
enero para pedir su renuncia. 57 A estas<br />
alturas del partido, se presentó un fa-<br />
cilitador en la persona de N. O. Pitten-<br />
ger, tesorero jubilado de la Universidad<br />
Swarthmore. Pittenger era un adminis-<br />
trador consumado y un buen amigo y<br />
confidente de Frank Aydelotte, quien lo<br />
había enviado a la Universidad Black<br />
Mountain para investigar las opciones.<br />
Aunque estuvo en la universidad del 27<br />
al 30 de enero, Pittenger no asistió a<br />
la junta del 29 de enero. 58 Al finalizar<br />
la junta, Albers también se dio cuenta<br />
de que se le habían acabado las salidas.<br />
Por mucho que apreciaba a Dreier, Al-<br />
bers, su amigo constante, comprendió<br />
que Dreier no podría seguir como ofi-<br />
cial de la universidad. En una nota ma-<br />
nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger:<br />
Aunque ésta es una posdata, es un asunto de<br />
mucha importancia personal para mí. Vien-<br />
do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las<br />
circunstancias actuales y en esta situación en<br />
que nosotros sus amigos podemos ofrecerle<br />
muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que<br />
se le retire cuanto antes esa gravosa respon-<br />
sabilidad. Si no puede acudir usted mismo,<br />
tal vez podría sugerir el nombre de otra per-<br />
sona. Pero permítame asegurarle que es en<br />
usted en quien confiamos sobre todo. 59<br />
Dreier, sin embargo, parecía creer que<br />
la junta le había favorecido: “Sus pala-<br />
bras para Albers y luego para Nell hi-<br />
cieron el milagro en lo que respecta a la<br />
junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to-<br />
davía no me echan… sigo entregado a<br />
mi tarea”. 60 Pero Albers dictaminó que<br />
la junta “había sido preparada y desa-<br />
rrollada de una manera que protesta-<br />
mos y declaramos injusta y repugnante.<br />
Prefiero no relatar los pormenores.” Se<br />
había decidido a renunciar: “Esa misma<br />
noche, cuatro de nosotros, Schlesinger,<br />
Guermonprez, Anni y yo tomamos una<br />
decisión definitiva que sería dada a co-<br />
nocer al día siguiente.” 61<br />
De “Teaching Design: A Short History of Josef Al-<br />
bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To<br />
Open Eyes—<strong>The</strong> Bauhaus, Black Mountain Colle-<br />
ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.<br />
N O TA S<br />
1 Rice, un educador excéntrico y erudito,<br />
habiá renunciado en febrero de 1933 por<br />
54<br />
NOTES<br />
1 Rice, an erudite, eccentric educator, had<br />
resigned in February, 1933 over a ques-<br />
tion of academic freedom. See Kathleen<br />
Chaddock Reynolds, Visions and Vanities:<br />
John Andrew Rice of Black Mountain College<br />
(Baton Rouge: Louisiana State University<br />
Press, 1998). Also see Mary Emma Harris,<br />
<strong>The</strong> Arts at Black Mountain College (Cam-<br />
bridge, MA: <strong>The</strong> MIT Press, 1987), 2–7.<br />
2 In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au-<br />
thor writes, “the Great Depression created<br />
an environment in which new and financially<br />
unstable ventures like Black Mountain Col-<br />
lege seemed no more risky than so many<br />
other endeavors of the time.”<br />
3 Dreier was so much an idealist that he<br />
refused his own inheritance. Most of the<br />
money came from the Forbes family of<br />
Boston, good friends of Dreier and also of<br />
Rice. See Reynolds, Visions and Vanities,<br />
120–22.<br />
4 Ted and Barbara Dreier, interview by Kath-<br />
leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April<br />
1993.<br />
5 Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau-<br />
haus in Weimar as early as 1922 and again<br />
in 1926. She had purchased works from<br />
both Klee and Kandinsky in 1922. See also<br />
Margaret Kentgens-Craig, <strong>The</strong> Bauhaus and<br />
America: First Contacts 1919–1936 (Cam-<br />
bridge, MA: <strong>The</strong> MIT Press, 1999), 81. Philip<br />
Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in<br />
1928.<br />
6 Josef and Anni Albers, letter to Wassily and<br />
Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan-<br />
dinsky-Albers, Une corresponddance des<br />
années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca-<br />
hiers du Musée national d’art moderne (Par-<br />
is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17.<br />
<strong>The</strong> comment about Duchamp is handwritten<br />
on the typewritten letter. Carbon copies of<br />
the typewritten part of this letter were sent to<br />
several of the Alberses’ friends in Germany,<br />
including the Kandinskys, the Perdekamps,<br />
and the Grotes. In each case Josef and/or<br />
Anni added handwritten notes.<br />
7 Ibid.<br />
8 Among the headlines were: “Art Professor,<br />
Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism<br />
Curbed in Germany, Josef Albers takes<br />
Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle,<br />
26 November 1933; “A Teacher from the<br />
Bauhaus” in the New York Times, 29 Novem-<br />
ber 1933; and “German Professor to go to<br />
Black Mt. College. Professor Josef Albers<br />
to Reorganize Art Department at School” in<br />
the New York Herald Tribune, 10 December<br />
1933.<br />
9 Albers to Perdekamp, 11 December 1933.<br />
10 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Dubermann, 11 November 1967.<br />
11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-<br />
cember 1933, JAAF Archive.<br />
12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky,<br />
27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24.<br />
13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-<br />
cember 1933.<br />
una cuestión de libertad académica. Ver<br />
Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and<br />
Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain<br />
College (Baton Rouge: Louisiana State Uni-<br />
versity Press, 1998). Ver también Mary Emma<br />
Harris, <strong>The</strong> Arts at Black Mountain College<br />
(Cambridge, MA: <strong>The</strong> MIT Press, 1987), 2–7.<br />
2 En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au-<br />
tora escribe: “la Gran Depresión creó un am-<br />
biente en que las empresas nuevas e inesta-<br />
bles como la Universidad Black Mountain no<br />
parecían más arriesgadas que tantas otras<br />
aventuras de la época.”<br />
3 Dreier era tan idealista que rechazó su propia<br />
herencia. La mayoría del dinero provenía de<br />
la familia Forbes, de Boston, que eran buenos<br />
amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey-<br />
nolds, Visions and Vanities, 120–22.<br />
4 Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen<br />
Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de<br />
1993.<br />
5 Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau-<br />
haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926.<br />
Había comprado obras a Klee y Kandinsky en<br />
1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig,<br />
<strong>The</strong> Bauhaus and America: First Contacts<br />
1919–1936, (Cambridge, MA: <strong>The</strong> MIT Press,<br />
1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en<br />
Dessau por primera vez en 1928.<br />
6 Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina<br />
7 Ibid.<br />
Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan-<br />
dinsky-Albers, Une correspondance des an-<br />
nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du<br />
Musée national d’art moderne, (Paris: Éditions<br />
du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario<br />
sobre Duchamp está escrito a mano en una<br />
carta mecanografiada. Se enviaron copias al<br />
carbón de la parte mecanografiada de esta<br />
carta a varios de los amigos de los Albers en<br />
Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per-<br />
dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o<br />
Anni habían agregado notas manuscritas.<br />
8 Entre los titulares estaban: “Profesor de arte,<br />
huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar,<br />
Josef Albers acepta cátedra en Black Moun-<br />
tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre<br />
de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New<br />
York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro-<br />
fesor alemán regresará a la Universidad Black<br />
Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará<br />
allí el Departamento de Arte” en el New York<br />
Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933.<br />
9 Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de<br />
1933.<br />
10 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
bermann, 11 de noviembre de 1967.<br />
11 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de<br />
diciembre de 1933, JAAF Archive.<br />
12 Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27<br />
de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24.<br />
13 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de<br />
diciembre de 1933.<br />
14 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a<br />
Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de<br />
junio de 1967.
14 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice,<br />
interview by Martin Duberman, 10 June<br />
1967.<br />
16 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
17 Rice first met Dewey when the philosopher<br />
chaired an academic conference on curricu-<br />
lum at Rollins College in January 1931. Later<br />
Dewey served on Black Mountain College’s<br />
advisory council. See Reynolds, Visions and<br />
Vanities, 125.<br />
18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65,<br />
and Harris, <strong>The</strong> Arts at Black Mountain Col-<br />
lege, 15, for Black Mountain College in the<br />
context of progressive education. See also<br />
Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for<br />
the story of the founding of Black Mountain<br />
College and the ideas that underpinned it.<br />
19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125,<br />
and Harris, <strong>The</strong> Arts at Black Mountain Col-<br />
lege, 6–7 for details of the structure of Black<br />
Mountain College’s governing board.<br />
20 <strong>The</strong> phrase is Dewey’s. See John Dewey,<br />
“Democracy,” in Readings in Philosophy,<br />
eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler,<br />
and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950;<br />
repr., New York: Barnes and Noble, 1963),<br />
348.<br />
21 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
22 Dewey, “Democracy,” 347.<br />
23 Ibid., 348–49.<br />
24 Ibid., 351.<br />
25 Albers would reiterate this distinction in<br />
several of his talks and published writings.<br />
An early example is “A Second Foreword,”<br />
December 1936. <strong>The</strong> same paragraph ap-<br />
pears in a speech given at a Black Mountain<br />
College luncheon held at the Cosmopolitan<br />
Club, New York City, 9 December 1938.<br />
Typescripts of both talks in the JAAF archive.<br />
<strong>The</strong> typescript of “A Second Foreword” is<br />
inscribed by Albers “written in December<br />
1936.”<br />
26 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.<br />
28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kan-<br />
dinsky-Albers, 24.<br />
29 According to Kathleen Reynolds, Dewey<br />
visited BMC twice during the 1934 –35<br />
academic year. On one of these visits he was<br />
accompanied by Alfred Barnes. Reynolds,<br />
Visions and Vanities, 143.<br />
30 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
31 Ibid.<br />
32 Black Mountain College leaflet, JAAF Ar-<br />
chive.<br />
33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky,<br />
22 November 1934, in Kandinsky-Albers,<br />
40.<br />
34 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman,<br />
22 February 1967, North Carolina State Ar-<br />
16 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
17 Rice conoció por primera vez a Dewey cuando<br />
el filósofo presidió un congreso académico<br />
sobre los planes de estudios en la Universidad<br />
Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey<br />
prestó servicio en el consejo consultivo de la<br />
Universidad Black Mountain. Ver Reynolds,<br />
Visions and Vanities, 125.<br />
18 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y<br />
Harris, <strong>The</strong> Arts at Black Mountain College,<br />
15, para información sobre Black Mountain<br />
College en el contexto de la educación pro-<br />
gresista. Ver también Reynolds, Visions and<br />
Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la<br />
fundación de la Universidad Black Mountain<br />
y las ideas en que se basó.<br />
19 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha-<br />
rris, <strong>The</strong> Arts at Black Mountain College, 6–7<br />
para detalles sobre la estructura de la mesa<br />
directiva de la Universidad Black Mountain.<br />
20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De-<br />
mocracy”, en Readings in Philosophy, eds.<br />
John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y<br />
Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre-<br />
sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963),<br />
348.<br />
21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
22 Dewey, “Democracy”, 347.<br />
23 Ibid., 348–49.<br />
24 Ibid., 351.<br />
25 Albers reiteraría esta distinción en varias<br />
de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem-<br />
prano es “A Second Foreword”, diciembre<br />
de 1936. El mismo párrafo aparece en una<br />
conferencia pronunciada durante una comi-<br />
da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el<br />
9 de diciembre de 1938. Transcripciones de<br />
ambas charlas están en el archivo JAAF. La<br />
transcripción de “A Second Foreword” lleva<br />
la inscripción de Albers “escrito en diciembre<br />
de 1936”.<br />
26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.<br />
28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en<br />
Kandinsky-Albers, 24.<br />
29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó<br />
la Universidad Black Mountain dos veces<br />
durante el año escolar 1934 –35. En una de<br />
estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes.<br />
Reynolds, Visions and Vanities, 143.<br />
30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
31 Ibid.<br />
32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK<br />
YEAR, JAAF Archive.<br />
33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22<br />
de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers,<br />
40.<br />
34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber-<br />
man, 22 de febrero de 1967, North Carolina<br />
State Archives, Black Mountain College Pa-<br />
pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el<br />
otoño de 1944.<br />
55<br />
chives, Black Mountain College Papers. Ka-<br />
zin was at Black Mountain College in the fall<br />
semester of 1944.<br />
36 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946.<br />
38 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
39 Ibid. Albers compared this situation, where<br />
the community provided the context, with<br />
Yale, where the highly selective makeup of<br />
the student body ensured “boys so eager to<br />
do the job and to serve themselves.”<br />
40 Richard Lippold, interview by Mary Emma<br />
Harris, 5 June 1972, North Carolina State<br />
Archives, Black Mountain College Papers,<br />
Interviews Box 6.<br />
41 <strong>The</strong> sentiments are Mary (Molly) Gregory’s<br />
in Martin B. Duberman, Black Mountain: An<br />
Exploration in Community (New York: Dut-<br />
ton, 1972), 303.<br />
42 Levi, a University of Chicago graduate who<br />
taught philosophy, and John Wallen were<br />
among newcomers to the faculty in 1945, a<br />
period of mild postwar expansion as the GI<br />
Bill augmented the student numbers at Black<br />
Mountain. Both Levi and Wallen had prickly<br />
relations with Albers.<br />
43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947,<br />
JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the<br />
top of the first page of Levi’s three-page letter,<br />
“Consider partly an answer of the board [of<br />
fellows].”<br />
44 Duberman, Black Mountain, 251.<br />
45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier,<br />
29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let-<br />
ters were too touching to be answered imme-<br />
diately… All your good reasons… turned my<br />
inside that I could not think straight.” All quota-<br />
tions in this and the following paragraph are<br />
from this letter. <strong>The</strong> Dreiers’ letters have been<br />
either lost or destroyed. Martin Duberman out-<br />
lines the complex financial situation at the time.<br />
Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s<br />
family held a second mortgage of $16,500 on<br />
the Black Mountain property. Dreier, who was<br />
formally rector in 1946–47, was absent from<br />
the college much of this time, leaving things in<br />
Mary Gregory’s charge. Gregory, a master<br />
of the pithy statement, observed that when “a<br />
poor benighted little carpenter like me [was<br />
put in charge]… the setup was unhealthy.” Du-<br />
berman, Black Mountain, 274–77.<br />
46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows<br />
of Black Mountain College, 30 May 1947,<br />
JAAF Archive. Albers also asked to be paid<br />
“at least 1000 dollars” for his work during the<br />
second semester.<br />
47 See Duberman, Black Mountain, 298–305<br />
for an account of these events. Albers agreed<br />
to take on the rectorship so long as Ted Dreier<br />
would give him administrative support. Drei-<br />
er took on the position of treasurer.<br />
48 As Charles Perrow has recalled, “All this was<br />
a glitter that made the basic conflicts of the<br />
regular season suddenly seem superficial in<br />
that glorious summer.” Unpublished memoir<br />
courtesy Charles Perrow.<br />
36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de<br />
1946.<br />
38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la<br />
comunidad era el contexto, con Yale, donde<br />
la alta calidad del estudiantado aseguraba<br />
“muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser-<br />
virse a sí mismos”.<br />
40 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma<br />
Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina<br />
State Archives, Black Mountain College Pa-<br />
pers, Interviews Box 6.<br />
41 Estas opiniones son de Mary (Molly) Gregory<br />
en Martin B. Duberman, Black Mountain: An<br />
Exploration in Community (Nueva York: Du-<br />
tton, 1972), 303.<br />
42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago<br />
y profesor de filosofía, y John Wallen figura-<br />
ban entre el personal docente recién llegado<br />
en 1945, un periodo de modesta expansión<br />
después de la guerra, cuando la población<br />
estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te-<br />
nían una relación desapacible con Albers.<br />
43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de<br />
1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz<br />
en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar<br />
en cuenta en parte la respuesta del Consejo”.<br />
44 Duberman, Black Mountain, 251.<br />
45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de<br />
mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas<br />
eran demasiado conmovedoras para ser con-<br />
testadas en seguida…Todas tus buenas razo-<br />
nes… me afectaron tanto que no podía pensar<br />
con claridad.” Todas las citas en este párrafo<br />
y el que sigue son de esta carta. Las cartas de<br />
los Dreier se han perdido o destruido. Martin<br />
Duberman describe la compleja situación<br />
financiera en este momento. Entre las deudas<br />
de la universidad había una segunda hipote-<br />
ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la<br />
cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía<br />
oficialmente como rector en 1946–47, se en-<br />
contraba fuera de la universidad en muchas<br />
ocasiones y había encargado a Mary Gregory<br />
la administración de los asuntos de la misma.<br />
Gregory, que tenía el don de expresarse con<br />
mucha concisión, comentó que “cuando una<br />
humilde carpintera como yo [ejercía el man-<br />
do]… la situación era poco saludable.” Du-<br />
berman, Black Mountain, 274–77.<br />
46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno<br />
dela Universidad Black Mountain, 30 de<br />
mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también<br />
solicitó que le pagaran “al menos mil dólares”<br />
por su trabajo durante el segundo semestre.<br />
47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305<br />
para una relación de estos acontecimientos.<br />
Albers aceptó ser rector con tal de que conta-<br />
ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier.<br />
Dreier asumió el cargo de tesorero.<br />
48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía<br />
que los conflictos de los semestres regulares<br />
parecieran superficiales durante ese glorioso<br />
verano.” Memoria inédita, cortesía de Char-<br />
les Perrow.
49 Richard Lippold, interview by Mary Emma<br />
Harris.<br />
50 Josef and Anni Albers, interview by Martin<br />
Duberman.<br />
51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s<br />
first wife. <strong>The</strong> couple became estranged<br />
in 1937, after Rice was discovered to have<br />
been having a relationship with female stu-<br />
dent. After a protracted leave of absence,<br />
Rice was forced to resign from the college<br />
in 1940. <strong>The</strong> Rices were divorced in 1941.<br />
Nell Rice returned to school part-time, quali-<br />
fied as a librarian, and ran the library at<br />
Black Mountain College until 1955. Her son,<br />
Frank, taught German at Black Mountain<br />
College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con-<br />
nection with Black Mountain extended be-<br />
yond her marriage to one of its founders. Her<br />
brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar<br />
and American secretary of the Rhodes Schol-<br />
arship Trust, was president of Swarthmore<br />
College from 1921 to 1940 and head of<br />
the Institute for Advanced Study at Princeton<br />
from 1941. Aydelotte had been from the<br />
start an eminence grise at Black Mountain<br />
College. He had been consulted at the outset<br />
and remained the person to whom Dreier, Al-<br />
bers, and others constantly turned for advice.<br />
See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63<br />
and 169. For Information on Aydelotte see<br />
Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of<br />
Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin-<br />
ing President,” March 2003, http://www.<br />
swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde-<br />
lotte.html.<br />
52 Dreier’s vacillating stance on his continued<br />
relationship with the college is disclosed<br />
in correspondence with Frank Aydelotte,<br />
whose counsel Dreier and Albers vigorously<br />
sought at this time. See Ted Dreier, letter to<br />
Frank Aydelotte, 24 September 1948, and<br />
Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No-<br />
vember 1948, Aydelotte Papers, Friends<br />
Historical Library, Swarthmore College,<br />
Swarthmore, PA. For Harris’s account of the<br />
1949 “Reorganization and Resignation” see<br />
<strong>The</strong> Arts at Black Mountain College, 164–<br />
165.<br />
53 Mangold was the first wife of Fred Mangold,<br />
professor of romance languages and regis-<br />
trar at Black Mountain College from 1934<br />
to 1942. After he agreed to become rector<br />
in October 1948, Albers asked Isabel, who<br />
had left the college during the war, to return<br />
as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank<br />
Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers,<br />
Friends Historical Library, Swarthmore Col-<br />
lege, Swarthmore, PA.<br />
54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 Janu-<br />
ary 1948, JAAF Archive.<br />
55 “Minutes of meeting about Black Mountain<br />
College based on notes taken by Beaumont<br />
Newhall,” 14 January 1949, carbon copy,<br />
JAAF Archive. This group of “Friends” in-<br />
cluded, besides Newhall, Mrs. Graham<br />
Blaine; John Burchard, dean of humanities<br />
at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con-<br />
sultant physician; and Bartlett Hayes, direc-<br />
49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma<br />
Harris.<br />
50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-<br />
berman.<br />
51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa<br />
de John Andrew Rice. La pareja se separó<br />
en 1937, cuando se descubrió que John Rice<br />
había tenido un amorío con una estudiante.<br />
Después de una larga licencia, Rice se vio obli-<br />
gado a renunciar su puesto en la universidad<br />
en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell<br />
Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi-<br />
bliotecaria, encargándose de la biblioteca de<br />
la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su<br />
hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948.<br />
La relación de Nell Rice con Black Mountain<br />
llegó más allá de su matrimonio con uno de los<br />
cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte,<br />
fue presidente de la Universidad Swarthmore<br />
College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu-<br />
to de Estudios Avanzados de la Universidad<br />
Princeton a partir de 1941. Aydelotte había<br />
sido desde el principio una eminencia gris en<br />
Black Mountain. Se le había consultado en<br />
los primeros tiempos y siguió siendo la per-<br />
sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían<br />
para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions<br />
and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor-<br />
mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank<br />
Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at<br />
Swarthmore’s Defining President,” marzo de<br />
2003, http://www.swarthmore.edu/bulle-<br />
tin/mar03/aydelotte.html.<br />
52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación<br />
con la universidad se revela en la correspon-<br />
dencia que mantenía con Frank Aydelotte,<br />
cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con<br />
ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a<br />
Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y<br />
Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no-<br />
viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends<br />
Historical Library, Swarthmore College,<br />
Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris<br />
sobre le “Reorganización y resignación”<br />
de 1949 se encuentran en <strong>The</strong> Arts at Black<br />
Mountain College, 164–165.<br />
53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man-<br />
gold, profesor de lenguas romances y secreta-<br />
rio académico en la Universidad Black Moun-<br />
tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers<br />
la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a<br />
Isabel, quien se había ido durante la guerra,<br />
que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice,<br />
carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949,<br />
Aydelotte Papers, Friends Historical Library,<br />
Swarthmore College, Swarthmore, PA.<br />
54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de<br />
enero de 1948, JAAF Archive.<br />
55 “Minuta de la junta sobre la Universidad<br />
Black Mountain basada en apuntes tomados<br />
por Beaumont Newhall”, 14 de enero de<br />
1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además<br />
de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a<br />
la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De-<br />
cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel<br />
Cooley, médico consultor de la universidad; y<br />
Bartlett Hayes, director de la Galería Addison<br />
de Arte Americano en Andover, Massachu-<br />
56<br />
tor of the Addison Gallery of American Art<br />
in Andover, Mass. It had been established in<br />
December 1948 at the suggestion of Frank<br />
Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid<br />
to create a board of trustees (none of those<br />
approached was willing to serve on such a<br />
board but all agreed to act as informal ad-<br />
visors, hence the “Friends” label). Establish-<br />
ing a board of trustees of course went direct-<br />
ly against the college’s founding principles<br />
but was deemed necessary for its financial<br />
survival.<br />
56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends<br />
in connection with the minutes of the meeting<br />
of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF<br />
Archive.<br />
57 <strong>The</strong> others were Erwin Bodky, Raymond Tray-<br />
er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. <strong>The</strong><br />
Alberses learned of the meeting when they<br />
returned from New York on January 27. <strong>The</strong><br />
letter announcing it had been mailed to them<br />
care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had<br />
not arrived in time.<br />
58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1<br />
February 1949, Aydelotte Papers, Friends<br />
Historical Library, Swarthmore College,<br />
Swarthmore, PA. <strong>The</strong> names of those present<br />
at the meeting are recorded in the minutes,<br />
“Special Meeting of the faculty of Black Moun-<br />
tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00<br />
p.m.,” North Carolina State Archives, Black<br />
Mountain College Papers 1.7.28. One re-<br />
sult of the meeting was that the Board of Fel-<br />
lows officially asked Pittenger to take on the<br />
job of the college’s business administrator.<br />
59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb-<br />
ruary 1949, carbon copy with handwritten<br />
postscript, JAAF Archive.<br />
60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31<br />
January 1949, Aydelotte Papers, Friends<br />
Historical Library, Swarthmore College,<br />
Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous<br />
letter, Dreier sounds like a condemned man<br />
reprieved at the eleventh hour. “I said that<br />
I would be glad to resign at once if they per-<br />
suaded Mr. Pittenger to take my place, but<br />
that I couldn’t resign in a vacuum. Talking<br />
with you not only cheered me up. Pittenger’s<br />
face brightened a lot too, because I certainly<br />
did ask him down here into a mess. I just thank<br />
my stars I didn’t know it when I asked him<br />
down,—I wouldn’t have dared ask him and<br />
as he himself said he never would have come.<br />
But it was a lucky thing he was there… I don’t<br />
know what I would have done if he hadn’t<br />
been there, because there really wasn’t any-<br />
body ready to take over after all—at least not<br />
so far as anybody could find out.”<br />
61 Josef Albers, letter to the Committee of<br />
Friends, 3 February 1949, carbon copy,<br />
JAAF Archive. Albers went on to ask “at the<br />
request of Pittenger… and in order to remain<br />
on Ted’s side” that this news be kept in “strict-<br />
est confidence” until Pittenger and Aydelotte<br />
had “come to their conclusions—in about 2<br />
weeks.”<br />
setts. El grupo se formó en diciembre de 1948<br />
por recomendación de Frank Aydelotte como<br />
paso preliminar para establecer un consejo<br />
de síndicos (ninguna de las personas men-<br />
cionadas estaba dispuesta a ser miembro del<br />
consejo, pero todas ellas aceptaron actuar<br />
como asesores informales, y de ahí el nombre<br />
“Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos,<br />
naturalmente, iba en contra de los principios<br />
fundadores de la universidad, pero se consi-<br />
deró necesario para la supervivencia finan-<br />
ciera de la institución.<br />
56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos<br />
en relación con la minuta de la junta del 14 de<br />
enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive.<br />
57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra-<br />
yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los<br />
Albers se enteraron de la junta cuando regre-<br />
saron de Nueva York el 27 de enero. La carta<br />
convocatoria les había sido enviada al cuida-<br />
do del agente comercial de Albers, pero llegó<br />
demasiado tarde.<br />
58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de<br />
febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends<br />
Historical Library, Swarthmore College,<br />
Swarthmore, PA. Los nombres de los asis-<br />
tentes a la junta constan en la minuta, “Junta<br />
extraordinaria del profesorado de la Univer-<br />
sidad Black Mountain… celebrada el 29 de<br />
enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca-<br />
rolina State Archives, Black Mountain College<br />
Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la<br />
junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió<br />
formalmente a Pittenger que asumiera el car-<br />
go de administrador de asuntos financieros<br />
de la universidad.<br />
59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de fe-<br />
brero de 1949, copia al carbón con posdata<br />
manuscrita, JAAF Archive.<br />
60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero<br />
de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical<br />
Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.<br />
En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena<br />
como un reo indultado en el último momento:<br />
“Dije que estaría dispuesto a renuncia inme-<br />
diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo,<br />
pero que yo no podría renunciar en defecto de<br />
un contexto claro. Hablar contigo me animó<br />
bastante. Pittenger se vio alentado también,<br />
porque si bien se mira le he invitado a que ven-<br />
ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es<br />
que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de<br />
lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera<br />
aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera<br />
allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu-<br />
biera estado allí, porque en realidad no había<br />
nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo<br />
menos nadie que hayan podido identificar.”<br />
61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3<br />
de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF<br />
Archive. Más adelante en esta carta Albers pi-<br />
dió, “a petición de Pittenger… y para reafir-<br />
mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la<br />
mayor reserva” sobre esta noticia hasta que<br />
Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus<br />
conclusiones – dentro de unas 2 semanas”.
JOSEF ALBERS, HOMAGE TO THE SQUARE 1958, OIL ON CANVAS.<br />
<strong>The</strong> following essays (1959-1964) were pub-<br />
lished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-<br />
1975, <strong>The</strong> Press of the Nova Scotia College of<br />
Art and Design, 1975. <strong>The</strong>y are reprinted here<br />
with permission from Judd <strong>Foundation</strong>.<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
DECEMBER 1959<br />
Josef Albers: <strong>The</strong> continued expansion<br />
of this lambent geometry is<br />
very impressive. One of the numerous<br />
“Homage to the Square” series,<br />
Luminant, elucidates the similar subtlety<br />
of the rest. This painting is the<br />
typical four circumjacent squares offset<br />
to the lower edge. <strong>The</strong> color of the<br />
central orange square, fairly intense<br />
and slightly red, glows and expands<br />
into the next, light-cadmium-orange<br />
on<br />
Donald Judd Josef Albers<br />
Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica-<br />
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-<br />
1975, <strong>The</strong> Press of Nova Scotia College of Art and<br />
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso<br />
de la Fundación Judd.<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
D I C I E M B R E D E 1 9 5 9<br />
Josef Albers: La expansión continua de<br />
esta geometría refulgente es muy impre-<br />
sionante. Una de las numerosas series<br />
“Homenaje al cuadrado”, Luminant, elu-<br />
cida la sutileza similar de las demás. En<br />
esta pintura vemos los acostumbrados<br />
cuadrados circunyacentes en la parte<br />
inferior del lienzo. El color del cuadra-<br />
do anaranjado central, bastante inten-<br />
so y algo rojizo, brilla con luz difusa y<br />
se expande, penetrando en el cuadro<br />
sobre<br />
57<br />
square, which in turn, but with declining<br />
strength, influences a square<br />
somewhere between raw sienna and<br />
yellow ocher. An outer medium-gray<br />
square contrasts immensely with the<br />
warm ones and contains them. <strong>The</strong><br />
unbounded color and the final disparity<br />
belie the apparent rigidity of<br />
the geometry and provide the central<br />
lyric and exultant ambiguity of the<br />
painting. Further—because of the<br />
low position of the squares on the<br />
canvas—the bands at the top, the bot-<br />
tom and the two sides vary—which<br />
allows the complex development of<br />
a hierarchy of scale and a range of<br />
close colors and values. <strong>The</strong> proximity<br />
and the extent of a color change<br />
the scale of an area, the type of contrast<br />
and the color itself. <strong>The</strong> work is<br />
exceptionally intriguing and presents<br />
a conception of multiple distinctions<br />
within a single context, itself in turn<br />
manifold. Another painting of the series,<br />
In and Out—which it is—is viridian<br />
and gray, a handsome combination,<br />
but the two outer bands each<br />
contain both light and dark gray mitered<br />
at the corners which produces<br />
a recession and a frontality that wobbles,<br />
never becoming stable. Many<br />
of the colors are scraped slightly to<br />
expose the white ground; this adds a<br />
luminosity superior to that of the earlier<br />
works, as well as implying various<br />
textures. Most of the paintings<br />
siguiente, de color anaranjado cadmio<br />
claro, el cual influye a su vez, aunque<br />
en menor grado, un cuadrado entre<br />
siena y ocre amarillo. Un cuadrado ex-<br />
terior gris contrasta notablemente con<br />
los más cálidos y los contiene. El color<br />
sin fronteras y la disparidad desmien-<br />
ten la aparente rigidez de la geometría<br />
y crean la ambigüedad central lírica y<br />
regocijada de la obra. Además, dada la<br />
posición baja de los cuadrados sobre el<br />
lienzo, las bandas en la parte superior<br />
e inferior y los dos lados varían, lo que<br />
permite el desarrollo complejo de una<br />
jerarquía de escalas y tonos y valores<br />
de color ligeramente distintos. La proxi-<br />
midad y el grado de un color modifican<br />
la escala de un área, el tipo de contras-<br />
te y el color mismo. Esta obra es excep-<br />
cionalmente fascinante y presenta una<br />
concepción de distinciones múltiples<br />
dentro de un solo contexto, el cual es,<br />
a su vez, múltiple. Otra pintura de esta<br />
serie, In and Out—un buen título—es<br />
verde viridiano y gris, una bella combi-<br />
nación, pero ambas bandas exteriores<br />
contienen gris claro y oscuro en inglete<br />
en las esquinas, produciendo un efecto<br />
de regresión y frontalidad en movimien-<br />
to, nunca estable. Muchos de los colores<br />
han sido raspados ligeramente para<br />
dejar ver el fondo blanco, con lo que se<br />
consigue una luminosidad superior a la<br />
de las obras anteriores, además de la<br />
sugerencia de varias texturas. La mayo-<br />
ría de las pinturas son de la misma alta<br />
STUDY FOR HOMAGE TO THE SQUARE, HIGH SPRING, 1962, OIL ON CANVAS.
