BIENAL_KATALOG_WEB

13. İSTANBUL BİENALİ 

13 th ISTANBUL BIENNIAL

ienal sponsoru 

bıennıal sponsor

İÇİNDEKİLER / CONTENTS 

SANATÇILAR / ARTIST LIST 10 

ÖNSÖZ / FOREWORD 

13. İstanbul Bienali’nin Ardından / After the 13 th Istanbul Biennial 14 

Bige Örer 

KÜRATÖRÜN METNİ / CURATOR’S TEXT 

Anne, ben barbar mıyım? / Mom, am I barbarian? 22 

Fulya Erdemci 

ŞİİR / POEM 

Dördüncü boyutta İstanbul / Istanbul in the fourth dimension 118 

Lâle Müldür 

SERGİ / THE EXHIBITION 

Antrepo no.3 126 

Galata Özel Rum İlköğretim Okulu / Galata Greek Primary School 328 

ARTER 428 

SALT Beyoğlu 478 

5533 494 

BİENAL ETKİNLİKLERİ / BIENNIAL EVENTS 502 


Taksim Teknosa kayıtları [ . ] / The Taksim Teknosa records [ . ] 524 

Ahmet Güntan 

MAKALELER / ARTICLES 

Etik Özne-Politik Özne / Ethical Subject-Political Subject 532 

Suna Ertuğrul 

Bir Geceyarısı Dozerler ve 50 Kişi 544 

İstanbul’da Kentsel Dönüşümden Evsel Dönüşüme Gece Baskınları 

If on a Midnight Bulldozers and 50 People 

Night Raids in Istanbul: From Urban Transformation to Domestic Transformation 

Süreyyya Evren 

Resmi Olmayan Kamusallık 568 

Kamusalı Yeniden Düşünmek: ‘Özgür’ Bir Hayalgücünden Acil Bir Hayalgücüne 

The Informal Public 

Rethinking the Public: From a ‘Free’ to an Urgent Imagination 

Teddy Cruz 

İstanbul Son Yıllardaki Dönüşümü Nasıl Yaşıyor? 588 

How is Istanbul Experiencing the Transformation in Recent Years? 

İlhan Tekeli

Kitlesel Medyadan Kamusal Medyaya: Teknoloji, Kriz ve İletişimin Politikası 608 

From Mass Media to Public Media: Technology, Crisis, and the Politics of Communication 

Dan Hind 

Neoliberalizmde Yurttaşlık Erdemi ve Güncel Sanatın Kartelleşmesi 630 

Civic Virtue in Neoliberalism and Contemporary Art’s Cartelisation 

Suhail Malik 

Çalışmak, Duvarlar, Zenginlik: Sanatsal Emek ve Müşterekler 652 

Work, Walls, Wealth: Artistic Labour and the Commons 

Alberto López Cuenca 

Kamusal Yapılar: 13. İstanbul Bienali Kamusal Programı Üzerine Düşünceler 666 

Public Bodies: Reflections on the 13 th Istanbul Biennial Public Programme 

Andrea Phillips 


Constantinopolis’e uyanmak / Waking to Constantinople 684 


BİENALDE YER ALAN YAPITLAR 694 

CHECKLIST OF WORKS IN THE BIENNIAL 


Haber almak istemiyorum. / I don’t want to get informed anymore. 722 

Ahmet Güntan 

ÖN ETKİNLİKLER / PROLOGUE EVENTS 

Kamusal Program / Public Programme 728 

Film Programı / Film Programme 736 

Giriş Sergisi / Prologue Exhibition 738 

İKSV 740 

ÖDÜNÇ VERENLER / LENDERS 744 

TEŞEKKÜRLER / SPECIAL THANKS 745 

SPONSORLAR / SPONSORS 748 

THE ISTANBUL BIENNIAL CIRCLE 750 

SANATÇI DİZİNİ / ARTIST INDEX 753

.-_-., Ádám Kokesch, Agnieszka Polska, 

Akademia Ruchu, Alice Creischer & Andreas Siekmann, 

Amal Kenawy, Amar Kanwar, Anca Benera & 

Arnold Estefan, Angelica Mesiti, Annika Eriksson, 

Ayşe Erkmen, Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, 

Basim Magdy, Bertille Bak, Carla Filipe, 

Carlos Eduardo Felix da Costa (Cadu), 

Christoph Schäfer, Cinthia Marcelle, Cinthia Marcelle & 

Tiago Mata Machado, Claire Pentecost, David Moreno, 

Didem Erk, Diego Bianchi, Edi Hirose, 

Elmgreen & Dragset, Falke Pisano 

Fernanda Gomes, Fernando Ortega, 

Fernando Piola, Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, 

Mel Jordan),Goldin+Senneby, Gonzalo Lebrija, 

Gordon Matta-Clark, Guillaume Bijl, Halil Altındere, 

Hanna Farah Kufr Birim, Héctor Zamora, Hito Steyerl, 

HONF Foundation, İnci Eviner, İpek Duben, 

Jananne Al-Ani, Jean Genet, Jean Rouch, 

Jimmie Durham, Jiří Kovanda, Jorge Galindo & 

Santiago Sierra, Jorge Méndez Blake, 

SANATÇILAR

José Antonio Vega Macotela, Lâle Müldür & 

Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, 

LaToya Ruby Frazier, Lutz Bacher, Lux Lindner, 

Mahir Yavuz & Orkan Telhan, Maider López, 

Martin Cordiano & Tomás Espina, Maxime Hourani, 

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), 

Mierle Laderman Ukeles, Mika Rottenberg, 

Murat Akagündüz, Mülksüzleştirme Ağları, 

Nathan Coley, Newspaper Reading Club 

(Fiona Connor & Michala Paludan), Nicholas Mangan, 

Nil Yalter & Judy Blum, Peter Robinson, Praneet Soi, 

Provo, Proyecto Secundario Liliana Maresca, 

Rietveld Landscape, Rob Johannesma, 

Rossella Biscotti, Santiago Sierra, Serkan Taycan, 

Shahzia Sikander, Stephen Willats, Sulukule Platformu, 

Şener Özmen, Tadashi Kawamata, Thomas Hirschhorn, 

Toril Johannessen, Vermeir & Heiremans, Volkan Aslan, 

Wang Qingsong, Wouter Osterholt & Elke Uitentuis, 

Yto Barrada, Zbigniew Libera 

ARTISTS

Foreword

13. İSTANBUL BİENALİ’NİN ARDINDAN 

Sanat, kişinin sonsuza kadar tınlayan kendi sesidir ve her biri, 

biraraya geldiklerinde koro oluşturmayan özgün seslerdir. 

Bireysel ses bile çokludur ve bu çeşitliliğin farkındalığı ve her 

insanın içindeki karşıtlık, Öteki’nin farklılığında bizi 

yakınlaştırır. Sergiyi yaratma anı olağanüstü, konsantre, 

fiziksel olarak yoğun bir eylem, icat edilmiş gerçek ile elle 

tutulur bir çarpışma, düşünce ve eylemin eşzamanlılığıdır. 

Fernanda Gomes 1 

BİGE ÖRER 

13. İstanbul Bienali, sanat ve siyaset arasındaki ilişkiyi, sanatın şiirle, 

edebiyatla ve yeni dil arayışlarıyla bağını vurgulayarak, sanata içkin 

dönüştürücü gücün verdiği güvenle, kamusallığı yeniden tartışmaya açtı. Bu 

bienal, tarihinde ilk kez ücretsiz olarak gerçekleştirilirken sergi mekânlarını 

siyasi kamusal forum alanları olarak öne çıkardı, ve eşit bir şekilde herkese 

açtı. Beş mekânda gerçekleşen bienal sergileri, beş haftada 337.429 ziyaretçi 

tarafından gezildi. Gelecek bienallerin ücretsiz gerçekleşmesi kararı da yine bu 

bienalle birlikte İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından alındı. 

“Anne, ben barbar mıyım?” başlığıyla, Fulya Erdemci’nin küratörlüğünde 

gerçekleştirilen bu bienal, tarihi bir dönüm noktası oldu. Erdemci, serginin 

kavramsal çerçevesi bağlamında kamusal alanla, İstanbul’daki kentsel 

dönüşümle ilgili tartışmalarla sanatın kurabileceği ilişkiler üzerine düşünerek, 

toplumsal hareketlerle sanatsal etkinliklerin birbirlerini nasıl etkilediklerini 

örnekledi. Toplumsal mücadeleler, sanat ve siyaset açısından kamusal alanın 

gücüne odaklanan 13. İstanbul Bienali demokrasi, ifade özgürlüğü, kamusal ve 

müşterek alan tanımları, kentsel dönüşüm, sanat ve siyaset arasındaki ilişkiler 

üzerine verimli bir tartışma ortamı yarattı. Haziran 2013’te gerçekleşen 

ve Türkiye siyasi tarihinde bir dönüm noktası oluşturan Gezi direnişi 

sergiyle ilgili hazırlık çalışmalarını da etkiledi. Kentsel hareketlerin uzun 

yıllar süren mücadeleleri sonucunda ve toplumsal hareketlerin özgürlükler 

alanının giderek daralmasının da etkisiyle hak ve taleplerin daha kolektif 

bir dille seslendirildiği bir ortamda, Gezi direnişi toplumsal muhalefeti de 

dönüştürücü güçteydi. Direnişin, serginin odaklandığı meselelerin toplumsal 

hayattaki izdüşümlerine sahne olmasının ardından serginin biçimi ve içeriğiyle 

ilgili alınan kararlar, sergiye iki ay kala tekrar gözden geçirildi. Bu süreçte 

bienale davet edilen sanatçıların, küratöryel ekibin ve inanılmaz bir özveriyle 

çalışmalarını sürdüren bienal ekibinin sergiyi gerçekleştirme ve serginin doğru 

14

AFTER THE 13 TH ISTANBUL BIENNIAL 

Art is one’s own voice, which resounds infinitely, and they are 

all unique voices that are added to each other without 

forming a choir. Even the individual voice is multiple, and this 

awareness of all the diversity and contrast in each person 

brings us closer in the difference of the Other. The moment of 

creating the exhibition is a marvelous, concentrated, 

physically intense action, a concrete clashing with the 

invented real, a synchrony of thought and action. 

Fernanda Gomes 1 


The 13 th Istanbul Biennial opened publicness up for discussion by looking 

at the relationship between art and politics; it defined the exhibition’s 

theoretical and practical components by emphasising art’s connection with 

poetry, literature and the quest for new languages, relying on the intrinsic 

power of art to transform. Entry to this biennial was free of charge—a first 

in its history—emphasising the exhibition spaces as politically charged 

public spaces; it was equally open to everyone. The biennial exhibitions 

were realised in five spaces; in five weeks, these sites were visited by 

337,429 viewers. The Istanbul Foundation for Culture and Arts made the 

decision to make future biennials also free of charge with this edition. 

The biennial, curated by Fulya Erdemci under the title ‘Mom, Am I 

Barbarian?’ was a historic turning point. Erdemci reflected on whether 

it was possible to build relationships between discussions on urban 

transformation in Istanbul and public domain within the conceptual 

framework of the exhibition, revealing how social movements and art 

events affect one another. The biennial focused on the power of public 

domain in terms of social conflicts, art and politics, producing a fertile 

discussion ground for democracy, freedom of expression, definitions of 

public and shared spaces, urban transformation, and the relationships 

between art and politics. The Gezi Resistance, which took place in June 

2013, was a crucial turning point in the political history of Turkey, and it 

transformed the preparations for the exhibition. As a result of the struggles 

of urban movements, which lasted many years and saw increasingly 

narrowing area of freedoms for social movements, rights and demands 

were voiced in a more collective language; the Gezi Resistance was 

transformative for the social opposition. As the resistance set the stage 

for the traces of the exhibition’s issues of concern in social life, decisions 

15

ir şekilde izleyiciyle buluşmasındaki katkıları sonsuz. 

Bu dönemde ayrıca Türkiye’deki sanat çevrelerinde yapılan çeşitli görüşmeler 

ve parklarda düzenlenen forumlar aracılığıyla da sanatçıların ve sanat 

emekçilerinin fikirleri alındı ve yeni bir yol haritası çizildi. Bienal, sergi 

mekânları olarak kullanmayı planladığı Taksim Meydanı, Gezi Parkı, Tarlabaşı 

ve diğer kentsel kamusal mekânlardan uzaklaşarak kamusal olanın tartışmasını 

başka bir düzlemde sürdürmeye karar verdi. İstanbul Bienali’nin başından beri 

şehirle kurduğu ilişki ve etkileşim, bu sefer daha doğrudan bir yaklaşıma kapı 

açtı, kentte olup bitenler bienal mecraları üzerinde daha etkin bir rol oynadı. 

Bütün bu gelişmelerin sonucunda Antrepo no.3, Galata Rum İlköğretim 

Okulu, ARTER, SALT Beyoğlu ve 5533 sergi mekânları olarak belirlendi. 

BİGE ÖRER 

13. İstanbul Bienali’nin Ben Kentli-Vatandaş Değil miyim? Barbarlık, Sivil 

Uyanış ve Şehir başlıklı film programı, 32. İstanbul Film Festivali işbirliğinde, 

çağımızda uygarlığın sınırlarını sorgulayan ve çeşitli sinema pratiklerini 

içeren 17 film ve videoyu bir araya getirdi. 13. İstanbul Bienali Giriş 

Sergisi Agorafobi, Berlin’deki TANAS Galerisi’nde, 25 Mayıs - 27 Temmuz 

2013 tarihleri arasında mekânsal politikaları ifade özgürlüğü bağlamında 

inceleyerek, bienalin kavramsal çerçevesinin merkeze aldığı “kamusal alan” 

fikrini açımlamayı hedefledi. Sergi tarihinin yaklaşık sekiz ay öncesinde 

uluslararası ve Türkiye’den uzmanların katılımıyla bienal tartışmalarını 

başlatmayı ve seyirciyle buluşturmayı hedefleyen bienalin kamusal 

programının yapısı da sergiyle birlikte dönüştürüldü. Fulya Erdemci ve 

Andrea Phillips’in eş küratörlüğünü yaptığı kamusal programın amacı şehir, 

ifade özgürlüğü, sanat ve sanatın kaynakları arasındaki ilişkiyi incelemekti. 

Serginin açılışından itibaren bienalin kamusal programı, sanatçıların ve diğer 

katılımcıların birlikte ürettiği, daha enformel ve kendi kendine örgütlenen bir 

yapıya büründü. Galata Rum İlköğretim Okulu’nun teras katı bir buluşma ve 

paylaşma mekânına dönüşerek sergi dışında birçok konuşma, tartışma, konser 

ve atölye çalışmasına ev sahipliği yaptı. 

Sergi sonrasında da bienale katılan sanatçıların sürece yayılan çalışmaları 

oldu. Maxime Hourani’nin Şarkılar ve Mekânlar Kitabı, sanatçının kendi 

tasarımıyla projeyle ilgili süreci anlatacak şekilde kurgulandı. İnci Eviner’in 

Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt isimli kitabı, sürece odaklanan ve bienalde 

Galata Rum İlköğretim Okulu’nda gerçekleşen performatif araştırma ve 

sunumun hafızasını bienal bittikten sonra bütünlüklü bir şekilde kaydetmeyi 

amaçladı. Bu kitaplar sergi zamanında bu işlerin bir parçasını izleyebilmiş 

16

egarding the exhibition’s form and content were reconsidered two months 

prior to the opening. In this process, the artists invited to the exhibition, the 

curatorial team and the biennial team, all of whom worked with endless 

devotion, contributed immensely to the realization of the exhibition at such 

a time and so that the exhibition would meet with its viewers under the 

right light. 


At this time, various meetings were held in the field of art in Turkey, and 

forums in the parks receiving feedback from artists and art labourers 

and a new road map was drawn. The biennial moved away from Taksim 

Square, Gezi Park, Tarlabaşı and other urban public spaces that were 

going to be used for the exhibition. The decision was made to continue 

discussions on the public domain with the public on another platform. The 

relationship and interaction that the Istanbul Biennial had built with the city 

since its conception opened itself up to a more direct approach, and what 

happened in the city played a more active role regarding the spaces for 

the biennial. As a result of these developments, the exhibition sites were 

determined as Antrepo no.3, Galata Greek Primary School, ARTER, SALT 

Beyoğlu and 5533. 

The 13 th Istanbul Biennial’s film programme, Am I Not a Citizen? 

Barbarism, Civic Awakening, and the City, was a collaboration with the 32 nd 

Istanbul Film Festival, bringing together 17 films and videos. It included 

diverse cinematic practices that question the limits of civilisation in our 

time. The prologue exhibition of 13 th Istanbul Biennial, Agorophobia (May 

25 – July 27, 2013, at TANAS Gallery), questioned the politics of space 

in relation to freedom of expression, aiming to unfold the core question 

of the conceptual framework of the biennial: public domain. The Public 

Programme, which began eight months before the opening, aimed to 

initiate the discussions of the biennial and to meet with viewers before the 

exhibition started with the participation of international and local experts. 

Co-curated by Fulya Erdemci and Andrea Phillips, it aimed to examine 

the city, freedom of expression, and the relationship between art and 

resources for the arts. After the exhibition’s opening, the public programme 

was changed with a more informal and self-organising structure that was 

produced by the artists and other participants. The top floor of the Galata 

Greek Primary School was transformed into a meeting and sharing space, 

hosting many more talks, discussions, concerts, and workshops. 

17

ya da hiç görme fırsatı bulamamış olanlara bu biricik deneyimlerin izlerini 

sürebilme fırsatı verdi. İnci Eviner’in kitabının yanı sıra sergi boyunca 

kaydedilen görüntülerden bir saatlik bir video çalışması üretildi. 

BİGE ÖRER 

Bienal kitabı, Fulya Erdemci’nin, serginin sanatsal ve teorik bağlamda 

kurgulanışını, sanatçıların işleriyle serginin mekânsal ya da mekân dışı 

bağlarını ortaya koyan ayrıntılı yazısıyla başlıyor. Erdemci’nin yazısını 

takiben beş mekânda hem serginin izleğinin hem de sanatçıların işlerinin takip 

edilebileceği görsel bir anlatı kurgulanıyor. Ahmet Güntan ve Lâle Müldür’ün 

şiirlerini Suna Ertuğrul, Süreyyya Evren, Teddy Cruz, İlhan Tekeli, Dan Hind, 

Suhail Malik, Alberto López Cuenca ve Andrea Phillips’in yazıları izliyor. 

Bu kitabın sergi hafızasını yaşatmaktaki önemine inanarak serginin ruhunu 

sanatçıların işlerinin görsel belgelerinde yakalamanızı diliyorum. 

1 Adriano Pedrosa ve Luisa Duarte, ABC - Arte brasileira contemporânea 

[ABC - Brezilya Güncel Sanatı] (São Paulo: Cosac Naify, 2013) s. 17. 

18

The participation of some artists extended beyond the exhibition period. 

Maxime Hourani’s A Book of Songs and Places was designed by the 

artist himself to reflect the process of the project. İnci Eviner’s book Co- 

Action Device: A Study aimed to comprehensively record the performative 

research and presentation memory of the work she realised at Galata 

Greek Primary School during the biennial. Those who were able to see 

only a part of these works, or who could not see them at all, are thus 

offered the opportunity to trace these unique experiences. A one-hour 

video work of Eviner was also produced, using footage recorded during 

the course of the exhibition, in addition to the book. 


The biennial book starts with a detailed text by Fulya Erdemci, in which 

she presents the exhibition’s artistic and theoretical framework and the 

works’ relationships, both physically and non-spatially. Following that, a 

visual narrative is constructed throughout the five spaces, in which both 

the exhibition’s trajectory and the artists’ works can be traced. Ahmet 

Güntan and Lâle Müldür’s poetry is followed by articles by Suna Ertuğrul, 

Süreyyya Evren, Teddy Cruz, İlhan Tekeli, Dan Hind, Suhail Malik, Alberto 

López Cuenca and Andrea Phillips. I believe that this book is extremely 

valuable in keeping alive the exhibition’s memory, and I hope that you will 

be able to catch the exhibition’s spirit through the images of the artists’ 

works. 

1 Adriano Pedrosa and Luisa Duarte, ABC - Arte brasileira contemporânea 

[ABC - Contemporary Brasilian Art] (São Paulo: Cosac Naify, 2013) p. 17. 

19

Curator’s 

text

ANNE, BEN BARBAR MIYIM?* 

Kaç kişi bunlar, yolları ne yana, 

Neden şarkıları bu kadar acıklı? 

Umacıyı mı toprağa veriyorlar, 

Cadıyı mı everiyorlar yoksa? 

A. Puşkin 1 

FULYA ERDEMCİ 

Başlığını Lâle Müldür’ün aynı adlı kitabından 2 alan 13. İstanbul Bienali’nin 

kavramsal çerçevesi “Anne, ben barbar mıyım?” üç eksen etrafında yapılandı: 

Teorik eksen günümüz bağlamında çoklu kamular kavramını ele alarak 

kamusal alanı siyasi bir forum olarak nasıl yeniden düşünebileceğimizi 

sorguladı. Homojen ya da tek bir irade altında birleşen bir kamu veya halktan 

söz etmenin imkânsızlığının farkında olarak, kavramsal çerçeve bu farklı ve 

aslında çoğunlukla da çatışan çoklu dünyaların nasıl bir araya gelebileceğini, 

birlikte nasıl var olabileceğini ve kolektif hareket edebileceğini araştırmayı 

hedefledi. 

Praksis alanı olarak ise demokratik aygıtın mekânsal bileşenleri üzerine 

odaklandık: tartışmalı kentsel mekânları, farklı coğrafyalardaki bu “savaş 

alanlarını”ve özellikle de İstanbul’da dizginsizce süregelen kentsel dönüşümün 

saldırısını araştırarak, özgürlük kavramının mekânsal dışavurumlarını ve sivil 

itaatsizlik eylemlerini, agorafobi kavramıyla birlikte düşündük. 

Teorik ve pratik eksenlerin sanatsal açılımını ortaya koyan ve barbar ve barbarlığın 

çağrışımlarını bugünün bağlamında yeniden ele alan, hatta belki de tersine çeviren 

Müldür’ün “Anne, ben barbar mıyım?” başlığı, üçüncü eksen olan imgelemin 

alanında yer aldı . Antik Yunan’da barbar, hem vatandaşlık kavramıyla hem 

de doğrudan dille bağlantılıdır. “Polis”(şehir-devlet) sözcüğünden türetilen 

“politis”(vatandaş) sözcüğüyle zıt anlamda olması nedeniyle kent ve kentlilerin 

haklarıyla ters bir bağıntı içerisinde bulunmakla kalmayıp dilbilimsel bir açıdan 

bakıldığında, Yunanca bilmeyenleri ve dolayısıyla vatandaş sayılmayanları ifade 

eden bir tanımdır. Aslında barbar fonetik açıdan Antik Yunan’daki insanların 

anlamadığı lisanlar için kullandığı bir onomatopedir (ses öykünmesi). Başka bir 

deyişle, “ötekinin”, yabancı olanın, en çok dışlanan ve bastırılanın dilidir. Bu 

açıdan bakıldığında barbar sözcüğü, ötekileştirilmiş, yasa dışı ve sistemi alaşağı 

etmek veya değiştirmek isteyenlerin konuştuğu dile karşılık gelebilir: münzeviler, 

toplum dışına itilenler, haydutlar, anarşistler, devrimciler, şairler ve sanatçılar gibi. 

* Bu metin İngilizce kaleme alınmış ve Müjde Bilgütay tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. 

22

MOM, AM I BARBARIAN?* 

What a number! Whither drift they? 

What’s the mournful dirge they sing? 

Do they hail a witch’s marriage 

Or a goblin’s burying? 

A. Pushkin 1 

The conceptual framework of the 13 th Istanbul Biennial, ‘Mom, am I 

barbarian?’, borrowing its title from Lâle Müldür’s book of the same name, 2 

is conceived along three axes. The theoretical axis asks how we can 

rethink the public domain as a political forum and the concept of multiple 

publics in the light of the present-day context. Cognisant of the fact that 

it is not possible to speak of a homogeneous public or of people uniting 

under a single will, the conceptual framework enquires as to how these 

different—and, in fact, often contradictory—multiple worlds could come 

together, coexist, and act collectively. 


As the praxis site, we focused on the spatial components of the 

democratic apparatus: By investigating contested urban public spaces, 

these ‘battlegrounds’ from various geographies, and especially the 

ongoing unbridled assault of urban transformation in Istanbul, we 

considered the spatial manifestations of the concept of freedom and 

acts of civil disobedience together with the concept of agoraphobia. 

Unfolding the theoretical and practical axes, and reintroducing (even 

perhaps reversing) the connotations of the barbarian and barbarity in 

today’s context, Müldür’s title ‘Mom, am I barbarian?’ fits into the third axis, 

which is the sphere of the imagination. In ancient Greece, the barbarian 

was related to the concept of the citizen, and also, directly, to language. 

Not only is the ancient Greek word barbaros the antonym of politis 

(citizen), derived from the word polis (city-state), hence, inversely related 

with rights to the city, but from a linguistic perspective, it was a definition 

that marks those who cannot speak Greek; who are thus not considered 

citizens. In fact, phonetically, the word ‘barbarian’ was an onomatopoeia 

for languages that people in ancient Greece did not understand—in other 

words, the language of the ‘other’, the alien, the most excluded and 

repressed. From this angle, ‘barbarian’ may refer to the language of those 

who are marginalised, illegal, and perhaps aspiring to debunk or change the 

* This text was originally written in English and translated by Müjde Bilgütay. 

23

Bu üç ekseni İstanbul Bienali bağlamında bir araya getirirken, günümüzle 

1960’ların sonları ve 1970’ler arasında toplumsal değişim, kentsel dönüşüm 

ve sanatsal pratikler açısından tarihsel bir pencere açmayı denedik. Serginin 

zamansallığını belirleyen yöntem ise, Walter Benjamin’in tarih meleği gibi, 

geçmişin izini kaybetmeden geleceğe yönelmek oldu. 


Erdem Gündüz, Duran Adam performans-protestosundan, 2013 from Standing Man performance-protests, 2013 

Bu iki dönem arasındaki en dikkat çekici ortak payda, “başka bir dünya” 

arayışıdır. 60’lı ve 70’li yıllar, sanatçıların Paris, New York ve Amsterdam 

gibi şehirlerde, kentsel dönüşüme ve soylulaştırma süreçlerine meydan okuyan 

yeni sanatsal pratikler geliştirdiği bir dönemdi. Bu nedenle sergide bu 

dönemden özgün sanatsal pratikler, daha yeni pratiklerle bir araya getirildi; 

Mierle Laderman Ukeles ve Amal Kenawy; Gordon Matta-Clark ve La Toya 

Ruby Frazier; Stephen Willats ve José Antonio Vega Macotela gibi. Daha ötesi, 

Akademia Ruchu’nun kamusal alanlardaki anlık eylem ve performansları 

ve özellikle de Jiří Kovanda’nın Tiyatro’su (1976), bize, Erdem Gündüz’ün 

“Duran Adam” eylemi (17 Haziran 2013, İstanbul) 3 gibi performansa dayalı 

protestoları, 1970’lerin sanat tarihi zemininde kavramsallaştırma olanağı verdi. 

Aynı izi takip ederek, sergiyi zaman içinde mekânsal olarak da konumlandırmak 

istedik. 13. İstanbul Bienali’ne katılan 88 sanatçı ve kolektiften ellisi, Doğu 

Avrupa ve Türkiye de dahil olmak üzere Batılı olmayan coğrafyalardan – ve 

tarihsel süreçlerden – geldi. 

24

system: the recluse, outcast, bandit, anarchist, revolutionary, poet, or artist. 

In the context of the Istanbul Biennial, interweaving these three axes, 

we endeavoured to crack open a historical aperture between today 

and the end of the 1960s and 1970s in terms of social change, urban 

transformation, and artistic practices. Like Walter Benjamin’s angel of 

history, approaching the future without losing sight of the past was the 

method to mark the temporality of the exhibition. 

The most significant common denominator between these two periods is 

the quest for ‘another world’. The 1960s and 1970s also witnessed artists 

developing new artistic practices challenging urban transformation and 

gentrification processes in cities such as Paris, New York, and Amsterdam. 

Therefore, for this exhibition, novel artistic practices from these decades 


Jiří Kovanda, Tiyatro, Kasım 1976 Theater, November 1976 

were brought together side by side with more recent practices, for 

instance Mierle Laderman Ukeles with Amal Kenawy, Gordon Matta-Clark 

with LaToya Ruby Frazier, and Stephan Willats with José Antonio Vega 

Macotela. Furthermore, temporal actions and performances by Akademia 

Ruchu in urban public spaces, and specifically Jiří Kovanda’s Theatre 

(1976), afforded the possibility to contextualise the current performative 

25

Coğrafi açıdan bakarsak, eğitim fırsatları, devlet politikaları ve desteğinin 

bir sonucu olarak, ABD, İngiltere ve Kuzey Avrupa’dan gelen sanatçılar, 

kamusal alanda sanat konusunda daha fazla olanak ve tecrübeye sahipler. 

Ancak, kamusal alanlara ilişkin son dönemlerdeki en tartışmalı şehirlere ve 

mücadelelere baktığımızda, haritada güney yarımküre ve dünyanın doğusu 

ağırlık kazanıyor: Meksika, Brezilya, Arjantin, Peru, Hindistan, Türkiye, 

Filistin, Ürdün, Lübnan, Irak, Mısır, Tunus gibi. Dolayısıyla sergide, 

hâlihazırdaki jeopolitik iklimi yansıtmak ve zamanı mekânda sabitlemek 

için, kamusal alan ve kentlerin dönüşümü konularının son yirmi-otuz yıllık 

dönemde şiddetle tartışıldığı bu coğrafyalara öncelik verdik. 


Hikâyenin kahramanları olarak merkezine sanat eserlerini alan ve bu eserlerin 

kendi aralarındaki tematik, kavramsal ve biçimsel ilişkileri ve birbirlerine 

verdikleri referansları öne çıkaran bir sergi anlatısı olarak okunabilecek 

bu metin, iki ana bölümden oluşuyor. İlk bölümde serginin küratöryel 

düşüncesi, gündemi ve grameri şu başlıklar altında ele alınıyor: Ut Pictura 

Poesis: Gramer; Beden-Mekân-Özgürlük: Bir Sap Saman; Sanat ve Sermaye: 

Kurumsal Eleştiri Yeniden; Şimdi ve Burada: Anın Belirsizliği. İkinci bölümde 

ise bu fikir ve temaların bienalin beş sergi alanında mekânsal olarak nasıl 

somutlaştığını göstermeyi hedefliyoruz: Antrepo no.3, Galata Rum İlköğretim 

Okulu, ARTER, SALT Beyoğlu ve 5533. 

“UT PICTURA POESIS” 4 : GRAMER 

Şiir ve resim, sözel ve görsel arasındaki ilişki üzerine yapılan tartışmaların 

uzun tarihine ve geleneğine işaret eden “Ut Pictura Poesis” (Resim neyse şiir 

odur), sergide öne çıkarmayı amaçladığımız bu iki sanat biçiminin arasındaki 

içkinliği, yapısal bağlantıyı vurgulamaktadır. Lâle Müldür’ün yapıtından 

yola çıkan sergi, bu bağlantıyı güncel pratiklerde, özellikle de küratöryel 

düşüncesi ve grameri ile keşfetmeyi denedi. Bir artzamanlı (sözel) deneyim 

olarak şiir olgusuna karşı görselliğin sunduğu eşzamanlı ihtimaller, serginin 

yapılanmasında bir temel oluşturdu. 

Hem edebiyat, özellikle de şiir, hem de müzik sergide önemli bir varlık 

gösterdi. Sergide, yaptıkları göndermeler ve yapıları bakımından şiirle 

bağlantı kuran projeler vardı, fakat bunun da ötesinde şiir, eserlerin seçilmesi, 

konumlandırılması ve yerleştirilmesinde de yapısal bir işlev gördü. Müzik 

gibi şiir de çok kişisel, içsel alanların kamusal alanla çakıştığı nadir sanat 

biçimlerinden biridir. Anlam ve form olarak dilin uç sınırlarına işaret eden şiir, 

dilin günlük iletişimde kullanılan pratik işlevinden bağımsızdır. Dolayısıyla 

26

protests in Istanbul such as Standing Man (June 17, 2013) by Erdem 

Gündüz 3 within the art historical backdrop of the 1970s. 

Following this trail, we also sought to anchor the exhibition spatially in 

time. Out of 88 artists and collectives participating in the 13 th Istanbul 

Biennial, 50 were from non-Western geographies—and histories— 

including Eastern Europe and Turkey. 

Geographically speaking, as a result of education opportunities and 

governmental policies and support, artists from the United States, 

England, and Northern Europe have had more possibilities and experience 

in the field of art in the public domain. However, when we seek out the 

most contested cities and struggles over urban public spaces in the 

last couple of decades, the Southern hemisphere and the Eastern part 

of the world are those that appear predominantly on the map: Mexico, 

Brazil, Argentina, Peru, India, Turkey, Palestine, Jordan, Lebanon, 

Iraq, Egypt, Tunisia, and so on. Hence, in order to reflect the present 

global geopolitical climate and anchor time spatially, in the exhibition we 

privileged these geographies, where the questions of public domain and 

urban transformation have been burning issues for the last few decades. 


This essay is a narrative of the exhibition, taking the artworks as the 

main protagonists and highlighting their conceptual, thematic, and formal 

interrelations and references to each other. It is structured in two main 

parts. The first part seeks to introduce the curatorial thinking, agenda, 

and grammar of the exhibition under the headings Ut Pictura Poesis: 

Grammar; Body-Space-Freedom: A Piece of Straw; Art and Capital: 

Institutional Critique Reloaded; and Here and Now: Precarity of the 

Present. In the second part, our aim is to present how these ideas and 

themes were spatially embodied in the five venues of the Biennial: Antrepo 

no.3, Galata Greek Primary School, ARTER, SALT Beyoğlu and 5533. 

UT PICTURA POESIS 4 : GRAMMAR 

Referencing the long history and tradition of the discussions around 

the relation of the two forms of art—poetry and painting, the verbal and 

the visual—ut pictura poesis (‘as is painting, so is poetry’) emphasises 

their intrinsic connection we aimed to bring forth in the exhibition. 

Starting with the literature of the Turkish poet and writer Lâle Müldür, the 

exhibition sought to explore this connection in contemporary art practices, 

specifically in its curatorial thinking and grammar. The notion of poetry as 

27

dilin bu soyutlaştırılmış formu, okuyucu ya da izleyicinin yorumuyla 

anlam üreterek, doldurulacak boşluklar ve açıklıklar yaratma potansiyeli 

taşımaktadır. Bir arayüz oluşturan bu boşluklar izleyici tarafından hem öznel 

hem de kolektif bir duyguyla bağ kurarak anlamlandırılabilir. Serginin 

izleyicilere alan açan küratöryel gramerini etkileyen, şiirin boşluklar ve 

açıklıklardan oluşan bu yapısı oldu. 


Nathan Coley, Bahçemizi Ekip Biçmeliyiz, 2006 We Must Cultivate Our Garden, 2006 

Sergide edebiyata doğrudan başvuran eserler vardı. Örneğin Jorge Méndez 

Blake’in, temeli Franz Kafka’nın Şato adlı romanı üzerinde yapılandırılan 22 

metre uzunluğundaki tuğla duvardan oluşan heykel yerleştirmesi Şato (2007); 

Nathan Coley’in Voltaire’in en ünlü kitabı Candide’den alıntıladığı “Bahçemizi 

Ekip Biçmeliyiz” duvar yazısı; ya da Zbigniew Libera’nın antropologların 

ilkel kabile üyeleriyle yan yana poz verdikleri eski fotoğrafları anımsatan, iki 

çıplak beyaz “yerli” erkekle birlikte poz veren bir Japon turist kadını gösteren 

ironik fotoğrafı Shakespeare’den Afrika Masalları (2011). Didem Erk’in, 

Lâle Müldür’ün “Anne, ben barbar mıyım?” metninden alıntılanan Arşivlerde 

izim bulunmasın isterdim (2013) başlıklı video yerleştirmesi ise, sanatçının 

Kıbrıs’taki tampon bölgede Kuzey Kıbrıslı yazar Gürgenç Korkmazel’in 

Sırkıran adlı öykü kitabını okuyarak gerçekleştirdiği yürüme performansını 

gösteriyordu. Bunlara ek olarak, Shahzia Sikander, senfonik işi Pivot’da 

(2013) kendi resimlerini Nâzım Hikmet, Ahmet Güntan, Lâle Müldür gibi 

farklı kuşaklardan şairlerin şiirleri ve Du Yun tarafından bestelenen müzikle 

bir araya getiren çok kanallı, müzikli anime enstalasyonuyla yalnızca 

28

a diachronic (verbal) experience versus the synchronic possibilities of the 

visual provided a basis for the exhibition structure. 

Literature, especially poetry, as well as music had a prominent presence 

in the exhibition. There were projects relating referentially and structurally 

to poetry, but beyond that, poetry also served as a structural element in 

selecting, locating, and situating the works. Like music, it is one of the rare 

forms of art where a very personal inner space can overlap with a public 

one. Pointing to the outer limits of language in form and meaning, poetry 

is unfettered from language’s practical function of daily communication. 

Its abstracted form bears the potential of creating voids and gaps that can 

be filled to generate meaning through the interpretation of the reader or 

audience. Introducing an interface, these gaps can be construed by the 

audience who can relate to a subjective, as well as collective, sentiment. 

It is this structure of voids and gaps of poetry that had an impact on the 

curatorial grammar of the exhibition to open up such a space for the 

audiences. 


There were works with direct references to literature such as The Castle 

(2007) by Jorge Méndez Blake, a sculptural installation of a 22-meter-long 

brick wall under whose foundation lies Franz 

Kafka’s novel The Castle; Nathan Coley’s 

wall text, which read ‘We Must Cultivate Our 

Garden’, a quote from Voltaire’s famous 

novel Candide; and Zbigniew Libera’s 

subtly ironic photograph African Tales by 

Shakespeare (2011), in which a Japanese 

woman tourist poses together with two white 

naked ‘indigenous’ men, mimicking the early 

photographs of anthropologists posing with 

members of primitive tribes. Didem Erk’s 

video installation I wish I could not be traced 

in the archives (2013), borrowing its title from 

Müldür’s Mom, am I barbarian?, presented 

the artist’s reading and walking performance 

wherein she read from the novel Secret 

Decipherer by the Northern Cypriot writer 

Gürgenç Korkmazel as she walked along the 

Zbigniew Libera, Shakespeare’den Afrika Masalları, 2011 

African Tales by Shakespeare, 2011 

buffer zone in Cyprus. Additionally, in the symphonic work Pivot (2013), a 

multichannel animated installation with a soundtrack, Shahzia Sikander 

29

edebiyata gönderme yapmakla kalmadı ve işin formuyla da görsel bir şiir 

yarattı. 

Şiirin artzamanlı yapısıyla görselliğin eşzamanlı yapısı arasındaki gerilimler, 

Fernando Ortega, CADU, Murat Akagündüz ve Lâle Müldür, Kaan 

Karacehennem ve Franz von Bodelschwingh gibi sanatçıların zamana dayalı 

veya performatif pratiklerinin dokümantasyonlarını okumakta bir araç 

olarak kullanıldı. Bu işler fotoğraf ya da video kayıtları aracılığıyla sunulmuş 

olsalar da, sadece birer belge değil yaşanmış anların ve tecrübelerin zihinlerde 

yarattığı imgelerinin vücut bulmuş halleridir. Orta Boy Bir Nehri Geçen 

Küçük Bir Kayık İçin Müzik’te (2012) Fernando Ortega, Meksika’daki Bobos 

Nehri’nin iki yakası arasında gidip gelen küçük bir kayığın sekiz fotoğrafını 

bir araya getirerek görsel “dizeler” yarattı. Ortega, müzisyen Brian Eno’ya 

bir mektup yazarak, bu “orta boy” nehri karşıdan karşıya geçmek için gereken 

süre uzunluğunda bir parça bestelemesini ister; zira kayık bir yakadan ötekine 

bir dakikadan az bir sürede geçtiği ve yolculuk şarkılardan daha kısa sürdüğü 

için, kayıkçının bu sırada 

çaldığı bütün şarkılar 

yarım kalmaktadır. Eno 

bu öneriyi kabul eder 

ve tam olarak yolculuk 

süresi uzunluğunda ve 

sadece kayığın yolcuları 

tarafından dinlenebilecek 

bir parça besteler. Bu 

küçük müdahale, sergide 

fotoğrafik imgelerin birer 

görsel veri olmaktan 

ziyade şiirdeki kafiyeler 

gibi tekrarlanmasıyla 

sunuldu. Benzer 

şekilde CADU’nun 

Fernando Ortega, Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik, 2012 

Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River, 2012 

Rio de Janeiro çevresindeki dağlarda, neredeyse bir yıl boyunca doğada 

bir münzevi olarak yalnızlığa çekilme tecrübesini anlattığı Mevsimler II 

[Estações II] (2012-2013) eseri de, sanatçının bulunduğu bölgeyi ya da orada 

yaşadıklarını belgelemekten öteye geçer. Eser bu tecrübeyi, başka türlü yaşama 

ihtimalini gösteren zihinsel bir imge olarak yeniden yarattı. Çok kanallı 

video enstalasyonu Akıntı’da (2013) Murat Akagündüz, 2013 yazı boyunca 

özellikle dolunay zamanlarında, Suriye sınırına doğru akan Fırat Nehri 


30

created visual poetry in 

which she entwines her 

paintings with poems by 

renowned Turkish poets 

from different generations 

such as Nazım Hikmet, 

Ahmet Güntan, and Lâle 

Müldür, and music by Du 

Yun. 


Tensions between the 

diachronic structure 

of poetry versus the 

synchronic structure of 

Fernando Ortega, Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik, 2012 

Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River, 2012 

the visual were taken as tools in the reading of documentation or images 

of time-based or performative practices by Fernando Ortega, CADU, 

Murat Akagündüz, and Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von 

Bodelschwingh. Although they were presented through photographic 

images and video recordings, they are not mere documentation, but 

embodiments of mental images of lived instances and experiences. In 

Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River (2012), Fernando 

Ortega fashioned visual ‘verses’: eight photographs of a small boat going 

back and forth across the Bobos River in Mexico. Ortega wrote a letter 

to the composer Brian Eno, asking him to create a music piece for the 

duration of the boat trip across this ‘medium-size river’, which took less 

than a minute, meaning that most songs the boatman might play during 

the trip had to be cut off prematurely (the journey is shorter than the 

duration of most songs). Eno accepted this proposal and composed a 

piece for the exact duration of the trip, to be enjoyed by the passengers. 

This minute act was presented in the exhibition through the repetition of 

the photographic images functioning more as rhymes in poetry than visual 

information. Similarly, CADU’s Seasons II [Estações II] (2012-2013), a 

presentation of the artist’s experience in the wilderness of the mountains 

of Rio de Janeiro where he withdrew in solitude as a recluse for almost 

a year, is more than simply documentation of a place and what he lived 

through. It is a re-creation of the mental image of his experience as a 

possibility to live otherwise. In the multichannel video installation Stream 

(2013), Murat Akagündüz shot the moonlight on the water of the five dams 

on the Euphrates River running down the border of Syria, specifically when 

there was a full moon in summer 2013. Abstracted from their surroundings, 

31

üzerindeki beş barajın sularına yansıyan mehtabı görüntüledi. Çevrelerinden 

tamamen soyutlanmış – aksi hâlde sanatçının bu anları gözlemleyen varlığını 

da belgeleyebilecek – bu videolar, barajların coğrafi özelliklerine dair hiçbir 


Carlos Eduardo Felix da Costa (Cadu), Mevsimler II [Estações II], 2012/2013 Seasons II [Estações II], 2012/2013 

ipucu vermez. CADU’nun fotoğraf ve videoları gibi Akagündüz’ün eşzamanlı 

sunulan beş videodan oluşan enstalasyonu da, sanatçının bir barajdan diğerine 

giderken yaşadığı artzamanlı tecrübeyi gölgede bıraktı. 

Son olarak, Lâle Müldür, Kaan Karacehennem ve Franz von Bodelschwingh’in 

ortak çalışması olan Azılı Yeşil (2013) Lâle Müldür’ün önceden 

senaryolaştırılmamış “maceralarını” kayıt altına aldı. Lâle Müldür’ün 

arkadaşları ve “film ekibi” Karacehennem ve Bodelschwingh ile birlikte, günlük 

hayatta kendiliğinden gelişen eylemlerle performans arasında gidip gelen oyunu, 

sanatla hayat, uyumla uyumsuzluk arasındaki sınırları bulanıklaştırarak, 

sıradan günlük olayların içinde saklı bulunan şiiri ortaya çıkarır. 

Aykırı diller: Eylemin iktidarsızlığı ve şiirsel eylem arayışı 5 

Küresel ölçekte devam eden büyük çaplı protestolar insanların değişim 

istediklerini gösteriyor. Yeni bir dünyanın eşiğinde hepimiz artık var olan 

sistemlerin, yapıların, teori ve formüllerin bu değişimi getirmekte yetersiz 

kaldığını hissediyoruz. Yeni bir dünyanın ve geleceğin tasavvuru ancak yeni 

diller icat etmekten ve “barbar” kelimesiyle simgelenen en görünmez, en 

bastırılmış ve dışlanmış olanların dilini öğrenmekten geçiyor. 

32

the videos, which might otherwise document the artist’s observation of 

these moments, do not offer any clues as to the geographical features of 

the dams. Like CADU’s photographs and videos, Akagündüz’s installation, in 

which the five videos are presented synchronically, surpasses the diachronic 

experience he had traveling from one dam to another. 

Finally, the Violent Green (2013), a video work by Lâle Müldür & Kaan 

Karacehennem & Franz von Bodelschwingh recording the unscripted 

everyday-life ‘adventures’ of Lâle Müldür, whose acts swing between 

spontaneous actions and performance, together with her friends and 

‘film crew’ Karacehennem and Bodelschwingh, excavates poetry 


Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Azılı Yeşil, 2013 Violent Green, 2013 

embedded in simple daily actions, blurring the line between art and life, 

euphony and cacophony. 

Unorthodox languages: Impotence of action and the search for poetic 

act 5 

The ongoing massive global protests hint at people’s desire for change. In the 

wake of a new world, we all feel that existing systems, structures, theories, 

and formulas are falling short. To imagine another world and envision what 

is to come, we need to invent new languages and learn the languages of the 

most invisible, repressed, and excluded, as symbolised by the ‘barbarian’. 

33

Sergide kentsel bağlamdan toplumsal cinsiyet sorunlarına kadar uzanan 

geniş bir yelpazede görünmez ve bastırılmış olanların talep ve sorunlarını 

mercek altına almayı ve “ötekileştirmeyi” en uç boyutta yaşayan hayvan ve 

bitkilerin sesi olmayı amaçlayan öneriler yer aldı. Barbarı vatandaşın zıt 

anlamlısı olarak ele aldığımızda, bu kelime vatandaşlığa ve kentsel bağlama 

doğrudan gönderme yapar. Halil Altındere’nin Harikalar Diyarı (Şubat 2013) 

ve Sulukule Platformu’nun eylemleri, 2006’da İstanbul’da kentsel dönüşüm ve 

soylulaştırma girişimlerinin yöneldiği ilk bölge olan Sulukule mahallesindeki 

yerlerinden edilen ve kentin dış çeperlerine itilen Roman topluluğunun 

sorunlarını dile getirir. Mağdur edilmiş topluluklara ilişkin diğer bir örnek 

de Buenos Airesli bir grup sanatçının kurduğu Proyecto Secundario Liliana 

Maresca (Liliana Maresca Ortaokulu Projesi) adlı girişimin çalışmalarıydı. Bu 

grup Buenos Aires’in en yoksul gecekondu bölgesi olan Fiorito mahallesinde 

yaşayan çocuklar için sanatı temel alan alternatif bir eğitim önermektedir. 


Benzer şekilde Bertille Bak’ın Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi (2010), 

Bangkok’un Din Daeng mahallesindeki bir apartman bloğunda yaşayanların, 

yaşam alanlarının yok edilmesine karşı bir yıla yakın süre devam eden sıra 

dışı başkaldırı stratejisini anlatır. Devrimci bir marşı el fenerleri kullanarak 

koreografik bir görsel koda dönüştüren blok sakinleri olağandışı bir direniş, 

protesto ve kendi kendine örgütlenme örneği yarattı. Christoph Schäfer’in 

Yeryüzü Sofraları 

(Temmuz 2013), 

Ramazan ayında 

oruç açmak için 

İstanbul’un sokak ve 

parklarında kurulan 

yer sofralarında 

toplanmak gibi basit 

bir eylemin nasıl bir 

protesto aracı hâline 

geldiğini gösterdi. 

Schäfer, Müslümanlar, 

ateistler, anarşistler, Proyecto Secundario Liliana Maresca, Liliana Maresca Ortaokulu Projesi [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 

2013 Liliana Maresca Secondary School Project [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 2013 

solcular, ulusalcılar, 

çevreciler, gey ve lezbiyenler gibi çoklu kamular arasındaki simyanın meydana 

getirdiği yeni koalisyonları görsel bir anlatıya dönüştürdü. 

34

There were several proposals in the exhibition aspiring to magnify 

the issues and demands of the invisible and repressed, in a range 

extending from the urban context to gender issues, and to give voice to 

the ultimate ‘other’: animals and plants. As the antonym of the citizen, 

the barbarian directly refers to the urban context and citizenship. Halil 

Altındere’s Wonderland (February 2013) and the Sulukule Platform’s 

activities specifically 

bring voice to the 

Roma community 

in Istanbul, who 

were displaced 

and relocated at 

the outskirts of 

the city when their 

neighbourhood, 

Sulukule, became 

one of the first sites 

to undergo urban 

transformation and 

gentrification in 

2006. Another project 

Sulukule Platformu, Sulukule’nin adını değiştirebilecekler mi?, Eylül 2013 

Can they rename Sulukule?, September 2013 

related to devastated communities is the Liliana Maresca Secondary 

School Project, an initiative by a group of artists from Buenos Aires that 

proposes alternative schooling that integrates art for the children living in 

the Fiorita neighbourhood, the most deprived shantytown in Buenos Aires. 


Similarly, Bertille Bak’s Safeguard Emergency Light System (2010) presents 

an unusual strategy employed for almost a year by the residents of an 

apartment block of the Din Daeng neighbourhood in Bangkok, reacting against 

the demolition of their living spaces. Transforming a revolutionary song into 

a choreographed visual code using flashlights, they create an extraordinary 

mode of resistance, protest, and self-organisation. Likewise, Earth Tables 

(July 2013) by Christoph Schäfer depicts how the simple act of gathering to 

have dinner together—to break the fast after sunset—can become a means of 

protest. Drawing the tables on Istanbul’s streets and parks during the month of 

Ramadan (religious feast) in 2013, Schäfer visually narrates the new coalitions 

alchemically formed among the multiple publics during these dinners: Muslims, 

atheists, anarchists, leftists, nationalists, environmentalists, gays, lesbians, and 

so on. 

35


Bertille Bak, Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi, 2010 Safeguard Emergency Light System, 2010 

Ben hep burada olan köpeğim (döngü halinde) (2013) videosunda Annika 

Eriksson İstanbul sokaklarında en çok bulunan ama en görünmez olanı, 

sokak köpeklerini öne çıkarır. Sanatçı süregelen kentsel dönüşüm sürecini, 

kentin çeperlerine itilen bir sokak köpeğinin gözünden, onun deneyimleriyle 

görsel alana aktarırken, aynı kaderi paylaşan vatandaşlara da göndermede 

bulunur. Öte yandan bir yeni medya kolektifi House of Natural Fiber (HONF) 

(Doğal Lif Evi) Vakfı, DİAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ (2012-2013) adlı 

çalışmasında bitkilerin iletişimini araştırarak bu süreci görünür ve duyulur 

hâle getirdi. Bitkilerin yaydığı frekansı yakalayıp bunları analog bir sistem 

yardımıyla algılanabilir titreşimlere dönüştürerek, havada asılı geometrik 

form ve çizelgelerden oluşan heykelimsi bir enstalasyon yaratan HONF, iletişim 

kuracak bir sesi bile olmadığını varsaydığımız canlılar arasındaki yoğun 

iletişim anlarını bize hissettirdi. 

