post_modellismus – models in art - krinzinger projekte - Galerie ...

ment.’ 5 Dass Laurie Simmons dabei bewusst
die Möglichkeiten fotografischer
Repräsentation ins Spiel bringt, hat mit
der machtvollen Instanz reproduktiver
Medien zu tun, die bestimmte Realitätsmodelle
nicht nur ästhetisch, sondern
ebenso gesellschaftspolitisch durchzusetzen
versuchen. Dabei geht es Simmons
um nicht weniger, als um die Politik
der Repräsentation selbst: Denn angenommen,
das fotografische Bild wäre in
der Lage, die Realität abzubilden – welchen
Anteil an dieser Darstellungslogik
hat dann die Fotografie selbst?
Um eine ähnlich gesellschaftlich oder politisch
motivierte Logik der Fotografie geht
es in den Werken von Thomas Demand –
seine fotografischen Bilder von Modellen
aber tragen nur noch die prototypische
Struktur dessen, was er einstmals in einer
fotografischen Vorlage aufspürte. So recherchiert
und rekonstruiert Demand die
Entstehung und Veröffentlichung eines
Fotos, das vermeintlich jenes Appartmenthauses
in den USA zeigt, in dem der Massenmörder
Jeffrey Dahmer sein Unwesen
trieb. Andere Werke rekonstruieren Pressefotos
vom Tod Uwe Barschels im
Genfer Hotel Beau Rivage oder von der
Küche im Versteck Saddam Husseins. Der
Informationswert und die Evidenz des
fotografischen Bildes wird so auf der
Ebene einer reinen Sichtbarkeit des Bildes
nur partiell eingelöst: zum einen, weil es
nur ein Modell zu sehen gibt; zum anderen
weil Thomas Demand jenseits der sichtbaren
Schichten des Bildes stets auch
dessen unterschiedliche Gebrauchsweisen
untersucht: Wie etwa kommt es zu
einer historisch bedeutungsvollen Fotografie?
Welche Rolle spielt der Kontext
ihrer Entstehung, Vervielfältigung und Verbreitung?
Welche Rolle spielt das Geschehen
selbst oder der Fotograf am Ort
dieses Geschehens?
‘Der Fotograf’, so Demand, ‘stellt erst mal
fest, daß hier ein Tatort ist. Daß ein Interesse
besteht, den Ort zu untersuchen. Er
stellt die Distanz zum Banalen fest und ist
eigentlich der erste, der den Ort verändert,
irgendwie einen mythologischen Platz daraus
macht. Dann geht diese ganze Kette
von Virtualisierungen los.’ 6 Und an anderer
Stelle betont der Künstler, es sei ‘weder
der banale Ort noch die Argumentation
über den Tathergang’ die ihn interessierten,
‘sondern das, was als Mythos hängen
bleibt und sich verselbständigt.’ 7 Diese
mythologische Qualität des Fotografischen,
so Michael Wetzel, ‘nannte Barthes
Mythos, und in diesem Sinne ist auch Thomas
Demands Fotografie eine mythologische,
die nicht – wie in einer Art Architekturmodellfotografie
– auf Pappmodelle
verweist, sondern durch sie auf die abwesenden
Referenten der assoziierten oder
verdichteten Bilder.’ 8 In diesem Sinne sind
Demands Werke doppelt mythologisch:
im Hinblick auf die lebensgroßen Modelle,
die nur das Resultat einer Rekonstruktion
nach fotografischem Vorbild sind; und hinsichtlich
der Fotografien selbst, die ihrerseits
nur Teil jener vom Künstler angesprochenen
‘Kette von Virtualisierungen’ sind,
an deren Ende es nicht mehr eine vorgelagerte
Wirklichkeit zu erkennen gilt, sondern
den Mythos Fotografie als solchen.
Diese Logik des Mythos lässt sich nur
dann ermessen, wenn man die massenmedialen,
gesellschaftlichen und politischen
Einflussbereiche berücksichtigt,
welche die Vorbilder dieser Werke durchlaufen
haben. Und wenn man begreift,
dass sowohl Thomas Demands Modelle
als auch seine Fotografien diesen Mythos
noch einmal stellvertretend durchlaufen.
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