are of the high caliber of Luminant<br />
and are astonishing in their variety,<br />
both in format and color. (Janis, Nov.<br />
30-Dec. 26.)<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
APRIL 1963<br />
Josef Albers: This is one of the best<br />
exhibitions of the season. <strong>The</strong> paintings<br />
are all of concentric, dropped<br />
squares. <strong>The</strong>re are no mitered corners<br />
or other lesser schemes. High<br />
Spring has a central cerulean green<br />
square, a concentric band of a somewhat<br />
cool medium gray, another of<br />
a light, somewhat warm gray, and a<br />
wider, final band of apple green. <strong>The</strong><br />
center is acute, intense and ambiguous.<br />
Albers uses several relationships<br />
simultaneously. <strong>The</strong> most frequent<br />
ones are: the balance of the inner<br />
and outer squares to flatness; a series<br />
of all of the squares and most often<br />
of two middle bands, progressing in<br />
either color or value or both at once<br />
either inward or outward (the adjustments<br />
to flatness and stability oppose<br />
those to recession and projection<br />
and instability); three different relationships<br />
of the same three or four<br />
colors—the intense narrow bands at<br />
the bottom, the moderate ones at the<br />
sides and the broad colors at the top,<br />
presented most nearly as they are;<br />
and Chevreul’s simultaneous contrast,<br />
one color altering another, as in the<br />
differences between the four sides.<br />
Excerpts from Albers’ book on color<br />
were reprinted recently in Art News.<br />
<strong>The</strong> text corresponds elegantly to his<br />
paintings. One painting is entitled<br />
Gobelin, which probably acknowledges<br />
M. E. Chevreul’s important<br />
book. This was published in 1839<br />
as the solution to difficulties with the<br />
colors at the Gobelins. <strong>The</strong> information<br />
is all there. Neither Albers’ color,<br />
light nor application is rigid. <strong>The</strong>se<br />
are lambent and exultant paintings.<br />
(Janis, Mar. 4-Mar. 30.)<br />
“BOOKS”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
NOVEMBER 1963<br />
INTERACTION OF COLOR<br />
BY JOSEF ALBERS<br />
YALE UNIVERSITY PRESS<br />
$200<br />
Interaction of Color is primarily pedagogical.<br />
It gives a general idea of<br />
what is known about color, but it is<br />
INTERACTION OF COLOR, FOLIO VIII-1.<br />
calidad de Luminant y son asombrosas<br />
en su variedad, tanto por su formato y<br />
su color. (Janis, nov. 30-dic. 26).<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
A B R I L D E 1 9 6 3<br />
Josef Albers: Ésta es una de las mejores<br />
exhibiciones de la temporada. Todas las<br />
pinturas son de cuadrados concéntricos<br />
en la parte baja del lienzo. No hay<br />
esquinas en inglete ni otros esquemas<br />
menos estimables. High Spring tiene un<br />
cuadrado verde cerúleo al centro, una<br />
banda concéntrica de un gris mediano<br />
algo frío, otra de un gris claro más bien<br />
cálido, y una última banda más ancha<br />
de verde manzana. El centro es agudo,<br />
intenso y ambiguo. Albers utiliza varias<br />
relaciones simultáneamente. Las más<br />
frecuentes son: las dos bandas de en<br />
medio, que progresan en color o valor,<br />
o ambos, hacia adentro o hacia fuera<br />
al mismo tiempo (los ajustes ante lo pla-<br />
no y lo estable se oponen a los que hay<br />
ante la regresión y la inestabilidad);<br />
tres relaciones distintas de los mismos<br />
tres o cuatro colores—las bandas estre-<br />
chas e intensas en la parte inferior, las<br />
moderadas a los lados y los colores an-<br />
chos en la parte superior; y el contraste<br />
simultáneo de Chevreul, en que un color<br />
altera otro, como en las diferencias en-<br />
tre los cuatro lados. Se publicaron ex-<br />
tractos del libro de Albers sobre el color<br />
en un número reciente de Art News. El<br />
texto corresponde en forma elegante a<br />
estas pinturas. Una de ellas se intitula<br />
Gobelin, probablemente una alusión<br />
al importante libro de M. E. Chevreul’s,<br />
58<br />
not an encyclopedia of color information.<br />
If only the simple existence of<br />
the information is considered, there<br />
isn’t anything new. Most of it and<br />
more is in M. E. Chevreul’s famous<br />
and influential book, published in<br />
1839, which was important to the<br />
Impressionists and then to Delaunay<br />
and Kupka. <strong>The</strong> book’s information<br />
is again important, though not<br />
through the original work, since it is<br />
hard to obtain, but through Albers<br />
and painting generally. <strong>The</strong> book<br />
was reprinted a number of times and<br />
should be again, preferably cheaply.<br />
In addition to Chevreul’s information<br />
and some that is generally current<br />
in painting, Albers briefly discusses<br />
and shows the color effects and sequences<br />
of the Bezold Effect, the<br />
Weber-Fechner Law, the Goethe Triangle,<br />
the Munsell and the Ostwald<br />
color systems and the automatic<br />
spectrophotometer.<br />
<strong>The</strong>re are three parts to the Interaction<br />
of Color, well-boxed, as they should<br />
be for the price. A hard-backed volume<br />
is called the text and a paperbacked<br />
one is the commentary. <strong>The</strong><br />
commentary applies to eighty-one<br />
folders containing two hundred or<br />
so color studies. <strong>The</strong> text, which also<br />
deals specifically with the various<br />
phenomena, is concerned with color<br />
in art and with teaching color so that<br />
it is learned creatively and used that<br />
way.<br />
<strong>The</strong> color studies, most of which are<br />
printed by silk screen and some by<br />
four-color separation and photo offset,<br />
are often spectacular and often<br />
entertaining. <strong>The</strong>y are obviously the<br />
reason for the price of the book. At<br />
publicado en 1839 como solución a<br />
las dificultades con los colores en los<br />
Gobelinos. Toda la información está allí.<br />
Ni el color ni la luz ni la aplicación en<br />
Albers son rígidos. Son refulgentes y ju-<br />
bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo)<br />
“ L I B R O S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
N O V I E M B R E D E 1 9 6 3<br />
I N T E R A C C I Ó N D E C O L O R<br />
P O R J O S E F A L B E R S<br />
YA L E U N I V E R S I T Y P R E S S<br />
$ 2 0 0<br />
Interacción de color es primordialmente<br />
pedagógico. Explica en general lo que<br />
se sabe sobre el color, pero no es una<br />
enciclopedia informativa al respecto. Si<br />
se toma en cuenta sólo la existencia de<br />
esta información, no hay nada nuevo<br />
aquí. La mayoría del contenido, y aun<br />
más, se encuentra ya en el famoso y<br />
controvertido libro de M. E. Chevreul,<br />
publicado en 1839, de tanta importan-<br />
cia para los impresionistas y posterior-<br />
mente para Delaunay y Kupka. La infor-<br />
mación<br />
que<br />
da<br />
el<br />
libro<br />
es,<br />
nuevam<br />
ente,<br />
importante pero no a través de la obra<br />
original, que es difícil de obtener, sino<br />
mediante Albers y la pintura en general.<br />
El libro ha sido reeditado varias veces y<br />
debe serlo otra vez, con precio módico.<br />
Además de la información de Chevreul<br />
y otra información con aplicación gene-<br />
ral a la pintura actual, Albers comenta<br />
brevemente y muestra los efectos y se-<br />
cuencias de color del Efecto Bezold, la<br />
Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de<br />
Goethe y los sistemas de color Munsell<br />
y Ostwald, junto con el espectrofotóme-<br />
tro automático.<br />
Hay tres partes en este libro, las cuales<br />
vienen con bonita presentación, como<br />
debe ser por este precio. Un tomo en-<br />
cuadernado en pasta se llama el texto,<br />
y un libro en rústica sirve de comentario.<br />
El comentario corresponde a 81 carpe-<br />
tas que contienen unos 200 estudios de<br />
color. El texto, que también examina es-<br />
pecíficamente los diversos fenómenos,<br />
se ocupa del color en el arte y de la en-<br />
señanza del color para que se aprenda<br />
en forma creativa y sea utilizada así.<br />
Los estudios de color, la mayoría im-<br />
presos con tela de seda y algunos por<br />
separación en cuatro colores y offset<br />
fotográfico, son a menudo espectacu-<br />
lares y a veces entretenidos. Explican<br />
evidentemente el precio del libro, apro-<br />
piado para que lo adquieran las institu-<br />
ciones. Se podrían haber eliminado seis<br />
carpetas de estudios de hojas y algunas<br />
de las trece carpetas de estudios libres,<br />
realizados por estudiantes y algunos<br />
por el mismo Albers. En la carpeta IV-
that price it is an institutional possession.<br />
It wouldn’t have helped much,<br />
but the six folders of leaf studies and<br />
a few of the thirteen folders of free<br />
studies, done by students, as most of<br />
the studies are—Albers did a few—<br />
could have been left out. In folder<br />
IV-1, Albers shows that one color<br />
can look like two colors, that a color<br />
can be enormously changed by the<br />
color around it: an olive-gray rectangle<br />
on a magenta ground looks<br />
considerably lighter than the same<br />
olive gray on a light-green ground.<br />
On the facing page an orangish-tan<br />
square on a cerulean field connects<br />
not to the identical tan square across<br />
from it on an orange field, but to the<br />
orange field itself. <strong>The</strong> tan on the<br />
orange appears darker than the tan<br />
on the cerulean. One page of folder<br />
VII-1 has two adjacent rectangles<br />
of lightened orange and lightened<br />
purple, each containing a bar of tan<br />
whose small difference seems to be<br />
explained by their different grounds;<br />
they might be identical. A tab along<br />
the edge conceals the real relation<br />
of the bars, shown adjacently. <strong>The</strong>y<br />
are wildly divergent, considerably<br />
orange and purple themselves. Albers<br />
calls this group of studies color<br />
subtraction. Two different colors are<br />
made to seem the same or four colors<br />
are made to appear three. <strong>The</strong><br />
study is incredible. VIII-1 shows an<br />
afterimage. Both pages of the folder<br />
are black. One side contains a large<br />
red circle and the other a matching<br />
white one. When you look at the<br />
white circle after staring at the red<br />
one, it flushes a light, intense cerulean<br />
blue. <strong>The</strong>re are a lot of these<br />
studies, and many are more complicated<br />
than the ones just described.<br />
<strong>The</strong> studies show the color effects<br />
clearly and simply. Albers’s explanations<br />
are clear as well. Chevreul’s<br />
book shows how dense the subject<br />
can be, though necessarily so in that<br />
case. Albers’s approach is practical<br />
and sensible and free of cant and<br />
obscurities.<br />
Albers says, with regard to one study,<br />
“We study this first, not as a surprising<br />
or entertaining illusion but to make<br />
eyes and mind aware of the wonders<br />
of color interaction; second, to learn<br />
to utilize color deception in creative<br />
color performance.” “<strong>The</strong> book Interaction<br />
of Color is a record of an experimental<br />
way of studying color and<br />
of teaching color.” <strong>The</strong> book makes,<br />
to put it simply, one unqualified point,<br />
that color is important in art. It does<br />
this very well. Of course the book is<br />
also showing a particular way, contemporary<br />
now, in which color is<br />
1, Albers demuestra que un color puede<br />
parecer dos colores, que un color puede<br />
ser modificado notablemente por los<br />
colores circundantes: un rectángulo gris<br />
oliva sobre un fondo magenta parece<br />
considerablemente más claro que sobre<br />
un fondo verde claro. En la siguiente<br />
página, un cuadrado anaranjado/bei-<br />
ge sobre un fondo de cerúleo hace co-<br />
nexión no con el cuadrado idéntico a un<br />
lado sobre un campo naranja, sino con<br />
el fondo naranja mismo. El beige sobre<br />
el naranja parece más oscuro que sobre<br />
el cerúleo. En una página de la carpeta<br />
VII-1 aparecen dos rectángulos adya-<br />
centes de naranja claro y púrpura claro,<br />
cada uno con una barra de beige cuya<br />
mínima diferencia parece explicarse<br />
por sus diferentes fondos; podrían ser<br />
idénticos. Un borde ancho oculta la re-<br />
lación verdadera entre las barras, mos-<br />
tradas como adyacentes. Son muy dife-<br />
rentes, sustancialmente anaranjadas y<br />
purpúreas. Albers llama a este grupo<br />
de estudios “resta de colores”. Dos co-<br />
lores distintos llegan a parecer idénticos<br />
o cuatro colores llegan a parecer tres. El<br />
estudio es increíble. VIII-1 muestra un<br />
espejismo tardío. Ambas páginas de la<br />
carpeta son negras. Un lado contiene un<br />
gran círculo rojo y el otro un gran círcu-<br />
lo blanco. Cuando uno mira el círculo<br />
blanco después de mirar el rojo, perci-<br />
be un azul cerúleo claro. Hay muchos<br />
de tales estudios, y algunos son toda-<br />
vía más complicados que los descritos<br />
aquí. Los estudios muestran los efectos<br />
de color con claridad y sencillez. Las ex-<br />
plicaciones de Albers son claras. El libro<br />
de Chevreul prueba que el tema puede<br />
ser complejo, y el enfoque de Albers es<br />
práctico y sensato, libre de sofismas y<br />
confusiones.<br />
59<br />
important. Most of the studies would<br />
have been only entertaining illusions<br />
a few decades ago. <strong>The</strong> plain fact of<br />
color in art, the specific use of these<br />
effects in art, which is contemporary,<br />
and Albers’s experimental way of<br />
teaching color are the real contributions<br />
of the book. Albers’s remarks<br />
are original, not about the simple<br />
existence of an effect, but about how<br />
it works in art. <strong>The</strong> experimental way<br />
is also original and is fine. Albers’s<br />
way of teaching has been and should<br />
be very useful. It is hardly irrelevant<br />
that he is an exceptional painter.<br />
<strong>The</strong> beginning is an instance of<br />
Albers’s teaching. Albers wants to<br />
emphasize that “Color is the most<br />
relative medium in art.” A color can<br />
be made to look different. <strong>The</strong> class<br />
is shown examples of this. “<strong>The</strong>n the<br />
class is invited to produce similar effects<br />
but is not given reasons or favorable<br />
conditions. It starts, therefore, on<br />
a trial-and-error basis.” This is nice.<br />
<strong>The</strong> class could have been given an<br />
explanation, never become involved<br />
in the relativity of color and probably<br />
have forgotten it the next day. <strong>The</strong>y<br />
would certainly have forgotten it<br />
when they began to paint.<br />
<strong>The</strong> information taught to art students<br />
is even more relative than color. It<br />
is highly circumstantial and transitory.<br />
But at any one time, specific<br />
knowledge of some kind is necessary.<br />
Usually, though, it is being formed<br />
at the same time that it is necessary.<br />
Techniques and information are vital<br />
there is an artistic use for them<br />
and completely useless if there isn’t.<br />
Albers’s information is relevant right<br />
now. <strong>The</strong>re is an increasing use of<br />
INTERACTION OF COLOR, FOLIO VIII-1.<br />
Albers dice, con respecto a uno de los<br />
estudios: “Estudiamos esto primero, no<br />
como ilusión sorprendente o divertida,<br />
sino para sensibilizar la mente y los<br />
ojos a las maravillas de la interacción<br />
de colores, y en segundo lugar para<br />
aprender a utilizar creativamente el<br />
engaño con el color.” El libro pone ab-<br />
solutamente en claro una premisa: que<br />
el color es importante en el arte, y lo<br />
hace muy bien. Por supuesto que el<br />
libro muestra una manera específica,<br />
ahora contemporánea, en que el color<br />
cobra importancia. La mayoría de estos<br />
estudios habrían sido sólo ilusiones fas-<br />
cinantes hace una década. El verdadero<br />
valor del libro estriba en su presenta-<br />
ción de la realidad de los colores en el<br />
arte, los efectos específicos que son po-<br />
sibles, y la manera experimental en que<br />
Albers enseña el color. Los comentarios<br />
del autor son originales, ya que no se<br />
limitan a señalar la existencia de un<br />
fenómeno, sino que profundizan en el<br />
papel que éste puede jugar. El enfoque<br />
experimental es también, felizmente,<br />
original. La fórmula pedagógica de Al-<br />
bers ha sido y debe ser muy útil. No por<br />
nada es un pintor extraordinario.<br />
El principio es un ejemplo de la ense-<br />
ñanza de Albers, quien desea subrayar<br />
que “el color es el medio más relativo<br />
en el arte”. Se puede conseguir que un<br />
solo color se vea diferentemente. En<br />
seguida la clase observa un ejemplo:<br />
“Se le anima a la clase a producir efec-<br />
tos similares, pero no se le revelan las<br />
razones o las condiciones favorables.<br />
Así, se comienza a partir del método<br />
de ensayo y el error.” Esto está bien.<br />
Se le podría haber dado a la clase una<br />
explicación, en cuyo caso no se habría<br />
involucrado con la relatividad del color<br />
y se les habría olvidado probablemente<br />
al día siguiente, seguramente cuando<br />
empezaran a pintar.<br />
La información que se les enseña a los<br />
estudiantes de arte es aun más relativa<br />
que el color. Es sumamente circunstan-<br />
cial y transitoria. Pero un cualquier mo-<br />
mento dado, hace falta un conocimiento<br />
específico de algún tipo. Usualmente,<br />
sin embargo, se está formando al mis-<br />
mo tiempo que se hace necesario. Las<br />
técnicas y la información son vitales<br />
si tienen un uso artístico, y carecen de<br />
valor si no lo tienen. La información de<br />
Albers es pertinente en el momento ac-<br />
tual. Se recurre cada vez más a los fenó-<br />
menos ópticos y de color. No obstante,<br />
como Albers seguramente sabe, ya que<br />
presenta estos conocimientos en forma<br />
general y no dogmática, el tema del co-<br />
lor es actualmente más complejo de lo<br />
que él indica, y podemos suponer que el<br />
color será muy distinto dentro de unos<br />
veinte años. Albers está enseñando lo<br />
que sabe, la mayor parte de lo cual se
optical and color phenomena. However,<br />
as Albers must know, since he<br />
presents the knowledge generally<br />
and undogmatically, there is more to<br />
color right now than he shows, and<br />
color can be expected to be very different<br />
in twenty years or so. Albers<br />
is teaching what he knows, most of<br />
which comes from painting. This is<br />
all anyone can do in regard to technical<br />
knowledge. <strong>The</strong> method shows<br />
that Albers allows the rest. A discussion<br />
of color wouldn’t be any more<br />
comprehensive or objective if it were<br />
by someone not a painter. Albers’s<br />
particular view of color is dictated<br />
by a qualification to a harsh study in<br />
black and yellow: “Despite its lack of<br />
an harmonious or pleasant appeal…”<br />
He goes on to say it is useful anyway.<br />
<strong>The</strong> Interaction of Color is the best<br />
that can be done. It is just that it has<br />
all the Biblical possibilities, since it<br />
is clear and has limits, of anatomy<br />
or of the other subjects whose presence<br />
and perfection are supposed to<br />
define art. <strong>The</strong> book should be used<br />
but not that way.<br />
“IN THE GALLERIES”<br />
ARTS MAGAZINE,<br />
NOVEMBER 1964<br />
A large minority instead of a very<br />
large majority of these paintings are<br />
first-rate. <strong>The</strong> small majority are somewhat<br />
pat, a little thin, too harmonic<br />
or slightly too loose and painterly. It<br />
would be interesting to speculate on<br />
just how good Albers is, but this show<br />
isn’t the best opportunity. Perhaps<br />
someone will sponsor a retrospective.<br />
<strong>The</strong> Museum of Modern Art will have<br />
a room in its optical show. Homage<br />
to the Square: At Sea B 1964 is very<br />
good. <strong>The</strong> central square is more or<br />
less zinc yellow. <strong>The</strong> square around it<br />
is a light-yellow-green gray. <strong>The</strong> outside<br />
square is light gray. A good deal<br />
of the light-yellow-green gray, that<br />
next to the yellow, seems the same<br />
as the final gray. Along that the other<br />
gray seems more yellow-green than<br />
it really is. At a distance it is hard to<br />
believe that the middle square is unvaried.<br />
<strong>The</strong>re are several paintings<br />
involving yellow and gray, usually in<br />
the opposite sequence. Astonished<br />
1962 has a light gray center, a lightyellow-green-gray<br />
middle square and<br />
an outer band of yellow. <strong>The</strong> central<br />
square sits very definitely and darkly<br />
in the surrounding yellow, much<br />
more darkly than it is. Light Reveille<br />
1964 is a good, smaller four-square<br />
painting. <strong>The</strong> center is yellow deep<br />
HOMAGE TO THE SQUARE, LIGHT REVEILLE B, c.1964, OIL ON CANVAS.<br />
deriva de su pintura. Esto es todo lo que<br />
uno puede hacer con respecto al cono-<br />
cimiento técnico. El método demuestra<br />
que Albers toma en consideración lo<br />
demás. Una discusión del color no se-<br />
ría menos global ni menos objetiva si<br />
fuera enunciada por alguien que no<br />
fuera pintor. La singular concepción<br />
que tiene Albers del color se percibe en<br />
un comentario que hace sobre un estu-<br />
dio en negro y amarillo: “A pesar de su<br />
falta de armonía y atracción…” Sigue<br />
por concluir que a pesar de esto, es útil.<br />
Interacción de color es lo mejor que se<br />
puede hacer. Tiene todas las posibilida-<br />
des bíblicas, ya que es un libro claro y<br />
con límites, de la anatomía o las otras<br />
disciplinas cuya presencia y perfección,<br />
se supone, definen el arte. El libro debe<br />
ser usado, pero no de esa manera.<br />
“ E N L A S G A L E R Í A S ”<br />
A RT S M A G A Z I N E ,<br />
N O V I E M B R E D E 1 9 6 4<br />
Josef Albers: Una gran minoría en lugar<br />
de una enorme mayoría de estas pintu-<br />
ras son de primera calidad. La pequeña<br />
mayoría son acomodaticias, faltas de<br />
sustancia, demasiado armoniosas o<br />
demasiado indisciplinadas y típicas del<br />
estilo de los pintores. Sería interesan-<br />
te especular sobre el talento de Albers,<br />
pero esta exhibición no ofrece la mejor<br />
oportunidad. Tal vez una retrospectiva.<br />
El Museo de Arte Moderno tendrá una<br />
sala en su exhibición óptica. Homenaje<br />
al cuadrado: En el mar B 1964 es muy<br />
bueno. El cuadrado del centro es de un<br />
amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea<br />
es gris claro. Una buena parte del ama-<br />
60<br />
lightened or grayed slightly; the next<br />
square is light yellow ocher; the third<br />
tan; and the outside band is orange.<br />
<strong>The</strong> first and last colors are strong.<br />
<strong>The</strong> paint is applied evenly. Several<br />
of the paintings are too harmonious,<br />
one, for example, which has brown,<br />
purple-gray, green-blue and green.<br />
Variations in the paint or some translucency<br />
seem irrelevant, as in the<br />
alizarin crimson of Deep Tune 1964.<br />
One reason Albers’ silk-screen prints<br />
are so good is the flat dry surface.<br />
Often the colors are arranged in a<br />
series, as in Open Land 1964, yellow<br />
medium, yellow deep grayed a<br />
bit, a dark yellow ocher and raw sienna.<br />
If there is an irregularity in the<br />
sequence it is all right, but sometimes,<br />
as here, it is predictable.<br />
JOSEF ALBERS, 1991,<br />
CHINATI FOUNDATION<br />
EXHIBITION CATALOGUE<br />
A peculiar aspect of this century,<br />
which grows, is the grudging and niggling<br />
nature of the regard for the best<br />
artists. Of course the best work conflicts<br />
with the ignorant complacency<br />
of the society, certainly the American<br />
society, but also most people who<br />
are not artists, but who are involved<br />
in art, are diffusely, tepidly critical of<br />
the best work, critical in a bad sense,<br />
in a know-nothing way. Know-nothingness<br />
is this time’s prime feature:<br />
a new know- nothingness, a greater<br />
know-nothingness, even a new order,<br />
even neo-fascism. Most, not all, writers<br />
on art, most, not all, curators, as<br />
I’ve said before, seem to resent art<br />
and artists. <strong>The</strong> general tone is snide.<br />
Intelligence, enthusiasm and any<br />
rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo,<br />
parece lo mismo que el gris final. A lo<br />
largo de eso, el otro gris parece más<br />
amarillo-verde de lo que en realidad es.<br />
Desde lejos, resulta difícil creer que el<br />
cuadrado del centro es invariable. Hay<br />
varias pinturas con tonos de amarillo<br />
y gris, generalmente en la secuencia<br />
opuesta. Astonished 1962 tiene un cen-<br />
tro gris claro, un cuadrado intermedio<br />
amarillo-claro-verde-gris y una banda<br />
exterior de amarillo. El cuadrado del<br />
centro ocupa un lugar definitivo y oscu-<br />
ro dentro del amarillo circundante, mu-<br />
cho más oscuro de lo que en verdad es.<br />
Light Reveille 1964 es una buena pintu-<br />
ra, más pequeña, con cuatro cuadrados.<br />
El del centro es amarillo con un poco de<br />
gris, el siguiente es ocre-amarillo claro,<br />
el tercero es beige, y la banda exterior<br />
es anaranjada. El primer color y el últi-<br />
mo son fuertes. La pintura se ha aplica-<br />
do en forma pareja. Varias de las pin-<br />
turas son demasiado armoniosas: una,<br />
por ejemplo, tiene café, gris-morado,<br />
verde-azul y verde. Las variaciones en<br />
la pintura y cierta translucidez parecen<br />
irrelevantes, como el carmesí de Deep<br />
Tune 1964. Una de las razones por las<br />
que estas obras serigrafiadas de Albers<br />
son tan buenas es su superficie plana y<br />
seca. A menudo los colores se acomo-<br />
dan en serie, como en Open Land 1964,<br />
amarillo medio, amarillo profundo con<br />
gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si<br />
hay irregularidad en la secuencia está<br />
bien, pero a veces, como ocurre aquí, el<br />
resultado es previsible. (Janis, sept. 28-<br />
oct. 24).<br />
J O S E F A L B E R S , 1 9 9 1 ,<br />
C AT Á L O G O D E E X H I B I C I Ó N<br />
D E L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I<br />
Un aspecto singular del presente siglo<br />
y un fenómeno en crecimiento son las<br />
malas ganas y las quisquillas con que<br />
se estima a los mejores artistas. Desde<br />
luego, la mejor obra está en conflicto<br />
con la ignorancia y la presunción que<br />
caracterizan a la sociedad, en particu-<br />
lar la sociedad estadounidense, pero<br />
también la mayoría de las personas<br />
que están involucradas en el arte sin ser<br />
artistas ellos mismos tienden a emitir<br />
críticas tibias y difusas sobre las mejo-<br />
res obras, críticas en el mal sentido, ba-<br />
sadas en el poco conocimiento. El poco<br />
conocimiento es un rasgo distintivo de<br />
los tiempos actuales: una nueva falta<br />
de ilustración que llega a convertirse en<br />
un orden nuevo, aun en un neofascismo.<br />
La mayor parte de los que escriben so-<br />
bre arte, aunque no todos, y la mayor<br />
parte de los curadores, como he dicho<br />
anteriormente, parecen sentir resenti-
general view are absent.<br />
<strong>The</strong>y were also absent when Josef<br />
Albers was exhibiting his work in<br />
New York City during the fifties and<br />
sixties. <strong>The</strong> dominant attitude toward<br />
all serious artists was reluctant and<br />
snide. <strong>The</strong>n and now if by chance a<br />
real criticism must be made, it must<br />
be snide. <strong>The</strong> public reputation of<br />
Pollock, Rothko, Newman, Still and<br />
the others was made by Time and<br />
Life magazines portraying them as<br />
fooling the public, or as fools and<br />
one monkey. This public fame made<br />
New York City famous as an art center.<br />
<strong>The</strong> small and conservative art<br />
establishment in the city was happy<br />
to become famous and anxious to ignore<br />
the fools, which basically they<br />
did. You can look up the reviews and<br />
articles among those about the scene<br />
of changing but constant junk. Check<br />
on the infrequent and late exhibitions.<br />
Look at how little you can see in New<br />
York now. <strong>The</strong> first retrospective exhibition<br />
of Albers’s work was only in<br />
1988 at the dreary Guggenheim Museum,<br />
Ad Reinhardt’s second exhibition<br />
is only now in the cellar in the<br />
dark at the Museum of Modern Art.<br />
Where were these museums of modern<br />
art when these artists were alive?<br />
All artists in New York were caught in<br />
the middle, but AIbers and Reinhardt<br />
more closely than most. <strong>The</strong> third first-<br />
rate artist similarly caught was Stuart<br />
Davis, who is also posthumously “being<br />
honored” with a retrospective<br />
this fall, inhumed in the Metropolitan<br />
Museum. If you drop down a little in<br />
something called “quality,” the list of<br />
artists trapped and ignored becomes<br />
long. <strong>The</strong>se outclass most of the work<br />
being done now, certainly in painting.<br />
But intelligent attention to and<br />
exhibition of the work of the more<br />
famous Time-Lifers is itself nearly absent.<br />
Among those supposedly interested in<br />
art, Albers’s work is underrated. During<br />
the time when he was working his<br />
work was underrated, though less so<br />
among artists, but still among artists.<br />
In New York in the fifties among artists<br />
geometry was unspeakable. An<br />
enlarged old-fashioned expressionism<br />
derived from de Kooning was<br />
prevalent to the point of academicism.<br />
All painting that was geometric<br />
in any way was considered old-fashioned,<br />
idealistic, rationalistic, rigid<br />
and therefore European. More seriously<br />
and mysteriously, surrealism, a<br />
source for Pollock and Rothko and<br />
the others, was not considered either<br />
old-fashioned or harmfully European.<br />
Neither were Picasso and Matisse.<br />
Albers was respected as a teacher,<br />
miento en contra del arte y los artistas.<br />
El tono general es de desprecio irónico.<br />
Lo que falta es la inteligencia, el entu-<br />
siasmo, alguna visión totalizadora.<br />
También faltaron estos valores cuando<br />
Josef Albers exhibía su obra en Nueva<br />
York durante los años cincuenta y sesen-<br />
ta. La actitud predominante hacia todos<br />
los artistas serios era la renuencia y el<br />
desdén. Entonces, como ahora, si se<br />
presentaba la necesidad de hacer una<br />
crítica genuina, tenía que ser sardóni-<br />
ca. La reputación pública de Pollock,<br />
Rothko, Newman, Still y los demás fue<br />
forjada por las revistas Time y Life, que<br />
los representaba como farsantes que<br />
engañaban al público, como tontos y<br />
un mono. Esa fama pública hizo famosa<br />
a Nueva York como centro artístico. El<br />
grupo selecto de personas conservado-<br />
ras que ejercían el control sobre el arte<br />
en la ciudad se sentían contentas de<br />
verse súbitamente famosas y ansiosas<br />
de hacer caso omiso de los tontos, que<br />
es, en esencia, lo que hicieron. Lo ante-<br />
rior se comprueba consultando las re-<br />
señas y artículos sobre el arte de mala<br />
calidad, que cambiaba pero perma-<br />
necía constante. Hay que dedicar una<br />
especial atención a las exhibiciones in-<br />
frecuentes y tardías. Qué contraste con<br />
lo poco que se ve en Nueva York ahora.<br />
La primera exhibición retrospectiva de<br />
Albers no se produjo hasta 1988, en el<br />
triste Museo Guggenheim. Y la segunda<br />
exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta<br />
ahora en presentarse en el tétrico sóta-<br />
no del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde<br />
estaban estos museos de arte moderno<br />
cuando dichos artistas estaban en vida?<br />
Todos los artistas en Nueva York fueron<br />
víctimas de esta situación, pero Albers<br />
y Reinhardt más que la mayoría. El ter-<br />
61<br />
which was something of a condemnation,<br />
and relegated to the Bauhaus<br />
as a painter. Burgoyne Diller and<br />
Leon Polk Smith were ignored and<br />
more surprisingly, Fritz Glarner, who<br />
lived in New York. Ellsworth Kelly<br />
returned from Paris after the rapid<br />
collapse of the expressionist academy.<br />
Reinhardt’s paintings were<br />
anathema. As Newman’s paintings<br />
became more geometric, he too was<br />
anathematized.<br />
<strong>The</strong> paintings by Albers and Reinhardt<br />
are small paintings, but due<br />
to their nature it is hard to call them<br />
easel paintings. Big paintings were<br />
the fashion, a recent academicizing<br />
of genuine large paintings, and so<br />
for a second reason Albers’s work<br />
was disregarded. All the large paint-<br />
ings of the last ten years are another<br />
misunderstanding of that necessity<br />
in the work of Pollock, Rothko, Newman<br />
and Still. Despite the presence<br />
of this work in Europe, its size and<br />
scale have never been understood by<br />
painters. In New York size and scale<br />
have been forgotten. All large paintings<br />
are now just big easel paintings,<br />
while Albers’s small paintings are<br />
not. <strong>The</strong> scale, the internal relationships<br />
in Albers’s paintings, is quite<br />
large. This compares well with the<br />
scale in Newman’s small paintings.<br />
Size, scale and wholeness were crucial<br />
to the work by Pollock and the<br />
others. In Albers’s paintings there is<br />
very much a simple, suitable and natural<br />
wholeness to the arrangement of<br />
squares within squares, which is one<br />
of the best ideas in the world, one<br />
which provided enormous versatility<br />
and complexity. This arrangement is<br />
HOMAGE TO THE SQUARE, ASTONISHED, 1962, OIL ON CANVAS, YALE UNIVERSITY ART GALLERY.<br />
cer artista de primera línea que sufrió<br />
el mismo destino fue Stuart Davis, a<br />
quien se le rinde “homenaje” con una<br />
retrospectiva este otoño, sepultada en<br />
el Museo Metropolitan. Si nos ponemos<br />
menos exigentes en cuanto a lo que se<br />
llama “calidad”, la lista de los artistas<br />
atrapados e ignorados se alarga bas-<br />
tante. La producción de éstos es superior<br />
a la mayoría de las obras que se hacen<br />
en la actualidad, particularmente en la<br />
pintura. Pero falta el análisis reflexivo<br />
sobre estos artistas que deben su fama<br />
a las revistas antes mencionadas y falta<br />
la exhibición de su obra.<br />
La obra de Albers es subestimada por<br />
los que supuestamente se interesan<br />
en el arte. Durante la época cuando él<br />
trabajaba, su obra también se subesti-<br />
maba, aunque en menor grado entre los<br />
artistas. En la Nueva York de los años<br />
cincuenta, los artistas despreciaban la<br />
geometría. Prevalecía más bien, casi<br />
hasta el grado del academicismo, un<br />
expresionismo agrandado a la antigua<br />
derivado de de Kooning. Toda pintu-<br />
ra caracterizada por algún elemento<br />
geométrico se consideraba pasada de<br />
moda, idealista, racionalista, rígida,<br />
y por tanto europea. De manera más<br />
grave y misteriosa, el surrealismo, una<br />
de las fuentes de Pollock y Rothko y los<br />
demás, no se consideraba ni pasado<br />
de moda ni perniciosamente europeo.<br />
Picasso y Matisse tampoco. Albers fue<br />
respetado como maestro por sus ense-<br />
ñanzas, lo que constituía hasta cierto<br />
punto una condenación, pero como<br />
pintor quedó relegado al Bauhaus. A<br />
Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les<br />
hacía caso omiso, y también, más sor-<br />
prendentemente, a Fritz Glarner, quien<br />
vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly<br />
regresó de París después del rápido co-<br />
lapso de la academia expresionista. Las<br />
pinturas de Reinhardt eran anatema. Y<br />
a medida que las pinturas de Newman<br />
se hacían más geométricas, él también<br />
era anatemizado.<br />
Las pinturas de Albers y Reinhardt son<br />
pequeñas, pero dada su naturaleza<br />
resulta difícil llamarlas pinturas de<br />
caballete. La pinturas de gran tamaño<br />
estaban de moda, una reciente acade-<br />
mización de la genuinas pinturas gran-<br />
des, y así, por este segundo motivo, se<br />
ignoraba la obra de Albers. Todas las<br />
pinturas grandes de los últimos diez<br />
años son otra forma de malentender<br />
esa necesidad en la obra de Pollock,<br />
Rothko, Newman y Still. A pesar de la<br />
presencia de esta obra en Europa, su ta-<br />
maño y su escala no han sido compren-<br />
didos nunca por los pintores. En Nueva<br />
York el tamaño y la escala han pasado<br />
al olvido. Todas las pinturas grandes<br />
son simplemente pinturas grandes de<br />
caballete, mientras que las pinturas
UNTITLED, 1948, OIL ON PAPER, JAAF.<br />
easily at one with the color. It’s amazing<br />
that it so quietly produces such<br />
brilliance. When I wrote the reviews<br />
of Albers’s exhibitions there was not<br />
much space for analysis, but also I<br />
was most impressed by the color, so<br />
that I neglected, underestimated, the<br />
singularity and efficacy of the concentric<br />
squares. <strong>The</strong>y of course easily<br />
allow the color to be so diverse.<br />
<strong>The</strong>re was and is a bias against<br />
geometry. <strong>The</strong>re was also a bias<br />
against artists of Albers’s age and<br />
younger, especially in Europe, because<br />
they were too young before<br />
World War II and too old after it. It<br />
destroyed the middle of their lives.<br />
Artists who did something new and<br />
different beginning from some of the<br />
premises of Malevich and Mondrian<br />
and many others, artists who provided<br />
a continuity, another generation,<br />
were set aside after the war and their<br />
background became merely a liability.<br />
<strong>The</strong> European “abstract”continuity<br />
was broken. This is one of the lesser<br />
purposes of war, as in the Iraqi-American<br />
War; it gets rid of art and other<br />
small oppositions to the central government.<br />
T. Roosevelt wrote in 1895:<br />
“Personally I rather hope the fight will<br />
come soon. <strong>The</strong> clamor of the peace<br />
faction has convinced me that the<br />
country needs a war.” Two good<br />
European painters that I knew, Olle<br />
Baertling in Sweden and Richard<br />
Paul Lohse in Switzerland, younger<br />
than Albers, are examples of those<br />
whose efforts were obscured by the<br />
war. Both were considered the best<br />