Serginin başlığı “Anne, ben barbar mıyım?” kadınların sihirli güçleri olduğuna 

inanıldığı ve dolayısıyla toplumda merkezi bir konum aldıkları Hıristiyanlıköncesi 

pagan dönemlere dolaylı yoldan atıfta bulunuyor. Ayrıca başlık özellikle 

anneye yöneltilmiş bir soru olduğundan, kadınlara doğrudan bir gönderme 

de yapıyor. Sergide, Amal Kenawy’nin Kahire’nin ana caddelerinden birinde 

gerçekleştirdiği performansı, Nil Yalter ve Judy Blum’un 70’li yılların 

başlarında Paris’in yirmi bölgesine dair yorumları veya Mierle Laderman 

Ukeles’in performansa dayalı Bakım Sanatı projeleri gibi işlerle feminizmin 

farklı renklerine yer verildi. Öte yandan İpek Duben’in Manuscript 1994 (El 

36

In her video I am the dog that was always here (loop) (2013), Annika 

Eriksson brings to the forefront the most ubiquitous but also the most 

invisible ones on Istanbul’s streets, the stray dogs. She visualises the 

current urban transformation process from the eye and experience of a 

street dog pushed to the outskirts of the city, resonating with the citizens 


Christoph Schäfer, Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut ve Yakın Zamanda Yıkılmış) Stadyumları, Parkları ve Bahçeleri Aracılığıyla Kolektif 

Mekân Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı, Ocak–Eylül 2013 Bostanorama – A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of 

Space Through Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), January–September 2013 

who share the same fate. In DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES (2012-2013), 

the House of Natural Fiber (HONF), a new-media collective, explores the 

communication of plants and makes this process audible and visible. By 

taking the frequencies plants emit and transforming them into perceptible 

vibrations through an analogue system to create a sculptural installation of 

suspended geometric forms and charts, HONF evokes intense moments 

of communication among those we don’t even think have voices to 

communicate. 

Annika Eriksson, Ben hep burada olan köpeğim (döngü halinde), 2013 

I am the dog that was always here (loop), 2013 

The title of the exhibition 

‘Mom, am I barbarian?’ 

obliquely alludes to women, 

as the idea of the barbarian 

dates back to pre-Christian 

pagan times, when women 

were believed to have 

magical powers and thus 

held a central position in 

37

Yazması 1994) (1993-94) adlı işi doğrudan kadın 

olmakla ilgili sorunlara odaklanıyordu. Bu işinde 

sanatçı Türkiye toplumunda modernite ve gelenek 

arasında var olan çatışmayı kendi bedenini yazılı 

bir metin olarak okuyarak ortaya koyar. Mika 

Rottenberg’in Sıkıştır’ı (2010) ise kadınları absürt 

kapitalist üretim aygıtının temel unsurları olarak 

betimler. 


Teori ve pratik, reel alana ait ve dolayısıyla 

mevcut yapı ve söylemleri yeniden üretmek 

durumundayken, sanat, gerçekliğin dikişlerini 

gevşeterek günlük rutinimiz içinde ütopik 

olabilecek anları deneyimlememize imkân sağlar. 

Bu anlamda sanat alışılmışın dışında, “barbar” 

diyebileceğimiz aykırı diller ortaya çıkarabilir. 

Basel Abbas ve Ruanne Abou-Rahme, Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar 

Hakkındaki Kısım (Bölüm 1/2) (2012-2013) 

adlı video ve enstalasyonlarında “haydut” 

figürünü sanatçı olarak kendi duruş ve dillerini 

yeniden keşfetmek için kullanırlar. “Henüz 

görülemeyen ama muhtemel olanı ararken” 

yapıtlarını “anın dilini yakalamak için ortak bir 

arayış – var olmanın ve dünyada olmanın başka 

yollarının ufkunu açabilecek yeni ve radikal 

bir düşsellik” olarak tanımlarlar. 6 Guillaume 

Bijl’in, stüdyosunun polis aramasından sonraki 

durumunun rekonstrüksiyonundan oluşan 

Şüpheli’si (1980/2013), sanatçının “gayrimeşru” 

yaşam tarzından dolayı zan altındaki durumunu 

ve bu toplumsal algıyı gözler önüne serer. 

Komşuların, polisçe arama sebebi olarak 

gösterilen şikâyetleri arasında, “Geceleri eve 

geç geliyor, muhtemelen sarhoş”, “Televizyonda 

solcuların bir eyleminde görüldü”, “Çöpü yanlış günlerde çıkarıyor” ve 

“Kitapçılarda ve halka açık parklarda fazla zaman geçiriyor” gibi nedenler 

sıralanıyordu. 

Mierle Laderman Ukeles, Yıkama, Wooster 

Sokak’taki A.I.R. Galeri’nin önünde, SoHo, New 

York, 1974 Washing, in front of the A.I.R. Gallery 

on Wooster Street in SoHo, New York, 1974 

İpek Duben, Manuscript 1994, 1993-1994 

Manuscript 1994, 1993-1994 

38

society. It also makes direct reference to women in the sense that the 

question is addressed specifically to a mother. The exhibition contained 

works reflecting different shades of feminisms, such as Amal Kenawy’s 

performance on one of the main streets of Cairo, Nil Yalter & Judy Blum’s 

interpretations of 20 districts of Paris in early 1970s, or Mierle Laderman 

Ukeles’s Maintenance Art performative projects. İpek Duben’s Manuscript 

1994 (1993–94) focuses directly on the issues of being a woman; she 

articulates her own body as a written text through the conflict between 

modernity and tradition in Turkish society. Meanwhile, Mika Rottenberg’s 

Squeeze (2010) portrays women as essential elements of the absurd 

capitalist production apparatus. 


While theory and practice are situated in the realm of the real and are 

bound to reproduce existing structures and discourses, art can open 

up the possibility of loosening the seams of reality. It can provide an 

experience of otherwise-utopian moments within our daily routines and 

introduce unorthodox, or, so to speak, ‘barbarian’ languages. Basel Abbas 

& Ruanne Abou-Rahme, in their installation and video work The Incidental 

Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 1/2) (2012-2013) adopt 

the figure of the bandit to explore their own position and language as 

artists. ‘Searching for what cannot yet be seen but maybe possible’, they 

define the work as ‘the common search for a language of the moment—a 

radical new imaginary that can begin to open the horizon for other ways 

of becoming and being in the world’. 6 Guillaume Bijl’s reinstallation of 

Suspect (1980/2013) debunks the perception of the artist in society as 

someone suspected of an ‘unlawful’ lifestyle by re-creating his own studio 

after a police search. Among the reasons for the neighbours’ complaint, 

upon which the police conduct the house search, are ‘Comes home 

late at night, probably drunk’, ‘Was seen on television at a left-wing 

demonstration’, ‘Puts the garbage 

out on the wrong days’, and 

‘Spends a lot of time in bookshops 

and public parks’. 

Yto Barrada’s Beau Geste (2009), 

on the other hand, documents 

a real-life action by a group of 

men to protect a palm tree that is 

to be deliberately destroyed for 

urban development purposes. By 

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme , Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki 

Kısım (Bölüm 1), 2012-2013 The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits 

(Chapter 1), 2012-2013 

39

Öte yandan Yto Barrada’nın Beau 

Geste’i (2009), kentsel dönüşüm 

kapsamında yok edilmesi hedeflenen 

bir palmiye ağacını korumak isteyen 

bir grup erkeğin çalışmalarını 

belgeler. Barrada kentsel dönüşüme 

karşı vatandaşların giriştiği bu 

nafile uğraşı Fransızca yararsız ama 

“zarif, ince bir jest” anlamına gelen 

“beau geste” tabiriyle ifade ederken, 

aynı zamanda bir sanatçı olarak 

Guillaume Bijl, ŞÜPHELİ, 1980/2013 SUSPECT, 1980/2013 

kendi pozisyonuna da gönderme 

yapar. Sanatçının bu işindekine benzer küçük samimi jestler, Cinthia Marcelle, 

Fernando Ortega, Fernando Piola, José Antonio Vega Macotela, Maider 

López, CADU, Murat Akagündüz ve Jiří Kovanda gibi birçok sanatçının 

işlerinde de görülebilir. 


Ádám Kokesch, Lux Lindner ve .-_-. gibi sanatçılar, sıra dışı sanatsal diller 

yaratmak için yapısal ve görsel gramerle deneyler yaptılar. Lux Lindner’in 

Arjantin Gerçeği Üzerine Bir İnceleme (2006-2013) adlı resim serisi, net 

çizgileri ve grafik olarak yazılmış okunaklı metinleriyle teknik çizimleri 

anımsatan bir tarz ve kesinlik ortaya koyar. Ancak sunuluş biçimlerinin 

aksine, resimlerdeki bu görsel ve yazılı enformasyon Dada-vari bilmecemsi 

çoklu anlamlar üretir. Bu çoklu karmaşık ifadeleri içeren enformasyonların 

bir anlam kazanması için – tıpkı şiirdeki gibi – izleyici tarafından yeniden 

düzenlenmesi gerekir. Benzer şekilde Ádám Kokesch, ses ve film öğeleri de 

kullanarak endüstriyel görünümlü, son derece pürüzsüz, ince işlenmiş tarifi 

imkânsız nesneler 

/ heykeller / 

kümelenmeler 

yarattı. Bir 

laboratuvar veya 

stüdyodan alınmış 

teknik / endüstriyel 

nesneleri 

anımsatsalar da, 

sahip oldukları 

estetik önermeler 

ve kümelenmeler, 

Lux Lindner, Arjantin Gerçeği Üzerine Bir İnceleme serisinden, 2006-2013 

From the series Treatise on Argentine Reality, 2006–2013 

40

eferring to this futile 

attempt as a ‘beau 

geste’, a French 

phrase meaning a 

useless yet ‘gracious 

and fine gesture’, she 

also alludes to her 

own position as an 

artist. Similarly minute, 

intimate gestures 

manifest in the works 

of Cinthia Marcelle, 

Fernando Ortega, Fernando Piola, José Antonio Vega Macotela, Maider 

López, CADU, Murat Akagündüz, and Jiří Kovanda, among others. 

Yto Barrada, Beau Geste, 2009 Beau Geste, 2009 


Artists such as Ádám Kokesch, Lux Lindner, and .-_-. experiment with 

structural and visual grammar to invent unorthodox artistic languages. Lux 

Lindner’s Treatise on Argentine Reality (2006-2013), a series of paintings 

in clear lines and graphically written legible texts, proposes a style and 

precision that recalls technical drawings. But the visual and textual 

information contrarily emits multiple Dada-like enigmatic meanings—as 

in poetry—that need to be reconfigured by the onlooker to make sense. 

Similarly, Ádám Kokesch creates industrial-looking, highly finished 

object-sculpture constellations with sound and filmic components that 

escape definition. Although they recall technical or industrial objects from a 

studio or a laboratory, the aesthetic premises and groupings defy meaning, 

demanding another way of looking at things. 

On the other hand, 

.intuition3.0: totally 

dematerialized, zero-byte 

work of art_, (2010) by .-_-. 

is a zero-byte ‘digitiple’ 

from the series intuitions 

(after Joseph Beuys), a 

desktop folder distributed 

free of charge through a 

web archive. This work not 

only brings the question of 

the dematerialisation of the 

Ádám Kokesch, İsimsiz, 2013 Untitled, 2013 

41

anlama meydan okuyarak, nesnelere bakmanın başka bir yolunu ararlar. 

Öte yandan, .-_-. imzalı .sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, 

sıfır-baytlık sanat yapıtı_ (2010), sanatçının .sezgiler (joseph beuys’un 

ardından) adını verdiği, web arşivi üzerinden ücretsiz dağıtılan bir 

masaüstü klasörü şeklindeki seriden, sıfır baytlık bir “digitiple” formatında 

gerçekleştirilmiş. Bu çalışma kavramsal sanatta sanat eserinin maddesellikten 

arınması sorunsalını en uç düzeyde bir “maddesizleşmeye” taşımakla kalmıyor, 

sanat eseriyle ticari olmayan bir ilişki biçimi önerirken, aynı zamanda özerklik 

sorunuyla da bağlantı kuruyor. 


.-_-. http://httpdot.net/.-_-./ .sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_, 2010 

.intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_, 2010 

BEDEN - MEKÂN - ÖZGÜRLÜK: BİR SAP SAMAN 

Sigaranın dumanını, hapishanede birbirine bitişik iki hücre arasındaki kalın 

duvarın içinden geçen bir saman parçasının ince deliğinden derin derin içine 

çekerken, dumanın göğsünde bir süre dolaşmasına izin veriyor, sıcaklığını 

hissediyor, sonra, kendi nefesiyle karışan dumanı yan hücredeki mahkûmla 

paylaşmak ve ona ta içinden, en derinden dokunmak için geri üflüyor... 

Kalın hapishane duvarının karşısında bir sap saman nedir ki? Duvarın 

sağlamlığına karşı samanın kırılganlığı… Jean Genet 1950 tarihli Aşk 

bir şarkı [Un chant d’amour]’sında, iki erkek mahkûm arasındaki tutku ve 

arzuyu anlatarak, bu imkânsız görünen denklemi tersine çevirir. Genet hapiste 

olmanın getirdiği mutlak yalnızlığa karşı tek direnme yöntemi olarak, arzuyla 

tetiklenen hayal gücünü öne sürer. İlk gösterildiği yıllarda pornografik ve 

müstehcen bulunarak sansürlenen ve yasaklanan film, arzuyla tetiklenen 

42

artwork in Conceptual Art to an ultimate ‘non-materiality’, but also relates to 

the question of autonomy while proposing a noncommercial relation with the 

artwork. 

BODY - SPACE - FREEDOM: A PIECE OF STRAW 

Inhaling deeply the smoke of a cigarette through the narrow hole of a 

straw passing through the thick prison wall separating two adjacent cells, 

a man lets the smoke wander inside his chest for a while, feels its warmth, 

then blows it back, mixed with his breath, to share it with the prisoner in 

the next cell, touching 

him from within deep 

inside... 


What is a piece of straw 

against a thick prison 

wall? The sturdiness 

of the wall against the 

fragility of the straw? In 

A song of love [Un chant 

d’amour] (1950), Jean 

Genet reverses this 

seemingly impossible 

equation by narrating 

passion and desire 

between two male 

prisoners. Against the 

absolute isolation of 

imprisonment, Genet 

brings out imagination 

fuelled by desire as 

the only way to resist. 

Censored and banned 

upon its release—it 

was perceived as 

pornographic and 

obscene—the film 

visualises the power 

and seduction of 

Jean Genet, Aşk bir şarkı [Un chant d’amour], 1950 

A song of love [Un chant d’amour], 1950 

imagination triggered 

by desire against authority and severe physical reality. Can desire be 

43

hayal gücünün otoriteye ve katı fiziksel gerçekliğe karşı sahip olduğu baştan 

çıkarıcılığı ve gücü görsel alana aktarır. Hayal gücü direnişin ve varlığın 

kaynağı hâline gelirken, arzular da hayal gücünün kaynağı olabilir mi? Hiç 

diyalog içermeyen siyah beyaz film, görsel olanın şiirselliği ve müziğin ritmine 

odaklanarak bu varoluşsal sorunun derinlerine iner. Genet Vakfı’nın verdiği 

sınırlı izin nedeniyle bienal süresince sadece bir kez gösterilebilen bu film, 

serginin kamusal alan ve kentsel dönüşümü beden, mekân ve özgürlükle ilişkili 

konular etrafında formüle eden kavramsal çerçevesinin de tam merkezinde 

yer aldı. 


Falke Pisano’nun 

Bozulmuş Bedenler 

Çatlamış Zihinler 

(Er M., Hasta A. ve 

Gezgin H.) (2012) adlı 

video yerleştirmesi 

ve aynı çizgideki 

İsimsiz (2013) adlı 

baskı ve diyagramları 

– sanatçının daha 

büyük ölçekli “devam eden bir olay olarak Bedenin Krizi” projesinin bir 

parçası – tarihi, bedende bıraktığı etki üzerinden okurken, bedeni de 

tarihsel değişimlerle bağlantılı olarak kavramsallaştırır. Kesişme noktası 

olarak Antonin Artaud’nun sanatını ve metinlerini alan sanatçı, tarihsel 

kriz anlarında bedeni ve bu bedenin sanatta temsilinin biçimsel ihtimallerini 

araştırır. Pisano eserinde “bedeni tekrar tekrar bölgeselleştirilen bir yer, 

(kurumsal, baskıcı, idari ve/veya fiziksel) yaşam koşullarındaki bir değişimle” 7 

oluşan krizlerin tekrar tekrar hayata geçirildiği bir alan olarak gösterdi. 

Falke Pisano, Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler (Er M., Hasta A. & Gezgin H.), 2012 

Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient A. & Traveller H.), 2012 

Hanna Farah Kufr Birim, Çarpıtılmış 1 [Mshwashi 1], 2002–2013 

Distorted 1 [Mshwashi 1], 2002–2013 

Rossella Biscotti’nin minimalist 

heykellerle (2011) birlikte iki 

belgesel video ve bir metinden 

oluşan Santo Stefano Hapishanesi 

(2012-2013) adlı enstalasyonu 

da beden ve mekân ilişkisini 

özgürlük kavramıyla bağlantılı 

olarak odağına alır. İlk video, 

heykellerin yapımını, hapishane 

zemininin (bir hücre ve panoptik 

avlu) mekânsal kesitlerinin kurşun 

44

the source of imagination, while imagination becomes the source of 

existence and resistance? The black-and-white film contains no dialogue 

to drive the focus further toward the poetics of the visual and the rhythm 

of music to probe this existential question. The film, which could only 

be screened once during the biennial due to limited permission from the 

Genet Foundation, sits at the very heart of the conceptual framework of 

the exhibition, given its central questions related to the public domain and 

urban transformation as conceptualised around issues of the body, space, 

and freedom. 


Falke Pisano’s Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient 

A. & Traveller H.) (2012) video installation and Untitled (2013) prints and 

diagrams are parts of larger ongoing events she describes as Body in 

Crisis. They conceptualise the body in relation to historical changes while 

reading history through its impact on the body. Taking Antonin Artaud’s 

art and texts as a junction point, she explores the body in its historical 

moments of crisis and the formal possibilities of its representations in 

art. In her work, Pisano treats 

‘the body as a site of de- and reterritorialisation’, 

a site where crises 

occurred ‘through a change of living 

conditions (be these institutional, 

hegemonic, administrative and/or 

physical)’ 7 are actualised repeatedly. 

The relation of body and space 

in connection with the concept 

of freedom is also the focus of 

Rossella Biscotti’s installation The 

Prison of Santo Stefano, consisting 

Rossella Biscotti, Santo Stefano Hapishanesi, 2011 The Prison of Santo Stefano, 2011 

of two video documentations and 

a text (2012–2013) together with minimalist sculptures (2011). The first 

video documents the making of the sculptures, which are imprints of 

spatial segments of the prison floors (a cell and a panoptic courtyard) with 

lead sheets, and the second video narrates the act of finding and naming 

the graves of the political prisoners —mostly anarchists and communist 

leaders—who died during life imprisonment. Through the sculptures 

presented in the Galata Greek Primary School next to a panoptic hall, 

the work provides an experience of the politics of space in the extreme 

conditions of imprisonment, while locating it in the political history of 

45

plakalar kullanılarak üretimini belgelerken, ikinci video müebbet hapis 

cezasını çekerken ölen mahkûmların – çoğunlukla anarşistler ve komünist 

önderler – mezarlarını bulma ve isimlendirme eylemini anlatıyordu. Eser, 

Galata Rum İlköğretim Okulu’nda, panoptik bir salonun hemen bitişiğinde 

sergilenen heykeller aracılığıyla hapishane ortamının zorlu koşullarının 

mekânsal siyasetinin deneyimlenmesini sağlarken, bu deneyimi İtalya’nın siyasi 

tarihinde konumlandırıyordu. Aynı şekilde, Hanna Farah Kufr-Birim’in, kendi 

özgeçmişinden yola çıkarak, 1948 yılında İsrail tarafından işgal edilen ve 

1953 yılında yıkılan Kufr-Birim’deki köyünde, büyükanne ve büyükbabasının 

eski evlerinden kalan bir kemeri kendi bedeniyle desteklediği şiirsel fotoğraf 

çalışması Çarpıtılmış 1 [Mshwashi I] (2002-2013), beden-mekân-özgürlük 

siyasetini tarihsel bir bağlama yerleştiriyordu. 


Diğer yandan, Fernanda Gomes’in mekânsal 

yerleştirmeleri tamamen kişisel ve sübjektif 

bir mekân deneyimi önerir. Sanatçı sanki 

gizli bir tören gibi, tanımlanmış bir projesi 

veya önceden belirlenmiş malzemesi olmadan 

günlük hayattaki karşılaşmalarını, hikâye 

ve nesneleri belirli bir yere dokur. Gomes bu 

zamana-dayalı süreç aracılığıyla belirli bir 

yerele ilişkin ve duyulara hitap eden yaşanmış 

mekânlar yaratır. Sanatçının sergide yer 

alan yerleştirmesi tekil ve kişisel bir mekân 

algısını ortaya çıkarmak üzere tüm duyuları 

uyandırmayı amaçlayan neredeyse üç boyutlu soyut resimlere dönüştü. 

Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013 

Fernanda Gomes, 2013 

SANAT VE SERMAYE: KURUMSAL ELEŞTİRİ YENİDEN 

Neo-liberal fonlama politikalarıyla birlikte sanat kurumları küresel düzeyde 

özel fonlara ve ticari desteğe daha fazla bağımlı hâle geldi ve bu yüzden “kirli” 

parayı aklamakla olduğu kadar neo-liberal kültürün ve mekanizmalarının 

yaygınlaştırılmasında can alıcı bir rol oynamakla da eleştirildi, protesto ve 

boykot edildi. Örneğin bir grup aktivist fon kaynakları nedeniyle 13. İstanbul 

Bienali’ni Ocak 2013’teki ilk basın toplantısından itibaren protesto ederken, 

19. Sidney Bienali katılımcı sanatçılar tarafından aynı nedenle açılış gününden 

kısa süre önce boykot edildi ve Bienal de protestolara başkanın istifasıyla 

karşılık verdi. Öte yandan, Haziran 2014’te St. Petersburg’da gerçekleştirilen 

Manifesta Bienali, Rusya’da eşcinsel hakları üzerindeki hukuksal baskılar 

nedeniyle protesto ve boykot ediliyor. Bir anlamda bienaller, gitgide daha 

46

Italy. Likewise, the poetic photographic work of 

the Palestine-born artist Hanna Farah Kufr Birim 

places the politics of body-space-freedom in a 

historical context. In the photograph Distorted 

1 [Mshwashi I] (2002–2013), the artist supports 

the fallen arch of his grandparents’ former house 

with his own body in his hometown village of Kufr 

Birim, which was occupied by Israel in 1948 and 

demolished in 1953. 


Fernanda Gomes’s spatial installations, on the 

other hand, propose a purely personal and 

subjective experience of space. Like a secret 

ritual, without preconceived plans or materials, 

she weaves her daily encounters, stories, and 

Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013 


objects she comes across into a given space. Through this time-based 

process, she creates sensuous lived spaces in relation to a specific 

locality, resulting almost in a three-dimensional abstract painting that aims 

to activate all the senses and evoke a unique and personal perception of 

space. 

ART AND CAPITAL: INSTITUTIONAL CRITIQUE RELOADED 

Along with neoliberal funding policies, art institutions have become 

more dependent on private funding and commercial support globally, 

and have thus increasingly been criticised, protested, and boycotted for 

serving to whitewash the ‘dirty’ money, and for being epicentres for the 

distribution of neoliberal culture and mechanisms. For instance, a group 

of activists protested the 13 th Istanbul Biennial because of its funding 

sources, starting from the first press conference in January 2013. The 19 th 

Sydney Biennial was boycotted by the participating artists just before its 

opening for the same reason, and the biennial responded to the protests 

with the resignation of the president. The Manifesta Biennial realised in 

St. Petersburg in June 2014, on the other hand, has been criticised and 

boycotted because of legal pressure on gay rights in Russia. Biennials 

have become more politicised international platforms and the target of 

protests that wish to bring crucial issues to the attention of larger publics. 

And through art projects that critically examine art system(s) they have 

also become prime sites for institutional critique. 

Although activism and art may share the same aims of social change in 

47

siyasileştirilmiş uluslararası platformlar hâline gelip daha geniş kitlelerin 

dikkatini önemli konulara çekmek için yapılan protestoların hedef tahtasına 

yerleşirken, diğer yandan da sanat sistem(ler)ini eleştirel bir yaklaşımla ele 

alan sanat projeleri aracılığıyla, kurumsal eleştirinin dile getirildiği başlıca 

yerler oldular. 


Sanat ve aktivizm – Türkiye’nin hâlen içinden geçmekte olduğu gibi – 

olağanüstü dönemlerde aynı toplumsal değişim hedeflerini paylaşmalarına ve 

karşılıklı olarak birbirlerinden öğrenmelerine karşın, aslında her ikisi de farklı 

süreçlere tabidir ve farklı algı ve deneyim modları yaratırlar. Dolayısıyla ne 

aynı kıstaslarla ne de aynı etki biçimleriyle değerlendirilebilirler. Günümüzde 

pek çok sanatçı bu iki direniş formu arasındaki sınırları sorgulamak için sanat 

ve aktivizm arasında konumlanan denemeler yapıyor, ve böylelikle sanatın 

ve sanat dünyasının kapsamlı olanaklarını kullanarak siyasi meselelere karşı 

toplumsal tepkiyi harekete geçirmeyi amaçlıyor. Sergide, muhtelif tonlardan 

ve perdelerden bu tür girişimleri görmek mümkündü. 

Sanatın iktidar ile ilişkisi tarihseldir. Bu ilişki, tepki verdiği sistemlerin / 

ekonomilerin / toplumların göbeğinde şekil alır; dolayısıyla sanatın üretim 

ilişkileri ve temsil rejimleri, sanatın içinde vücut bulduğu sistemlerden 

soyutlanamaz. Öte yandan, pek çok diğer mecranın aksine, sanat parçası 

olduğu sistemleri – içeriden – eleştirel olarak çözümleme yetisine sahiptir. 

1970’lerden bu yana, Hans Haacke, Mierle Laderman Ukeles, Martha 

Rosler, Andrea Fraser, veya daha yakın zamanda Goldin+Senneby, Vermeir 

& Heiremans, Burak Arıkan ve Hito Steyerl gibi sanatçılar, sanat, sermaye ve 

kurumsal eleştiri çerçevesinde çalışmalar üretiyorlar. Bu bakımdan, sanatın 

kendi sisteminin mekanizmalarını ve içerdiği sistemleri çözümleme ve bunlara 

içeriden meydan okuma kapasitesine sonsuz bir güven duyarak, sanat ve 

sermaye, emek ve üretim arasındaki ilişkiye odaklanan çok sayıda projeyi 

sergiye davet ettik. 

Tiyatro provalarını algoritmik ticari bir işlem stratejisinin mali 

spekülasyonları ile birleştiren Goldin+Senneby Uzun Pozisyonu Kısaltmak 

(2013) adlı süregelen performatif projelerinde, aktörlerin kontrat süresini 

ve dolayısıyla performansın ne kadar süreceğini ticari işlem stratejisinin 

belirlediği istikrarsız ve riskli bir sistem yarattılar. Bu iki dünya, yani sanatla 

finans arasındaki ilişkiyi ortaya koyan proje, yüksek finans dünyasının 

istikrarsız ve güvencesiz yapısını olduğu kadar, sanat emeğinin preker doğasını 

da yansıtıyordu. İktisatçı İsmail Ertürk tarafından geliştirilen strateji 

48

times of urgency—a process that Turkey has been going through—and they 

can learn from each other, in effect they are subject to different processes, 

and they create different modes of perception and experience. Therefore, 

they cannot be evaluated with the same criteria or the same forms of 

impact. Today many artists experiment with art and activism to question the 

boundaries between these two forms of resistance, aiming to activate social 

responses for diverse political issues by utilising the extensive possibilities 

of art and the art world. We can see certain shades and grades of such 

attempts in the exhibition. 


Art’s relation with power is a historical one. This relation takes form 

amidst the systems/economies/societies that it responds to, and thus, 

the production relations and representational regimes of art cannot be 

abstracted from the systems wherein it is realised. However, unlike many 

other fields, art has the capacity to critically unfold, from within, the systems 

in which it partakes. Since the 1970s, artists such as Hans Haacke, Mierle 

Laderman Ukeles, Martha Rosler, and Andrea Fraser—and more recently 

Goldin+Senneby, Vermeir & Heiremans, Burak Arıkan, and Hito Steyerl— 

have been working around issues of art, capital, and institutional critique. 

Trusting fully the capacity of 

art to unfold and challenge its 

own mechanisms and systems, 

several projects were invited to 

the exhibition because of their 

focus on the relation of art and 

capital, labour and production. 

Connecting theatrical rehearsals 

with financial speculation of an 

algorithmic trading strategy, 

Goldin+Senneby, in their ongoing 

performative project Shortening 

the Long Position (2013), have 

created a precarious system in 

which the financial performance 

Goldin+Senneby, Yatırımları Açığa Satmak, Jo Randerson (oyun yazarı), İsmail Ertürk 

(kültürel ekonomist), Ybodon (bilgisayar bilimcisi), Anna Heymowska (set tasarımcısı), 

Johan Hjerpe (grafik tasarımcı), Ayşe Draz/Gülce Oral (oyuncu) ile birlikte, 2013 

Shorting the Long Position with Jo Randerson (playwright), İsmail Ertürk (cultural 

economist), Ybodon (computer scientist), Anna Heymowska (set designer), Johan Hjerpe 

(graphic designer), Ayşe Draz/Gülce Oral (actor), 2013 

of the trading strategy determines the duration of the actors’ contract, 

and thus the duration of the performances. Splitting open the relationship 

between the two worlds—finance and art—the project reflects the insecure 

and unstable world of high finance as well as the vulnerable nature of 

labour in art. As the strategy developed by the economist İsmail Ertürk 

49

Türkiye’de kusursuzca işlediğinden, performanslar serginin son iki gününe 

kadar devam etti. 

Sergiden önce, bienalin Kamusal Programı Kamusal Simya’nın Kamusal 

Sermaye bölümünde Vermeir & Heiremans kolektifinin gerçekleştirdiği Sanat 

Evi Endeksi (Mayıs 2013) adlı sunum-performans da benzer şekilde, hem 

sanatta hem de borsada değer üretiminin spekülatif doğasına işaret ediyordu. 8 

İkilinin sergide yer alan Rezidans (öbür dünya üzerine bir bahis) (2012) adlı 

video çalışması ise kentsel gelişim, toplumsal statü ve sanat dünyasının giderek 

nasıl iç içe geçtiğini ifade eden karmaşık bir hikâye aracılığıyla, neo-liberal 

kültürel mekanizma ve süreçlerdeki soyut değer üretimini açımladı. 


“Kentsel dönüşümün sermaye-iktidar ilişkileri üzerine kolektif olarak veri 

derleme, haritalama ve yayınlama projesi” 9 olan ve çevrim içi faaliyet gösteren 

Mülksüzleştirme Ağları (2013-devam etmekte), sanatçı Burak Arıkan’ın 

pratiğinin bir uzantısı olarak başladı ve Gezi Direnişi sırasında kolektif 

olarak geliştirildi. Kentsel dönüşüm aracılığıyla İstanbul’daki arazilerin 

haksızca el değiştirmesiyle ilgili benzer endişeler de bu oluşumu tetikledi. 

Hans Haacke, Shapolsky vd. Manhattan Emlak Holdingleri, Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal Sistem, Mayıs 1971, 1971 

Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, 1971 

50

worked successfully in Turkey, the 

performances could continue until 

the last two days of the exhibition. 

Similarly, the lecture-performance 

Art House Index (May 2013) by 

Vermeir & Heiremans, realised 

before the exhibition in scope of 

the ‘Public Capital’ segment of the 

Biennial Public Programme ‘Public 

Alchemy’, denotes the speculative nature of value production in both art and 

the stock exchange. 8 The duo’s video work in the exhibition The Residence 

(a wager for the afterlife) (2012) embodies abstract value production in 

neoliberal cultural processes and mechanisms in a complex story that 

unfolds the increasing entanglement between urban development, social 

status, and the art world. 

Vermeir & Heiremans, Sanat Evi Endeksi Sunum-Performans 

The Marmara Taksim (55 dakika), 2013 Art House Index Lecture- 

Performance at The Marmara Taksim (55 min.), 2013 


An online ‘collective data compiling, mapping, and publishing project on 

the capital-power relations of urban 

transformation’, 9 the Networks of 

Dispossession [Mülksüzleştirme 

Ağları] (2013–ongoing), initiated by 

the artist Burak Arıkan as a part of his 

practice and developed collectively 

during the Gezi resistance, was 

triggered by similar concerns about 

unjust transfer of land through urban 

transformation in Istanbul. Inspired 

by Hans Haacke’s well-known 

Shapolsky et al. Manhattan Real 

Estate Holdings, A Real Time Social 

System, as of May 1, 1971 in relation 

to the ownership and control of urban 

space in New York, the Networks 

of Dispossession [Mülksüzleştirme 

Ağları] compiled data on urban 

transformation actors, mainly 

developers, government, and media, 

to create maps that highlight and 

make legible their relationships. In the 

Mülksüzleştirme Ağları, Mülksüzleştirme Ağları, 2013–devam etmekte 

Networks of Dispossession, 2013–ongoing 

Mülksüzleştirme Ağları, Mülksüzleştirilen Azınlıklar, 2013–devam etmekte 

Dispossessed Minorities, 2013–ongoing 

51

Hans Haacke’nin New York’ta kentsel alanın mülkiyeti ve kontrolüne 

ilişkin Shapolsky vd. Manhattan Emlak Holdingleri, Gerçek Zamanlı Bir 

Toplumsal Sistem, Mayıs 1971 itibarıyla adlı ünlü eserinden esinlenen 

Mülksüzleştirme Ağları, kentsel dönüşüm aktörleri ile, daha çok da inşaat 

firmaları, hükümet ve medya ile ilgili veriler toplayarak, bunlar arasındaki 

ilişkiyi daha görünür hâle getiren haritalar oluşturuyor. Sergide üç harita 

yer aldı: ilk harita Üçüncü Boğaz Köprüsü, havaalanları, barajlar gibi 

Türkiye’nin mega projelerini; ikincisi azınlıkların mülklerini ellerinden 

alan aktör ve süreçleri ve üçüncüsü İstanbul Bienali sponsorlarından birinin 

de dahil olduğu İstanbul’daki kentsel dönüşüm projelerini gösteriyordu. 

Mülksüzleştirme Ağları, daha geniş kitlelere veri toplama ve haritalama süreç 

ve tekniklerini anlatmak ve yaygınlaştırmak, aynı zamanda bu bilgilerden 

nasıl yararlanılabileceğini toplu olarak tartışmak üzere çeşitli atölyeler ve 

buluşmalar da düzenledi. 


“Sanat mekânlarıyla 

savaş alanları arasında, 

çatışma bölgeleriyle 

ilgili işler göstermenin 

dışında nasıl bir ilişki 

var?” 10 Hito Steyerl, 13. 

İstanbul Bienali için 

ürettiği Müze bir savaş 

alanı mı? (2013) adlı 

sunum-performansı ve 

video çalışmasında bu 

soruyu somutlaştırarak 

açımladı. Van şehrinde 1998 yılında kaybolan PKK (Partiya Karkerên 

Kurdistan), üyesi arkadaşı Andrea Wolf ’un peşine düşen Steyerl, muhtemelen 

arkadaşının da gömülü olduğu bir toplu mezarda eline geçen boş bir mermi 

kovanının izini sürer. Sanatçı bulduğu boş kovanı üretmiş olan silah üreticisi 

General Dynamics firması ile, arkadaşını ararken yaptığı bu videoyu ilk 

sergilediği kurum olan Chicago Sanat Enstitüsü arasındaki ilişkiyi de nükteli 

ve dolambaçlı bir sunumla sorguluyordu. Sanat mekânları ve müzelerin 

iktidarla kurduğu tarihsel ittifakları ortaya koyarken, sanat kurumlarının 

doğasını da savaş alanına benzetmekteydi. Sunum-performansında sanatçı aynı 

biçimde İstanbul Bienali’nin destekçileriyle savunma sanayi arasında nasıl bir 

potansiyel bağlantı olduğunu sorguluyor ve bu ilişkiyi bienalin ana sponsoru 

üzerinden netleştiriyordu. 

“These are devices made and maintained by the sponsors of the three previous biennials 

editions, among them Zorlu/Vestels Ayesas, Thomson-Tekfen Radar, Koc Holdings Otokar and 

formerly Siemens-owned Kraus Maffei Wegmann.” 

Hito Steyerl, Müze bir savaş alanı mıdır?, 2013 Is a museum a battlefield?, 2013 

52

exhibition there were three maps: one on mega projects such as the third 

bridge for the Bosphorus, airports, or dams in Turkey; a second map on 

the actors and processes that deprive minorities of their properties; and a 

third map on urban transformation in Istanbul, which included one of the 

sponsors of the Istanbul Biennial. They also organised several workshops 

and meetings to communicate and disseminate to larger publics the 

processes and techniques of collecting data and making maps, and to 

discuss collectively how to utilise such information further. 

‘What is the relation of art spaces and battlefields apart from showing 

works about conflict zones?’ 10 Hito Steyerl articulated this question further 

at the lecture-performance and video Is a museum a battlefield? (2013), 

produced for the 13 th Istanbul Biennial. In the search of her friend Andrea 

Wolf, who disappeared in 1998 as a member of PKK (Partiya Karkerên 

Kurdistan) in the region of Van, Turkey, Steyerl began to trace an empty 

bullet case that she found in a mass grave where her friend was possibly 

killed. With a witty and convoluted presentation, she questions the 

relationship between the arms producer General Dynamics, who made the 

empty bullet case she found, and the Art Institute of Chicago, where she 

presented the video of the search for her friend. Unfolding the historical 

alliances of art spaces and museums with power, she alludes to the nature 

of art institutions as war zones. By the same token, Steyerl asks what 

potential connection exists between the funders of the Istanbul Biennial 

and the military industry, and further articulates this relation with the 

biennial’s main sponsor. 


Art & Labour 

That art can look deep into its own production relations dates back to 

Dada performances. In the exhibition, with an accent on labour, the 

growing relationship of capitalism with the art world had a more marked 

presence in the critical works of such artists as Mierle Laderman Ukeles, 

Héctor Zamora, Amal Kenawy, José Antonio Vega Macotela, Praneet Soi, 

Mika Rottenberg and Carla Filipe. The Maintenance Art performances by 

Mierle Laderman Ukeles functioned as one of the historical references for 

the 13 th Istanbul Biennial. Her early performative works conceptually 

question the raison d’être of art by highlighting the most invisible, 

precarious work of domestic labourers (women) and maintenance workers 

in New York, ranging from cleaning chicken feet to changing the diapers, 

replacing lightbulbs to washing floors. For Ukeles, maintenance is not 

about beautification or cleanliness but about sustaining life, survival. One 

53

Sanat ve Emek 

Sanatın kendi üretim ilişkilerini derinlemesine sorgulaması Dada 

performansları kadar eskilere dayanır. Sergide kapitalizmin sanat dünyasıyla 

giderek büyüyen ilişkisini emeğe odaklanarak ele alan sanatçıların başında 

Mierle Laderman Ukeles, Héctor Zamora, Amal Kenawy, José Antonio Vega 

Macotela, Praneet Soi, Mika Rottenberg ve Carla Filipe’yi sayabiliriz. Mierle 

Laderman Ukeles’in sanat ve emek arasındaki ilişkiye vurgu yapan Bakım 

Sanatı performansları, 13. İstanbul Bienali’nin tarihsel referanslarından birini 

oluşturdu. Sanatçının 70’li yılların başında yaptığı erken dönem performatif 

işleri, ev işçilerinin (kadınların) ve New York’taki bakım, onarım ve temizlik 

işçilerinin yaptığı, tavuk ayağı ayıklamaktan bebeğin altını temizlemeye, 

ampulleri değiştirmekten yerleri silmeye kadar en görünmez ve güvencesiz 

işleri öne çıkararak sanatın varoluş nedenini kavramsal olarak sorgular. 

Ukeles’e göre bakım yapmak, güzelleştirmek (süslemek) ya da temizlikle 

ilişkili değil, ama yaşamı sürdürmek ve hayatta kalmakla ilgilidir. Sanatçının 

sergide yer alan en dikkat çekici performatif işlerinden biri Her Gün Bir Saat 

Bakım Sanatı Yapıyorum (1976) adını taşıyor. Bu yapıt için sanatçı Whitney 

Müzesi’nde çalışan 300 bakım ve onarım işçisini kendisiyle birlikte çalışmaya 

davet etti. İşçilerden serginin devam ettiği yedi hafta süresince günlük 

mesailerinin bir saatini sanat olarak seçip duyurmalarını istedi. Bu sanat saati 

içinde işçilerin yaptığı işin polaroid fotoğraflarını çeken sanatçı, bakım ve 

onarım işini sanat olarak imleyip kayıt altına alarak en görünmez olanı 

görünür kıldı. Benzer şekilde, New York Temizlik Departmanı ile birlikte 

gerçekleştirdiği, yine oldukça bilinen Hijyene Dokun (1979-1980) başlıklı 

performansı da, sanatçının tam 8500 temizlik işçisinin ellerini sıkarak ve her 

birine “New York Şehri’ni ayakta tuttukları için” teşekkür ederek 

minnettarlığını gösterdiği sembolik bir eylemdi. 


Sergide Ukeles’in 1970’li 

yıllarda gerçekleştirdiği tarihi 

bakım ve onarım işlerinin yanı 

sıra, sanat ve emek konusunu 

güncelleyen daha yeni işler de 

vardı. Héctor Zamora, inşaat 

işçilerinin bir alışkanlığını, 

tuğlaları elden ele geçirerek 

Héctor Zamora, Maddesel Değişkenlik [Inconstância Material], 2013 

taşımanın kendilerine özgü bir 

Material Inconstancy [Inconstância Material], 2013 

yöntemini Maddesel Değişkenlik 

[Inconstância Material] (2012-2013) adlı işinin merkezine alarak emeği sanat 

54

of the most significant performative works 

shown in the exhibition was I Make 

Maintenance Art One Hour Every Day (1976), 

for which she invited the 300 maintenance 

workers of the Whitney Museum of American 

Art in New York to collaborate with her by 

selecting and declaring one hour of their daily 

work as ‘art’ during the seven weeks of the 

exhibition. Taking Polaroid photographs of 

the work they declared art, she designated 

and recorded maintenance labour as art, 

thus making the invisible visible. Similarly, in 

her well-known Touch Sanitation (1979– 

1980) performance, realised with the New 

York Sanitation Department as a symbolic act 

of gratitude, she shook hands with every one 

of the 8,500 sanitary workers, thanking them 

individually for ‘keeping New York City alive’. 

Alongside Ukeles’s historical maintenance 

works from the 1970s, there were more recent artistic practices actualising 

the question of art and labour. Premised on the brick workers’ particular 

way of transferring bricks by tossing them to each other, Héctor Zamora in 

Material Inconstancy 

[Inconstância Material] 

(2012–2013) created a 

vigorous live performance 

and a video work pointing 

out the labour of construction 

workers as art. Amal 

Kenawy’s Silence of Lambs 

(2009) performance and 

video, for which she hired 12 

male day labourers to walk 

on all fours in a central Cairo 

street, relates more to the 

practice of Santiago Sierra reflecting the precarity and exploitation of 

labour in the capitalist system, while disclosing public sentiments against 

women and contemporary art expressed on the streets. 

Amal Kenawy, Koyunların Sessizliği, 2009 Silence of Sheep, 2009 

Mierle Laderman Ukeles, Sanatçının Bütün Temizlik İşçilerine 

Gönderilen, New York’un 59 Bölgesinde 10 Turluk Performans 

Yönergesini İçeren Davet Mektubu, Hijyene Dokun projesinden, 1979-1980 

Artist’s Letter of Invitation Sent to Every Sanitation Worker with 

Performance Itinerary for 10 Sweeps in All 59 Districts in New York from 

the Touch Sanitation project, 1979-1980 


55

olarak yorumlayan canlı dinamik bir performans ve video yarattı. Öte yandan, 

Amal Kenawy’nin Kahire’nin bir ana caddesinde elleri ve dizleri üzerinde 

emeklemek üzere 12 gündelik işçi kiraladığı Kuzuların Sessizliği (2009) 

performans ve videosu daha çok, Santiago Sierra’nın çizgisinde, kapitalist 

sistemde emeğin kırılgan doğasını ve sömürüsünü gösterirken, aynı zamanda 

sokaktaki insanların kadınlara ve çağdaş sanata karşı duygu ve düşüncelerini 

de ortaya koydu. 


José Antonio Vega Macotela Zaman Takası (2006- 

2010) adlı kapsamlı projesi için Mexico City’deki 

Santa Marta Acatitlan hapishanesini beş yıl 

boyunca haftada bir ziyaret ederek tutuklularla 

yüzlerce saat geçirdi ve onlara bir tür görev değiş 

tokuşu önerdi. Macotela tutukluların hapishane 

koşullarında gerçekleştiremeyeceği, örneğin bir 

mahkûmun oğlunun atacağı ilk adıma şahit olmak 

(Zaman Takası 148) ya da bir mahkûmun eski 

sevgilisini gözetlemek (Zaman Takası 231) gibi 

bazı işleri onlar adına yaparak bunları fotoğraf 

veya videoyla kayıt altına aldı, bunun karşılığında 

tutuklular da Macotela’nın talep ettiği, örneğin 

hücrede bulduğu sigara izmaritlerinden bir 

kompozisyon yaratmak (Zaman Takası 148) ya da 

sevgilisinin ve kendisinin saçlarını kullanarak 

José Antonio Vega Macotela, Zaman Takası 148, 2008 

Time Exchange 148, 2008 

hapishanenin bir masa oyunu biçiminde mimari planını yapmak (Zaman Takası 

231) gibi bazı yaratıcı etkinlikleri, Macotela ile eşzamanlı olarak hayata 

geçirdiler. 

Praneet Soi, Kumartuli Matbaacısı, Emek Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2010 

Kumartuli Printer, Notes on Labour, Part 1, 2010 

Sergide ayrıca, Praneet 

Soi’nin endüstrileşme öncesi 

kol emeğini gösterdiği 

Kumartuli Matbaacısı, Emek 

Üzerine Notlar Bölüm 1 

(2010) adlı yapıtından, Mika 

Rottenberg’in küresel 

kapitalizm çağında, Post- 

Fordist off-shore üretimin 

prekaritesini oldukça açık ve 

eğlenceli bir dille örnekleyen 

56

In his extensive project Time Exchange (2006– 

2010), José Antonio Vega Macotela visited the 

Santa Marta Acatitlan prison in Mexico City once 

a week for five years, spending hundreds of 

hours with its inmates. Macotela fulfilled the 

prisoners’ wishes that they could not realise, for 

instance witnessing the first steps of an inmate’s 

baby son (Time-Exchange 148) or spying on a 

prisoner’s ex-lover (Time-Exchange 231), and 

recorded them via photograph or video. In 

‘exchange’, for the same period of time, the 

inmate simultaneously performed some creative 

act for Macotela. One made a composition of the 

cigarette butts found in his cell (Time-Exchange 

148). Another re-created a plan of the prison as 

a board game using a combination of both his 

own and his current lover’s hair (Time-Exchange 

231). 


Looking into labour and production from 

geographic and gender perspectives, there were 

works that brought out different modes of production, ranging from preindustrial 

manual labour, as in Praneet Soi’s Kumartuli Printer, Notes on 

Labour Part 1 (2010) to Mika Rottenberg’s Squeeze (2010), which 

exemplifies precarious post-Fordist offshore manufacturing in the age of 

global capitalism using a very particular, frivolous language. 

Mika Rottenberg, Sıkıştır, 2010 Squeeze, 2010 

Carla Filipe’s Empty Hands: 

the hand is not only an organ 

for work but it is also a product 

of it [Mãos vazias: a mão não é 

só um orgão de trabalho, mas 

também produto deste] (2011), 

a floor installation of 41 

obsolete tools made of iron 

and wood, accompanied by a 

sound piece composed of a 

selection of old peasant 

resistance songs, is a poetic 

reminder of the primordial 

Carla Filipe, Boş Eller: El sadece iş yapmak için kullanılan bir organ değil, aynı zamanda o işin 

bir ürünüdür [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 

2011 Empty Hands: the hand is not only an organ for work but it is also a product of it [Mãos 

vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 

57

Sıkıştır (2010) videosuna kadar farklı üretim biçimlerinin üzerinde duran ve 

emek ve üretime coğrafi ve toplumsal cinsiyet perspektiflerinden bakan işlere 

de yer verildi. 

Carla Filipe’nin Boş Eller: El sadece iş yapmak için kullanılan bir organ değil, 

aynı zamanda o işin bir ürünüdür [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de 

trabalho, mas também produto deste] (2011) adlı, artık kullanılmayan 41 adet 

demir ve ahşap iş aletinden oluşan yer enstalasyonu, köylülerin söylediği 

direniş şarkılarından derlenen bir ses işiyle birlikte, insanların toprakla temel 

bağlarını ve yaptığımız işin bizi fiziksel olarak da nasıl belirlediğini şiirsel bir 

dille hatırlatır. Claire Pentecost’un toprak-erg (2012) adlı işi de aynı çizgide 

en temel olana, toprağa dönüşü dile getirir ve toprağı normatif, soyutlanmış 

kapitalist değer üretimine karşı asli bir unsur olarak öne çıkarır. 


ŞİMDİ VE BURADA: 

ANIN BELİRSİZLİĞİ 

Bienalde yer alan işlerden 

bazıları, şimdinin geçiciliği 

ve belirsizliği karşısında 

bir zaman ölçütü olarak 

deneyim kavramını ortaya 

koydu. Sergi süresince 

devam eden performans ve 

performansa dayalı 

projeler aracılığıyla, 

zamanın çok çeşitli 

algılanış biçimleri – 

uzatılmış, duraklamış, 

Elmgreen & Dragset, İstanbul Günlükleri, 2013 Istanbul Diaries, 2013 

kısalmış, tekrarlanan veya 

parçalı – izleyicileri, sanatçıları ve mekânı dönüştürerek deneyimlendi. Sergide 

yer alan ve “şimdi ve burada”nın aciliyetini, şimdinin fenomenolojik 

karakterini ortaya çıkararak fark etmemizi ve deneyimlememizi sağlayan süreli 

performatif pratikler arasında, iki oyuncunun senaryolaştırılmış bir “oyun” 

metnini doğrudan seyircinin deneyimine müdahale ederek doğaçlama olarak 

prova ettikleri Goldin+Senneby’nin Yatırımları Açığa Satmak (2013) 

performansı, veya Maxime Hourani’nin, müziğin sübjektif deneyim ve 

ifadeleri ortaya çıkarmak üzere insanları ve mekânları birleştirici bir unsur 

olma potansiyelini araştıran süreç temelli şarkı besteleme atölyeleri ve saha 

gezileri Şarkılar ve Mekânlar Kitabı (2013) sayılabilir. 

58

attachment of humans to the earth and how the labour we do defines us 

even physically. Correspondingly, soil-erg (2012) by Claire Pentecost 

suggests returning to the basic, the earth, as the fundamental of value 

production, as opposed to the normative, abstracted capitalist one. 

HERE AND NOW: PRECARITY OF THE PRESENT 

A number of works in the biennial proposed experience as the measure of 

time in relation to temporality and the precarity of the present. Through 

performances and performative projects throughout the exhibition, diverse 

conceptions of time—stretched, suspended, shrunk, repeated, or 

fragmented—were experienced, transforming the performers, audiences, 

and spaces. Directly opening up the phenomenological character of the 

present, the immediacy of the ‘here and now’ could be experienced and 

marked by such durational performative practices as Goldin+Senneby’s 

Shortening the Long Position (2013), in which two performers improvised a 

scripted ‘play’ directly interfering with the experience of the audience, or 

Maxime Hourani’s Book of Songs and Places (2013), which entailed 

process-based songwriting workshops and field trips exploring the 

potential of music as a binding element bringing people and places 

together to excavate subjective experiences and expressions. 


İnci Eviner’s ground-up learning device Co-action Device: A Study (2013), 

the functioning of which was decided collectively by the participants, was a 

theatrical research project on how art can be a part of a learning process 

that took place at a former educational institution. Elmgreen & Dragset’s 

Istanbul Diaries (2013), on the other hand, exemplified the materialisation 

of time through the act of 

writing and reading. Coming 

to the exhibition site (a 

former classroom), seven 

young men with diverse 

backgrounds were engaged 

to write diaries daily in the 

presence of the audience. 

Through connecting diverse 

subjectivities, and thus 

creating a possibility of 

intersubjectivity, the solitary 

act of writing and reading 

became a collective one. 