painters in their countries, Max Bill<br />
pequeñas de Albers no lo son. La esca-<br />
la, las relaciones internas en las pintu-<br />
ras de Albers son bastante grandes, y<br />
esto se compara favorablemente con<br />
la escala en las pinturas pequeñas de<br />
Newman. El tamaño, la escala y la inte-<br />
gridad del conjunto eran cruciales en la<br />
obra de Pollock y los otros. En las pin-<br />
turas de Albers se observa nítidamente<br />
una integridad natural y adecuada en<br />
la disposición de los cuadros dentro de<br />
cuadros, una de las mejores ideas del<br />
mundo, y un concepto que proporciona<br />
una enorme versatilidad y complejidad.<br />
Esta disposición de formas encuentra<br />
su armonía con el color. Asombra por<br />
su la facilidad de su brillantez. Cuando<br />
yo escribí reseñas sobre las exhibicio-<br />
nes de Albers no había mucho espacio<br />
para el análisis, pero también lo más<br />
impresionante fue el color, y por eso no<br />
insistí debidamente en la singularidad y<br />
la eficacia de los cuadros concéntricos,<br />
tendiendo más bien a subestimarlas. Y<br />
por supuesto permiten que el color sea<br />
tan diverso.<br />
Ha existido y todavía existe un prejuicio<br />
contra la geometría. Y también contra<br />
los artistas de la edad de Albers y más<br />
jóvenes, sobre todo en Europa, porque<br />
antes de la Segunda Guerra Mundial<br />
eran demasiado jóvenes y después de<br />
ella eran demasiado viejos. Eso destru-<br />
yó parte de su vida. Los artistas que hi-<br />
cieron algo nuevo y distinto a partir de<br />
Malevich y Mondrian y muchos otros, y<br />
los que proporcionaron continuidad,<br />
otra generación, fueron hechos a un<br />
lado después de la guerra, y los antece-<br />
dentes de estos artistas llegaron a cons-<br />
tituir una desventaja. La continuidad<br />
62<br />
in addition to Lohse, on ceremonial<br />
occasions. Otherwise there was not<br />
much support for what they wanted<br />
to do. Both Baertling and Lohse<br />
made more open and whole paintings<br />
than the earlier artists and with<br />
less composition, but not to the point<br />
of Albers’s elimination of it. Pollock,<br />
Rothko, Newman and Still started<br />
over. Albers’s later paintings are<br />
very different from his earlier work,<br />
partly perhaps from the same desires<br />
as those of Baertling and Lohse, and<br />
partly from the openness and wholeness<br />
of the paintings being done in<br />
New York. It’s impossible to see Albers’s<br />
work, or the others, as further<br />
Bauhaus examples, as the horse is often<br />
whipped. And anyway there was<br />
nothing wrong with the Bauhaus.<br />
A recent example of muddled criticism<br />
of Albers’s paintings is a review<br />
in the New York Times by Michael<br />
Kimmelman of the retrospective at the<br />
Guggenheim. Albers’s connection to<br />
the Bauhaus is whipped again and his<br />
work is “chilling stuff,” “rigidly formulaic<br />
color studies,” and “often forbiddingly<br />
austere.” <strong>The</strong> main argument<br />
is that because of the Bauhaus Albers<br />
has stifled his emotions with his mind.<br />
<strong>The</strong> review is fence-straddling, a characteristic<br />
of the Times, not snide, as it<br />
would have been if it had been written<br />
by Hilton Kramer, drearily long of<br />
the Times. His deepest pit was his vicious<br />
condemnation of Anthony Blunt.<br />
In Kimmelman’s article and in all that I<br />
will quote the premise is that the body<br />
and the mind are two different things,<br />
and that they are in opposition. This<br />
“abstracta” europea quedó rota. Éste es<br />
uno de los propósitos menores de la gue-<br />
rra, como la guerra entre Estados Unidos<br />
e Irak: elimina el arte y otras pequeñas<br />
oposiciones al gobierno central. Teodoro<br />
Roosevelt escribió en 1895: “En lo per-<br />
sonal, espero que la lucha llegue pronto.<br />
El clamor de quienes abogan por la paz<br />
me ha convencido de que el país nece-<br />
sita una guerra.” Dos buenos pintores<br />
europeos que yo conocí – Olle Baertling<br />
en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza,<br />
más jóvenes que Albers – son ejemplos<br />
de artistas cuya obra fue oscurecida por<br />
la guerra. Ambos fueron considerados<br />
los mejores pintores de sus respectivos<br />
países y, además de Lohse, Max Bill<br />
en ocasiones ceremoniales. Aparte de<br />
eso, no hubo mucho apoyo para lo que<br />
querían hacer. Baertling y Lohse reali-<br />
zaron más pinturas abiertas e integrales<br />
que los artistas anteriores y con menos<br />
composición, pero no hasta el grado de<br />
eliminarla, como Albers. Pollock, Ro-<br />
thko, Newman y Still comenzaron de<br />
nuevo. Las pinturas tardías de Albers<br />
son muy diferentes de su primera obra,<br />
tal vez porque obedecían a los mismos<br />
deseos de Baertling y Lohse, y en parte a<br />
la apertura e integridad de las pinturas<br />
que se hacían en Nueva York. Resulta<br />
imposible ver la obra de Albers, o la de<br />
los demás, como otros tantos ejemplos<br />
del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bau-<br />
haus no tenía nada de malo.<br />
Un ejemplo reciente de una crítica con-<br />
fusa con respecto a la pintura de Albers<br />
es una reseña en el New York Times de<br />
Michael Kimmelman sobre la retrospec-<br />
tiva en el Guggenheim. La conexión en-<br />
tre Albers y el Bauhaus se menosprecia<br />
nuevamente y la obra se caracteriza<br />
como “fría”, “estudios de color rígida-<br />
mente formalistas” y “con frecuencia<br />
espantosamente austera”. La premisa<br />
es que por culpa del Bauhaus Albers<br />
ha dejado que su mente sustituya a sus<br />
emociones. Esta reseña no es contun-<br />
dente, sin embargo, ni sardónica, como<br />
si hubiera sido escrita por Hilton Kra-<br />
mer, colaborador tan fastidiosamente<br />
constante del Times, cuyo peor momen-<br />
to fue su despiadada condenación de<br />
Anthony Blunt. En el artículo de Kimmel-<br />
man, y en todo lo que voy a citar, la pre-<br />
misa es que el cuerpo y la mente son dos<br />
cosas diferentes y que se encuentran en<br />
oposición. Se cree lo mismo en cuanto<br />
a sentimiento y pensamiento, irracio-<br />
nalidad y racionalidad, inconsciencia<br />
y conciencia, inferior y superior, o vice-<br />
versa, bueno y malo, o viceversa, y, en<br />
el arte, fondo y forma. Como he escrito<br />
anteriormente, ésta es una famosa dico-<br />
tomía de la religión y la filosofía “occi-<br />
dentales”. Es inútil y falsa. Creo que se<br />
puede ver en las pinturas de Albers que<br />
él no manifiesta esta vieja distinción, no
WINDOW OF ADOBE HOUSE, UNDATED, 1940S, JAAF.<br />
continues to feeling and thought, irrationality<br />
and rationality, unconscious<br />
and conscious, inferior and superior,<br />
or vice versa, bad and good, or vice<br />
versa, and in art to content and form.<br />
As I’ve written before this is a famous<br />
dichotomy of “Western” religion and<br />
philosophy. It’s useless and false. I<br />
think you can see in Albers’s paintings<br />
that he does not make this old<br />
distinction, does not even have to<br />
struggle with it, does not begin to lament<br />
its absence.<br />
An example of a snide review is one<br />
of the same retrospective written for<br />
New York magazine by Kay Larson.<br />
It begins:<br />
Scrounging for something fresh amid the<br />
dry rustle of Josef Albers at the Guggen-<br />
heim, you might notice a few small ironies.<br />
<strong>The</strong> second paragraph begins with:<br />
<strong>The</strong> Bauhaus look (considerably debased)<br />
took 30 years to make its influence felt on<br />
design…<br />
<strong>The</strong>n:<br />
<strong>The</strong> Guggenheim must have assumed that<br />
Albers’s career would now be a burning is-<br />
sue. It’s more like a dying ember: This show<br />
is intriguing not for his art but for its critique<br />
of the philosophy of less-is-more.<br />
And then again on to the Bauhaus<br />
and how exalted it is and what a burden<br />
it is:<br />
tiene siquiera que luchar con ella, ni la-<br />
menta en lo más mínimo su ausencia.<br />
Un ejemplo de una reseña sardónica<br />
es la que sobre la misma retrospectiva<br />
escribe Kay Larson para la revista New<br />
York. Comienza así:<br />
Escarbando entre la hojarasca de Josef Al-<br />
bers en el Guggenheim, en busca de algo re-<br />
frescante, se pueden descubrir una cuantas<br />
ligeras ironías.<br />
El segundo párrafo empieza diciendo:<br />
El estilo Bauhaus (bastante desmejorado)<br />
tardó 30 años en hacer sentir su influencia<br />
sobre el diseño…<br />
Luego leemos:<br />
El Guggenheim debió haber creído que la<br />
nueva carrera de Albers sería una cuestión<br />
ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi-<br />
ción es curiosa no por el arte de Albers, sino<br />
por su crítica de la filosofía de que ‘menos<br />
es más’.<br />
En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo<br />
exaltado que está y la pesada carga<br />
que trae consigo:<br />
Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a<br />
rezar hacia la Meca?<br />
Lo anterior ejemplifica el poco cono-<br />
cimiento. Es un esfuerzo por quitarle<br />
mérito a los logros. Es una crítica fácil<br />
en apoyo de la moda reinante, en este<br />
caso el “postmodernismo”. Las ideas<br />
claras, la definición, la particularidad y<br />
el logro artístico son un gravamen, una<br />
63<br />
But the Bauhaus—well, who would refuse<br />
to bow toward Mecca?<br />
This is know-nothingism. This is an<br />
effort to discredit achievement. It’s<br />
a trite, cheap shot in order to support<br />
something fashionable, in this<br />
case “post-modernism.” Clear ideas,<br />
definition, particularity and achievement<br />
are a burden, a threat and a<br />
constriction. <strong>The</strong> effort and ideas of<br />
the Bauhaus are frequently derided<br />
in order to justify the supposed freedom<br />
of the eclecticism of “post-modern”<br />
architecture. <strong>The</strong>re are many<br />
other serious efforts to attack. Why<br />
not attack Dada for the benefit of the<br />
present mean and passive politics of<br />
the United States? Or as Hulsenbeck<br />
wrote, maybe the United States is<br />
Dada. Larson repeats the malicious<br />
cliché which was prevalent in New<br />
York in the fifties and sixties:<br />
Albers was an eminent teacher, and no<br />
doubt as formidable (and as difficult, pe-<br />
dantic, and Prussian) as his students say<br />
he was.<br />
In other words it’s bad to be serious<br />
and to have ideas and it’s bad to be<br />
German, Prussian, even though Albers<br />
was not an aristocrat and was<br />
from Bottrop in Westfalia. Albers’s<br />
paintings according to Larson are:<br />
…a manifestation of the teacher’s mind<br />
doing vivisection on a living organism, to<br />
show students its veins and arteries…. Oth-<br />
erwise, he was primarily a designer. Con-<br />
centrating on the language of pure form, as<br />
designers do, he lived happily inside his<br />
nutshell.<br />
This is at least fifty year old New<br />
York nonsense. What does it mean?<br />
Do designers concentrate on pure<br />
form? Certainly not now, actually<br />
never. What is pure form? Perhaps<br />
the mate to pure content. What does<br />
the nutshell say? That Larson lives in<br />
it. She’s saying that Albers’s work is<br />
irrelevant.<br />
Back to the Bauhaus:<br />
But all of us who have been handed a pack-<br />
age of received wisdom about the Bauhaus<br />
and its reductionist vision should maybe<br />
think twice. Less is, in the main, truly less.<br />
Deceitful history has misled an innocent<br />
art critic, or perhaps just a cliché,<br />
or perhaps she didn’t think to<br />
ask questions. <strong>The</strong>re isn’t anything in<br />
the past that you don’t know about<br />
that you can accept as the truth.<br />
Wandering clichés approaching assumptions<br />
are the easiest and most<br />
dangerous to believe. At the least<br />
it cannot be said of the Bauhaus<br />
that it was reductionist. But basically<br />
this whole argument is that Albers’s<br />
work is not real art, which is more<br />
or less representational, whether of<br />
apples or paint in space, and which<br />
amenaza, una limitante. El esfuerzo y<br />
las ideas del Bauhaus se desprecian a<br />
menudo para justificar la supuesta li-<br />
bertad del eclecticismo de la arquitec-<br />
tura “postmoderna”. Pero hay muchos<br />
otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por<br />
qué no atacar a Dacla por el beneficio<br />
de la actual política infame y pasiva de<br />
los Estados Unidos ? O, como dijo Hul-<br />
senbeck, tal vez Estados Unidos es el<br />
Dadá. Larson repite el malicioso lugar<br />
común tan difundido en la Nueva York<br />
de los cincuentas y sesentas:<br />
Albers fue un excelente maestro, y sin duda<br />
tan formidable (y tan difícil, pedante y pru-<br />
siano) como lo describen sus alumnos.<br />
En otras palabras, es malo trabajar en<br />
serio y tener ideas, y es malo ser ale-<br />
mán, prusiano, aunque Albers no fue<br />
un aristócrata y venía de Bottrop, en<br />
Westfalia. Según Larson, las pinturas<br />
de Albers son:<br />
manifestación de la mente del maestro que<br />
realiza la vivisección de un organismo vivo,<br />
para poner al descubierto sus venas y arte-<br />
rias…. Por lo demás, fue primordialmente un<br />
diseñador. Concentrándose en el lenguaje de<br />
la forma pura, como acostumbran los diseña-<br />
dores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez.<br />
Se trata aquí de un disparate de por lo<br />
menos 50 años de edad. ¿Qué signifi-<br />
ca esto? ¿Los diseñadores se concen-<br />
tran en la forma pura? Seguramente<br />
no en la actualidad, y de hecho nunca.<br />
¿Qué es la forma pura? Tal vez la com-<br />
pañera del contenido puro. ¿Y lo de la<br />
cáscara de nuez? Quien vive dentro de<br />
ella es Larson. Está diciendo que la obra<br />
de Albers es irrelevante.<br />
Regresemos al Bauhaus:<br />
Pero todos nosotros que hemos recibido un<br />
paquete de sabiduría acerca del Bauhaus<br />
y su visión reduccionista debemos quizás<br />
pensarlo dos veces. Menos es, por lo gene-<br />
ral, menos.<br />
La engañosa Historia ha embaucado<br />
a nuestra inocente crítica del arte, o<br />
se trata tal vez de una simple pero-<br />
grullada, o quizá ella no se tomó la<br />
molestia de hacer preguntas. No hay<br />
nada desconocido para uno en el pa-<br />
sado que pueda aceptar como verdad.<br />
Los lugares comunes que flotan por<br />
ahí, queriendo convertirse en axio-<br />
mas, son los más fáciles de creer y<br />
los más peligrosos. Al menos no se<br />
puede afirmar que el Bauhaus fuera<br />
reduccionista. Pero básicamente lo que<br />
se plantea es que la obra de Albers no<br />
es realmente arte, que es más o menos<br />
representacional, sea de manzanas o<br />
de pintura en el espacio, y que es una<br />
continuación de la representación eu-<br />
ropea tradicional de la naturaleza. Por<br />
ende, la obra de Albers tiene que ser<br />
descalificada en lugar de ser reconoci-<br />
da como diferente y opuesta. En lugar<br />
de afirmar al menos la posición con-
is a continuation of the traditional<br />
European representation of nature.<br />
<strong>The</strong>refore Albers’s work has to be<br />
disqualified instead of being recognized<br />
as different and as opposed.<br />
Instead of at least stating the conservative<br />
position and saying that the<br />
work isn’t art, which would seem<br />
intolerant, the intolerance has to be<br />
concealed by discrediting the work<br />
as pedagogical, which seems nicely<br />
objective, and as rational and cold,<br />
which seems warmly subjective, and<br />
as mechanical, of all things.<br />
<strong>The</strong> application of the paint in Albers’s<br />
paintings is hardly mechanical.<br />
It is instead, quiet, enjoyable and<br />
matter-of-fact, the latter somewhat<br />
like the application in Malevich’s<br />
paintings. It does at least two important<br />
things: it keeps the edges from<br />
being hard and turning into lines; it<br />
does not conceal the original surface,<br />
usually masonite. This allows the surface<br />
to be definitely a surface while<br />
keeping it light in weight and light<br />
as light, since it is a little transparent.<br />
It’s the one-hundredth inexpressive<br />
neo-expressionist who applies paint<br />
mechanically, then as well as now.<br />
<strong>The</strong> conclusion of Larson’s article and<br />
servadora, declarando que la obra no<br />
es arte, lo cual parecería intolerante,<br />
la intolerancia debe ser oculta, y se<br />
tacha a la obra de pedagógica (lo cual<br />
parece cómodamente objetivo) y de<br />
racional y fría (lo que parece calurosa-<br />
mente subjetivo) e, inexplicablemente,<br />
de mecánica.<br />
La aplicación de la pintura en las obras<br />
de Albers dista mucho de ser mecánica.<br />
Al contrario, es serena, agradable y ca-<br />
rente de efectismos, parecida en este úl-<br />
timo sentido al caso de Malevich. Logra<br />
dos cosas importantes: impide que los<br />
bordes se endurezcan y se conviertan<br />
en líneas, y no esconde la superficie ori-<br />
ginal, generalmente de masonite. Así se<br />
consigue que la superficie sea definiti-<br />
vamente superficie y al mismo tiempo<br />
que tenga ligereza de peso y claridad<br />
de luz, ya que es un tanto transparente.<br />
Sólo un inexpresivo neoexpresionista<br />
entre cien aplica la pintura mecánica-<br />
mente, tanto entonces como ahora.<br />
La conclusión del artículo de Larson, y<br />
la idea central del mismo, es la consa-<br />
bida defensa de la arquitectura “post-<br />
moderna”:<br />
El postmodernista, que respira complejidad<br />
y caos, sospecha de los sistemas, creyendo<br />
más bien que lo verdaderamente elemental<br />
64<br />
the main point is the standard defense<br />
of “post-modern” architecture.<br />
<strong>The</strong> postmodernist, steeped in complexity<br />
and chaos, is suspicious of systems, be-<br />
lieving instead that the truly elemental is<br />
a marvelously rich and unsettled state, a<br />
creative flux.<br />
“Post-modernist” architecture isn’t<br />
diverse and inventive. It’s a visible<br />
absence of thought. It’s complete<br />
poverty. It doesn’t matter whether<br />
it’s against systems; it’s operating<br />
in a system of ignorance. Standard,<br />
commercial, basically pre-fabricated<br />
structures are decorated with half a<br />
dozen very debased appearances<br />
of the past, not even ideas of the<br />
past. <strong>The</strong> reference is to be read by<br />
the ignorant tourist of both time and<br />
space. This and the equally superficial<br />
construction and materials are to<br />
be read casually as chic and playful<br />
and essentially as wealth and power.<br />
Except for the cuteness, this is like the<br />
international architecture of the twenties<br />
and thirties, even then that of all<br />
museums, generalized and pompous,<br />
that is, fascist. <strong>The</strong> house of the witch<br />
in Hänsel and Gretel is “post-modern.”<br />
Dallas and Frankfurt are whole<br />
villages.<br />
es un estado maravillosamente complejo y<br />
variable, un flujo creativo.<br />
La arquitectura “postmodernista” no es<br />
variada e innovadora. Es la ausencia<br />
visible del pensamiento. Es la pobreza<br />
absoluta. No importa si se opone a los<br />
sistemas porque está operando dentro<br />
de un sistema de ignorancia. Estructu-<br />
ras tradicionales, comerciales, esencial-<br />
mente prefabricadas son decoradas con<br />
media docena de apariencias muy de-<br />
gradadas del pasado, ni siquiera ideas<br />
del pasado. La referencia debe ser leída<br />
por el ignorante turista del tiempo y el<br />
espacio. Esto, y la construcción y ma-<br />
teriales igualmente superficiales, deben<br />
ser leídos a la ligera como elegantes y<br />
juguetones, y en esencia como riqueza<br />
y poder. Excepto por sus monerías, ésta<br />
es como la arquitectura internacional<br />
de los años veinte y treinta, aun enton-<br />
ces la de todos los museos, generali-<br />
zada y pomposa, es decir, fascista. La<br />
casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es<br />
“postmoderna”. Dallas y Frankfurt son<br />
pueblos integrales.<br />
Antes de la conclusión, Larson comentó<br />
la relación de arte a ciencia, sostenien-<br />
do que entre 1910 y 1930:<br />
La pureza de la ciencia fue el ancla metafóri-<br />
ca del arte modernista.<br />
HOMAGE TO THE SQUARE, 1958, AS INSTALLED BY DONALD JUDD IN JUDD FOUNDATION BANK BUILDING.
Before the conclusion Larson wrote<br />
about the relationship of art to science,<br />
saying that in the teens and<br />
twenties of this century:<br />
<strong>The</strong> purity of science was the metaphoric<br />
anchor of modernist art...<br />
This isn’t a true statement. At the least,<br />
rightly or wrongly, relativity, which<br />
seems not to be Platonic, influenced<br />
Cubism. <strong>The</strong>n further, probability<br />
theory, which is older than Ernest<br />
Nagel’s analysis of it fifty years ago,<br />
and the explanations of James Gleick’s<br />
Chaos provide.<br />
…just as effectively as a description of the<br />
intellectual origins of postmodernism.<br />
This is opportunism, in this case another<br />
justification for eclecticism. <strong>The</strong><br />
main mistake though, one which is<br />
common, and which has occurred<br />
earlier, as with Heisenberg’s Quantum<br />
<strong>The</strong>ory, and which is a continuation<br />
of traditional religion and philosophy,<br />
is to argue that a condition<br />
in the universe has an effect upon human<br />
behavior—aside from food and<br />
water. <strong>The</strong> universe is certain therefore<br />
morality is certain; the universe<br />
is uncertain therefore anything goes.<br />
This is only this century’s version of<br />
the pathetic fallacy in reverse. Our<br />
society and our behavior are made<br />
by us, not elsewhere. Astrology is<br />
out. Calvin too, except that the whole<br />
United States is sleepily deterministic:<br />
“That’s the way it is. That’s the way it<br />
works. What can you do?” Anyway I<br />
don’t like the title of the book. What<br />
is chaos? Almost nothing is within our<br />
small idea of order. <strong>The</strong> words “order”<br />
and “disorder” are not usually<br />
relevant. Only to early sorrow. <strong>The</strong><br />
sand on the beach is not chaotic. To<br />
call it so is to lament a kind of order<br />
which never existed anyway. This is<br />
a continuation of the lamentation for<br />
the absence of God, who never existed<br />
anyway. Using the nature of the<br />
universe to fortify social matters is as<br />
old as the hills and is one of the most<br />
false and destructive maneuvers. Like<br />
the destruction of the earth, which<br />
partly it justifies, this attitude is sacrilege,<br />
or was earlier, and hubris.<br />
<strong>The</strong> criticism in New York City has<br />
never had anything to do with the<br />
reality of the work being done there.<br />
<strong>The</strong> discussion by writers at best has<br />
had nothing to do with the discussion<br />
by artists. At worst easily verified<br />
attitudes and facts are falsified.<br />
Most criticism is either like Larson’s,<br />
where there is a fashion to support<br />
through the abuse of something, or<br />
like Kimmelman’s, where the same is<br />
the case, but the fence is straddled.<br />
Good art continues to exist and to<br />
be made but it always appears in<br />
Esta aseveración es falsa. Al menos,<br />
para bien o para mal, la relatividad,<br />
que parece no ser platónica, influyó en<br />
el cubismo. Por otra parte, según Lar-<br />
son, la teoría de la probabilidad, que<br />
es más vieja que el análisis que hiciera<br />
Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y<br />
las explicaciones de James Gleick en su<br />
obra Caos proporcionan:<br />
una descripción tan eficaz de los orígenes<br />
intelectuales del postmodernismo.<br />
Esto es oportunismo, en este caso una<br />
justificación del eclecticismo. El error<br />
principal, sin embargo, un error común<br />
que se ha manifestado anteriormente,<br />
como la Teoría Cuántica de Heisenberg,<br />
y que viene a ser una continuación de<br />
la religión y la filosofía tradicionales,<br />
consiste en sostener que una condición<br />
dada del universo ejerce un efecto so-<br />
bre la conducta humana – aparte de<br />
los alimentos y el agua. El universo es<br />
cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El<br />
universo es incierto; por ende, todo vale.<br />
Esto es sencillamente la versión que se<br />
maneja en este siglo de la falacia paté-<br />
tica, pero al revés. Nuestra sociedad y<br />
nuestra conducta son determinadas por<br />
nosotros, no en otro lugar. La astrología<br />
queda fuera. Calvino también, excepto<br />
que todo Estados Unidos es soñolienta-<br />
mente determinista: “Así es. Así funcio-<br />
na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas<br />
maneras, no me agrada el título del li-<br />
bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den-<br />
tro de nuestra limitada idea del orden.<br />
Las palabras “orden” y “desorden” no<br />
son generalmente pertinentes. Sólo a la<br />
tristeza prematura. La arena de la pla-<br />
ya no es caótica. El llamarla así implica<br />
lamentar una especie de orden que nun-<br />
ca existió. Ésta es una continuación de<br />
la lamentación por la ausencia de Dios,<br />
que nunca existió. Utilizar la naturaleza<br />
del universo para fortalecer los asuntos<br />
sociales es un truco viejo y una de las<br />
maniobras más falsas y destructivas. Al<br />
igual que la destrucción de la tierra, a la<br />
cual justifica en parte, esta actitud es, o<br />
antes era, un sacrilegio y Hubris.<br />
La crítica ejercida en Nueva York nunca<br />
ha tenido nada que ver con la realidad<br />
de la obra realizada allí. En el mejor de<br />
los casos, las discusiones de los escrito-<br />
res no han tenido nada que ver con las<br />
discusiones de los artistas. En el peor de<br />
los casos, hechos y actitudes fácilmen-<br />
te verificables han sido falsificados. La<br />
mayoría de las críticas o se parecen a<br />
las de Larson, donde se suele ensalzar<br />
algo mediante el abuso de otra cosa,<br />
o se asemejan a las de Kimmelman,<br />
donde ocurre lo mismo pero en forma<br />
menos tajante, reconociendo en parte<br />
la validez de puntos de vista encon-<br />
trados. El buen arte sigue existiendo,<br />
pero siempre aparece en público y en<br />
exhibiciones durante bogas y usanzas<br />
65<br />
public in exhibitions and in criticism<br />
among fashions and uses that are<br />
quickly over. All that continues of<br />
this in regard to the best art are the<br />
falsehoods that were first attached<br />
to it. I saw the second painting that<br />
I had seen by Jackson Pollock in a<br />
Whitney Biennial, when the museum<br />
was on 8th Street, among incredible<br />
junk. This is still the case, since no<br />
one wants to make a decision and<br />
everyone wants only to exhibit the<br />
scene. And Pollock is still an ape in<br />
the books. Larson’s clichés are pretty<br />
old. Clement Greenberg wrote in <strong>The</strong><br />
Nation in February 1949:<br />
As that part of his work shown at Janis’s<br />
made clear, he is a sensuous, even original<br />
colorist, but there seems to be no relation<br />
whatsoever between this and his composi-<br />
tion, which adheres to the dogma of the<br />
straight line. Consequently, his pictures are<br />
more successful when they do not go be-<br />
yond black and white…<br />
At Janis’s, the color, however interesting<br />
as pure chromatic effect, simply interfered<br />
with anything that may have been gener-<br />
ated by the drawing. Alas, Albers must<br />
be accounted another victim of Bauhaus<br />
modernism, with its doctrinairism, its static,<br />
machine-made, and logical art, its liability<br />
to rise above merely decorative motifs. It is<br />
a shame, for an original gift is present in<br />
this case that is much superior to all that.<br />
One has to regret that Albers has so rarely<br />
allowed the warmth and true plastic feeling<br />
we see in his color to dissolve the ruled rect-<br />
angles in which all these potential virtues<br />
are imprisoned.<br />
Greenberg is a better critic than<br />
most, or he is the only New York<br />
critic, but “In the country of the<br />
blind, the one-eyed man is king.”<br />
Actually in that country no one<br />
notices the one-eyed man. Greenberg’s<br />
writing is not extensive, is<br />
not so particular, is not so general<br />
in a good sense, and is not enthusiastic.<br />
It was not sufficiently strong<br />
at first, and finally it became dogmatic,<br />
and even snide, which isn’t<br />
true of this review. Greenberg had<br />
no opposition, which would have<br />
helped him and the situation. As<br />
that forbidden person, an authority,<br />
Greenberg is also at the moment<br />
a whipping boy. Someone wrote<br />
recently, continuing the attack on<br />
the artists in New York by sneaking<br />
under the fence, that the criticism<br />
in the fifties was repressive,<br />
as if criticism was relevant to the<br />
artists. But it wasn’t repressive, it<br />
was ignorant and without judgment,<br />
which is more oppressive than repressive.<br />
Greenberg later supported<br />
both good and mediocre artists<br />
in a doctrinaire way, but Noland’s<br />
que pronto desaparecen. Todo lo que de<br />
esto queda, con respecto al mejor arte,<br />
son las falsedades que de primero se<br />
le imputaban. La segunda pintura de<br />
Jackson Pollock que yo había visto la<br />
vi en el Museo Whitney, cuando éste se<br />
hallaba en la Calle 8, entre otras obras<br />
increíblemente malas. Esto sigue siendo<br />
cierto, porque nadie quiere tomar una<br />
decisión y todos quieren exhibir sólo<br />
las obras de la boga presente. Y Pollock<br />
sigue siendo un simio en los libros. Los<br />
lugares comunes de Larson ya enveje-<br />
cieron. Clement Greenberg escribió en<br />
<strong>The</strong> Nation en febrero de 1949:<br />
Como puso en evidencia aquella parte de<br />
su obra exhibida en Janis, se trata de un<br />
colorista sensual y original, pero no parece<br />
haber relación alguna entre esto y su com-<br />
posición, la cual se apega al dogma de la<br />
línea recta. Por ende, sus cuadros resultan<br />
más felices cuando no van más allá del blan-<br />
co y negro…<br />
En Janis, el color, por muy interesante que<br />
sea su efecto cromático, simplemente inter-<br />
fería con todo lo que el dibujo pudiera haber<br />
generado. Desafortunadamente, a Albers<br />
debemos clasificarlo como otra víctima del<br />
modernismo del Bauhaus, con su arte doc-<br />
trinario, estático, lógico, hecho por máqui-<br />
nas, su incapacidad de superar los motivos<br />
puramente decorativos. Es lástima, porque<br />
Albers tiene un don innato que transciende<br />
todo eso. Es de lamentar que Albers con tan<br />
poca frecuencia permita que el calor y el au-<br />
téntico sentimiento plástico que observamos<br />
en sus colores disuelva los sobrios rectángu-<br />
los en que todas estas virtudes en potencia<br />
se encuentran aprisionadas.<br />
Greenberg es un mejor crítico que la<br />
mayoría, o es el único crítico en Nueva<br />
York, pero en el país de los ciegos, el<br />
tuerto es rey. En realidad, en ese país<br />
nadie le hace caso al tuerto. Lo que es-<br />
cribe Greenberg no es tan voluminoso,<br />
ni enfoca tanto lo particular, ni es tan<br />
general en el buen sentido, ni expresa<br />
mucho entusiasmo. Al principio no era<br />
lo suficientemente fuerte, y acabó por<br />
hacerse dogmático y hasta sardónico,<br />
aunque falta esta dimensión en la rese-<br />
ña mencionada. Greenberg carecía de<br />
oposición, lo que le hubiera ayudado a<br />
él y a la situación. Como tal, una perso-<br />
na prohibida y una autoridad, Green-<br />
berg es también actualmente un cabeza<br />
de turco. Alguien escribió recientemen-<br />
te, siguiendo con el ataque contra los<br />
artistas en Nueva York por debajo de la<br />
cuerda, que la crítica en los cincuentas<br />
y sesentas fue represiva, como si la crí-<br />
tica les importara mucho a los artistas.<br />
Pero no fue represiva. Fue ignorante y<br />
carente de juicio, es decir, más opresiva<br />
que represiva. Posteriormente Green-<br />
berg apoyó de una manera doctrinaria<br />
a artistas buenos y mediocres, pero<br />
los círculos de Noland son muy buenas
circles are very good paintings<br />
and Morris Louis’ so-called unfurled<br />
paintings, such as the one in Düsseldorf,<br />
are still way ahead of every<br />
painter except Agnes Martin. As<br />
with Albers, Louis’ work is underestimated<br />
and not sufficiently understood.<br />
Most of the aspects—size,<br />
scale, frontality, wholeness—of the<br />
work done in New York were never<br />
well understood in Europe, despite<br />
the presence of the work in museums,<br />
which is a criticism of the supposed<br />
public service of museums,<br />
and of critics, and an indication of<br />
European chauvinism, which is mild<br />
compared to New York chauvinism,<br />
which originally was restricted to<br />
the establishment but which now in<br />
the city’s decadence is everywhere.<br />
In addition to the clichés about the<br />
Bauhaus, Greenberg turned the<br />
wrong eye toward Albers’s paintings.<br />
Nothing in any work of art could<br />
be more interrelated, integrated,<br />
than the color and “the composition,”<br />
which is a very mistaken word,<br />
an irrelevant word, as is the word<br />
“drawing” in the second paragraph.<br />
<strong>The</strong> color would not have been possible<br />
with old-fashioned composition,<br />
which for one thing places everything<br />
into space behind the surface. And<br />
for another necessitates rigidity and<br />
restriction within the frame. In early<br />
work Albers draws very well. <strong>The</strong> last<br />
thing he wanted in the paintings was<br />
drawing. It’s impossible to even call<br />
the edges between the areas “lines.”<br />
Even the word “edges” is too definite.<br />
It’s crucial to the color and to the flatness<br />
that the edges be even and quiet,<br />
which in turn controls the contrast<br />
in color. Both words are wildly out<br />
of place and show no understanding<br />
of the intent and the philosophy<br />
of Albers’s work, nor of the aspects<br />
that were developing in the painting<br />
of all of the best artists. At that point<br />
it wasn’t possible to write “composition”<br />
and “drawing” without qualification.<br />
Hilton Kramer wrote about Albers in<br />
Arts in April 1958, saying basically,<br />
which he didn’t, couldn’t, as Neil<br />
Welliver says he says in an answering<br />
letter, “Is this art?” In this case<br />
Kramer is not snide. Indirectly he is<br />
describing the characteristics of traditional<br />
representational art and deploring<br />
their absence in Albers.<br />
Albers has been distinguished even among<br />
his coevals, so many of whom took up aca-<br />
demic positions here, in retaining a cast of<br />
mind primarily pedagogic in its preoccupa-<br />
tions…<br />
Now this history of Albers’s teaching ca-<br />
reer is not merely an interesting biographi-<br />
pinturas y las llamadas pinturas “des-<br />
enrolladas” de Morris Louis, como la de<br />
Dusseldorf, son muy superiores a las de<br />
los demás pintores con la excepción de<br />
Agnes Martin. Como ocurre con Albers,<br />
la obra de Louis se subestima y no se<br />
comprende. La mayoría de sus aspec-<br />
tos – tamaño, escala, frontalidad, in-<br />
tegridad – de la obra hecha en Nueva<br />
York nunca se comprendieron bien en<br />
Europa, a pesar de su presencia en los<br />
museos, hecho que encierra una crítica<br />
del supuesto servicio público de los mu-<br />
seos, y de los críticos, y demuestra el<br />
chovinismo europeo, menos grave que<br />
el chovinismo de Nueva York, que se vio<br />
circunscrito primero al “establecimien-<br />
to” pero que ahora, con la decadencia<br />
de la ciudad, se ve por todas partes.<br />
Además de los lugares comunes res-<br />
pecto al Bauhaus, Greenberg vio las<br />
pinturas de Albers desde el ángulo<br />
equivocado. Nada en una obra de arte<br />
podría estar más interrelacionado, inte-<br />
grado, que el color y la “composición”,<br />
palabra errónea, impertinente, como<br />
lo es la palabra “dibujo” en el segundo<br />
párrafo. El color no hubiera sido posi-<br />
ble sin la composición tradicional que,<br />
entre otras cosas, coloca a todo en el<br />
espacio detrás de la superficie. Y otra<br />
de esas cosas es que necesita la rigidez<br />
y la restricción dentro del marco. En<br />
sus primeras obras Albers dibuja muy<br />
bien. De ninguna manera quería que<br />
en sus pinturas hubiera dibujo. No es<br />
posible siquiera llamar “líneas” a los<br />
bordes entre las áreas. Incluso la pala-<br />
bra “bordes” es demasiado indefinida.<br />
Es esencial para el color y para lo plano<br />
que los bordes sean parejos y silencio-<br />
sos, lo que a su vez controla el contraste<br />
de color. Ambas palabras están decidi-<br />
damente fuera de lugar y revelan una<br />
falta de comprensión de la intención y<br />
la filosofía de la obra de Albers y de<br />
los aspectos que surgían en la pintura<br />
de todos los mejores artistas. En esa co-<br />
yuntura no era posible escribir “compo-<br />
sición” o “dibujo” sin precisar.<br />
Hilton Kramer escribió sobre Albers, en<br />
la revista Arts en abril de 1958, pre-<br />
guntando en esencia “¿Es esto arte?”<br />
(Neil Welliver afirma que Kramer, en<br />
una carta que éste le escribió, formuló<br />
esta pregunta, aunque esto parece in-<br />
creíble, imposible). Pero en este caso<br />
Kramer no está siendo sardónico. De<br />
manera indirecta está describiendo<br />
las características del arte tradicional<br />
representacional y lamentándose de su<br />
ausencia en Albers.<br />
Albers se ha distinguido, incluso entre sus<br />
coetáneos, de los cuales tantos asumieron<br />
puestos académicos aquí, por haber con-<br />
servado una mentalidad primordialmente<br />
pedagógica…<br />
La historia de la carrera docente de Albers<br />
66<br />
cal aside. It is of the essence; it is quite<br />
inseparable from the meaning of his work<br />
as an artist, for he remains above all, even<br />
now—and I mean in his art, not only in the<br />
particulars of his career—a highly commit-<br />
ted instructor whose individual works of art<br />
are in the nature of exalted but nonetheless<br />
pedagogic demonstrations…<br />
<strong>The</strong> paintings in both series are primarily<br />
statements of color brought to a climax of<br />
impersonal intensity. It is a chilly intensity<br />
which in the end numbs the sensibility in-<br />
stead of enlarging it; but it is an intensity<br />
nonetheless, and it commands an extraor-<br />
dinary optical power and a compelling<br />
intellectual clarity…<br />
Albers’s method is designed to remove the<br />
act of painting as far as possible from the<br />
hazards of personal touch, and thus to<br />
place its whole expressive energy—or as<br />
much as can survive the astringencies of<br />
the method at the disposal of a pictorial<br />
conception already fully arrived at before<br />
a single application of pigment is made<br />
to the surface. <strong>The</strong> pictorial image is then<br />
“developed” in the act of painting in very<br />
much the same sense that a photograph<br />
is developed in the darkroom: it is not so<br />
much created as recreated. <strong>The</strong> execution<br />
is a form of reproduction. This accounts,<br />
I think, for the amazing—and slightly ter-<br />
rifying—clarity of everything which comes<br />
from Albers’s hand, and it suggests too the<br />
cost at which clarity is won. <strong>The</strong> cost is no-<br />
thing less than the elimination of all those<br />
notations of feeling which traditionally<br />
invest a painting with its pictorial mean-<br />
ing and make of it something more than<br />
a design.<br />
To redeem such a radical dissociation of<br />
feeling from execution would seem to call<br />
for a conceptual content so compelling as<br />
to compensate for all that has been elimi-<br />
nated…<br />
Of course all of the complaints<br />
against Albers except teaching and<br />
being German have been made<br />
against my work so that I’m not uninterested<br />
in this discussion. Also the<br />
accusation of being too clear and<br />
strong has been made against everyone<br />
in the early sixties. This is supposed<br />
to have prevented invention<br />
and diversity now. I guess all of the<br />
invention and diversity was used up.<br />
Certainly it’s now a premise of most<br />
art and architecture that there is only<br />
what was done in the past and that<br />
art and architecture is only a matter<br />
of selection, as in de Kooning’s alphabet<br />
soup. This is part of another<br />
fallacy, that there is only so much of<br />
anything made by people, so that it’s<br />
necessary to fight for some of it.<br />
Since Albers’s intent in all respects<br />
is not that of representation, why accuse<br />
him of failing in something that<br />
he doesn’t want? Why, when that is<br />
tiene interés no sólo como curiosidad bio-<br />
gráfica. Es un hecho de fundamental impor-<br />
tancia, inseparable de su obra como artista,<br />
porque sigue siendo, aun en la actualidad<br />
– y quiero decir en su arte, no sólo en los<br />
detalles de su carrera – un instructor suma-<br />
mente comprometido cuyas obras de arte<br />
constituyen manifestaciones sublimes pero<br />
en última instancia pedagógicas…<br />
Las pinturas de ambas series son afirma-<br />
ciones de color llevadas a un intenso clímax<br />
impersonal. Es una intensidad fría que aca-<br />
ba por embotar la sensibilidad en lugar de<br />
expandirla; pero es una intensidad de todas<br />
maneras, y ejerce un extraordinario poder<br />
óptico y una claridad intelectual irresisti-<br />
ble….<br />
El método de Albers pretende alejar en lo<br />
posible el acto de pintar de los peligros del<br />
toque personal, y así poner toda su energía<br />
expresiva – o al menos la parte de ésta que<br />
logre sobrevivir las astringencias del méto-<br />
do – a la disposición de una concepción pic-<br />
tórica ya plenamente desarrollada antes de<br />
hacer la primera aplicación de pigmento a la<br />
superficie. Esta imagen pictórica se “revela”<br />
luego mediante el acto de pintar, algo así<br />
como una fotografía se revela en un cuarto<br />
oscuro. No es tanto una creación como una<br />
re-creación. La ejecución es una especie<br />
de reproducción. Lo anterior explica, a mi<br />
modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto<br />
punto aterradora – claridad de todo lo que<br />
sale de la mano de Albers, y sugiere además<br />
el costo de conseguir dicha claridad. El costo<br />
es nada menos que la eliminación de todas<br />
aquellas expresiones del sentimiento que<br />
confieren tradicionalmente a una pintura su<br />
significado pictórico y la convierten en algo<br />
más que un simple diseño.<br />
El rescatar una disociación tan radical entre<br />
sentimiento y ejecución parecería exigir un<br />
contenido conceptual lo suficientemente po-<br />
deroso como para compensar todo aquello<br />
que ha sido eliminado…<br />
Por supuesto, todas las quejas en con-<br />
tra de Albers, excepto su pedagogía y<br />
el ser alemán, han sido formuladas con<br />
respecto a mi obra también, y por tanto<br />
me interesa la discusión. Por cierto, se<br />
les acusó a todos de ser demasiado cla-<br />
ros y fuertes a principios de los sesentas.<br />
Se supone que esto ha obstaculizado la<br />
invención y la diversidad ahora. Tal vez<br />
se agotó toda la invención y la diversi-<br />
dad. Ciertamente una de las premisas<br />
de la mayoría del arte y la arquitectura<br />
en la actualidad es que existe única-<br />
mente lo que se hizo en el pasado y que<br />
el arte y la arquitectura se reducen a<br />
una simple cuestión de selección, como<br />
en la sopa alfabética de de Kooning.<br />
Esta noción participa de la creencia<br />
errónea de que existe sólo una cantidad<br />
limitada de una cosa hecha por la gente<br />
y que es necesario luchar por conseguir<br />
una parte de ella. Dado que la intención<br />
de Albers en todos los aspectos no es
absent, say that what is present is<br />
less? Both the integrated structure,<br />
not “composition,” and the color<br />
which it partially forms are new in the<br />
world. This is a new philosophy. This<br />
is more. A necessary aspect of being<br />
more is that the paintings are believable<br />
to Albers and to some viewers.<br />
Kramer uncomprehendingly stresses<br />
“the amazing—and slightly terrifying—clarity.”<br />
This clarity is thorough<br />
credibility. As art is less inventive, as<br />
it derives from a past which cannot<br />
be known, it is less credible, and less.<br />
<strong>The</strong> scheme of squares is more coherent,<br />
more unified, more, and the<br />
color is more. <strong>The</strong> surface is more as<br />
material since there is a greater regard<br />
for the actual surface the paint<br />
is upon. And the paint is very much<br />
paint as paint, as Albers writes. This<br />
may not be more if you want the pathetic<br />
fallacy at your deathbed, but<br />
if you want something credible while<br />
alive, an art that deals with all matters<br />
in proportion, art by a person,<br />
Albers’s work is much more.<br />
I didn’t know Albers. I once saw him<br />
and Anni Albers putting paintings<br />
into a station wagon near the corner<br />
of 22nd Street and Broadway,<br />
where he had a studio in a so-called<br />
“taxpayer” building, one only of two<br />
or three stories built to pay taxes on<br />
the land. This later burned, disastrously<br />
for some other artists, supposedly<br />
to clear the land, which<br />
was almost confirmed by the adjoining<br />
large brick building burning<br />
a year or so later, which I saw. A<br />
big, new, cheaply made and decorated—one<br />
source for “post-modernism”—apartment<br />
building was built<br />
on both sites.<br />
<strong>The</strong> influences of first-rate artists upon<br />
later first-rate artists is not nearly as<br />
direct as art historians think. <strong>The</strong>y<br />
usually posit a hindsight determinism<br />
without any concern for how and why.<br />
And the degree of acceptable influence<br />
changes from century to century,<br />
in architecture from decade to<br />
decade. <strong>The</strong>re is a lot of chance and<br />
circumstance in the relationships between<br />
the work of artists and a lot of<br />
thought and intelligence in just what<br />
those relationships are when they occur.<br />
I always admired Albers’s paintings;<br />
I’ve never otherwise used the<br />
word “Iambent.” But I did not think<br />
of his work in relation to my paintings,<br />
which of course seems strange<br />
now. This is primarily because I was<br />
interested in the large size and the<br />
large areas of color of Newman,<br />
Rothko and Still’s work and the size,<br />
material and immediacy of Pollock’s<br />
paintings. Pollock’s way of paint-<br />
la representación, ¿por qué acusarlo de<br />
haber caído en algo que no desea? ¿Por<br />
qué, en defecto de ello, alegar que lo<br />
que está presente es menos? Tanto la es-<br />
tructura integrada, no la “composición”,<br />
y el color que en parte la conforma son<br />
cosas nuevas en el mundo. Ésta es una<br />
filosofía nueva. Esto es más. Un aspec-<br />
to necesario para que sea más es que<br />
las pinturas sean creíbles para Albers<br />
y para algunos observadores. Kramer,<br />
sin comprender, enfatiza “la asombro-<br />
sa – y hasta cierto punto aterradora<br />
– claridad”. Dicha claridad es la credibi-<br />
lidad absoluta. Mientras el arte se hace<br />
menos inventivo, mientras surge de un<br />
pasado que no se puede conocer, resul-<br />
ta menos creíble y, por consiguiente, es<br />
menos. El esquema de los cuadrados es<br />
más coherente, más unificado, más, y el<br />
color es más. La superficie como mate-<br />
rial es más, ya que hay una atención a<br />
la superficie real que la pintura cubre.<br />
Y la pintura es innegablemente pintura<br />
como pintura, como escribe Albers. Esto<br />
tal vez sea más, si uno quiere abrigar-<br />
se de la falacia patética en su lecho de<br />
muerte, pero si uno busca algo creíble<br />
en la vida, un arte que se ocupe de todo<br />
en su debida proporción, un arte hecho<br />
por una persona, la obra de Albers es<br />
mucho más.<br />
Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi<br />
con Ann Albers metiendo unas pinturas<br />
en una camioneta en la esquina de la<br />
Calle 22 y Broadway, donde él tenía un<br />
estudio en un edificio de dos o tres pisos.<br />
Posteriormente se incendió el edificio,<br />
con resultados funestos para otros ar-<br />
tistas. El edificio de al lado se quemó un<br />
año después, y yo lo vi. En estos sitios se<br />
construyeron sendos edificios de apar-<br />
tamentos nuevos, baratos y mal deco-<br />
67<br />
ing seemed very developed, very<br />
much his, and unique. Albers’s color<br />
seemed similarly unique. Both still<br />
seem so. Also the scheme of concentric<br />
squares is unique and so much<br />
part of the color. I didn’t think of his<br />
paintings as “serial” or as variations,<br />
which they are not, so at that time the<br />
idea of possibilities within a scheme<br />
didn’t occur to me.<br />
I’ve seen a lot of paintings by Albers,<br />
often singly, over half the world. <strong>The</strong>y<br />
are always amazingly beautiful. This<br />
is especially true of Rothko too, although<br />
the nature of his work is different.<br />
<strong>The</strong>re is a certain very nice quality<br />
in some art and literature that is<br />
calm and friendly, even light, and absolutely<br />
realistic about the nature of<br />
humanity and of life. It’s not cold at<br />
all or very somber and certainly not<br />
nostalgic; it’s very much about being<br />
alive. In literature this can be seen in<br />
Turgenev, Tolstoy and Chekhov and<br />
in most of the Russians. And in Hardy.<br />
In art, some ancient Greek sculpture<br />
is like this, like the light itself which<br />
moves across the surface, especially<br />
metopes, for example those in Palermo<br />
from Selinunte, especially the one<br />
of Apollo behind his four horses from<br />
Temple C.<br />
Color is a very large matter and<br />
is still insufficiently developed, in<br />
thought and in art. In a couple of<br />
hundred years, depending on continuance,<br />
the color in the art of this<br />
century should be seen as a good<br />
beginning. <strong>The</strong>re is much more to be<br />
done, in fact color is almost brand<br />
new in the world. Color is seldom<br />
simply flat on a surface, covering it,<br />
and even if it is it has a material<br />
THE QUADRIGA OF THE SUN, METOPE FROM TEMPLE C (APOLLO’S TEMPLE), SICILY.<br />
rados – una de las fuentes del “postmo-<br />
dernismo”.<br />
La influencia que ejercen los artistas de<br />
primer rango sobre los artistas de pri-<br />
mer rango posteriores no es tan grande<br />
como creen los historiadores del arte.<br />
Éstos con frecuencia postulan un deter-<br />
minismo retrospectivo sin preocupar-<br />
se del cómo y el porqué. Y el grado de<br />
influencia aceptable cambia de siglo<br />
en siglo, en arquitectura de década en<br />
década. Las relaciones entre la obra de<br />
diversos artistas se caracteriza en gran<br />
medida por el azar y las circunstancias, y<br />
se invierte mucha reflexión y análisis en<br />
cómo son estas relaciones en el momen-<br />
to cuando ocurren. Siempre he admira-<br />
do las pinturas de Albers; en ningún otro<br />
contexto he utilizado el palabra “cabri-<br />
lleante”. Pero no pensé en las obras de<br />
él en relación con mis pinturas, cosa que<br />
ahora parece extraña, desde luego. Esto<br />
obedece al hecho de que me interesaban<br />
el gran tamaño y las grandes áreas de<br />
color en las obras de Newman, Rothko<br />
y Still, y el tamaño, los materiales y la<br />
inmediatez de las pinturas de Pollock. La<br />
manera de pintar de Pollock me parecía<br />
muy desarrollada, muy propia, única.<br />
De manera semejante, el color en Albers<br />
parecía único. Y todo esto me sigue pa-<br />
reciendo así. Por otra parte, el esquema<br />
de los cuadrados concéntricos es único y<br />
se compenetra tanto con el color. Nunca<br />
pensé en sus pinturas como obras “en<br />
serie” ni como variaciones, cosa que no<br />
son, y por eso no se me ocurrió la idea de<br />
posibilidades dentro de un esquema.<br />
He visto muchas pinturas de Albers, con<br />
frecuencia una a la vez, en muchos lu-<br />
gares del mundo. Siempre me asombra<br />
su belleza. Esto es muy cierto en el caso<br />
de Rothko también, aunque la natura-<br />
leza de su obra es diferente. Existe una<br />
cierta cualidad en el arte y la literatura<br />
que resulta calmada y amistosa, incluso<br />
luminosa, y absolutamente realista en<br />
cuanto a la índole de la humanidad y de<br />
la vida. No es de ninguna manera fría, ni<br />
sombría, ni mucho menos nostálgica; se<br />
trata definitivamente de estar vivo. En<br />
la literatura esto se percibe en Turgenev,<br />
Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos.<br />
Y en Hardy. En el arte, parte de la anti-<br />
gua escultura griega es así, como la luz<br />
misma que se desplaza por la superficie,<br />
especialmente los metopes – por ejem-<br />
plo, los que se encuentran en Palermo<br />
provenientes de Selinunte, particular-<br />
mente el de Apolo detrás de sus cuatro<br />
caballos en el Templo C.<br />
El color es un asunto muy grueso y to-<br />
davía no se le da el desarrollo que le co-<br />
rresponde en el pensamiento y en el arte.<br />
Dentro de unos doscientos años, según<br />
su continuidad, el color en el arte del<br />
presente siglo debe verse como un buen<br />
comienzo. Queda mucho por hacer, pues
HOMAGE TO THE SQUARE, 1958, OIL ON CANVAS, COLLECTION JUDD FOUNDATION.<br />
nature. In Albers’s paintings the surface<br />
of color is always broken some<br />
to the supporting surface, which is<br />
usually masonite carefully painted<br />
white. <strong>The</strong> name of the white and the<br />
company that manufactured it are<br />
written on the back, as are all of the<br />
colors. For example, I have a small<br />
painting, 18 x 18 inches, Homage<br />
To <strong>The</strong> Square, 1958, which is three<br />
concentric squares, which is really<br />
one square surrounded by a square<br />
band, itself surrounded by a square<br />
band. <strong>The</strong> inner two areas are low<br />
in the center providing three different<br />
areas within each of the outer bands,<br />
six, a lot, plus the inner square, seven.<br />
Further, a centimeter of the white<br />
ground makes a band around the<br />
green squares at the edge, definitely<br />
establishing the ground as a surface,<br />
not as an illusion of space. That’s<br />
seven different areas with the second<br />
sides of the bands repeated to<br />
nine, plus four sides of the white at<br />
the edge, thirteen. As Franz Kline<br />
answered scorn for the simplicity of<br />
Newman’s paintings, it sounds pretty<br />
complicated to me. Albers lists the<br />
el color es casi nuevo en el mundo. El co-<br />
lor rara vez es plano sobre la superficie<br />
que cubre, y aun cuando lo sea, cobra<br />
una dimensión material. En las pinturas<br />
de Albers la superficie del color siempre<br />
cede hasta cierto punto a la superficie<br />
subyacente, la cual es generalmente de<br />
masonite cuidadosamente pintado de<br />
blanco. Los nombres del blanco y de la<br />
compañía que lo fabrica están escritos<br />
al dorso de la obra, y esto sucede con to-<br />
dos los colores. Por ejemplo, tengo una<br />
pintura pequeña, de 18 por 18 pulga-<br />
das, Homenaje al Cuadrado, 1958, que<br />
consiste en tres cuadrados concéntricos,<br />
y en realidad un cuadrado rodeado por<br />
una banda cuadrada que a su vez se en-<br />
cuentra rodeada de otra banda cuadra-<br />
da. Las dos áreas interiores aparecen en<br />
la parte inferior del centro, creando tres<br />
áreas diferentes dentro de cada una de<br />
las bandas exteriores, que son seis – mu-<br />
chas – más el cuadrado interior, un total<br />
de siete. Además, un centímetro del fon-<br />
do blanco forma una banda alrededor<br />
de los cuadrados verdes al borde, esta-<br />
bleciendo definitivamente el fondo como<br />
superficie, no como ilusión de espacio.<br />
O sea, siete áreas diferentes con los se-<br />
68<br />
colors on the back from the center:<br />
cobalt green (Winsor and Newton),<br />
cobalt green light (Rembrandt), and<br />
ultramarine green—I can’t read the<br />
name of the company. He adds: all<br />
in one primary coat, all directly from<br />
the tube, no additional—I can’t read<br />
it, no additional painting medium.<br />
He names the varnish. <strong>The</strong> paint is<br />
applied with a palette knife. Contrary<br />
to all of the writers, the edges<br />
are irregular, even diverse. <strong>The</strong><br />
outer band of ultramarine green is<br />
scraped to middling transparency.<br />
<strong>The</strong> white ground is clearly evident.<br />
<strong>The</strong> band in-between, the cobalt<br />
green light, is almost solid and is<br />
not scraped. <strong>The</strong> central square of<br />
cobalt green is in between the other<br />
areas in transparency. <strong>The</strong>re are<br />
three different colors, four with the<br />
white, and three different natures of<br />
color, none comparable, since they<br />
occur only in their respective areas,<br />
as the colors are not comparable<br />
since the areas differ in size. <strong>The</strong><br />
identity of the color is not separable<br />
from the expanse of the areas or<br />
from the texture or transparency. <strong>The</strong><br />
gundos lados de las bandas repetidos<br />
formando nueve, más cuatro lados del<br />
blanco en el borde, trece. Como contestó<br />
Franz Kline las críticas de la sencillez de<br />
las pinturas de Newman, a mí me parece<br />
bastante complicado. En el dorso Albers<br />
enumera los colores, a partir del centro:<br />
verde cobalto (Winsor y Newton), verde<br />
cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino<br />
verde – no alcanzo a leer el nombre de<br />
la compañía. Luego agrega: todo en una<br />
capa primaria, directamente del tubo,<br />
sin medio de pintura adicional. Propor-<br />
ciona el nombre del barniz. La pintura<br />
se aplica con una espátula. A pesar de lo<br />
que digan los críticos, todos los bordes<br />
son irregulares, e incluso diversos. La<br />
banda exterior de ultramarino verde<br />
ha sido raspada casi hasta la transpa-<br />
rencia. El fondo blanco se ve claramente.<br />
La banda de en medio, el verde cobalto<br />
claro, es casi lisa y no está raspada. El<br />
cuadrado central de verde cobalto tiene<br />
un grado de transparencia intermedio<br />
en comparación con las demás áreas.<br />
Hay tres colores diferentes, cuatro con el<br />
blanco y tres tipos distintas de color, nin-<br />
guno comparable con los otros, puesto<br />
que se dan sólo en sus respectivas áreas<br />
y las áreas son de diferente tamaño. La<br />
identidad del color no se puede separar<br />
de la extensión de las áreas. Y el color<br />
varía de acuerdo con los colores que lo<br />
rodean y también posee una identidad<br />
como color cambiado. Cada banda es de<br />
tres colores, uno repetido. La pintura es<br />
un solo conjunto y es tan compleja como<br />
un metope. El esquema de los cuadrados<br />
y el correspondiente cambio de color<br />
producen cambios de proporción, cosa<br />
poco común en el arte reciente y que me<br />
interesa en mi propia obra. En esta pin-<br />
tura el cuadrado central es de tamaño y<br />
escala moderados, mientras que la ban-<br />
da o cuadrado que lo rodea es grande,<br />
particularmente en la parte de arriba.<br />
Esto genera una gran disparidad entre<br />
el cuadro interior completo y la banda<br />
estrecha exterior o cuadrado de verde<br />
ultramarino, el cual, como está raspado,<br />
da la impresión de ser teñido. Las gran-<br />
des áreas, como áreas, son posibles, y<br />
sin separación, como en una banda de<br />
Moebius, y las bandas estrechas casi<br />
pueden parecer rayas.<br />
El grupo de pinturas intitulado Home-<br />
naje al Cuadrado empezó con pinturas<br />
de las fachadas de casas en México, en<br />
que las ventanas, puertas y esquinas se<br />
encuentran enmarcadas por bandas de<br />
color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un<br />
pueblito llamado Aldama, donde las fa-<br />
chadas de las casas en la calle principal,<br />
debajo de unos álamos que bordean un<br />
canal, están pintadas de llamativos co-<br />
lores.<br />
Ya lo dije: el color tiene un largo camino<br />
que recorrer y es muy difícil. Admiro las
intensity of the color varies according<br />
to the expanse of the areas. And,<br />
famously, the color varies according<br />
to the colors surrounding it and it<br />
also has an identity as a changed<br />
color. Each band is three different<br />
colors, one repeated. <strong>The</strong> painting is<br />
one single whole and is as complex<br />
as a metope. <strong>The</strong> scheme of squares<br />
and the corresponding change of<br />
color provide changes in proportion,<br />
which is unusual in recent art,<br />
and which I am interested in my own<br />
work. In this painting the central<br />
square is moderate in size and scale<br />
while the band or square around it<br />
is large, especially at the top, which<br />
produces a great disparity between<br />
the inner complete square and the<br />
outer narrow band or square of<br />
ultramarine green, which verges,<br />
since it is scraped, on being dyed.<br />
Large areas as areas are possible,<br />
and without separation, as in a Möbius<br />
strip, narrow bands can almost<br />
be stripes.<br />
<strong>The</strong> group of paintings titled Homage<br />
To <strong>The</strong> Square began with paintings<br />
of the facades of houses in Mexico,<br />
in which the windows, doors and corners<br />
are outlined by bands of color.<br />
Nearby in Mexico, near Ciudad<br />
Chihuahua, there is a town named<br />
Aldama, in which the facades of the<br />
houses along the main street along<br />
a canal beneath cottonwoods are<br />
painted in bright colors.<br />
As I said, color has a long way to<br />
go and is very difficult. I admire the<br />
large areas of color in Rothko’s and<br />
Newman’s paintings, which itself<br />
is a very important innovation and<br />
which probably comes from Matisse,<br />
and perhaps also Leger, and from<br />
Matisse by way of Milton Avery,<br />
but the most particular innovations<br />
in color are those of Pollock and<br />
Albers, Pollock because of the diversity,<br />
materiality, particularity and<br />
immediacy of the color, color as material,<br />
and Albers, whose color has<br />
all of these characteristics but in a<br />
more general way, because of the<br />
actual change in a color throughout<br />
an area. It hasn’t been done before<br />
or since.<br />
In my review of November 1964<br />
I was mildly critical of some of Albers’s<br />
paintings; I wouldn’t be now.<br />
My main regret is that I underestimated<br />
the importance of educating<br />
beginning artists in art. My own<br />
education in art was so bad that it<br />
was hard to see that help was possible.<br />
Starting from nothing it was<br />
hard to imagine it possible to start<br />
from three or four. And then, what<br />
is to be taught? Almost anything will<br />
grandes áreas de color en las pinturas<br />
de Rothko y Newman, que constituyen<br />
una importante innovación y que pro-<br />
bablemente provienen de Matisse, y tal<br />
vez Leger, y de Matisse por medio de<br />
Milton Avery, pero las innovaciones más<br />
especiales con el color son las de Pollock<br />
y Albers. De Pollock por su diversidad,<br />
materialidad, particularidad y la inme-<br />
diatez del color, el color como material. Y<br />
de Albers, cuyo color posee todas estas<br />
características pero de manera más ge-<br />
neral, por el cambio en un color a través<br />
de un área. No se había logrado antes ni<br />
se ha logrado después.<br />
En mi reseña fechada noviembre de<br />
1964, critiqué en tonos matizadamente<br />
negativos algunas de las pinturas de<br />
Albers; no lo haría ahora. Lamento más<br />
que nada el haber subestimado la im-<br />
portancia de instruir a los artistas prin-<br />
cipiantes. Mi propia educación artística<br />
fue tan mala que me costó trabajo darme<br />
cuenta de que la ayuda era posible. Par-<br />
tiendo desde la nada me resultó difícil<br />
imaginarme que sería posible comenzar<br />
desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo<br />
que se debe enseñar? Casi todo llega a<br />
ser irrelevante y se convierte en barrera.<br />
69<br />
be irrelevant and become a barrier.<br />
But everyone has to begin and everyone<br />
will make barriers anyway.<br />
As part of the general underestimation,<br />
I underestimated the usefulness<br />
for others, not Albers, of his color<br />
theory. First, something that might<br />
be useful and relevant must be<br />
taught, which is certainly the color<br />
theory. Second, real thought about<br />
recent and past art is always relevant.<br />
Third, mainly, since attitudes<br />
and generalizations are part of the<br />
nature and the level of quality of art,<br />
it’s absolutely necessary that beginning<br />
artists, who are not really students,<br />
be taught by first rate artists,<br />
who like what they do and like their<br />
activity as a whole and assume that<br />
art is meant to be first-rate. <strong>The</strong> students<br />
of Albers were smart to have<br />
chosen him and lucky he was there.<br />
This is obviously the opposite of the<br />
prevailing situation in which tenured<br />
amateurs drearily teach further tenured<br />
amateurs from reproductions in<br />
art magazines.<br />
Pero todo el mundo tiene que empezar, y<br />
todos harán sus propias barreras. Uno<br />
de los aspectos que subestimé fue la utili-<br />
dad de la teoría del color de Albers para<br />
los demás, no para él mismo. Primero,<br />
hay que enseñar algo que pueda ser útil<br />
y pertinente, y la teoría del color llena<br />
este requisito. Segundo, el pensamiento<br />
auténtico sobre el arte reciente y pasado<br />
es siempre pertinente. Tercero, puesto<br />
que las actitudes y generalizaciones<br />
forman parte de la índole y el nivel de la<br />
calidad del arte, es absolutamente nece-<br />
sario que los artistas principiantes, que<br />
en realidad no son estudiantes, sean en-<br />
señados por artistas de primer rango a<br />
quienes les guste lo que hacen y les guste<br />
su actividad en conjunto y que partan<br />
de la premisa de que el arte debe ser de<br />
primera calidad. Los discípulos de Al-<br />
bers tuvieron el gran acierto de haberlo<br />
escogido a él y la suerte de que estuviera<br />
disponible. Esto es patentemente lo con-<br />
trario de la situación actual, en que unos<br />
amateurs enseñan a otros amateurs par-<br />
tiendo de las reproducciones que apare-<br />
cen en las revistas de arte.<br />
HOMAGE TO THE SQUARE, VERSO, 1958, COLLECTION JUDD FOUNDATION.
MAI BRAUN, CARDBOARD WALL, 2005.<br />
DAVID TOMPKINS<br />
Artists<br />
in Residence<br />
July 2005 – June 2006<br />
Participants in <strong>Chinati</strong>’s Artist in Residence<br />
program are invited to show<br />
work, often at the Locker Plant or the<br />
Ice Plant in downtown Marfa. <strong>The</strong> following<br />
pages describe these exhibitions<br />
from the past year.<br />
Mai Braun<br />
July-August 2005<br />
<strong>The</strong> artist Mai Braun concluded her<br />
<strong>Chinati</strong> residency with an exhibition<br />
entitled “More Prototypes” in August<br />
2005.<br />
Braun’s work draws on everyday<br />
D AV I D T O M P K I N S<br />
Artistas<br />
en Residencia<br />
Julio de 2005<br />
a junio de 2006<br />
A los participantes en el programa Ar-<br />
tistas en Residencia de <strong>Chinati</strong> se les in-<br />
vita a exhibir su obra, con frecuencia en<br />
el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro<br />
de Marfa. A continuación se describen<br />
estas exhibiciones correspondientes al<br />
año pasado.<br />
Mai Braun<br />
Julio-agosto de 2005<br />
La artista Mai Braun terminó su resi-<br />
dencia en <strong>Chinati</strong> con una exhibición<br />
70<br />
materials—house paint, lumber, papier-mâché,<br />
thin tubes of fluorescent<br />
plastic—in order to create witty and<br />
delicate mobiles, stabiles, and sculptures.<br />
Braun uses these humble tools<br />
to make objects which are diverse in<br />
form and color but always characterized<br />
by a sense of the hand-built and<br />
homemade. She retrieves items from<br />
the hardware, grocery, and art-supply<br />
store and puts them to work in a<br />
new context, while never eliminating<br />
all trace of their original function.<br />
For her Locker Plant exhibition Braun<br />
showed work made in Marfa, including<br />
sculptures constructed from cardboard<br />
boxes donated by Pueblo Market<br />
and the Dollar General. Braun<br />
altered and reconstituted the boxes<br />
in a variety of ways. For Cardboard<br />
Structure No. 1 she crushed the boxes<br />
flat, fitted them together with tabs<br />
and slots, then hung the big tottering<br />
structure from the ceiling of the<br />
Locker Plant’s back room. Rock Pile<br />
was just that: a heap of rubble made<br />
from boxes painted a uniform gray<br />
and spilled in the corner of the Locker<br />
Plant’s back courtyard. Making more<br />
frugal use of cardboard, Rock Pillar<br />
stood one tall, rectangular box upright<br />
as a solo piece, humble and<br />
unadorned except for its painted and<br />
faceted peak.<br />
<strong>The</strong>se works neatly harmonized between<br />
opposites, being at once as-<br />
intitulada “Más Prototipos” en agosto<br />
de 2005.<br />
La obra de Braun utiliza materiales co-<br />
tidianos – pintura para casas, madera,<br />
papel cartón, tubos delgados de plásti-<br />
co fluorescente – para crear ingeniosos<br />
y delicados móviles, estables y escultu-<br />
ras. Braun emplea estas sencillas herra-<br />
mientas para crear objetos diversos por<br />
su forma y color pero que siempre dan<br />
la impresión de estar hechos a mano,<br />
hechos en casa. La artista consigue sus<br />
materiales en ferreterías, supermerca-<br />
dos y tiendas de artículos de arte y los<br />
coloca en un nuevo contexto sin elimi-<br />
nar todo indicio de su función original.<br />
En su exhibición en el Locker Plant,<br />
Braun presentó obras hechas en Marfa,<br />
incluyendo esculturas construidas de<br />
cajas de cartón donadas por el Pueblo<br />
Market y Dollar General. Luego modifi-<br />
có y reconstituyó las cajas de varias ma-<br />
MAI BRAUN.
sertive and retiring, stolid and precarious,<br />
featherweight and heavyset.<br />
<strong>The</strong> artist also showed sculptures<br />
made from thin, painted wooden<br />
dowels interlaced to form looping<br />
arabesques, as well as other work<br />
made during her residency. Braun’s<br />
work courts but doesn’t demand attention.<br />
Rigorously constructed, it<br />
seems nonetheless perpetually on the<br />
verge of collapse. Insinuating itself<br />
into the viewer’s field of perception,<br />
it hints at a wide range of possible<br />
associations while never disguising<br />
its quotidian origins or the process of<br />
its making.<br />
Mai Braun was born in Berlin and attended<br />
the Edinburgh College of Art<br />
in Scotland and the Royal College<br />
of Art in London. In 1997-99 she<br />
participated in the Core Fellowship<br />
program at the Museum of Fine Arts<br />
in Houston. She has exhibited in the<br />
U.S. and abroad, including group<br />
shows at the Museum of Fine Arts<br />
and DiverseWorks in Houston; Alagalleria<br />
in Helsinki, Finland; and the<br />
Bronx Museum of Art in New York. In<br />
July 2005 she curated a group exhibition,<br />
“All in the Family,” at the Texas<br />
Gallery in Houston. Her first solo<br />
show was held at Brooklyn Fire Proof,<br />
Inc., in January-February 2006. She<br />
participated in a two-person show at<br />
the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art<br />
Museum, in Finland in March 2006;<br />
in April she took part in a group show<br />
entitled “Open Networks Brooklyn”<br />
at Ampersand International Arts in<br />
San Francisco. In 2007 she will show<br />
work as part of the “Exercises in Resourcefulness”<br />
group show at Chuchifritos<br />
Gallery in New York.<br />
Maureen Gallace<br />
September-October 2005<br />
Resident artist Maureen Gallace exhibited<br />
work during the 2005 Open<br />
House weekend.<br />
Gallace grew up in Monroe, Connecticut,<br />
and the majority of her<br />
paintings over the past twenty years<br />
have depicted the landscape of her<br />
native New England. <strong>The</strong>se modestly<br />
scaled works—usually no larger than<br />
a sheet of notebook paper and painted<br />
on linen, panel, or paper—return<br />
repeatedly to a handful of locales:<br />
rural stretches of Massachusetts<br />
and Connecticut and the shores of<br />
Cape Cod. Gallace often focuses on<br />
solitary houses, whose features she<br />
streamlines and simplifies in order to<br />
heighten their sense of form. Houses<br />
become cubes, often portrayed featurelessly,<br />
with no ornaments or en-<br />
MAUREEN GALLACE.<br />
neras. Para Estructura de cartón no. 1,<br />
aplastó las cajas hasta dejarlas planas,<br />
las armó insertándolas en sus propias<br />
ranuras, y luegó colgó la gran estruc-<br />
tura tambaleante del techo del cuarto<br />
trasero del Locker Plant. Montón de pie-<br />
dras fue precisamente eso: un montón<br />
de escombros hechos de cajas pintadas<br />
de un color gris uniforme y apiladas en<br />
un rincón del patio trasero del Locker<br />
Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza<br />
más parcamente el cartón, consiste en<br />
una sola caja rectangular vertical alta,<br />
una sola pieza humilde y sin adornos<br />
excepto por la parte superior, que está<br />
pintada y facetada.<br />
Estas obras alcanzan una armonía<br />
entre extremos, ya que son al mismo<br />
tiempo asertivas y retraídas, macizas y<br />
precarias, ligeras y pesadas. La artista<br />
exhibió también otras obras producidas<br />
durante su residencia, incluyendo una<br />
71<br />
trances to interrupt the paint surface.<br />
Thus formalized, the Gallace house<br />
becomes an object of painterly contemplation—a<br />
device utilized to capture<br />
certain effects of climate, season,<br />
and light.<br />
Gallace does a great deal of preparation<br />
for each work, mainly by way<br />
of determining which elements can<br />
be eliminated from a picture and<br />
which should remain. Gallace paints<br />
quickly, mixing colors while wet and<br />
allowing brushstrokes to stand forth<br />
as brushstrokes. This gives the finished<br />
works a sense of immediacy or<br />
direct apprehension. <strong>The</strong> viewer sees<br />
afresh these barns and seashores,<br />
these cottages and snowscapes. But<br />
there is an odd sense of timelessness<br />
to Gallace’s landscapes as well. Precise<br />
in their evocation of season and<br />
time of day, the paintings show little<br />
which could situate them in a specific<br />
era. A portrait of the Merritt Parkway<br />
in Connecticut could show a view<br />
from last winter—or fifty years ago.<br />
Similarly, people rarely intrude on<br />
Gallace’s scenes. Instead there are<br />
houses, typically the emblem of human<br />
presence, but here bare of such<br />
basic signs of occupancy as windows<br />
and doors. Gallace’s landscapes are<br />
both occupied and vacant, and her<br />
houses keep their secrets. In these<br />
works the old familiar tropes of New<br />
England landscape painting—snow,<br />
woods, barns, sea—are renewed<br />
and revitalized. In the process, they<br />
que estaba hecha de delgadas varas de<br />
madera pintadas y entrelazadas para<br />
formar arabescos rizados. Las obras de<br />
Braun invitan pero no exigen la aten-<br />
ción. Aunque están rigurosamente cons-<br />
truidas, parecen estar perpetuamente a<br />
punto de desmoronarse. Se insinúan en<br />
el campo de visión del observador, su-<br />
giriendo una amplia gama de posibles<br />
asociaciones, pero nunca ocultan ni sus<br />
orígenes cotidianos ni el proceso de su<br />
hechura.<br />
Mai Braun nació en Berlín y asistió al<br />
Colegio de Arte de Edimburgo en Esco-<br />
cia y el Colegio Real de Arte en Londres.<br />
De 1997 a 1997 participó en el progra-<br />
ma Core Fellowship del Museo de Bellas<br />
Artes de Houston. Ha exhibido en los<br />
Estados Unidos y el extranjero, inclu-<br />
yendo exhibiciones grupales en el Mu-<br />
seo de Bellas Artes y DiverseWorks en<br />
Houston; Alagalleria en Helsinki, Fin-<br />
landia; y el Museo de Arte del Bronx y<br />
Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York.<br />
En julio de 2005 fue curadora de la ex-<br />
hibición grupal “Todo en familia” en la<br />
Galería Texas en Houston. Su primera<br />
oportunidad como expositora única fue<br />
en enero-febrero de 2006 en Brooklyn<br />
Fire Proof, Inc. Participó en una exhibi-<br />
ción de dos artistas en la Galería Kluuvi<br />
del Museo de Arte de Helsinki en marzo<br />
de 2006. En abril participó en una ex-<br />
hibición grupal intitulada “Open Net-<br />
works Brooklyn” en Ampersand Inter-<br />
national Arts en San Francisco. En 2007<br />
presentará sus obras como parte de la<br />
exhibición grupal “Exercises in Resour-<br />
MAUREEN GALLACE, CHINATI, 2005.