Jean Rouch, Çılgın Efendiler [Les Maîtres Fous], 1955 The Mad Masters [Les Maîtres Fous], 1955 

59

İnci Eviner’in işleyişi katılımcılar tarafından kolektif bir biçimde belirlenen 

Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt (2013), sanatın nasıl öğrenme sürecinin bir 

parçası hâline getirilebileceği üzerine teatral bir araştırma projesi olarak, eski 

bir eğitim kurumunda gerçekleşti. Elmgreen & Dragset’in İstanbul Günlükleri 

(2013) ise, yazma ve okuma edimleri aracılığıyla zamanın cisimleştirilmesini 

örnekledi. Bu proje için farklı özgeçmişlere sahip yedi genç adam her gün sergi 

mekânına (eski bir sınıf) gelerek izleyicilerin önünde günlük tuttu. Tek başına 

yapılan bir eylem olan okuma ve yazma, farklı öznellikler arasında bağlar 

kurarak ve bu şekilde bir “özneler-arasılık” ihtimali yaratarak kolektif bir 

edime dönüştü. 


Jean Rouch’un tartışmalı 

deneysel filmi Çılgın 

Efendiler [Les Maîtres 

Fous] (1955) ile 

bugünkü performatif 

pratiklere tarihsel bir 

perspektif kazandırmanın 

yanı sıra, medeniyet ve 

barbarlık kavramlarının 

sorunsallaştırması da 

amaçlandı. Film bir 

direnme aracı olarak 

Shahzia Sikander, Pivot, 2013 Pivot, 2013 

sömürgecilerin askeri 

törenlerini taklit ederek 

içselleştirdikleri sömürgeci baskısını, bedenleriyle, neredeyse trans hâlinde dışa 

vurarak tersine çeviren Hauka kabilesi üyelerinin “performanslarını” anlatır. 

Yukarıda sıralanan bu projeler, Mierle Laderman Ukeles, Amal Kenawy, 

Gordon Matta-Clark, Jiří Kovanda, Academia Ruchu ve diğerlerinin 

performans kayıtlarına ek olarak serginin son gününe kadar devam eden 

performatif pratiklerin merkezini oluşturdu. 

Dahası, sergi boyunca senaryolu ve/veya zamanı belirlenmiş performans ve 

konserler Héctor Zamora, Shahzia Sikander, Sulukule Gençlik Orkestrası, 

Tahribad-ı İsyan ve Gezi Direnişi sırasında kurulan ve sonrasında mahalle 

parklarında farklı coğrafyalardan seçtikleri ve kendi besteledikleri devrim 

şarkılarını seslendirmeye devam eden KOROçapulPORTE gibi sanatçı ve 

müzisyenler tarafından gerçekleştirildi. 

60

Jean Rouch’s controversial 

experimental film Mad Masters 

[Les Maîtres Fous] (1955) was 

presented, not only to offer a 

historical perspective on current 

performative practices, but also 

to problematise the concepts of 

civilisation and barbarity. The 

film depicts Hauka tribe 

‘performances’ mimicking colonial 

military ceremonies as a means 

of resistance, reversing 

internalised colonial oppression 

Sulukule Platformu, Sulukule Gençlik Orkestrası Konseri, 26 Eylül 2013 

Sulukule Youth Orchestra Concert, September 26, 2013 

by acting it out through bodies and trancelike movements. In addition to 

the documentation of performances by Mierle Laderman Ukeles, Amal 

Kenawy, Gordon Matta-Clark, Jiří Kovanda, Academia Ruchu, and others, 

these projects formed the heart of the ongoing performative practices that 

continued throughout the exhibition. 


Furthermore, there were scripted and/or scheduled performances and 

concerts throughout the exhibition by artists and musicians, including 

Héctor Zamora, Shahzia Sikander, Sulukule Youth Orchestra, Tahribat-ı 

İsyan (Rebel of Destruction), 

and KOROçapulPORTE, 

a self-organised chorus that 

was formed during the Gezi 

Resistance and continued 

afterward in the neighbourhood 

parks, performing revolutionary 

songs from diverse geographies 

as well as new ones they 

compose themselves. 

KOROçapulPORTE, Kapanış Performansı, 20 Ekim, 2013 Closing Performance, 

October 20, 2013 

VENUES: 

Originally, we aimed to realise strategic projects in contested areas of 

urban transformation such as Taksim Square, Gezi Park, Tarlabaşı 

Boulevard, and Karaköy in addition to the two exhibition venues, Antrepo 

no.3 and the Galata Greek Primary School. However, with the decision 

right after the Gezi resistance to withdraw from urban public spaces in 

order to avoid collaborating with the authorities who repressed violently 

61

MEKÂNLAR: 

Başlangıçta, bienalin iki ana mekânı olan Antrepo no.3 ve Galata Rum 

İlköğretim Okulu’na ek olarak Taksim Meydanı, Gezi Parkı, Tarlabaşı Bulvarı 

ve Karaköy gibi İstanbul’un tartışmalı kentsel dönüşüm bölgelerinde stratejik 

projeler gerçekleştirmeyi hedeflemiştik. Ancak Gezi Direnişi’nden hemen sonra 

bir karar alarak, kendi vatandaşlarının sesini şiddet kullanarak bastıran 

yetkililerle işbirliği içine girmemek için kentsel kamusal alanlardan çekilince, 

(diğer komplikasyonların yanı sıra) mekân sorunuyla da karşı karşıya kaldık, 

zira kamusal alanla etkileşime girmesi tasarlanan bazı projeler ya iç mekânlara 

uyarlandı ya da mecburen başka projelerle değiştirildi. ARTER, SALT Beyoğlu 

ve sanatçı girişimi 5533 gibi diğer sanat kurumlarıyla işbirliği yaparak 

açılıştan ancak bir ay önce bu acil sorunu gidermeyi başardık. Yeni üç mekânın 

programa eklenmesiyle birlikte mekânlar arasındaki ilişkileri ve mevcut 

planları serginin kendi içindeki kavramsal, mekânsal ve biçimsel ilişkiler ve 

işlerin kendi gereksinimleri açısından yeniden değerlendirmek zorunda kaldık. 

Her mekân kendi lokasyonu, işlevi, tarihi ve mimari özelliklerine göre ele 

alındı ve dolayısıyla farklı tasarlandı. 


Antrepo no.3 

15 yıldan uzun bir süre İstanbul 

Bienali’nin sergi mekânı olarak hizmet 

verdikten sonra, Antrepo no.3 ve onu 

çevreleyen alan da bu izansız kentsel 

dönüşüme maruz kalarak, kentin geri 

kalanıyla aynı kaderi paylaşıyor. 

Dolayısıyla bu bina son kez İstanbul 

Bienali’nin sanat eserlerine ev sahipliği 

yaptı. Ayşe Erkmen bu katı gerçeğe 

tepki vererek Antrepo no.3’ün 

girişinde bir heykel enstalasyonu 

yarattı. Bu kütkütküt (2013) adlı iş, 

bir vincin ucunda sallanan ve düzenli 

olarak binaya vuran bir gülleden 

oluşuyordu. kütkütküt, tıpkı bir saatli 

bomba gibi binanın yakın gelecekteki 

kaderine olduğu kadar şehri tehdit 

eden tehlikeye de işaret etti. Aynı 

şekilde, binanın girişi Jorge Méndez 

Blake’in Şato (2007) adlı Ayşe Erkmen, kütkütküt, 2013 bangbangbang, 2013 

62

their own citizens’ voices, (among other complications) we confronted 

problems related to the venues, as some of the projects that were to 

intervene with urban public spaces had to be adapted to interior spaces or 

replaced by different projects. 

Through collaborations with other art institutions such as ARTER, SALT 

Beyoğlu and the artist initiative 5533, we were able to overcome this 

urgency barely a month before the opening. With the inclusion of these 

new venues, we faced the challenge of reevaluating the relations between 

the venues and revising existing plans in regard to the conceptual, spatial, 

and formal connections within the exhibition and the necessities of the 

works. In accordance with their locations, functions, histories, and 

architectural features, each venue was conceived individually, and thus 

designed differently. 


Antrepo no.3 

The Antrepos had served 

as the exhibition venue of 

the Istanbul Biennial for 

more than 15 years. 

Together with their 

surrounding area, they 

have shared the same 

destiny as the rest of the 

city, subjected to unbridled 

urban transformation. This 

would be the last time that 

the Istanbul Biennial would 

occupy the building with 

Jorge Méndez Blake, Şato [El Castillo], 2007 The Castle [El Castillo], 2007 

artworks. Responding to 

this stark reality, Ayşe Erkmen created a sculptural installation in front of Antrepo 

no.3. bangbangbang (2013) is composed of a crane with a giant wrecking ball 

that hits the building constantly like a pendulum, a ticking bomb, pointing to the 

very near future of the building as well as the threatening prospect of the city. 

Likewise, the entrance of the exhibition hall was blockaded with The Castle 

(2007), an installation by Jorge Méndez Blake, a 22-meter-long brick wall under 

whose foundation the novel of the same name by Franz Kafka sat, symbolising 

culture as a foundational component structuring today’s society as well as an 

unsettling element, considering the physical defect it caused in the order of the 

bricks. 

63

enstalasyonuyla kapatıldı. 22 metre enindeki bu tuğla duvarın temeline 

yerleştirilen Kafka’nın aynı adlı romanı, bugünün toplumsal yapılanmasında 

kültürün temel bir bileşen olduğunu simgelerken, tuğlaların sıralamasında 

kitabın neden olduğu bozulma, kültürü aynı zamanda düzen bozucu, sarsıcı 

bir unsur olarak da tanımlar. 


Antrepo no.3, kentsel kamusal alanların bir metaforu – aynı zamanda da bir 

metonimi – olarak bienalin önermesini mekânsal olarak görselleştirmek üzere 

tasarlandı. Mekân, caddeleri, yan sokakları ve geçitleriyle toplam üç meydan 

hâlinde düzenlendi. İlk meydanda kentsel dönüşüm ve kentlerin ortak yaşam 

alanları olarak ortak-üretimi konusunu ele alan projeler yer alırken, bugünün 

pratikleriyle örtüşen tarihsel projeler daha çok ikinci meydanda yoğunlaştı. 

Üçüncü meydan ise kamusal alanda sanatla ilgili, kamusal alanda en sık 

görülen sanat biçimi olan anıt kavramını sorunsallaştıran projelere ayrıldı. 

Merkezinde Fernanda Gomes’in mekânı tamamen kişisel ve sübjektif bir 

deneyim olarak ele alan mekânsal enstalasyonunun bulunduğu ilk meydan, 

Christoph Schäfer’in Bostanorama –İstanbul’un Stadyumları, Parkları ve 

Bahçeleri (Var olanlar ve Yıkılanlar) Aracılığıyla Mekânın Kolektif 

Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı (Ocak-Eylül 2013) resimleriyle 

açılıyordu. Kentin ortak-üretimi arzusunun önceliğini vurgulayan bu desenler, 

teori, aktivizm ve sanatla örülmüş görsel anlatılar olarak da okunabilir. 

Sanatçının İstanbul ziyaretleri sırasındaki görüşmelere, karşılaşmalara ve 

okumalara dayanan çizimler, İstanbul’un kentsel dönüşümünü ve Gezi 

Direnişi’ni sanatçının kendine has “canlı” üslubuyla anlatır. Bizans döneminde 

İstanbul’da meydana gelen en yıkıcı toplumsal ayaklanma olan Nika İsyanı 

(Şubat 2013) ile 

başlayan 

Bostanorama 

serisinde Yeryüzü 

Sofraları (Temmuz 

2013), Yedikule 

Bostanları (Temmuz 

2013) ve Gezi Parkı 

Fiction St. Pauli 

(Haziran 2013) gibi 

Christoph Schäfer, Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut ve Yakın Zamanda Yıkılmış) Stadyumları, 

Parkları ve Bahçeleri Aracılığıyla Kolektif Mekân Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı, Ocak– 

Eylül 2013 

Bostanorama – A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through 

Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), January–September 

2013 

resimler bulunur. 

Farklı kentsel 

mücadeleler arasında 

64

As a metaphor—also a metonym—of urban public spaces, Antrepo no.3 

was designed to spatially visualise the statement of the biennial. It was 

organised around three squares with avenues, side streets, and lanes. 

While the first square hosted the projects articulating the question of urban 

transformation and coproduction of cities as common living spaces, the 

second one was concentrated mostly on historic works juxtaposed with 

current practices. The third square was reserved for projects related to art 

in the public domain, problematising the concepts of monument and 

memorial, the most predominant art form in urban public spaces. 


The centre of the first 

square was occupied 

by Fernanda Gomes’s 

spatial installation as a 

purely personal and 

subjective experience 

of space. The square 

was introduced by the 

Bostanorama: A 

Marmaray Tunnel 

Excavation of the 

Collective Productions 

“Sözlerim bir çığ olur ve yuvarlarım yokuştan.” 

Halil Altındere, Harikalar Diyarı, Şubat 2013 Wonderland, February 2013 

of Space Through Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Existing & 

Recently Destroyed) (January–September 2013) drawings by Christoph 

Schäfer. The drawings can be perceived as visual narratives woven with 

theory, activism, and art, accentuating the priority of desire in the 

coproduction of the city. Based on interviews, encounters, and readings 

during his visits to Istanbul, they narrate in his personal ‘sparkling’ style 

the urban transformation of the city, and also the Gezi Resistance. Starting 

with Nika Riots (February 2013), one of the most destructive social 

uprisings in Istanbul during the Byzantine period, the Bostanorama 

drawings included Earth Tables (July 2013), Yedikule Bostans (July 2013), 

and Gezi Park Fiction, St. Pauli (June 2013). Pointing out the urgency to 

connect different urban struggles, the last drawing depicts a celebratory 

moment after the renaming the ‘Park Fiction, St. Pauli’ in Hamburg as Gezi 

on the night (June 16, 2013) that the Gezi Park occupation ended with 

police-enforced evacuation. 

One of the prominent works around the square was Wonderland (February 

2013) by Halil Altındere, focusing on the severe displacement of 300 

65

ağlantılar kurmanın aciliyetine işaret eden son çizim, Gezi Parkı’nın polis 

tarafından zorla boşaltıldığı ve işgalin sona erdiği gece (16 Haziran 2013) 

Hamburg’daki Park Fiction, St. Pauli parkına Gezi Parkı adı verildikten 

sonra yapılan kutlamayı resimler. 


Meydan çevresinde yer alan önemli işlerden biri de Halil Altındere’nin 

Harikalar Diyarı (Şubat 2013) isimli video işi. Film, 300 Roman ailesinin 

yerlerinden edilmesine, dünyadaki en eski Roman mahallelerinden biri ve 

İstanbul’un kentsel dönüşüm ve soylulaştırma sürecine ilk maruz kalan bölge 

olan Sulukule’den zor koşullarda uzaklaştırılmasına odaklanır. Yıkıma karşı 

2007 yılında açılan dava hâlen devam ederken kentsel dönüşümün ana 

aktörlerinden biri olan TOKİ tarafından yerle bir edilen mahallede, 

mahkemenin yıkımı durdurma kararı verdiği 2012 yılında çoktan lüks 

rezidanslar inşa edilmişti. Altındere, Sulukuleli genç hip-hop grubu Tahribad-ı 

İsyan’ı bir müzik videosu çekmek için işbirliğine davet etti. Videoda kamera 

grup elemanlarını yıkılan evlerin arasında ve yeni inşa edilen rezidansların 

çatılarında takip ederken, grup da mahallenin hikâyesini, bu haksız, hukuksuz 

ve şiddet dolu dönüşüme isyanlarını rap yaparak, müzik aracılığıyla ortaya 

koyar. 

Meydan ve çevresinde, Fernando Ortega’nın Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük 

Bir Kayık İçin Müzik (2012) fotoğraf yerleştirmesi; CADU’nun romantik 

inzivası Mevsimler II [Estações II] (2012-2013); Hanna Farah Kufr Birim’in 

kişisel fotoğrafları Çarpıtılmış 1, 3, 7 [Mshwashi 1, 3, 7] (2002-2013) ve 

Yto Barrada’nın şiirsel Beau Geste’i (2009) gibi küçük müdahaleler, müşterek 

yaşam pratikleri ve ortak kamusal alanlar yaratılmasıyla ilişkili farklı 

coğrafyalardan öneriler de yer aldı. Fernando Piola Tutoia Operasyonu (2007- 

2012) için geliştirdiği bireysel taktiklerde, kamusal alana müdahale amacıyla 

bir hileye başvurdu. Sanatçı, Kızıl Meydan (2005-2013) projesinde diktatoryal 

devlet baskısının üzeri örtülmüş hafızasını gün yüzüne çıkarmak amacıyla São 

Paolo’da bir meydanda bulunan bütün yeşil yapraklı bitkileri kırmızı bitkilerle 

değiştirerek orayı bir “Kızıl Meydan” kılmak istedi. İzin alma konusunda 

yaşanan sorunlar nedeniyle orijinal projesini gerçekleştiremediğinden, bu kez 

kendisini mahalleyi güzelleştirmek isteyen bir bahçıvan olarak tanıttı. 

Bitkilere gün be gün tek tek müdahale eden sanatçı sonunda tüm yeşillikleri 

kırmızı yapraklı bitkilerle değiştirmeyi başararak meydana yeni anlamlar 

yükledi. 

Maider López’in Yollar Açmak (2013) adlı işi İstanbul sokaklarında sıklıkla 

66

Roma families due to the gentrification of Sulukule, one of the oldest 

Roma neighbourhoods in the world, and also the earliest site of urban 

transformation in Istanbul. Despite the fact that a court case had been 

under way since 2007 against the demolition of the neighbourhood, it was 

destroyed and converted to luxurious residences by TOKI, the public 

housing administration, which was a key player in urban transformation, in 

2012 though the court decided against its demolition. Altındere invited the 

Tahribad-ı İsyan (Destruction of Revolt), a young hip-hop group from 

Sulukule, to collaborate with him for a music video. In the video, followed 

by the camera through the demolished houses and above the roofs of 

newly built villas, they rap the story of their neighbourhood, expressing 

their anger against this unjust, illegitimate, and violent transformation. 


There were proposals from diverse geographies related to creating 

common living practices and public spaces: minute interventions such as 

Fernando Ortega’s Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River 

(2012); CADU’s romantic retreat Seasons II [Estações II] (2012-2013); 

Hanna Farah Kufr Birim’s personal photographs Distorted 1, 3, 7 

[Mshwashi 1, 3, 7] (2002-2013); or the futile yet poetic gesture proposed 

by Yto Barrada’s Beau Geste (2009). The individual tactics developed by 

Fernando Piola for his Tutoia Operation 

(2007-2012) also offered a playful twist 

on intervening with public space. In 

order to uncover the concealed memory 

of dictatorial state oppression, Piola 

endeavoured to exchange the green 

foliage of a public square in São Paulo 

with red plants to turn it into a ‘Red 

Square’. Since he couldn’t realise the 

original project due to permission 

problems, this time he introduced 

himself as a hobbyist gardener aiming 

to upgrade the neighbourhood. 

Switching the plants one by one as his 

daily work, he was able to replace all 

the plants with red foliage, introducing 

new meanings into the square. 

Maider López’s Making Ways (2013) 

revealed the latent potential in the daily Fernando Piola, Tutoia Operasyonu, 2007/2012 

Tutoia Operation, 2007/2012 

67

karşımıza çıkan engellere kendiliğinden ve kolektif çözümler üreten 

İstanbulluların günlük yaşam pratiklerindeki (kuvveden fiile çıkmaya hazır) 

potansiyeli ortaya koydu. Sanatçı araç trafiğiyle yayaların iç içe olduğu 

merkezi bir ulaşım noktası olan Karaköy’deki yaya geçidini ele aldı. 

Kamerasını geçidi tepeden gören bir noktaya yerleştirerek tek tek yayaların 

seçtiği gelişigüzel rotaları kaydetti. İstanbulluların sıradan günlük 

hareketlerini izleyerek öz-örgütlenme pratiklerini açığa çıkaran sanatçı, nasıl 

karşıdan karşıya geçileceğine, hatta daha fazlasına yönelik talimatlar içeren 

bir “kullanıcı kılavuzu” hazırladı: “Eğer emin değilseniz, bu işi iyi kıvırıyormuş 

gibi görünen birini takip edin”, “Topluca eyleme geçmek daha kolaydır” veya 

“Kendi kendine örgütlenme kolektif yollar yaratır” gibi. 


Antrepo’nun ilk meydanına doğru ilerleyen ana cadde, Zbigniew Libera’nın 

gelecek ve özgürlüğe distopik bir yorum getiren kurgulanmış fotoğrafları 

Tarih Dersi (2012) ve Özgürlüğün İlk Günü (2012); Cinthia Marcelle ve Tiago 

Mata Machado’nun çağımızın en temel mücadelesini şiirsel bir koreografi ile 

sunan Yüzyıl [O Século] (2011) videosu; Freee’nin bez bir pankart üzerine 

yazılmış sloganıyla ufuksuz 

bir peyzajda ufuk çizgisi 

yaratan açık hava reklam 

panosu boyutundaki Tarihi 

Sürükleyen Protestodur 

(2008) adlı posteri gibi, 

distopya ve ütopya 

kavramlarını işleyen 

çalışmalara ev sahipliği yaptı. 

Arka sokaklarında ise Edi 

Hirose’nin Peru’nun Lima 

şehrindeki çarpık kentleşmeyi 

resimlediği Yeni Umut 

Edi Hirose, Lima 7584, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte 

Lima 7584, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing 

[Nueva Esperanza] 

(2011-devam etmekte) ve 

İnşaat II [Construcción II] (2009-devam etmekte) fotoğrafları; Tadashi 

Kawamata’nın Taksim Meydanı, Tarlabaşı Bulvarı ve Karaköy için tasarladığı 

gerçekleşmeyen projesi Gecekondu’nun (2013) taslakları; Murat 

Akagündüz’ün beş farklı barajın sularına düşen ay ışığını görüntülediği video 

yerleştirmesi ve Lux Lindner’in Arjantin tarihi ve kültürünü yansıtan gizemli 

resim serisi yer aldı. 

68

practices of Istanbullites to 

find spontaneous 

collective solutions to the 

ever-emerging situations 

or obstacles one often 

comes across on the 

street. She concentrated 

on the pedestrian crossing 

in Karaköy, a major central 

transportation hub where 

traffic and pedestrians 

coexist side by side. She Maider López, Yollar Açmak, 2013 Making Ways, 2013 

filmed this crossing from 

an aerial perspective and extracted and highlighted the random routes that 

pedestrians take. Having mined the practice of self-organisation through 

simple daily actions, she created a ‘user’s manual’ providing possible 

instructions on how to cross the roads, and perhaps more: ‘If unsure, 

follow a person who appears to be doing it well’, ‘Taking action is easier 

when a group is generated’, or ‘Self-organisation creates collective ways’. 


In Antrepo, the main avenue leading to the first square was occupied by 

works articulating dystopia and utopia, such as Zgibniew Libera’s staged 

photographs History Lesson (2012) and First Day of Freedom (2012), 

depicting a dystopic image of the future and freedom; The Century [O 

Século] (2011), a video by Cinthia Marcelle and Tiago Mata Machado, 

choreographing a critical epochal struggle in a lyrical manner, and Freee’s 

billboard-size poster Protest Drives History (2008), creating a horizon in a 

closed landscape through the banner featuring the statement. In the back 

streets sat the series of photographs Expansion [Expansión] (2009– 

ongoing), New Hope [Nueva Esperanza] (2011–ongoing), and 

Construction II [Construcción II] (2009– ongoing) by Edi Hirose, depicting 

informal urbanism in Lima, Peru; the unrealised project Gecekondu/ 

Landed by Night (Ghetto) (2013) planned for Taksim Square, Tarlabaşı 

Boulevard, and Karaköy by Tadashi Kawamata; the video installation 

showing moonlight cast on the running water of five dams by Murat 

Akagündüz; and a series of enigmatic paintings of Argentinian history and 

culture by Lux Lindner. 

The second square hosted historical works by Gordon Matta-Clark, Nil 

Yalter and Judy Blum, and Provo on urban transformation in New York, 

69

İkinci meydanda, Gordon Matta-Clark, Nil Yalter ve Judy Blum ile 

Provo’nun, 70’li yılların başlarında New York, Paris ve Amsterdam’daki 

kentsel dönüşümü ele alan tarihsel işleri, La Toya Ruby Frazier ve HONF’un 

(Doğal Lif Evi) daha yeni işleriyle yan yana sergilendi. Gordon Matta-Clark 

70’lerde New York’un kentsel dönüşüm ve soylulaştırma süreçlerine tepki 

olarak, yıkılmak üzere terk edilmiş binaları heykel niteliğinde müdahalelere 

dönüştüren benzersiz performatif bir pratik geliştirmişti. Sergide, kesim adını 

verdiği bu ünlü çalışmalardan ikisi Yarılma (1974) ve Konik Kesişim (1975), 

La Toya Ruby Frazier’in doğup büyüdüğü yer olan Pennsylvania’nın Braddock 

kasabasındaki kentsel dönüşüm ve soylulaştırma çalışmalarını bir kadın, bir 

sanatçı, bir kız evlat / torun ve politik bir aktivist olarak son derece kişisel bir 

açıdan belgelediği siyah-beyaz fotoğraf serisiyle yan yana sunuldu. Gordon 

Matta-Clark, 9. Paris Bienali için hazırladığı, Pompidou Merkezi inşaat sahası 

çevresinde 17. yüzyıldan kalma, yıkımına karar verilmiş iki binanın 

yüzeylerinde sarmal şeklinde kesikler açtığı Konik Kesişim (1975) adlı işiyle, 

Pompidou’nun bölgedeki etkisine ve sanatın soylulaştırma ile ilişkisine işaret 

ederken, Frazier’in fotoğrafları aynı konuyu sanatçının kişisel deneyimi 

üzerinden aktarıyordu. 


Yine bu meydanda iki kolektif proje, Nil Yalter 

ve Judy Blum ikilisinin eserleri ve çoğunluğu 

Amsterdamlı sanatçılar, yazarlar ve politik 

aktivistlerden oluşan serbest yapılı bir kolektif 

olan Provo hareketinin posterleri yan yana 

sergilendi. Paris Işık Şehri [Paris Ville 

Lumière] (1974), Nil Yalter ve Judy Blum’un 

iki “yabancı”, yani iki göçmen kadın sanatçı 

olarak, erkek egemen şehircilik alanına dair, 

Gordon Matta-Clark, Konik Kesişim, 1975 Conical Intersect, 1975 

Paris’in 20 bölgesi üzerine kişiselleştirilmiş 

yorumlarını içerir. Yapıt, akademik anlamda geliştirilen bir araştırmanın 

sonuçlarını sunmaktan çok, bir şehri deneyimlemenin melez, parçalı ve anlık 

doğasını ortaya koyar. Değişmekte olan şehre toplumsal cinsiyet merceğinden 

bakan sanatçılar, şehrin fizikselliğini, içinde sıkıştıkları duygusal, mekânsal, 

kültürel ve siyasi koordinatlarla örtüştürürler. Kolaj benzeri bir düzenlemeyle, 

(toplumsal cinsiyet rollerini de çağrıştıran) kumaşa dikme eylemiyle 

birleştirilmiş fotoğraf ve çizimlerin, el yazısı metinlerle desteklendiği eserin 

formu, şehrin sunduğu melez ve eklektik deneyimi yansıtırken, kent 

duvarlarında asılan yasadışı pankartlara da atıfta bulunarak güncel 

fanzinlerin estetik anlayışını hatırlatır. Örneğin, 4. bölgeye ait “Notredame, 

70

Paris, and Amsterdam in the 1970s, 

juxtaposed with the more recent works 

of LaToya Ruby Frazier and HONF 

(House of Natural Fiber). Two of 

Gordon Matta-Clark’s famous ‘cuttings’, 

a unique performative practice that 

Matta-Clark developed in the 1970s in 

response to the urban transformation 

and gentrification processes in New 

York through the use of derelict 

buildings to be demolished for 

sculptural interventions, Splitting 

HONF Foundation, DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ – HONF Vakfı tarafından 

geliştirilen Etkileşimli Medya Projesi, 2012–2013 DIAMAGNETI 

(C/SM) SPECIES – An Interactive Media Project developed by HONF 

Foundation, 2012–2013 

(1974) and Conical Intersect (1975) were presented side by side with 

LaToya Ruby Frazier’s series of black-and-white photographs (2007–11) 

documenting urban transformation and gentrification in the town of 

Braddock in Pennsylvania, where she was born and grew up, from a very 

personal angle of the artist as a woman, a daughter/granddaughter, and a 

political activist. While Gordon Matta-Clark’s spiral cutting of two 17 th 

century buildings that are planned 

to demolish next to the construction 

site of Centre Pompidou, Conical 

Intersect (1975) produced for the 

9 th Paris Biennial points to art’s 

impact on gentrification through 

Pompidou’s effect on the district, 

Frazier’s photographs show it 

through her personal experience. 


LaToya Ruby Frazier, Dedemin Yatak Odasında Otoportre 

(227 Holland Caddesi), 2009 Self Portrait In Gramps’ Bedroom 

(227 Holland Avenue), 2009 

Also in this square, two collectively 

created projects by Nil Yalter & 

Judy Blum and by the protagonists of the Provo movement—a loose 

collective of mostly artists, writers, and political activists from 

Amsterdam—were shown next to each other. Yalter and Blum created 

Paris City of Light [Paris Ville Lumière] (1974) as a personalised 

commentary by two ‘strangers’, two immigrant female artists, on the maledominated 

field of urbanism, the 20 districts of Paris. Rather than 

presenting the results of an academically developed research, the work 

offers the hybrid, fragmented, fleeting nature of perception in experiencing 

a city. Looking at the city in flux from a gender perspective, they 

juxtaposed the physicality of the city with the emotional, spatial, cultural, 

71

Chatelet, B.H.V. Polis Merkezi” başlıklı panoda Pompidou Merkezi’nin inşaat 

alanının fotoğraf ve çizimlerine yer veriliyor ve Beaubourg bölgesi “Büyük 

Kültür Çukuru” olarak isimlendiriliyor. Öte 

yandan 18. bölge Pigalle’in panosu, bölgeyi 

kadın bedenlerinin seyir ve sömürü alanı hâline 

geldiği bir yer olarak yorumluyordu. Buna 

karşılık, Provo’nun benzersiz grafik ve görsel 

anlatımlar içeren posterleri duvarlara asılmak 

için tasarlanmış ve üretilmişti. Posterlerin çok 

dilli görsel anlatımı, çok sayıda yazar, sanatçı 

ve tasarımcının kendi tarzlarını ortaya 

koymaları sonucu oluşan biçim ve içerikteki 

çoksesliliği yansıtır. Posterler Provo’nun şiddet 

içermeyen gündemini, 60’lı yılların avangart 

performans ve doğaçlamalarından beslenen 

mizahi ve şiirsel bir aktivizmle işlerken, 

kapitalizm, toplum ve şehirle ilişkili aşırı 

tüketim, kentsel dönüşüm, şehir içi araç trafiği 

ve hatta sigara kullanımı gibi çok sayıda 

konuyu gündeme getirdi. Biçim ve amaç 

bakımından birbirleriyle alakasız gibi 

görünseler de, her iki proje de şehirlerin nasıl 

belli bir toplum biçimini barındırmak üzere 

tasarlandığını vurgularken, aynı zamanda da 

kentlilere dayatılan ideolojik yaşam 

pratiklerine karşı eleştirel düşünceyi ortaya 

koyar. 


Nil Yalter & Judy Blum, 

Paris Işık Şehri [Paris Ville Lumière], 1974 

Paris City of Light [Paris Ville Lumière], 1974 

HONF’un – teknolojik bir modelle heykel 

enstalasyonu arasında bir yerde duran – işi, 

yine aynı meydanda, Şato [El Castillo] (2007) 

adlı işin arka tarafında, daha çok şehircilik ve 

yaşam pratiklerine dair tarihsel işlerle çevrili 

olacak şekilde yerleştirildi. Proje bitkilerin 

seslerini hiç beklenmedik bir biçimde algılanır 

hâle getirirek, medeniyetle doğanın kaçınılmaz 

beraberliğinin de altını çizdi. 

İkinci ve üçüncü meydan arasındaki cadde ve yan sokaklarda, Yto Barrada, 

72

and political coordinates that they were caught up in. With sewn (a genderassociated 

act) photographs and drawings on textiles in a collagelike 

organisation combined with handwritten texts, the form of the work reflects 

the hybrid and eclectic experience of the city, referring to the unauthorised 

banners hung illegally in cities and alluding to the aesthetics of 

contemporary fanzines. For instance in the fourth-district pane 

(Notredame, Chatelet, B.H.V. Department of Police), they included the 

photographs and drawings of the construction site of the Centre Pompidou 

and named the Beauborg area as ‘The Big Hole of Culture’, whereas in the 

pane of the 18th district, Pigalle, they interpreted the area as a place 

where women’s bodies become the site of spectacle and exploitation. The 

Provo posters, on the other hand, were intended and produced for city 

walls, carrying unique graphic and visual 

articulations. The multilingual visual language of 

the posters reflects the styles of multiple authors, 

artists, and designers, presenting polyphony in 

form and message. The nonviolent agenda of 

Provo was processed in humorous and poetic 

activism informed by the avant-garde forms of 

performance and happenings of the 1960s while 

voicing a variety of issues related to capitalism, 

society, and the city, such as overconsumption, 

urban transformation, motorized city traffic, and 

even smoking. Seemingly unrelated in form and 

purpose, both projects highlighted how cities are 

designed to accommodate a specific type of 

society and devised critical reflections on 

ideological living practices forced on residents/ 

citizens. 

Provo, Posterler, 1965-1967 Posters, 1965-1967 


Facing the back of The Castle [El Castillo] (2007), in the square 

surrounded mostly by historical projects on urbanism and living practices, 

the work of HONF—somewhere between a technological model and a 

sculptural installation—stood in the middle to remind us of the inevitable 

unity between civilisation and nature, making the voice of the plants 

unexpectedly perceptible. 

The avenues and side streets between the second and third squares 

hosted projects by Yto Barrada, Rob Johannesma, Alice Creischer & 

Andreas Siekmann, Anca Benera & Arnold Estefan, Carla Filipe, Hito 

73

Rob Johannesma, Alice Creischer ve Andreas Siekmann, Anca Benera ve Arnold 

Estefan, Carla Filipe, Hito Steyerl, Mika Rottenberg, Claire Pentecost ve 

Guillaume Bijl’e ait işlere yer verildi. İnsan, Spitsbergen’deki (Norveç) Küresel 


Alice Creischer & Andreas Siekmann, Yırtıcı Hayvanların Midesinde, 2012/2013 In the Stomach of the Predators, 2012/2013 

Tohum Bankası’yla Benin’deki Millenium Challenge Şirketi ve İstanbul’daki 

TOKİ arasında nasıl bir ilişki olduğunu merak edebilir. Küresel kapitalizmin 

saldırgan ataklarının aracı olmaktan başka tek ortak noktaları Alice Creischer 

ve Andreas Siekmann’ın “sessiz filmi” Yırtıcı Hayvanların Midesinde’nin 

(2012-2013) buralarda çekilmiş olması. Filmde, Brecht-vari bir kurguyla, 

yüzlerinde vahşi hayvan maskeleri ve üzerlerinde grafik bir açıklıkla 

tasarlanmış sıfırlar, çanta, zincir, bıçak gibi sembolik giysi ve nesneler bulunan 

kahramanlar bir yerden diğerine gidiyor ve sonunda İstanbul’daki antik 

Hipodrom meydanında – Bizans döneminde şehrin spor ve sosyalleşme merkezi –, 

üzerinde “kimsenin mülkiyeti değil” anlamına gelen Latince “res nullius” 

yazan bir dikili taşın önünde durarak, belki de müşterek mülkiyet kabul edilen 

her şeyin bugün saldırı altında olduğuna işaret ediyorlardı. Öte yandan, Anca 

Benera ve Arnold Estefan, Eşit Uzaklık İlkesi (2012-devam etmekte) adlı 

işlerinde, Sovyetler Birliği’nin dağılmasının ardından Romanya ve Ukrayna 

arasında küçük kayalık bir adanın – Yılan Adası’nın – mülkiyeti konusunda 

çıkan tarihsel çatışma ve sonrasındaki uluslararası kurum ve çokuluslu 

şirketlerin ekonomik çıkarlarına dayanan müdahalelerini öne çıkarırlar. Bu iki 

proje küresel ve uluslararası sorunları ele alırken, Carla Filipe’nin bu 

mekândaki iki işi, bulunduğu mahallenin soylulaştırma sürecinde ayakta 

kalmaya çalışan Moreria da Costa adlı sahaf dükkânının bir portresini çizen 

74

Steyerl, Mika Rottenberg, Claire Pentecost, and Guillaume Bijl. One might 

ask what the relationship is between the Global Seed Vault in Spitsbergen, 

Norway, the Millenium Challenge Corporation at Benin, and the TOKI in 

Istanbul. They have no connection other than being instruments of the 

aggressive assault of global capitalism, and also sites in the ‘silent’ film In 

the Stomach of the Predators (2012-2013) by Creischer and Siekmann. In 

a Brechtian setting with wild-animal masks and graphically designed 

emblematic costumes, the protagonists move from one place to another, 

and finally end up at the ancient Hippodrome in Istanbul—a sporting and 

social centre in the Byzantine Constantinople—in front of the obelisk with 

the Latin phrase res nullius, meaning ‘nobody’s property’, insinuating that 

what is considered common property is now under global attack. In The 

Equitable Principle (2012–ongoing), on the other hand, Benera and 

Estefan brought forth the historic territorial dispute between Romania and 

the Ukraine over a small rocky island—the Snake Island—after the 

dissolution of the Soviet Union and the ensuing intervention of 


Anca Benera & Arnold Estefan, Eşit Uzaklık İlkesi, 2012–devam etmekte The Equitable Principle, 2012–ongoing 

international agencies and multinational companies due to economic 

interests. While the two projects deal with global and international issues, 

Carla Filipe’s If there is no culture there is nothing [Se não há cultura, não há 

nada] (2011-2013), a portrait of Moreira da Costa bookstore, which is under 

pressure to survive against gentrification in the neighbourhood, and Rorschach 

Installation [Instalação Rorschach] (2011-2013), a presentation of antique 

books from this bookstore eaten up by book insects and worms, focus on the 

cultural impact of the global financial crisis at the local level, reminding us that 

75

Kültür yoksa hiçbir şey olmaz [Se não há cultura, não há nada] (2011-2013), 

ve aynı sahaftan alınan, kurt ve böcekler tarafından yenmiş antika kitapları 

sergilediği duvar yerleştirmesi Rorschach Enstalasyonu [Instalação Rorschach] 

(2011-2013), küresel mali krizin yerel ölçekte kültür üzerindeki etkisine 

odaklanarak, yüzüstü bırakıldığı takdirde kültürün zamanla çözülüp 

dağılacağını ve doğa tarafından ele geçirileceğini öne sürer. 


Sürekli bir akış ve dolaşım içindeki görsel unsurların bolluk çağında Rob 

Johannesma bunlara yenilerini eklemektense – küresel mali krizin başladığı 

tarih olan – 2008 yılından bu yana farklı mecralardan topladığı mevcut görsel 

parçaları yeniden seçmeyi, yeniden kadrajlamayı ve yeniden düzenlemeyi tercih 

ediyor. Sanatçının 

Zaman Lekeleri 

(2013) başlıklı yapıtı 

bilinçaltı ideolojik 

katmanları açan ve 

onlara tekrar yeni 

anlamlar ve 

yenilenmiş bir bakış 

açısı yükleyen çok 

kanallı dijital bir 

slayt gösterisi. 

Benzer şekilde, 70’li 

yılların ünlü 

sloganını yeniden 

formüle eden .-_-., .başka bir internet mümkün!_, (2010) adlı projeksiyonunda 

bizi sosyal medya ve internet ile ilişkili farklı düşünmeye teşvik ederken, aynı 

zamanda bu mecraların bugünün toplumları ve kolektif eylemlerin 

organizasyonu açısından önemli rolünü de vurgular. Üçüncü meydana çıkan 

yan sokaklar ve caddelerde ise David Moreno, Inci Eviner, İpek Duben, Ádám 

Kokesch ve Shahzia Sikander’in işlerine yer verildi. 

Rob Johannesma, Zaman Lekeleri, 2013 Spots of Time, 2013 

Üçüncü meydan, kamusal alandaki alışılagelmiş sanat eserlerinin algılanışına 

meydan okuyan ve anıt kavramını yeniden ele alarak sorunsallaştıran – ikonik 

tarihi örnekler de dahil olmak üzere – anlık performatif eylem ve projelere ayrıldı. 11 

Bu meydanda kamusal alandaki sanat projelerinin veya anıtların, yarattıkları geçici 

ekonomik canlanmadan kentsel yenilemeye, şehrin markalaştırılmasından farklı 

kamularla ilişkilerine kadar değişebilen tartışmalı rolleri de dahil olmak üzere 

neden oldukları etkileri sorgulayan birkaç projeye yer verildi. 

76

if culture is abandoned, it will gradually disintegrate and be overpowered by 

nature. 

In the age of abundance of visuals in constant flux and circulation, Rob 

Johannesma, instead of creating new images, preferred to reselect, 

reframe, and recompose the already-existing ones that he has been 

collecting since 2008—the date that marked the turn of the global financial 

crisis—from diverse media in Spots of Time (2013), a multichannel digital 

slideshow, to unfold the subliminal ideological layers and reload them with 

new meanings and a renewed perception. Similarly, by rephrasing the 

1970s motto for the Internet, .another internet is possible!_ (2009), a 

projection by .-_-., encourages us to think differently about social media 

and the Internet while emphasising their eminent role in today’s society 

and the organisation of collective action. In the side streets and avenues, 

there were the works by David Moreno, İnci Eviner, İpek Duben, Ádám 

Kokesch, and Shahzia Sikander leading up to the third square. 


The third square was reserved for the documentation of temporary, 

performative, and ephemeral actions and projects, including iconic historic 

examples, that challenge the conception of conventional works of art in the 

public domain and revisit and problematise the concept of monument/ 

memorial. 11 In this square were several projects questioning the impact of 

art projects in the public domain or monuments/memorials, including their 

debated role—ranging from causing temporary economic revival or urban 

regeneration to city branding—and their relation with diverse publics. 

Diagonally in the middle of 

the square stood the ninemeter-long 

MDF panel 

Timeline: Work in Public 

Space (2012) by Thomas 

Hirschhorn. The ‘timeline’ 

consists of a collage of 

documents, texts, and 

images of a selection of the 

artist’s previous projects and 

‘monuments’ in public spaces 

such as the ones on Bataille, 

Spinoza, and Deleuze that he 

realised in collaboration with 

migrant communities. 

Thomas Hirschhorn, Zaman Çizelgesi: Kamusal Alanda Yapıt, 2012 

Timeline: Work in Public Space, 2012 

77

Meydanı ortasından diyagonal kesen 9 metre enindeki MDF panel Thomas 

Hirschhorn’un Zaman Çizelgesi: Kamusal Alanda Yapıt (2012) başlıklı işine 

aitti. Zaman Çizelgesi sanatçının Bataille, Spinoza ve Deleuze’e ithafen 

kamusal alanlarda göçmen toplulukları ile yaptığı “anıtlar” gibi daha önceki 

bazı seçme işlerinden alınmış belge, metin ve görsel parçalardan oluşan bir 

kolaj niteliğindeydi. Çok miktarda karton ve işlenmemiş ahşabın koli 

bantlarıyla sarılması eyleminin yansıttığı belirgin fiziksel enerji, sıkışma ve 

gerilim hissini taşıyan “anıtları” aracılığıyla Hirschhorn, anıtların alışıldık 

görsel dilini tersine çevirir; bu yapıtlar ne görkemli ya da anıtsal ne de 

tamamlanmıştır. Geleneksel anıtların izleyicide yarattığı dondurulmuş sosyal 

alan ve hiyerarşik mesafe duygusuna karşı Hirschhorn’un ürettikleri, 

insanların içinde ve çevresinde toplandıkları birer sosyal merkez işlevi görür. 

Sanatçının tipik işlerine nazaran daha mütevazı bir görünürlük iddiasında 

olmasına karşın Zaman Çizelgesi, bulunduğu meydanda devam eden kamusal 

alanda sanat tartışmasına yaptığı katkının yanı sıra, alanın merkez aksına 

oturarak anıtsal bir etki de yarattı. 


Akademia Ruchu’nun (Hareket 

Akademisi) kamusal alanda günlük 

hayata müdahale eden erken dönem 

“gerilla tipi” siyasi eylemlerini 

belgeleyen videoları, Jiří 

Kovanda’nın beklenmedik 

karşılaşmaların ve sözel olmayan 

iletişimin kapılarını açan, mütevazı 

samimi eylemleriyle birlikte, 

meydanı çevreleyen güncel 

Akademia Ruchu / Wojciech Krukowski, Tökezleme I [Potknięcie I], 1977 

projelerin arasında sergilendi. 

Stumble I [Potknięcie I], 1977 

Akademia Ruchu’nun Tökezleme I 

[Potknięcie I] (1977) ve Tökezleme II [Potknięcie II] (1977) filmlerinde 

kolektif üyeleri Polonya’nın farklı şehirlerindeki kalabalık meydanlarda 

düzenli aralıklarla bir tökezleme mizanseni gerçekleştiriyordu. Jiří 

Kovanda’nın 3 Eylül 1977 tarihinde Prag’daki Wenceslas Meydanı’nda 

sergilediği İsimsiz (Yürüyen Merdiven) adlı performansında ise, sanatçı 

yürüyen bir merdivende geriye dönerek arkasında duran kişinin gözlerine uzun 

uzun bakmıştı. Benzer şekilde Tiyatro (1976) adlı performansında sanatçı hiç 

de teatral olmayan bir eylem gerçekleştiriyor, Prag’daki Ulusal Müze’nin tam 

önünde durup şöyle diyordu: “Yazılı bir senaryoyu harfiyen yerine 

getiriyorum. Hareket ve mimiklerim gelen geçenin bir ‘performans’ izlediğini 

78

Through his ‘monuments’, with their physically evident energy, urgency, 

and tension reflected in the action of wrapping large amounts of cardboard 

and unprocessed wood with duct tape, Hirschhorn reverses the usual 

visual language of monuments. They are neither grandiose nor monumental 

nor complete. Against the frozen social space and hierarchical distance that 

the traditional monuments generate in regard to their relation to the audience, 

the ones Hirschhorn produced function as social hubs that people gather in 

and around. In contrast to its humble claim of visibility in comparison with his 

typical works, the Timeline had a monumental impact on the space, occupying 

the central axis along with its contribution to the discussion about the art in the 

public domain around the square. 


Juxtaposed with current projects around the square were documentations 

of early guerrilla-type political actions by Akademia Ruchu (Academy of 

Movement) that disrupt the routine of daily life in public space, together 

with Jiří Kovanda’s modest intimate actions that open the possibility of 

unexpected encounters and nonverbal communication. In Stumble I 

[Potknięcie I] and Stumble II [Potknięcie II] (both 1977) by the Akademia 

Ruchu, the members of the collective stumble at regular intervals at the 

same spots in crowded public spaces in different cities in Poland. Kovanda 

performed Untitled (Escalator) on September 3, 1977 at Wenceslas 

Square in Prague, where he took an escalator and then turned around and 

looked into the eyes of the person who stood behind him. Similarly, in 

Theater (1976), he performed a non-theatrical act by standing in front of 

the National Museum in 

Prague and declaring 

that he followed ‘a 

previously written script 

to the letter. Gestures 

and movements have 

been selected so that 

passersby will not 

suspect that they are 

watching a “performance”.’ 

Considering that such 

actions took place in the 

Jiří Kovanda İsimsiz (Yürüyen Merdiven), 3 Eylül 1977 

over-controlled public 

Untitled (Escalator), September 3, 1977 

spaces of Soviet 

Czechoslovakia and Poland, they had strong political implications. Mierle 

Laderman Ukeles’s pioneering performative Maintenance Art projects were 

79

aklına bile getirmeyeceği şekilde seçilmiştir.” Bu 

eylemlerin Sovyet etkisindeki Çekoslovakya ve 

Polonya’nın fazlasıyla kontrol altındaki kamusal 

alanlarında gerçekleştirildiği göz önüne alındığında, 

son derece güçlü siyasi imalar içerdikleri açıktır. 

Ayrıca, Mierle Laderman Ukeles’in öncü niteliğindeki 

performatif Bakım Sanatı projeleri Amal Kenawy’nin 

gündelik işçilerle gerçekleştirdiği, polis nezaretinde 

sonlanan cüretkâr performansıyla yan yana 

yerleştirildi. 


Gonzalo Lebrija, Santiago Sierra ile Wouter Osterholt 

ve Elke Uitentuis imzalı projeler kamusal kentsel 

alanlardaki anıtların varlık nedenlerini sorgularken, 

bunların yukarıdan aşağıya yapılanan ideolojik 

doğalarını da ortaya koydu. Santiago Sierra’nın 

Kavramsal Anıt’ı (2012-13) Almanya’da Leipzig 

Özgürlük ve Birlik Anıtı için düzenlenen tasarım 

yarışmasına gönderdiği proje teklifinin 13. İstanbul Bienali için yaptığı bir 

uyarlamasıdır. Sanatçı bu uyarlama ile dünyanın herhangi bir kentinde 

gerçekleştirilebilecek anıt fikrini radikal bir yapısökümüne uğratır. Öte 

yandan Gonzalo Lebrija ile Wouter Osterholt ve Elke Uitentuis’un önerileri 

iki spesifik yerel durumla, Meksika’nın Guadalajara ve Türkiye’nin 

Ermenistan sınırındaki Kars şehirleriyle ilişkilidir. 

Sierra yazdığı “manifesto”da, anıtın cisimsizleştirilmesinden başlayarak, 

Wilhelm Leuschner Meydanı’nın halkın otoritesi dışında hiçbir otoritenin 

tanınmayacağı, yasalardan bağımsız bir alan olarak ilan edilmesini 

öneriyordu. Daha 

ötesi manifestoda, 

anıtın inşası için 

ayrılan paranın – 6.5 

milyon Avro – nerede 

kullanılacağına 

Leipzig halkının 

özgürce karar 

vermesini 

savunuyordu. 

Kamusal alanlardaki 

Jorge Galindo & Santiago Sierra, Los Encargados, 2012 Los Encargados, 2012 

Santiago Sierra, Kavramsal Anıt, 2012 

Conceptual Monument, 2012 

80

placed next to Amal Kenawy’s daring 

performance with day labourers that 

ended up in police custody. 

The projects by Gonzalo Lebrija, 

Santiago Sierra, and Wouter Osterholt & 

Elke Uitentuis question the raison d’être 

of public monuments in the urban public 

spaces, disclosing their top-down 

ideological nature. While the Conceptual 

Monument (2012–13) by Santiago Sierra, 

an adaptation of his project proposal for 

a competition for the Leipzig Freedom 

and Unity Memorial in Germany for the 

13 th Istanbul Biennial, proposes a radical 

deconstruction of the idea of monuments 

that can be applied to any city around the 

globe, the works by Lebrija and Osterholt 

& Uitentuis proposed two examples 

related to the specific context of two cities: Guadalajara in Mexico, and 

Kars, which is a border city between Turkey and Armenia. 

Santiago Sierra, Kavramsal Anıt, 2012 



Starting from dematerialising the monument, Sierra proposed in his 

‘manifesto’ that Wilhelm Leuschner Square would be declared an 

extraterritorial area where no authority, except the authority of the people, 

would be valid. Furthermore, the manifesto asserted that the people of 

Leipzig would decide freely the use of the money (6.5 million Euros) 

allocated for the construction of the monument. Very conscious of the fact 

that monuments/memorials and art projects in public spaces are used as 

pretexts for urban regeneration and gentrification by authorities, in the 

appendix Sierra specifically mentions that the square would not be 

modified architecturally, as the ‘conceptual monument’ is aimed at creating 

a social reality. Sierra’s collaborative video with Jorge Galindo, Los 

Encargados (2012), on the other hand, can be regarded as an antimemorial/anti-monument 

for the rulers of Spain, disgracing their 

governance through a procession of seven cars that recalls a funeral, each 

carrying a giant upside-down portrait of the prime ministers after Franco 

together with that of the king on Madrid’s main street, Grand Via. 