MIKAEL LEVIN, SOLAR CLOCKS (3 BULLET HOLES), 2006. MIKAEL LEVIN, ARENA, 2006.<br />
become a little strange—imbued with<br />
a psychological and emotional ambiguity.<br />
<strong>The</strong> scenes Gallace paints are<br />
at once downhome and otherworldy,<br />
fixed in a specific moment and floating<br />
outside time.<br />
Maureen Gallace has exhibited internationally<br />
for a number of years at<br />
a wide range of venues, including<br />
the Art Institute of Chicago (2006);<br />
Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Capricorno,<br />
Venice and Michael Kohn<br />
Gallery, Los Angeles (2004); and<br />
the Dallas Museum of Art, Interim Art,<br />
London, and 303 Gallery, New York<br />
(2003). She received a BFA from the<br />
University of Hartford in 1981 and<br />
a MFA from Rutgers University in<br />
1983. Gallace lives and works in<br />
New York.<br />
Mikael Levin<br />
December 2005<br />
<strong>The</strong> photographer Mikael Levin was<br />
in residence at <strong>Chinati</strong> in December<br />
cefulness” en la Galería Chuchifritos en<br />
Nueva York.<br />
Maureen Gallace<br />
Septiembre-octubre de 2005<br />
La artista en residencia Maureen Gallace<br />
exhibió sus obras durante el fin de sema-<br />
na del Open House de <strong>Chinati</strong> en 2005.<br />
Gallace se crió en Monroe, Connecticutt,<br />
y la mayoría de sus pinturas durante los<br />
últimos veinte años han sido paisajes de<br />
su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas<br />
obras, de modestas dimensiones – ge-<br />
neralmente no mayores que una hoja de<br />
cuaderno – y pintadas sobre lino, panel<br />
o papel, suelen representar un número<br />
reducido de sitios: esbozos de escenas<br />
rurales de Massachusetts y Connecticut<br />
y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen-<br />
cia Gallace pinta casas solitarias, sim-<br />
plificando sus aspectos arquitectónicos<br />
para realzar el sentido de la forma. Las<br />
casas se convierten en cubos, a menudo<br />
carentes de detalles, adornos y entra-<br />
das que interrumpan la superficie de la<br />
72<br />
2005. His work has been exhibited<br />
in galleries and museums across Europe<br />
and the U.S. and included in<br />
a number of publications. His past<br />
projects include War Story (1995-<br />
96), in which he retraced a journey<br />
made by his father, an American war<br />
correspondent, across Europe in the<br />
immediate aftermath of WWII. Levin<br />
combined excerpts from his father’s<br />
account of that trek with his own contemporary<br />
photographs of the concentration<br />
camps and battlefields of<br />
Europe. Another project, Notes from<br />
the Periphery (2000-03), documented<br />
the remnants visible today of the<br />
“Triangular Trade”—the three-way exchange<br />
between Europe, Africa, and<br />
the Americas involving goods, crops,<br />
and human beings—which allowed<br />
slavery to flourish for almost four centuries.<br />
This project was shown at the<br />
Venice Biennale in 2003.<br />
While Levin’s main objective in Marfa<br />
was to take photographs for an<br />
ongoing project about international<br />
border zones, his exhibition at the<br />
pintura. Las casas de Gallace, entonces,<br />
constituyen un objeto de contemplación<br />
artística, un recurso que se utiliza para<br />
captar ciertos efectos del clima, la esta-<br />
ción del año y la luz.<br />
Gallace prepara meticulosamente cada<br />
obra, principalmente al ponderar cuá-<br />
les elementos pueden eliminarse en<br />
un cuadro y cuáles deben permanecer.<br />
Gallace trabaja con rapidez, mezclan-<br />
do los colores cuando están mojados y<br />
permitiendo que las pinceladas se apre-<br />
cien como tales, con lo que la obra da la<br />
impresión de inmediatez o aprehensión<br />
directa. El observador contempla con<br />
nuevos ojos estas granjas y playas ma-<br />
rinas, estas casitas y paisajes nevados.<br />
Pero hay en los paisajes de Gallace un<br />
extraño sentido de atemporalidad. Aun-<br />
que evocan con precisión la estación del<br />
año y la hora del día, no hay nada en<br />
ellos que permita situarlos dentro de<br />
una determinada época. Un retrato<br />
del Merritt Parkway en Connecticut po-<br />
dría ser del invierno pasado o de hace<br />
cincuenta años. Por otra parte, es muy<br />
raro que aparezca una persona retra-<br />
tada en estas escenas. En su lugar hay<br />
casas, que indican la presencia humana<br />
pero que carecen de señales evidentes<br />
de sus ocupantes, como puertas y ven-<br />
tanas. Los paisajes de Gallace están a<br />
la vez llenos y vacíos, y sus casas guar-<br />
dan secretos. En estas obras los viejos<br />
arquetipos de la pintura del paisaje de<br />
Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque,<br />
las granjas, el mar – se renuevan y se<br />
revitalizan. Y en el proceso llegan a<br />
parecer un poco extraños, imbuidos de<br />
cierta ambigüedad sicológica y emocio-<br />
nal. Las escenas que pinta Gallace son<br />
simultáneamente íntimas y de otro mun-<br />
do, fijas en un momento específico pero<br />
flotantes, desligadas del tiempo.<br />
MIKAEL LEVIN.
BRIAN KIRK NELMS, UNTITLED, 2006.<br />
Locker Plant focused on a kind of<br />
solar cartography. Two linked works<br />
explored ways of encapsulating the<br />
sun’s progress across a contained<br />
space on a given day. Using three<br />
bullet holes in the Locker Plant’s front<br />
windows as reference points, Levin<br />
used tautly suspended pieces of multicolored<br />
string to track the December<br />
daylight’s procession through the<br />
room. <strong>The</strong> resulting sculpture acted<br />
as a free-floating sundial or three-dimensional<br />
photogram. In a related<br />
work on the Locker Plant’s west wall,<br />
Levin displayed a series of photographs<br />
taken from a fixed point in<br />
<strong>Chinati</strong>’s Arena building, charting<br />
the movement of sunlight through the<br />
space.<br />
Mikael Levin was born in New York<br />
City and raised in Israel, France, and<br />
the United States. He has exhibited<br />
work at the Bibliothèque Nationale<br />
de France, Paris; the Institute Français<br />
de <strong>The</strong>ssalonique, <strong>The</strong>ssaloniki,<br />
Greece; the International Center for<br />
Photography, New York; the Josef<br />
Maureen Gallace ha exhibido interna-<br />
cionalmente durante muchos años en<br />
varios sitios, que incluyen el Instituto de<br />
Arte de Chicago (2006); la Galería Ker-<br />
lin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene-<br />
cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles<br />
(2004); y el Museo de Arte de Dallas, In-<br />
terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva<br />
York (2003). Obtuvo su Licenciatura en<br />
Bellas Artes de la Universidad de Har-<br />
tford en 1981 y una Maestría en Bellas<br />
Arts de la Universidad Rutgers en 1983.<br />
Gallace vive y trabaja en Nueva York.<br />
Mikael Levin<br />
Diciembre de 2005<br />
El fotógrafo Mikael Levin fue artista<br />
en residencia en <strong>Chinati</strong> en diciembre<br />
de 2005. Su obra ha sido exhibida en<br />
galerías y museos en Europa y Estados<br />
Unidos e incluida en varias publicacio-<br />
nes. Entre sus proyectos se cuenta His-<br />
toria de Guerra (1995-96), en donde<br />
sigue la ruta tomada por su padre, un<br />
corresponsal de guerra americano, a<br />
73<br />
Albers Museum, Bottrop, Germany;<br />
the Festival International de la Photographie,<br />
Dunkerque, France; and<br />
at many other international museums<br />
and galleries.<br />
Brian Kirk Nelms<br />
January-February 2006<br />
<strong>The</strong> Houston-based artist Brian Kirk<br />
Nelms was in residence at <strong>Chinati</strong><br />
in January and February of this year.<br />
Nelms is a photographer with a spe-<br />
BRIAN KIRK NELMS.<br />
través de Europa poco después de fina-<br />
lizar la Segunda Guerra Mundial. Levin<br />
combinó trozos del reportaje de su pa-<br />
dre sobre aquel viaje con sus propias<br />
fotos contemporáneas de los campos de<br />
concentración y campos de guerra eu-<br />
ropeos. Otro proyecto, Notas desde la<br />
periferia (2000-03), documenta los ves-<br />
tigios visibles hoy en día del “Comercio<br />
Triangular,” el triple intercambio entre<br />
Europa, África y las Américas de bienes,<br />
alimentos y seres humanos que permitió<br />
que floreciera la esclavitud durante casi<br />
cuatro siglos. Este proyecto fue exhibi-<br />
do en la Bienal de Venecia en 2003.<br />
El principal objetivo de Levin en Marfa<br />
fue tomar fotografías para un proyecto<br />
sobre las zonas fronterizas internacio-<br />
nales, pero su exhibición en el Locker<br />
Plant se enfocó en una especie de car-<br />
tografía solar. Dos obras vinculadas<br />
exploraron maneras de encapsular el<br />
movimiento del sol a través de un es-<br />
pacio definido en un día determinado.<br />
Aprovechando tres orificios de bala<br />
en las ventanas del frente del Locker<br />
Plant como puntos de referencia, Levin<br />
utilizó pedazos de cordón multicolor<br />
suspendidos para rastrear el paso de<br />
la luz decembrina a lo largo del cuar-<br />
to. La escultura resultante servía como<br />
una especie de reloj de sol flotante o<br />
fotograma tridimensional. En una obra<br />
relacionada, situada en la pared oeste<br />
del Locker Plant, Levin exhibió una serie<br />
de fotografías tomadas desde un punto<br />
fijo en el edificio de la Arena de <strong>Chinati</strong>,<br />
que registraban el movimiento de la luz<br />
solar a través de ese espacio.<br />
Mikael Levin nació en Nueva York y<br />
se crió en Israel, Francia y los Estados<br />
Unidos. Ha exhibido su obra en la Bi-<br />
blioteca Nacional de Francia en París;<br />
el Instituti Français de <strong>The</strong>ssalonique en<br />
Grecia; el Centro Internacional de Foto-<br />
grafía en Nueva York; el Museo Josef<br />
Albers en Bottrop, Alemania; el Fes-<br />
tival Internacional de la Fotografía en<br />
Dunkerque, Francia; y en muchos otros<br />
museos y galerías internacionales.<br />
Brian Kirk Nelms<br />
Enero-febrero de 2006<br />
Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston,<br />
tuvo su residencia en <strong>Chinati</strong> en enero y
PETRA TRENKEL, OPPOSITE, 2006.<br />
cial interest in the nighttime sky. To<br />
make his pictures he uses computerized<br />
tracking instruments, an equatorial<br />
tripod mount, telescopes, and<br />
film that allows for long exposures to<br />
be taken by correcting for the earth’s<br />
rotation. <strong>The</strong> result of a long process<br />
of looking and waiting, Nelms’s photographs<br />
of the sky at night are calm<br />
and contemplative, melding astronomy<br />
into abstraction.<br />
Brian Kirk Nelms received his MFA<br />
in photography from the Cranbook<br />
Academy of Art in Bloomfield Hills,<br />
Michigan in 2004. In summer 2004<br />
he was an artist in residence at Cooper<br />
Union in New York, where he<br />
participated in a group show organized<br />
by the school. He has also exhibited<br />
work as part of group shows<br />
at the Cranbook Art Museum, the<br />
Richard M. Ross Art Museum at Ohio<br />
Weslyan University, and the University<br />
of Texas at Austin.<br />
Petra Trenkel<br />
March-May 2006<br />
Petra Trenkel is an artist from Berlin<br />
who makes paintings and drawings<br />
that depict the way contemporary<br />
architecture interacts with its natural<br />
surroundings. Trenkel’s work portrays<br />
functional structures: office parks,<br />
apartment complexes, row housing,<br />
and small-scale commercial or industrial<br />
buildings. <strong>The</strong>se plain structures<br />
show little in the way of ornament<br />
and few signs of human presence.<br />
<strong>The</strong>ir facades tend toward the bland<br />
and featureless. Trenkel often sets her<br />
PETRA TRENKEL.<br />
febrero del año en curso. Nelms es un<br />
fotógrafo que se interesa especialmen-<br />
te por el cielo nocturno. Para hacer sus<br />
fotografías utiliza instrumentos compu-<br />
tarizados de rastreo, una montura de<br />
tripié ecuatorial, telescopios y película<br />
que permite tiempos largos de exposi-<br />
ción y hace correcciones tomando en<br />
cuenta la rotación de la tierra. Las foto-<br />
grafías que toma Nelms del cielo noctur-<br />
no son el resultado de un largo proceso<br />
de observar y esperar. Son calmadas y<br />
contemplativas y metamorfosean la as-<br />
tronomía en abstracción.<br />
El artista obtuvo su Maestría en Bellas<br />
Artes con especialización en Fotografía<br />
de la Academia de Arte Cranbook en<br />
Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En<br />
el verano de ese año fue artista en re-<br />
sidencia en la Cooper Union de Nueva<br />
York, donde participó en una exhibición<br />
grupal organizada por dicha escuela.<br />
También ha exhibido su obra como en<br />
exhibiciones grupales en el Museo de<br />
Arte Cranbook, en el Museo de Arte Ri-<br />
chard M. Ross de la Universidad Ohio<br />
Wesleyan, y en la Universidad de Texas<br />
en Austin.<br />
74<br />
buildings in minimally adorned landscapes,<br />
sometimes expressed as a<br />
wide swath of empty space. Here or<br />
there a tree may appear—or a bench,<br />
or a light pole. In these unoccupied<br />
zones, shadows elongate and light<br />
reaches to create subtle gradations<br />
of color. A sense of stillness seems to<br />
hover over the paintings.<br />
Trenkel works slowly, applying thin<br />
layers of paint in an even hand and<br />
with a muted palette. While using<br />
photos as source material, she does<br />
not take a strictly documentary approach<br />
to her subjects. She freely<br />
rearranges and edits the elements<br />
in her paintings, and often the buildings<br />
and landscapes she depicts are<br />
composites. <strong>The</strong> models for Trenkel’s<br />
scenes are usually to be found in her<br />
native Germany—or, in the case of<br />
a series of paintings from 2005, in<br />
England. But there are no specific<br />
referents, no details to signal country<br />
or region. <strong>The</strong>se paintings could<br />
be set anywhere, or nowhere. <strong>The</strong><br />
buildings are mostly drab and utilitarian—boxes<br />
with a use. <strong>The</strong> locations<br />
are vague: not urban, not rural,<br />
not quite suburban. <strong>The</strong> landscapes<br />
pictured aren’t really landscapes.<br />
<strong>The</strong> artist often accentuates this quality<br />
by foregrounding large stretches<br />
of empty space. <strong>The</strong>se strategies<br />
imbue Trenkel’s work with a subtle<br />
ambiguity. <strong>The</strong> sites she portrays feel<br />
both specific and generic. <strong>The</strong>y are<br />
entirely manmade, made for the use<br />
of people, yet they appear to be deserted.<br />
For all the signs of presence,<br />
a sense of vacancy lingers.<br />
For her exhibition at the Locker Plant<br />
Petra Trenkel<br />
Marzo-mayo 2006<br />
Petra Trenkel, una artista de Berlín,<br />
hace pinturas y dibujos que reflejan la<br />
manera como la arquitectura contempo-<br />
ránea interactúa con su entorno natural.<br />
Su obra representa las estructuras fun-<br />
cionales: edificios de oficinas, comple-<br />
jos habitacionales, casas residenciales<br />
y pequeños edificios comerciales e in-<br />
dustriales. Estas escuetas estructuras<br />
presentan poca ornamentación y dan<br />
pocos indicios de la presencia huma-<br />
na. Sus fachadas tienden a ser llanas<br />
e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus<br />
edificios dentro de paisajes con pocos<br />
adornos, expresados a veces como am-<br />
plios espacios vacíos. Aquí o allí puede<br />
haber un árbol, o una banca o un poste<br />
de luz. En estas zonas desocupadas, se<br />
alargan las sombras y la luz crea gra-<br />
daciones sutiles de color. Parece que<br />
una sensación de calma se cerniera so-<br />
bre estas pinturas.<br />
Trenkel trabaja despacio, aplicando<br />
capas delgadas y parejas de pintura<br />
y usando colores asordinados. Aunque<br />
parte de fotografías, no adopta un en-<br />
foque estrictamente documental. Más<br />
bien, reacomoda y edita libremente<br />
los elementos en sus pinturas, y con<br />
frecuencia sus edificios y paisajes son<br />
vistas compuestas. Los modelos de<br />
estas escenas se hallan generalmente<br />
en su nativa Alemania – o, en el caso<br />
de una serie de pinturas del año 2005,<br />
en Inglaterra. Pero no hay referentes<br />
específicos ni detalles que delaten el<br />
país o región exactos. Estas escenas<br />
podrían ser en cualquier lugar, o en<br />
ningún lugar. Los edificios son en su
OLIVER CROY, ALL FANTASIES, GENTLEMEN ONLY, NO BOYS, 2006.<br />
in May, Trenkel showed a series<br />
of paintings made during her stay<br />
in Marfa. In them, familiar Marfa<br />
buildings were rendered unfamiliar—shorn<br />
of ornament, stripped of<br />
their names, subtly altered to emphasize<br />
the way in which their low-lying,<br />
block-like forms absorb the brilliant<br />
West Texas sunlight.<br />
Petra Trenkel studied at the Hochschule<br />
für Bildende Künste, Städelschule,<br />
in Frankfurt am Main, Germany,<br />
from 1988 through 1995.<br />
She has exhibited her work in group<br />
and solo shows at the Galerie Martina<br />
Detterer in Frankfurt am Main;<br />
WBD and the Kunstraum Kreuzberg/<br />
Bethanien in Berlin; and at the Museu<br />
de Arte da Bahia in Salvador, Brazil.<br />
In 2005 she received a year-long<br />
artist’s residency in London from the<br />
Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives<br />
and works in Berlin.<br />
Oliver Croy<br />
June-July 2006<br />
<strong>The</strong> Austrian artist Oliver Croy concluded<br />
his residency with an exhibition<br />
at the Locker Plant. Croy’s work<br />
ranges across a variety of media to<br />
playfully engage different aspects of<br />
contemporary architecture and real<br />
estate. He is particularly interested in<br />
alternative or unconventional types<br />
of housing—the sort that has been<br />
hand-built in out-of-the-way places by<br />
solitary obsessives or small groups<br />
of like-minded dreamers. Croy is<br />
interested in the sometimes utopian,<br />
sometimes purely practical concerns<br />
which motivate people to build these<br />
unorthodox structures, and in the<br />
unusual, often cast-off materials employed<br />
in their making. In his travels<br />
through the American West and Europe<br />
over the past several years, Croy<br />
mayoría aburridos y utilitarios –cajas<br />
útiles. Los lugares son vagos – ni ur-<br />
banos ni rurales. Los paisajes no son<br />
realmente paisajes. Con frecuencia la<br />
artista enfatiza esta cualidad, colocan-<br />
do amplios espacios vacíos en primer<br />
término. Dichas estrategias imparten a<br />
las obras de Trenkel una sutil ambi-<br />
güedad. Los sitios que pinta parecen<br />
específicos y a la vez genéricos. Son<br />
enteramente artificiales, hechos para<br />
el uso de la gente, pero parecen estar<br />
abandonados. A pesar de los signos<br />
de presencia, permanece la sensación<br />
del vacío.<br />
Para su exhibición en el Locker Plant<br />
en mayo, Trenkel exhibió una serie de<br />
pinturas realizadas durante su estancia<br />
en Marfa. En ellas, edificios familiares<br />
de Marfa se vuelven poco familiares<br />
– desprovistos de sus ornamentos y sus<br />
nombres, sutilmente modificados para<br />
representar la manera en que su perfil<br />
refleja la brillante luz de la luz solar del<br />
oeste de Texas.<br />
Petra Trenkel estudió en el Hochschule<br />
für Bildende Künste, Städelschule, en<br />
Frankfurt am Main, Alemania, de 1988<br />
a 1995. Ha exhibido su obra con la<br />
de otros artistas y también como ex-<br />
positora única en la Galería Martina<br />
Detterer en Frankfurt am Main, WBD y<br />
el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien<br />
en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia<br />
en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una<br />
residencia de un año de duración en<br />
Londres patrocinada por el Hessische<br />
Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en<br />
Berlín.<br />
Oliver Croy<br />
Junio a julio de 2006<br />
El artista austriaco Oliver Croy conclu-<br />
yó su residencia con una exhibición en<br />
el Locker Plant. Su obra participa de<br />
varios medios, combinando jugueto-<br />
75<br />
has visited and photographed many<br />
such sites, including ARCOSANTI<br />
in Arizona, the Lama <strong>Foundation</strong> in<br />
New Mexico, and the sprawling, adhoc<br />
hippie/bum republic known as<br />
Slab City in the California desert.<br />
Croy’s 2003 film “Counter-Communities”<br />
documents his trips to a number<br />
of these sites. <strong>The</strong> artist has shown the<br />
film at galleries in Berlin, Copenhagen,<br />
London, Los Angeles, and other<br />
cities, with an accompanying exhibition<br />
of documentary material and artifacts<br />
retrieved from the sites featured<br />
in the film. Inspired by the visionaries,<br />
cranks, and cracked dreamers<br />
encountered in his travels, Croy has<br />
constructed and exhibited some offbeat<br />
structures of his own, including<br />
an “Info-hut” made of egg trays and<br />
cardboard (shown in Berlin in 2004)<br />
and a trio of single-occupancy “Hermitages”<br />
constructed from wood,<br />
concrete, Plexiglas, and soda bottles,<br />
shown in Copenhagen in 2004.<br />
Croy has also compiled and edited<br />
two books. Sondermodelle (Special<br />
Models), published by Hatje Cantz<br />
Verlag in 2001 and co-edited by<br />
OLIVER CROY.<br />
namente diversos aspectos de la arqui-<br />
tectura y las bienes raíces en el mundo<br />
contemporáneo. Se interesa particu-<br />
larmente por la vivienda de tipo poco<br />
convencional, la que está construida<br />
a mano en lugares remotos por indivi-<br />
duos obsesionados o pequeños grupos<br />
de personas que tienen un sueño en<br />
común. Croy se interesa por las pre-<br />
ocupaciones a veces utópicas, a veces<br />
puramente prácticas que motivan a la<br />
gente a construir estas estructuras poco<br />
ortodoxas y también por los materiales<br />
raros y con frecuencia desechados que<br />
se emplean en su construcción. Duran-<br />
te sus recorridos del Oeste americano<br />
y Europa en los últimos años, Croy ha<br />
visitado y fotografiado muchos de ta-<br />
les sitios, incluyendo el ARCOSANTI en<br />
Arizona, la Fundación Lama en Nuevo<br />
México y la “república” experimental<br />
conocida como Slab City en el desierto<br />
californiano.<br />
Su película “Contracomunidades”, del<br />
año 2003, documenta sus viajes a una<br />
serie de tales lugares. El artista ha pre-<br />
sentado esta película en galerías en<br />
Berlín, Copenhague, Londres, Los An-<br />
geles y otras ciudades, junto con una<br />
exhibición de materiales y artefactos<br />
de tipo documental encontrados en<br />
los sitios que aparecen en la película.<br />
Inspirándose en los visionarios, ex-<br />
céntricos y soñadores con los cuales<br />
se ha topado en sus peregrinaciones,<br />
Croy ha construido y exhibido algu-<br />
nas estructuras nada comunes él mis-<br />
mo, incluyendo una “choza informa-<br />
tiva” hecha de bandejas para huevos<br />
y cartón (exhibida en Berlín en 2004)<br />
y tres “Ermitas” construidas de made-<br />
ra, concreto, plexiglás y botellas de<br />
refrescos, exhibidas en Copenhague<br />
en 2004.<br />
Croy también ha compilado y editado<br />
dos libros. Sondermodelle (“Modelos<br />
especiales”), publicado por Hatje Cantz<br />
Verlag en 2001 y coeditado por Croy y<br />
OLIVER CROY, YOU WON’T BE SORRY, 2006.
Croy and Oliver Elser, documents<br />
in photographs and texts a series of<br />
387 miniature model houses handbuilt<br />
by a Viennese insurance agent,<br />
Peter Fritz, over the course of his life.<br />
<strong>The</strong> model houses, each unique and<br />
painstakingly crafted using homely<br />
materials, were never exhibited during<br />
Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver<br />
Croy discovered them in a junk shop<br />
in Vienna. Since then Peter Fritz’s<br />
houses have been exhibited in museums<br />
and galleries across Europe; a<br />
number of them were featured in the<br />
4 th Berlin Biennial for Contemporary<br />
Art earlier this year.<br />
Croy is also responsible for Hot Properties,<br />
published by the Akademie der<br />
Künste, Berlin in 2006. Observing<br />
the ubiquitous real-estate newspapers<br />
and porn-ad magazines available<br />
for free on the streets of Los Angeles,<br />
Croy began clipping images and text<br />
from both in order to juxtapose the different<br />
kinds of verbal and visual comeons<br />
on view in such publications. Hot<br />
Properties documents the results of<br />
the experiment, with the crude enticements<br />
of porn rhetoric blending harmoniously<br />
with appropriated images<br />
of L.A. real estate.<br />
For his show at the Locker Plant, Croy<br />
exhibited a work-in-progress. Allied<br />
in theme to the Hot Properties project,<br />
the exhibition featured hand-painted<br />
signage the artist created during<br />
his stay in Marfa. Each sign bore a<br />
phrase or slogan plucked from newspaper<br />
porn ads, the words blown up<br />
tenfold or more from their original<br />
size and carefully painted by hand<br />
to mimic to the original newspaper<br />
fonts. Croy then photographed the<br />
signs standing in front of select houses<br />
in Marfa.<br />
Oliver Croy was born in Austria in<br />
1970. He graduated from the University<br />
of Applied Arts, Vienna and<br />
lives and works in Berlin. Croy has<br />
exhibited work in numerous venues<br />
across Europe, including L’attitude<br />
des autres, Marseilles; Atelier Tilman<br />
Wendland, Berlin; Kunsthalle<br />
Malmoe, Sweden; and the Overgarden<br />
Institute of Contemporary Art,<br />
Copenhagen. He has also exhibited<br />
work at the MAK Center, Los Angeles<br />
in 2003 and 2004 and at the Inax<br />
Gallery in Nagoya, Japan in 2004.<br />
In September 2006 Croy will have<br />
a solo exhibition at the Overgarden<br />
Institute for Contemporary Art<br />
in Copenhagen and participate in<br />
the Werkleitz Biennale at the Halle<br />
Stadtturmgallery in Innsbruck, Austria.<br />
Oliver Elser, documenta con fotos y tex-<br />
tos una serie de 387 casas modelo en<br />
miniatura hechas a mano por un agente<br />
de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo<br />
de su vida. Las casas modelo, cada una<br />
única y construida con mucho esmero<br />
utilizando materiales caseros, nunca<br />
se exhibieron en vida de Fritz. En 1993<br />
Oliver Croy las descubrió en una tienda<br />
de segunda mano en Viena. Desde en-<br />
tonces las casitas de Peter Fritz han sido<br />
exhibidas en museos y galerías en toda<br />
Europa, y algunas de ellas se incluye-<br />
ron este año en la IV Bienal de Berlín de<br />
Arte Contemporáneo.<br />
Croy es también responsable por Hot<br />
Properties, publicado por la Akademie<br />
der Künste en Berlín en 2006. Recogien-<br />
do los perennes periódicos con anun-<br />
cios de bienes raíces y las revistas con<br />
anuncios de pornografía disponibles<br />
gratuitamente en las calles de Los Ange-<br />
les, Croy comenzó a recortar imágenes<br />
y textos de ambas fuentes para yuxta-<br />
poner los tipos de “ganchos” verbales<br />
y visuales en tales publicaciones. Hot<br />
Properties documenta el resultado de<br />
este experimento, en donde los burdos<br />
alicientes de la retórica pornográfica se<br />
combinan armoniosamente con las imá-<br />
genes de propiedades inmobiliarias en<br />
Los Angeles.<br />
Para su exhibición en el Locker Plant,<br />
Croy escogió una obra en progreso.<br />
Con un tema parecido al del proyecto<br />
Hot Properties, esta exhibición consistía<br />
en letreros que el artista había pintado<br />
a mano durante su tiempo en Marfa.<br />
Cada letrero contenía una frase o lema<br />
sacado de los anuncios pornográficos<br />
del periódico, las palabras agrandadas<br />
hasta diez veces su tamaño normal, o<br />
más, y pintadas con esmero para hacer<br />
burla de la tipografía de los periódicos.<br />
Luego, Croy fotografiaba los letreros<br />
colocados en frente de ciertas casas de<br />
Marfa.<br />
Oliver Croy nación en Austria en 1970.<br />
Se graduó de la Universidad de Artes<br />
Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac-<br />
tualmente en Berlín. Croy ha exhibido<br />
sus obras en muchos sitios de Europa,<br />
incluyendo L’attitude des autres, Mar-<br />
seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín;<br />
Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu-<br />
to Overgarden de Arte Contemporáneo,<br />
Copenhague. También ha exhibido su<br />
obra en el Centro MAK de Los Angeles<br />
en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en<br />
Nagoya, Japón en 2004. En septiembre<br />
de 2006 Croy exhibirá como expositor<br />
único en el Instituto Overgarden de Arte<br />
Contemporáneo en Copenhague y par-<br />
ticipará en la Bienal de Werkleitz en el<br />
Halle Stadtturmgallery en Innsbruck,<br />
Austria.<br />
76<br />
Artist<br />
in Residence<br />
Program<br />
In the late 1980s, Donald Judd began<br />
a residency program at <strong>Chinati</strong> to<br />
support the work and development of<br />
artists of diverse ages, backgrounds,<br />
and media. Resident artists make use<br />
of <strong>Chinati</strong>’s facilities, study the collection,<br />
and engage with staff, visitors,<br />
and the local community. Most<br />
importantly, residencies provide artists<br />
with time and space to work in a<br />
creative and supportive environment.<br />
<strong>Chinati</strong> invites approximately six artists<br />
each year for one- to three-month<br />
residencies. Since the program began,<br />
the museum has hosted more<br />
than 75 artists from across the U.S.<br />
and around the world. Each resident<br />
artist is offered a furnished apartment<br />
on museum grounds, a studio/<br />
exhibition space in downtown Marfa,<br />
a stipend of $1,000 to assist with<br />
travel and art materials, as well as<br />
access to the museum’s collection<br />
and library.<br />
Applications for residencies are reviewed<br />
each April for openings in<br />
the following year. To apply for a<br />
2008 residency, please send a cover<br />
letter, resume/CV, and one sheet of<br />
slides to the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> office<br />
before April 1, 2007. Please<br />
do not send any additional material.<br />
To ensure the return of photographs,<br />
applicants should provide a self-addressed<br />
envelope with sufficient return<br />
postage.<br />
A RT I S T S I N R E S I D E N C E<br />
2 0 0 7<br />
Joanne Greenbaum<br />
United States<br />
Adam Helms<br />
United States<br />
Claudia Hinsch<br />
Germany<br />
Annette Kisling<br />
Germany<br />
Michael Krumenacker<br />
United States<br />
Paul Lee<br />
United States<br />
Daniel Sturgis<br />
United Kingdom<br />
Programa<br />
de Artistas<br />
en Residencia<br />
Poco antes de 1990, Donald Judd inició<br />
un programa de residencia en <strong>Chinati</strong><br />
para apoyar el desarrollo de la obra<br />
de artistas de diversas edades y nacio-<br />
nalidades y que trabajan en diversos<br />
medios. Los artistas en residencia ha-<br />
cen uso de las instalaciones de <strong>Chinati</strong>,<br />
estudian la colección e interactúan con<br />
nuestro personal, visitantes y la comu-<br />
nidad local. Ante todo, las residencias<br />
les ofrecen a los artistas el tiempo y el<br />
espacio para trabajar en un entorno<br />
creativo y alentador.<br />
<strong>Chinati</strong> invita a aproximada seis artis-<br />
tas cada año para residencias de uno<br />
a tres meses de duración. Desde que<br />
comenzó el programa, han participado<br />
más de 75 artistas de Estados Unidos<br />
y todo el mundo. A cada artista en re-<br />
sidencia se le ofrece un apartamento<br />
amueblado en los predios del museo,<br />
un estudio/espacio de exhibición en el<br />
centro de Marfa, un estipendio de mil<br />
dólares para ayudar a cubrir gastos de<br />
viaje y materiales, y también acceso a<br />
la colección y la biblioteca del museo.<br />
Se revisan las solicitudes de participa-<br />
ción cada año en abril para llenar las<br />
vacantes del año siguiente. Para solici-<br />
tar una residencia durante 2008, favor<br />
de mandar una carta, currículum y dia-<br />
positivas de su obra a la oficina de la<br />
Fundación <strong>Chinati</strong> antes del 1 de abril<br />
de 2007. Se ruega no mandar ningún<br />
otro tipo de material. Para asegurar la<br />
devolución de sus materiales, los solici-<br />
tantes deben incluir un sobre con su di-<br />
rección y el porte de correo prepagado.<br />
A RT I S TA S E N R E S I D E N C I A<br />
2 0 0 7<br />
Joanne Greenbaum<br />
Estados Unidos<br />
Adam Helms<br />
Estados Unidos<br />
Claudia Hinsch<br />
Alemania<br />
Annette Kisling<br />
Alemania<br />
Michael Krumenacker<br />
Estados Unidos<br />
Paul Lee<br />
Estados Unidos<br />
Daniel Sturgis<br />
Reino Unido
Open House<br />
2006<br />
<strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>’s Open House<br />
2006 will be held on Saturday, October<br />
7 and Sunday, October 8. <strong>The</strong><br />
event will be co-hosted by the Judd<br />
<strong>Foundation</strong>. <strong>The</strong> free weekend of art,<br />
music, lectures, readings, and meals<br />
will bring an international audience<br />
of approximately 2,000 people<br />
to Marfa and Far West Texas. Features<br />
of this year’s Open House will<br />
be a special installation by R O B E RT<br />
I R W I N, and exhibitions of paintings<br />
by J O S E F A L B E R S, and furniture by<br />
D O N A L D J U D D .<br />
Throughout the weekend there will<br />
be open viewing of <strong>Chinati</strong>’s collection;<br />
the Block, Donald Judd’s Marfa<br />
residence, which features a permanent<br />
installation of his work dating<br />
from 1962-1978; and the Cobb<br />
and Schindler Houses, permanently<br />
installed with furniture by Rudolf<br />
Schindler and paintings by Donald<br />
Judd dating from 1956-1972. An exhibition<br />
of wood and metal furniture<br />
designed by Judd will be on view at<br />
the Print Building in downtown Marfa.<br />
All Open House exhibitions, talks,<br />
performances, and meals are free to<br />
the public.<br />
A highlight of this year’s artistic program<br />
will be a large temporary installation<br />
and an exhibition of drawings<br />
by R O B E RT I R W I N. Irwin’s oeuvre,<br />
much of which has been created exclusively<br />
for temporary situations, is<br />
one of the most innovative and influential<br />
in contemporary art. Throughout<br />
his career, Irwin has developed<br />
work in response to specific architectural<br />
settings. He has created visually<br />
stunning installations by altering<br />
sites in subtle ways that emphasize<br />
certain spatial characteristics while<br />
dissolving others. A number of years<br />
ago, Irwin began work on a permanent<br />
installation for <strong>Chinati</strong> at the<br />
site of a former U.S. Army hospital<br />
dating from the 1930s. In anticipation<br />
of that project, and to share with<br />
<strong>Chinati</strong>’s audience the many steps<br />
that lead to a realized work, the museum<br />
will present two exhibitions at<br />
Open House: one featuring Irwin’s<br />
working drawings and another installation<br />
using space, light, and scrim.<br />
Open House<br />
2006<br />
El Open House de la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
se celebrará el sábado 7 y domingo 8<br />
de octubre, copatrocinado por la Fun-<br />
dación Judd. El fin de semana de arte,<br />
música, conferencias, lecturas y comi-<br />
das gratis atraerá a Marfa y al oeste<br />
de Texas un público internacional de<br />
aproximadamente 2,000 personas. En-<br />
tre los aspectos notables del evento este<br />
año se cuentan una instalación especial<br />
de R O B E RT I R W I N y exhibiciones de<br />
pinturas de J O S E F A L B E R S y muebles de<br />
D O N A L D J U D D.<br />
Durante todo el fin de semana se po-<br />
drá apreciar la colección de <strong>Chinati</strong>, La<br />
Cuadra (residencia de Donald Judd en<br />
Marfa, con una instalación permanente<br />
de la obra de este artista que data de<br />
1962-78), y las Casas Cobb y Schindler,<br />
que cuentan con instalaciones perma-<br />
nentes de muebles de Rudolf Schindler y<br />
pinturas de Donald Judd correspondien-<br />
77<br />
<strong>The</strong> drawings are a three-year record<br />
of the artist’s evolving vision for his<br />
permanent project at <strong>Chinati</strong>. <strong>The</strong><br />
artist will also create a special installation<br />
for the museum’s large temporary<br />
U-shaped exhibition space. Using<br />
floor-to-ceiling-length “walls” of<br />
translucent white and black scrim, as<br />
well as window-tinting film, Irwin will<br />
transform the space into a unified—<br />
yet subtly changing—experience of<br />
light and space. Both exhibitions will<br />
remain on view at <strong>Chinati</strong> through<br />
August 2007. Robert Irwin was born<br />
in 1928 in Long Beach, California.<br />
He lives and works in San Diego.<br />
Irwin will be in Marfa for the Open<br />
House weekend, and will give a talk<br />
about his work at 5:30 PM on Saturday<br />
at the Goode-Crowley <strong>The</strong>atre.<br />
This year’s Open House will also feature<br />
an intimate installation of paintings<br />
by J O S E F A L B E R S . Donald Judd<br />
greatly respected Albers and wrote<br />
about his work on several occasions.<br />
(<strong>The</strong>se writings are reprinted on<br />
pages 57-69.) At <strong>Chinati</strong> in 1992,<br />
Judd hosted an exhibition of Albers’s<br />
photographs, pencil sketches, pen<br />
and ink drawings, and oil studies.<br />
<strong>The</strong> museum’s second exhibition of<br />
Albers’s work will feature eight paintings<br />
drawn from two of the artist’s<br />
signature series: the Homages to the<br />
Square, Albers’s best-known work,<br />
and Variants, a series inspired by<br />
the simple geometry and decoration<br />
of Mexican adobe houses. Josef Albers<br />
was born in Bottrop, Germany<br />
in 1888. He studied art in Essen<br />
tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán<br />
muebles de madera y metal hechos por<br />
Donald Judd en el Print Building en el<br />
centro de Marfa. Todas las exhibiciones,<br />
conferencias, actuaciones y comidas<br />
del Open House son gratuitas para el<br />
público.<br />
Una atracción especial del programa<br />
artístico de este año será una instala-<br />
ción temporal grande y una exhibición<br />
de dibujos de R O B E RT IRWIN. Las obras<br />
de Irwin, muchas de ellas creadas para<br />
situaciones temporarias, están entre<br />
las más innovadoras e influyentes en el<br />
arte contemporáneo. A lo largo de su<br />
carrera, Irwin ha desarrollado su obra<br />
respondiendo a entornos arquitectóni-<br />
cos específicos. Ha creado instalaciones<br />
visualmente deslumbradoras alterando<br />
los sitios de maneras sutiles que enfa-<br />
tizan determinadas características es-<br />
paciales y atenúan otras. Hace varios<br />
años Irwin comenzó a trabajar en una<br />
instalación permanente para <strong>Chinati</strong> en<br />
el sitio de un antiguo hospital del Ejér-<br />
cito estadounidense construido en la<br />
década de 1930. Anticipándose a este<br />
proyecto, y para compartir con el pú-<br />
blico de <strong>Chinati</strong> los diversos pasos que<br />
llevan a la realización de una obra, el<br />
museo presentará dos exhibiciones du-<br />
rante el Open House: una de los dibujos<br />
de Irwin y otra utilizando espacio, luz<br />
y tela transparente. Los dibujos atesti-<br />
guan la evolución del concepto de Irwin<br />
para su proyecto en <strong>Chinati</strong>, realizado<br />
durante los últimos tres años. El artista<br />
también creará una instalación especial<br />
para el espacio de exhibición temporal<br />
de <strong>Chinati</strong> en forma de U. Utilizando<br />
ROBERT IRWIN, TEMPORARY INSTALLATION, CHINATI FOUNDATION.
POSTER FOR YO LA TENGO, OPEN HOUSE 2005.<br />
and Munich before entering the Bauhaus<br />
in Weimar in 1920. After the<br />
Bauhaus was closed by the Nazis in<br />
1933, Albers emigrated to the United<br />
States, where he became head of<br />
the art department at the newly established<br />
Black Mountain College in<br />
North Carolina. He was appointed<br />
chairman of the Design Department<br />
at Yale University in 1950 and<br />
served until 1958. Albers died in<br />
New Haven, Connecticut in 1976. A<br />
traveling exhibition, Albers and Moholy-Nagy:<br />
From the Bauhaus to the<br />
New World, will open at the Whitney<br />
Museum of American Art, New<br />
York in November.<br />
<strong>The</strong> traditional Saturday night dinner<br />
will be held on October 7. For the<br />
fourth year in a row, <strong>Chinati</strong> and Judd<br />
<strong>Foundation</strong> will host the dinner on<br />
Highland Avenue in downtown Marfa,<br />
with the historic Presidio County<br />
“paredes” de tela translúcida negra y<br />
blanca que llegan desde el piso hasta el<br />
techo, junto con película para polarizar<br />
ventanas, Irwin transformará el espa-<br />
cio en una experiencia unificada – pero<br />
sutilmente cambiante – de luz y espacio.<br />
Ambas exhibiciones seguirán en <strong>Chinati</strong><br />
hasta finales de agosto de 2007. Robert<br />
Irwin nació en 1928 en Long Beach, Ca-<br />
lifornia. Vive y trabaja actualmente en<br />
San Diego. Irwin estará en Marfa el fin<br />
de semana del Open House y dará una<br />
charla acerca de su obra a las 5:30 de<br />
la tarde del sábado en el Teatro Goode-<br />
Crowley.<br />
En el Open House de este año también<br />
se podrá apreciar una instalación de<br />
pinturas de J O S E F A L B E R S. Donald Judd<br />
respetó mucho a Albers y escribió sobre<br />
su obra en varias ocasiones. (Dichas<br />
reseñas se encuentran reproducidas en<br />
páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó<br />
una exhibición de fotografías, dibujos a<br />
78<br />
Courthouse serving as a backdrop.<br />
Dinner, catered by Fort Davis restaurant<br />
C U E VA D E L E O N , will be served<br />
at 6:30 PM. M A R I A C H I A G U I L A , from<br />
Pecos, Texas, will provide musical<br />
accompaniment. Following the dinner<br />
and street dance Saturday night,<br />
a free rock concert by T H E D A N D Y<br />
WA R H O L S will be held at the Ice Plant<br />
on East Oak Street. Formed in Portland,<br />
Oregon in the early 1990s, the<br />
Dandy Warhols have released seven<br />
albums and built up a large following<br />
by touring steadily around the<br />
world. Over the course of their career<br />
the band’s sound has evolved<br />
from the distorted guitar-based rock<br />
of their earliest records to the synthesizer-heavy<br />
pop songs of 2003’s<br />
Welcome to the Monkey House and<br />
the long-form sound experiments of<br />
2005’s Odditorium or Warlords of<br />
Mars. <strong>The</strong> band toured extensively in<br />
Europe earlier this year, opening for<br />
the Rolling Stones at several shows in<br />
Spain in August. <strong>The</strong> Dandy Warhols<br />
are Courtney Taylor-Taylor (vocals,<br />
guitar), Peter Loew (guitar), Zia Mc-<br />
Cabe (keyboard), and Brent De Boer<br />
(drums).<br />
At 11:00 AM Saturday at the Goode-<br />
Crowley <strong>The</strong>atre, Judd <strong>Foundation</strong><br />
will present an audio slideshow entitled<br />
Marfa Voices, which features<br />
short interviews with Marfa residents<br />
who have special connections to<br />
Donald Judd’s artistic practice. <strong>The</strong>se<br />
interviews address key aspects of<br />
Judd’s Marfa projects, while also<br />
touching upon a more intimate view<br />
of the artist as a town resident for<br />
nearly twenty years. Produced in<br />
partnership with Marfa Public Radio,<br />
Marfa Voices will feature audio-recorded<br />
commentary and select images<br />
from Judd <strong>Foundation</strong>’s archives.<br />
A collection of vivid anecdotes and<br />
personal reflections, Marfa Voices<br />
comprises the first phase of Judd<br />
<strong>Foundation</strong>’s ongoing Oral History<br />
lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo<br />
de Albers. En la segunda exhibición de<br />
Albers en <strong>Chinati</strong> figurarán ocho pin-<br />
turas tomadas de dos de las series au-<br />
tografiadas del artista: los Homenajes<br />
al cuadrado, su obra mejor conocida,<br />
y Variantes, una serie inspirada por la<br />
sencilla geometría y decoración de las<br />
casas de adobe mexicanas. Josef Albers<br />
nació en Bottrop, Alemania en 1888.<br />
Estudió arte en Essen y Munich antes de<br />
entrar al Bauhaus en Weimar en 1920.<br />
Después de que los nazis cerraron el<br />
Bauhaus en 1933, Albers emigró a Es-<br />
tados Unidos, donde fue director del<br />
departamento de arte en el nuevo Black<br />
Mountain College en Carolina del Nor-<br />
te. Fue nombrado director del Depar-<br />
tamento de Diseño de la Universidad<br />
Yale en 1950, donde permaneció hasta<br />
1958. Albers falleció en New Haven,<br />
Connecticut en 1976. Una exhibición<br />
itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del<br />
Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el<br />
Museo Whitney de Arte Americano en<br />
Nueva York en noviembre.<br />
La tradicional cena del sábado se cele-<br />
brará el 7 de octubre. Por cuarto año<br />
consecutivo, <strong>Chinati</strong> ofrecerá esta cena<br />
en la Avenida Highland en el centro de<br />
Marfa, cerca del histórico Tribunal del<br />
Condado de Presidio. La comida será<br />
proporcionada y servida por el restau-<br />
rante C U E VA D E L E O N, de Fort Davis, a<br />
las 6:30 p.m. El M A R I A C H I A G U I L A, de<br />
Pecos, Texas, amenizará la reunión con<br />
su acompañamiento musical. El sábado<br />
por la noche, después de la cena y baile<br />
en la calle, T H E D A N D Y WA R H O L S darán<br />
un concierto de rock gratis en el Ice<br />
Plant, situado en la calle East Oak. Este<br />
conjunto musical, formado en Portland,<br />
Oregon a raíz de 1990,<br />
ha grabado siete álbumes y se ha gana-<br />
do un amplio público con sus frecuen-<br />
tes tours internacionales. A lo largo<br />
su trayectoria artística, la música de<br />
los Dandy Warhols ha evolucionado<br />
desde el rock distorsionado con base<br />
en la guitarra a las canciones pop con<br />
YO LA TENGO AT OPEN HOUSE 2005.
THE DANDY WARHOLS AND FRIENDS VISIT DAN FLAVIN PROJECT.<br />
Project, which will launch in November<br />
2006.<br />
At 3:00 PM Saturday, October 7,<br />
Lannan <strong>Foundation</strong> Writer in Residence<br />
L I N H D I N H will give a reading<br />
at the Goode-Crowley <strong>The</strong>atre.<br />
In 1998 the Lannan <strong>Foundation</strong>, a<br />
Santa Fe-based not-for-profit organization,<br />
expanded its literary<br />
program to include Marfa residencies.<br />
Linh Dinh was born in Saigon,<br />
Vietnam in 1963 and emigrated to<br />
the United States at age seven. He<br />
graduated from the University of the<br />
Arts, Philadelphia in 1986. Over the<br />
past twenty years he has published<br />
poems, fiction, and translations of<br />
Vietnamese poetry. Dinh’s work is<br />
fractured, unpredictable, and sometimes<br />
violent, evoking the experience<br />
of displaced people everywhere. Displacement<br />
also informs Dinh’s sense<br />
of the English language, which (in the<br />
great tradition of American letters) he<br />
juggles and distorts with freewheeling<br />
immigrant aplomb. Dinh founded<br />
the literary journal Drunken Boat in<br />
Philadelphia and has served on the<br />
faculty of the Milton Avery Graduate<br />
School of Arts at Bard College. He<br />
is the author of two volumes of poetry,<br />
All Around What Empties Out<br />
(Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing<br />
(Singing Horse Press, 1998), and<br />
the short-story collections Blood and<br />
Soap (Seven Stories Press, 2004).<br />
His work has been anthologized in<br />
Best American Poetry 2004 and Best<br />
American Poetry 2000.<br />
acompañamiento de sintetizador en<br />
Welcome to the Monkey House (2003)<br />
y los experimentos de sonido de forma<br />
larga en Odditorium or Warlords of<br />
Mars (2005). El conjunto ha dado nu-<br />
merosos conciertos en Europa este año,<br />
incluyendo varios con los Rolling Stones<br />
en España en el mes de agosto. Los Dan-<br />
dy Warhols son Courtney Taylor-Taylor<br />
(voz y guitarra), Peter Loew (guitarra),<br />
Zia McCabe (teclado), and Brent De<br />
Boer (batería).<br />
A las 11:00 de la mañana del sábado,<br />
en el Teatro Goode-Crowley, la Funda-<br />
ción Judd presentará un audioshow de<br />
diapositivas intitulado Voces de Marfa,<br />
que consiste en entrevistas cortas con la<br />
gente de Marfa que ha tenido una rela-<br />
ción especial con el arte de Donald Judd.<br />
Estas entrevistas versan sobre aspectos<br />
clave de los proyectos de Judd en Marfa,<br />
además de enfocarse más íntimamen-<br />
te en Judd como habitante del pueblo<br />
durante 20 años. Producido conjunta-<br />
mente con Marfa Public Radio, Voces de<br />
Marfa presentará comentarios graba-<br />
dos e imágenes selectas de los archivos<br />
de la Fundación Judd. Una recopilación<br />
de interesantes anécdotas y reflexiones<br />
personales, Voces de Marfa constituye<br />
la primera fase del Proyecto de Historia<br />
Oral de la Fundación Judd, el cual dará<br />
inicio en noviembre de 2006.<br />
A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el<br />
Escritor en Residencia de la Fundación<br />
Lannan L I N H D I N H dará una lectura de<br />
su obra en el Teatro Goode-Crowley. En<br />
1998 la Fundación Lannan, una orga-<br />
nización sin fines de lucro con sede en<br />
79<br />
On Friday, October 6, the <strong>Chinati</strong><br />
<strong>Foundation</strong> will host a special dinner<br />
to benefit the museum, open exclusively<br />
to <strong>Chinati</strong> members. <strong>The</strong> dinner,<br />
catered by Shelley Hudson and<br />
Food Company of Dallas, will be<br />
held at 7:00 PM in the Arena, with a<br />
preview of the Robert Irwin and Josef<br />
Albers exhibitions and a cocktail reception<br />
starting at 5:30. On Sunday,<br />
<strong>Chinati</strong> will offer breakfast at the<br />
museum’s Arena, and later in the day<br />
the Judd <strong>Foundation</strong> will host a Tex-<br />
Mex barbeque at Casa Perez, Donald<br />
Judd’s ranch home at the base of<br />
Pinto Canyon.<br />
<strong>The</strong> Open House weekend is sponsored<br />
in part by generous contributions<br />
from G O L D M A N , S A C H S & C O . ,<br />
PA B L O A LVA R A D O , E U G E N E B I N D E R ,<br />
K AY TAY L O R B U R N E T T , J A N I E A N D D I C K<br />
D E G U E R I N , L A N N A A N D J O E D U N C A N ,<br />
D AV I D E G E L A N D A N D A N D R E W F R I E D -<br />
M A N , E L L I O T T + A S S O C I AT E S A R C H I -<br />
T E C T S , C L A I R E A N D R I C H A R D FA R L E Y ,<br />
M A R I O N B A RT H E L M E F O RT A N D J E F F<br />
F O RT , S A N D R A H A R P E R A N D H A M -<br />
I LT O N F I S H , S H E L L E Y A N D H A R RY<br />
H U D S O N , I N D E / J A C O B S F I N E A RT ,<br />
C H A R L E S M A RY K U B R I C H T A N D R O N<br />
S O M M E R S , BETTY MACGUIRE, and the<br />
MARFA CHAMBER OF COMMERCE .<br />
Support of the Robert Irwin exhibition<br />
has been provided by A R N E<br />
G L I M C H E R , T H E L LW W F O U N D AT I O N ,<br />
C H A R L E S A N D J E S S I E P R I C E , and P H I L<br />
S C H R A G E R .<br />
Santa Fe, amplió su programa literario<br />
para incluir residencias en Marfa. Linh<br />
Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963<br />
y emigró a Estados Unidos a la edad de<br />
siete años. Se graduó de la Universi-<br />
dad de las Artes en Filadelfia en 1986.<br />
Durante los últimos veinte años ha pu-<br />
blicado poemas, ficción y traducciones<br />
de poesía vietnamesa. La obra de Dinh<br />
es fragmentada, imprevisible y a veces<br />
violenta, evocando la experiencia de<br />
las personas desplazadas en todos los<br />
lugares. El desplazamiento también ca-<br />
racteriza su manejo del idioma inglés,<br />
pues siguiendo la gran tradición de las<br />
letras norteamericanas Dinh distorsiona<br />
impunemente y hace juegos malabares<br />
lingüísticos con el desparpajo y el aplo-<br />
mo del inmigrante. Dinh fundó la revista<br />
literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en<br />
Filadelfia y ha sido profesor de postgra-<br />
do en la Escuela de Arte Milton Avery<br />
de la Universidad Bard. Es autor de dos<br />
tomos de poesías, All Around What<br />
Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard<br />
Boxing (Singing Horse Press, 1998), y<br />
la colección de cuentos Blood and Soap<br />
(Seven Stories Press, 2004). Su obra ha<br />
sido antologada en Best American Poe-<br />
try 2004 y Best American Poetry 2000.<br />
El viernes 6 de octubre la Fundación<br />
<strong>Chinati</strong> ofrecerá una cena especial para<br />
beneficiar al museo, exclusivamente<br />
para miembros de <strong>Chinati</strong>. Esta cena,<br />
preparada y servida por Shelley Hud-<br />
son y Food Company of Dallas, tendrá<br />
verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena,<br />
con una vista anticipada de las exhi-<br />
bicións de Robert Irwin y Josef Albers,<br />
y un coctel a partir de las 5:30. El do-<br />
mingo, <strong>Chinati</strong> brindará un desayuno<br />
en la Arena del museo, y más tarde ese<br />
día la Fundación Judd patrocinará una<br />
comida de carne asada estilo Tex-Mex<br />
en Casa Pérez, la residencia de Donald<br />
Judd en las faldas del Cañón Pinto.<br />
El fin de semana del Open House es<br />
patrocinado en parte por generosas<br />
contribuciones de G O L D M A N , S A C H S &<br />
C O ., PA B L O A LVA R A D O, E U G E N E B I N D E R,<br />
K AY TAY L O R B U R N E T T, J A N I E Y D I C K D E -<br />
G U E R I N, L A N N A Y J O E D U N C A N, D AV I D<br />
E G E L A N D Y A N D R E W F R I E D M A N, E L L I O T T +<br />
A S S O C I AT E S A R C H I T E C T S, C L A I R E Y R I -<br />
C H A R D FA R L E Y, M A R I O N B A RT H E L M E<br />
F O RT Y J E F F F O RT, S A N D R A H A R P E R Y H A -<br />
M I LT O N F I S H, S H E L L E Y Y H A R RY H U D S O N,<br />
I N D E / J A C O B S F I N E A RT, C H A R L E S M A RY<br />
K U B R I C H T Y R O N S O M M E R S, B E T T Y M A -<br />
C G U I R E, y la C Á M A R A D E C O M E R C I O D E<br />
M A R FA.<br />
Apoyo para la exhibición de Robert<br />
Irwin ha sido proporcionado por A R N E<br />
G L I M C H E R , T H E L LW W F O U N D AT I O N ,<br />
C H A R L E S A N D J E S S I E P R I C E , y P H I L<br />
S C H R A G E R .
LEA MAYER<br />
ULRIKE REHWAGEN<br />
Internship<br />
Program<br />
<strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>’s Internship<br />
Program began in 1990 and has<br />
provided hands-on museum experience<br />
to more than 180 students and<br />
recent graduates from a variety of<br />
backgrounds and disciplines. Interns<br />
engage directly in all aspects of the<br />
museum’s daily activities, working<br />
closely with staff, artists in residence,<br />
visiting scholars, architects, and museum<br />
professionals. Intern responsibilities<br />
include giving tours of the<br />
collection to a diverse range of visitors,<br />
managing our bookstore, office<br />
administration, preparing exhibition<br />
spaces, buildings and grounds maintenance,<br />
archiving and research,<br />
and production assistance on museum<br />
publications. Typically internships<br />
last for three months.<br />
<strong>Chinati</strong> also offers internships with a<br />
focus on conservation. Intern responsibilities<br />
include assisting the conservator<br />
on treatments, condition assessments,<br />
environmental monitoring, in-<br />
QUINN LATIMER<br />
JENNY PATCHOVSKY<br />
Programa<br />
de Internados<br />
El Programa de Internados de <strong>Chinati</strong><br />
comenzó en 1990 y ha ofrecido contac-<br />
to directo con el museo a más de 180 es-<br />
tudiantes y egresados recientes con di-<br />
versas experiencias e intereses. Los in-<br />
ternos participan activamente en todos<br />
los aspectos de las actividades diarias<br />
del museo, trabajando en estrecha co-<br />
laboración con el personal, los artistas<br />
en residencia, investigadores visitan-<br />
tes, arquitectos y profesionales en mu-<br />
seología. Los internos tienen entre sus<br />
responsabilidades conducir recorridos<br />
de la colección para una amplia gama<br />
de visitantes, hacer labores de admi-<br />
nistración en nuestra librería y oficina,<br />
preparar espacios de exhibición, cuidar<br />
los edificios y predios del museo, ar-<br />
chivar e investigar, y ayudar en la pro-<br />
ducción de nuestras publicaciones. El<br />
internado típico tiene una duración de<br />
tres meses. <strong>Chinati</strong> también ofrece in-<br />
ternados dedicados a la Conservación,<br />
cuyas responsabilidades incluyen asis-<br />
tir al Conservador a hacer tratamientos,<br />
evaluaciones de condición, monitoreo<br />
80<br />
stallation of art, report writing, and<br />
research. Conservation internships<br />
typically last six to twelve months.<br />
As <strong>Chinati</strong>’s permanent staff is<br />
small, interns play an essential<br />
role in the museum’s operations.<br />
Working closely with museum professionals,<br />
interns gain invaluable<br />
experience for future courses of<br />
study and careers in museum and<br />
arts administration. Since interns<br />
are the museum’s primary contact<br />
with the public, they have the opportunity<br />
to interact with visiting<br />
scholars, artists, and architects.<br />
Over the last fifteen years, participants<br />
in the Internship Program<br />
have come to <strong>Chinati</strong> from around<br />
the world, including all parts of the<br />
United States, as well as Australia,<br />
Brazil, England, Germany, Holland,<br />
Israel, Italy, Mexico, New<br />
Zealand, Portugal, Scotland, and<br />
Sweden.<br />
As compensation, the Museum offers<br />
interns a stipend of $75 per<br />
week, and a furnished apartment<br />
on the <strong>Chinati</strong> grounds.<br />
Although <strong>Chinati</strong>’s internships are<br />
geared toward students pursuing<br />
degrees in art, architecture, art history,<br />
conservation, or museum studies,<br />
the museum welcomes applicants<br />
of all ages and backgrounds.<br />
To apply for an internship or conservation<br />
internship , please send<br />
a statement of interest, resume,<br />
and requested months for the internship<br />
to Nick Terry, Coordinator<br />
for Education and Public Affairs, at<br />
P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843,<br />
or email nterry@chinati.org<br />
PAOLO THORSEN, ALICIA RITSON, RAPHAEL PENNEKAMP JOHNATHAN MERGELES, JEANNE PARKHURST, ARDY KERAMATI<br />
ambiental, instalación de obras de arte,<br />
redacción de informes e investigacio-<br />
nes. Este tipo de internado dura gene-<br />
ralmente de 6 a 12 meses.<br />
El personal permanente de <strong>Chinati</strong> es<br />
pequeño, y por eso los internos juegan<br />
un papel importante en las operaciones<br />
del museo. Colaborando con los profe-<br />
sionales del museo, los internos ganan<br />
valiosa experiencia para sus carreras<br />
académicas y su vida profesional futura<br />
en los campos de la museología y las ar-<br />
tes. El contacto directo que los internos<br />
tienen con el público les proporciona la<br />
oportunidad de interactuar con estu-<br />
diosos visitantes, artistas, arquitectos y<br />
periodistas.<br />
Durante los últimos 15 años, los parti-<br />
cipantes en este programa han venido<br />
a <strong>Chinati</strong> de todas las regiones de los<br />
Estados Unidos y muchos países del<br />
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,<br />
Holanda, Israel, Italia, México, Nueva<br />
Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y<br />
Suecia.<br />
<strong>Chinati</strong> ofrece a sus internos un esti-<br />
pendio de 75 dólares por semana y un<br />
apartamento amueblado en los predios<br />
del museo.<br />
Aunque los internados están diseñados<br />
principalmente para estudiantes en las<br />
carreras de arte, arquitectura, historia<br />
del arte, conservación y museología,<br />
invitamos todo tipo de solicitantes. Para<br />
solicitar un internado o internado en<br />
conservación, favor de enviar una de-<br />
claración de sus intereses, currículum<br />
y los meses durante los cuales desea<br />
participar a Nick Terry, Coordinador de<br />
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box<br />
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a<br />
nterry@chinati.org.<br />
AMELIA CHAN<br />
TASHA CORTIMILIA
CAITLIN MURRAY<br />
KATHERINE KORDARIS<br />
A N N U A L A P P L I C AT I O N D E A D L I N E S :<br />
April 1 for internships<br />
beginning August – January<br />
November 1 for internships<br />
beginning February – July<br />
TIM JOHNSON<br />
DYLAN BEMBERG<br />
I N T E R N S 2 0 0 6<br />
Matthew Au<br />
Lake Elsinore, California<br />
Dylan Bemberg<br />
Houston, Texas<br />
Ross Cashiola<br />
Chicago, Illinois<br />
Amelia Chan<br />
Austin, Texas<br />
Tasha Cortimilia<br />
Richmond, Virginia<br />
Tim Johnson<br />
Elgin, Texas<br />
Katherine Kordaris<br />
Cambridge, Massachusetts<br />
Quinn Latimer<br />
New York, New York<br />
Bella Martinez<br />
Austin, Texas<br />
Lea Mayer<br />
Paris, France<br />
Caitlin Murray<br />
Austin, Texas<br />
Jenny Patchovsky<br />
Cologne, Germany<br />
Raphael Pennekamp<br />
Obernfeld, Germany<br />
Ulrike Rehwagen<br />
Munich, Germany<br />
Alicia Ritson<br />
Sydney, Australia<br />
Paolo Thorsen<br />
Polling, Germany<br />
F E C H A S L Í M I T E PA R A S O L I C I TA R :<br />
1 de abril para internados<br />
que comienzan entre agosto y enero<br />
1 de noviembre para internados<br />
que comienzan entre febrero y julio.<br />
81<br />
Summer Art<br />
Class 2006<br />
<strong>The</strong> first day of <strong>Chinati</strong>’s free summer<br />
art classes for children began with a<br />
provocative, surprising and deeply<br />
honest critical discussion of John<br />
Chamberlain’s sculptures.<br />
“That one looks like Darth Vader,” a<br />
third grader said while gazing at<br />
one of the Chamberlain pieces at<br />
the former Wool and Mohair building.<br />
“Those look like boats,” a fourth<br />
grader chimed in. “John Chamberlain<br />
makes junk!” declared another.<br />
<strong>The</strong> classes are an annual tradition at<br />
<strong>Chinati</strong>. Taught by Michael Roch and<br />
assisted by Ben Meisner, the summer<br />
session began just after the close of<br />
the school year in June and continued<br />
twice a week through mid-July.<br />
An average of 25 children from first<br />
through eighth grades participated<br />
each day.<br />
Each year the classes target one or<br />
more aspects of <strong>Chinati</strong>’s collection.<br />
John Chamberlain’s folded, crumpled,<br />
rusted, colorful metal sculptures inspired<br />
the children this summer, who<br />
used ideas in the work as a basis for<br />
Curso de Arte en<br />
el Verano<br />
de 2006<br />
Este verano pasado, el primer día del<br />
curso de arte gratuito para niños co-<br />
menzó con una discusión crítica provo-<br />
cativa, sorprendente y profundamente<br />
honesta sobre las esculturas de John<br />
Chamberlain.<br />
“Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un<br />
alumno de tercer grado de primaria, al<br />
contemplar una de las piezas de Cham-<br />
berlain en el edificio antes llamado<br />
Wool and Mohair. “Ésas parecen bar-<br />
cos”, dijo una estudiante de cuarto año.<br />
“¡John Chamberlain hace porquerías!”<br />
exclamó otro.<br />
Las clases de verano son una tradición<br />
en <strong>Chinati</strong>. El curso, enseñado por Mi-<br />
chael Roch asistido por Ben Meisner,<br />
comenzó en junio, inmediatamente des-<br />
pués de terminar el año escolar, y fina-<br />
lizó a mediados de julio, reuniéndose<br />
dos veces por semana. Un promedio de<br />
25 jóvenes de los grados escolares 1-8<br />
participaron en cada sesión.<br />
Cada año las clases se enfocan en uno o<br />
más aspectos de la colección de <strong>Chinati</strong>.<br />
Este verano, las esculturas multicolores<br />
de metal doblado, arrugado y oxidado<br />
de John Chamberlain inspiraron a los<br />
muchachos, quienes partieron de los<br />
conceptos de estas obras para hacer<br />
STEPHAN GRENADO AND SALVADOR RAMON, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.