Gonzalo Lebrija’s tiny sculpture of a solitary man in deep pathos, Lamento 

81

anıtlar ve sanat projelerinin yetkililer tarafından kentsel dönüşüm ve 

soylulaştırma için bir mazeret olarak kullanıldığının bilincinde olarak, Sierra 

ek bölümünde, meydana hiçbir mimari müdahalede bulunulmayacağını, zira 

“kavramsal anıt”ın toplumsal bir gerçeklik yaratmayı hedeflediğini özellikle 

vurguluyordu. Öte yandan, Sierra’nın Jorge Galindo ile gerçekleştirdiği Los 

Encargados (2012) videosu, İspanya’nın yöneticilerine itham niteliğinde bir 

karşı-anıt olarak okunabilir. Video bir cenaze alayını andıran yedi arabanın, 

üzerlerinde Franco’dan sonra gelen bütün başbakanların ve İspanya Kralı’nın 

baş aşağı asılmış portreleriyle, Madrid’in ana caddesi Grand Via’dan geçişini 

gösterir. 


Gonzalo Lebrija’nın derin bir keder içindeki yalnız bir adamı betimleyen 

küçük heykeli Lamento (2007) başlangıçta, kentin tarihini, kültürünü ve 

yaşam biçimini hiçe sayan bir modernleştirme sürecine maruz kalan 

Guadalajara şehri için yas tutan, büyük boyutlarda bir anıt heykel olarak 

planlanmıştı. Sanatçı çalışmasına kaynak yaratmak amacıyla, satılmak üzere 

heykelin bir dizi küçük boy edisyonlarını üretti. Ne var ki zaman içinde 

Lebrija, figürün dev boyutlardaki beyaz kütlesinin, karşı durduğu yeni 

yapılmış çirkin bina yığınlarına benzeyeceğini düşünerek fikrini değiştirdi ve 

bu projeyi iptal etti. Ancak figürün küçük versiyonları sergilendikleri her şehir 

için yas tutmaya devam ederken neo-liberal kent politikalarının ürettiği suçlar 

karşısında tek tek vatandaşların içine düştüğü aczi de akla getirir. 

Wouter Osterholt ve Elke Uitentuis’un İnsanlık Anıtı - Yardım Eden Eller 

(2011-2013) projesi, 

Başbakan Recep Tayyip 

Erdoğan’ın Ermenistan 

sınırındaki Kars şehrinde 

inşa edilen heykeltraş 

Mehmet Aksoy’un İnsanlık 

Anıtı’nı “ucube” olarak 

nitelendirmesi ve yıkımı için 

talimat vermesi sonrası 

ortaya çıkan tartışmalara 

odaklanıyordu. Sanatçı ikili 

2011 yılında bir misafir 

sanatçı programı için 

İstanbul’dayken kendilerini 

bu hararetli tartışmaların 

Wouter Osterholt & Elke Uitentuis, İnsanlık Anıtı – Yardım Eden Eller, 2011/2013 

Monument to Humanity – Helping Hands, 2011/2013 

82

(2007), was initially planned as a large-scale public 

sculpture mourning the city of Guadalajara, which has 

been under severe urban regeneration that has largely 

ignored its history, culture, and life. In order to raise 

funds for this project, the artist began to make smaller 

copies of it for sale. However, in due course, Lebrija 

changed his mind, since the giant white mass of the 

figure would add to the ugly piles of newly developed 

buildings he wished to challenge through the work. 

Thus, he cancelled the project itself, but the smaller 

versions continue to lament for each city they are 

presented in, implying the impotence of individual 

citizens against the crimes of neoliberal urban policies. 


Gonzalo Lebrija, Lamento, 2007 Lamento, 2007 

Monument to Humanity—Helping Hands (2011–2013) 

by Wouter Osterholt & Elke Uitentuis focuses on the public debate that 

arose after the Turkish Prime Minister Recep Tayyip Erdoğan called the 

Humanity Monument by the sculptor Mehmet Aksoy in Kars a ‘freak’ and 

ordered its demolition. When the artist duo were in a residency program in 

Istanbul in 2011, they found themselves in the middle of intense 

discussions: on the one hand, the order to demolish the monument 

created heated reactions, as it was clearly anti-democratic; on the other, it 

was supported by some intelligentsia, as they regarded this ‘peace’ 

monument a cover-up of the deep-rooted Turkish-Armenian conflict. 

When the monument was demolished, there was only one hand waiting to 

be installed. The artist duo made a small replica of the hand and wheeled 

it on a cart in the streets of Istanbul asking the opinions of people they 

encountered and requesting that they express their thoughts and feelings 

on this situation with hand gestures, which the artists took molds of and 

cast afterward. They interviewed more than 120 people, and the casted 

hands became an alternative monument to humanity temporarily installed 

on a hillside in Kars in 2011, expressing the feelings of the people rather 

than the ideology of the state. 

Departing from Chantal Mouffe’s definition of critical art, we can claim that 

the raison d’être of works of art in the public domain is to open up implicit 

social and political conflicts to debate. However, at the same time, public 

monuments can be taken as artistic-political structures that permanently 

impose official ideology on urban public places—in this sense not opening, 

83

ortasında bulmuşlardı: Bir yandan heykelin başbakanın emriyle yıkılması 

açıkça antidemokratik bir uygulama olarak sert tepkilere yol açarken, diğer 

yandan bu “barış” anıtını kökeni çok eskiye dayanan Türk-Ermeni ihtilafını 

örtbas etmeye yönelik bir çaba diye nitelendirdikleri için yıkımı destekleyen 

bir aydın kesimi de mevcuttu. 


Yıkılmadan önce anıt neredeyse tamamlanmış, yerleştirilmesi gereken sadece 

tek bir el kalmıştı. Sanatçılar bu elin küçük boyutlu bir replikasını yaptılar; 

bunu bir el arabası üstünde İstanbul sokaklarında dolaştırarak insanlara 

anıtla ve anıtın başına gelenlerle ilgili görüşlerini sorarak, duygu ve 

düşüncelerini el hareketleriyle anlatmalarını istediler. Görüştükleri 120’den 

fazla kişinin el hareketlerinin kalıbını çıkaran sanatçılar, yine 2011 yılında bu 

el heykellerini Kars’taki bir tepeye geçici olarak yerleştirerek, devlet 

ideolojisini değil insanların duygularını ifade eden alternatif bir insanlık anıtı 

meydana getirdiler. 

Chantal Mouffe’nin eleştirel sanat tanımından yola çıkarak, kamusal alandaki 

sanat eserlerinin varoluş nedeninin, örtük toplumsal ve siyasi ihtilafları 

tartışmaya açmak olduğunu öne sürebiliriz. Ancak, kamusal anıtlar aynı 

zamanda resmi ideolojiyi kamusal kentsel alanlara kalıcı olarak dayatan 

sanatsal-siyasi yapılar olarak da görülebilir ve bu bağlamda var olan veya 

gizlenen ihtilafları açmak bir yana, üzerini örterler. Bu açıdan bakıldığında 

Mehmet Aksoy’un İnsanlık Anıtı’nın yıkılması, belki de varlığının 

yaratacağından daha kayda değer bir kamusal tartışmaya neden oldu. Bu 

olayın etrafında gelişen ve kutuplaşan tartışmalar, belki de sanatçıların daha 

tarafsız, dışarıdan bakan perspektifleri/mesafesi sayesinde yeniden açılabildi. 

Rietveld Landscape’in, Taksim Meydanı’ndaki, durumu tartışmalı Atatürk 

Kültür Merkezi’nin belirsiz geleceğine dikkat çekmek üzere tasarladığı Yoğun 

Bakım adlı ışık yerleştirmesi gerçekleştirilemedi, ancak bir iç mekân 

enstalasyonuna dönüştürüldü. Orijinal işin ana fikri binaya belirli kriz anları 

da yaşatarak “nefes aldırmak”, böylelikle AKM’nin, belirsiz “arada kalmış” 

durumuna dikkat çekmekti: Bina hâlâ sağ mıydı yoksa ölmekte miydi? Bu, 

bienal yönetimi tarafından Kültür Bakanlığı’na izin başvurusu yapılan ilk 

projelerden biri olmasına karşın, binanın aslında yıkılmakta olduğunu ancak 

Gezi işgali sırasında öğrenebildik. 

Yine üçüncü meydanda yer alan iki önemli iş, Nathan Coley’in Yabancıların 

Toplanması (2007) ve David Moreno’nun Sessizlik çalışması iki uç öneride 

84

ut rather covering up, existing or hidden conflicts. From this point of view, 

perhaps the demolition of Mehmet Aksoy’s Monument to Humanity created 

a more significant public debate than its presence did. The polarised 

discussion around this event could be reopened through the more 

impartial outsider perspective/distance of the artist duo. 

The light installation Intensive Care 

by Rietveld Landscape, designed to 

mark the obscure future of the 

contested Atatürk Cultural Centre at 

Taksim Square, couldn’t be realised. 

But it was transformed into an interior 

installation. The idea was to make the 

building ‘breathe’ with certain 

moments of crisis to signify its 

precarious ‘in-between’ situation: 

whether the building is still alive or if it 

is dying. Although this was one of the 

earliest projects for which the biennial 

applied to the Ministry of Culture for 

permission, only during the Gezi 

occupation were we able to learn that 

the building was actually under 

demolition. 

Rietveld Landscape, Yoğun Bakım, öneri 29 Mart 2013 

Intensive Care, proposal March 29, 2013 


In this square, there were two other 

prominent works: Nathan Coley’s 

Gathering of Strangers (2007) and 

Ali Kazma, 7 Haziran 2013 7 June 2013 

David Moreno’s Silence (1995–2012). 

They proposed two extremes: speaking out loud and listening. What brings 

together people who are not ostensibly related? It may be belief, worldview, 

opinion, interest, politics, anger, or pathos. But what type of congregation 

does Coley’s work suggest? It can be perceived as a reference to the 

present framework of ongoing protests and social movements around the 

globe, or, in the exhibition context, to people congregated around art. 

Considering the rainbow colour scale of the lightbulbs that form the text, 

the work evokes the assembly of a multiplicity of people, different worlds, 

even contrasting ones, in a collective action such as the ones during the 

opening days of the biennial: the stairs in the street near the Antrepos 

were painted in rainbow colours, but re-coated to grey by city authorities, 

85

ulunuyorlardı: Yüksek 

sesle konuşmak ve 

dinlemek. Aralarında 

başka hiçbir ilişki 

olmayan insanları bir 

araya ne getirir? Bu bir 

inanç, dünya görüşü, 

fikir, ilgi alanı, siyaset, 

öfke ya da pathos (acıma/ 

merhamet) olabilir. Peki 

Nathan Coley, Yabancıların Toplanması, 2007 Gathering Of Strangers, 2007 

ama Coley’in yapıtı sergi 

ve İstanbul bağlamında 

nasıl bir toplanma öneriyordu? Küresel olarak süregelen protestoların ve 

toplumsal hareketlerin bugünkü çerçevesinden bakıldığında, enstalasyon bu 

mücadelelere bir gönderme olarak da okunabilir, ama sergi bağlamında 

konuşursak, sanatın etrafında toplanan insanlara işaret ediyordu. Metni 

oluşturan ampullerin gökkuşağı renk skalası ise, çok çeşitli insan 

topluluklarının, farklı hatta birbiriyle çelişen dünyaların, kolektif bir eylemde 

buluşmasını akla getirir. Tıpkı bienalin açıldığı ilk günlerde Antrepolara yakın 

bir sokağın merdivenlerinin gökkuşağı renklerinde boyanması gibi. Ancak 

merdivenler belediye yetkilileri tarafından tekrar gri boyayla sıvandı ve bu olay 

üzerine bu renkli eylem ülke genelinde bir protesto yöntemine dönüştü. 


John Cage’in izleyiciye (müzik yerine) sessizliğin sesini ve çevresel sesleri dinlettiği 

ünlü 4’33” sessizlik performansına gönderme yapan David Moreno’nun Sessizlik 

(1995-2012) adlı yapıtı artık konuşmayanları bile dinlemeyi önerir. Maddesellik ve 

ses ilişkisi üzerine çalışan Moreno, ölmüş 

filozofların, yazarların, bestecilerin ve benzeri 

yaratıcı kişilerin Ernst Benkard’ın 1927 

tarihli kitabında bir araya getirilen mask 

fotoğraflarına – megafon misali – kâğıttan 

koniler iliştirerek sessizliği somutlaştırır, 

hatta şiddetlendirir. Daha da ötesi eser, 

ortada tanımlanabilir bir ses veya konuşma 

duyulmasa bile dinleme eyleminin önemini 

vurgular. Yabancıların Toplanması’nın 

aksine, kişinin kendisini, henüz algılanır 

halde olmasa bile, “başka türlü”ye açabilmesi 

için yalnız bir eylem önerir. 

Fındıklı’dan Cihangir’e çıkan merdivenler, 2013 

Stairs from Fındıklı to Cihangir, 2013 

86

and the action became a 

method of protest all over 

the country. 

In reference to the 4’33” 

performance of silence by 

John Cage, at which he had 

audiences listen to the 

sound of silence and 

random environmental 

noises, Silence (1995– 

2012) by David Moreno 

David Moreno, Sessizlik, 1995–2012 Silence, 1995–2012 

suggests listening even to 

those who do not speak any more. Focusing on the relation of materiality 

and sound, Moreno solidifies, and even amplifies, silence through his 

installation consisting of paper horns resembling megaphones attached to 

photographs of masks of dead thinkers, writers, composers, et cetera, 

compiled in a book by Ernst Benkard in 1927. The work also emphasises 

the importance of the act of listening even when there is no recognisable 

speech or sound to hear. As opposed to Gathering of Strangers, it 

proposes rather a solitary act in order to open oneself up to the 

‘otherwise’, even though in the moment it may be imperceptible. 


At the end of exhibition in Antrepo no.3, the very first work at the start 

of the exhibition hall, Lutz Bacher’s The Celestial Handbook (2011), 

pages from a book compiled by the famous amateur astronomer Robert 

Burnham Jr., and the very last one by Nicholas Mangan, A World 

Undone (2012), a film of earth dusts, brought together the earth and the 

celestial, the world and the universe. In Mangan’s work, the dust and 

particles of the oldest geological material found in Jackhills, Western 

Australia in 2003 are filmed in motion in space. Watching the film, it is 

difficult to assess if we are witnessing a meteorite shower, a primordial 

moment of the birth of a star, or earth dust flying in the air. The Celestial 

Handbook (2011) is a work consisting of a selection of 85 photographs 

of celestial objects—astronomical systems, planets, stars, meteorites— 

out of the 7,000 photographs from a 2,138-page book in three volumes. 

While the vigour of work of collecting and cataloguing this vast material 

inspires us, the enjoyable uneven amateur language employed in the 

descriptions of the photographs surfaces the refreshing spirit of 

amateurship as opposed to professionalism. A selection of these 

87

Antrepo no.3’teki serginin sonunda, sergi salonunun hemen girişinde yer alan 

ilk iş Lutz Bacher’in ünlü amatör astronom Robert Burnham Jr.’ın derlediği 

kitaptan bir seçkiden oluşan Gökyüzünün El Kitabı (2011) ile en sondaki 

iş, Nicholas Mangan’ın havaya karışan jeolojik tozları görüntülediği Çivisi 

Çıkmış Dünya (2012) başlıklı filmi karşılaşarak, dünyevi ve göksel olanı, 

dünya ile evreni bir araya getirdi. Mangan’ın işinde, Batı Avustralya’nın Jack 

Hills bölgesinde 2003 yılında bulunan dünyanın en eski jeolojik kalıntılarının 

toz ve partiküller hâlinde boşluğa karışması gösterilir. Bu yüzden filmi 

izlerken görüntülerin bir meteor yağmurunu mu, bir yıldızın doğuşunun ilk 

anını mı gösterdiğini, yoksa havada uçuşan tozlar mı olduğunu anlamak kolay 

değil. Gökyüzünün El Kitabı (2011) ise, toplam üç cilt ve 2138 sayfalık bir 

kitabın 7 bin fotoğrafı arasından seçilen, – astronomik sistemler, gezegenler, 

yıldızlar, meteorlar gibi – göksel objelere ait 85 fotoğraf ve tanımlamadan 

oluşur. Bu kadar yüklü 

bir malzemeyi toplamak 

ve kataloglamak için 

gösterilen gayret etkileyici. 

Ama daha etkileyici 

olan, fotoğrafların 

açıklamalarında 

kullanılan, eğlenceli, 

değişken ve amatör 

dilin, profesyonelliğe 

karşı amatörlüğün 

tazeleyici doğasını 

ortaya çıkarması. Bu 

fotoğraflardan oluşan 

bir seçki bienalin 

bütün mekânlarında 

sergilenerek, tıpkı 

tekrar eden bir koro 

işlevi gördü. Bir yandan 

bienal mekânlarını 

birbirine bağlarken, 

diğer taraftan sergiye 

ve bugüne evrensel bir 

perspektif kazandırdı. 


Lutz Bacher, Gökyüzünün El Kitabı, 2011 

The Celestial Handbook, 2011 

88


Nicholas Mangan, Çivisi Çıkmış Dünya, 2012 A World Undone, 2012 

photographs was displayed throughout all the venues of the biennial, 

like a chorus, connecting them while giving a universal perspective to 

the exhibition and the present day. 

The Galata Greek Primary School 

Because of its former function as an educational institution, the Galata 

Greek Primary School hosted mostly site-specific and context-responsive 

projects, questioning issues related to education as a top-down system 

(control and discipline) and learning as a ground-up act, with the backdrop 

of the concepts of civilisation and barbarity, subjectivity and system, utopia 

and dystopia. The meeting hall located at the ground floor hosted the 

ongoing performative project by İnci Eviner, the Co-action Device: A Study, 

(2013) a ground-up learning device exploring how art can be a tool in 

learning processes, and by and large in sociopolitical change. With the 

participation of 40 young artists, actors, writers, performers, and 

students, 12 after more than a month of workshops prior to the opening, 

the group developed ideas and methods of working together and 

collective decision making. Continuously open to the gaze of the 

audience, they practised scripted and impromptu actions and 

performances situated in between the surrealist theatre, studio 

workshops, and rehearsals during the course of the exhibition. 13 The 

activities could be watched from the galleries upstairs, providing a 

panoptical view for the audiences, where Rosella Biscotti’s sculptural 

89

Galata Rum İlköğretim Okulu 

Eskiden bir eğitim kurumu olması dolayısıyla Galata Rum İlköğretim 

Okulu’nda daha çok mekâna-özel ve bağlama-duyarlı yapıtlar sergilendi. 

Bu yapıtlar, eğitimin yukarıdan aşağıya örgütlenen bir sistem (kontrol 

ve disiplin), öğrenmenin ise aşağıdan yukarıya bir eylem olmasına ilişkin 

meseleleri sorguluyordu. Serginin kavramsal zeminini ise, medeniyet ve barbarlık, 

öznellik ve sistem, ütopya ve distopya oluşturdu. Giriş katında bulunan toplantı 

salonunda İnci Eviner’in süregelen performatif projesi, sanatın öğrenme 

sürecinin ve genel anlamda sosyopolitik değişimin bir parçası hâline nasıl 

getirilebileceğini araştıran, bir şeyi her yönüyle öğrenme cihazı, Ortak 

Eylem Aygıtı: Bir Etüt (2013) yer aldı. Serginin açılışından önce başlayan 

ve bir aydan uzun süren atölye çalışmalarına 40 genç sanatçı, oyuncu, yazar, 

performans sanatçısı ve öğrenci katıldı. 12 Grup, birlikte çalışmanın ve kolektif 

karar almanın yollarını arayarak bu konuda fikirler geliştirdi. Sergi boyunca 

devam eden performansta grup üyeleri sürekli olarak izleyicinin gözü önünde, 

gerçeküstücü tiyatrodan stüdyo çalışmalarına ve provalara uzanan bir form 

çeşitliliğinde önceden yazılmış veya doğaçlama eylem ve performanslar 

gerçekleştirdi. 13 Performanslar salonun üst katında bulunan balkondan 

izlenebiliyor ve 

izleyiciye panoptik 

bir bakış açısı 

sunuyordu. Rossella 

Biscotti’nin 

İtalya’nın 

panoptik planlı 

ilk hapishanesi 

olan Santa Stefano 

hapishanesini 

ele aldığı heykel 

yerleştirmesi ve 

İnci Eviner, Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, 2013 Yerleştirme ve canlı performatif araştırma 

Co-action Device: A Study, 2013 Installation and performative live research 

videoları da yine 

burada sergilendi. 


İki kat arasındaki merdivenlerde Wang Qingsong’un nükteli ve ironik 

fotoğraf serisi Beni Takip Et (2003), Onu Takip Et (2010) ve Kendini Takip 

Et’e (2013) yer verildi. Sanatçı 1982 yılında Çin Devlet Televizyonu’nda 

(CCTV) yayınlanmaya başlayan popüler İngilizce dil dersi programına 

gönderme yaparak modernist ilerleme ve gelişme anlayışlarını eleştirir 

ve özellikle eğitimin ideolojik bir araç olarak kullanımını sorgular. Aynı 

90

installation and the videos of Santa Stefano prison, the first prison in 

Italy to be built using a panoptical plan, was also located. 


Wang Qingsong, Beni Takip Et, 2003 Follow Me, 2003 

The staircases between the floors were occupied by the overtly witty and 

ironic photographic series Follow Me (2003), Follow Him (2010), and 

Follow You (2013) by Wang Qingsong, referring to the popular Englishlanguage 

teaching program introduced by China Central Television 

(CCTV) in 1982, through which he criticises the modernist idea of progress 

and development and specifically questions education as an ideological 

tool. Similarly, Mahir Yavuz and Orkan Telhan’s The Road of Cones: The 

Eviction of Social Memory (2013) visually unfolds the culture of data/ 

information emitted through online media in Turkey and how they are used 

to replace public memory with new narratives to support the ruling class. 

Toril Johannessen’s Extraordinary Popular Delusions (2012), a peculiar 

installation with a video component, put the indisputable certainties of 

scientific knowledge, the litmus paper of Western civilisation, into question. 

Subsequently, the offspring of the modernist idea of progress, the utopia, 

was critically articulated through revisiting the Polish hippi movement by 

Agnieszka Polska in her film Hair[Wlosy] (2012). 

Erasing the distinction between the camera/director and the event, Jean 

Rouch’s Mad Masters [Les Maîtres Fous] is the earliest and unique 

example of Ciné-Ethnography (cinema vérité) that mirrors ‘civilisation’ 

from the eye of the colonised and through the bodies of the performers, 

blurring established distinctions between civilised and barbaric. Similarly, 

Falke Pisano’s Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient 

A. & Traveller H.) videos and installation read Western history through its 

91

doğrultuda, Mahir Yavuz ve Orkan Telhan’ın Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin 

Tahliyesi (2013) Türkiye’de çevrimiçi medyanın ürettiği veri/bilgi kültürünü 

görselleştirirken, bunun kamusal hafızayı nasıl “imtiyazlı sınıflar” adına yeni 

söylemlerle değiştirmek için kullanıldığını açımlıyordu. Öte yandan Toril 

Johannessen’in Olağanüstü Popüler Yanılgılar (2012) adlı, video unsurunu 

da içeren sıra dışı yerleştirmesi, bilimsel bilginin tartışmasız kesinliklerini, 

yani Batı medeniyetinin turnusol kâğıdını sorguya açıyordu. Hemen ardından, 

Agnieszka Polska’nın Saç [Wlosy] (2012) adlı, Polonya’daki hippi hareketine 

yeniden bakan filmiyle ilerlemenin modernist yorumunun bir ürünü olan 

ütopya eleştiriliyordu. 


Jean Rouch’un kamera/yönetmen ile olay arasındaki ayrımı ortadan kaldıran 

Çılgın Efendiler [Les Maîtres Fous] (1955) filmi Etnoğrafik Sinema’nın 

(cinema verité) en erken ve benzersiz bir örneğidir. Film performansçıların 

bedenleri aracılığıyla, “uygarlığı” kolonileştirilenlerin gözünden yansıtarak 

uygar ve barbar arasındaki yerleşik ayrımları bulanıklaştırır. Benzer şekilde 

Falke Pisano’nun Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler (Er M., Hasta A. ve 

Gezgin H.) (2012) adlı video 

yerleştirmesi Batı uygarlığını, 

bedende bıraktığı etki üzerinden 

okur. Farklı bir yaklaşımla, 

Martin Cordiano ve Tomás Espina, 

NÜFUZ ALANI [DOMINIO]’nda 

(2011) içindeki bütün nesnelerin 

kırılıp tekrar birleştirilerek 

yapıştırıldığı bir oturma 

odasından oluşan olağanüstü 

sakinlikteki enstalasyonlarında, 

düzenin ve sıradan olanın 

içindeki örtük korku ve travmayı 

canlandırdılar. Odada her 

şey yerli yerinde görünse de, 

seyircinin çatlakları fark ettiği 

andaki dehşet duygusu, kapitalist 

sistemdeki gündelik düzenimizin 

kırılganlığını yankılıyordu. 

Peter Robinson, Katakulli ve Miras: Yapı ve Öznellik, 2013 

Ruses and Legacies: Structure and Subjectivity, 2013 

Peter Robinson’un soyut heykel 

yerleştirmesi Katakulli ve Miras 

92

impact on the body. 

In different ways, 

Martin Cordiano 

and Tomás Espina 

envision the terror 

and trauma of order 

and the ordinary 

in their thrillingly 

calm installation 

DOMAIN 

[DOMINIO] (2011), 

in which every 

single object in a 

living room is cracked into pieces, then reassembled and glued together. 

Though at first sight everything seems at peace, the horror of realising the 

cracks vibrates in our fragile daily order under capitalism. 

Martin Cordiano & Tomás Espina, DOMINIO, 2011 DOMINIO, 2011 


The abstract sculptural installation Ruses 

and Legacies (2013) by Peter Robinson 

visualises the dynamics between 

subjectivity versus structure, individual 

versus universal, and order versus chaos, 

with an accent on urban chaos and 

struggles. While 13 Essential Rules for 

Understanding the World (2011), a video 

by Basim Magdy, portrays the ambiguous, 

even defeated, position of the individual 

in today’s civilisation through the rules 

uttered by tulips, the extreme other or 

outcast without a voice, the Violent Green 

(2013) video by Lâle Muldür & Kaan 

Karacehennem & Franz Bodelschwingh 

incarnated the artistic subjectivity as a 

‘mischievous’ other. On the other hand, 

Elmgreen and Dragset’s Istanbul Diaries 

(2013) delved into the narrow lanes of 

subjectivity in an exalted moment in 

the history of Turkey, during the Gezi 

resistance, a unique civic awakening, by 

having seven young men from diverse 

Basim Magdy, Dünyayı Anlamak için 13 Temel Kural, 2011 

13 Essential Rules for Understanding the World, 2011 

93

(2013) öznelliğe karşı yapı, bireysele karşı evrensel ve düzene karşı kaos 

arasındaki dinamikleri, kentsel kargaşa ve mücadeleleri vurgulayarak görsel 

alana taşıdı. Diğer yandan, Basim Magdy’nin Dünyayı Anlamak İçin 13 Temel 

Kural (2011) videosu bugünün uygarlığında bireyin belirsiz hatta yenik 

konumunu, lalelerin ağzından, yani en fazla ötekileştirilen, toplum dışına 

itilen, sesi duyulmayanların dile getirdiği kurallarla betimlerken, Lâle Müldür, 

Kaan Karacehennem ve Franz von Bodelschwingh’in Azılı Yeşil (2013) videosu 

sanatsal öznelliği, ele avuca 

sığmaz bir “öteki” olarak gösterir. 

Elmgreen & Dragset’in İstanbul 

Günlükleri (2013) ise, Türkiye 

tarihinin bir dönüm noktasında, 

benzersiz bir sivil uyanış olan 

Gezi Direnişi sırasında, çeşitli 

toplumsal katmanlardan, farklı 

özgeçmişlere ve cinsel yönelimlere 

sahip yedi genç erkeği izleyici 

önünde günlüklerini yazmaları 

için eski bir sınıfta bir araya 

getirerek öznelliğin dar 

sokaklarına dalıyordu. 


Okulun çatı katı ve terası kentsel 

dönüşüm, çoklu kamular ve 

öz-örgütlenme konularına 

odaklanan projeler için bir 

forum alanı olarak tasarlandı. 

Forum alanının yolu üzerinde 


Bertille Bak’ın Bangkok’taki 

sıradışı direniş projesi veya 

Annika Eriksson’un İstanbul’da devam eden kentsel dönüşümü bir sokak 

köpeğinin gözünden anlattığı şiirsel videosu gibi soylulaştırma ve kentsel 

dönüşümle ilgili projelere; Vermeir & Heiremans’ın Rezidans (öbür dünya 

üzerine bir bahis) videosu gibi sanatın soylulaştırma süreçleriyle ilişkisine 

dikkat çeken işlere yer verildi. Nathan Coley’in duvar yazısı Bahçemizi Ekip 

Biçmeliyiz kapitalizmin hararetini ve hızını düşürmeyi önerirken “çalışma”yı 

başlı başına etik bir soru olarak ele alarak hâlihazırdaki kent yaşamına bir 

alternatif önerir. Voltaire’in, yolculuğu Konstantinopolis’te biten Candide’i 

anlattığı eserinin son cümlesi olan bu cümle, “her işte bir hayır vardır” gibi 

94

social strata, backgrounds, and sexual orientations write their diaries in the 

presence of audiences in a former classroom. 

The attic and the terrace of the school were designed to function as 

a forum space for projects focusing on urban transformation, multiple 

publics, and self-organisation. En route to the forum area were projects 

related to gentrification and urban transformation such as Bertille Bak’s 

extraordinary resistance project in Bangkok, or Annika Erikson’s poetic 

video narrating the current process in Istanbul from 

the eye of a street dog, or The Residence (a wager for 

the afterlife), a video work by Vermeir and Hiereman 

about art’s relation to gentrification. Nathan Coley’s 

wall text We Must Cultivate Our Garden is a proposal 

to slow down the capitalist heat and pace, as well as 

an alternative to current urban living, referring to ‘work’ 

as an ethical question on its own. It is the last sentence 

from Voltaire’s Candide in which the protagonist ends 

up in Constantinople, referring to the philosophy of 

a Turkish farmer who devoted himself to the simple 

work of cultivating his land instead of subscribing to a 

preconceived optimistic schema of ‘all is (designed) for 

the best’. 

Şener Özmen, İsimsiz, 2005 Untitled, 2005 

The forum was introduced by two photographic works 

in which Şener Özmen uses himself as his own model. His emblematic 

series of photographs Untitled (2005), where he portrays himself as 

an artist and a citizen questioning the impact of his artistic voice while 

bringing out the extreme lack of freedom of speech, especially for Kurdish 

citizens, were originally conceived and displayed in urban public spaces. 

In Optical Propaganda (2012) 

he posed lying on a couch 

like a fashion model with his 

clothes—a suit, shirt, tie, 

shoes, and even the couch— 

made out of Keffiyeh, known 

as ‘Palestinian Scarf’, which 

became the symbol of leftist 

resistance after Arafat and 

also refers to the Kurdish 

movement. The photograph 

Şener Özmen, Optik Propaganda, 2012 Optical Propaganda, 2012 


95

peşin hükümlü iyimser bir şablona umut bağlamak yerine kendini toprağı ekip 

biçmeye adayan bir Türk çiftçinin dünya görüşüne gönderme yapar. 


Sulukule Platformu, Sulukule’nin adını değiştirebilecekler mi?, Eylül 2013 Can they rename Sulukule?, September 2013 

Forum alanı Şener Özmen’in model olarak kendini kullandığı iki fotoğraf 

işiyle açılıyordu. Kamusal alan için tasarlanmış ve sergilenmiş olan İsimsiz 

(2005) fotoğraf serisi bir sanatçı ve vatandaş olarak kendi sanatsal sesinin 

etkisini sorgularken, diğer yandan da özellikle Kürt vatandaşların konuşma 

özgürlüğü üzerindeki yoğun baskıları dile getirir. Optik Propaganda’da 

(2012) sanatçı tamamen poşudan yapılmış bir kıyafetle – takım elbise, gömlek, 

kravat, ayakkabılar ve hatta koltuğun kendisi – bir koltuğa uzanmış, bir moda 

fotoğrafındaki model gibi poz verir. Filistin Kurtuluş Örgütü’yle birlikte solcu 

direnişin simgesi olan ve “Filistin eşarbı” olarak da bilinen poşu aynı zamanda 

Kürt hareketine işaret eder. Fotoğraf, elde yapılanların aksine bilgisayarda 

üretilen mükemmel bir poşu deseninden yapılmış duvar kağıdı üzerine asıldı. 

Sanatçı bu işiyle sadece sol hareketin kapitalist pazarlama ve reklam humması 

tarafından ele geçirilişine dikkat çekmekle kalmıyor, aynı zamanda Türkiye 

hükümetiyle PKK arasında süregelen sıcak “barış sürecine” de dokunuyor. 

Tavan arasındaki forum alanında çok sayıda proje yer aldı. Alanın merkezinde, 

Mülksüzleştirme Ağları’nın inşaat şirketleri, medya ve hükümet arasındaki 

96

was mounted on wallpaper of perfect computer-produced Keffiyeh, as 

opposed to the customary handmade ones. He not only comments on the 

leftist movements’ appropriation of capitalism by marketing and publicity 

fever, but also the ongoing fashionable ‘peace process’ between the 

Turkish government and the PKK. 

The forum area in the attic housed several projects, at the centre of which 

were maps by the Network of Dispossession revealing the connections 

between developers, media, and government, and Sulukule Platform’s 

timeline, a seven-year-old citizens’ initiative formed by artists, designers, 

and scholars (mostly women) to resist gentrification and the transformation 

of the Sulukule neighbourhood as well as to empower the Roma 

community by establishing informal art and music classes for children. 

Additionally, the space accommodated the Liliana Maresca Secondary 

School Project [Proyecto Secundario Liliana Maresca], initiated and 

run by a group of artists in the deprived Fiorito ghetto in Buenos Aires, 

and the Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan), 

a collective reading exercise intended to bring individual criticism to the 

news and articles in popular newspapers. Serkan Taycan’s Between Two 

Seas (2013) fashioned a route through his act of walking the 66-kilometerlong 

line almost parallel to the Bosphorus between the Black Sea and 

the Marmara Sea where Kanal Istanbul, a mega urban transformation 

project, is planned, with two new cities on the banks to house one million 

residents each. 

Finally, Volkan Aslan’s 

neon sculpture 

commented on the 

possible destruction 

the Olympics could 

bring to the city. 

The terrace and the 

attic also hosted 

workshops, talks, 

music performances, 

and screenings, and it 

functioned as a social 

hub for audiences 

to take a rest with 

Serkan Taycan, İki Deniz Arası, 2013 Between Two Seas, 2013 

a harbour view of 

Istanbul. 


97

ağlantıları ortaya serdiği ağ haritaları ve Sulukule’nin soylulaştırma ve 

dönüştürülme sürecine direnmeyi ve çocuklar için müzik ve sanat atölyeleri 

kurarak Roman topluluğunun güçlendirilmesini amaçlayan sanatçılar, 

tasarımcılar ve akademisyenlerin kurduğu (çoğu kadın) yedi yıllık bir 

vatandaş girişimi olan Sulukule Platformu’nun zaman çizelgesi yer alıyordu. 

Salonda ayrıca Buenos Aires’in en yoksul mahallesi Fiorito’da bir grup sanatçı 

tarafından kurulan ve sürdürülen Liliana Maresca Ortaokulu Projesi [Proyecto 

Secundario Liliana Maresca]; popüler gazetelerdeki haber ve makalelere 

karşı bireysel eleştiriyi ortaya çıkarmaya yönelik kolektif bir okuma 

egzersizi olan Gazete Okuma Kulübü (Fiona Connor ve Michala Paludan); 

İstanbul’un içinden geçmekte olduğu kentsel dönüşümün mega projelerinden, 

iki yakasında birer milyon nüfuslu iki kenti barındırması planlanan Kanal 

İstanbul’un Karadeniz ile Marmara Denizi arasında Boğaz’a neredeyse paralel 

ilerleyen 66 kilometrelik hattını yürüyerek bir rota çıkaran Serkan Taycan’ın 

İki Deniz Arasında (2013) projesi ve nihayet Volkan Aslan’ın olimpiyatların 

kente getirebileceği muhtemel yıkımı anlatan neon heykeli sergilendi. Tavan 

arası ve teras bu eserlere ek olarak atölye çalışmalarına, konuşmalara, müzik 

performanslarına, gösterilere ev sahipliği yaptı ve izleyicilerin İstanbul limanı 

manzarasına karşı soluklanabileceği bir sosyalleşme alanı işlevi gördü. 


ARTER 

ARTER’deki sergi, bienal konseptinin damıtılmış fikrini ve sanatsal 

atmosferinin DNA’sını, serginin ana hatlarıyla uyumlu olarak somutlaştırmayı 

öngörüyordu. Şiir, görsellik ve müzik/ses arasındaki içkin bağlantılar bu 

mekânda, Jorge Méndez Blake, Angelica Mesiti, Héctor Zamora, Carla 

Filipe ile Basel Abbas ve Ruanne Abou-Rahme imzalı eserlerle örneklendi. 

Angelica Mesiti’nin Cezayir, Kamerun, Sudan ve Moğolistan’dan, yani farklı 

coğrafya ve dolayısıyla kültürlerden gelen müzisyenlerin Paris, Brisbane 

ve Sidney’in kamusal alanlarında kendi bedenleri aracılığıyla yaptıkları 

müzikle, kişisel duygularını ve kültürel kökenlerini seslendirmelerini gösteren 

Vatandaşlar Bandosu (2012), aynı zamanda sergi mekânının bulunduğu 

İstiklal Caddesi’ndeki sokak müzisyenlerini de yansıtıyordu. Diğer yandan, 

Héctor Zamora’nın serginin açılış haftasında Mimar Sinan Güzel Sanatlar 

Üniversitesi’nde gerçekleştirilen performansından düzenlenen Maddesel 

Değişkenlik (2012) video enstalasyonu 36 inşaat işçisinin tuğlaları elden ele 

geçirirken söylediği ayinimsi sözlerin yarattığı melodiyi, Carla Filipe’nin 

ses yerleştirmesi İşçi Şarkıları [Músicas de Trabalho] (2010) ise Portekiz’in 

eski devrimci türkülerini gün yüzüne çıkardı. Basel Abbas ve Ruanne Abou- 

Rahme’nin Tesadüfî İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 2) 

98

ARTER 

The exhibition in ARTER was conceived to embody the distilled idea of the 

biennial concept and the DNA of its artistic atmosphere in a way that would 

rhyme with the main trails of the exhibition. Issues related to the intrinsic 

connection between poetry, visuality, and music/sound were exemplified 

in the works of Jorge Méndez Blake, Angelica Mesiti, Héctor Zamora, 

Carla Filipe and Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme. Angelica Mesiti’s 

Citizen Band (2012), in which four musicians from diverse geographies 

and cultures—Algiers, Cameroon, Sudan, and Mongolia—perform music 

through the agency of their bodies in the urban public spaces of Paris, 


Angelica Mesiti, Vatandaşlar Bandosu, 2012 Citizens Band, 2012 

Brisbane, and Sydney, letting their personal feelings and cultural origins 

resonate in the social spaces of those cities, echoed with the musicians 

performing on Istiklal Street of Istanbul, where ARTER is located. Whereas 

the video installation of Héctor Zamora, Material Inconstancy (2013), 

edited from performances realised in the Mimar Sinan Fine Arts University 

during the opening days, sounded the incantation of the 36 bricklayers 

tossing bricks to each other, Carla Filipe’s sound installation Workers’ Songs 

[Músicas de Trabalho] (2010) brought out the old revolutionary folk songs from 

Portugal. The digital buzzing sound in the video Incidental Insurgents: The 

part about the Bandits (Chapter 2) (2012) of Basel Abbas and Ruanne Abou- 

Rahme intensified the feeling of impotence and being trapped, experienced 

99

videosundan yükselen dijital cızırtılı sesin kapana kısılmışlık duygusunu ve 

videonun iki erkek kahramanının işgal altındaki Filistin’i dolaşarak yaptıkları 

çaresiz yolculukları aracılığıyla deneyimlediğimiz eylemin iktidarsızlığı 

algısını yoğunlaştırıcı bir etkisi vardı. 


Vatandaşlık ve kolektif eylemle bağlantılı küçük, güzel jestler, Maider López, 

Fernando Ortega ve Cinthia Marcelle’in işlerinin tam merkezinde bulunur. 

Belo Horizonte’nin yoğun bir yol kavşağında bekleyen ve kırmızı ışık 

yandığında trafiktekilere gösteri yaparak para kazanan sekiz ateş jonglörünü 

belgeleyen Cinthia Marcelle’in Yüzleş [Confronto] (2005) adlı kurgulanmış 

performans videosu, en basit seyirlik oyunların bile küçük bir değişiklikle 

güçlü bir direnişe dönüştürülebileceğini anlatır. Öte yandan Maider López 

Ataskoa (Trafik Kilit) (2005) adlı işinde imkânsız bir durum yarattı: 

Otomobillerin yarattığı kirliliği protesto eden çevreciler ve antika arabalarıyla 

hava atmak isteyen araba koleksiyoncuları gibi birbirine karşıt grupları açık 

bir çağrıyla bir araya getirerek Bask bölgesi dağlarında trafik sıkışıklığına yol 

açtı. Fernando Ortega’nın Kısa Yol I ve II (2010) fotoğraf serisi ise, iki 

yaprağı birbirine iğneleyip karıncaların üzerinden geçeceği bir köprü kurmak 

gibi doğaya yapılan bir müdahaleyi resimleyerek, uygarlıktan gelen en küçük 

müdahalenin bile, belki kullanışlı ama aynı zamanda hemen her zaman şiddet 

içerdiğini gösterir. 

Sistem ve toplum bağlamında sanat, sermaye ve emek, Stephen Willats, José 

Antonio Vega Macotela, Héctor Zamora, Praneet Soi ve Carla Filipe’nin 

işlerinde vurgulandı. Willats toplumla sanat arasında doğrudan bir korelasyon 

arar; dolayısıyla işlerini yerleşim bölgelerinde, sosyal merkezlerde ve yerel 

kütüphanelerde sergiler ve 

toplumun yapılanması ve 

bireylerin güçlendirilmesinde 

sanatın toplumsal bir işlevi 

olabileceğini ileri sürer. Sibernetik ve 

bilgi teknolojilerinden ilham alan 

Willats’ın diyagramları, sistemleri ve 

sosyoekonomik ilişkileri, özellikle de 

toplum odaklı bir öz-örgütlenme 

sistemini ayrıntılarıyla açıklayan 

bir araç olmakla kalmaz, aynı 

zamanda yeni bir toplumcu sanat 

biçimi oluşturur. Sergide Fernando Ortega, Kısa Yol I ve II, 2010 Short Cut I and II, 2010 

100

through the desperate 

voyages of the two 

male protagonists, who 

wander through the 

ruined landscape of 

occupied Palestine. 

Minute gestures related 

to citizenship and 

collective action were 

at the very centre of 

the works by Maider 

López, Fernando 

Cinthia Marcelle, Yüzleş [Confronto], Unus Mundus serisinden, 2005 

Confront [Confronto] from the series Unus Mundus, 2005 

Ortega, and Cinthia Marcelle. Marcelle’s Confronto (2005) video, in which 

she documents a staged performance by street fire acrobats performing 

during the intervals of red lights to earn money from the cars waiting 

at a busy pedestrian crossing in Belo Horizonte, Brazil, articulates how 

even the simple acts of spectacle, with a subtle shift, can be converted 

into powerful acts of resistance. Meanwhile, Maider López’s Ataskoa 

(Traffic Jam) (2005) creates an impossible situation—a traffic jam in 

the mountains of Basque country—by bringing together contrasting 

voices, such as environmentalists who come to the mountain to protest 

automotive pollution and car collectors who want to show off their antique 

cars. Fernando Ortega’s Short Cut I and II (2010) series of photographs 

depicts a slight human intervention in nature—two leaves pinned to each 

other to create a bridge on which ants travel—showing that even the 

minute interference of civilisation may be useful, but it is almost always violent 

as well. 


Maider López, Ataskoa (Trafik Kilit), 2005 Ataskoa (Traffic Jam), 2005 

Art, capital, and 

labour in relation to 

systems and society 

were accentuated 

in the works of 

Stephen Willats, 

José Antonio Vega 

Macotela, Héctor 

Zamora, Praneet 

Soi, and Carla Filipe. 

Willats seeks a 

101

Stephen Willats’ın 1960’ların sonu ve 1970’lerin başlarını kapsayan zengin 

külliyatı José Antonio Vega Macotela’nın toplumsal-angaje sanatı alternatif 

ekonominin bir işlevine 

dönüştürdüğü Mexico 

City’deki Santa Martha 

Acatitlan hapishanesi 

mahkûmlarıyla yaptığı 

“zaman takaslarıyla” 

yan yana yer aldı. 


Jananne Al-Ani, Basel 

Abbas ve Ruanne Abou- 

Rahme ile Didem 

Erk’in ARTER’de yer Stephen Willats, Labirent Çizimi No 2, 1967 Maze Drawing No 2, 1967 

alan işleri mekânın, 

yerlerin ve şehirlerin siyasetini ve şiirselliğini irdeler. Bu işlerin hepsi ihtilaflı 

çatışma bölgeleriyle – Ürdün, Filistin, Kıbrıs – ilişkili olmasına rağmen çok 

çeşitli formlarda, çok farklı içerikler sundular. Erk’in performans videosu 

sanatçıyı Kıbrıs’taki tampon bölgede öyküler okuyup yürürken görüntülerken, 

Abbas ve Abou-Rahme’nin senaryolu filmi, tıpkı Romantik resimlerde ya da 

bilgisayar oyunlarındaki gibi izleyicinin sadece arkadan görebildiği iki 

“serseri” üzerinden, yıkılmış, terk edilmiş yerlerin deneyimini ortaya koydu. 

Jananne Al-Ani’nin şiirsel Gölge Bölgeler II (2011) ve Kazıcılar (2010) 

videoları ise, mikro ve makro ölçekteki manzaraların çarpıcı kontrastını öne 

çıkarır. Sanatçı Gölge Bölgeler II’de duvar büyüklüğündeki bir ekrana insan 

yerleşimlerinin, askeri üs ve hendeklerin, arkeolojik alanların, tarlaların ve 

buna benzer yerlerin akıldan çıkmayan havadan çekilmiş görüntülerini 

yansıtır. Bu görüntülerde insanların varlığına dair hiçbir iz bulunmaz ve 

havadan yapılan savaş çekimlerini andıran bir tarzda, bir uçağın gürültüsü 

eşliğinde sunulurlar. Buna karşın küçük ekrandaysa, insan yerleşimlerinin 

görünüşte şiirsel, ancak ürkütücü görüntüleriyle tezat oluşturan, kumdaki bir 

deliğe girip çıkarak, deliğin dışında küçük bir tepecik oluşturan karıncaların 

yuva yapma etkinliklerine şahit olduk. 

ARTER’in girişinde Jimmie Durham’ın Kapıcı (2009) adlı, çatışmayı anlam ve 

malzeme bakımından çerçeveleyen, tek ayağı sakat totem benzeri figürü 

izleyiciyi karşılıyordu. Figür, farklı, hatta birbirine tezat – değerli taşlara 

karşı çerçöp – altın, obsidyen, Murano camı, demir borular, kablolar, teller, 

güvenlik kameraları gibi malzemeler, ilaveten periskop benzeri bir alet 

102

direct correlation between art and society, and thus exhibited his work in 

residential areas, community centres, and local libraries. He proposes that 

art can have a social 

function in structuring 

society and empowering 

individuals. Inspired by 

information technology 

and cybernetics, Willats’s 

diagrams suggest not 

only a tool for mapping 

out systems and 

socioeconomic relations, 

especially systems of 

self-organisation with 

a focus on community, 

but also a new form for social art. In the exhibition, Willats’s rich oeuvre 

from the late 1960s and early 1970s was juxtaposed with José Antonio 

Vega Macotela’s ‘time exchanges’ with the inmates of Santa Martha 

Acatitlan prison in Mexico City which transform socially engaged art into 

an alternative economy. 

José Antonio Vega Macotela, Zaman Takası 331, 2010 Time Exchange 331, 2010 


The works by Jananne Al-Ani, Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme, 

and Didem Erk in this venue deal with the politics and poetics of spaces, 

places, and cities. All are related to conflict zones—Jordan, Palestine, and 

Cyprus—but they present diverse contents in diverse forms. While Erk’s 

performance video depicts her walking and reading a novel in the buffer 

zone at Cyprus, Abbas and Abou-Rahme’s scripted film brings out the 

experience of abandoned, ruined places through two male ‘vagabonds’ 

that the audience only sees from the back, as in Romantic paintings or 

computer games. The poetic Shadow Sites II (2011) and Excavators 

(2010) by Jananne Al-Ani put forward a stark contrast of micro versus 

macro views. In the former, 

the artist depicts on a wallsize 

screen an aerial view 

of haunting traces of human 

settlements, military bases 

and trenches, archaeological 

sites, fields, and so forth 

without any trace of human 

beings, in a style mimicking 

Jananne Al-Ani, Gölge Bölgeler II, 2011 Shadow Sites II, 2011 

103

kullanılarak yapılmış. 

Kırmızı obsidyen kalbiyle 

Aztek mitolojisinde 

dünyanın yaratılışı, savaş 

ve mücadeleyle ilgili ikincil 

bir tanrı olan Tezcatlipoca’yı 

(dumanlı ayna) temsil eden 

figür, aynı zamanda 

“kapıcıları”, yani büyük 

şehirlerde en alt sosyoekonomik 

katmanı oluşturan, 

binaların bodrum katlarında 

yaşayan ve güvenlik dahil Jimmie Durham, Kapıcı, 2009 The Doorman, 2009 

pek çok işten sorumlu olan 

çoğunlukla göçmen ve en yoksul bireyleri simgeler. Benzer şekilde SALT 

Beyoğlu’nun girişini tutan, cüce bir özel güvenlik görevlisini gerçeğe uygun 

betimleyen Halil Altındere’nin Güvenlik (2012) adlı balmumu heykeli de, 

Durham’ın Kapıcı’sı ile aynı çelişkiyi barındırır. Figürlerin zayıflığı ve 

savunmasızlığıyla bulundukları pozisyon arasındaki tezatı açığa vuran her iki 

heykel de, İstanbul’un sokaklarında ve özel mekânlarındaki aşırı güvenlik 

önlemlerine de ironik bir gönderme yaptı. 


SALT Beyoğlu 

SALT Beyoğlu’nda sergilenen projeler mekânın İstiklal Caddesi’ne yakınlığı 

düşünülerek seçildi. Araç trafiğine kapalı cadde, her gün yaklaşık bir buçuk 

milyon yayanın kullandığı, şehrin en kalabalık alışveriş ve sosyalleşme merkezi. 

Diego Bianchi’nin Ya Pazar Ya Ölüm (2013) adlı işi kapitalizmin aşırılığı ve 

çürümüşlüğüne, tüketimin karanlık yüzüne doğrudan tepki veren ve 

performanslarla hareketlendirilen bir yerleştirme. Bianchi, pazarın, şık 

dükkânların ve vitrinlerin açık uçlu bir çözümlemesini yaparken genellikle her 

türlü atık malzeme, gazete kâğıtları veya parlak dergi sayfaları, mukavvalar, 

koli bantları, – parfüm, şampuan veya krem şişeleri, kutu veya paketler, çöp 

torbaları gibi – pahalı veya yaygın kullanılan tüketim malzemelerinin 

kalıntıları, – kırık dökük alçı ve MDF paneller, ahşap destekler, teller gibi – 

oraya buraya atılmış inşaat malzemeleri veya doğrudan İstanbul’la ilgili simit, 

midye dolma kabukları veya sigara izmaritleri (İstanbul/Türkiye hâlâ 

çokuluslu sigara şirketlerinin büyük pazarlarından biri) gibi buluntuları 

kullandı. Sanatçının gerçeküstü, antropomorfik heykel ve objelerinin yanı sıra 

performansçılar hafta sonları gelip gerçeküstü tavır ve eylemlerle satıcıları/ 

104

aerial footage of warfare, accompanied 

by the noise of the airplane. Whereas on 

the small screen, we witness the nest/ 

home-making activities of ants. They run in 

and out of a hole in the sand, contrasting 

with the poetic but eerie vision of human 

settlements. 