KENDRA SAENZ AND JACY HOLGUIN, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.<br />
their own art projects. What ensued<br />
was an ongoing dialogue about the<br />
process of art making, a discussion<br />
which involved plenty of questions.<br />
What can sculpture be made from?<br />
Do sculptures always need to have<br />
color? Why is one folded over and<br />
another one not? How does Chamberlain<br />
know when he’s done?<br />
<strong>The</strong> instructors met those questions<br />
directly in the class discussions they<br />
led, and over the course of the summer,<br />
the students were able to make<br />
a complex analysis of Chamberlain’s<br />
work and their own.<br />
One project involved sculptures<br />
made by layering plaster and burlap<br />
over balloons the students had blown<br />
up and twisted into various shapes.<br />
<strong>The</strong>y were then given the opportunity<br />
to sand and/or paint their objects.<br />
Some children felt the need to sand<br />
the plaster smooth and add color,<br />
while others were satisfied with a<br />
rough surface and the plaster’s white<br />
color.<br />
One week, the kids were greeted by<br />
a table laden with an assortment of<br />
odd items that had been purchased<br />
at the thrift store: a record, a deflated<br />
football, a lampshade, a comb, a<br />
busted camera and so on. Every<br />
child received one of these items<br />
via a lottery and they were asked to<br />
change their object in a way of their<br />
choosing, with the condition that the<br />
new object retain a hint of its original<br />
life. <strong>The</strong> children tackled their projects<br />
with papier-mâché, pipe cleaners,<br />
tape, sparkles, and pom-poms.<br />
<strong>The</strong> deflated football became a bird<br />
sitting on her nest. <strong>The</strong> comb, on the<br />
other hand, was transformed into a<br />
nearly non-recognizable abstract<br />
form.<br />
Other projects included fantastical<br />
portraits of John Chamberlain—the<br />
children were given no biographical<br />
sus propios proyectos. El diálogo resul-<br />
tante versaba sobre el proceso de crear<br />
una obra de arte e incluía muchas pre-<br />
guntas.<br />
¿De qué materiales se puede hacer una<br />
escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por<br />
qué está doblada una y no otra? ¿Cómo<br />
sabe Chamberlain cuando una obra<br />
está terminada?<br />
Los instructores contestaron estas in-<br />
terrogantes en forma directa, y a lo<br />
largo del verano los estudiantes pudie-<br />
ron realizar un análisis profundo de la<br />
obras de Chamberlain y de sus propias<br />
obras.<br />
En un proyecto, las esculturas se hicie-<br />
ron cubriendo globos, que los estudian-<br />
tes habían inflado y torcido para darles<br />
diversas formas, con capas alternadas<br />
de yeso y arpillera. Luego se les dio<br />
la oportunidad de lijar y/o pintar sus<br />
objetos. Algunos de los muchachos con-<br />
sideraron necesario lijar el yeso hasta<br />
dejarlo plano y agregar color, mientras<br />
que otros prefirieron dejar la superficie<br />
del yeso áspera y blanca.<br />
Durante una semana en particular, los<br />
niños encontraron una mesa cubierta<br />
de objetos extraños comprados en una<br />
tienda de segunda mano: un disco fono-<br />
gráfico, un fútbol desinflado, una pan-<br />
talla de lámpara, un peine, una cámara<br />
descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a<br />
cada alumno le tocó uno de estos artícu-<br />
los, que debía modificar de una mane-<br />
ra que les pareciera adecuada, con la<br />
condición de que el nuevo objeto con-<br />
servara algo de su estado original. Los<br />
muchachos pusieron manos a la obra,<br />
utilizando papel cartón, limpiadores de<br />
pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fút-<br />
bol desinflado se metamorfoseó en un<br />
ave en su nido. El peine, en cambio, se<br />
transformó en una forma abstracta casi<br />
irreconocible.<br />
Otros proyectos incluían retratos fan-<br />
tásticos de John Chamberlain, aunque<br />
a los niños no se les dio ninguna infor-<br />
82<br />
information about him—and the making<br />
of small, handmade books, some<br />
of which were detailed fabrications<br />
about John Chamberlain’s life.<br />
Monoprints, large-scale group cardboard<br />
sculptures, and big paintings<br />
on non-traditional surfaces were<br />
among other class projects.<br />
<strong>The</strong>se children produced work that<br />
was wildly imaginative and of great<br />
variety. <strong>The</strong>ir energy, enthusiasm,<br />
and individual points of view were<br />
important and valuable components<br />
of the class.<br />
<strong>The</strong> summer session ended with a reception<br />
and pizza party where the<br />
children experienced the satisfaction<br />
of sharing their work and their many<br />
successes with their friends, family,<br />
and neighbors.<br />
mación biográfica sobre el artista, y<br />
pequeños libros hechos a mano, algu-<br />
nos de los cuales contenían datos deta-<br />
llados pero inventados sobre la vida de<br />
Chamberlain.<br />
Otros proyectos consistían en monogra-<br />
bados, esculturas de cartón grupales a<br />
gran escala y grandes pinturas en su-<br />
perficies no tradicionales.<br />
Los muchachos crearon obras muy va-<br />
riadas utilizando su prodigiosa ima-<br />
ginación. Su energía, su entusiasmo y<br />
sus puntos de vista individuales fueron<br />
importantes y contribuyeron al éxito<br />
del curso.<br />
Al final del curso, se ofreció una recep-<br />
ción y fiesta con pizza, donde los alum-<br />
nos tuvieron el orgullo de exhibir sus<br />
obras y compartir sus éxitos con fami-<br />
liares, amigos y vecinos.<br />
CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.<br />
MARCUS NUNEZ, UNTITLED ARTIST’S BOOK, CHINATI SUMMER ART CLASS, 2006.
MAYOR DAVID LANMAN AND CHINATI ADMINISTRATOR BARBARA BLAKE. TIGIE LANCASTER.<br />
Community<br />
Day<br />
<strong>Chinati</strong> hosted its third annual Community<br />
Day on Sunday, May 21,<br />
2006. Community Day offers Marfa<br />
residents the opportunity to enjoy the<br />
museum’s collection free of charge,<br />
meet members of the <strong>Chinati</strong> staff,<br />
browse in the bookstore, and socialize<br />
in the office courtyard while enjoying<br />
food and beverages donated<br />
by local businesses. This year’s event<br />
offered visitors a final chance to view<br />
John Chamberlain’s foam sculptures<br />
and photographs before the exhibitions<br />
closed. Also open to the public<br />
Día de la<br />
Comunidad<br />
<strong>Chinati</strong> celebró su III Día de la Comu-<br />
nidad el día domingo 21 de mayo de<br />
2006. Este evento anual brinda a los<br />
habitantes de Marfa la oportunidad<br />
de gozar gratuitamente de la colección<br />
del museo, conocer a los miembros de<br />
nuestro personal, hacer compras en la<br />
librería y convivir con los asistentes en<br />
el patio mientras disfrutan de comidas<br />
y bebidas proporcionadas por negocios<br />
locales. Este año los visitantes tuvieron<br />
su última oportunidad de ver las escul-<br />
turas de hule espuma y las fotografías<br />
de John Chamberlain antes de que se<br />
cierren estas exhibiciones. El público<br />
83<br />
were the Judd, Flavin, and Kabakov<br />
installations, the Arena, and the<br />
Chamberlain building in downtown<br />
Marfa.<br />
Local volunteers staffed the exhibition<br />
spaces, answering questions<br />
and encouraging visitors to spend<br />
as much time as they liked in each<br />
installation. Among the Marfans on<br />
hand were Mayor David Lanman,<br />
Big Bend Sentinel publisher Robert<br />
Halpern, donkey trainer Tigie Lancaster,<br />
artists Maryam Amiryani and<br />
Leslie Wilkes, master printer Robert<br />
Arber, and many others.<br />
<strong>The</strong> third annual Community Day<br />
drew more than 130 visitors from<br />
Marfa, Fort Davis, and Alpine.<br />
Thanks to everyone who helped out<br />
with the event or stopped by. <strong>Chinati</strong><br />
looks forward to future Community<br />
Days and continuing to share the collection<br />
with its West Texas neighbors.<br />
<strong>Chinati</strong> would like to thank A U S T I N<br />
S T R E E T C A F É , T H E B R O W N R E C L U S E ,<br />
D E N N I S D I C K I N S O N , J E T T ’ S G R I L L ,<br />
M A I YA’ S R E S TA U R A N T , M I K E ’ S P L A C E ,<br />
T H E P I Z Z A F O U N D AT I O N , S Q U E E Z E<br />
M A R FA , 6 T H S T R E E T B A K E RY and all<br />
the volunteers for their contributions<br />
to Community Day.<br />
podía apreciar también las instalacio-<br />
nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena<br />
y el edificio Chamberlain en el centro<br />
de Marfa.<br />
Voluntarios se encargaron de atender<br />
las exhibiciones, contestando las pre-<br />
guntas de los visitantes y animándolos<br />
a pasar todo el tiempo que quisieran en<br />
verlas. Entre los marfeños que estuvie-<br />
ron presentes se cuentan el Presidente<br />
Municipal, David Lanman; el editor del<br />
Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la<br />
amaestradora de asnos Tigie Lancaster;<br />
los artistas Maryam Amiryani y Leslie<br />
Wilkes; el primer impresor Robert Ar-<br />
ber; y muchos otros.<br />
Al tercer Día de la Comunidad asistie-<br />
ron más de 130 visitantes de Marfa,<br />
Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los<br />
que nos ayudaron y a todos los asisten-<br />
tes. <strong>Chinati</strong> espera celebrar más Días de<br />
la Comunidad en el futuro y compartir<br />
nuevamente su colección con sus veci-<br />
nos en el oeste de Texas.<br />
<strong>Chinati</strong> desea agradecer al A U S T I N<br />
S T R E E T C A F É, T H E B R O W N R E C L U S E, D E N -<br />
N I S D I C K I N S O N, J E T T ’ S G R I L L, M A I YA’ S<br />
R E S TA U R A N T, M I K E ’ S P L A C E, T H E P I Z -<br />
T H<br />
Z A F O U N D AT I O N, S Q U E E Z E M A R FA, 6<br />
S T R E E T B A K E RY y todos los voluntarios<br />
por sus aportes al Día de la Comunidad.<br />
MARFA MONTESSORI SCHOOL STUDENTS VISIT THE FLAVIN INSTALLATION.
Funding<br />
Financiamiento<br />
CORPORATIONS<br />
Anthony Meier Fine Arts<br />
Artsource<br />
D’Amelio Terras Gallery<br />
Elliott + Associates Architects<br />
Exhibitions 2D<br />
Goldman, Sachs & Co.<br />
Highland Gallery<br />
PaceWildenstein<br />
Hotel Paisano<br />
Marfa Chamber of Commerce<br />
Marfa Public Radio<br />
Matthew Marks Gallery<br />
<strong>The</strong> Marfa National Bank<br />
Thunderbird Hotel<br />
Union Pacific Railroad<br />
Village Farms, L.P.<br />
FOUNDATIONS<br />
<strong>The</strong> Annenberg <strong>Foundation</strong><br />
<strong>The</strong> Atlantic Philanthropies<br />
Brown <strong>Foundation</strong><br />
Martin Bucksbaum Family<br />
<strong>Foundation</strong><br />
Chadwick-Loher <strong>Foundation</strong><br />
<strong>The</strong> Cowles Charitable Trust<br />
Charles Engelhard <strong>Foundation</strong><br />
Fifth Floor <strong>Foundation</strong><br />
Maxine and Stuart Frankel<br />
<strong>Foundation</strong><br />
Furthermore<br />
General Mills <strong>Foundation</strong><br />
George & Mary Josephine<br />
Hamman <strong>Foundation</strong><br />
<strong>The</strong> Henry Moore <strong>Foundation</strong><br />
Houston Endowment Inc.<br />
Institute of Museum and Library<br />
Sciences<br />
J.P.Morgan Chase <strong>Foundation</strong><br />
J.M. Kaplan Fund<br />
Kinder Morgan <strong>Foundation</strong><br />
Matching Gift Programs<br />
Lannan <strong>Foundation</strong><br />
LLWW <strong>Foundation</strong><br />
Meadows <strong>Foundation</strong><br />
<strong>The</strong> Nasher <strong>Foundation</strong><br />
National Endowment for the<br />
Arts<br />
Nightingale Code <strong>Foundation</strong><br />
Prudential <strong>Foundation</strong><br />
Fayez Sarofim <strong>Foundation</strong><br />
Louisa Stude Sarofim<br />
<strong>Foundation</strong><br />
SBC <strong>Foundation</strong><br />
Ruth Stanton Family <strong>Foundation</strong><br />
Still Water <strong>Foundation</strong><br />
Susan Vaughan <strong>Foundation</strong> Inc.<br />
Texas Commission on the Arts<br />
Williams Community Relations<br />
Matching Grants<br />
84<br />
INDIVIDUALS<br />
John & Christine Abrams<br />
Mark P. Addison<br />
William C. & Elita T. Agee<br />
Brooke Alexander<br />
Katherine & Dean Alexander<br />
Steven Allen & Jamie Keller<br />
Ann Allison<br />
Pablo Alvarado<br />
Claire & Douglas Ankenman<br />
Adelheid & Thomas Astfalk<br />
Mr. & Mrs. H. Brewster Atwater<br />
Charles & Christine Aubrey<br />
Diane Barnes & Jon Otis<br />
Fabien Baron<br />
Reuben & Joan Baron<br />
Douglas Baxter<br />
Daphne Beal & Sean Wilsey<br />
Toni & Jeff Beauchamp<br />
Karl H. Becker<br />
William Bernhard<br />
Eugene Binder<br />
Peter Blank<br />
Ingrid & <strong>The</strong>odor Boeddeker<br />
Marion Boulton Stroud<br />
Mary Bonkemeyer<br />
Jake & Cookie Brisbin<br />
Kay Taylor Burnett<br />
William Butler<br />
Paula & Frank Kell Cahoon<br />
Aubrey Carter & Mary Ellen<br />
Graf<br />
Andrew B. Cogan & Lori Finkel<br />
Lisa & Jack Copeland<br />
Dagny Janss Corcoran<br />
Charlotte & Paul Corddry<br />
Susan & Sanford Criner<br />
Tim & Lynn Crowley<br />
Arlene & John W. Dayton<br />
Julia W. Dayton<br />
Janie & Dick DeGuerin<br />
David Deutsch<br />
Dennis Dickinson<br />
Anne Ponder Dickson<br />
Robert & Andrea Dickson<br />
Rackstraw Downes<br />
Carolyn & Bobby Duncan<br />
Suzanne & Tom Dungan<br />
Fred & Char Durham<br />
David Egeland & Andrew<br />
Friedman<br />
Rand & Jeanette Elliott<br />
Erika Erich<br />
Mary K. Farley<br />
Richard M. & Claire Farley<br />
Vernon & Amy Faulconer<br />
Sydney Felsen<br />
Tom Ferguson, M.D. &<br />
Meredith Dreiss<br />
Rae & Robert Field<br />
Hamilton Fish & Sandra Harper<br />
J.F. Fort & Marion Barthelme<br />
Fort<br />
Mack & Cece Fowler<br />
Maxine & Stuart Frankel<br />
CHINATI POSTER, DESIGN BY DONALD JUDD, TYPEFACE BY JOSEF ALBERS, 1986.
Anna Friebe-Reininghaus<br />
Yoko Fukuda<br />
Barbara Goot & Michael Gamson<br />
Nina Garduno & Leisha Hailey<br />
Frank & Berta Aguilera Gehry<br />
Franck Giraud<br />
Robert Gober & Donald Moffett<br />
William Allen Goode<br />
Peter Goulds<br />
Gerry & Rebecca Grace<br />
Bill Hamilton<br />
Charles Haxthausen & Linda<br />
Schwalen<br />
Katharina Hinsberg & Oswald<br />
Egger<br />
Susi & Jochen Holy<br />
William & Jean Hubbard<br />
Harry & Shelley Hudson<br />
Xavier Hufkens<br />
Fredericka Hunter<br />
Jim Jacobs<br />
Vilis Inde & Tom Jacobs<br />
Michael & Suzanne Johnson<br />
Elizabeth Winston Jones & Samuel<br />
Rutledge Jones<br />
William Jordan<br />
Pat Keesey & Christina Hejtmanek<br />
Peter Kelly & Mary Lawler<br />
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III<br />
Michael & Jeanne Klein<br />
Adrian Koerfer<br />
Charles Mary Kubricht & Ron<br />
Sommers<br />
Kumiko Kurachi<br />
Tim & Amy Leach<br />
Virginia Lebermann<br />
David Leclerc<br />
Toby Devan Lewis<br />
Bert Lies & Rosina Lee Yue<br />
Patricia & Thomas Loeb<br />
Miner B. Long<br />
Anstis & Victor Lundy<br />
Dierk & Claudia Maass<br />
Betty MacGuire<br />
Gerda Maise & Daniel Göttin<br />
Charles Mallory<br />
Gaye & Edward P. McCullough<br />
Robert E. & Lynda McKnight<br />
Casey McManemin<br />
Franz Meyer<br />
James L. Michie<br />
Britton D. Monts<br />
Michiel Morel<br />
Mary Ellen & Jack Morton<br />
William B. Moser<br />
Tobey C. & Allen Moss<br />
Samuel & Victoria Newhouse<br />
Rozae Nichols & Ian Murrough<br />
Kate & Stuart Nielsen<br />
Louise O’Connor<br />
Sachiko Osaki<br />
Guiseppe Panza di Biumo<br />
Aaron Parazette & Sharon<br />
Engelstein<br />
Franklin Parrasch<br />
Herb & Jerre Paseur<br />
Charles D. Peavy<br />
Jack Pierson<br />
Vivian Pollock<br />
Brenda Potter & Michael<br />
Sandler<br />
Avery Preesman & Antonietta<br />
Peeters<br />
Charles & Jessie Price<br />
Ken & Happy Price<br />
Emily Rauh Pulitzer<br />
Beatrice Reymond<br />
Jim Rhotenberry, Jr.<br />
Mike & Carol Riddle<br />
Edwin Rifkin<br />
Evelyn & Edward Rose<br />
Arthur G. Rosen<br />
Carl E. Ryan & Suzi Davidoff<br />
Malcolm & BJ Salter<br />
Louisa Stude Sarofim<br />
Judy Camp Sauer<br />
Glenn Schaeffer<br />
Linda Schlenger<br />
Janet & Dave Scott<br />
Åke Skeppner<br />
Mr. & Mrs. Harry B. Slack<br />
Harriett & Ed Spencer<br />
Nelson H. Spencer<br />
Timothy X. Staley<br />
Diane Steinmetz<br />
Irving Stenn, Jr.<br />
John L. Stewart<br />
Donna & Howard Stone<br />
Michael Ward Stout<br />
Mr. & Mrs. Alexander Stuart<br />
Barbara Swift<br />
David Teiger<br />
Ken Terry<br />
Tina & John Evers Tripp<br />
Anna & Harold Tseklenis<br />
Gen Umezu<br />
Hester van Roijen<br />
Annemarie & Gianfranco Verna<br />
Leslie Waddington<br />
David B. Walek<br />
Jacqueline & Sam Waugh<br />
Obbie Weiner<br />
Mark T. Wellen<br />
John Wesley<br />
Brady Wilcox & Gina Nelson<br />
Elizabeth Williams<br />
Paul & Patricia Winkler<br />
Andrew Witkin<br />
Diane & Ernie Wolfe<br />
Carol Wolkow-Price & Stan<br />
Price<br />
David & Sheri Wright<br />
Erin Wright<br />
Michael & Nina Zilkha<br />
Hans Zwimpfer Basel<br />
85<br />
Friends of<br />
<strong>Chinati</strong><br />
Three years ago the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
instituted a new category of<br />
upper-level donors called the Friends<br />
of <strong>Chinati</strong>. This group represents<br />
the museum’s highest level of annual<br />
individual giving and plays a<br />
vital role through their patronage of<br />
the organization and its programs.<br />
Friends make annual contributions<br />
of $5,000+ and receive special recognition,<br />
invitations to events at the<br />
museum or elsewhere, and benefit<br />
artworks created exclusively for <strong>Chinati</strong>.<br />
FRIENDS OF CHINATI<br />
PA B L O A LVA R A D O<br />
R O B E RT B R O W N L E E<br />
Amigos de<br />
<strong>Chinati</strong><br />
Hace tres años la Fundación <strong>Chinati</strong><br />
instituyó una nueva categoría de do-<br />
nantes denominada Amigos de <strong>Chinati</strong>.<br />
Este grupo representa el nivel más alto<br />
de donativos anuales para individuos.<br />
Los Amigos de <strong>Chinati</strong> juegan un papel<br />
decisivo mediante su patrocinio de la<br />
fundación y sus programas. Los Amigos<br />
contribuyen cada año con $5,000 o más<br />
y reciben un reconocimiento especial,<br />
invitaciones a eventos en el museo o en<br />
otros lugares, y obras de arte creados<br />
exclusivamente para <strong>Chinati</strong>.<br />
M E LVA B U C K S B A U M & R AY M O N D L E A R S Y<br />
C H A R L E S B U T T<br />
C L A R E C A S A D E M O N T & M I C H A E L M E T Z<br />
J O H N W. & A R L E N E J . D AY T O N<br />
FA I R FA X D O R N<br />
V E R N O N & A M Y FA U L C O N E R<br />
P H Y L L I S & G E O R G E F I N L E Y<br />
J . F. F O RT & M A R I O N B A RT H E L M E F O RT<br />
F R A N C K G I R A U D<br />
FA N C H O N & H O WA R D H A L L A M<br />
T I M & N A N C Y H A N L E Y<br />
J A M E S H E D G E S<br />
R O B E RT & M A R G U E R I T E H O F F M A N<br />
T O M M Y L E E J O N E S & D AW N L A U R E L<br />
W E R N E R H . K R A M A R S K Y<br />
A N S T I S S & R O N A L D K R U E C K<br />
H E N RY S . M C N E I L , J R .<br />
H O WA R D E . R A C H O F S K Y<br />
M I K E & C A R O L R I D D L E<br />
E V E LY N & E D WA R D R O S E<br />
P H I L & M O N I C A R O S E N T H A L<br />
A N N M . & C H R I S T O P H E R S TA C K<br />
C H A R L E S & H E L E N S C H WA B<br />
Å K E S K E P P N E R<br />
L E S L I E WA D D I N G T O N<br />
M I C H A E L & N I N A Z I L K H A
Membership<br />
<strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> is very grateful<br />
for the support of its members,<br />
who total over eight hundred local,<br />
national, and international donors<br />
that help the museum through their<br />
annual membership contributions.<br />
Basic membership for individuals<br />
and families start at $100 ($50 for<br />
students and senior citizens). Member<br />
benefits include free museum<br />
admission throughout the year; discounts<br />
on selected publications, posters,<br />
and <strong>Chinati</strong> Editions; the annual<br />
museum newsletter; advance notice<br />
of <strong>Chinati</strong> programs; and free or reduced<br />
admission to special events<br />
and symposia. Please see the membership<br />
form on page 89 for a complete<br />
benefit listing.<br />
As an extra incentive for membership<br />
giving at higher levels, each<br />
year an internationally recognized<br />
artist creates a limited edition multiple<br />
exclusively for <strong>Chinati</strong> members<br />
who contribute $1000 or more.<br />
Past editions in this series were created<br />
and donated by J A C K P I E R S O N,<br />
K A R I N S A N D E R, J E F F E L R O D, C O R -<br />
N E L I A PA R K E R, C H R I S T I A N M A R C L AY,<br />
C AT H E R I N E O P I E, T O N Y F E H E R , and<br />
S A M D U R A N T. <strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
would like to once again thank these<br />
artists for their generous support.<br />
For 2006-07, artist A D A M M C E W E N<br />
will create a benefit multiple for upper-level<br />
members. McEwen employs<br />
a variety of media and techniques to<br />
create works that comment mordantly<br />
on contemporary celebrity culture. In<br />
a group of works shown at the 2006<br />
Whitney Biennial, fake obituaries,<br />
painstakingly fabricated to resemble<br />
those appearing in the newspaper every<br />
day, gravely announced the passing<br />
of celebrities such as Bill Clinton,<br />
Nicole Kidman, and Jeff Koons. In<br />
another series, familiar commercial<br />
signage of the “Sorry We’re Closed”<br />
sort is carefully aped and inverted:<br />
“Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re<br />
Closed,” “Sorry We’re Dead.” In<br />
these and other works, McEwen<br />
prompts a double-take response in<br />
viewers, as stock forms are turned on<br />
their head and discordant elements<br />
introduced into everyday bits of visual<br />
boilerplate. McEwen has exhibited<br />
work at numerous venues in the U.S.<br />
and England. He will have a solo<br />
show at Nicole Klagsbrun Gallery in<br />
New York in September 2006.<br />
Membresía<br />
La Fundación <strong>Chinati</strong> agradece profun-<br />
damente el apoyo de sus miembros, que<br />
suman más de ochocientos donantes a<br />
nivel local, nacional e internacional y<br />
que ayudan al museo mediante sus cuo-<br />
tas anuales. La membresía básica para<br />
individuos y familias comienza al nivel<br />
de $100 ($50 para estudiantes y perso-<br />
nas de edad mayor). Entre los beneficios<br />
que corresponden a nuestros miembros<br />
se cuentan: entrada gratuita al museo<br />
durante todo el año; descuentos en<br />
ciertas publicaciones, posters y Edicio-<br />
nes <strong>Chinati</strong>; el boletín anual del museo;<br />
aviso anticipado de nuestros progra-<br />
mas; y entrada gratuita o descontada<br />
a eventos especiales y simposios. El<br />
formulario para solicitar membresía se<br />
encuentra en la página 89 e incluye una<br />
lista completa de beneficios.<br />
Como un incentivo especial a quienes<br />
hacen contribuciones a nivel superior,<br />
cada año un artista de renombre in-<br />
ternacional crea una edición limitada<br />
de una obra exclusivamente para los<br />
miembros de <strong>Chinati</strong> que aporten mil<br />
dólares o más. En años anteriores estas<br />
ediciones han sido creadas y donadas<br />
por J A C K P I E R S O N, K A R I N S A N D E R, J E F F<br />
E L R O D, C O R N E L I A PA R K E R, C H R I S T I A N<br />
M A R C L AY, C AT H E R I N E O P I E , T O N Y F E H E R<br />
y S A M D U R A N T. La Fundación <strong>Chinati</strong><br />
desea agradecerles nuevamente a estos<br />
artistas su generoso apoyo.<br />
Para 2006-2007, el artista A D A M<br />
M C E W E N creará un múltiplo para los<br />
miembros de <strong>Chinati</strong> de rango superior<br />
en beneficio del museo. McEwen emplea<br />
una variedad de medios y técnicas para<br />
producir sus obras, las cuales aluden con<br />
sorna a la cultura de la celebridad con-<br />
temporánea. En un grupo de obras ex-<br />
hibidas en 2006 en el Bienio del Museo<br />
Whitney, necrologías postizas, prepa-<br />
radas con muchísimo esmero para que<br />
se parezcan a las que se publican todos<br />
los días en los periódicos, anuncian con<br />
gravedad la defunción de celebridades<br />
tales como Bill Clinton, Nicole Kidman<br />
y Jeff Koons. En otra serie, se parodian<br />
letreros comunes como “Cerrado. Lo la-<br />
mentamos”, que se convierte en “Lamen-<br />
tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado.<br />
Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer-<br />
tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras<br />
obras, McEwen suscita una reacción de<br />
sorpresa e incredulidad, invirtiendo for-<br />
mas consabidas e introduciendo elemen-<br />
tos discordantes en mensajes cotidianos<br />
familiares. McEwen ha exhibido sus<br />
obras en numerosos lugares de Estados<br />
Unidos e Inglaterra. En septiembre de<br />
2006 tendrá un solo show en la Galería<br />
Nicole Klagsbrun en Nueva York.<br />
86<br />
Members<br />
Miembros<br />
2 , 0 0 0 +<br />
Isabel Brown Wilson<br />
Linda & Abbott Brown<br />
James Corcoran<br />
Laura & Walter Elcock<br />
Michael Govan & Katherine Ross<br />
Ilya & Emilia Kabakov<br />
Guiseppe Panza di Bumo<br />
Ian Schrager<br />
Burton B. Staniar<br />
Edward R. Tufte<br />
1 , 0 0 0 +<br />
Robert & Valerie Arber<br />
Dr. Thomas & Christina Bechtler<br />
Jill Bernstein<br />
Eli & Edythe Broad<br />
Raymond & SusanBrochstein<br />
<strong>The</strong> Lord Browne of Madingly<br />
Cleve Carney<br />
Kay & Elliot Cattarulla<br />
James & Roxine Cook<br />
Rob Crowley & Francesca Esmay<br />
Janie & Dick DeGuerin<br />
Michael Dembowski<br />
Larry A. & Laura R. Doll<br />
Rackstraw Downes<br />
Suzanne & Tom Dungan<br />
David Egeland &<br />
Andrew Friedman<br />
Zoe Feigenbaum<br />
Michael Field & Jeffrey Arnstein<br />
Kevin & Kathy Flynn<br />
Irene E. & Steve Jetton Foxhall<br />
Elyse & Stanley Grinstein<br />
Scott Grober<br />
Sarah Harte & John Gutzler<br />
Nicole & Michael Hartnett<br />
Julianna Hawn & Peter Holt<br />
Susi & Jochen Holy<br />
Cecily Horton<br />
David & Eileen Hovey<br />
Xavier Hufkens<br />
Robert Isabell<br />
Dolores D. Johnson<br />
Sharon Johnston &<br />
Mark Wai Tak Lee<br />
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III<br />
Charles Mary Kubricht &<br />
Ron Sommers<br />
William & Mary Noel Lamont<br />
Bert Lies & Rosina Lee Yue<br />
Chip Love<br />
Deborah Lovely<br />
Paul & Renee Mansheim<br />
Markus Michalke<br />
Lorenz M. Moser<br />
Tim Mott<br />
Kate & Stuart Nielsen<br />
Steven H. & Nancy K. Oliver<br />
Linda M. Pace<br />
Brenda Potter & Michael Sandler<br />
Charles & Jessie Price<br />
Glen A. Rosenbaum<br />
Sara Shackleton<br />
Lea Simonds<br />
Ann & Chris Stack<br />
Karen D. Stein<br />
Jerome Stern<br />
Donna & Howard Stone<br />
Alexander & Robin Stuart<br />
Mr. & Mrs. M.S. Stude<br />
Steve & Ellen Susman<br />
Annemarie & Gianfranco Verna<br />
Laurie Vogel<br />
Jeane von Oppenheim<br />
Robin Vousden<br />
Brady Wilcox & Gina Nelson<br />
Leigh A. Williams<br />
John Scott Wotowicz<br />
Charles B. & Barbara S. Wright<br />
Hans Zwimpfer Basel<br />
5 0 0 +<br />
Adelheid & Thomas Astfalk<br />
Diane Barnes & Jon Otis<br />
Fernando Brave &<br />
Marcela Descalzi<br />
Isa Catto & Daniel Shaw<br />
Laura Donnelley<br />
Carol Simon Dorsky<br />
John M. Douglass<br />
Ruth E. Eisenberg<br />
Rand & Jeanette Elliott<br />
Tom & Darlynn Fellman<br />
Frank & Berta Aguilera Gehry<br />
Arne Glimcher<br />
David Gockley<br />
William Allen Goode<br />
Louis Grachos<br />
Bill Hamilton<br />
Alicia & Justin Haynes
Emerson Head<br />
Josef Helfenstein<br />
Martha & Jordan Hunter<br />
John & Alice Jennings<br />
Michael & Suzanne Johnson<br />
Pat Keesey & Christina Hejtmanek<br />
James Kelly<br />
Mary Maher Laub<br />
Miner B. Long<br />
Betty MacGuire<br />
Matthew Marks<br />
Cynthia & Robert McClain<br />
Gary Miller<br />
Sarah Miller & Andrew Meigs<br />
Marlene Meyerson<br />
Mary Ellen & Jack Morton<br />
Ellen B. Randall<br />
Stuart & Robin Ray<br />
Drew & Edna Robins<br />
David & Ellen Ross<br />
Lisa & John Runyon<br />
David R. Stevenson<br />
Emily Leland Todd<br />
Gen Umezu<br />
Hester van Roijen<br />
<strong>The</strong> Wetsman <strong>Foundation</strong><br />
Carol Wolkow-Price &<br />
2 5 0 +<br />
Stan Price<br />
Robin Abrams & Simon Atkinson<br />
Mark P. Addison<br />
Claire & Douglas Ankenman<br />
Jamie & Elizabeth Baskin<br />
Polly W. Beal<br />
Ronald D. Bentley<br />
Deborah Berke<br />
Stephen C. Bieneman<br />
Kathy Bracewell<br />
Udo Brandhorst<br />
David & Isabel Breskin<br />
John and Joyce Briscoe<br />
Edward G. & Jean S. Brown<br />
John & Yasuko Bush<br />
Mollie R. & William T. Cannady<br />
Carole Carden<br />
Chris Carson<br />
Maude L. Carter<br />
Carla Charlton & Thilo Weissflog<br />
Mr. & Mrs. William Chiego<br />
Joe Clarke<br />
Robert Colaciello<br />
Ry & Susan Cooder<br />
Ralph Copeland<br />
Douglas S. Cramer<br />
Susan & Sanford Criner<br />
Renato Danese<br />
Brenda & Sorrel Danilowitz<br />
Paula & Jerry Denton<br />
Jan & Kaayk Dibbets<br />