At the entrance of ARTER stood The 

Doorman (2009) by Jimmie Durham, a 

totemic lame figure framing the conflict in 

terms of meaning and material, greeting 

the audiences. It is made out of contrasting 

materials—some valuable, some junk—for 

instance gold, obsidian, Murano glass, iron, 

pipes, cables, wires, security cameras, 

even something like a periscope. This 

figure with a red obsidian heart personifies 

Tezcatlipoca (which means ‘smoking 

Halil Altındere, Güvenlik, 2012 Guard, 2012 

mirror’), a complementary deity in Aztec 

mythology associated with the creation of the world, but also with war 

and strife; it also signifies a ‘doorman’, a figure who holds a relatively low 

socioeconomic position in big cities. Often doormen are immigrants and 

quite poor, living in the basements of buildings. Likewise, the entrance 

of SALT Beyoğlu was occupied by the Guard (2012) of Halil Altındere, a 

realistic dwarf wax figure of a private security guard also embedded with 

the conflict of Durham’s Doorman. Unfolding the contrast between the 

weakness and vulnerability of the figures and the positions they hold, both 

ironically allude to the excessive security measures in the streets and 

private spaces in Istanbul. 


SALT Beyoğlu 

The projects in SALT Beyoğlu were selected in accordance with the 

venue’s spatial proximity to Istiklal Street, a major pedestrian zone 

and shopping and social hub in the city; approximately one and a half 

million people pass through daily. Diego Bianchi’s Market or Die (2013), 

an installation activated with performances, directly responded to its 

immediate context, the excess and corrosion of capitalism, and the dark 

side of consumerism. Bianchi created an open-ended decomposition 

of the market, chic shops, and window panes, using all types of junk 

105

tezgâhtarları canlandırıyordu. 

Ziyaretçiler neo-liberal pazar 

ve tüketim hezeyanının bu 

neredeyse absürt sahne arkası 

görüntüsüne SALT Beyoğlu 

yönetiminin gözetimi ve 

kontrolü altında çer çöp 

ekleyerek veya yüzeylerine 

yazılar yazarak müdahale 

edebiliyordu. 


Aynı mekânda Amar 

Diego Bianchi, Ya Pazar Ya Ölüm, 2013 Market or Die, 2013 

Kanwar’ın Suç Mahalli 

(2011) adlı videosu açık sinemada gösterildi. Yapıt kapitalizm ve neo-liberal 

arazi transferi politikalarının neden olduğu şiddet ve yıkımı epik bir 

anlatımla, Doğu Hindistan’daki Odisha bölgesinde hükümet, büyük şirketler 

ve yerel topluluklar arasında doğal kaynakların kullanımı konusunda devam 

eden çıkar çatışması üzerinden dile 

getirir. 

5533 

10. İstanbul Bienali’nde Dünya 

Fabrikası’nın bir parçası olarak 

kullanıldıktan sonra Nancy Atakan ve 

Volkan Aslan tarafından kurulan ve 

sanatçılar tarafından işletilen 5533, 

İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’nda 

eski bir dükkâna yeni bir işlev 

kazandırdı. Mekân Maxime Hourani’nin 

Şarkılar ve Mekânlar Kitabı (2013) 

adlı işbirliğine dayalı projesine ev 

sahipliği yaptı. Proje, İstanbul’un 

çeperlerinde, kentsel ve giderek yok 

olan kırsal bölgeler arasında kalmış 

belli bölgelerde devam eden şarkı 

besteleme atölyelerinden oluşuyordu. 

Hourani 2 Eylül 2013 tarihinden 

itibaren her biri altı gün süren üç 

atölye çalışması düzenledi ve bu 

Maxime Hourani, Maxime Hourani’nin manzaranın görsel algısına dair sunumundan, 

3 Eylül, 2013 From presentation on visual perception of landscape by Maxime 

Hourani, September 3, 2013 

Maxime Hourani, Çatalca savunma hattını oluşturan istihkâmlardan birinin 

üstünde gerçekleşen Yassıören atölye çalışmasından, 23 Eylül, 2013 From workshop in 

Yassıören on one of the bunkers at the Çatalca defense line, September 23, 2013 

106

materials, newspapers and shiny magazines, cardboard, packing tape, the 

residue of common consumer items such as perfume, shampoo, or lotion 

bottles, boxes and packaging, garbage bags, abandoned construction 

materials like broken gypsum board panels, MDF panels, wooden 

supports, and wire, or specific items related to Istanbul such as simits 

(a kind of bagel) or mussel shells like those sold by Istanbul restaurants 

and street vendors. Also he used lines of cigarette butts, which referred 

to Istanbul too, as although smoking is forbidden legally in restaurants, 

cafés, hotels, and public offices, Turkey is still one of the biggest markets 

for multinational cigarette companies. Besides his surreal anthropomorphic 

sculptures and objects, during the weekends, there were performers 

mimicking salespeople in surreal manners and actions. This almost absurd 

backstage of neoliberal market and consumerist delirium tremens could be 

intervened in by visitors, who added to the junk or wrote on the surfaces 

of the installation under the supervision and control of the SALT Beyoğlu 

administration. 


In the same venue, Crime 

Scene (2011) by Amar 

Kanwar was shown in the 

open cinema, depicting in 

epic style the violence and 

destruction of capitalism 

and neoliberal land transfer 

policies on a global scale 

through the case of Odisha, 

in eastern India, narrating 

the conflicting interests 

in natural resources 

between the government, 

corporations, and local communities. 

Amar Kanwar, Suç Mahalli, 2011 The Scene of Crime, 2011 

5533 

Finally, 5533, an artist-run space, a former shop in the Istanbul Textile 

Traders’ Market initiated by Nancy Atakan and Volkan Aslan after it was 

used as a part of World Factory in the 10 th Istanbul Biennial, hosted 

Maxime Hourani’s collaborative project A Book of Songs and Places 

(2013). The project consisted of ongoing songwriting workshops at specific 

locations in the peripheries of Istanbul, between urban and increasingly 

eroded rural areas. Starting on September 2, 2013, Hourani organised 

107

kapsamda, Pelin Tan (kent sosyologu), Saadet Türköz (vokalist, performansçı), 

Mabel Matiz (şarkıcı), Serkan Taycan (sanatçı), Korhan Erel (ses araştırmacısı, 

müzisyen), Semra Germaner (sanat tarihçisi) ve Bahar Deniz Çalış-Kural 

(mimari ve kentleşme konusunda akademisyen) gibi katılımcılarla Tuzla, 

Arnavutköy ve Çatalca’ya çok sayıda saha gezisi yaptı. Katılımcılar bireysel 

veya kolektif olarak bölgeyi araştırdılar ve görsel, işitsel ve yazılı notalar 

yaratarak her bir bölge için şarkılar yazdılar. Coğrafya, kültür ve yaratıcılığı 

bir araya getirerek çizimler, fotoğraflar, şarkı sözleri ve müzik yarattılar. 

Bunları 5533’te dönüşümlü olarak sergileyerek, mekânı, izleyicilerin, komşu 

dükkânların ve yoldan geçenlerin katılımına açık, süregelen bir proje alanına 

dönüştürdüler. 14 


SON SÖZ: 

Orada, dağın yamacında büyük bir domuz sürüsü yayılıyordu ve cinler 

domuzların içine girmelerine izin vermesi için ona yalvardılar. O da izin verdi. 

Adamdan çıkan cinler domuzların içine girdiler ve cinler sürüyü sarıp, göl 

kıyısına sürüp götürdü, göle atlayan sürü burada boğuldu. Bütün bunları 

gören çobanlar, gördüklerini köyde, kentte anlattılar. Ne olup bittiğini kendi 

gözüyle görmek isteyen halk İsa’nın yanına varıp da, içinden cinlerin çıktığı 

adamı onun dizi dibinde giyinik ve aklı başında oturur görünce dehşete 

kapıldı. Olaya tanık olanlar, onlara cin tutmuş adamın 

nasıl iyileştiğini anlattılar. 

Luka İncili. Bölüm VIII, 32-36 15 

13. İstanbul Bienali, 2013 yazında İstanbul’da patlak veren ve Türkiye’nin 

dört bir yanındaki şehirlere sıçrayan son derece çarpıcı – ve benzersiz – bir 

sivil uyanışla, Gezi Direnişi ile aynı zamana denk geldi. Bu iki olay sadece 

zamanlama bakımından örtüşmekle kalmadı. Bienalin ortaya attığı, kamusal 

alana ve demokratik aygıtın mekânsal birleşeni olarak kentin işlevine yönelik 

sorular, Taksim Meydanı’ndaki Gezi Parkı’nın, bir alışveriş merkezi olarak 

yeniden inşası planlarıyla tetiklenen bu kolektif direnişin de tam merkezinde 

yer aldı. 

Gezi Direnişi ve sonrasında devam eden halk hareketleri yerel yetkililerin 

çözüme ve diyaloğa ne kadar kapalı olduğunu gösterdi; sokaklardan yükselen 

çığlıkları duymak ve bunlara cevap vermek yerine yetkililer bu sesleri polis 

gücüyle şiddet kullanarak bastırmayı tercih ettiler. Bu nedenle biz de, kendi 

108

three workshops, each six days long, 

including several field trips to Tuzla, 

Arnavutköy, and Çatalca, along with 

research, lectures, performances, specific 

workshops in collaboration with artists, 

architects, art historians, sociologists, 

activists, musicians and singers such 

as Pelin Tan (urban sociologist), Saadet 

Türköz (vocalist-performer), Mabel Matiz 

(singer), Serkan Taycan (artist), Korhan 

Erel (sound researcher-musician), Semra 

Germaner (art historian) and Bahar Deniz 

Çalış-Kural (scholar in architecture and 

urbanism). Individually and collectively, 

they researched the area and created 

visual, audio, and written notes, then 

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı’ndan, 2013 from A Book of 

Songs and Places, 2013 

wrote songs for the specific locations. Bringing together geographies, 

cultures, and creativity, they produced drawings, photographs, lyrics, and 

music displayed in shifts at 5533, which became an ongoing project space 

open to the audiences, neighbouring shops, and passersby. 14 


POSTSCRIPT: 

And there was one herd of many swine feeding on this mountain, 

and they besought him that he would suffer them to enter into them. And 

he suffered them. Then went the devils out of the man and entered into 

the swine, and the herd ran violently down a steep place into the lake and 

were choked. When they that fed them saw what was done, they fled, and 

went and told it in the city and in the country. Then they went out to see 

what was done, and came to Jesus and found the man, out of whom the 

devils were departed, sitting at the feet of Jesus, clothed and in his 

right mind, and they were afraid. They also which saw it told them 

by what means he that was possessed of the devils was healed. 

Luke, ch. vii, 32-36 15 

The 13 th Istanbul Biennial overlapped with a most striking—and unique— 

civic awakening, the Gezi Resistance, which erupted in summer 2013 

in Istanbul and other cities across Turkey. They converged not only in 

terms of time, but also in terms of the questions they posed. The biennial 

109

vatandaşlarının ifade ve hareket özgürlüğünü kısıtlayan aynı yetkililerin 

izniyle kentsel kamusal alanlarda sanat projeleri gerçekleştirmenin ne 

anlama geleceğini sorgulamaya başladık. Haziran sonunda mahalle parkında 

düzenlediğimiz iki forumda bu soruları, görüşleri ve olası başka eylemleri, 

sanatçılar, aktivistler ve diğer katılımcılarla masaya yatırdık. 


Kavramsal çerçevede, kamusal alandaki herhangi bir sanat eserinin varoluş 

nedeninin çatışmayı açmak, görünür ve tartışılır hâle getirmek olduğu fikrini 

öne çıkarmıştık. Ancak Gezi Direnişi zaten çatışmayı açığa çıkarmış ve kamuya 

mal etmişti. Bu şartlar altında yetkililerle işbirliği yapmak, Gezi sonrası 

kaybettikleri prestij ve meşruiyetlerini geri kazanmaları için onlara bir fırsat 

vermek anlamına gelecekti. Bu durum, sanatın çatışmayı yetkililer lehine 

örtbas etmek üzere bir araç olarak kullanılmasına yol açacaktı. Üstelik şehrin 

kamusal alanları olması gereken yerler polis işgali ve kontrolü altındaydı. 

Bu yetkililerle işbirliğine girmemek için kamusal alanlardan çekilmeye ve bu 

konudaki tartışmalara sergi mekânlarında devam etmeye karar verdik. Bu 

şekilde, tıpkı John Cage’in sessiz bestesi 4’33” gibi, varlığı yoklukla imlemek 

istedik: Böylelikle izleyicilere sokaktaki seslere kulak vermelerini önerdik. 

Kuşkusuz bu karar beraberinde çok sayıda kavramsal, pratik, bağlantısal ve 

mekânsal sorunları da getirdi. Üç yeni sergi mekânını ancak Ağustos ayının 

ilk haftasının sonunda kesinleştirebildiğimiz için, projeleri yeniden tartışmak 

ve planları yeniden uyarlamak için çok az zamanımız vardı. Bienal ekibinin, 

küratöryel kollaboratörlerin ve sanatçıların sonsuz enerji ve gayretleri 

sayesinde bu mümkün oldu. 

Kentsel kamusal alanlarda sergilemeyi planladığımız 20 proje ve performanstan 

toplam yedi tanesini kaybetmiş olduk. Diğer durumlarda sanatçılar ya fikirlerini 

kapalı sergi mekânlarına uyarladılar ya da yeni projeler geliştirdiler. Örneğin 

Elmgreen & Dragset, daha önceki bir projeleri olan Paris Günlükleri’ni 

(2003) İstanbul için uyarlarken Tadashi Kawamata, giderek kentin daha da dış 

çeperlerine itilen gecekonduları kent merkezine getirmeyi planladığı proje teklifi 

Gecekondu’nun (2013) ilk çizimlerini gösterdi. Kawamata, sanat ve mimari 

öğrencileriyle birlikte atölye çalışmaları düzenleyerek kuş yuvasına benzer ahşap 

yapılar oluşturacak ve bunları şehir merkezindeki Taksim bölgesinde bulunan 

sokak lambalarının, çatıların, bina cephelerinin üzerinde, sanki bir gecede oraya 

konmuşlar gibi sergileyecekti. Taksim Meydanı’ndaki tartışmalı Atatürk Kültür 

Merkezi’nin belirsiz geleceğine işaret etmek üzere tasarlanan Rietveld Landscape’in 

Yoğun Bakım adlı ışık enstalasyonu ise, bir iç mekân yerleştirmesine dönüştürüldü. 

110

centred on themes related to the public domain and the city’s function 

as the spatial component of the democratic apparatus—issues that were 

also at the root of the collective resistance triggered by imminent plans to 

transform Gezi Park in Taksim Square into a shopping mall. 

The Gezi Resistance and the ensuing public protests exposed the local 

authorities’ lack of responsiveness and unwillingness to engage in 

dialogue. Instead of listening and responding to the desperate voices 

in the streets, the authorities chose to violently repress these voices 

through police force. For this reason, we began to question what it means 

to realise art projects in urban public spaces, with the permission of the 

same authorities curtailing their own citizens’ freedom of expression and 

movement. In two forums that we organised in a neighbourhood park 

at the end of July, we discussed such questions, insights, and possible 

further actions with artists, activists, and other participants. 


In the conceptual framework, we put forward that the raison d’être of any 

art project in the public domain is to open up conflict and make it visible and 

debatable. However, the Gezi Resistance had already made the conflict 

manifest and public. To collaborate with the authorities in these circumstances 

would imply affording them the opportunity to regain their lost prestige and 

legitimacy after Gezi. This would have led to the instrumentalisation of art in 

favour of the authorities and the covering up of conflict. Besides, the so-called 

public spaces in the city were and are totally occupied and controlled by the 

police. In order not to collaborate with these very same authorities, we decided 

to withdraw from urban public spaces and to continue the discussion in the 

exhibition venues. In this way, as in John Cage’s silent composition 4’33”, we 

wanted to mark presence through absence: by asking the audience to listen to 

the voices of the streets. 

Of course this decision was followed by many conceptual, practical, 

relational, and spatial complications. Only at the end of the first week of 

August were we able to secure the three additional venues, and then we 

needed to renegotiate the projects and readapt our plans in a very short 

time. Thanks to the endless efforts and energy of the biennial team, the 

curatorial collaborators, and the artists, it became possible. 

Out of 20 projects and performances that were planned for urban public 

spaces, seven projects were lost. In all the other cases, the artists were 

able to adapt their ideas for interior exhibition spaces or create new 

111

Bienalin grafik tasarım konsepti de bütünüyle yeniden elden geçirildi. Önceki 

konsept kamusal alanların parçalanması ve kutuplaşma fikrine dayanıyordu. 

Gezi’den sonra tasarım konseptinin özünü, bir araya gelen insanların ortaya 

koyduğu kolektif eylem ve simyevi hareket oluşturdu. 16 Yeni tasarım ise, 

Maider López’in Karaköy’deki işlek bir yaya geçidinde insanların yarattığı/ 

tercih ettiği bireysel güzergâhları 2 Ağustos 2013 tarihinde saat 18:03 -18:05 

arasında iki dakika on beş saniye boyunca kaydettiği, ve ardından onları 

soyutlayarak ortaya çıkan kolektif rotaları görselleştirdiği Yollar Açmak adlı 

işine atıfla, spontane öz-örgütlenme kavramına evrildi. 


Ancak şehir yetkilileriyle işbirliği yapmama kararı aldığımız ve bu kararı 

basında duyurduğumuz için bienal afişleri ve billboardları şehir genelindeki 

reklam panolarında yer almadı. Neyse ki bu durum, bienal girişini ücretsiz 

yapabilmemiz sayesinde ziyaretçi sayısında bir azalmaya yol açmadı ve kamusal 

alanlardan çekilme kararımıza rağmen bienali daha görünür ve daha kamusal 

yaptı. 

Girişi ücretsiz yapabilmek için giderlerden kısmamız gerekti; bu yüzden sergi 

süresi beş haftaya düşürüldü. Ayrıca açılış kokteyllerini, akşam yemeklerini 

vs. iptal ettik ve bu durumu, açılışı herkese 

açık hâle getirmek için bir fırsat olarak 

kullanarak bienali herhangi bir özel davet 

veya parti olmadan açtık. 

Ayrıca, bienalin kamusal programında 

kökten değişikliklere giderek odağını 

teoriden pratiğe dayalı etkinliklere 

kaydırdık. Serginin devam ettiği beş 

hafta süresince 40’tan fazla etkinlik 

gerçekleştirildi. Bunlar Mülksüzleştirme 

Ağları, Sulukule Platformu, Gazete Okuma 

Kulübü, Maxim Hourani, Serkan Taycan, 

Héctor Zamora, Shahzia Sikander, Hito 

Steyerl gibi sanatçı ve kolektifler tarafından 

organize edilen atölyeler, yürüyüşler/saha 

gezileri, konuşmalar, performanslar, müzik 

dinletileri, gösterimler ve sunumlar gibi 

aşağıdan yukarıya örgütlenen etkinlikler 

oldu. Mere Phantoms (Maya Ersan ve 

112

projects. For instance, 

Elmgreen and Dragset 

adapted their previous 

project Paris Diaries (2003) 

to Istanbul, while Tadashi 

Kawamata presented the 

initial drawings of his project 

proposal, Gecekondu/ 

Landed-by-night (Ghetto) 

(2013), in which he planned 

to bring the gecekondus 

(shantytowns) that were 

pushed out to the periphery 

back to the centre of the city. 

Through workshops with art and architecture students, Kawamata was to 

create bird’s-nest-type wooden structures on the light posts, roofs, and 

facades of buildings in and around Taksim as if they had landed overnight. 

The light installation Intensive Care by Rietveld Landscape, designed 

to point to the obscure future of the contested Ataturk Cultural Centre at 

Taksim Square, was transformed 

into an interior installation. 

Tadashi Kawamata, “Gecekondu” için plan, 2013 Plan for “Gecekondu”, 2013 


The graphic design concept of the 

biennial was also totally revised. 

Previously, it was based on the 

fragmentation of public spaces 

and polarisation of people. After 

Gezi, the collective action and 

alchemical movement of people 

gathering together formed the 

heart of the design concept. 16 The 

new design was shifted toward the 

concept of the spontaneous selforganising 

of people in reference 

to Maider López’s Making Ways, 

where she recorded the individual 

routes people created/took at 

the main pedestrian crossing in 

Karakoy in two minutes and fifteen 

seconds between 06:03 pm and 

113


Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), Oyuna Gel, 2013 Come Out and Play, 2013 

Jaimie Robson) çocuklarla birlikte, Oyuna Gel (2013) başlıklı kent peyzajı 

enstalasyonlarına dayalı süreli atölye çalışmaları gerçekleştirdi. Kapanış 

etkinliği (41 vokalist, besteci ve müzisyenin katılımıyla Yaprak Sandalcı ve 

Aslı İçözü tarafından düşünülen ve gerçekleştirilen) KOROçapulPORTE 

performansı oldu. 

Sergi farklı tepkiler topladı. Bazıları sergiyi kentsel kamusal alanlardan 

çekilme kararı yüzünden, bir vazgeçme – kaçırılmış bir fırsat – olarak 

değerlendirdi veya Gezi’yi daha doğrudan yansıtmamakla eleştirdi. Öte 

yandan diğerleri de serginin, Gezi’nin ortaya attığı soruları netleştirdiğini, 

derinleştirdiğini ve tamamladığını, direniş hareketini kendine mal etmeden 

sanatın gücünü son noktasına kadar kullandığını düşünüyordu. Serginin 

uzun süredir beklenen bir tartışmayı açtığı şüphesiz. Bienal kentsel kamusal 

alanlardan özel kapalı mekânlara taşınmış olmasına rağmen, yoğun izleyici 

ilgisi (beş haftada 337 bin 429 ziyaretçi) sayesinde sergi mekânları insanların 

toplandığı kamusal alanlara dönüştü. 

İstanbul, Nisan 2014 

114

06:05 pm on August 2, 2013 and abstracted them to visualise the collective 

routes they created. 

Since we had decided not to collaborate with the city authorities and made 

our decision public, the biennial was not promoted on billboards in the city. 

Fortunately, this didn’t have much impact on the number of visitors, as we 

were able to make the exhibition free of charge, which made it more public 

and visible despite our withdrawal from urban public spaces. 

In order to make the entrance free, we had to cut down on expenses, 

and the decision was made to shorten the period of the exhibition to five 

weeks. We cancelled the opening cocktails, dinners, et cetera, and held 

the opening without any special invitations or parties, taking this as an 

opportunity to make the opening accessible to everyone. 


Moreover, we radically revised the public programme to change the 

focus from theory to practise-based events. In the five-week period of 

the exhibition, more than 40 events were realised. These were mostly 

ground-up artist-organised-events such as workshops, walks, tours, 

talks, performances, music sessions, screenings, and lectures by artists 

or collectives such as Networks of Dispossession, Sulukule Platform, 

the Newspaper Reading Club, Maxime Hourani, Serkan Taycan, Héctor 

Zamora, Shahzia Sikander, Hito Steyerl, and others. Mere Phantoms (Maya 

Ersan and Jaimie Robson) conducted ongoing workshops with children 

based on their urban-scape installation Come Out and Play (2013). The 

closing event was performed by KOROçapulPORTE (conceived and 

realised by Yaprak Sandalcı and Aslı İçözü with the participation of 41 

vocalists, composers and musicians). 

The reaction toward the exhibition was quite mixed. Some criticised it for 

not having taken place in urban public spaces, which they saw as a sign of 

giving up—a missed opportunity—or for not reflecting Gezi more directly. 

For others, the exhibition articulated, contemplated, and complemented 

the questions posed by Gezi, fully deploying the power of art without 

appropriating the resistance movement. It certainly opened up a longawaited 

debate. Although the biennial withdrew from urban public spaces 

to private indoor venues, thanks to intense public interest (we had 337,429 

visitors in five weeks), the venues themselves became public spaces in 

which people gathered. 

Istanbul, April 2014 

115

1 Alexandr Puşkin’in “Ecinniler” adlı şiirinden. Dostoyevski’nin Ecinniler (1916) romanının girişinden 

alıntılanmıştır. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. Rusça aslından çeviren: Mazlum Beyhan 

2 Anne, ben barbar mıyım? , L&M Yayınları, 2006, İstanbul. 

3 Gezi İşgali 16 Haziran gecesi polis tarafından şiddet kullanılarak sona erdirildi. Ayın 17’sinde 

kitleler Taksim’e yürümek için harekete geçti, ama yine şiddet kullanılarak durduruldular. 17’si akşamı, 

atmosfer gaz ve çaresizlik yüklüyken, Erdem Gündüz (performans sanatçısı) Taksim Meydanı’nın 

ortasında Duran Adam adlı sessiz ve hareketsiz performans-protestosunu başlattı. Sekiz saat süren 

performans direnişin simgesi oldu ve birkaç saat içinde ülke geneline yayıldı. 

4 Sanat tarihinde kilit öneme sahip “Ut Pictura Poesis” (Resim neyse şiir odur) cümlesi ilk kez Horatius 

tarafından Ars Poetica’da kullanıldı. Bu eser, Aristo’nun şiir üzerine yazdığı eseri Poetika ile beraber 

Rönesans ve sonrasının hümanist resim söyleminin temelini oluşturur. 

5 Basel Abbas ve Ruanne Abou-Rahme’nin Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 2) 

(2012-2013) yapıtından alıntı. 

6 Basel Abbas ve Ruanne Abou-Rahme’nin Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 

1/2) (2012-2013) üzerine notlarından. 

7 Falke Pisano’nun Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler / Bedenin Krizi üzerine notlarından. 

8 Sunum-performans, adları aynı zamanda hem İstanbul’daki kentsel dönüşüm ve soylulaştırma 

çalışmaları hem de sanat kurumlarıyla birlikte anılan şirketleri protesto eden aktivistler tarafından 

kesintiye uğratıldı. 

9 Mülksüzleştirme Ağları katılımcıları tarafından yazılan Rehber Kitap metninden, sf. 297. 

http://mulksuzlestirme.org 

10 Hito Steyerl: Sıfır Olasılık ve Kitlesel Sanat Üretimi Çağı. Göksu Kunak’ın Berlin’de yaptığı 

mülakat; 19 Kasım 2013, Salı. http://www.berlinartlink.com/2013/11/19/interview-hito-steyerl-zeroprobability-and-the-age-of-mass-art-production/ 

11 Geçtiğimiz son birkaç on yıl içinde, özellikle de 1989’dan sonra, küresel çaptaki büyük ölçekli 

değişimler ve yönetim, ideoloji ve “kamu” kavramındaki dönüşümlerle birlikte sanat ve kültür 

kurumlarının işlevleri de değişti. Dahası, “kamusal alanda sanat”, “sivil alanda sanat” veya “kamusal 

alan olarak sanat” gibi yeni geliştirilen ifadelerin de işaret ettiği gibi, “kamusal sanat”ın kavranışı, 

varoluş nedeni ve hedefi de değişti. “Kamusal sanat”, vatandaşların mutluluk ve yaşam koşullarının 

geliştirilmesinde sanatın bir araç olarak kullanılabileceğine inanan refah devletinin mirasıyken, 

“kamusal alanda sanat” 1950’lerde sanatçıların müze ve galerileri terk edip sokağa çıkarak sanatı 

hayatın merkezine yerleştiren kurumsal eleştirilerinin bir parçası olarak ortaya çıkan, çağdaş sanatın 

özgürleşmiş özerk bir biçimidir. Kamusal sanat devlet tarafından fonlanır ve ısmarlama usulüne 

tabidir. Öte yandan kamusal alanda sanat ısmarlama olabilir veya olmayabilir; bir sanatçı girişimi 

olabilir ve kamu ve/veya özel kaynaklarca desteklenebilir. Hâlihazırdaki statüko, devlet ideolojisi ve 

programlarıyla uyumlu“kamusal sanat”ın tersine “kamusal alanda sanat” kendisini kamusal alanda 

eleştirel bir şekilde konumlar, içinde yaşadığımız sosyopolitik ve ideolojik yapıları özellikle hedef 

alarak statükoya meydan okur. 

12 Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt’ün katılımcıları: Ali Şahan Kuru, Alper Elmacı, Ayşe Duygu Yaman, 

Ayşe Esin Durmaz, Ayşe Hilal Menlioğlu, Başak Cansu Güvenkaya, Berkay Yetim, Betina Hobeş, Canan 

Yücel, Ceren Demirkol, Ceren Okumuş, Duygu Karakeçili, Duygu Koç, Ece Öz, Ecem Sarıçayır, Edizalp 

Akın, Elif Daç, Emin Erenoğlu, Erdem Gündüz, Eser Epözdemir, Ferit Katipoğlu, Gözde Özlü, Hakan 

Kökcü, İrem Nalça, İris Ergül, Linda Büyüksimkeşyan, Merve Kurt, Nazlı Bulum, Nilgün Özaydın, 

Onur Hiç, Onur Kızıldeli, Ömercan Çakır, Pınar Bahtiyaroğlu, Pınar Demir, Rıdvan Erdem Kaynarca, 

Seçil Demircan, Seda Tavukçu, Sena Coşkun, Sevgi Aka, Sırma Öztaş, Şafak Çatalbaş. 

13 Editörlüğünü Elif Kamışlı’nın yaptığı, İnci Eviner’in Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt kitabı Mayıs 

2014’te yayımlandı. 

14 Editörlüğünü Başak Şenova’nın yaptığı, Maxime Hourani’nin Şarkılar ve Mekânlar Kitabı Mayıs 

2014’te yayımlandı. 

15 Dostoyevski’nin Ecinniler (1916) romanının girişinden alıntılanmıştır. 

16 LAVA İstanbul Bienali tasarım konseptiyle Mayıs 2014’de Avrupa Tasarım Ödülü’nü aldı. 


116

1 From Alexandr Pushkin’s poem ‘Devils’, quoted from the introduction of Dostoyevsky’s novel The 

Possessed (The Devils), 1916. English translation by Constance Garnett. The Project Gutenberg EBook, 

2005. http://www.gutenberg.org/files/8117/8117-h/8117-h.htm (Accessed: 21 April 2014). 

2 Anne, ben barbar mıyım? / Mom, am I barbarian?, L&M Publishing, 2006, Istanbul. 

3 The Gezi Occupation was ended forcefully by the police on the night of June 16. The next day, there 

were mass attempts to walk towards Taksim, however, all were violently stopped. On the night of the 17th, 

when the atmosphere was full of gas and hopelessness, Erdem Gündüz, a performance artist, started 

his Standing Man silent and still performance-protest in the middle of the Taksim Square that lasted eight 

hours, which became the symbol of the resistance and spread all over the country in a couple of hours. 

4 This key phrase of art history ‘Ut Pictura Poesis’ (as is painting so is poetry) was originally written by 

Horace in his Ars Poetica. Together with Aristotle’s treatise on poetry Poetics, it forms the roots of the 

humanistic painting discourse of the Renaissance and afterwards. 

5 Quote from the Incidental Insurgents: The Part about the Bandit (Chapter 2) (2012–13) by Basel Abbas 

and Ruanne Abou-Rahme. 

6 Basel Abbas and Ruanne Abou-Rahme’s notes on Incidental Insurgents: The Part about the Bandits 

(Chapter 1/2) (2012–2013) 

7 Falke Pisano’s notes on Disordered Bodies Fractured Minds / Body in Crisis. 

8 The lecture-performance was interrupted by the protestors, who were protesting the companies 

connected with urban transformation and gentrification in Istanbul and simultaneously with art institutions. 

9 Taken from the Guide Book text written by the participants of the Networks of Dispossession p. 297 

http://mulksuzlestirme.org 

10 Hito Steyerl: Zero Probability and the Age of Mass Art Production. Interview by Göksu Kunak in Berlin; 

Tuesday Nov. 19, 2013, http://www.berlinartlink.com/2013/11/19/interview-hito-steyerl-zero-probabilityand-the-age-of-mass-art-production/ 

11 In the last couple of decades, particularly after 1989, together with the mega global changes and 

transformations in governance, ideology and the concept of ‘public’, the role of art and cultural institutions 

have also shifted. Furthermore, the understanding, raison d’etre and aim of ‘public art’ has also changed, 

signified in neologisms like ‘art in public domain’, ‘art in civic space’, or ‘art as public space’, etc. ‘Public 

art’ is a legacy of the welfare state with the conviction that art can be used as a tool for the well being 

of citizens, while ‘art in public domain’ is an emancipated, autonomous form of contemporary art, which 

originated in the late 1950s as a part of the institutional critique when artists left museums and galleries 

to go out to the streets to situate art in the heart of life. Public art is subsidised by governments and 

subject to commissioning, whereas, art in the public domain may or may not be commissioned. Instead, 

it may be an artist initiative, and can be supported by public and/or private sources. Unlike ‘public art’, 

which conforms to the existing status quo and governmental ideologies and programs, art in the public 

domain situates itself critically in the public domain, challenging the status quo, specifically tackling the 

sociopolitical and ideological structures that we all are living in. 

12 The participants of the Co-action Device: A Study are Ali Şahan Kuru, Alper Elmacı, Ayşe Duygu 

Yaman, Ayşe Esin Durmaz, Ayşe Hilal Menlioğlu, Başak Cansu Güvenkaya, Berkay Yetim, Betina Hobeş, 

Canan Yücel, Ceren Demirkol, Ceren Okumuş, Duygu Karakeçili, Duygu Koç, Ece Öz, Ecem Sarıçayır, 

Edizalp Akın, Elif Daç, Emin Erenoğlu, Erdem Gündüz, Eser Epözdemir, Ferit Katipoğlu, Gözde Özlü, 

Hakan Kökcü, İrem Nalça, İris Ergül, Linda Büyüksimkeşyan, Merve Kurt, Nazlı Bulum, Nilgün Özaydın, 

Onur Hiç, Onur Kızıldeli, Ömercan Çakır, Pınar Bahtiyaroğlu, Pınar Demir, Rıdvan Erdem Kaynarca, Seçil 

Demircan, Seda Tavukçu, Sena Coşkun, Sevgi Aka, Sırma Öztaş, Şafak Çatalbaş. 

13 Edited by Elif Kamışlı, the book Co-action Device: A Study by İnci Eviner was published in May 2014. 

14 Edited by Başak Şenova, the Book of Songs and Places by Maxim Hourani was published in May 

2014. 

15 Quoted from the introduction of Dostoyevsky’s novel The Possessed (The Devils), 1916. 

16 For the Istanbul Biennial design concepts, LAVA won the European Design Awards in May 2014. 


117

Dördüncü boyutta İstanbul 

Kozmik bir ajandım ve İstanbul’a henüz gelmiştim. 

Neondan bir kutsal kentle karşılaşacağımı sanırken 

kendimi Hisarüstü Kaleağası sokakta bulmuştum. 

‘There was i many times a fool...’ argon başlığımı 

çıkardım. Ağzımdan saçılan zamanın incilerini 

bir kenara bıraktım. Zergos xenon califera... Hayır 

hayır linguistik devreleri çalıştırıp etrafa baktım 

yani etrafa Türkçe gözlüğüyle baktım. 

LÂLE MÜLDÜR 

Altınsı ayların başlangıcıydı. Hisarüstü Kaleağası 

sokaktaydım. Denizden esen ılık rüzgarlarla 

yaprakların yavaş yavaş oynadığı, peki niçin şimdi 

burada birden bir eski kent tadı? Bunun nedeni 

geçmekte olduğum altı numaralı pembe/yeşil ahşap 

ev mi, Çin seddine benzeyen kalenin kendisi mi, 

tozlu böğürtlenler mi? Yoksa bizzat hisarüstü 

parkından görülen manzara mı? Hayır sadece bir 

boşluk/boşluk hissi. 

Belli etmeden arkama dönüp baktım. Hayır, 

arkamdan gelen kimse yoktu. Peki niçin şimdi 

birden burada bir gizem tadı? Terk edilmiş kent havası 

mı, kimsesiz yollar mı, yoksa bizzat görünmez 

toplarıyla o olağanüstü kalenin kadim duvarları 

mı? Fazla meraklı gibi görünmeye çalışarak şöyle 

bir baktım: İnsanlar hâlâ geniş evlerde yaşıyorlardı. 

Demek hâlâ kentlerin içinde yapayalnız 

dolaşabilme imkânı vardı. Bu büyük bir lükstü. 

Kozmik bir ajandım ve İstanbul’a henüz gelmiştim. 

Bir indian tonic çıkarıp içtim. Aslında zaman 

kaybediyordum ama geldiğim yerde böylesi anlar 

yakalamak o kadar zordu ki. Zaten hep bu peşimde 

birileri olduğu fikrine orada kapılmıştım. Sonsuz 

118

Istanbul in the fourth dimension 

A cosmic agent I was, and had just arrived in İstanbul. 

I was thinking I would come across a holy neon city, 

but I found myself in Hisarüstü Kaleağası street. ‘There 

i was many times a fool...’ I took off my argon helmet. 

And left aside the pearls of time that were spilling from 

my mouth. Zergon xenon califera... No no, I activated 

the linguistic circuits and took a look around, I mean I 

looked around with Turkish spectacles. 


It was the beginning of golden months. I was at 

Hisarüstü Kaleağası Street. The breeze and leaves 

gently playing with each other, but why now, here, all 

of a sudden, this taste of an old city? Is it the pink/ 

green old house number six I’m passing by or the 

fortress that looks like the Wall of China or the dusty 

blackberries? Or is it the landscape itself as seen from 

Hisarüstü Park? No, Just a void/the feeling of void... 

Furtively, I turned around and looked back. No, 

there wasn’t anyone behind me. But why now all 

of a sudden, this taste of mystery? Is it the aura of 

the abandoned city, or the orphaned streets, or the 

archaic walls of that fantastic fortress with its invisible 

cannonballs? Trying not to look too curious, I cast a 

glance: People were still living in large houses. So 

the possibility to wander around in the city by one’s 

lonesome remained intact. This was a great luxury. A 

cosmic agent I was, and had just arrived in İstanbul. 

I took out an indian tonic and drank it. Actually, I was 

losing time, but where I came from, such moments 

were so hard to come by... After all, it was there that 

I was seized with the idea that someone is constantly 

after me. An endless paranoia... Electrical bodies... 

119

ir paranoya... Elektrikli bedenler... 

Bilinmeyen bir dünyada gizli bir taş arıyordum. 

Bunun için yirminci yüzyılda yaşayan bir kızın 

anılarını bulup onun kılığına girdim. ‘Yesterday 

when it seemed so cool...’ Kız evinde oturuyordu. 

Birden içeri bir ardıç kuşu girdi. Kız kediyi uzaklaştırdı. 

Kuşa su ve süt verdi. Kuşu bahçeye çıkardı. 

Kendi de çıktı sallanan koltukta oturdu. Biraz 

sonra deprem oldu. Kızın dizlerinin üstünde ‘The 

Jesus Affair’ diye bir kitap vardı. Kız korktu kendisine 

ve kuşa baktı. Kıza sonra telefon ettiler, Baltalimanı’na 

çağırdılar. Kız sokağa çıktı. Sokaktan 

hora tepen adamlarla sıcak geçti. Baltalimanı’ndaki 

yalıda doğa olayları ve Rus tankerleriyle iç içe 

bir gün yaşadı. Balina gemisi geçti. Bir balonlu 

kayıkta karşıdan karşıya geçti. Beykoz’da yangın 

çıktı. Yıldız kaydı. Bütün bunlar bir gün içinde 

İstanbul’da oluyordu. Neresinden bakarsan bak bir 

depremle bir yıldız kaymasını yan yana getirmek 

çok zordu. Denizden ‘pallas athena ışıklandır bizi’ 

isimli bir gemi geçti. 


Argon başlığını taktım zamanı ileriye aldım. Yıl: 

2020. Kent: İstanbul. Nüfus: 30 milyon, çoğunluğu 

kadın. Kendimi yıllanmış bir dedektif halinde, 

başımda o eski fötr şapka, kafama düşen yağmur 

damlaları, kulaklıklardan Ry Cooder’ın tavuk 

derisi müziğini dinlerken buldum. 

‘dudaklarını ahizeye biraz daha 

yaklaştır küçük 

ve farz et ki yalnızız’ 

Öykü değişmişti. Boğaz yosun tutmuştu. Çocuklar 

120

In an unknown world, I was seeking a secret stone. 

Thus I found the memories of a girl who lives in 

the twentieth century and assumed my disguise. 

‘Yesterday, when it seemed so cool...’ The girl was 

sitting at home. Suddenly a hermit thrush entered. 

The girl shooed the cat away. She gave the bird some 

water and milk. She took the bird out to the garden. 

She herself went outside as well, and sat on the 

rocking chair. A little later, an earthquake hit. On her 

lap, there was a book called ‘The Jesus Affair’. The 

girl got scared, she looked at herself and at the bird. 

Then, later, she was phoned and called to Baltalimanı. 

The girl went out to the street. She passed warm by 

the stomping men in the street. In the mansion at 

Baltalimanı, she spent a day entangled with natural 

events and Russian tankers. A whale ship passed by. 

A balloon peddler crossed the sea on a rowboat. In 

Beykoz, a fire broke out. A shooting star fell from the 

sky. All these were happening in İstanbul just in one 

day. No matter how you looked at it, it was very difficult 

to align an earthquake and a shooting star. A ship 

named ‘pallas athena, illuminate us’ crossed the sea. 


I put on my argon helmet and fast forwarded time. 

Year: 2020. City: İstanbul. Population: 30 million, the 

majority women. I found myself an aged detective, 

wearing a fedora, rain falling down on my head, 

listening to the chicken skin music of Ry Cooder on my 

headphones. 

‘put your sweet lips a little closer to the phone/Let’s 

pretend that we’re together all alone’ 

The story had changed. Bosphorus was mossed. The 

121

ir zamanlar denizde yüzüldüğünü bilmiyorlardı. 

Işık kırılmaları yaşayan Beykoz imajı yoktu artık. 

Hâlâ biraz yeşil kalmıştı ama kuşlar görünmüyorlardı. 

Büyük münzeviler, dünyada onlara 

yer yoktu. Bir ara çaktırmadan arkama baktım 

insanlar uyku duvarını hâlâ aşamamıştı. Durum 

düşündüğünüzden daha karanlıktı. Kirliliğin 9 

prensi etrafa vahşet saçıyorlardı. Audio-vizüel 

devreleri çalıştırdım. Kadın güçleri atağa geçti. 

Bütün kavanozlar işi bırakmıştı, çok fazla kadın 

vardı. 30 milyon kişi birbiriyle beyinsel, fiziki, 

duygusal iletişim halindeydi. Bunlar birbirlerine 

değip geçen kelebeklere benzemiyorlardı. İnsanlar 

Büyük Plan’a göre yaşıyorlardı. Bazıları enerji için 

kullanılıyordu, bazıları üreme, bazıları düşünme... 

Rousseau’nun yalnız gezginin hayalleri kitabı 

bilim-kurgu olarak kalmıştı. İnsanlar çok özel çok 

değerli günlerini kimseyle paylaşmak istemiyorlardı. 

Pistten ‘loneliness is a crowded room’ isimli 

bir kamu taşıt bandı geçti. Bütün bu karışıklık 

içinde siz hangi rolü oynuyordunuz? 


Bilinmeyen bir dünyada gizli bir taş arıyordum. 

Bütün yollar İstanbul’a çıkıyordu. Şeyin sayesinde, 

onun... Filhakika arkamda biri vardı galiba. 

Hızımı arttırıp EVREN bloklarına saptım. Önümden 

yeşil/beyaz bir at geçti. Ay çıktı. Filhakika 

yanımda madeni flütümü getirmiştim. Arka cebimden 

aynamı çıkardım baktım. Beethoven gibiydim. 

İşte böyle 30 milyonun 30 milyonu kovaladığı bir 

kentte bir sanatçının bir dedektif olarak portresi 

gibiydim. Şeyin sayesinde, onun... Ağzından saçtığı 

incilerle yaklaştığını görebiliyordum... 

122

children did not know once upon a time people used 

to swim here. The image of refracting Beykoz was no 

longer. There was some green left yet but birds were 

nowhere to be seen. Great recluses, no place for them 

in the world. Stealthily, I looked back; people were still 

not able to surpass the wall of sleep. The situation was 

darker than you would think. The 9 crown princes of 

filth were raging savage. I activated the audio-visual 

circuits. Women powers made a lunge. All the jars 

had quitted their jobs, there were so many women. 30 

million people were in cerebral, physical and emotional 

contact with one another. They did not resemble 

butterflies that brushed upon each other and went 

off on a tangent. People were living according to the 

Master Plan. Some were used for the energy, some for 

reproduction, some for thinking... Rousseau’s ‘Reveries 

of a Solitary Walker’ remained as science fiction. 

People did not want to share with anyone their very 

special, very valuable days. A public transportation 

band named ‘Loneliness is a crowded room’ passed 

through the floor. What role were you playing in all this 

mess? 


In an unknown world, I was seeking a secret stone. 

All the roads were leading to İstanbul. Because of that 

thing, it... Truly, there was someone behind me, I think. 

I speeded up and deviated towards UNIVERSE blocks. 

A green/white horse passed me by. The moon rose. 

Truly, I brought my metal flute with me. I took out my 

mirror from my back pocket, looked at myself. I was 

like Beethoven. So thus, in this city where 30 million 

chased 30 million, I was like the portrait of an artist as 

a detective. Because of that thing, it... I could see him 

approach with pearls spilling from his mouth. 

123

Sergi 

Antrepo No.3 

Galata Rum İlköğretim Okulu 

5533 

124

125

126

ANTREPO NO.3 

127

ANTREPO NO.3 

1. Ayşe Erkmen 

2. Jorge Méndez Blake 

3. Zbigniew Libera 

4. Cinthia Marcelle & Tiago 

Mata Machado 

5. .-_-. 

6. Fernanda Gomes 

7. Christoph Schäfer 

8. Maider López 

9. Halil Altındere 

10. Hanna Farah Kufr Birim 

11. Tadashi Kawamata 

12. Edi Hirose 

13. Murat Akagündüz 

14. Fernando Piola 

15. Fernando Ortega 

16. Carlos Eduardo Felix da 

Costa (Cadu) 

17. HONF Foundation 

18. Gordon Matta-Clark 

19. LaToya Ruby Frazier 

20. Nil Yalter & Judy Blum 

21. Provo 

22. Lux Lindner 

23. Yto Barrada 

24. Alice Creischer & Andreas 

Siekmann 

25. Rob Johannesma 

26. Anca Benera & 

Arnold Estefan 

27. Carla Filipe 

28. Guillaume Bijl 

29. Claire Pentecost 

30. Mika Rottenberg 

31. Hito Steyerl 

32. İpek Duben 

33. David Moreno 

34. Jiří Kovanda 

35. İnci Eviner 

36. Ádám Kokesch 

37. Shahzia Sikander 

38. Basim Magdy 

39. Nathan Coley 

40. Gonzalo Lebrija 

41. Thomas Hirschhorn 

42. Wouter Osterholt & 

Elke Uitentuis 

43. Santiago Sierra 

44. Rietveld Landscape 

45. Mierle Laderman Ukeles 

46. Amal Kenawy 

47. Akademia Ruchu 

48. Goldin+Senneby 

49. Jorge Galindo & 

Santiago Sierra 

50. Freee (Dave Beech, 

Andy Hewitt, Mel Jordan) 

51. Nicholas Mangan 

0. Lutz Bacher 

35 

32 

31 30 

26 

36 

38 

34 

33 

40 

33 

45 

27 

39 

37 

0 

41 

46 

29 

28 

42 

44 

43 

47 

5 

0 

48 

49

24 

23 22 

16 

13 

12 0 11 9 

25 

13 

13 

12 

21 

18 

14 6 10 

51 

17 

8 

20 

19 

15 

7 

51 

50 

2 3 

0 

5 

3 

4 

kitabevi 

cafe 

bookshop 

rehberli 

turlar 

guided 

tours 

info 

atölyeler 

workshops 

0 

WC 

1

130

Ayşe Erkmen, kütkütküt, 2013 bangbangbang, 2013 

131

132

133

134


135

136


137

138

139

140

141

142

Zbigniew Libera, Özgürlüğün İlk Günü, 2012 First Day of Freedom, 2012 

Zbigniew Libera, Shakespeare’den Afrika Masalları, 2011 African Tales by Shakespeare, 2011 

Zbigniew Libera, Tarih Dersi, 2012 History Lesson, 2012 

143

144

Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado, Yüzyıl [O Século], 2011 The Century [O Século], 2011 

145

.sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_ .tar.gz arşivi olarak dağıtılan ve 

açıldığında sıfır-bayt olan bir masaüstü klasörü. tıpkı joseph beuys’un sezgi adlı yapıtı gibi, .sezgi3.0_ da gündelik 

olarak kullanılıp, sezgi ile doldurulmayı bekliyor. joseph beuys’un sezg isimli işi nesne olarak bir çoğaltma 

(multiple) iken, .sezgi3.0_ enformasyon olarak bir digitiple_ 

.sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_ 13. İstanbul Bienali vesilesiyle bienal 

web sitesinde sergilenmektedir: 

http://13b.iksv.org/ 

.-_-. 

.intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_ is a desktop folder distributed in .tar.gz archive and 

becomes zero-byte when extracted on your desktop. .intuition3.0_ is supposed to be an item of daily use to be 

filled with intuition, just like the multiple intuition by joseph beuys. while intuition by joseph beuys is a multiple as 

an object, .intuition3.0_ is a digitiple as information_ 

.on the occasion of the 13 th istanbul biennial, .intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_ is being 

exhibited on the biennial website: 

http://13b.iksv.org/en/ 

.-_-. 

146

.-_-. 

http://httpdot.net/.-_-./ 

.sezgi3.0: 

maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_, 2010 

.sezgiler (joseph beuys’un ardından)_ serisinden digitiple, .tar.gz arşivi olarak dağıtılan masaüstü dosyası, sıfırbayt, 

kullanılan işletim sistemi ve temaya bağlı olarak çeşitli biçimlerde 

http://intuitions.httpdot.net/intuition3-0_/ 

.copyleft!_ , .-_-. , 2010 

http://httpdot.net/copyleft_/ 


.copyleft!_ 

.ilgili içeriği dilediğiniz şekilde temellük etmekte özgürsünüz_ 

.amma velakin, atıfta bulunmak ve tekrar dağıtırken özgür formatlar ve özgür kültür lisansları kullanmak iyidir_ 

http://httpdot.net/tr/copyleft_/ 

.intuition3.0: 

totally dematerialized, zero-byte work of art_, 2010 

digitiple from the series.intuitions (after joseph beuys)_, desktop folder distributed in .tar.gz archive, zero-byte, 

in various forms according to the used OS and themes 

http://intuitions.httpdot.net/intuition3-0_/ 

.copyleft!_ , .-_-. , 2010 



.copyleft!_ 

.you are free to appropriate the related content as you wish_ 

.however attributing and using free/libre formats and free culture licenses while redistributing are nice_ 


.-_-. http://httpdot.net/.-_-./ ., sezgi3.0: maddeden tamamen bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık sanat yapıtı_, 2010 .intuition3.0: totally dematerialized, zero-byte work of art_, 2010 

147

148

Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013 Fernanda Gomes, 2013 

149

150

Fernanda Gomes, Fernanda Gomes, 2013 Fernanda Gomes, 2013 

151

152

Christoph Schäfer, Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut ve Yakın Zamanda Yıkılmış) Stadyumları, Parkları ve Bahçeleri Aracılığıyla Kolektif Mekân Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı, Ocak–Eylül 2013 

Bostanorama – A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), January–September 2013 

153

154

Christoph Schäfer, Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut ve Yakın Zamanda Yıkılmış) Stadyumları, Parkları ve Bahçeleri Aracılığıyla Kolektif Mekân Üretimlerinin Marmaray Tünel Kazısı, Ocak–Eylül 2013 

Bostanorama – A Marmaray Tunnel Excavation of the Collective Productions of Space Through Istanbul’s Stadiums, Parks and Gardens (Present & Recently Destroyed), January–September 2013 

155

156

157

158

Maider López, Yollar Açmak, 2013 Making Ways, 2013 

159

160


161

162


163

164

165

Bugün Sulukule, yarın Balat, Okmeydanı, 

Tarlabaşı, Gezi Parkı... 

Biz yeni yapılan evin temeline işedik. 

166

Benimle oyna demiyorum, 

muhabbetime kulak ver. 

Medet ummadık ki zaten 

cebindeki kuruştan. 

Yine neler olacak? 

Acaba şimdi yine neler olacak? 

Halil Altındere, Harikalar Diyarı, Şubat 2013 Wonderland, February 2013 

167

168

Hanna Farah Kufr Birim, Çarpıtılmış 1 [Mshwashi 1], 2002–2013 Distorted 1 [Mshwashi 1], 2002–2013 

169

170

Tadashi Kawamata, “Gecekondu” için plan, 2013 Plan for ‘Gecekondu’, 2013 

171

Edi Hirose, Nueva Esperanza 1888, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte Nueva Esperanza 1888, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing 

172





Edi Hirose, Cajamarca 3458, Genişleme [Expansión] serisinden, 2009-devam etmekte 

Cajamarca 3458, from the series Expansion [Expansión], 2009-ongoing 

173

174

Murat Akagündüz, Akıntı, 2013 Stream, 2013 

175

176

177

178

Fernando Piola, Kızıl Meydan Projesi, 2005/2013 Red Square Project, 2005/2013 

179

180

Fernando Piola, Tutoia Operasyonu, 2007/2012 Tutoia Operation, 2007/2012 

181

182

Fernando Ortega, Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik, 2012 Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River, 2012 

183

Meksika eyaleti Veracruz’daki Bobos Nehri, muz ve turunç yetiştiren iki sakin köyü birbirinden 

ayırır. Köylüler her gün küçük bir motorlu kayıkla nehrin bir yakasından diğer yakasına geçerler. 

Kayık nehri geçerken kayıkçı yolcular için kendi küçük CD koleksiyonundan parçalar çalar. 

Yolculuk yalnızca bir dakika kadar sürer, dolayısıyla kayıkçı hangi parçayı seçerse seçsin, müzik 

hep yarıda kesilir, hiçbir zaman sonlanmaz. 

Sizi bu iki köy arasındaki yolculuk için, yalnızca bu duruma özel olarak bir beste yapmaya davet 

etmek istiyorum. 

Bestelediğiniz müzik kayıkçının CD koleksiyonuna eklenecek ve o koleksiyon şimdi de olduğu gibi 

rastgele çalınacaktır. 

Bestelediğiniz müziği yalnızca Meksika eyaleti Veracruz’daki Bobos Nehri’nde kayığa binenler 

duyacaktır. 

Fernando Ortega 

Bu kısa parçanın ismi “Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik” olabilir ve 

“Havaalanları için Müzik,” “Bir Süt Denizinin Üzerindeki Küçük Araç,” “Yolcular,” “Apollo” 

ve yolculukla ilgili yaptığım diğer çalışmalarla kendiliğinden bir ilişki içinde olur. Geriye dönüp 

baktığımda bunun çalışmalarımdaki önemli bir tema olduğunu görüyorum. 

Yolculuğa –yolculuk halinde olmaya- yönelik ilgim belki de sanatın 

kendisinin (işe yaradığı zamanlarda) bir ruh hâlinden diğerine hareket 

etmeyi sağlayan bir araç, bir yolculuk aracı olmasından kaynaklanıyor 

olabilir. 

Seyahat ettiğimizde, bir yerlere götürülmemize izin verdiğimizde, 

sanat, aşk ve dinin ayırt edici özelliklerinden olan teslimiyet hâlinden 

hiç de farklı olmayan bir ruh hâline girebiliriz. Bir seferinde bir 

hostesle bu konuda konuştuğumuzu hatırlıyorum. Bana, insanlar 

günlük hayatlarında kontrolü elden bırakmamaya ne kadar 

alışkınlarsa uçak kalkarken o kadar zor rahatladıklarını söyledi. 

Sözlerini “En gerilimli anlar, business class’ta yaşanıyor” diye açıkladı. 

Taşınıyor olmak (ve bundan keyif almak) bütün evreni kontrol etmeye 

çalışmayı –her ne kadar geçici süreliğine de olsa – bırakmanızı ve 

kendimizi onunla birlikte sürüklenmeye bırakmamızı gerektiriyor. Bu 

çok hoşuma giden bir ruh hali içinde olmayı gerektiriyor – alıcı, açık, 

tetikte, sürprizlere hazır. Bahsetiğimiz müziğin bunu sunabileceğini ve 

teşvik edebileceğini ümit ediyorum. 

Brian Eno 

184

In the Mexican state of Veracruz the Rio Bobos divides two quiet rural villages where they 

grow bananas and citrus fruit. Every day villagers cross from one bank of the river to the other 

on a little ferry. As the boat crosses the river, the ferryman plays music for his passengers 

from his small collection of CDs. 

The trip lasts only about a minute, so whatever music the ferryman chooses is always 

interrupted, never finished. 

I would like to invite you to compose a piece of music specifically for this situation, music for 

the ferry ride between the two villages. 

Your music would be added to the ferryman’s collection of CDs, which would play at random, 

as he does now. 

The only people who would ever hear the music you compose would be those riding the ferry 

across the Rio Bobos, in the state of Veracruz, Mexico. 


This short piece could be called ‘music for a Small Boat Crossing a Medium Size River’, and 

as such has a relationship to ‘Music for Airports’, ‘Small Craft on a Milk Sea’, ‘Passengers’, 

‘Apollo’ and other transport related works I’ve made. When I think back, that’s been a big 

theme of my work. 

Perhaps my interest in transport-in being 

in transit-comes from the fact that art itself 

(when it works) is a means of transport: a 

means of moving from one mental state to 

another. 

When we travel, when we allow ourselves 

to be taken somewhere, we can enter a 

frame of mind not dissimilar to the state of 

surrender that characterises art, love and 

religion. I remember speaking to an air 

stewardess about this once. She told me 

that the more control people are used to 

exerting during their daily lives the less able 

they were to relax on takeoff: ‘The whitest 

knuckles are in business class’ was how 

she put it. Being transported (and enjoying 

it) requires that you stop, albeit temporarily, 

trying to control the whole universe and allow 

yourself to be carried along by it. That takes 

a state of mind I enjoy a great deal; receptive, 

open, watchful, ready to be surprised. That 

is what I hope this music might suggest and 

encourage. 

Fernando Ortega, Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir Kayık için Müzik, 2012 Music for a Small Boat Crossing a Medium Size River, 2012 

Brian Eno 

185

186


187

Mevsimler 

“Mevsimler” bir kabine yer açmak için bırakılmış küçük bir toprak parçasının şiirsel bir biçimde 

temellük edilmesidir; dünyayla temas içinde olmanın doğurduğu uçsuz bucaksız yaratma macerasına 

yönelmiş küçük bir kozmolojik mesken. 

Boyu 5, eni 2,5 metre olan “Mevsimler” zemin seviyesinin 2,3 metre yükseğinde duran bir platforma 

yaslanıyor. “Mevsimler”in işlenmesi altı ay aldı, inşa edilmesi ise 40 gün sürdü. 

Meskende kalma dönemi 21 Ocak 2012’de, (güney yarıkürede) kışın ilk gecesinde başladı ve 20 mart 

2013’e, yani yazın son gününe kadar devam edecek. Tek başıma kalacağım. Zira hayal etmek için 

yalnız olmadığımızda anlaması zor olan durumlar vardır. 

Şair bizden mesafeli olmamızı ister; yani kendimizi sınırların arasında tutmamızı. Kendi içimize, 

dokunulan şeylerin pek azının bozulmadan kaldığı muğlak bir alanda, birer yabancı olmamızı. 

Kendi içimizde, kendi mahremiyetimizde bunu kabul ettiğimizde, bizi gayrişahsi olana doğru iten 

tuhaf bir varlıkla yaşamaya başlarız ve aynı zamanda, günbegün yaklaşıp geri çekilmeye dayanan 

mistik bir deneyimle mücadele ederiz. Yaratmaksa işte ancak bunun sayesinde mümkün hale gelir. 

“Mevsimler”den Sonra 

Dört ay önce bir ufkun, bizzat açtığım bir ufkun gözcüsü olmayı bıraktım. Arkamda değişmiş, 

acılarla dolu bir adam bıraktım. Fakat aynı zamanda neşeyle dolu bir adam. Nasıl ki Theseus 

kendini kurtarma arayışına girmişse, ben de karşı konulması imkânsız olan, o bilinmeyeni aramak 

için labirente öyle girdim. İçindeyken, boğadan korkmak için hiçbir sebep olmadığını anladım, 

ama o beni bir de dansa davet etti. Tehlikeli bir dans, ama yine de sadece bir dans. Ölümcül, agresif 

dönüşlerin yapıldığı bir danstı bu; ama dönüşlerin bir o kadar plastik bir 

güzelliği vardı. En olmayacak dönüşü, füzyonu denedik. Doğaüstü maharetler 

isteyen erotik adımları peşi sıra atarak, kendi kendimi tüketmek ve mistik 

malzemelerle harmanlanmış olarak yeniden zuhur etmek maksadıyla kendimi 

yaratımın cilvelerine açık bıraktım. Minotor’dan ayrıldım. Tehlikelerin 

sıçrama tahtasında bir torero ve kaba bir hayvandım; karşıtların birliğinin 

kıymetini öğrendim ve partnerimi feda ederek değil, ona katılarak ölüm 

dansımı tamamladım. Son hamlede kılıcı öyle derin batırdım ki parmakları 

ıslatırken aynı zamanda kaba bir hayvan da olduğumu, fakat şefkatle dolu 

olduğumu hatırladım. 

Melankoli beni elden ayaktan düşürdüğü zaman, yirmi yıl boyunca terörü ve 

büyüleyiciliği Brezilya’nın kuzeydoğu bölgesine, en çöllük kısmına taşıyarak 

devlete kafa tutmuş sabıkalı Virgulino Ferreira da Silva, Lampião’nun 

sözlerini anımsıyorum. Evi ateşe verildiğinde şöyle demişti: “Benim evim 

şapkamdır.” Bugün benim kabinim şapkamdır. Onu terk etmeyeceğim, çünkü 

onun fizikselliğini aştım. 

Ben kabindeyim. 

Tüm düşünce haydutları, başkalarının oyununu artık oynamayan kimseler, 

herhangi bir yoklukta olan şiddette bir güzellik kıvrımı açarlar. 

188

Seasons 

“Season” is a poetic appropriation of a small piece of land ceded to lodge a cabin; a small 

cosmological dwelling directed at the limitless adventure of creation from contact with the world. 

“Seasons” is five meters long and two and a half meters wide and rests on a platform which rises 

2.3 meters above ground-level. The elaboration of “Seasons” took six months and the whole of 40 

days to construct. 

The period of permanence in the dwelling started on the 21 st of June 2012, during the first night 

of winter (in the southern hemisphere) and, will continue until the 20 th March 2013, the last day of 

summer. I will dwell solitary. There are situations when it can be hard to see clearly if we’re not 

alone to dream. 

The poet tells us to be profane; to maintain ourselves between borders. To be a foreigner within 

ourselves, within an ambiguous area of which little of what is touched is left intact. 

The acceptance of that within us, in our intimacy, we live with a strange being that impels us toward 

the impersonal and, at the same time, we are fighting daily a mystical exercise of approximation an 

withdrawal which without it would be impossible to create. 

After the “Seasons” 

Four months ago I stopped being the sentinel of a horizon, a horizon that I inaugurated. I left a 

changed man, full of pain. But of joy too. I entered the labyrinth as Theseus in search of redemption, 

in search of the irresistible unknown. In its interior I found out that there was no reason to be afraid 

of the bull, he just invited me for a dance. Dangerous, 

but still a dance. Executing fatal, aggressive turns, 

but of equivalent plastic beauty. We tried the most 

improbable turn, the fusion. Through the erotic step 

sequence, supernatural feats, I exposed myself to the 

twists of creation with the intention of self consumption 

and reappeared amalgamated with mysterious 

materials. I left Minotaur. I was a torero and beast in my 

jumping board of dangers; I learned the value of the 

union of opposites and I finished my dance of death, 

not sacrificing my partner but joining him. In the final 

thrust I pierced the sword so deep that when wetting 

the fingers I remembered that I’m also a beast but 

saturated with tenderness. 

When melancholy devastates me, I remember the 

words of Virgulino Ferreira da Silva, Lampião, criminal 

that for twenty years confronted the State taking terror 

and fascination to the North eastern region of Brazil, 

the most desert. When having his house burnt uttered: 

‘My house is my hat’. Today my cabin is my hat. I will 

not abandon it because I overcame its physicality. I’m 

in cabin. 

All outlaws of thought, that don’t play the game of the 

others anymore, open a fold of beauty in what is violent 

in any absence. 


189

190

191

Murat Akagündüz, Ada-Kıta II, 2011 Island-Continent II, 2011 Murat Akagündüz, Ada-Kıta I, 2011 Island-Continent I, 2011 

192

Murat Akagündüz, Çoruh, 2011 Çoruh, 2011 

193

194

HONF Foundation, DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ – HONF Vakfı tarafından geliştirilen Etkileşimli Medya Projesi, 2012–2013 

DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES – An Interactive Media Project developed by HONF Foundation, 2012–2013 

195

Gordon Matta-Clark, Konik Kesişim, 1975 Conical Intersect, 1975 Gordon Matta-Clark, Yarılma, 1974 Splitting, 1974 

196

Gordon Matta-Clark, Konik Kesişim, 1975 Conical Intersect, 1975 

197

LaToya Ruby Frazier, Braddock Caddesi Üzerinde U.P.M.C. Braddock Hastanesi ve Beşinci Cadde 

Tavernası, 2011 Fifth Avenue Tavern and U.P.M.C. Braddock Hospital on Braddock Avenue, 2011 

198

LaToya Ruby Frazier, Dedemin Yatak Odasında Otoportre (227 Holland Caddesi), 2009 

Self Portrait In Gramps’ Bedroom (227 Holland Avenue), 2009 

LaToya Ruby Frazier, Yatağında Büyükanne Ruby, 2005 Grandma Ruby on her bed, 2005 

199

200

201

202

Nil Yalter & Judy Blum, Paris Işık Şehri [Paris Ville Lumière], 1974 Paris City of Light [Paris Ville Lumière], 1974 

203

204

Provo, Posterler, 1965-1967 Posters, 1965-1967 

205

206

Lux Lindner, Arjantin Gerçeği Üzerine Bir İnceleme serisinden, 2006-2013 From the series Treatise on Argentine Reality, 2006–2013 

207

208

209

210

Yto Barrada, Beau Geste, 2009 Beau Geste, 2009 

211

212

Yto Barrada, Alçakgönüllü Bir Teklif, 2010-2012 A Modest Proposal, 2010-2012 

213

Eğer 1 iş günü 2 gün hapse tekabül ediyorsa, 

O zaman 1 aynı anda 

hem eşittir hem değildir. 

214

Öyle güzeldir ki mal sahibinin eli, 

Kendi denklemlerini 

evrensel ifade biçimi haline getirebilir. 

İstanbul’da 34,6 milyar dolarlık 

inşaat hacmi var. 

Dünyanın her yerinden yatırımcılar 

tarafından finanse ediliyor. 

Yatırımcılar yatırım yapabilmek icin 

yatırım yapıyorlar. 


215

Res nullius 

Res nullius… Roma hukukundan türetilen Latince bir terim. Burada res... sahipsiz mülkiyet 

olarak kabul edilir ve genel olarak birinin mülkiyet durumuna açıktır. Bu, Occupatio ile 

ilgilidir. Sosyo-ekonomik alanda Res nullius örnekleri yabani hayvanlar veya terk edilmiş 

mülkler olabilir… Yabani hayvanlar res nullius olarak görülür ve öldürülmek veya yakalanmak 

suretiyle birinin mülkü olana kadar özel mülkiyet konusu olmadıkları düşünülür… Res nullius 

aynı zamanda uluslararası hukukta da bir yere sahiptir; bu alanda daha özel olarak terra 

nullius olarak ifade edilir ve buna göre bir ülkenin bir vatandaşı (genellikle keşif amaçlı ve/ 

veya askeri timler) sahipsiz bir bölgeye girdiğinde, o ülke söz konusu toprakların denetimini ele 

aldığını iddia edebilir. Bu terra nullius ilkesi dünyanın büyük bölümünde sömürgeleştirmeyi 

haklı göstermiştir, bunun örneği de Afrika’nın Avrupalı güçler tarafından “oyulmasında” 

görülebilir… Bu kavrama göre, “yeni keşfedilen” topraklarda yerli halklar yaşıyor olsa bile, 

toprağı almak ve onu “iyi amaçlarla kullanmak” “daha medenileşmiş” olanın hakkıdır. 1 

Res nullius’un hukuki kategorisi ilk olarak M.Ö. 200 yılında Gaius adı altında yazılan bir 

örfi yasalar ve gelenekler derlemesinde görülür. Bu eser, hangi şeylerin nasıl mülkiyete tabi 

olabileceğini öngören tanımlamalardan ve listelerden oluşmaktadır. Derleme, 533 yılında 

‘Institutiones Justiniani’ adlı bir hukuki külliyat olarak resmileştirilmiş ve geç Roman 

İmparatorluğu’nun yürütme erkleri için bağlayıcı hale gelmiştir. 

Hukuki bir kategori olarak Res nullius günümüzde de ele geçirme ve gücün temel 

ayrılmazlığında uygulanmaya devam etmektedir. Bu güç, toprak üzerinde yaşayanların veya 

toprağı kullananların, evlerin veya üretim araçlarının saf dışı bırakılmasında ve onların bir 

arada yaşama yollarının ortadan kaldırılmasında görülür. Bu nedenle Res nullius silinmiş bir 

yazı tahtasına benzer bir alan oluşturur ve sahiplerin yeni meşruluğunun, kaba gücün anarşisi 

yerine doğanın düzeni olarak kabul edilmesine yol açar. 

Marx, 1842’de, Ren Parlamentosu’nda gözlemlediği orman kullanımının düzenlenmesi 

hakkındaki ilk makalesinde özetle “Hayvanın midesinde, doğa kendi birleşme alanını, en 

içerideki kaynaşma fırınını, farklı hayvan türlerinin birleştirici organını hazırlamıştır” diye 

yazar. 2 Odun ve meyve toplama gibi eski feodal kullanım hakları taşra aristokrasisinin yeni 

mülkiyet haklarına uyarlanıyor, daha doğrusu bu haklar dümdüz ediliyordu. Marx’ın özetinin 

hedefinde, açgözlülükte birleşmiş olsalar da, şüpheli bir biçimde birbirini izleyerek mevzuattan 

azami faydayı kimin sağlayabileceğini anlamaya çalışan bu aristokrasinin temsilcileri vardı. 

Filmde, her birinde aynı hayvan kastları ön planda olan üç bölüm bulunuyor: bir ayı, bir 

kurt, bir sırtlan ve bir çakal. Hepsi de midelerini artlarında bir el çantası gibi sürüklüyor. Bu 

hayvanlar çokdeğerlikli küresel aktörler: 

a) Onlar, Spitsbergen’de Küresel Tohum Kasası’na sponsorluk yaparken hep kendi midelerini 

doldurmaya çalışan tohum tekelleri; 

b) Bu girişimlerini Benin’de sürdürüyorlar; burada, Milenyumun Zorlukları Programı 

için arazi mühendisliği yaparken saha araştırmalarını mali yatırım bilgisi olarak Wall 

Street’te satıyorlar. 

c) Son olarak da, İstanbul’da, yaşam alanında daha önceki tüm salahiyetleri ortadan 

kaldıran mevcut gayrimenkul değerlemesine kurban giden ilk mahallelerden olan 

Sulukule etrafında ortaya çıkıyor. İmparatorluğun Doğu ve Batı Roma İmparatorluğu 

şeklinde bölünmesinden hemen önce inşa edilen Sultanahmet Meydanı’ndaki 

Hipodrom’da sergilenen bir gösteride figüranlık yapıyorlar. Gösterinin amacı, 

varoluşsal öfkeyi bir ırka yücelterek kentli proletarya ile oligarşinin açgözlülüğü 

arasında bir uzlaşma sağlamaktı. Bu aynı zamanda son derece estetik bir gösteri, nadiren 

yanlışlıklar olan, nadiren yükselen ve kökenindeki belirsiz vaadi, yani uzlaşmayı kırma 

vaadini nadiren yerine getiren bir açık şaşaa olarak görülebilir. Tıpkı Institutiones’in 

yayınlanmasından bir yıl önce, yeşil ve mavi atların taraftarlarının sarayları ve kiliseleri 

yağmaladığı ve Justinian’ın 30 bin taraftarı idam ettirdiği Nika ayaklanmasında olduğu 

gibi... 

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Res_nullius 

2 Karl Marx: “Debatten über das Holzdiebstahlsgesetz”, 1842, in: Karl Marx/ Friedrich Engels – Werke, Dietz Verlag, 

Berlin. Band 1. Berlin/DDR. 1976. S. 109-147. 

216

Res nullius 

Res nullius… is a Latin term derived from Roman law whereby res… are considered ownerless 

property and are usually free to be owned. It is related to Occupatio. Examples of res nullius in the 

socio-economic sphere are wild animals or abandoned property… Wild animals are regarded as 

res nullius, and as not being the subject of private property until reduced into possession by being 

killed or captured… Res nullius also has an application in public international law, more specifically 

called terra nullius, whereby a nation may assert control of an unclaimed territory and gain control 

when one of its citizens (often an exploratory and/or military expedition) enters the territory. This 

terra nullius principle justified colonisation of much of the world, as exemplified in the “carving up” 

of Africa by the European powers…. It is the concept that even though there may be indigenous 

peoples residing in “newly discovered” land, it is the right of the “more civilised” to take the land and 

put it to “good use”. 1 

The legal category of Res nullius appears for the first time in a compendium of customary law and 

traditions, written under the name of Gaius in 200 BC. It consisted of designations and lists that 

stipulate which things can become property and how. The compendium was formalised as the 

‘Institutiones Justiniani’ legal corpus in 533 and became binding for the executive powers of the 

late Roman Empire. 

As a legal category, Res nullius continues to be applied to the present day in the fundamental 

inseparability of appropriation and force. This force appears in the crossing out of inhabitants or 

users of land, houses or means of production, and in the annihilating of their way of living together. 

Res nullius thus constitutes a terrain like a wiped slate and allows for the new legitimacy of owners 

to be inscribed as natural order rather than the anarchy of brutal force. 

‘In the stomach of the beast, nature has prepared its site of unification, the furnace of innermost 

fusion, the connective organ of the different animal species’ writes Marx as a summary in his 

first article on the regularisation of forest use, which he observed in the Rhenish Parliament in 

1842. 2 Old feudal rights of use such as wood and berry collection, were being adapted to the new 

property rights of the rural aristocracy, that is to say levelled. His summary was intended for the 

representatives of this aristocracy, who, despite being united in greed, were suspiciously monitoring 

each other to ascertain who would be able to gain maximum advantage from the legislation. 

There are three episodes in the film, each of which features the same cast of animals: a bear, 

a wolf, a hyena and a jackal, all of whom drag their stomachs behind themselves as handbags. 

These animals are polyvalent global actors: 

a) They are seed monopolists who, while sponsoring the Global Seed Vault in Spitsbergen and 

after some gestures of charity, are always trying to eat themselves; 

b) They continue with these attempts in Benin, where they are surveyors 

for the Millennium Challenge Program and sell their ground surveys as 

information for financial investment on Wall Street. 

c) They finally turn up in Istanbul around the Sulukule neighbourhood, 

which was one of the first to fall victim to the current property valorisation 

annihilating all previous entitlements to living space. They end up as 

extras in a spectacle in the Hippodrome on Sultanahmet Square – built 

just before the division of the Empire into East- and West-Roman Empire. 

The spectacle was intended to foster a consensus between the urban 

proletariat and the greed of the oligarchy by sublimating existential angst 

into a race. It can also be viewed as an exclusively aesthetic spectacle, 

a display of public splendour which rarely goes wrong, rarely escalates, 

and only rarely lives up to its inherent ambiguous promise: that is to 

break the consensus. As it did in the revolt of Nika, one year before 

the issuing of the Institutiones, when fans of the green and blue horses 

looted palaces and churches and Justianian ended up executing 30,000 

of them. 

1 http://en.wikipedia.org/wiki/Res_nullius 

2 Karl Marx: “Debatten über das Holzdiebstahlsgesetz”, 1842, in: Karl Marx/ Friedrich Engels – Werke, Dietz Verlag, Berlin. 

Band 1. Berlin/DDR. 1976. P. 109-147. 


217

218

Rob Johannesma, Zaman Lekeleri, 2013 Spots of Time, 2013 

219

220

221

222

Anca Benera & Arnold Estefan, Eşit Uzaklık İlkesi, 2012–devam etmekte The Equitable Principle, 2012–ongoing 

223

224

225

Carla Filipe, Rorschach Enstalasyonu [Instalação Rorschach], 2011–2013 Rorschach Installation [Instalação Rorschach], 2011–2013 

226

Carla Filipe, Kültür yoksa hiçbir şey olmaz [Se não há cultura, não há nada], 2011-2013 If there is no culture there is nothing [Se não há cultura, não há nada], 2011-2013 

227

228

229

230


231

232


233

234

235

236

Claire Pentecost, toprak-erg, 2012 soil-erg, 2012 

237

238

Mika Rottenberg, Sıkıştır, 2010 Squeeze, 2010 

239

240

241

On the contrary, it is an ivory tower, 

shrouded by elitism and disconnected from 

reality, a temple for escapist contemplation, a 

playground for the 5 percent. 

So now look what Lockheed Martin’s office 

building looks like on Google Earth! 

It´s a perfect replica of the original missile! 

Just compare these items: a perfect match! 

These are devices made and maintained by 

the sponsors of the three previous biennials 

editions, among them Zorlu/Vestel’s Ayesaş, 

Thomson-Tekfen Radar, Koc Holdings 

Otokar and formerly Siemens-owned Kraus 

Maffei Wegmann. 

What is actually being stormed is the museum 

housed in it. 

242

Hito Steyerl, Müze bir savaş alanı mıdır?, 2013 Is a museum a battlefield?, 2013 

243

244

İpek Duben, Manuscript 1994, 1993-1994 Manuscript 1994, 1993-1994 

245

246

MANUSCRIPT 

1994 

the skin on my body 

touches stones and pebbles 

pressing against myself 

my soul my body 

I draw back 

into that skin 

to see myself again 

one more time one more time 

what is real 

it or me 

my self multiplies 

as I look outside 

and inside 

deep deep 

beneath the mountains of memory 

where no language lies 

I find all 

that surrounds me 

what is real 

I or it 

or both or nothing 

if time is a lull 

and all is in motion 

the moment draws on 

am I here am I there 

or is it 

all-the-same 

İpek Duben 

İpek Duben, Manuscript 1994, 1993-1994 Manuscript 1994, 1993-1994 

247

248

David Moreno, Rötuş, 1992 Touch, 1992 

249

250

251

Jiří Kovanda İsimsiz (Yürüyen Merdiven), 3 Eylül 1977 Untitled (Escalator), September 3, 1977 

252

Jiří Kovanda, Tiyatro, Kasım 1976 Theater, November 1976 

253

254

255

256

İnci Eviner, Huzursuzluğun Tasnifi, 2013 Taxonomies of Malaise, 2013 

257

Ádám Kokesch, İsimsiz, 2013 Untitled, 2013 Ádám Kokesch, İsimsiz, 2013 Untitled, 2013 

258


259


260


261

262


263

264


265

266

267

268

Basim Magdy, Her İnce Jest, 2012-devam etmekte Every Subtle Gesture, 2012–ongoing 

269

270

Nathan Coley, Yabancıların Toplanması, 2007 Gathering of Strangers, 2007 

271

272

Gonzalo Lebrija, Lamento, 2007 Lamento, 2007 

273

274

275

276

277

278

David Moreno, Sessizlik, 1995–2012 Silence, 1995–2012 

279

280

Thomas Hirschhorn, Zaman Çizelgesi: Kamusal Alanda Yapıt, 2012 Timeline: Work in Public Space, 2012 

281

282

Wouter Osterholt & Elke Uitentuis, İnsanlık Anıtı – Yardım Eden Eller, 2011/2013 Monument to Humanity – Helping Hands, 2011/2013 

283

284

Santiago Sierra, Kavramsal Anıt, 2012 Conceptual Monument, 2012 

285

286

Rietveld Landscape, Yoğun Bakım, öneri 29 Mart 2013 Intensive Care, proposal March 29, 2013 

287

288

Rietveld Landscape, Yoğun Bakım, öneri 29 Mart 2013 Intensive Care, proposal March 29, 2013 

289

290

291

292

Mierle Laderman Ukeles, Bakım Sanatı Manifestosu 1969!, 1969 Manifesto for Maintenance Art 1969!, 1969 

293

294

Mierle Laderman Ukeles, Yıkama, Wooster Sokak’taki A.I.R. Galeri’nin önünde, SoHo, New York, 1974 Washing, in front of the A.I.R. Gallery on Wooster Street in SoHo, New York, 1974 

295

296

Mierle Laderman Ukeles, Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı Yapıyorum, 55 Water Sokağı üzerindeki Whitney Müzesi Şehir Merkezi Şubesi, NYC, 3,5 Milyon Fit Karelik Bina boyunca, 16 Eylül – 20 Ekim 1976 

I Make Maintenance Art One Hour Every Day, Whitney Museum Downtown Branch at 55 Water Street, NYC throughout the 3.5 Million Square Foot Building, September 16 – October 20, 1976 

297

298

Mierle Laderman Ukeles, Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı Yapıyorum, 55 Water Sokağı üzerindeki Whitney Müzesi Şehir Merkezi Şubesi, NYC, 3,5 Milyon Fit Karelik Bina boyunca, 16 Eylül – 20 Ekim 1976 

I Make Maintenance Art One Hour Every Day, Whitney Museum Downtown Branch at 55 Water Street, NYC throughout the 3.5 Million Square Foot Building, September 16 – October 20, 1976 

299

300

Mierle Laderman Ukeles, Temizlik İşçisi Konuşuyor Hijyene Dokun projesinden, 1979-1984 

Sanman Speaks from the Touch Sanitation project, 1979-1984 

Mierle Laderman Ukeles, Sanatçının Bütün Temizlik İşçilerine Gönderilen, New York’un 59 Bölgesinde 10 Turluk 

Performans Yönergesini İçeren Davet Mektubu, Hijyene Dokun projesinden, 1979-1980 

Artist’s Letter of Invitation Sent to Every Sanitation Worker with Performance Itinerary for 10 Sweeps in All 59 

Districts in New York from the Touch Sanitation project, 1979-1980 

301

302

303

304

“İnsanları hayvan gibi yürütmenin sanat olduğunu mu söylediler?!!” 

Amal Kenawy, Koyunların Sessizliği, 2009 Silence of Sheep, 2009 

305

Kaybedeceğiz 

Akademia Ruchu / Wojciech Krukowski, Avrupa [Europa], 1976 Europe [Europa], 1976 

trişinli 500 metre 

306

Akademia Ruchu / Wojciech Krukowski, Tökezleme I [Potknięcie I], 1977 Stumble I [Potknięcie I], 1977 

Akademia Ruchu / Wojciech Krukowski, Tökezleme II [Potknięcie II], 1977 Stumble II [Potknięcie II], 1977 

307

308

309

310

Goldin+Senneby. Yatırımları Açığa Satmak, Jo Randerson (oyun yazarı), İsmail Ertürk (kültürel ekonomist), Ybodon (bilgisayar bilimcisi), Anna Heymowska (set tasarımcısı), Johan Hjerpe (grafik tasarımcı), Ayşe Draz/Gülce Oral 

(oyuncu) ile birlikte, 2013 

Shorting the Long Position with Jo Randerson (playwright), İsmail Ertürk (cultural economist), Ybodon (computer scientist), Anna Heymowska (set designer), Johan Hjerpe (graphic designer), Ayşe Draz/Gülce Oral (actor), 2013 

311

312

Goldin+Senneby. Yatırımları Açığa Satmak, Jo Randerson (oyun yazarı), İsmail Ertürk (kültürel ekonomist), Ybodon (bilgisayar bilimcisi), Anna Heymowska (set tasarımcısı), Johan Hjerpe (grafik tasarımcı), Ayşe Draz/Gülce Oral 

(oyuncu) ile birlikte, 2013 

Shorting the Long Position with Jo Randerson (playwright), İsmail Ertürk (cultural economist), Ybodon (computer scientist), Anna Heymowska (set designer), Johan Hjerpe (graphic designer), Ayşe Draz/Gülce Oral (actor), 2013 

313

314

Jorge Galindo & Santiago Sierra, Los Encargados, 2012 Los Encargados, 2012 

315

.başka bir internet mümkün!_, 2010 

CSS1 satır içi stili içeren html5 dosyası 

http://anotherinternet.httpdot.net 

.copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 2010 



.copyleft!_ 

.ilgili içeriği dilediğiniz şekilde temellük etmekte özgürsünüz_ 

.amma velakin, atıfta bulunmak ve tekrar dağıtırken özgür formatlar ve özgür kültür lisansları 

kullanmak iyidir_ 


.başka bir dünyanın mümkünlüğüne ilham verecek .başka bir internet mümkün!_ . özgür, anonim, 

dağıtık, p2p bir internet_ 

.-_-. 

316

.another internet is possible!_, 2010 

html5 file with CSS1 inline style 


.copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 2010 



.copyleft!_ 

.you are free to appropriate the related content as you wish_ 

.however attributing and using free/libre formats and free culture licenses while redistributing 

are nice_ 


.another internet is possible!_ to inspire the possibility of another world. a free/libre, anonymous, 

distributed, p2p internet_ 

.-_-. 

.-_-. .başka bir internet mümkün!_, 2010 .another internet is possible!_, 2010 

317

318

319

320

Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan), Tarihi Sürükleyen Protestodur, 2008 Protest Drives History, 2008 

321

Nicholas Mangan, Çivisi Çıkmış Dünya, 2012 A World Undone, 2012 

322

Nicholas Mangan, Madde, Madenin Üstünde (Çivisi Çıkmış Dünya için), 2012 Matter Over Mined (for A World Undone), 2012 

323

324

Lutz Bacher, Gökyüzünün El Kitabı, 2011 The Celestial Handbook, 2011 

325

326


327

328

GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARY SCHOOL 

329

GALATA RUM 

İLKÖĞRETİM 

OKULU 

GALATA GREEK 

PRIMARY SCHOOL 

1. İnci Eviner 

2. Wang Qingsong 

3. Rossella Biscotti 

4. Nathan Coley 

5. Peter Robinson 

6. Lâle Müldür & 

Kaan Karacehennem & 

Franz von Bodelschwingh 

7. Falke Pisano 

8. Basim Magdy 

9. Jean Rouch 

10. Toril Johannessen 

11. Annika Eriksson 

12. Bertille Bak 

13. Mahir Yavuz & Orkan Telhan 

KAT 1 

FLOOR 1 

14. Martin Cordiano & 

Tomás Espina 

15. Elmgreen & Dragset 

16. Vermeir & Heiremans 

17. Agnieszka Polska 

18. Şener Özmen 

19. Mülksüzleştirme Ağları 

20. Sulukule Platformu 

21. Proyecto Secundario 

Liliana Maresca 

22. Newspaper Reading Club 

(Fiona Connor & Michala 

Paludan) 

23. Volkan Aslan 

24. Serkan Taycan 


3 

1 

2nd floor 

3rd 

floor 

0 

4th floor 2 

7 

4 

8 

3rd 

floor 

6 

8 

5 

2

KAT 2 

FLOOR 2 

14 

12 

KAT 4 

FLOOR 4 

17 

13 

1 

16 

16 

15 

2 

terrace 

floor 

KAT 3 

KAT 3 

TERAS 

TERRACE 

18 

9 10 10 

0 

19 

24 

23 

22 

20 

11 

21 

18

332

İnci Eviner, Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, 2013 Co-action Device: A Study, 2013 

333

334


335

336


337

338


339

340


341

3 Eylül 2011 saat 11:36 

Sevgili Rossella, 

Eğer yanlış hatırlamıyorsam Polonya’ya gitmek üzeresin, bu yüzden sana iyi yolculuklar 

dilemek istedim. Bu arada, birlikte hapishane ve mezarlığı gezdikten sonra güneşlenirken 

gördüğün ve sonrasında bana anlattığın rüyayı yazıyorum sana. Rüyaların daima hayal 

gücümüze ilham verdiğini bildiğim için gönderiyorum bunu: “Küçük, sönük kırmızı bir hücre 

gördüm rüyamda, içeride solda bir kemer ve kemerin altında küçük bir çivi ile tutturulmuş bir 

fotoğraf... biraz solmuş siyah-beyaz bir fotoğraf, ağaçsız bir çölde 3 erkeğin olduğu...” 

Ne de güzel... 

31 Mart 2011 saat 00:51 

Sevgili Rossella, 

Sana dün yazmak istiyordum ama kötü bir ruh hâli içindeydim... Böyle olduğum zamanlarda 

hapishanelerle ilgili rüyalar görüyorum hep... Ve bu gece de rüyamda bir kez daha 

tutuklandığımı gördüm, hatta canıma kastetmek isteyen bir grup Kalabriyalı’yla aynı 

hapishanedeydim... Onlardan uzak durarak kendimi korumaya çalışıyordum, ama aklımda 

tutuklanmadan önce sana veda etmek için yazdığım e-mail vardı. Sanki bir yanım ciddi 

bir şeylerin olacağını öngörmüş gibiydi... Ve kendi kendime, tutuklandığımı biliyor musun 

diye soruyordum, gazetelerde yayınlanmış mıydı acaba ve sen ne düşünüyordun... Kısacası, 

çok korkunç bir rüyaydı. Ama bu rüyalar hiç bir zaman beni aniden uyandıracak kadar çok 

huzursuzluk yaratmıyor... Nihayetinde biliyorum ki yoğun endişe duyduğum o anlarda beni 

teftişe geliyorlar, ve aslında onlar sadece birer rüya. Sen nasılsın? 

342

3 September 2011 at 11:36 AM 

Dear Rossella, 

If I remember correctly, you are about to leave to Poland, so I just wanted to wish you a safe 

trip. In the meantime I write you about your dream, the one you had when lying in the sun 

after we visited the prison and the cemetery, and that you told me about. I am sending it to 

you because dreams constantly inspire our imagination: “I dreamt of a small cell, dull red 

coloured, with an arch on the left hand side, and under the arch a photograph pinned with 

a small nail, the photo is black and white and a bit faded... there are three boys in a desert 

without trees...” Beautiful... 

31 March 2011 at 12:51 PM 

Dear Rossella, 

I wanted to write to you yesterday night but I was in a really bad mood... When I am in this 

state at night, I always have dreams about prison... and last night I dreamt that I was arrested 

once again, and moreover, I was in a prison with a group of calabrians who wanted to kill 

me... I tried to protect myself by avoiding them, but my thought was that I sent you a goodbye 

email, as if one part of me would know that something serious would have happened... and 

I was asking myself if you knew about my arrest, if it was on the newspapers and what you 

were thinking about it... So, an awful dream, but I am never so upset by such dreams to wake 

up suddenly... I just know that in moments of deep anxiety they will come to visit me, and that 

they are just dreams. And what about you? 


343

344


345

346

Nathan Coley, Bahçemizi Ekip Biçmeliyiz, 2006 We Must Cultivate Our Garden, 2006 

347

348

Peter Robinson, Katakulli ve Miras: Yapı ve Öznellik, 2013 Ruses and Legacies: Structure and Subjectivity, 2013 

349

Ve devletin 

350

Sen sultansın ben valiyim mesela. 

Vali Bey diyeceksin. 

Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh, Azılı Yeşil, 2013 Violent Green, 2013 

351

352

Falke Pisano, Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler (Er M., Hasta A. & Gezgin H.), 2012 Disordered Bodies Fractured Minds (Private M., Patient A. & Traveller H.), 2012 

353

354

Falke Pisano, İsimsiz (Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler için Bedenin Krizi baskıları), Eylül 2013 Untitled (The Body in Crisis prints for Disordered Bodies Fractured Minds), September 2013 

355

356

357

Dünyayı Anlamak için 13 Temel Kural 

1- Asla bir şeyi anladığını varsayma, anlamış gibi yapma. Çünkü senin de aynı bizim gibi 

bir şey anlamadığını biliyoruz. 

2- Asla hiçbir şeyi değiştirmeye çalışma. Sen kendini bile değiştiremezsin. 

3- Asla doğayı sevdiğini iddia etme ya da çevreyi savunmaya kalkma. Sen bu gezegende bir uzaylısın. 

4- Asla hiçbir şey satın alma ya da takas yapma. Her alım ya da takasta anlamsızlık girdabında 

daha hızlı boğulursun. 

5- Asla parayla aranın iyi olduğu sanısına kapılma. Eğer para baştan var olmasaydı, fakirlik de 

olmayacaktı. 

6- Asla uykuya yenik düşme. Rüya görürsün. 

7- Asla bir fikri kanıtlamaya çalışma. Çünkü kimsenin asla umrunda olmayacaktır. 

8- Asla mantığa başvurma. Dünyaya uygun düşen soyut davranıştır. 

9- Asla bir şey icat etme ya da üretme. Diğerleri onu kullanacak ve daha fazla karmaşaya yol 

açacaktır. 

10- Asla köpeklere ya da insanlara güvenme. İkisi de kızdığında ısırır. 

11- Burada senden başka neredeyse 7 milyar insan daha olduğunu unutma. Bir önemin yok. 

Gerçekten, kimsenin umrunda değilsin. 

12- Her gün ölümü ve ölüleri düşün. Ölüm seni her halükarda şaşırtacak, ancak diğerlerinden 

daha hazırlıklı olacaksın. 

13-Hayat, beklenmedik olayların karmaşık bir örgüsüdür. Hiçbir şeyin kesin olduğuna inanma ve 

bunu iddia etme. 

13 Essential Rules for Understanding the World 

1- Never assume or pretend to understand anything. We all know you don’t, just like we don’t. 

2- Never try to change anything. You can’t even change yourself. 

3- Never claim to like nature or defend the environment. You’re an alien on this planet. 

4- Never buy or exchange anything. With every purchase or exchange you drown faster in 

absurdity whirlpools. 

5- Never fall under the false spell of doing good with money. If money didn’t exist in the first 

place, neither would the poor. 

6- Never let yourself fall asleep. You’ll dream. 

7- Never try to make a point. No one will ever care. 

8- Never use logic. Abstract behavior is the way of this world. 

9- Never invent or produce anything. Others will use it and complicate things more. 

10- Never trust dogs or people. They both bite when angry. 

11- Never forget there are almost 7 billion other people here. You don’t matter. Really, no one 

cares. 

12- Think of death and the dead everyday. Death will still take you by surprise but you will be 

more prepared than others. 

13- Life is a tangled web of unexpected events. Never claim or believe that anything is certain. 

358

Basim Magdy, Dünyayı Anlamak için 13 Temel Kural, 2011 13 Essential Rules for Understanding the World, 2011 

359

360

Jean Rouch, Çılgın Efendiler [Les Maîtres Fous], 1955 The Mad Masters [Les Maîtres Fous], 1955 

361

362

Toril Johannessen, Olağanüstü Popüler Yanılgılar, 2012 Extraordinary Popular Delusions, 2012 

363

Sabah Tarlabaşı Bulvarı’nda dolanıyoruz. 

Onlara iyi geceler diye uluyorum, bensiz daha iyiler. 

364

Kent gibi ben de kendimi yenileyerek, değişimi reddetmenin sonsuza kadar değişmek çürümek olduğunu bilerek hayatta kalıyorum. 

Annika Eriksson, Ben hep burada olan köpeğim (döngü halinde), 2013 I am the dog that was always here (loop), 2013 

365

366

Wang Qingsong, Onu Takip Et, 2010 Follow Him, 2010 

367

368

369

370

Bertille Bak, Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi, 2010 Safeguard Emergency Light System, 2010 

371

372

Mahir Yavuz & Orkan Telhan, Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin Tahliyesi, 2013 The Road of Cones: The Eviction of Social Memory, 2013 

373

374

Mahir Yavuz & Orkan Telhan, Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin Tahliyesi, 2013 The Road of Cones: The Eviction of Social Memory, 2013 

375

376


377

378


379

380


381

382


383

384


385

386


387

388

Agnieszka Polska, Saç [Włosy], 2012 Hair [Włosy], 2012 

389

Vermeir & Heiremans, Rezidans Dergisi, 2012 In-Residence Magazine, 2012 

Vermeir & Heiremans, Rezidans (öbür dünya üzerine bir bahis), 2012 The Residence (a wager for the afterlife), 2012 

390

Vermeir & Heiremans, Rezidans (öbür dünya üzerine bir bahis), 2012 The Residence (a wager for the afterlife), 2012 

391

392

Şener Özmen, Optik Propaganda, 2012 Optical Propaganda, 2012 

393

394

Şener Özmen, İsimsiz, 2005 Untitled, 2005 

395

396

397

398

399

Mülksüzleştirme Ağları, Mülksüzleştirme Projeleri, 2013–devam etmekte 

Projects of Dispossession, 2013–ongoing 

Mülksüzleştirme Ağları, Mülksüzleştirilen Azınlıklar, 2013–devam etmekte 

Dispossessed Minorities, 2013–ongoing 

400

Mülksüzleştirme Ağları, Mülksüzleştirme Ağları, 2013–devam etmekte Networks of Dispossession, 2013–ongoing 

401

402


403

Mülksüzleştirme Projeleri 

‘Kentsel dönüşüm’ projelerini yapan şirketlerin diğer yatırımları neler? Bu süreçte devlet 

kurumları ve özel şirketler arasında halkı mülksüzleştiren ne gibi ortaklıkları kuruluyor? 

Halkın cebinden çıkan vergilerle toplanan kapital, kamusal mülkün yeniden inşası/işletmesi 

üzerinden hangi sermaye gruplarına aktarılıyor? 3. Havalimanı, 3. Köprü ve Ilısu Barajı 

(Hasankeyf) gibi mega projelerin yarattığı ekolojik, ekonomik ve sosyal yıkım hangi medya 

organları üzerinden sansürlenerek toplumsal hafızadan silinmeye çalışılıyor? 

Bu ağ haritasında projeler siyah renkle, bu projeleri üstlenen şirketler ise mavi renkle 

gösterilmiştir. Projeler değerlerine göre boyutlandırılmıştır. Şirketlerin sahip olduğu medya 

organlarının logoları doğrudan bağlantıyla gösterilmektedir. İnşaatlarda gerçekleşen 

iş cinayetleri ve kazaları kırmızıyla not düşülmüştür. Ayrıca şirketlerin 2020 Olimpiyat 

sponsorluğu mor, İstanbul Bienali sponsorluğu da turkuaz renkle not olarak eklenmiştir. 

Harita, bir yazılım ile kendiliğinden organize olarak bu ilişkiler ağında merkezi aktörleri, 

dolaylı bağlantıları ve organik kümeleri ortaya çıkarmaktadır. 

Mülksüzleştiren Ortaklıklar 

Mülksüzleştirme projelerini gerçekleştiren özel 

şirketlerin (altyapı, inşaat, mimarlık, enerji, 

emlak, turizm, kültür endüstrisi) yöneticileri 

başka hangi kurumların yönetiminde? Kamu 

eliyle dağıtılan mega projelerin yüklenicileri 

arasında ne gibi bağlantılar bulunuyor? 

Haritada mülksüzleştirme projelerini üstlenen 

şirketler mavi, bu şirketlerin yönetim kurulu 

üyeleri siyah renkle gösterilmiştir. Yönetim 

kurulu üyelerinin ortak olduğu diğer şirketler 

de mavi renktedir. 

Yönetim kurulu üyelerinin isimlerinin 

büyüklüğü haritadaki merkeziyet değerlerine 

göre verilmiştir. Bilgiler İstanbul Ticaret 

Odası ve Ticaret Sicil Gazetesi kayıtlarından 

derlenmiştir. Harita, bir yazılım ile 

kendiliğinden organize olarak bu ilişkiler 

ağındaki merkezi aktörleri, dolaylı bağlantıları 

ve organik kümeleri gözler önüne seriyor. 

404

Projects of Dispossession 

What other investments do the developers of urban renewal projects have? What kind of 

partnerships have been established between the government and private developers during 

these processes of dispossession? To which certain investors have citizens’ taxes been 

transmitted through the redevelopment/privatization of public space? Which corporate owned 

media outlets are censoring the ecological, economical and social destruction mega projects 

such as the 3 rd airport, 3 rd bridge and Ilısu Dam (Hasankeyf) will cause? 

In this network map, dispossession projects are represented in black circles, where the size 

of the circle shows the value of the project. Corporations are represented in blue and directly 

connected to their projects. The media outlets are represented with their logo and are directly 

connected to the affiliated corporation. Work related deaths and accidents are noted in red 

next to the project. Corporations supported Turkey’s 2020 Olympic bid are noted in purple 

and those that sponsored the Istanbul Biennial are indicated with turquoise colored text. The 

network map organizes itself by running as a software simulation, where the names naturally 

find their position on the canvas through connecting forces, revealing the central actors, 

indirect links, and organic clusters. 

Partnerships of 

Dispossession 

In which other companies 

(infrastructure, construction, 

architecture, energy, real 

esate, tourism and culture 

industries) do we run 

into board members of 

corporations who undertake 

projects of dispossession? 

What kind of relationships 

can be discovered among 

these mega developers? 

In this network map, 

corporations are colored 

in blue and their board 

members in black. The 

size of a board member’s 

name is determined by 

the centrality of the actor 

within the network. The map 

organizes itself by running 

as a software simulation 

where names naturally find 

their position on the canvas 

through connecting forces, 

revealing the central actors, 

indirect links and organic 

clusters. 