Vincent Doogan<br />
Fred & Char Durham<br />
Susan Emmons<br />
John G. Fairey<br />
Ann Finkelstein<br />
Frederick Fisher<br />
Urs Peter, Carol & Lucas<br />
Flueckiger<br />
Timothy Gemmill<br />
Elisabeth Gitelle & Jay Leve<br />
Richard Gluckman & Tiffany Bell<br />
Ann Goldstein & Christopher<br />
Williams<br />
Jim & Nan Gomez-Heitzberg<br />
John Good<br />
David & Maggi Gordon<br />
Andre Gregory<br />
Itaru Hirano<br />
Roni Horn<br />
Fredericka Hunter<br />
Vilis Inde & Tom Jacobs<br />
Helmut & Deborah Jahn<br />
Saarin Casper Keck &<br />
Ronnie O’Donnell<br />
George B. Kelly<br />
David W. Kiehl<br />
Steven Korff<br />
Bettina & Moritz Landgrebe<br />
David Leclerc<br />
Elizabeth Leach<br />
Gerda Maise & Daniel Göttin<br />
Sherry & Joel Mallin<br />
Webster Granger Marquez<br />
Lynn McCary & Evan Hughes<br />
Gretchen & Steve McCord<br />
J. Brant McGregor, M.D.<br />
Tammy McNary & Steven Hagler<br />
Megan Meece<br />
Tobias Meyer & Mark Fletcher<br />
Alicia & Bill Miller<br />
Donald R. Mullins, Jr.<br />
Fecia Mulry<br />
Foster & Nan Nelson<br />
Joyce Nereaux<br />
Nancy M. O’Boyle<br />
Sachiko Osaki<br />
Yvonne Palix<br />
Aaron Parazette & Sharon<br />
Engelstein<br />
John M. Parker<br />
Matt Powell<br />
Ken & Happy Price<br />
Caren H. Prothro<br />
Robin & Stuart Ray<br />
Stephen Reily & Emily Bingham<br />
Alan Ritter<br />
Judi Roaman<br />
James Ross<br />
John P. Shaw<br />
Kate Shepherd & Miles McManus<br />
Mr. & Mrs. John E. Shore<br />
Mr. & Mrs. Harry B. Slack<br />
Brydon Smith<br />
Jerrie Smith<br />
Susan Sosnick<br />
Kathleen Sova<br />
George Stark<br />
Barbara Swift<br />
Liz & Kent Swig<br />
John Szot<br />
Nancy B. Tieken<br />
Cynthia Toles<br />
H. Keith Wagner<br />
Peter Walker & Jane Gillette<br />
Catherine Walsh<br />
Jennifer & James Warren<br />
Heinrich Wegmann<br />
Georgia & David Welles<br />
Ken & Shere Whitley<br />
Elizabeth Williams<br />
Karen & Scott Williams<br />
David & Sheri Wright<br />
Genie Wright<br />
100+<br />
John & Christine Abrams<br />
William C. & Elita T. Agee<br />
Lita Albuquerque<br />
Katherine & Dean Alexander<br />
Bruce Allan<br />
Joe Allen<br />
Missy & Rich Allen<br />
Anonymous<br />
Carolyn M. Appleton<br />
Richard Armstrong<br />
Suzette Ashworth<br />
Charles & Christine Aubrey<br />
Jim F. Avant<br />
Liz Axford & Patrick Johnson<br />
Mark Rea Baker<br />
William Baker<br />
Charles & Michele Baldonado<br />
Jane & Jim Baldwin<br />
Peter Ballantine<br />
Tom Barnes<br />
Fabien Baron<br />
Reuben & Joan Baron<br />
Sarah C. Barr & David Fisher<br />
Frank N. & Susan F. Bash<br />
Fran Bass<br />
Marlene & Robert Baumgarten<br />
Bodil J. Beanland<br />
Toni & Jeff Beauchamp<br />
Robert Bellamy<br />
Jane E. Benson<br />
Stephanie Bergeron Perdue &<br />
Rick Perdue<br />
Sue & Joe Berland<br />
Walter & Rosalind Bernheimer<br />
Sharon K. Berryman<br />
Barbara Bestor<br />
Dagmar & Christopher Binsted<br />
Judith & David Birdsong<br />
Mary Birnbaum<br />
Bonnie Bishop<br />
Barbara Blake<br />
Peter Blank<br />
Dayna Blazey<br />
Ross Bleckner<br />
Mona Blocker Garcia<br />
Ingrid & <strong>The</strong>odor Boeddeker<br />
Joyce Bolinger<br />
Kate Bonansinga & David Taylor<br />
Kristin Bonkemeyer &<br />
Douglas Humble<br />
Michael Booth<br />
Janara Bornstein<br />
Frances Bowes<br />
Lisa D. Bowie<br />
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi<br />
Sara Jane Boyers<br />
Lynn Bradshaw<br />
Jake & Cookie Brisbin<br />
Michelle K. Brock<br />
87<br />
Mary Ann & David Brow<br />
Anne Brown<br />
Larissa V. Brown<br />
Linda Brown<br />
Holly Brubach<br />
Jennifer Brugelmann<br />
Russell Burke<br />
Sarah P. Burke<br />
Jennifer Burkhalter<br />
Elizabeth & Joshua Burns<br />
W.T. Burns, II<br />
William Butler<br />
Blake Byrne<br />
David Cabrera & Alexander Gray<br />
Marilyn Cadenbach<br />
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader<br />
Paula & Frank Kell Cahoon<br />
Peter C. Caldwell &<br />
Lora J. Wildenthal<br />
Stephen F. Calhoun<br />
Kathleen & Manuel Campagnolo<br />
Kenneth Capps<br />
Marty Carden<br />
Carolyn Kay Carson<br />
Aubrey Carter & Mary Ellen Graf<br />
Mary Kay & Bob Casey<br />
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton<br />
J. Scott Chase<br />
Diane Cheatham<br />
Dr. Cynthia Cheatham-Cone<br />
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset<br />
Leo Christie<br />
Elizabeth Lowrey Clapp<br />
Jim & Carolyn Clark<br />
Damion Clinco & Audry Yap<br />
Professor Claudio Cobelli<br />
Syma C. & Jay Cohn<br />
Frances Colpitt & Don Walton<br />
Susan Combs<br />
Marella Consolini<br />
Mrs. Quarrier B. Cook<br />
Elsian Cozens<br />
Jenny & Allen Craig<br />
Jane & Robert Crockett<br />
Maxim Croy<br />
Donald Culbertson &<br />
Valerie Breuvart<br />
Molly E. Cumming<br />
Thomas Cummins<br />
Pud Cusack & Kristen Cliburn<br />
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman<br />
Hugh Davies<br />
Barbara Davis<br />
Marie Christophe de Menil<br />
Beth Rudin De Woody<br />
Jack DeBartolo<br />
Rupert & Helen Deese<br />
Allison Defrees<br />
Frank Del Deo<br />
Dirk Denison<br />
Paul & Sandra Dennehy<br />
David Deutsch<br />
Paul T. Dickel<br />
Dennis Dickinson<br />
Robert & Andrea Dickson<br />
Sarah Dinnick<br />
Louis Dobay<br />
Tom Doneker<br />
Julia Dooley<br />
Monique Dubois<br />
John Dugdale<br />
Michele Dunkerley<br />
Laurie & Joel Dunlap<br />
Dea Ecker & Robert Piotrowski<br />
Thomas Edens<br />
Katharina Ehrhardt & Karl Dietz<br />
Gregor Eichele & Christina Thaller<br />
Elena Eidelberg<br />
Harold Eisenman<br />
Lewis Engel<br />
Mike & Dalia Engler<br />
Esta Epstein<br />
Christopher & Georgia Erck<br />
Steven Evans<br />
George Ewing<br />
Woody & Kate Farris<br />
Julian Feary<br />
Sharon & William Feather<br />
Tony Feher<br />
Arline & Norman Feinberg<br />
Kaywin Feldman<br />
Patricia & Keene Ferguson<br />
Tom Ferguson, M.D. &<br />
Meredith Dreiss<br />
Claus Feucht<br />
Jan A. Fischer<br />
Rae & Robert Field<br />
Jim Fissel & Jim Martinez<br />
John J. & Margaret R. Flynn<br />
Kevin & Kathy Flynn<br />
Rob Forbes<br />
David & Stone Fox<br />
Jeffrey Fraenkel<br />
Viviana Frank & Frank Rotnofsky<br />
Janis Freeman &<br />
Geoff Winningham<br />
Bryan Frey<br />
Anna Friebe-Reininghaus<br />
Maura & Steven Fuchs<br />
Yoko Fukuda<br />
Mrs. James Fullerton, III<br />
Barbara Goot & Michael Gamson<br />
Christopher Gardner<br />
Jamey Garza<br />
Greg Gatenby<br />
Cornelia & Ed Gates<br />
James & Kathy Gentry<br />
Richard George &<br />
Melissa McCurly<br />
James Gill<br />
Louise Girling<br />
Rahnee Gladwin<br />
Sarah Glasscock<br />
Andrea & Mark Glimcher<br />
Robert & Pam Goergen<br />
Phoebe & Sid Goldstein<br />
Laurel Gonsalves<br />
Louis F. Good<br />
Victoria Goodman<br />
Gayle Gordon<br />
Gerry & Rebecca Grace<br />
Cristina Grajales<br />
Candice Granger<br />
Janie Gray<br />
Deborah Green<br />
Tyler Green
Phoebe Greenwood<br />
Ginger Griffice<br />
William Griffin<br />
Jenny & Vaughn Grisham<br />
Mark Gunderson<br />
Harry Gugger<br />
Katy Hackerman<br />
Roland Hagenberg<br />
Kathryn & R. David Halbower<br />
Susan J. Halbower<br />
Earl & Janet Hale<br />
Kenneth J. Hale<br />
Christopher & Sherrie Hall<br />
Florence Halpern<br />
Robert & Rosario Halpern<br />
Robert & Freda Hamric<br />
Nancy Hanks & Peter Bullock<br />
Stephen & Lisa Harbin<br />
Betty Harris<br />
Ed Harris<br />
J. Darwin Harrison<br />
Eric Harter<br />
Charles Haxthausen &<br />
Linda Schwalen<br />
Rick Hayes<br />
Tom Healy<br />
Walter Hebeisen<br />
Birgitta Heid & Robert Mantel<br />
Riitta & Mikko Heikkinen<br />
Mary Heilmann<br />
Susan Henricks<br />
Olive Hershey-Spitzmiller &<br />
A.C. Conrad<br />
Dorene & Frank Herzog<br />
Jane Hickie<br />
Christopher Hill<br />
Katharina Hinsberg &<br />
Oswald Egger<br />
Lindy Hirst<br />
Fred Hochberg<br />
Toni M. Holland<br />
Constance Holt<br />
Barbara Holzherr<br />
Katy Homans & Patterson Sims<br />
Cass & Scout Stormcloud Hook<br />
David & Cari Hooper<br />
Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber<br />
Joy & Jim Howell<br />
William & Jean Hubbard<br />
Brigitte & Sigismund Huck<br />
Cathy Hudson<br />
Martha Hughes<br />
Layton and Claudia Humphrey<br />
David Hundly<br />
Laura Hunt<br />
Beverly Hurwitz<br />
Joseph Itz<br />
Elizabeth Browning Jackson<br />
Kathleen Craig Jacobs<br />
Robert Jakob & David White<br />
Louise Davis Jamail<br />
Eric & Liane Janovsky<br />
Jacqueline Jaramillo<br />
William Jeffett<br />
Michael Jenkins<br />
Dale Jenkins & Steve Sofge<br />
Jeff & Jody Sterrett Johnson<br />
Stephen L. Johnson<br />
Holly Johnson & Jim Martin<br />
Buck Johnston &<br />
Campbell Bosworth<br />
Elizabeth Winston &<br />
Samuel Rutledge Jones<br />
Conway Jordan & David Chickey<br />
Mike & Fawzia Kane<br />
Al and Elayne Karickhoff<br />
Maiya Keck & Joey Benton<br />
Joan Kelleher<br />
Karen Kelley & Merritt Clements<br />
Ardalan Keramati<br />
Justinian Kfoury<br />
John M.C. King<br />
Todd King<br />
Ben & Margaret Kitchen<br />
Len Klekner<br />
Daniel & Magie Knott<br />
Jim & Diane Konan<br />
Barbara Krakow<br />
Jim & Anné Kruse<br />
Kenneth Kuchin<br />
Kumiko Kurachi<br />
George & Linda Kurz<br />
Lyman Labry<br />
Robin & Steve Ladik<br />
Jeffrey & Florence Laird<br />
Liz Lambert<br />
John R. Lane & Inge–Lise Eckmann<br />
Judith Larue<br />
Bill Lassiter<br />
Chris Lattanzio<br />
Tim & Amy Leach<br />
Raymond J. Learsy<br />
Katharina Leuenberger &<br />
Peter Vetter<br />
Richard C. Levi & Betty Hiller<br />
Rick Liberto<br />
James Lifshutz<br />
Victoria & Marshal Lightman<br />
James Linville & Lina Husodo<br />
Michael Livingston<br />
Linda Lorenzetti<br />
Amanda Love & Brian Fuller<br />
Sarah & Bill Loving<br />
Austin Lowrey<br />
Jennifer Luce<br />
Evelyn Luciani<br />
Dr. Ulrich Luhmann<br />
Dr. Andrea Lukas<br />
Anstis & Victor Lundy<br />
Karyn Lyons<br />
Dierk & Claudia Maass<br />
Matt Magee<br />
Ed & Joann Magruder<br />
Ben & Jan Maiden<br />
Julie Main<br />
Patricia Maloney &<br />
Smitty Weygant<br />
Donald & Dian Malouf<br />
Patricia Mares & Luke P.<br />
Zimmerman<br />
Billy, Crawford, Charles, Catching<br />
& Brooks Marginot<br />
Lawrence Markey<br />
Michele Martin<br />
Ingrida Dalia Martinkus<br />
Christine Mattsson<br />
Marti Mayo<br />
Hondey & George McAlmon<br />
Lisa McAlmon Brown<br />
Anne McCollum<br />
William & Janet McDonald<br />
Patrick McElwee<br />
Patrick K. McGee<br />
John McLaren<br />
Elizabeth McMillian<br />
Dan McNamara<br />
Donald McNeil & Emily Galusha<br />
Marsha & Jim Meehan<br />
Monica & Bram Meehan<br />
Daniel & Dagmar Meister-Kleiber<br />
Robert Merlo<br />
Nancy-Jo Merritt<br />
Laura Merritt & John Kloninger<br />
Detlef Mertins<br />
Joseph & Mary Merz<br />
Marianne Meyer<br />
Victoria Meyers &<br />
Thomas Hanrahan<br />
Marilyn Miller & Bob Huntley<br />
Megan Mills<br />
Angela Moench<br />
Donald Moffett<br />
Sarah & Hiram Moody<br />
Ann Maddox Moore<br />
Nancy Moran<br />
Michiel Morel<br />
Bryan Morgan<br />
William B. Moser<br />
Todd Alan Moulder<br />
Thomas Mueller & Brigitte Stahl<br />
John & Heidi Britt Mullican<br />
Luchita Mullican<br />
Nina Murayama<br />
Jay Musler<br />
Bruno Newman<br />
Helene Nagy<br />
Carol & Steven Nash<br />
Nancy A. Nasher & David J.<br />
Haemisegger<br />
Lat Naylor<br />
Robert Nelson<br />
Carol Neuberger<br />
Rozae Nichols & Ian Murrough<br />
Giles Nicholson<br />
Robert Nicolais<br />
Tom Nohr<br />
Karim Nouneldin<br />
<strong>The</strong>resa Noyes & Tim Josserand<br />
Reiko Oda<br />
Sharon Odum<br />
Kikuo Ohkouchi<br />
Christine Olejniczak<br />
Jim & Katherine Olson<br />
Andrew Ong<br />
Duncan & Elizabeth Osborne<br />
Kevin L. Padilla<br />
Kate Parazette<br />
Harry Parker III<br />
John E. Parkerson<br />
John & Catherine Pawson<br />
Chuck Pennington<br />
Carol & Pete Peterson<br />
Susan Philips & Marja Spearman<br />
Max Pine<br />
88<br />
Bertram & Elaine Pitt<br />
Jan-Willem Poels<br />
Deborah Points<br />
Michael Polemis<br />
Vivian Pollock<br />
Ted Porter<br />
Heidi Poulin<br />
Steven Powell &<br />
Courtney Schmoker<br />
Avery Preesman &<br />
Antonietta Peeters<br />
Carol & Dan Price<br />
Kathryn Price<br />
Andy & Rosemarie Raeber<br />
Chuck Ramirez<br />
Tom Rapp<br />
David Raskin & Jodi Cressman<br />
David Reed & Lillian Ball<br />
Rich Reichley<br />
Beatrice Reymond<br />
Jim Rhotenberry, Jr.<br />
Ann W. Richards<br />
Judith Richards<br />
Rolf Ricke<br />
Grant & Sheri Roane<br />
John Roberson & John Blackmon<br />
Margaret & William<br />
Clayton Robinson<br />
Timothy Romano<br />
Mark & Laura Rosenthal<br />
Autry Ross<br />
Judith N. Ross<br />
Pierre Rougier<br />
Jane Rushton<br />
Robert Sabal<br />
Richard & Moica Sady<br />
James & Frances K. Sage<br />
Toshifumi Sakihara<br />
Myriam & Jacques Salomon<br />
Bruce Samia<br />
Corrie & Jonathan Sandelman<br />
Ro & Rick Sanders<br />
Judy Camp Sauer<br />
Margo Sawyer<br />
Ingrid Schaffner<br />
Edmund W. Schenecker II<br />
Mark Schlesinger &<br />
Elizabeth Smith<br />
Wagner & Annalee Schorr<br />
Chara Schreyer<br />
Andreas Schmid<br />
Robert Schwab & Leslie Wilkes<br />
Dieter Schwarz<br />
Susan Schwarzwald &<br />
Werner Bargsten<br />
Janet & Dave Scott<br />
Emily Seale<br />
Beverly Serrell<br />
Karen Sexton<br />
Gloria Sextro<br />
Mary Shaffer<br />
Susan Shafton<br />
Holden & Amy Shannon<br />
Marie Shannon & Julian Dashper<br />
Sandra Sharma<br />
Douglas R. Sharps &<br />
Susan M. Griffin<br />
Nancy Shaver<br />
Kate Sheerin<br />
Adam Sheffer<br />
James & Renée Shelton<br />
David Sherman<br />
Susan Shoemaker & Richard<br />
Tobias<br />
Chad Shuford<br />
Jane Sibley<br />
Stephanie Sick<br />
Amy Sillman<br />
Lara & Rick Singleton<br />
Marcel Sitcoske & Michael Oddo<br />
Ann & Richard Clay Slack II<br />
Morris Smart<br />
Jeff Smisek & Diana Strassman<br />
Robert Smith<br />
Tumbleweed Smith<br />
Joanne Smith & Dwain Erwin<br />
Pat & Bud Smothers<br />
Dash Snow<br />
Heather Snow<br />
Robert Solomon<br />
Peter Soriano<br />
Salvador Sosa & Stevee<br />
Aichlmayr<br />
Nelson H. Spencer<br />
Jan Staller<br />
Mark Stankevich<br />
Frank L. Stanonis<br />
Judith & Jonathan Stein<br />
Heidi Steinberg<br />
Irving Stenn, Jr.<br />
William F. Stern<br />
John L. Stewart<br />
Rick Stewart<br />
Gail & Harold Straus<br />
Tom Strickler<br />
Joel & Elisa Sumner<br />
Howard Taylor<br />
Lonn & Dedie Taylor<br />
Arnold Tennenbaum<br />
Ken Terry<br />
Bette P. & Ralph Thomas<br />
John Charles Thomas<br />
John F. Thrash<br />
Robert & Annabelle Tiemann<br />
Zane Ann Tigett<br />
Dr. J. Tillapaugh<br />
Gary Tinterow<br />
Teresa Todd & Marc Wetzel<br />
Marlys Tokerud<br />
E. Marc Treib<br />
Tina & John Evers Tripp<br />
Patricia Troncoso & William Pugh<br />
Anna & Harold Tseklenis<br />
Anne Tucker<br />
Katherine Umsted<br />
Max Underwood<br />
Karen & Richard Urankar<br />
Karien Vandekerkhove<br />
Carlisle Vandervoort<br />
Leslie van Duzer<br />
Hidde van Seggelen<br />
Leo & Yvonne Force Villareal<br />
John W. Vinson & Martha Vogel<br />
Nicola von Velsen<br />
Julie Wade<br />
Shari Waldie
David B. Walek<br />
Jeanne & John (Ned) Walker<br />
Neil Walker<br />
Charles & Valera Walters<br />
Liz Ward & Rob Ziebell<br />
Laura Warriner<br />
Jacqueline & Sam Waugh<br />
James Way<br />
Kathy Webster<br />
Daniel Weinberg &<br />
Elizabeth Topper<br />
Lawrence and Alice Weiner<br />
Obbie Weiner<br />
Shiela & Wally Weisman<br />
Mark T. Wellen<br />
Clint Wells<br />
Hans Werner<br />
Peter Wesner<br />
Marion Wesson &<br />
Marijan Malezan<br />
Siobhan Westapher<br />
Michael Westheimer<br />
Alexandra Wettlaufer &<br />
Art Carpenter<br />
Barry Whistler<br />
Jeff White<br />
Summer Whitley<br />
John Whitman &<br />
Catherine Langley<br />
David & Joan Wicks<br />
Ree & Jason Willaford<br />
Darlene & John Williams<br />
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson<br />
Mr. & Mrs. William Wilson III<br />
Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III<br />
Rodger & Patricia Winn<br />
Emi Winter & Steffen Böddeker<br />
Mike & Penny Winton<br />
Bill Wisdom<br />
Andrew Witkin<br />
Diane & Ernie Wolfe<br />
Carla Work<br />
Rusty & Joanna Wortham<br />
Bill and Alice Wright<br />
Charles Wylie<br />
Mayor Will &<br />
Anne Elizabeth Wynn<br />
Kulapat Yantrasast<br />
Susan York<br />
Sandy Zane & Ned Bennett<br />
Verena Zbinden<br />
Mickey Zeppelin<br />
Dieter & Barbara Zimmermann<br />
50+<br />
Laura Albertinetti<br />
Patti Alksne<br />
Ann Allison<br />
Leif Faure Anderson<br />
Katie and Gordon Angerman<br />
Karl H. Becker<br />
Keith & Carol Blandford<br />
Diana Block<br />
Carol Brown<br />
David Brown<br />
J. Herbet & Phoebe Brownell<br />
Tom Buffaloe<br />
Chris Burmeister<br />
T.A.J. Burnett<br />
Candace Caldwell<br />
$100<br />
<strong>Chinati</strong> t-shirt, newsletter, invitations to<br />
events, and discounts on publications,<br />
posters, and <strong>Chinati</strong> editions.<br />
Students and Senior Citizens, $50.<br />
$250<br />
<strong>Chinati</strong> publication or poster, plus a<br />
t-shirt, newsletter, invitations to events,<br />
and discounts on publications, posters,<br />
and <strong>Chinati</strong> editions.<br />
$500<br />
A monograph signed by the artist, plus<br />
a newsletter, invitations to events, and<br />
discounts on publications, posters, and<br />
<strong>Chinati</strong> editions.<br />
$1,000<br />
A multiple created every year in a limited<br />
edition by an internationally recognized<br />
artist, plus a newsletter, invitations to<br />
events, and discounts on publications,<br />
posters, and <strong>Chinati</strong> editions.<br />
$2,500<br />
All benefits as listed above.<br />
Heather Carson<br />
Arthur N. Chester<br />
C. Ursula Cipa<br />
Gretchen Lee Coles<br />
Andra J. Cory<br />
Tom Cosgrove<br />
Ellen Cross<br />
Mary Crowley<br />
Margaret Curlet<br />
Katherine Delventhal &<br />
John Paul Froehlich<br />
Joan Deschamps<br />
<strong>The</strong>rese Dion<br />
Stephen Dubov<br />
Dan Edge<br />
NAME (Please print)<br />
ADDRESS<br />
Kate Robinson Edwards &<br />
Lee Edwards<br />
Garry Emery<br />
Gail English<br />
Rina Faletti &<br />
David Leh Sheng Huang<br />
Cecelia Feld<br />
James L. & Virginia Flynn<br />
Gary & Clare Freeman<br />
Rebecca & J.K. Frenkel<br />
Lew & Gloria Garling<br />
James Gerson<br />
Bert & Jane L. Gray<br />
Mr. & Mrs. William P. Harrington<br />
Jane Haskell<br />
James & Roxanna Hayne<br />
Conrad Hengesbach<br />
Barbara Hill<br />
Rhona L. Hoffman<br />
Ben Holland<br />
CITY, STATE, ZIP, COUNTRY<br />
PHONE NUMBER<br />
FAX NUMBER<br />
EMAIL<br />
89<br />
Dolores Hopewood<br />
Jim & Perry Jamieson<br />
Michael Jasper<br />
Elmer W. Johnson<br />
Michael T. Keller<br />
Eileen Kelly<br />
Judith Kendall<br />
Herman Kessiah<br />
Allan & Sue Klumpp<br />
Marti Knobloch<br />
Ann B. Knox<br />
Tigie Lancaster<br />
Wan-Jen Lin<br />
Peter Lindner<br />
Connie Linneman<br />
Ike & Valda Livingston<br />
Peggy Marsh & Margaret Ames<br />
Nina Martin & Paul Hunt<br />
Karen McClanahan<br />
Marion Andrus McCollam<br />
John McFadden<br />
Callie Meeks<br />
Beth and David Meltzer<br />
Lewis Merklin Jr., M.D.<br />
Ellen Miller<br />
John Miller<br />
Dale Minter<br />
Jenny Moore<br />
Steven & Joiwind Landy Mullaney<br />
Herb & Jerre Paseur<br />
Charles D. Peavy<br />
Tsen-Loong Peng<br />
Dean Perry<br />
Jeff Prince<br />
Ely Raman<br />
MY CHECK FOR $ IS ENCLOSED<br />
Margaret Blakewell Rather<br />
Linda Rivera<br />
Steve Rose<br />
Hilda & Steve Rosenfeld<br />
Beverly Russell<br />
Terri Sadler-Goad<br />
Teel & Mary Sale<br />
Lawrence & Lynn<br />
Schermerhorn-Friedman<br />
Robert Schmitt<br />
Hiram & Liz Sibley<br />
Meredith Siegel<br />
Jeanne Simonoff<br />
Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.<br />
David K. Smith<br />
Marlene Spector<br />
Douglas Steinbauer<br />
Melinda Stelzer<br />
Richard J. Stepcick<br />
Frank L. Stieber<br />
Lois Stulberg<br />
Barbara & Ruskin Teeter<br />
Alta Tingle<br />
Will Tynan<br />
Dianne Vanderlip<br />
Pamela Walker<br />
George Marvin Watson<br />
Otto K. Wetzel<br />
David White<br />
Irene F. Whittome<br />
Joseph R. Williams<br />
William S. Wilson<br />
James Wittenberg<br />
Judy Youens<br />
BILL MY $ MEMBERSHIP TO VISA, M/C AMEX<br />
ACCOUNT NUMBER<br />
EXP. DATE (MM/YY)<br />
SIGNATURE FOR CREDIT CARDS<br />
Membership Membresía<br />
Return this form with payment to <strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong>, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.<br />
Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.
John Chamberlain<br />
Ilya Kabakov<br />
Printer’s Mistake A, 2002<br />
Single color lithograph<br />
41 1/2 x 29 1/2 inches<br />
<strong>Chinati</strong> Editions<br />
Printer’s Mistake B, 2002<br />
Single color lithograph<br />
41 1/2 x 29 1/2 inches<br />
Printer’s Mistake was created in an edi-<br />
tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi-<br />
tions 3-15 are available for purchase only<br />
as a set of four prints, others are available<br />
for purchase individually or as a set of<br />
four. <strong>The</strong> drawing was completed by the<br />
artist in November of 2002 and printed<br />
by Robert Arber in January of 2003.<br />
90<br />
untitled, 2005<br />
Photograph<br />
19 1/2 x 24 inches<br />
This photograph was created in an edi-<br />
tion of 9, each signed and numbered by<br />
the artist.<br />
$5,000 / $4,500 <strong>Chinati</strong> members<br />
Printer’s Mistake C, 2002<br />
Single color lithograph<br />
41 1/2 x 29 1/2 inches<br />
Printer’s Mistake A (yellow):<br />
$500 / $450 <strong>Chinati</strong> members<br />
Printer’s Mistake B (red):<br />
$500 / $450 <strong>Chinati</strong> members<br />
Printer’s Mistake C (blue):<br />
$500 / $450 <strong>Chinati</strong> members<br />
Printer’s Mistake D (yellow, red, blue):<br />
$750 / $675 <strong>Chinati</strong> members<br />
<strong>The</strong> set of four prints:<br />
$2,000 / $1,800 <strong>Chinati</strong> members
John Wesley<br />
B’s Stair, 2001<br />
Five color silkscreen<br />
image size 30 x 35.5 inches<br />
Printer’s Mistake D, 2002<br />
Three color lithograph<br />
41 1/2 x 29 1/2 inches<br />
Brown Woman in Half Slip, 2001<br />
Five color silkscreen<br />
image size 40 x 30 inches<br />
Claes Oldenburg<br />
91<br />
Night Titanic, 2001<br />
Five color silkscreen<br />
image size 30 x 36 inches<br />
Each image was printed in an edition of 30 on Somer-<br />
set Radiant White by Brand X Editions, New York City.<br />
Numbered and signed by the artist.<br />
Single Print:<br />
$2,000 / $1,500 <strong>Chinati</strong> members<br />
Set of four prints<br />
$10,000 / $8,000 <strong>Chinati</strong> members<br />
Soft Rotating Capitol, 1995<br />
Lithograph in six colors<br />
22 1/8 x 17 inches<br />
Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs,<br />
numbered, signed, and dated. Printed by<br />
Maurice Sanchez and James Miller, Derriére<br />
L’Etoile Studios, New York on Arches Cover<br />
White paper.<br />
$1,200 / $900
Visitor Information<br />
THE CHINATI FOUNDATION<br />
IS LOCATED AT:<br />
1 Cavalry Row<br />
Marfa, Texas 79843<br />
Tel. 432 729 4362<br />
Fax 432 729 4597<br />
information@chinati.org<br />
www.chinati.org<br />
MUSEUM HOURS<br />
AND TOUR POLICY<br />
<strong>The</strong> <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong> is accessible<br />
by G U I D E D T O U R O N LY. Tours are<br />
given every W E D N E S D AY T H R O U G H<br />
S U N D AY in two sections:<br />
T O U R S O F S E C T I O N 1 B E G I N AT 1 0<br />
A M and include permanent installations<br />
by John Chamberlain, Donald<br />
Judd, Ilya Kabakov, Richard Long,<br />
and David Rabinowitch. Temporary<br />
exhibitions currently on view will be<br />
included in the morning tour.<br />
T O U R S O F S E C T I O N 2 B E G I N AT 2 P M<br />
and include permanent installations<br />
by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson,<br />
Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg<br />
and Coosje van Bruggen, and<br />
John Wesley.<br />
<strong>The</strong> museum is closed on Monday<br />
and Tuesday.<br />
Admission is $10 for adults, $5 for<br />
students and seniors, and free for<br />
<strong>Chinati</strong> members.<br />
To schedule tours for large groups<br />
(6 or more), please call the museum<br />
office at 432 729 4362, or email<br />
tours@chinati.org at least two weeks<br />
in advance.<br />
Tours of Donald Judd’s residence, La<br />
Mansana de <strong>Chinati</strong>, the Block, are<br />
offered through the J U D D F O U N D A -<br />
T I O N. Guided tours are given every<br />
W E D N E S D AY T H R O U G H S U N D AY.<br />
Please call the Judd <strong>Foundation</strong> at<br />
432 729 4406 for more information.<br />
Información para<br />
visitantes<br />
L A F U N D A C I Ó N C H I N AT I<br />
S E E N C U E N T R A E N :<br />
1 Cavalry Row<br />
Marfa, Texas 79843<br />
Tel. 432 729 4362<br />
Fax 432 729 4597<br />
information@chinati.org<br />
www.chinati.org<br />
H O R A R I O D E L M U S E O<br />
Y R E C O R R I D O S<br />
La Fundación <strong>Chinati</strong> se puede visitar<br />
mediante R E C O R R I D O O R G A N I Z A D O<br />
S O L A M E N T E. Los recorridos del museo<br />
están programados de M I É R C O L E S A D O -<br />
M I N G O, en dos secciones:<br />
L O S R E C O R R I D O S D E L A S E C C I Ó N 1 C O -<br />
M I E N Z A N A L A S 1 0 : 0 0 H O R A S e inclu-<br />
yen las instalaciones permanentes de<br />
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya<br />
Kabakov, Richard Long y David Rabi-<br />
nowitch. Las exhibiciones temporales se<br />
incluyen en el recorrido de la mañana.<br />
L O S R E C O R R I D O S D E L A S E C C I Ó N 2 C O -<br />
M I E N Z A N A L A S 1 4 : 0 0 H O R A S e incluyen<br />
las instalaciones permanentes de Carl<br />
Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,<br />
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje<br />
van Bruggen, y John Wesley.<br />
El museo está cerrado los lunes y mar-<br />
tes.<br />
Entrada: $10 para adults, $5 para estu-<br />
diantes y personas de edad avanzada,<br />
gratuita para miembros de <strong>Chinati</strong>.<br />
Para programar recorridos para gru-<br />
pos grandes (6 personas o más), favor<br />
de llamar a nuestra oficina al 432 729<br />
4362 o comunicarse por correo electró-<br />
nico a tours@chinati.org con un mínimo<br />
de dos semanas de anticipación.<br />
Recorridos de la residencia de Donald<br />
Judd, La Mansana de <strong>Chinati</strong>, ‘la Cua-<br />
dra’, son conducidos por la F U N D A C I Ó N<br />
J U D D de M I É R C O L E S A D O M I N G O. Para<br />
mayores informes, llame a la Fundación<br />
Judd al 432 729 4406.<br />
92<br />
Acknowledgements<br />
Reconicimentos<br />
Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co.<br />
Maryam Amiryani<br />
Robert Arber<br />
Joey Benton<br />
Mike Bianco<br />
Steffen Böddeker<br />
Adam Bork & Krista Steinhauer<br />
Sterry Butcher & Michael Roch<br />
L.J. Cella<br />
Marilyn Crowley<br />
Rob Crowley<br />
Jessica Csoma<br />
Brenda Danilowitz, <strong>The</strong> Josef and Anni<br />
Albers <strong>Foundation</strong><br />
Kevin Davis<br />
Rupert Deese<br />
Dennis Dickinson<br />
Tom DiNapoli, Flos<br />
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa<br />
Jeff Elrod<br />
Mary Farley<br />
Rob Forbes, Design Within Reach<br />
David Gilbert<br />
George Gonzales<br />
Michael Govan<br />
Louis Grachos, Director,<br />
Albright Knox Art Gallery<br />
Mathieu Gregoire<br />
Robert and Rosario Halpern<br />
Owen Houhoulis<br />
Tom Jacobs<br />
Jeff Jamieson<br />
Buck Johnston<br />
Whitney Joiner<br />
Glory Jones<br />
Tigie Lancaster<br />
Emily Liebert<br />
Evelyn Luciani<br />
Jaime Madrid<br />
Tim Malyk, Phillips de Pury & Co.<br />
Marfa Chamber of Commerce<br />
Joni Marginot<br />
Scott May<br />
Brendan McCarthy<br />
Ben Meisner<br />
Tom Michaels<br />
Randy Sanchez<br />
Bob Schwab<br />
Karen Stein<br />
Craig Rember<br />
Hester von Roijen<br />
Ellen Salpeter<br />
Texas Tech University<br />
Leslie Wilkes<br />
Tiffany Wood, Phillips de Pury & Co.<br />
University of Texas, Austin<br />
University of Texas, Permian Basin<br />
Alex Mills<br />
Jeff Zilm<br />
Credits<br />
Créditos<br />
Cover, 3, 10-12, 14-16, 20,<br />
22-23, 29-30, 34-35: courtesy<br />
John Chamberlain;<br />
p.17: Photography @ <strong>The</strong> Art<br />
Institute of Chicago;<br />
p.19: Robert Creeley,<br />
For John Chamberlain, from<br />
LATER, © 1975 by Robert<br />
Creeley. Reprinted by permission<br />
of New Directions Publishing<br />
Corp.;<br />
p.21: courtesy Albright Knox<br />
Art Gallery;<br />
p.22, 26, 62-64: Judd <strong>Foundation</strong>;<br />
p.36-43: David Gilbert;<br />
p.37: Raphael Pennekamp;<br />
p.44-52, 57, 60, 68-69:<br />
© 2006 <strong>The</strong> Josef and Anni<br />
Albers <strong>Foundation</strong>/Artists Rights<br />
Society, New York;<br />
p. 57: North Carolina Museum<br />
of Art, Raleigh, gift of the Artist;<br />
p.61: Yale University Art Gallery,<br />
Rights and Reproductions;<br />
p.78: Alberto Halpern.<br />
Unless otherwise noted, all images<br />
are from the <strong>Chinati</strong> <strong>Foundation</strong><br />
archives.<br />
Art and Text by Donald Judd<br />
© Donald Judd <strong>Foundation</strong>/<br />
Licensed by VAGA, NY, NY.
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