405

406


407

408


409

410

Proyecto Secundario Liliana Maresca, Liliana Maresca Ortaokulu Projesi [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 2013 Liliana Maresca Secondary School Project [Proyecto Secundario Liliana Maresca], 2013 

411

412


413

414


415

416

Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan), Gazete Okuma Kulübü, İstanbul, Temmuz & Ağustos 2013 Newspaper Reading Club, Istanbul, July & August 2013 

417

418

Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan), Gazete Okuma Kulübü, İstanbul, Temmuz & Ağustos 2013 Newspaper Reading Club, Istanbul, July & August 2013 

419

Volkan Aslan, Oyunlar Oyunlar Oyunlar, 2013 Games Games Games, 2013 

420

Volkan Aslan, Oyunlar Oyunlar Oyunlar, 2013 Games Games Games, 2013 Serkan Taycan, İki Deniz Arası, 2013 Between Two Seas, 2013 

421

422


423

424


425

426


427

428

ARTER 

429

ARTER 

1. Jimmie Durham 

2. Jorge Méndez Blake 

3. Héctor Zamora 

4. Stephen Willats 

5. José Antonio Vega Macotela 

6. Jananne Al-Ani 

7. Maider López 

8. Angelica Mesiti 

9. Basel Abbas & 

Ruanne Abou-Rahme 

10. Fernando Ortega 

11. Didem Erk 

12. Carla Filipe 

13. Praneet Soi 

14. Cinthia Marcelle 


ZEMİN KAT 

GROUND FLOOR 

KAT 1 

FLOOR 1 

K 

F 

3 6 

6 

2 

0 

5 

1 

4 

0

AT 2 

LOOR 2 

KAT 3 

FLOOR 3 

9 

9 

13 

14 

7 

0 

12 

12 

7 

10 

8 

11

432

Jimmie Durham, Kapıcı, 2009 The Doorman, 2009 

433

Jorge Méndez Blake, Duvar aramızda kalır, 2013 We keep the wall, 2013 

434

Jorge Méndez Blake, İki Duvar, 2013 Two Walls, 2013 

435

436

Héctor Zamora, Maddesel Değişkenlik, 2013 Material Inconstancy, 2013 

437

438


439

Stephen Willats, İkiz Kuleler, 1977 The Twin Towers, 1977 Stephen Willats, Homeostat Çizim #1, 1968 Homeostat Drawing #1, 1968 

440

Stephen Willats, Yirmi Birinci Yüzyıldan Gelen Adam, 1971 

Man From The Twenty-First Century, 1971 

441

Stephen Willats, Sanat İdrak Manifestosu, 1968 Art Cognition Manifesto, 1968 

442

Stephen Willats, Beni Ben Gibi Yapan, 1971 What Made Me Like I Am, 1971 

443

José Antonio Vega Macotela, Zaman Takası 331, 2010 Time Exchange 331, 2010 José Antonio Vega Macotela, “Zaman Takası” 2006-2010 hakkında About ‘Time Exchange’ 2006-2010 

444


445


446


447

448

Jananne Al-Ani, Kazıcılar, 2010 Excavators, 2010 

449

450

Jananne Al-Ani, Gölge Bölgeler II, 2011 Shadow Sites II, 2011 

451

452

453

454

Maider López, Ataskoa (Trafik Kilit), 2005 Ataskoa (Traffic Jam), 2005 

455

456

Angelica Mesiti, Vatandaşlar Bandosu, 2012 Citizens Band, 2012 

457

458

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme , Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 1), 2012-2013 The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 1), 2012-2013 

459

460

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme, Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar Hakkındaki Kısım (Bölüm 2), 2012-2013 The Incidental Insurgents: The Part about the Bandits (Chapter 2), 2012-2013 

461

462

Fernando Ortega, Kısa Yol I ve II , 2010 Short Cut I and II, 2010 

463

464

Didem Erk, “Arşivlerde izim bulunmasın isterdim” (Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 ‘I wish I could not be traced in the archives’ (Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 

465

466

Didem Erk, “Arşivlerde izim bulunmasın isterdim” (Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 ‘I wish I could not be traced in the archives’ (Sırkıran | Secret Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 

467

468

Carla Filipe, Boş Eller: El sadece iş yapmak için kullanılan bir organ değil, aynı zamanda o işin bir ürünüdür [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 

Empty Hands: the hand is not only an organ for work but it is also a product of it [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 

469

Carla Filipe Moreira da Costa’nın tarihi ve Porto şehri içindeki coğrafi alanı [História da Moreira da Costa e o seu espaço geográfico na cidade do Porto], 2013 

The history of Moreira da Costa and its geographic space in the city of Porto [História da Moreira da Costa e o seu espaço geográfico na cidade do Porto], 2013 

470

Carla Filipe, Boş Eller: El sadece iş yapmak için kullanılan bir organ değil, aynı zamanda o işin bir ürünüdür [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 

Empty Hands: the hand is not only an organ for work but it is also a product of it [Mãos vazias: a mão não é só um orgão de trabalho, mas também produto deste], 2011 

471

472

Praneet Soi, Kumartuli Matbaacısı, Emek Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2010 Kumartuli Printer, Notes on Labour, Part 1, 2010 

473

474

Praneet Soi, Kumartuli Matbaacısı, Emek Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2010 Kumartuli Printer, Notes on Labour, Part 1, 2010 

475

476

Cinthia Marcelle, Yüzleş [Confronto], Unus Mundus serisinden, 2005 Confront [Confronto] from the series Unus Mundus, 2005 

477

478

SALT BEYOĞLU 

479

SALT BEYOĞLU 

1. Halil Altındere 

2. Diego Bianchi 

3. Amar Kanwar 


3

0 

2 

1

482

Halil Altındere, Güvenlik, 2012 Guard, 2012 

483

484


485

486


487

488


489

490


491


492


493

494

5533 

495

496

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı, 2013 A Book of Songs and Places, 2013 

497

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı, 2013 A Book of Songs and Places, 2013 

498


499

Atölye Çalışması 

Araştırma Gezisi 

Performans 

Sunum-Performans 

Seminer 

Video 

Gösterimi 

Konser

Yürüyüş 

Konuşma 

Performantif 

Sunum 

Film 

Gösterimi 

Kapanış 

Performansı

ATÖLYE ÇALIŞMASI VE ARAŞTIRMA GEZİSİ / WORKSHOP & FIELD RESEARCH TRIP 

5533 

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı 2-7 Eylül, 11-17 Eylül, 19-25 Eylül 2013 

A book of songs and places September 2-7, September 11-17, September 19-25, 2013 

502

ATÖLYE ÇALIŞMASI VE ARAŞTIRMA GEZİSİ / WORKSHOP & FIELD RESEARCH TRIP 

5533 

Maxime Hourani, Şarkılar ve Yerler Kitabı 2-7 Eylül, 11-17 Eylül, 19-25 Eylül 2013 

A book of songs and places September 2-7, September 11-17, September 19-25, 2013 

503

PERFORMANS / PERFORMANCE 

MİMAR SİNAN ÜNİVERSİTESİ / MİMAR SİNAN UNIVERSITY 

Héctor Zamora, Maddesel Değişkenlik [Inconstância Material], 12-13 Eylül 2013 

Material Inconstancy [Inconstância Material], September 12-13, 2013 

504


ANTREPO NO.3 

Shahzia Sikander, Pivot, 12-14 Eylül, 2013 Pivot, September 12-14, 2013 

505

SUNUM-PERFORMANS / LECTURE-PERFORMANCE 

SALT BEYOĞLU 

Hito Steyerl, Müze bir savaş alanı mıdır?, 13 Eylül 2013 Is a museum a battle field?, September 13, 2013 

506

SEMİNER / SEMINAR 

BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ / BOĞAZİÇİ UNIVERSITY 

Judith Butler, “Toplanma Özgürlüğü ya da Halk Kimdir?”, 15 Eylül, 2013 

‘Freedom of Assembly Or Who are the People?’ September 15, 2013 

507

ATÖLYE ÇALIŞMASI / WORKSHOP 

ANTREPO NO.3 

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), Çocuklar için kamusal atölyeler, 14 Eylül - 20 Ekim 2013 

Public workshops for children, September 14 - October 20, 2013 

508

ATÖLYE ÇALIŞMASI / WORKSHOP 

ANTREPO NO.3 

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson), Çocuklar için kamusal atölyeler, 14 Eylül - 20 Ekim 2013 

Public workshops for children, September 14 - October 20, 2013 

509

ATÖLYE ÇALIŞMASI KONUŞMA / WORKSHOP TALK 

GALATA RUM İLKÖĞRETİM OKULU / GALATA GREEK PRIMARYS SCHOOL 

Mülksüzleştirme Ağları, Ağ Haritalama Atölyesi ve Konuşma, 18 Eylül, 10-11 Ekim 2013 

Network Mapping Workshop & Talk, September 18, October 10-11, 2013 

510

ATÖLYE ÇALIŞMASI KONUŞMA / WORKSHOP TALK 


Mülksüzleştirme Ağları, Ağ Haritalama Atölyesi ve Konuşma, 18 Eylül, 10-11 Ekim 2013 

Network Mapping Workshop & Talk, September 18, October 10-11, 2013 

511

ATÖLYE ÇALIŞMASI VİDEO GÖSTERİMİ PANEL / WORKSHOP VIDEO SCREENING PANEL DISCUSSION 


Sulukule Platformu, Atölye Çalışması Video Gösterimi Panel 19 Eylül, 2013 

Workshop Video Screening Panel Discussion, September 19, 2013 

512

KONSER / CONCERT 


Sulukule Platformu, Sulukule Gençlik Orkestrası Konseri, 26 Eylül, 2013 

Sulukule Youth Orchestra Concert, September 26, 2013 

513

KONSER / CONCERT 

SALON İKSV 

Sulukule Platformu, Tahribad-ı İsyan Konseri, 27 Eylül, 2013 

Tahribad-ı İsyan (Destruction of Rebel) Concert, September 27, 2013 

514

YÜRÜYÜŞ / WALKS 

Serkan Taycan, İki Deniz Arası 29 Eylül, 20 ve 27 Ekim, 3 Kasım 2013 

Between Two Seas September 29, October 20 & 27, November 3 2013 

515

PANEL / PANEL DISCUSSION 

BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTESİ / BOĞAZİÇİ UNIVERSITY 

Fulya Erdemci & Suna Ertuğrul, Zafer Yenal’ın moderatörlüğünde, Anne ben barbar mıyım? 30 Eylül, 2013 

Mom, am I barbarian? moderated by Zafer Yenal, September 30, 2013 

516



Korhan Erel & Giray Gürkal, Maxime Hourani Şarkılar ve Yerler Kitabı kapsamında 8 Ekim, 2013, 

In scope of A Book of Songs and Places by Maxime Hourani October 8, 2013 

517

KONUŞMA / TALK 


Serkan Taycan, İki Deniz Arası 9 Ekim 2013, Between Two Seas October 9, 2013 

518

PERFORMANTİF SUNUM / PERFORMATIVE LECTURE 


Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, “Aygıt” katılımcılarının performatif sunumları ve Ahmet Öğüt, Cengiz Aktar, Nazlı Gürlek ve Özgür K. & İz Öztat’ın katılımı ile 

Peripatos Okulu 9-10 ve 19-20 Ekim 2013 Co- action Device: A Study Performative lectures by the ‘device’ participants, and the Peripatos School with the 

participation of Ahmet Öğüt, Cengiz Aktar, Nazlı Gürlek and Özgür K. & İz Öztat, 9-10 &19-20 October, 2013. 

519

FİLM GÖSTERİMİ / FILM SCREENING 


520

FİLM GÖSTERİMİ / FILM SCREENING 


Jean Genet, Aşk bir şarkı [Un chant d’amour] 1950, 18 Ekim 2013 

A song of love [Un chant d’amour] 1950, October 18, 2013 

521

KAPANIŞ PERFORMANSI / CLOSING PERFORMANCE 


KOROçapulPORTE, 20 Ekim 2013, October 20, 2013 

522

KAPANIŞ PERFORMANSI / CLOSING PERFORMANCE 


KOROçapulPORTE, 20 Ekim 2013, October 20, 2013 

523

Parçalı Ham 9. 

Taksim Teknosa kayıtları [ . ] 

A : Sabah kalkar kalkmaz Ahmet Güntan’ın içine 

uyanmak istiyorum [ . ] 

A : Ahmet Güntan ne [ ? ] 

B : Benim [ . ] 

A : O zaman size NOKIA 9500 COMMUNICATOR verelim, 

yataktan kalkmadan bağlanırsınız [ . ] 

AHMET GÜNTAN 

hayır [ , ] değil içeri girerken duyarlı kapılar 

beni durdurdu duut duut çantamdaki kitapları 

okuyormuş duyarlı kapılarında kitapları bırakıp 

girdim teknosa [ ‘ ] ya bak bu valla doğru oldu 

[ - ] olmuş gerçek [ - ] olmuş [ : ] ergin olgun 

gerçek 

Homo Liberatus Extralogicus 

[ sebep bulma hastalığına yakalanmış çağdaş liberal ] 

[ - ] [ kendini cep telefonu sanan bir adam ] [ / ] 

[ kendine alo diyor ] ALO : kazanmak istiyorsan [ ... ] 

teknik analize %20 güveneceksin [ ... ] para tekniği 

bozar [ . ] [ şarjım bitti (düşes beni öldürecek) ] 

{ Biz [ İstanbul’da birisinin cep telefonu numarasını (o 

aradığında) tanıyıp açmak için değil, (tanıyıp) 

açmamak için ] kaydederiz } 

< HABER > 

Cezaevlerindeki duyarlı kapıların [ “ ] çok duyarlı [ “ ] olduğunu 

kendisinin de tespit ettiğini [ , ] seviyenin biraz indirildiğini belirten 

Adalet Bakanı Çelikel [ , ] [ “ ] Aramanın insan haklarına daha 

uygun yapılması için tedbirler alınıyor [ “ ] dedi [ . ] 

[ kendini iPod sanan bir de oğlu var ] [ = ] [ herkes için 

teknoloji ] [ iPod çıktığında ben (dur, 46, 47) 49 

524

Fragmental crude. #9 

The Taksim Teknosa records [ . ] 


A : When I wake up in the morning, I want to wake up 

into Ahmet Güntan [ . ] 

A : What is Ahmet Güntan [ ? ] 

B : It’s me [ . ] 

A : Then may I interest you in a NOKIA 9500 

COMMUNICATOR to connect you without having you get 

out of your bed [ ? ] 

no [ , ] no at the entrance the metal detector 

door stopped me beep beeeep apparently the 

machine detected the books in my bag i left the 

books at the door and i entered teknosa [ , ] ah i 

swear it’s true [ - ] this really happened [ - ] a 

truth that happened [ : ] ripened matured actual 

truth 

Homo Liberatus Extralogicus 

[ the contemporary liberal afflicted with the disease of 

finding reasons ] [ - ] [ a man who thinks he’s a mobile 

phone ] [ / ] [ hello, he says to himself ] HELLO : if you 

want to win [ ... ] you’ll want to trust technical analysis 

%20 [ ... ] money ruins technique [ . ] [ my battery is 

dead (the duchess will have me executed) ] 

{ We [ save phone numbers in İstanbul not so that we 

may recognize the person calling and answer ( the call 

), but so that we recognize the number and ] don’t 

answer } 

< NEWS ITEM > 

Having established first-hand the metal detector doors in prisons to 

be [ “ ] too senstive [ ” ] [ , ] the Minister of Justice Çelikel declared 

that the sensitivity level has been decreased [ : ] [ “ ] Measures are 

525

yaşındaydım ] [ para tekniği bozar ] [ çok geç kaldım ] 

[ düşes beni öldürecek ] [ sihirli anları kaydet sonsuza 

kadar yaşat ] [ sihirli an, 1. yalan ] [ kayıt, 2. yalan ] 

[ sonsuz, 3. yalan ] [ yaşatmak, 4. yalan ] [ benim 

babam cep telefonlarına melodi gönderen bir şirketin 

genel müdürü ] [ çok geç kaldım ] [ düşes beni 

öldürecek ] [ müzik istediğiniz an yanınızda ] [ - ] 

[ müziği yanında taşı ] taşı ki artık kulakların da 

duymasın < HABER> Günde bir saatten fazla kulaklıkla mp3 

dinlemek kulakları sağır ediyor [ . ] [ dur şarjım bitti ] 

[ çok geç kaldım düşes beni öldürecek ] SORU : Baban 

eve gelir gelmez niye hemen soyunup pijamalarını 

giyiyor, hiç düşündün mü? [ çok geç kaldım düşes 

beni öldürecek ] [ sağırlık ] [ = ] [ herkes için teknoloji ] 

[ = ] [ tinnitus ] BERKELEY TARİH PROFESÖRÜ THOMAS 

LAQUEUR : iPod sayesinde kendimi öğrencilerime 

değil sanki dünyaya ders veriyor hissediyorum [ . ] 

[ sebep 1 ] [ açık istihbarat ] [ betamax videoları 

hatırlayan var mı ] [ ? ] [ yaşam tarzınıza uygun 

yüksek kaliteli klavye (şart) ] [ kamera ve güvenlik 

sistemiyle korunan mağaza (şart) ] BERKELEY TARİH 

ÖĞRENCİSİ DANIELLE OWNBEY : istediğim an iPod’umu 

çıkarıyorum [ , ] arabada [ , ] uçakta [ , ] koşarken 

derste tam anlamadığım yerlerin üstünden geçiyorum 

hatta profesörümün kahkahasını bile duyabiliyorum 

[ + ] [ sebep 2 ] [ = ] [ sebep bulan huzur bulur ] 

HUZUR : i. Önemli bir makâmın veya kişinin var 

olduğu, bulunduğu yer [ . ] 

AHMET GÜNTAN 

[ sebep 3 ] 

0 : İnsan kulağının duyabileceği en silik ses 

30 : Fısıldama, sessiz kütüphane ortamı 

60 : Normal konuşma,daktilo, dikiş makinesi 

90 : Çimen biçme makinesi, kamyon trafiği (günlük maksimum 

maruz kalma süresi 8 saat) 

100 : Demir testeresi, havalı delici, kar aracı (korumasız günlük 

maksimum maruz kalma süresi 2 saat) 

526

eing taken to ensure that sensitivity levels are made in a way 

more in line with to human rights [ . ] [ ” ] 

[ he also has a son who thinks he’s an iPod ] [ = ] 

[technology for all ] [ when the iPod came out i was 

(wait, wait, 46, 47 ) 49 years old ] [ money ruins 

technique ] [ i’m too late ] [ the duchess will have me 

executed ] [ save the magical moments, keep them 

alive forever ] [ saving, 1 st lie ] [magical moments, 2 nd lie ] 

[ keeping alive, 3 rd lie ] [ forever, 4 th lie ] [ my father is 

the general manager of a company sending out tunes to 

cell phones ] [ i’m too late ] [ the duchess will have me 

executed ] [ music whenever you want it ] [ - ] [ music 

wherever you go ] carry it so that your ears also don’t 

hear anymore < NEWS ITEM > Listening to mp3’s with 

headphones for more than an hour a day causes deafness [ . ] 

[ wait my battery is dead ] [ i’m too late the duchess will 

have me executed ] QUESTION : Did you ever wonder 

why your father gets undressed and wears his pyjamas 

right after coming home? [ i’m too late the duchess will 

have me executed ] [ deafness ] [ = ] [ technology for all ] 

[ = ] [ tinnitus ] BERKELEY HISTORY PROFESSOR THOMAS 

LAQUEUR : Thanks to the iPod, I feel like I’m lecturing 

not to my students, but to the entire world [ . ] [ 1 st 

reason ] [ open-source intelligence ] [ anyone remember 

betamax videotapes ] [ ? ] [ high-quality keyboard just 

tailored for your lifestyle ( mandatory ) ] [ store 

protected by camera surveillance and security system 

(mandatory ) ] BERKELEY HISTORY STUDENT DANIELLE 

OWNBEY : I whip out my iPod whenever I want [ , ] in my 

car [ , ] on the plane [ , ] while jogging [ , ] and I go 

through the points I missed in class, I can even hear my 

professor’s laughter [ + ] [ 2nd reason ] [ = ] [ find a 

reason, and ye shall find peace ] 

HUZUR : Turkish noun. 1. Peace, quiet, serenity; 2. 

Presence, place where an important post or person 


527

115 : Rock konseri, oto kornası (korumasız günlük maksimum 

maruz kalma süresi 15 dakika) 

145 : Jet motoru (gürültü ağrı yaratır ve geçici sağırlık oluşturur) 

SORAR : Pamuk ile kulaklarımı kapatsam ne olur [ ? ] 

CEVAPLARDI : Kulak topları ve kağıt doku tıpaları sesi 

sadece 7 desibel azaltır [ . ] 

AHMET GÜNTAN 

[ çok geç kaldım (düşes beni öldürecek) ] [ $ ] [ (çok 

geç kaldım) düşes beni öldürecek ] [ eyvah ] [ şarjım 

bitti (düşes beni öldürecek) ] [ s. 2050 ] MEVZİ : i. (Ar. 

vaz’ “koymak, bir şeyi bırakmak”tan) Yer, mekân, 

mahal [ . ] MEVZÛ : i. (Ar. vaz’ “koymak, bir şeyi 

bırakmak”tan) Ele alınan, üzerinde durulan mesele, 

konu [ . ] 

Çetin Altan’ın cep telefonuna bir sms [ ! ] 

Bundan 20 yıl önce bizim gelişmemiş insanlar olarak 

çok lifli beslendiğimizi o yüzden kakalarımızın uzun ve 

kıvrık olduğunu halbuki batılı insanın bir başka türlü 

bir kakaya sahip olduğunu yazmıştınız, ama ne oldu 

bak bugün lifli yiyecekler ve kalın kaka revaçta, şiirin 

alanına öyle yavelerle giremezsiniz, bunu büyük 

oğlunuza da söyleyin [ : ] [ mevzi kayarsa ] [ demek ] 

[ mevzû da kayabilir ] 

2 - 8 Ekim 2006’da Taksim (Kazancı Yokuşu) Teknosa 

ziyaretlerinde kaydedildi. Cezaevleriyle ilgili haber T.C. 

Başbakanlık Basın-Yayın ve Enformasyon Genel Müdürlüğü 

18.10.2002 tarihli Anadolu’ya Haberler bülteninden alındı. iPod 

ve sağırlıkla ilgili bilgiler internetten aynen aktarıldı. Çok geç 

kaldım, düşes beni öldürecek Alis Harikalar Diyarında kitabında 

Beyaz Tavşan’ın tekrarlayıp durduğu bir söz. Kelime anlamları 

Kubbealtı Lugatı’ndan alındı. 

Cehd, Aralık 2006, Sayı: 2 

528

stands or is settled [ . ] 

[ 3 rd reason ] 

0 : Weakest sound audible to the human ear 

30 : Whisper, quiet library 

60 : Normal conversation, typewriter, sewing machine 

90 : Gas lawn mower, truck traffic ( maximum daily exposure: 8 

hours ) 

100 : Hacksaw, pneumatic drill, snowmobile ( unprotected 

maximum daily exposure: 2 hours ) 

115 : Rock concert, car horn ( unprotected maximum daily 

exposure: 15 minutes ) 

145 : Jet engine ( noise causes pain and temporary deafness ) 


ONE ASKS : What if I use cotton earplugs [ ? ] 

ANSWER GIVEN : Earplugs and cotton balls decrease 

sound level by no more than 7 dB [ . ] 

[ i’m too late ( the duchess will have me executed ) ] [ $ 

] [ ( i’m too late ) the duchess will have me executed ] 

[ damn it ] [ my battery is dead ( the duchess will have 

me executed ) ] [ p. 2050 ] MEVZİ : Turkish noun. (from 

Arabic vaz’ “to put, to lay down”) Place, post, site [ . ] 

MEVZÛ : Turkish noun. (from Arabic vaz’ “to put, to lay 

down”) Point of importance, issue, subject-matter [ . ] 

A text message sent to Çetin Altan’s mobile phone [ ! ] 

20 years ago, you wrote that undeveloped people like 

us [ , ] eat too much fibrous food and thus have long 

and curved stools, whereas [ look at ] the civilized 

westerners [ who ] have different and such softer stools, 

but, guess what happened, today fibrous food and thick 

stools are all in vogue, you can’t enter the zone of 

poetry with this kind of bullshit, tell this to your elder 

son as well [ : ] [ shifting the post ] [ therefore ] [ may entail 

shifting the point ] 

Recorded during visits to the Teknosa in Taksim (Kazancı slope) 

between October 2nd and 8th, 2006. Information about prisons is 

taken from the news bulletin Anadolu’ya Haberler issued October 

18 th , 2002, by the Turkish Republic Prime Ministry General 

Directorate of Press and Information. Information on iPod and 

deafness has been copy-pasted from the Internet. The line I’m too 

late, the duchess will have me executed is a phrase repeatedly 

used in slight variations by the White Rabbit in Alice in Wonderland. 

First published in Cehd, December 2006, #2. 

529

Articles

ETIK ÖZNE-POLITIK ÖZNE 

Bugün ne oluyor “özne”ye? Bugün “tecrübe”ye ne oluyor? Dünyaya ne oluyor? 

Çok uzun bir serüvenin, Modern serüvenin sonuna geldik, nihayet insanlık 

özne olma tasarısını ve tasavvurunu bütün boyutlarıyla gerçekleştirdi, varlığın 

tümünün efendisi ve hakikatinin tek kıstası haline gelerek özneliği tamamladı ve 

bu tamamlanmayla birlikte de imha etti! 

SUNA ERTUĞRUL 

Bugün “özne” dediğimizde ilk (ve son) düşündüğümüz, özne pozisyonları 

oluyor; “reel politikalar”a indirgenen “dünyada varoluşun”, çıkar ilişkileri 

bağlamındaki manipülasyonlarında, bir anlık görünüp kaybolan, görevini 

yerine getirdikten sonra gözden uzaklaşan “fonksiyon”u! Özne derken, 

kamusal öznellik derken bunu mu anlıyoruz? Yalnızca özne pozisyonu olabilen, 

“özne”liği kimliğe indirgenmiş olan, ilişkisel olmayan-olamayan, verili ilişkinin 

bir verisi olmaktan öteye gidemeyen ve onun dışında ne yaşadığı, ne düşündüğü, 

ne yaptığı belli olmayan, “dünyada varoluşu” yıkıma uğramış bu “soyut 

pozisyon” mudur özne? Belki de “kamusal özne” tanımlamasında yatıyor en 

büyük tehlike; bu ayrımla özneyi özne yapan bir tür “bütünlüğü” siliyoruz, 

üstünü örtüyoruz. Kamusal öznellik ancak “özne pozisyonu”nu işaret edebilir. 

Bu ayrım, farkına varmadan (ya da vararak) öznenin kamusal ve mahrem diye 

ikiye ayrılmayan bir yapısı olduğunu unutmaktan geçiyor. Özne söze gelmeyen 

bir tekilliğin, hiçbir “kimliğin” tam ve mutlak olarak ifade edemeyeceği bir 

“fazlalığın-eksikliğin” tecrübesinde kaynağını (kökenini) buluyorsa eğer, aynı 

zamanda da sürekli içinde yazıldığı, belirlendiği toplumsal-kültürel (en radikal 

anlamıyla dilsel) yapının içinden hep bir kimlik üstlenerek ortaya çıkmak 

zorundadır. Özne, kendisi olmak ve ortaya çıkmak, varlığını konumlamak 

için kendisini bir kimlik olarak ifade eder, hep eksik, söyleyemediği, dile 

gelmeyen bir “fazla”lığın da tecrübesidir. Dolayısıyla özne olmuş-bitmiş bir 

kimlik değil, hep bir olma hâli, sürekli bir gerilim, hayat ve ölüm arasında 

gerilmiş, içine atıldığı çevrenin-dünyanın belirleyici özelliklerini üstlenerek, 

direnerek varoluşunu açan bir serüvendir. Özne dünyayla yalnızca belirlenmiş 

politik kimlikler içinden ilişkilenen değil, bir “yer”de bir hayat yaşayan, var 

olandır; içinden geçtiği sokaklardan, bir köşeyi dönünce karşısında beliren 

denizden, iskeleye bağlanmış teknelerden, bir camiden yükselen ezan sesinden, 

bir sokak hayvanıyla göz göze gelmesinden, arkadaşlarına, sevdiklerine ve karşı 

olduklarına yönelik hisleri, düşünceleri, ve tutumlarıyla bir ilişkilenmedir. 

Hayatın ilişkilenerek açıldığı ve söze geldiği “yer”dir. Bu anlamda özne 

pozisyonları, özneyi yalnızca kimlikleri üstünden tanımlayarak, kendisini 

toplumsal-kültürel belirlemeler üstünden konumlamasını veri alarak, öznenin 

532

ETHICAL SUBJECT- POLITICAL SUBJECT 

What is happening to the “subject” today? What is happening to 

“experience” today? What is happening to the world? We have come to 

the end of a very long adventure, namely the Modern adventure, and 

finally humanity has succeeded in implementing, in all its dimensions, its 

dream and design of becoming a subject. It has realised its subjecthood 

by becoming the master of all being and the only criterion of its truth, and, 

with this completion, has destroyed it! 

MAKALE / ARTICLE 

When we speak of the “subject” today, the first (and last) thing we think 

of is subject positions; the “function” of “being-in-the-world” reduced to 

“Realpolitik” that offers a glimpse of itself and immediately disappears, 

fulfilling its duty in its manipulations in the context of relationships of 

interest, and fading from sight! Is this what we understand when we speak 

of the subject, of public subjectivity? Is the subject an “abstract position” 

that can only occupy the subject position, whose “subjecthood” has 

been reduced to identity, that is not and cannot be relational, that cannot 

go beyond being a mere piece of data in a given relationship, whose 

experiences, thoughts, and actions other than this are unclear? Perhaps 

the greatest danger lies in the definition of the term “public subject”; by 

making this distinction, we erase, or cover up, a form of “unity” that makes 

the subject. Public subjectivity can only designate the “subject position”. 

This distinction can only be made by unwittingly (or wittingly) forgetting 

that the subject has a structure that is not divided into two as public 

and private. If the subject finds its source (its roots) in the experience 

of an unutterable singularity, and the experience of an “excess-lack” 

that no “identity” can fully and absolutely express, then, it must emerge 

from within the social-cultural (and in the most radical sense, linguistic) 

structure it is constantly written in and determined by, by always assuming 

an identity. The subject, in order to become and reveal itself, and position 

its being, expresses itself as an identity; it is also the experience of an 

“excess” that is always lacking, that it cannot express, and that cannot be 

uttered. Thus, the subject is not a done-and-dusted identity; it is always 

in a state of becoming, it bears a constant tension, it is an adventure 

suspended between life and death, assuming the deterministic features 

of the environment-world it is thrown into, and expanding its existence 

via resistance. The subject does not only form relations from within 

predetermined political identities, but it is also a being that lives a life 

in some “place”; it is a relationality, from the streets it passes through, 

the sea that appears when s/he turns a corner, the boats docked at 

the pier, the sound of the ezan from a mosque, the meeting of the eyes 

with a street animal, to feelings, thoughts, and attitudes toward friends, 

533

gerçek devrimci, değiştirici-dönüştürücü gücü olan, kimliği tarafından 

belirlenmeyen “fazla-eksik” alanı, radikal tekil farklılığını inkâr ederek, göz 

ardı ederek, özneyi etkin olduğunu sandığı aslında en korkunç edilginliğin 

alanına mahkûm eder. Özne ancak verili bir politikayı sergiler hale gelir, bütün 

verili politikaları dönüştürecek bütünsel bir etikten (ethos) muaf olduğunu 

düşündüğü için de, gerçek anlamıyla “politik” olanı açamaz-uygulayamaz. Özne, 

dolayısıyla kamusal-mahrem (public-private) ikiliğinde düşünemeyeceğimiz, 

hayatının tüm alanlarını kapsayan, varoluşun tümü olan, ancak bir bütünsellik 

içinde ele alabileceğimiz bir yapıdır. 


Ama bugün öznenin, yazımın başında değindiğim tamamlanmasıyla, kendisini 

kendisine ait ve kendi kendisini belirleyen bir “bilinç” olarak görmesiyle 

birlikte, diğer bir deyişle, öznenin bütünsel varoluşu-dünya içinde oluşu 

unutulup öznenin yalnızca bir bilinçlilik ve dolayısıyla bir iktidar odağına 

indirgenmesiyle birlikte, tecrübenin bütünselliği yıkıma uğramıştır. Bu 

metafizik özne, bilincin öznesi-hakikatin teorik temsilinin temeli olan ve 

hakikat üstünde iktidar olan özne anlayışı, en son aşamasına teknolojik 

dünyanın egemenliğinde ulaşır. Teknolojik dünya, varoluşun maddi ağırlığını, 

mevcudiyetin yükünü minimuma indirgemeyi amaçlayan, varoluşu soyut bir 

matematiksel düzenlemeye tabi tutarak onun hakikatine sahip olmayı öngörür. 

Bu sahip olduğu matematiksel hakikat bilincin egemenliğindedir ve insanın 

varlığın bütünü üstünde hâkimiyetini ve iktidarını amaçlar. Bu kısa dolayımdan 

sonra diyebiliriz ki, kamusal-mahrem özne ayrımı da, içinde yaşadığımız 

teknolojik dünyanın bir yansımasıdır. Aynı varoluş ve hayat serüveninin 

unutuluşu ve öznenin tecrübe bütünlüğünün kayboluşu üstünden düşünerek, 

o ekonominin içinden konuşarak, özneyi bir pozisyon, dolayısıyla aslında bir 

“bilinç” pozisyonu olarak görmektedir. 

Eğer özneyi bugün, bütün bu adlandırdığımız kayıplara ve yıkımlara rağmen 

en şiddetli ve gerçek anlamıyla, gene de yalnızca özgürlüğün öznesi olarak 

düşünüyorsak, mevcudiyeti olmayan bir özne, sanal bir özne, duygulanımı 

psiko-patalojik fanteziye indirgenmiş bir özne, özgürlüğün öznesi olabilir mi? 

Varoluşun yıkıma uğradığı, dünyanın bir anlam ufku olarak dağıldığı, bütün 

yerlerin matematiksel uzama dönüştüğü noktada, özneden ve öznelikten söz 

etmek mümkün mü? Bugün artık özne teknolojinin ta kendisi mi oldu? 

Belki de soru hâlâ, “Heidegger’le birlikte, Kantçı olmayan bir şekilde Kant’ı 

yeniden düşünebilir miyiz?”dir. Özneyi yeniden özgürlük olarak düşünebilir 

miyiz? Burada özgürlüğü yeniden nasıl düşüneceğiz? Özgürlüğü ilişki alanının 

534

loved ones, and opponents. It is the “place” where life unfolds by forming 

relations, and begins to talk. In this sense, subject positions, by defining 

the subject merely via identities and by basing their analysis on data 

related to the subject positioning itself via social-cultural determinations, 

reject and disregard the field of “excess-lack”—its real, revolutionary, 

and modifying-transformative power and its radical, singular difference 

that cannot be determined by its identity convict the subject to the space 

of most ghastly passiveness which it presumes as active. Under such 

circumstances, the subject may only display a given politics, and since it 

is exempt from a total ethos that may transform all given politics, it cannot 

open-implement the truly “political”. The subject is a structure that we 

cannot think of within the duality of public versus private; it encompasses 

all areas of life. It is the totality of existence, and, as such, can only be 

treated within a unity. 


However, today, with the completion of the subject that I mentioned at the 

beginning, and its perception of itself as a “consciousness” that belongs 

to and determines itself, the integrated existence-and-being-in-the-world 

of the subject has been forgotten, and it has been reduced to a state of 

consciousness, and, thus, a centre of power, destroying the totality of 

experience. This metaphysical subject, the subject of consciousness, 

or this understanding of the subject that is the basis of the theoretical 

representation of truth and holds sway over it, reaches its final stage in 

the hegemony of the technological world. Existence aims to minimize 

the material weight of existence and the burden of presence; and the 

technological world plans to subject existence to an abstract mathematical 

arrangement in order to possess its truth. This mathematical truth it 

possesses is under the hegemony of consciousness, and targets the 

dominance and sovereignty of humanity over the totality of being. After 

this brief mediation, we can add that the division of public versus private 

is a reflection of the technological world we live in. By thinking via the 

forgetting of this existence and life-adventure, and the loss of the integrity 

of the subject’s experience, and by speaking from within that economy, it 

regards the subject as a position, and therefore, in fact, as a position of 

“consciousness”. 

If we still continue to imagine the subject—despite all the losses and 

destructions we have named—only as the subject of freedom in the 

most potent and real sense, then can a subject without presence, a 

virtual subject, a subject whose affection has been reduced to psychopathological 

fantasy, be the subject of freedom? Is it possible to speak 

of the subject and subjecthood where existence has been ravaged, 

where the world as a horizon of meaning has been scattered, and where 

535

açılması, dünyada varoluşu, ilişkilenme ve ilişki alanı açabilme, mevcut olma, 

“Evet ben! Şimdi, buradayım!” diyebilme kapasitesi olarak düşünebilir miyiz? 

Dünyada varoluşu, ilişkinin üstünden farklara yer açma mecburiyeti, varlığa 

ve başkaya-başkalığa bir cevap olarak üstlenebilecek bir özne tecrübesi hâlâ 

mümkün mü? Yoksa zaten içinde var olabileceğimiz, hayat ilişkilenmesini 

tecrübenin üstünden etik-politik bir zorunluluk olarak açabileceğimiz bir 

dünya çoktan yok olup gitti mi? 


Heidegger “Varlık ve Zaman”da özne meselesini Dasein (burada olma) 

olarak formüle edip yeniden temellendirme çalışmasına girdiğinde, aslında, 

özneyi özne yapan, onu önceleyen bir “ilişki” açılımının analizlerini verir, 

dünya ve benlik (nesne ve özne) arasında, her ikisini de önceleyen ve onları 

verili konumlar olarak da açan bir farklılaşma hareketini gösterir ve bunun 

zamansallığını ifade eder. En şiddetli anlamıyla “özne” varlığa-varlıklara 

yer açandır, der. Buradaki yer açma ve yerleşmeyi, varlıkları mevcudiyetleri 

içinde serbest bırakma, ilişkilendirerek ortaya çıkışlarını mümkün kılma 

olarak düşünür. Özgürlük, öznenin kendisini kendisinden başlatma kapasitesi 

değil, bir varlık projesi içinde varlıkların ortaya çıkışına imkân verme haline 

gelir. Özgürlük bir cevap, bir karşılama, bir mümkün kılma, en sonunda 

sevme ve kendi haline bırakma olarak düşünülür. Kendisinden başlayan ve 

kendisinde biten bir nokta olarak, bir bilinç keskinliği biçimindeki özne 

halini değil, varoluşu üstlenerek bir dünya açan, dünya ve şeyler arasında, 

kendisi ve başkaları arasında ilişkilenmeleri açan bir özne olma halini, bütün 

özne pozisyonlarını önceleyen ve onu mümkün kılan olarak görür Heidegger. 

Burada, öznenin, özne olarak ortaya çıkışını, bir tür “doğum”unu görürüz. 

Özne, kendisini aşan farka bir cevap olarak “doğar”! Dünya hali içinde, bir 

mevcudiyet minvalidir! Acısı, sevinçleri, özlemleri, öfkeleriyle şimdi, buradadır, 

mevcuttur! Duyar, düşünür, hayat denilen serüveni yorumlayarak kabullenir! 

Dünyaya ve başkalığa-başkalarına açıklığında kendisine gelir, kendisi 

olmayı üstlenir! Bu üstleniş, bütün bir dünyayı da üstleniştir! Bu üstlenişle 

birlikte ilişkilenme alanları açılır. Özgürlük, Heidegger’in Kant’ı yeniden 

yorumlamasında, radikal bir edilginliğin etkinleşmesidir. Bir cevap, bir tekrar, 

sayısız cevap, sonsuz tekrardır! Özne tekrarlayarak kendisini ve farkı açar, farka 

cevap verirken kendisine gelişi, kendisini tahayyül edişi, “Ben, buradayım!” 

deyişiyle farklı olanı ve başkayı kendisi olmada serbest bırakır. 

Özne ya da Heidegger’in radikal tanımlamasıyla Dasein, kendi sınırında, 

başkaya verdiği cevabın üstünden kendisine gelir ve kendisini-dünyayı üstlenir, 

dedim. Öznenin bu “ses”i, vicdanın sesini duyabilmesi, kendisinin ötesinde 

536

all places have turned into mathematical space? Has the subject today 

become technology itself? 

Perhaps the question still remains: “Can we rethink Kant, with Heidegger, 

in a non-Kantian manner?” Can we reimagine the subject as freedom? 

How, then, will we rethink freedom? Can we think of freedom as an 

unfolding of the field of relations, as the capacity to open being and the 

field of relationality and relations in the world, of presence, of saying “Yes, 

me! I am here, now!”? Is an experience of the subject that can assume 

existence in the world as the obligation to create room for differences via 

relations, and a response to being and the other-otherness, still possible? 

Or has a world that we can exist in, and open the relationality of life via 

experience as an ethical-political obligation, long disappeared? 


When, in Being and Time, Heidegger formulated and sought a new 

foundation for the problem of the subject with the concept of Dasein, 

he actually provided the analyses of an aperture of “relationship” that 

precedes the subject, and makes it what it is; he indicates a movement of 

differentiation between the world and the self (the object and the subject) 

which precedes both of them, and unfolds them as given positions, and 

he expresses the temporality of this. In its most aggressive interpretation, 

Heidegger states, the “subject” is that which opens space for being, or 

beings. He thinks the opening of space, and the settlement mentioned 

here as a setting-free of beings within their own presence, and the 

enabling of their emergence by forming relationships between them. 

Freedom becomes, not the subject’s capacity to start itself from itself, but 

a state of enabling beings to emerge within a project of being. Freedom 

is thought of as a response, an encounter, an enabling, and, ultimately, 

as an act of love and leaving others be. For Heidegger, what precedes 

all subject positions and renders them possible is not a subject state as 

an intensity of consciousness that begins and ends in itself, but a state 

of becoming subject which assumes existence in order to unfold a world, 

that forms associations between the world and things, between itself and 

others. Here, we observe the subject’s emergence as a subject, or, in a 

sense, its “birth”. The subject is “born” as a response to a difference that 

transcends itself! It is a manner of existence in the world! It is here, now, 

present, with its pains, joys, yearnings, and angers! It hears, thinks, and 

accepts and comments on this adventure called life! It finds itself in its 

openness to the world, and to otherness and others; it commits itself to 

its own being! This commitment is also a commitment to an entire world! 

Along with this commitment, fields of relationality unfold. In Heidegger’s 

interpretation of Kant, freedom is the activation of a radical passivity. It is 

a response, a repetition, an endless number of responses, and an infinite number 

537

ve kendisini açan başkayı duyabilmesinin temelinde, kendi olumluluğunun 

“tecrübe”si yatar. Özne-Dasein dünyada varoluşunun zamansal sonluluğundan, 

kendi ölümlülüğünden, kendi sonluluk tecrübesinin içinden başkanın sesini 

vicdanın sesi olarak duyar ve cevaplar. Dasein kendi ölümlülüğüne açıklığında, 

“vicdanın sesi”ni duyarak (“başka”nın sesi!) kendisine gelen, bu “geliş”te 

zaman ve yer açan, dünya açan olarak ilişkilenmenin imkânıdır! Kimliği, 

“kim?” sorusuna verdiği, “ben, buradayım!”la kendisine mal ettiği, mal etmek 

zorunda olduğu bir “posizyon”dur. Kimlik bu anlamda bir mecburiyettir, 

kimliğin dışında bir varlığı yoktur, ama kimliği önceden verili ve özsel değildir. 

Bu anlamda özne bir pozisyon alır, dünya içinde kendini açıklar ve kamusal 

alanda kendisini dile getirir, politik olanı açar. Ama bu pozisyon, dediğim 

gibi, önceden belirlenmiş bir kimliğin kendisi için bir hak talep etmesinden 

ziyade, başkası için ve başkası adına adalet talep etmesidir. Kamusal öznepolitik 

özne öncelikle etik öznedir. Kendi bütünsel varoluş tecrübesi üstünden 

başkasına açılan ve ona cevap veren, o cevabı kamusal alanda anons eden, 

ortaya çıkaran ve politik bir pozisyona dönüştürendir. Kamusal özne-öznellik, 

bütün bu söylediklerimizden de ortaya çıktığı üzere, özgürlüğün öznesi olarak, 

sorumluluğun öznesidir. Özgürlük, sorumluluğun üstlenildiği anda kendisini 

teslim eder. 


Bütün bu çok kısaca tanımladığımız, Modernitenin bir anlamda sınırında, 

Modern çağın kendisini tamamladığı ve kapattığı sınırda açılan “özne” ve 

“öznellik” analizleri hâlâ tecrübenin alanında mümkün! Bu düşünce hâlâ 

“tecrübe”yi temel alıyor ve tecrübenin imkân(sız) koşullarını düşünmeye 

çalışıyor. Bu düşünce, hâlâ “dünya”nın imkân(sız) imkânlarına dair bir soruyu 

barındırıyor, bir etik zorunluluğun içinden konuşuyor. Özneyi imkânsız bir 

tecrübenin üstünden, tecrübenin imkânsız sınırından, ilişki alanlarını açan, bir 

“ortak”lığı, imkânsız bir ortaklığı mümkün kılan bir değiştirme-dönüştürme, 

dolayısıyla bir özgürlük kapasitesi olarak ele alıyor. 

Bugün nasıl düşünebiliriz bütün bu soruları? Yazımın başında söylediğim gibi, 

bugün özgürlüğü, tecrübeyi, dünyayı ve ortaklığı düşünmek mümkün mü? 

Yoksa Modernin sınırında, imkânsız bir imkân olarak düşünülen öznellik ve 

ilişkilenme, öznellik ve ortaklık kapasitelerimiz artık geri dönüşü olmayan 

bir şekilde yıkıma mı uğradı? Bugün özne, ilişki ve ortaklığı açan sınırları 

tecrübe etmek yerine, kendi edilgen-etkin öznelliğinin tecrübesine açılmak 

yerine, bir pozisyon olmaya mahkûm belki de! Varlığın tümünü teknolojik 

egemenliğin boyunduruğuna sokma ve bunun efendisi-öznesi (subjectum) 

olma isteği ve iradesi bugün öznenin kendisini de mahvetti belki de? Özne, 

538

of repetitions! The subject opens up itself and the difference by repeating, and 

discovering itself, imagining itself and claiming, “Yes, me, I am here!” As it responds 

to this difference, it relinquishes the different and the other in their becoming 

themselves. 

I have stated that the subject—or, to use Heidegger’s radical definition, 

Dasein—finds itself at its own boundary via the response it gives to the 

other, and assumes itself and the world. At the basis of this “voice” of the 

subject, its ability to hear the voice of conscience, or the other beyond 

itself that opens itself, lies the “experience” of its own positiveness. The 

subject-Dasein hears the voice of the other as the voice of conscience 

and responds to it from within the temporal finiteness of its existence in 

the world, its mortality, and its experience of finiteness. Dasein is the 

possibility of relationality that discovers itself by hearing the “voice of 

conscience” in its openness to its own mortality (the voice of the “other”!) 

that unfolds time and space, and a world in this “discovery”! Its identity 

is a position it appropriates, or must appropriate with the response, 

“Yes, me, I am here!” to the question “Who?” In this sense, identity is an 

obligation; it has no existence beyond identity, but its identity is not pregiven, 

or essential. In this sense, the subject adopts a position, it reveals 

itself within the world, and speaks out in the public space, thus unfolding 

the political. However, this position is, as I mentioned above, a demand 

for justice for and in the name of the other, rather than a predetermined 

identity’s demand for a right for itself. The public subject-political subject 

is first and foremost an ethical subject. It is a subject that opens onto and 

responds to the other via its own total experience of existence, announces 

and reveals that response in the public space, and transforms it into a 

political position. The public subject-subjectivity, as revealed by all we 

have said so far, is the subject of responsibility. Freedom surrenders itself 

at the moment that the responsibility is assumed. 


All these analyses of the “subject” and “subjectivity” that we have very 

briefly defined and that are revealed at the border of Modernity, the 

border where the Modern era completes and seals itself, are still possible 

in the field of experience! This thought still grounds itself on “experience” 

and tries to think the conditions of the (im)possibilities of experience. This 

thought still contains a question on the (im)possible possibilities of the 

“world”, and speaks from within an ethical obligation. It treats the subject 

as a capacity to change-transform, and therefore a capacity of freedom, 

that opens up fields of relationality via an impossible experience, from 

the impossible border of experience and renders a “commonness”, an 

impossible partnership, possible. 

539

kendi sonsuz girdabında, yüz yüze gelmekten korktuğu kendi hiçliğini, içini 

mutlak bir şekilde doldurmak istediği bir boşluk-eksiklik halinde yaşamaya 

dönüştürdü; bu eksiklik, arzunun ifadesi olarak tanımlandı. Arzunun öznesi, 

ki aslında güç istenciyle karıştırılan arzu, bugün başkasının arzusunun 

üstünden kendisine gelmeye ve başkayı imha ederek kendisi olmaya çalışan bir 

öznelik “tecrübesine” evrildi. Bu özne, arzu-güç istencinin öznesi, kendisini 

kendi özsel kimliği üstünden konumlayabileceği teziyle var oluyor, varlığın 

tümünün kendisi karşısında hesap vermeye mecbur olduğunu ve öznenin arzuistencine 

boyun eğmesi gerektiğini öngörüyor. Başkasının sesinde kendisine 

çağrılan değil, başkasını manipüle ederek, gücü taklit edip güç kazanarak, 

kendisinden hiçbir şey kaybetmeden, kendisini hep artırarak ve çoğaltarak, 

hep güçlendirerek, başkalarına ve ortaklığa rağmen, kamusalın yıkımında 

kendisini bularak “yaşıyor”. Bu sinik nihilizmi içi boşalmış gelecek, birliktelik 

ve mutlak anlam cümleleriyle dolduran yeni özne, her yerde yalnızca kendini 

tamamlamayı amaçlıyor. Kendisini görüyor, kendisine çarpıyor, kendisiyle 

baştan çıkıyor! Bu karanlık görüntü, öznenin suçu değil tabii! Tarihsel bir 

dönüşte, insanlığın tümünü boyunduruğu altına alan tekno-lojik dönüşümün 

bir fonksiyonu özne. Tecrübe özne olmak istedikçe yıkıma uğruyor, özne olmak 

istedikçe gücü azalıyor, güç istenci artıyor. Bu kısa yazının içinde bu tarihselçağsal 

tekno-lojik dönüşümün temelinde yatan varlık anlayışını ve Modern özne 

metafiziğinin rolünü çözümlemeye imkân yok. Ancak şunu diyebiliriz, bugün 

dünya içinde varoluşun imkânsız-imkânlı ufku değil artık. Özne, bütün ufkun 

dağıldığı, sonsuza açıldığı, dolayısıyla dünyanın bir varoluş alanı, hayatın 

imkân(sız) “yer”i olmaktan çıkıp matematik uzama dönüştüğü yersizlikte, 

kendisini o uzamın bir “nokta”sı gibi hissediyor. Soyut-sanal-bilinç noktası! 

Hayatı, dünyanın hep geriye çekilen ama gene de bir anlam bütünlüğü vaat 

eden ufku içinde, doğumundan ölümüne, başkalarıyla karşılaşmasında zamanı 

ve yeri açarak, varoluşu anlamlandırarak geçireceği bir serüven değil. Dünya 

artık öznenin, doğumundan itibaren içine atıldığı toplumsal ilişkilerle kavgası, 

her seferinde, yeniden açmak zorunda olduğu ilişkilenme alanları değil! Hayat, 

yaşamaktan tasarruf ederek elde edilen başarılar dosyası, dünya, başkalarıyla 

rekabet arenası, özne de kendisini başkalarından koruyarak kendi başarı 

hikâyesini yazması gereken bir güç istenci! 


Bugün, hayatın anlamının dönüştüğü, dünyanın kendi sonsuzluğuna açıldığı ve 

öznenin kendi üstüne kapandığı bu zaman ve yerde, kamusal özneleri düşünmek 

ne demek? En azından, bu yazıyı yazan benim cevabını veremeyeceğim, ancak 

soruların verdiği acıyı çekip, derdini üstlenebileceğim bir mesele, geleceğin 

meselesi olarak kalıyor. Ama bu gelecek “şimdi”de kendisini açıyor ve yazıyor. 

540

How can we think all these questions today? As I said at the start of 

my article, is it possible to think of freedom, experience, the world, 

and commonness today? Or have our capacities of subjectivity and 

relationality, subjectivity and commonness, thought of as impossible 

possibilities at the border of the Modern, already been irretrievably 

destroyed? Perhaps the subject today has been sentenced to become 

merely a position, rather than experiencing the borders that expand 

relations and commonness, and to open onto the experience of its own 

passive-active subjectivity! The desire and will to shackle the entirety 

of being by technological hegemony, and to become its subjectum, has 

perhaps also destroyed the subject itself. The subject, within its own 

infinite vortex, transformed its own nothingness that it was afraid to face 

into a state of emptiness-deficiency that it wanted to fill; this deficiency 

was then defined as the expression of desire. The subject of desire— 

desire, which is in fact confused with the will to power—has evolved 

toward an “experience” of subjectivity that seeks to attain itself via the 

desire of the other, and tries to become itself by destroying the other. This 

subject, the subject of desire, of the will to power, exists thanks to the 

thesis that it can position itself via its essential identity; it foresees that the 

totality of being is obliged to report to itself, and that the subject should 

submit to desire-will. It is not a subject that hears a call unto itself in the 

voice of the other; instead it “lives” by manipulating others, by imitating 

power in order to gain power, by sacrificing nothing of itself, by constantly 

increasing, multiplying, and consolidating itself, and despite others and 

commonness, by finding itself in the destruction of what is public. The 

new subject that replenishes this cynical nihilism with hollow sentences 

about the future, togetherness, and absolute meaning carries the sole 

aim of completing itself, wherever it may be. It sees itself, it clashes with 

itself, and it is seduced by itself! Of course, this gloomy outlook is not the 

subject’s fault! At a historical juncture, the subject is a function of technological 

transformation that has shackled the whole of humanity. The more 

experience wants to become a subject, the more it is devastated; the 

more it desires to become a subject, the more it weakens; and the will 

to power grows. It would be impossible to analyse in this short article 

the understanding of being that forms the foundation of this historicalperiodical 

techno-logical transformation, and the role of the metaphysics 

of the Modern subject. However, we can say that the subject today is 

no longer the impossible-possible horizon of being-in-the-world. In the 

placelessness where the entire horizon is dispersed, where it opens onto 

infinity, which means that the world is no longer a field of existence or life’s 

“place” of (im)possibility, but has become mathematical space; the subject 

feels like a “dot” in that space. A point of abstract-virtual-consciousness! 

The life of the subject is not an adventure in which it interprets existence 


541

Belki bugün en temel entelektüel görevlerden biri, tecrübeyi mümkün kılacak 

koşulları düşünmek, söylemek, pratiklerini geliştirmeye çalışmaktan geçiyor. Ve 

bu da her zaman, Heidegger’in iddia ettiği gibi, dilsel ve dile dair, anlama dair 

bir tecrübe açmaya çalışmaktan geçiyor. 


542

from its birth to its death, and by expanding time and space in its 

encounters with others, within a horizon of the world that constantly 

retreats but nevertheless offers a unity of meaning. The world is no longer 

the struggle of the subject with social relations it is thrown into at birth, nor 

is it defined by fields of relationality that it must reopen every time! Life is 

a file of successful achievements acquired by cutting back on the act of 

living, the world is an arena to compete with others, and the subject is a 

will to power that must write its own success story by protecting itself from 

others! 


What does it mean to think of public subjects today, in this time and place 

where the meaning of life is being transformed, the world is opening up 

to its own infinity, and the subject is closing in on itself? To say the least, 

this is a question that will remain an issue for the future and that I, as the 

author of this article, cannot respond to. All I can do is suffer the pain that 

the questions afflict, and to take upon myself the trouble they bring. Yet 

this future unfolds and writes itself in the “present”. Perhaps one of the 

most fundamental intellectual tasks today is to think and talk about the 

conditions that will render experience possible, and to develop practices 

that may allow this. And, as Heidegger claims, this is only possible by 

trying to open up a linguistic and lingual experience, an experience of 

meaning. 

543

BİR GECEYARISI DOZERLER VE 50 KİŞİ 

İstanbul’da kentsel dönüşümden evsel dönüşüme gece baskınları 

Bu yazıyı finalize etmekte olduğum geceyarısı yaşanan bir olay yazının 

girişini ve başlığını değiştirmem gerektiğini söyledi bana. Taksim’i 

dönüştürme projeleri kapsamında geceyarısı 00:30 civarı Taksim Gezi 

Parkı’na dozerler girdi. Amaçları ağaçları yerlerinden etmekti. Parkın, 

ağaçlardan arındırıldıktan sonra, dönüşüm projeleri çerçevesinde, bir 

AVM’ye dönüştürüleceği artık sır değil. Başbakan Recep Tayyip Erdoğan 

bizzat açıkladı, Gezi Parkı’nın yerine alışveriş merkezi, toplantı salonları 

da içeren rezidans ve otel inşa edeceklerini duyurdu. 1 İşte bu yıkıma engel 

olmak isteyen küçük bir grup, geceyarısı dozerleri durdurup ne yaptıkları 

sordu, sürücülerle tartıştı. Dozer sürücüsü ve diğer işçiler parkı ve ağaçları 

-şimdilik- rahat bırakıp geri gittiler. Aralarında projeye hâkim mimarların 

da olduğunu öğrendiğimiz grup, parkta nöbet tutmaya karar verdi ve yeni 

katılımcılar için çağrı yaptı. 2 Bu nöbet ile 2011’de Zucotti Park’ta gerçekleşen 

Occupy kampının farklarını ve benzerlikleri tartışmak verimli olabilir belki. 

Ama böyle karşılaştırmalar için erken. Biz şimdi mevcut duruma bakalım ve 

nasıl bir kentsel dönüşüm psikolojisi yaşadığımızı, bu sarsıntılar altında kendi 

pozisyonumuzu nasıl kodladığımızı düşünelim. 

SÜREYYYA EVREN 

İstanbul’un durmaksızın fethi ve İstanbullu olmak 

İstanbul’da kentsel dönüşüm uzlaşmalarla, şehir sakinlerinin de bir ucundan 

dahil olduğu akıl yürütmelerle ilerlemiyor. Daha çok şehir sakinlerine 

rağmen yapılan bir dönüştürme faaliyeti var. İstanbul, durmaksızın yeniden 

fethedilmesi gereken bir kale gibi. Sorulması gereken sorulardan biri de şu değil 

mi: İstanbul’un fethini her sene 29 Mayıs’larda neden “coşkuyla” kutluyoruz? 

Sanki İstanbul’u aldığına inanamayan ve inanmaya çalışan bir topluluğun işi 

gibi olan bu kutlamalar aslında yakın dönemde başlamış etkinlikler. Şununla 

alakalı olabilir mi: İstanbul yüzyıl başında yaklaşık yüzde 30’u Müslüman bir 

kentti. İstanbulluların son yüz yılda yaşadığı en ciddi, kökten kentsel dönüşüm 

İstanbulluların büyük ölçüde İstanbul’dan atılması ve kentin el değiştirmesi 

operasyonları olarak gözüküyor. Dalga dalga yaşanan büyük yıkımlar ve 

modern kent idealine göre vahşi revizyonlar da bu yaşamsal boşluklarla 

bağlantılı gibi. 

Bugünün İstanbul’undan bir anekdot ile devam edelim: Bir İstanbullu, taksiye 

biner, taksiciyle muhabbet ede ede yol almaktadırlar. İstanbul’da klasiktir, 

taksici müşteriye belki de hemşehri çıkmak ümidiyle nereli olduğunu sorar. 

544

IF ON A MIDNIGHT BULLDOZERS AND 50 PEOPLE 

Night raids in Istanbul: from urban transformation to domestic 

transformation 

An incident that took place at midnight as I was finalizing this essay told 

me that I had to change the introduction and the title. In the middle of the 

night, at around 12:30 a.m., bulldozers entered Taksim Gezi Park as part 

of the Taksim transformation project. Their aim was to uproot the trees. It 

is no longer a secret that under the auspices of the transformation project, 

once it is cleansed of trees, the park will become a shopping mall. Prime 

Minister Recep Tayyip Erdoğan announced it himself, declaring that on the 

site of Gezi Park there will be upscale housing and a hotel that will include 

a shopping center and conference halls. 1 A small group that wanted to 

prevent this demolition stopped the bulldozers in the middle of the night, 

asked them what they were doing, then argued with the drivers. The 

bulldozers’ driver and other workers left the park and the trees alone—for 

the time being—and took off. The group, which we learned also included 

architects with full knowledge of the project, decided to keep guard in the 

park and made a call for more support. 2 


Perhaps it might be useful to discuss the differences and similarities 

between this guard duty and the Occupy Wall Street camp realized in 

2011 in Zuccotti Park. But it is too soon to make such comparisons. 

First, let us look at the current situation and ponder the sort of urban 

transformation psychology we live in, and how we code our own position 

beneath these quakes. 

Ceaseless conquest of Istanbul and being an Istanbulite 

Urban transformation in Istanbul does not proceed with negotiations and 

reasoning processes in which city dwellers are included to some extents. 

Rather, it is carried out despite the inhabitants. Istanbul is like a fortress 

that must be continuously conquered, over and over again. Shouldn’t we 

ask the question: Why are we ‘enthusiastically’ celebrating the conquest 

of Istanbul every May 29? Seeming like the work of a community that 

cannot believe but is trying to believe that it conquered Istanbul, these 

celebrations are actually quite recently launched activities. Could it have 

something to do with the fact that at the start of the century, Istanbul 

was nearly 30 percent Muslim? The most serious and radical urban 

transformation that Istanbulites experienced in the last century appears 

to be the large-scale eviction of Istanbulites from Istanbul as the city 

changes hands. Massive destruction and brutal revisions have come 

through in waves, and the ideal of a modern city seems to be connected 

with these vital gaps. 

545

Müşteri “İstanbulluyum,” deyince taksici “sadece Ermeniler İstanbullu, sen esas 

memleketini söyle,” diye cevap verir. Müşteri “E iyi işte ben de Ermeniyim,” diye 

yanıtlar. Yolun geri kalanını sessizlik içinde tamamlarlar. 

Bu anekdot, diyelim Taksim Gezi Parkı’nı dozerlerden koruma gönüllüsü 

olmak için veya Tarlabaşı’nda yıkımlara karşı mücadele etmek için neden illaki 

entelektüel, solcu vs. olmak gerektiğini de kısmen açıklıyor. Neden yıkımlara 

teorik bir yerden isyan edenler çoğunlukta? Yaşamsal bir yerden isyan edenler 

neden pek yok? Bunun bir nedeni İstanbulluların önemli bir bölümünün 

İstanbul’da yaşamaya yeni başlamış, dahası başkalarının yerinden edilmesi 

pratiğine dayanarak bu başlangıcı yapma şansı bulmuş insanlar olması olabilir 

mi? 


Bağlantılı bir başka güncel örneğe bakalım: Taksim-Beyoğlu yöresi AVM’leriyle 

öne çıkan bir yer değildir. Aksine, bu tarihi bölge sokakları, pasajlarıyla 

meşhurdur. Ancak kente yayılan AVM sevdası buraya da yöneldi ve ilk büyük 

AVM İstiklal Caddesinin tam ortasına Demirören Alışveriş Merkezi adıyla 

açıldı. Bir süre sonra, Taraf gazetesinde, gazeteci Mehmet Baransu bu alışveriş 

merkezini de içeren bir servet değiş tokuşuyla ilgili seri haberler yapmaya 

girişti. Bu haberlerde Erdoğan Demirören’in tüm servetini yasadışı yollarla 

1960’lı yıllarda Arşimidis Şirketi’ne el koyarak gerçekleştirdiği, Demirören 

alışveriş merkezinin bulunduğu bina da dahil olmak üzere çeşitli mülkleri bu 

yolla elde ettiği, hatta şirketin sahibi Yorgi Papadopulos’un ölümüne bizzat 

karıştığı iddia ediliyordu. 3 Bu konuyla ilgili 20 yıl önce yapılmış haberler de bu 

vesileyle günışığına çıktı. 4 

İddialar bir yana şu herhalde tartışmasız: Kentsel dönüşümde nesneleştirilen 

bölgelerin önemli bir kısmının kovulan gayrimüslümlerden kalan yerler 

olmasıyla açıktan yüzleşmekte güçlük çekiyoruz. Böyle bir yüzleşmenin ne 

anlama geleceğini kestiremiyoruz. 

İstanbul’da kamusal sanatın etkisini baştan sınırlandıran temel etken 

kamusal alanda aşağıdan herhangi bir girişimin yeterince meşruiyet alanı 

bulamamasıysa bir diğeri de hâkim kültürün yukarıdan aşağı sert dönüşümlerin 

meşruiyetine dayanması. 

Öznelik konumlarımız İstanbul’da çok geride, aracılara bağımlılığımız yüksek, 

ve de önaçıcı hakları kendimiz alamıyoruz, kendimiz vizyon oluşturamıyoruz ve 

vizyona katılamıyoruz. Liderlerin merkezi ve radikal kararlarına seyirci kalma 

546

An anecdote from the present day: An Istanbulite takes a cab, and is 

chatting with the driver. The cabbie asks the passenger where she or 

he is from, perhaps in the hope that they are fellow townsfolk. When the 

passenger says, ‘I’m from Istanbul’, the cabbie replies, ‘Only Armenians 

are from Istanbul. Tell me your hometown’. The passenger says, ‘Well, 

fine, I am an Armenian as well’, and they drive the rest of the way in 

silence. 


This anecdote also partially explains why one must be an intellectual, a 

leftist, et cetera, in order to volunteer to protect Taksim Gezi Park from the 

bulldozers, or, say, to struggle against the demolitions in Tarlabaşı. Why 

are the majority of people who revolt against the demolitions operating 

from a theoretical stance? Why aren’t there more people who revolt from 

a standpoint of life? Could this be in part because a substantial number 

of Istanbulites have only just started to live in Istanbul, and, furthermore, 

because they are the beneficiaries of the displacement of others? 

Another, related example: The Taksim-Beyoğlu district is not famous for 

its shopping malls. On the contrary, this historical district is celebrated for 

its streets and arcades. But the lust for shopping malls that is spreading 

across the city has also infiltrated this district, and the first big mall, 

called the Demirören Shopping Center, has opened right in the middle 

of İstiklal Avenue. After a while , the journalist Mehmet Baransu of the 

Taraf daily newspaper embarked on a series about an exchange of 

fortunes that involved this shopping mall. This series claimed that Erdoğan 

Demirören made his entire fortune through illegal means in the 1960s by 

seizing the Arşimidis Company, and that also through these means he 

acquired various properties, including the building that is now the site of 

the Demirören Shopping Center, and moreover that he was personally 

involved in the death of the company’s owner, Yorgi Papadopulos. 3 News 

on this subject dating back 20 years was brought to light. 4 

Leaving the allegations aside, this much is uncontestable: We are having 

difficulty openly confronting the fact that many of the districts involved in 

urban transformation were formerly inhabited by banished non-Muslims. 

We cannot foretell what such a confrontation with this fact might mean. 

If the primary factor limiting the effect of public art in Istanbul is the lack of 

a sufficient field of legitimacy for grassroots initiatives in public space, then 

another factor is that the dominant culture is based on the legitimacy of 

harsh, top-to-bottom transformations. 

Our positions as subjects are minimized in Istanbul, and our dependency 

on mediators is very high. We are unable to attain the rights that will pave 

547

geleneğimiz var. Başbakan, ki eski bir İstanbul Büyükşehir Belediye Başkanı, 

bütün kararları yukarıdan aşağıya dayatmaktan bahsedebiliyor. Bütün İstanbul 

bu anlamda Recep Tayyip Erdoğan’ın enstalasyon projesi gibi karşımıza çıkıyor, 

Groysvari söylersek. 


Başbakan’ın İstanbul ile ilgili çılgın projelerini gururla açıkladığı anları 

hatırlayalım. Başbakan, ilk önce teaser yaparak, içeriğini vermeden, İstanbul’a 

dair çılgın bir projesi olduğunu söyledi. Başbakan’ın İstanbul’un geleceğini 

ilgilendiren çılgın projeleri kendi kendine geliştirmesinin, İstanbullulara 

sormamasının veya İstanbulluların herhangi bir onayına ihtiyaç duymamasının 

İstanbul’da bir problem doğurmaması bir yana, aksine, sanki bu çılgın projenin 

nesnesi olmak İstanbul’a bir iltifatmış gibi davranıldı. Bir övgü olarak “çılgın” 

ifadesi eski cumhuriyetin ve cumhuriyetçilerin, ulusalcı solun da sevdiği bir 

sıfat, yeni küreselleşme yanlısı İslamcı iktidarın da sevdiği bir ifade. Bir süre 

önce, Türkiye’nin kuruluş yıllarına giden Kurtuluş Savaşı’nı hikaye eden 

Turgut Özakman’ın kaleme aldığı Şu Çılgın Türkler adlı kitap bestseller oldu ve 

çılgınlık Türklerin bir meziyeti olarak kabul edilmeye başlandı. Avrupa Futbol 

Şampiyonası’nda milli takımın son dakikalarda attığı gollere eşlik ederek 

kullanıldığı gibi en ufak kişisel başarıda da bu ifadeye başvurulabildi. Biraz 

da geçmişteki Jön Türk imgesini diriltmek amaçlanıyor gibiydi. Bu eğilimin 

doğal bir devamı olarak da, çılgın Türklerin lideri çılgın projelerle İstanbul’un 

ortasından kanal geçirmeyi düşleyebildi! İstanbul’u bir kanalla bölerek 

Marmara Denizi’ni Karadeniz’e bir kez daha bağlaması öngörülen proje bu 

sebeple bugün de “Başbakan’ın Çılgın Projesi” olarak anılıyor. 5 

İstanbul’da iktidar yeni köprüler inşa ediyor, kanallar açıyor, semtler yok 

edip semtler kuruyor, şehir merkezini yıkıyor, her şeyi oyuncak gibi bozup 

yeniden yapabiliyor. Herhangi bir ciddi direniş ile de karşılaşmıyor. Ufak 

tefek direnişler de gelişime karşı olmakla suçlanıyorlar. Boğaz’a üçüncü köprü 

inşasına karşı çıkanlar bir AKP milletvekili tarafından “siz zamanında birinci 

boğaz köprüsüne de karşıydınız,” denerek itham ediliyor ve genel olarak 

gelişimin önüne geçmekle suçlanıyorlar. 6 

Kentsel dönüşümden evsel dönüşüme 

Şehirdeki bu sınır tanımazlık özel hayata yönelik kontrolle de elele. İktidarın 

sadece kentleri değil evleri, özel hayatları da tek merkezden dönüştürme 

yetkisini kendinde gördüğü ve buna yönelik uygulamalarla öne çıktığı bir 

dönemdeyiz. Kürtaja karşı tutum ve izleyen yasalar, içki yasakları, çocuk 

sayısının arttırılmasına yönelik minimum üç çocuk istiyorum diyen bir 

548

the way. We ourselves cannot create a vision, and we cannot partake in 

the existing one. We have a tradition of being mere spectators of leaders’ 

central, radical decisions. The prime minister, who is a former mayor of 

Istanbul, is able to talk about imposing all decisions from top to bottom. All 

of Istanbul in this sense comes across as the installation project of Recep 

Tayyip Erdoğan, to put it in Groys-erian terms. 


Let us recall the moments when the prime minister proudly declared 

his projects for Istanbul. He first offered a teaser. Without disclosing its 

content, he said he had a crazy project for Istanbul. He was developing 

crazy projects regarding the future of Istanbul without feeling any need 

for approval from Istanbulites. Not only did this not create problems, but 

it was received as a compliment to the city. ‘Crazy’ as an adjective of 

praise is well-liked by the old republic and republicans, the nationalist 

left, and the new, pro-globalization Islamist government. A while back, a 

book by Turgut Özakman narrating the War of Independence leading up 

to the foundation of Turkey titled These Crazy Turks became a best-seller, 

and being crazy started to be accepted as a national virtue, and invoked 

on the occasion of the slightest personal success. This expression was 

used to accompany the national team’s last-minute goals at the European 

Football Championship. It most likely aimed to revive the Young Turk 

image of the past, as well. As a natural extension of this tendency, the 

leader of the crazy Turks could dream of crazy projects that put a canal 

through the middle of Istanbul! And by extension a project that set forth 

to divide Istanbul with a canal connecting the Marmara Sea to the Black 

Sea: the ‘Prime Minister’s Crazy Project’. 5 

The government is building new bridges, opening canals, demolishing 

districts, erecting new ones, destroying the city center. It is breaking apart 

and remaking everything, as if everything was a toy. It is not met with any 

serious resistance. Minor resistances here and there are accused of being 

anti-progress. Those who oppose the building of a third bridge over the 

Bosphorus are reproached by a Justice and Development party (AKP) MP, 

saying, ‘At the time you were against the first Bosphorus bridge as well’, 

and are blamed for hindering progress in general. 6 

From urban transformation to domestic transformation 

This state of disregarding boundaries goes hand in hand with exerting 

control over people’s private lives. We are in a period when the 

government accords itself the authority to single handedly transform 

not only cities but also homes and individuals, and is forthcoming with 

implementations to this end. The attitude toward abortion and the 

ensuing laws; alcohol bans; a prime minister who says ‘I want at least 

549

Başbakan, aynı Başbakan’ın hangi tipte ekmeğin yenmesi gerektiğine dair halka 

talimatları, 7 televizyonda karşılaştığı vatandaşın ağzından sigarayı alıp yere 

atan bir Başbakan görüntüsü; bunlar hep hayatımızın parçası haline gelen evsel 

dönüşüm rüzgârları. Yeni yetişecek nesillerle ilgili de çok net düzenlemeler gene 

iktidar tarafından dillendiriliyor. Bir eğitim ve kollama atmosferi ile babacan 

olma iddiasındaki bir şiddet elele. Omnipotent olma hevesindeki bir iktidar 

kolaylıkla kendine toplumda karşılık bulabiliyor Türkiye’de. 


Türkiye kamusal sanat çıkışlarının fazla olduğu, galeri mekânı dışında yoğun 

sanatsal işlerin gerçekleştirildiği bir yer değil, İstanbul dahi değil. Büyük 

sergilerden büyük sergilere kamusal sanat işleri öne çıkıyor. 

Kentsel dönüşümün toplumdan en ufak rıza almaya ihtiyaç duymaması, 

diyelim çok kullanılan deyimle gentrifikasyonun da sanatın aracılığına ihtiyaç 

duymaması sonucunu doğuruyor. Dahası kamusal sanatın sürece karşı pozisyon 

almasının da herhangi bir eleştiri doğurmasını güçleştiriyor. Kamusal sanat 

ile kamuoyu arasına sürekli giren bir hâkim sol kültürün bu tür eleştirilerin 

yaygınlaşmasını engellemesi ve güncel sanatın politik bir medyum olarak 

geçersizliği fikrinin kabulü de hiç yardımcı olmayan diğer noktalar. 

Kamusal alanda olma fikri Türkiye’de tartışmalı bulunuyor değil. Bu alanda 

tekeller söz konusu sadece. Bienalin protestolara maruz kalmasının bir sebebi 

de gökten iniyormuş gibi görülmesi tartışmaların. İçerikle ilgili değil. Bu 

konuların tartışılmasının tekeli belirli kurumsal sol çevreler üzerinden elde 

edilebilen ehliyetlere bağlı. Kamusal alan bireylere, aşağıdan inisiyatiflere 

açık değil. Kurumlara açık. Büyük güçlere açık. Partilere açık. Ayrıca bireysel 

olarak veya küçük bir grup olarak aşağıdan kamusal alana çıkan olursa da onu 

oraya iteleyen bir büyük güç hakkında komplo teorisi üretiliyor anında. 

Kamusal alanın net bir modernizm projesi olduğu erken cumhuriyet yıllarından 

çok uzaktayız. Ama şu da var: Kemalist yukarıdan inmecilik Osmanlı yukarıdan 

inmeciliğiyle ve İttihatçı inmeciliğiyle bir süreklilik oluşturuyorduysa 

bugünkü sahne de Kemalistle süreklilik oluşturuyor. Halkın ikna edilmesi ve 

katılımı ihtiyacının sıfır hissedildiği bir kentsel dönüşüm sahnesinden böylece 

bahsedebiliyoruz. 

İktidar toplumda icraatlarına veya planlarına, projelerine karşı bir itiraz, 

bir isyan hissederse de bu sosyal muhalefeti atlatmanın yolları aranıyor, 

ikna etmenin değil. Atlatma derken bazen çok basit, dolaysız taktiklerden 

550

three children per family to increase the population’; directives by the 

same prime minister regarding what sort of bread people should eat; 7 

a prime minister on television snatching the cigarette from the lips of a 

citizen and throwing it on the ground: These are all currents of domestic 

transformation that have become part of our lives. Very clear regulations 

regarding the raising of new generations are also being voiced by the 

government. An atmosphere of educating and watching-over goes hand in 

hand with violence that claims to be fatherly. In Turkey, a government that 

fancies being omnipotent can readily find its counterpart in society. 


Turkey is not a place where public art initiatives are abundant, or where 

intense artistic works are realized outside the gallery spaces. Not even in 

Istanbul. Public artworks come to the fore from one big exhibition to the 

next. 

The fact that urban transformation does not feel the slightest need to get 

the consent of society begets a result wherein gentrification, in its widely 

used sense, does not need the mediation of art, either. Moreover, it makes 

it difficult for public art that positions itself against the process to beget 

any criticism. A dominant leftist culture that constantly comes between 

public art and public opinion, preventing the spread of criticism and the 

acceptance of the notion that contemporary art is invalid as a political 

medium, are other factors that are not helpful at all. 

It is not that the idea of being in public space is deemed contentious 

in Turkey. It is just that there are monopolies on this space. One of the 

reasons the biennial was subject to protests was because the discussions 

were regarded as if they had emerged out of thin air. It was not about 

their content. The monopoly of discussions on these issues is dependent 

on licenses granted by certain institutional leftist circles. Public space is 

not open to individuals or grassroots initiatives. It is open to institutions. It 

is open to big powers. It is open to political parties. Moreover, if anyone 

from the grassroots as an individual or a small group enters public space, 

conspiracy theories immediately arise about a big power that pushed it 

there. 

Long gone are the early republican years when public space was a 

distinct modernistic project. But there is also this: If the Kemalist top-down 

approach is a continuation of the Ottoman and İttihat (Union and Progress 

Party) top-down approach, then the present-day scene constitutes 

a continuity with the Kemalist one. This is how we can talk about a 

scene of urban transformation wherein the need for the persuasion and 

participation of the people is not felt in the least. 

551

ahsediyoruz. Mesela geceyarısı olay mahalline girivermek gibi. İşte bu gece 

Taksim Gezi Parkı’nda yaşananlar gibi. Hiç bir iktidar temsilcisi Taksim Gezi 

Parkı’nın yıkılmasının İstanbul için olumlu bir gelişme olacağına İstanbulluları 

ikna etmeye çalışmıyor. böyle bir gereksinim hissedilmiyor. Onun yerine 

itirazlar oldubittilerle alt edilmeye çalışılıyor. Kısa süre önce tarihi Emek 

sinemasının bütün Türk sinema dünyasının en popüler isimleri de dahil olmak 

üzere yoğun protestolarına karşın yıkılıvermesi de böyle gerçekleşti. 


Kimileri de daha önemli sosyal konular varken sürekli böyle ufak tefek şeyleri 

savunmak için toplanıyoruz diyorlar, şikayet ediyorlar durumdan. Kimileriyse 

bunları kritik mevziler kabul ediyor. Ama kritik mevzi kabul edenlerin sayısı 

hep çok az ve direnişleri iktidar tarafından irili ufaklı geceyarısı operasyonları 

ve oldubittilerle aşılıyor. Tarihi İnci Pastanesi kapatılırken protestolara kızan 

kimi solcular “Pastane mi koruyacağız solculuk adına?” demişlerdi. 

Evet, bu soru hep gündemde: Solculuk adına pastane, sinema salonu ve ağaç mı 

koruyacağız? Bu tartışma bitmez, ama bunların yıkımı bitiyor. Ve yeni yıkımlar 

başlıyor... 

Demirden direğe tırmanma vakti 

Aktivistlerle sanatçılar arasındaki kopuklukları gösteren küçük bir anekdot 

geliyor aklıma. Ayşe Erkmen’in tarihi Tünel Meydanı’ndaki Tünel Heykeli 

meşhurdur. Bu demirden heykel 1993’den beri meydanda. Yıllar sonra, 2005’de, 

2. Yaya Sergileri çerçevesinde, bir başka sanatçı, Kemal Önsoy, Erkmen’in 

heykelini strafor ile kaplayarak (Kropotkin’in klasik çalışmasının adını 

kullanarak) “Karşılıklı Yardımlaşma” başlıklı bir iş gerçekleştirmişti. Fakat bu 

iş bir gece yakıldı ve tutuşan straforlar Erkmen’in heykelinin de yanıp tahrip 

olmasına sebep oldular. O günlerde basında da bu olay epey yer bulmuştu. 

Sonradan Erkmen’in heykeli yeniden yapılarak yangın öncesi duruma getirildi. 

Ve geldik 2009’a. 26 Nisan 2009’da, yaklaşan 1 Mayıs’a hazırlanan aktivistler 

bir tür prova nümayiş gerçekleştirdiler. Bu nümayiş sırasında polisle çatışmalar 

da yaşandı. Olaylar sırasında Erkmen’in heykeline tırmanıp kara bayrak asanlar 

da olmuştu. Sanatın ve siyasetin tatlı bir birliği yorumları yapmaya uygun bir 

biçimde… 

Ne var ki, aynı akşam, aktivistlerin eylem raporunu internetten yaydıkları 

metinde şöyle diyordu: “Eylem sırasında Tünel Meydanında bulunan demirden 

direğe kara bayrak asıldı.” 

552

If the government should sense an objection, a rebellion, in society 

against its operations or plans or projects, then it seeks ways of evading 

this social opposition, not of persuading society. ‘Evasion’ sometimes 

means very simple, direct tactics. Take, for instance, simply entering 

the park in the middle of the night. Like what took place in Taksim Gezi 

Park tonight. Not a single representative of the government is trying to 

persuade the Istanbulites that the demolition of Taksim Gezi Park is a 

positive development for Istanbul. They feel no such need. Instead, they 

are trying to circumvent objections through a series of fait accompli. 

This is how the historical Emek movie theatre was simply demolished 

a short while ago despite intense protests by the entire Turkish cinema 

community, including its most popular figures. 


And some people are complaining that we keep assembling to defend 

such minor things while there are social issues of much greater 

importance. Some others recognize these as critical positions, but 

their number is always too small and their resistance is overcome by 

the government through large and small midnight operations and fait 

accompli. Certain leftists who were angry at the protests against the 

closing of the historical İnci Patisserie said, ‘Are we now supposed to 

defend a patisserie in the name of leftism?’ 

Yes, this question is always on the agenda: Are we supposed to defend 

patisseries, movie theatres, and trees in the name of leftism? There is no 

end to this discussion, but the demolition of these sites is ending, and new 

demolitions are starting. 

Time to climb the pole of iron 

I recall a small anecdote that reveals much about the rift between activists 

and artists. Ayşe Erkmen’s sculpture at the historical Tünel Square is 

famous. This iron sculpture has been at the square since 1993. In 2005, 

as part of the 2nd Pedestrian Exhibitions, another artist, Kemal Önsoy, 

realized a work titled Mutual Aid (borrowing the title of Peter Kropotkin’s 

classic work) by covering Erkmen’s sculpture with polystyrene. But this 

work was burned overnight and the blazing polystyrene also destroyed 

Erkmen’s sculpture. In those days, this incident received rather extensive 

coverage in the press. Erkmen’s sculpture was rebuilt, restored to its 

original state before the fire. 

Then we come to 2009. On April 26, 2009, activists who were preparing 

for May 1 enacted some sort of a rehearsal demonstration. There were 

clashes with the police during this demonstration. Some people climbed 

Erkmen’s sculpture and hung black flags. In a manner that allows for 

553

Demirden direk mi!! Şaşıp kalmıştım. Erkmen’in heykeli ve Önsoy’un 

“Karşılıklı Yardımlaşma”sı gibi miraslardan geriye demirden bir direk 

kalmıştı sadece aktivist zihinde... Bu kopukluğun sebeplerini çok yönlü olarak 

düşünmek gerekiyor… 


Daha önce kamusal alanlardaki heykellere karşı gösterilen İslami motivasyonlar 

da içeren öfkenin bunda bir izi var mı? Yıkılan, kırılan heykeller dışarıya karşı 

bir temkinlilik doğurmuş mudur algıda? Belki. 

Ama şu da var: İstanbul sanatçıların aşağıdan tek tek girişimlerine de fazla 

saygı gösterebilecek durumda değil veya fazla inanmaya eğilimli değil. Sivil 

itaatsizlik eylemlerine de arkalarında yapılar olmadığı sürece fazla duygusal 

yatırım veya siyasi yatırım yapamadığı gibi. 

Arap devrimleri Tunus’tan başlayıp bütün Ortadoğu’yu sardığında, Batı’da 

Öfkeliler hareketi ve Occupy hareketi gibi aşağıdan hareketler görülürken, 

sık sorulan bir soru vardı: “İstanbul’da neden Occupy olmuyor, olmadı? Neden 

Tahrir Meydanı benzeri hiçbir şey yaşanmıyor?” 

Belki son yıllarda bir Tahrir Meydanı olmamıştır ama kendi tarihi dolu doludur 

ve Taksim Meydanı bir seçim bölgesi değildir. Taksim Meydanı bir siyaset 

bölgesidir. Seçim mitingleriyle değil siyasi mitingleriyle Türkiye tarihinde 

kritiktir. Herhalde Taksim Meydanı tarihinin en korkunç olayı da 1 Mayıs 

1977’de yaşananlardır. 1 Mayıs’ın yeniden Taksim’de kutlanmasının sol için 

sembolik bir anlamı vardır. 1977’nin 30. yılı olması dolayısıyla 2007’de yeniden 

1 Mayıs’ları Taksim’de kutlayalım düşüncesi ağır bastı ve sendikalarla partiler 

buna yoğunlaştılar. 2007’den 2009’a kadar süren yoğunlaşmış mücadelelerle 

bir bakıma Taksim 1 Mayıs 2009’da geri alındı ve tekrar bir 1 Mayıs kutlama 

mekânı oldu. Bu başarı iktidar tarafından tanındı ve 2010’dan itibaren bu 

kez üç yıl resmi olarak kutlamalar Taksim Meydanı’nda gerçekleşti. 2013’e 

geldiğimizdeyse Taksim Meydanı kazıldı, yeni kentsel dönüşüm hayallerine göre 

biçim değiştirdi ve 1 Mayıs gösterilerinin burada yapılması tekrar yasaklandı. 

2010 öncesine geri dönmüştük. Bütün kent gaz bombalarıyla etkisiz hale 

getirildi ve Taksim’de 1 Mayıs nümayişi yapılması engellendi. Önümüzdeki 

senelerde neler olacağı bilinmez ama Taksim’in bir sembolik mücadele alanı 

varsayıldığını, ve de Taksim Gezi Parkı’na AVM açılması gibi düzenlemelerin 

anlaşılması için bu mücadelenin de akılda tutulması gereğini anabiliriz. 

Ancak iktidar 1 Mayıs’ta yaşanan kent sathındaki çatışmalardan rahatsızlık 

554

comments such as, ’What a sweet alliance of art and politics.’ 

And yet, the same evening, the text through which the activists 

disseminated the demonstration report online said: ‘During the 

demonstration a black flag was hung on the iron pole at the Tünel Square.’ 


Iron pole!! I was flabbergasted. From legacies of Erkmen’s sculpture and 

Önsoy’s Mutual Aid, only an iron pole had prevailed in the mind of the 

activist. The reasons for this rupture should be considered from various 

angles... 

Does the rage that also entails past Islamic motivations against sculptures 

in public space have a trace in this? Have the demolished, broken 

sculptures borne a cautiousness to the outside in perception? Maybe. 

But there is also this: Istanbul is not in a state to show a lot of respect to 

individual, ground-up initiatives of artists, nor is it inclined to believe them. 

Just as it cannot make emotional or political investments in actions of civil 

disobedience unless they are backed up by structures. 

When the Arab revolutions started in Tunisia and pervaded the entire 

Middle East, as the bottom-up movements such as the Indignados (the 

Outraged) and Occupy emerged in the West, the question was frequently 

asked: ‘Why doesn’t Occupy happen in Istanbul? Why doesn’t anything 

resembling Tahrir Square happen here?’ 

Perhaps there hasn’t been a Tahrir Square, but Taksim Square’s own 

history is full to the brim and it is not an electoral district. It is a political 

district. Meaning that it is critical in Turkey’s history not in terms of election 

rallies but in terms of political rallies. Probably the most horrendous 

incident in the history of Taksim Square is what transpired on May 1, 1977. 

The idea of celebrating May 1 at Taksim came to have symbolic meaning 

for the left, and in 2007, the idea to celebrate the 30th anniversary of 

May 1 at Taksim became a focus of unions and political parties. After 

intensified struggles that lasted from 2007 to 2009, Taksim was reclaimed 

in some respect on May 1, 2009, and once again became the celebration 

space for May 1. This success was recognized by the government, and, 

starting in 2010, for three years in a row, celebrations were officially held 

at Taksim Square. Yet in 2013, Taksim Square was dug up and reshaped 

in line with new dreams of urban transformation, and holding May 1 

demonstrations there was banned again. We were back at pre-2010. The 

entire city was neutralized with gas bombs and the May 1 demonstration 

at Taksim was forestalled. It is not possible to know what will happen 

555

duymadığı gibi bunu siyasi nümayişlerin genel olarak kent merkezinden 

sürülmesi için bir vesile olarak gördüğünü de saklamadı. Bu nokta da ilginç 

bir iki yanlılık taşıyordu. Bir süredir İstiklal Caddesi her türlü siyasi itirazın 

özgürce dillendirilebildiği bir yer gibi görünmeye başlamıştı. O kadar ki 

halkta bu eylemlere karşı bir kayıtsızlık oluşmuş, arka tarafta eylem yapılıp 

basın açıklaması okunurken ön tarafta vitrinden ayakkabı bakanlar sıradan 

bir görüntü olmuştu. İstiklal Caddesi’nin bir tür siyasi vitrine dönüştüğüne 

dair eleştiriler vardı. Gelgelelim, o günleri de mumla arayacak gibiyiz. Çünkü 

İstiklal Caddesi’ne genel olarak siyaseti yasaklamak isteyen bir zihniyetle karşı 

karşıya kaldık. İstiklal Caddesi’ni bu kadar kolay kaptırmanın bir sebebi de 

eylem günlerinde yaşanan kayıtsızlıktı belki de. 


İktidardan yana konumlanma refleksinin en beklenmedik öğelerde karşımıza 

çıkabildiğini görüyoruz. En beklenmedik derken aklımda mizah var. Mizah 

çünkü genelde bir eleştiri alanıdır. 

Tüm Türkiye’ye yayılan büyük bir açlık grevi dalgası yaşadık geçtiğimiz 

sene. Bu ülke açlık grevlerinin acısını iyi bilir. Bir karikatürist, “yaşasın açlık 

grevleri” yazan pastanın karikatürüyle öne çıktı. Dolaylı okumalara açık mıydı 

bu karikatür? Belki. Ama daha açıktan söylediği bir şey vardı: Açlık grevlerine 

devletin baktığı gibi bakan popüler bir mizahçı olmak mümkün! 

Aylar geçti. 1 Mayıs geldi. Son üç yıldır Taksim’de rahatça kutlanan 1 Mayıs’a 

bu kez Taksim yasaklandı. Sahneler yaşandı. Neredeyse bütün İstanbul’u gaz ve 

cop bastı. Bir başka mizahçı, Recep İvedik tiplemesiyle bilinen komedyen Şahan 

Gökbakar eylemler taze devam ederken eylemcileri eleştiren, kolluk kuvvetlerini 

savunan twitler attı. Atar, atabilir, ama neden atıyor? Bize ne söylüyor bu 

pozisyon almalar? Şahan Gökbakar’ın 1 Mayıs twitleriyle çekincesizce Recep 

İvedikleşmesi neyle açıklanabilir? 

Proust’un Sodom ve Gomorra’da hayali bir okuru konuşturduğu bir bölüm 

vardır. 8 Bu hayali diyalogda büyük harfle Okur, yazarımızla (Proust ile) 

konuşur ve itirazlarda bulunur. İtirazları sırasında romanın kahramanıyla 

Proust’un kendisini birbirine karıştırır, aralarındaki ayrımdan emin olamaz. 

Söze şöyle başlar: “O genç yaşınızda (ya da, o siz değilseniz, kahramanınızın o 

genç yaşında)...” Gençliğini hatırlayan Proust mudur Proust’un kahramanı mı? 

Ya da hatırlanan gençlik kimin gençliğidir, kahramanın mı Proust’un mu? 

Roman kahramanlarıyla romancıların karıştırılması, özellikle de roman birinci 

556

in the upcoming years, but we need to bear in mind that Taksim is a 

symbolic space of struggle, and this struggle must be recalled in order to 

understand plans such as opening a shopping mall at Taksim Gezi Park. 

Not only did the government seem to perceive no problem with the 

clashes across the entire city on May 1, but it didn’t even try to disguise 

the fact that it regarded everything that transpired as an occasion to 

exile political demonstrations from the city centre. This point also bore an 

interesting double-sidedness. For a while, İstiklal Avenue had begun to be 

regarded as a place where all sorts of political opposition could be voiced 

freely. A general nonchalance had emerged toward these demonstrations, 

and it became rather common to see people window shopping for shoes 

while a protest was being held and a press statement was read in the 

background. There was also criticism that İstiklal Avenue was turning into 

a sort of political shop window. All the same, it seems like we are destined 

to hanker for those days, because now we are faced with a mentality 

that wants to ban politics entirely from İstiklal Avenue. Maybe one of the 

reasons we lost the rein of İstiklal so easily was our nonchalance during 

the demonstration days. 


We see that the reflex to position oneself as aligned with power can undo 

us in the most unexpected ways. When I say ‘unexpected’ I am thinking of 

humour. Because humour is usually a space of criticism. 

Last year, we experienced a wave of major hunger strikes that spread 

throughout Turkey. This country knows the agony of hunger strikes well. 

One cartoonist stepped to the foreground with a cartoon of a cake saying 

‘Long live hunger strikes’. Was this cartoon open to indirect readings? 

Maybe. But there was something it said more openly: It is possible to be 

a popular humourist whose view of hunger strikes is similar to that of the 

state! 

Months passed. May 1, 2013, arrived. The May 1 that had been celebrated 

comfortably at Taksim for the past three years was banned from Taksim. 

Scenes took place in which Istanbul was almost completely taken over 

by gas and clubs. Another humourist, Şahan Gökbakar, the comedian 

renowned for his Recep İvedik character, posted tweets that criticized 

the demonstrators and defended the security forces as the protests were 

continuing afresh. He tweeted, he can, but why does he? What do these 

positionings tell us? How can Şahan Gökbakar’s blatant Recep İvedikication 

with his May 1 tweets be explained? 

In Sodom and Gomorrah, there is a passage where Marcel Proust makes 

557

tekil kişi ağzından yazıldığında sık karşılaşılan bir durumdur. Proust bu 

ayrımın belirsizliğiyle en uçlarda oynar ki pek çok romancı için aynı bulanıklık 

iyi bir çalışma zeminidir. Flaubert’in “Madam Bovary benim!” demesinde 

olduğu gibi. Öte yandan, iş mizaha gelince, oyundan çıkılması etkiyi daha 

sofistike yapmıyor, tam tersine soyup elimize veriyor. 


Şahan Gökbakar 1 Mayıs’ta 1 Mayıs göstericileri aleyhine duruşunu açıktan 

sergilediğinde de bunun tuhaf bir çerçevelenişiyle karşılaştık: Meğer Recep 

İvedik gerçekmiş! Bir takım eleştirel anlamlar yüklemek için kimilerinin 

sakallarından çekiştirdikleri Recep İvedik’in sakalları ellerde kaldı ve İvedik 

ile Şahan Gökbakar arasındaki oyuncul mesafe kayboldu gitti. Woody 

Allen’ın klasik filmlerinden Kahire’nin Mor Gülü’nde (1985) Tom Baxter’ın 

ekrandan fırlayıp sokağa karışması gibi Recep İvedik de ekrandan fırlayıp 

sokağa indi ve ilk işi 1 Mayıs göstericlerine bulaşmak oldu! Yalnız bir iki 

kişiyi köşede yakalamak isteyen esnaf moduna girdi. Fakat bu da bir yayındı. 

Şahan Gökbakar’ın Twitter hesabını yaklaşık 1 milyon kişinin takip ettiğini 

görüyoruz. Böyle bir twit atıldığında bunun haber olacağı ve toplam Şahan 

Gökbakar - Recep İvedik imgesini etkileyeceğinin bilincinde olunduğu ortada. 

Yani bu edimin komedyenin kariyeri üzerinde bir etkisi olacağını komedyen 

tatsız twitlerini atmadan önce biliyordu. Gene de attı. Neden? Kariyerine 

sanılanın aksine olumlu etki yapacağı için olmasın? 

Ünlü komedyenlerimizin son 10 yıldaki serüvenlerine bakalım. İktidarın 

karşısında kendisini konumlandıran bütün mizahçılar eleştirellikleriyle birlikte 

ya boğuluyorlar ya köşeye sıkışıyorlar. Bazen kendileri dengeyi kaybediyor, 

bazen başka alanlara yöneliyorlar. Mizahta kitlesel başarının yolunu sessizlikte, 

dokunmamakta, ama daha iyisi döven lehine araya girmekte bulan bir mizah 

yordamı göz kırpıyor buradan hepimize. 

İşin ilginci, en eski saray soytarısı fantezilerinde dahi, bu soytarının kralla dalga 

geçebilen tek kişi olduğu anlardan bahsedilirdi. Şimdi, sadece başkalarıyla 

dalga geçildiğinde gülen bir kral, sadece ezilenle dalga geçildiğinde gülen 

ezenler, ve bunun getirdiği yarı-mafyatik gülme rejiminde miyiz? Bugün komik 

olan nedir? Neye güleceğiz? 

1 Mayıs’ta Dilan Alp’in başından gaz bombasıyla vurulmuş, yerde yatarken 

gösteren videoyu seyretmiş olmalısınız. Arkadaşları yaralı Dilan’ı telaşla bir 

evin içine alırken daha da fazla hücum için koşturan polislere bakıp “Vur 

vur! Yakala yakala!” diyen mizahçılara mı güleceğiz? Bundan sonraki espri, 

558

an imaginary reader speak. 8 In this imaginary dialogue, the Reader with 

a capital R talks to our author (Proust) and voices objections. During his 

objections he mixes up the protagonist of the novel with Proust himself 

and can’t be certain of the distinction. He starts out by saying, ‘Young as 

you were (or as your hero was if he isn’t you)...’ Is it Proust, or Proust’s 

protagonist, who is remembering his youth? Or, whose youth is the one 

that is being remembered: the protagonist’s, or Proust’s? 


The mixing up of novel protagonists versus novelists is a frequently 

encountered situation, especially when the novel is written in the first 

person. Proust plays on the ambiguity of this distinction, at the outermost 

edges and for many novelists the same ambiguity is a good ground for 

work, as in Flaubert stating ‘I am Madame Bovary!’ On the other hand, 

when it comes to humour, stepping outside the game does not make the 

impact more sophisticated; on the contrary, it peels it and hands it to us. 

When Şahan Gökbakar openly displayed his stance against the May 

1 demonstrators, we encountered a bizarre framing of this: So Recep 

İvedik is real! Recep İvedik’s beard, which some were pulling on to imply 

certain critical meaning, got it stuck in their hands and the playful distance 

between İvedik and Şahan Gökbakar vanished. Like Tom Baxter from the 

classic Woody Allen film The Purple Rose of Cairo (1985) jumping off the 

screen to blend into the street, Recep İvedik also jumped from the screen 

to the street and his first act was to meddle with May 1 demonstrators! 

He assumed the role of the shopkeeper who wants to corner one or two 

customers. But this, too, was a broadcast. We see that almost a million 

people follow Gökbakar’s Twitter account. It is obvious that when such a 

tweet is posted, it will be news, and that he is aware that this will impact 

the totality of the Şahan Gökbakar / Recep İvedik image. That is to say 

that the comedian knew it would have an effect on his career before he 

made his distasteful tweets. Yet he still did. Why? Could it have been 

because it would affect his career positively, contrary to expectations? 

Let’s take a look at our famous comedian’s adventures over the last 

decade. All humourists who position themselves against the government 

are either drowned or cornered alongside their critical stance. Sometimes 

they lose the balance themselves, other times they turn to different fields. 

A means of humour that is finding its way at mass success in silence—in 

not touching, but even better, at intervening on the side of the one who is 

doing the beating is winking at us all from here. 

Even in the oldest fool-of-the-palace fantasies, it is mentioned that the fool 

is the only one who can make fun of the king. Now, are we in the time of a 

559

marjinaller gene kafalarından vuruldu diyecek bir espri mi olacak? Roboski/ 

Uludere’deki bombalamanın videolarına bakıp mı güleceğiz? Reyhanlı sonrası 

görüntülerdeki yanık insanlara mı güleceğiz? Grevdeki THY çalışanlarına mı 

basacağız kahkahayı? 


Şahan Gökbakar mahlasını kullanan Recep İvedik bir sonraki gösterisine 

iktidar yanlısı bir çıkışın iyi tanıtım olacağını düşünüyorsa bu İvedik 

hakkında değil genel olarak kültürel iklim hakkında bir şey söyler. Bundan 

şunu da anlıyorum. Sinirlerimiz çok bozuk olmalı. Kızgınlıkla, öfkeyle, 

rahatlamayla, neşeyle, zekayla, incelikle, dokundurarak, iyinin ve güzelin 

uzak da olsa diriliğini hissetmekle gülmüyoruz. Sinirli sinirli gülüyoruz. 

Batağa, bulaşmışlığımıza, artık çıkmak değil daha fazla batmak isteyişimize 

gülüyoruz ve müdürün merdiven başında durup koşuşan öğrencilerden denk 

getirdiklerinin ensesine bir tane patlatmasından daha şahane bir mizahın 

olmadığını keşfediyoruz!.. 

Kültür İstanbul’un yeniden yapılanmasında ne rol oynuyor diye sorduğumuzda, 

sadece kolaylaştırıcı rolün makbul olduğunu görüyoruz. Yükselen ekonomik 

güç aynı zamanda kültürel olarak da güçlü görüntüsü vermesi gerektiğini 

biliyor ama bunu olabilecek en popülist şekilde kurgulamaya azimli. Opera ve 

baleyi ve klasik müziği yavaş yavaş sahneden çıkarmak, olabildiğince köşeye 

sıkıştırmak eğilimi göze çarpıyor. Atatürk Kültür Merkezi’nin işlemez hale 

getirilmesi de yeni Taksim hayalinin bir parçası olarak yaşandı bu son süreçte. 

Geleneksel sanatları öne çıkarma eğilimi örtük. Sinema önemli, ama devlete 

direnen değil devletle uyumlu bir sinema. Muhteşem Süleyman dizisinin 

senaryosuna bile karışan bir iktidardan sözediyoruz. 

Sanatın, hele ki kamusal sanatın öngörülmüş bir rolü yok gibi. 

Ve yaklaşık iki ay sonra bir sabah: Gezi direnişi, kamusal sanat, dönüşümler 

Gezi Direnişi Türkiye kültüründe genel bir paradigma değişimi doğurdu. 31 

Mayıs-1 Haziran günlerinde tepe yapan ayaklanma, sonrasında Gezi Parkı ve 

Taksim’in iki hafta boyunca halkın yönetiminde bir geçici otonom bölgeye 

dönüşmesi, devamındaki park forumları Türkiye’nin siyaset kültüründe 

yepyeni bir sayfa açtılar. Mizahın, sanatın, aşağıdan ve yatay örgütlenmenin, 

kendiliğindenliğin belirleyici olduğu bu doğrudan demokrasi deneyi kendi 

ritminde hâlen de devam etmekte. Dolayısıyla bir dönüşümün içinden 

yazıyoruz ve hangi aşamasından yazdığımız da farkediyor. Yukarıdaki yazıyı 

büyük ölçüde bundan yaklaşık 2 ay önce 27 Mayıs’ı 28 Mayıs’a bağlayan gece 

560

king who only laughs when others are made fun of, oppressors who only 

laugh when the oppressed are made fun of, and an ensuing semi-mafiatic 

laughing regime? What constitutes ‘funny’ today? What will we laugh at? 

You must have watched the video showing Dilan Alp shot in the head by 

the gas bomb, lying on the street on May 1. As her friends were hastily 

getting the wounded Dilan into a house, shall we look at the police who 

were running for more offence, and laugh at the humourists who say ‘Hit 

hit! Catch catch!’? Will the next joke be one that says the marginals are 

hit on their heads again? Are we going to look at the videos of Roboski/ 

Uludere bombing and laugh? Are we going to laugh at the burned people 

in the post-Reyhanlı images? Are we going to burst out laughing at the 

Turkish Airlines workers on strike? 


If Şahan Gökbakar, who uses the pseudonym Recep İvedik, thinks a 

pro-government sortie will be good publicity for his next show, this says 

something not about İvedik, but about the cultural climate in general. From 

this I also understand the following: Our nerves must be really jangled. 

We don’t laugh with anger, rage, relief, joy, wit, finesse, or innuendos, 

or through feeling the—albeit distant—vivacity of the good and the 

beautiful. We laugh irritably, in jitters. We laugh with unease. We laugh at 

the mire, at our complicity, at the fact that we no longer want to emerge 

but to get more submerged. And we are discovering that no humour is 

more fantastic than the headmaster standing at the top of the stairs and 

slapping the backs of the students’ heads he manages to aim at! 

When we ask what role culture plays in the reconstruction of Istanbul, 

we see that only the role of facilitator is acceptable. The rising economic 

power knows that it also has to exhibit the image of the powerful culturally, 

but it is determined to do so in the most populist manner. The tendency 

to slowly move opera, ballet, and classical music offstage, to corner them 

as much as possible, can be readily discerned. Robbing Atatürk Cultural 

Centre of its function was also part of the new Taksim dream in this most 

recent process. The tendency to push traditional arts to the foreground 

is veiled. Cinema is important, yet not a cinema that resists the state. 

Rather, one that is in harmony with the state. We are talking about a 

government that even interferes in the script of the TV series Suleiman the 

Magnificent. 

It seems that art, and especially public art, has no foreseen role. 

561

yazdım ve sabaha karşı finalize ettim. Bugün, 28 Temmuz sabahı yeniden elden 

geçirirken olduğu haliyle bırakıp sonuna bu notları eklemeye karar verdim. 

Yazı, Gezi öncesinin ruh halini öyle net gösteriyor ki değişimi anlamak için de 

faydalı. En basitinden elle tutulur bir kötümserlik yazıya hâkim. Türkiye’nin 

tepeden inmeciliğe dayanan siyaset kültüründe kamusal sanatın, mizahın, 

eylemin ümitsiz sahnesinin soğuk analizleri ile dolu. Ancak buna karşın, şunu 

da anlatıyor: Daha o ilk gece bile birşeylerin değişmekte olduğu hissedilmiş. 

Occupy Wall Street ile karşılaştırma yapmaya hemen kalkabilmişim. Yazının 

başlığı ve girişi eylemin etkisi altında kalmış. Gezi Direnişi’nden sonra her 

sözün hangi gün saat kaçta söylendiği bile önemli oldu. Dolayısıyla hem biraz 

detay zamanlama bilgisi vermem gerekecek hem de bu vesileyle yazıyı Gezi 

sonrası duruma göre güncellemem. Yazıyı yazmak için tam olarak 27 Mayıs’ı 28 

Mayıs’a bağlayan gece, saat 03:00’de kalktım ve bilgisayarın başına oturdum. 

Bu yazıyı yazmayı geciktirdiğime dair bir vicdan boğuntusu yaşıyordum galiba 

ki geceyarısı hadi kalkıp çalışayım duygusuyla uykudan ve yataktan fırladım. 

Ancak bilgisayarın başına geçtiğimde Twitter dünyasında başka gündemlere 

rastladım. Yazı için daha önce hazırladığım notları elden geçirip finalize etmek 

4-5 saat sürdü. Sabah 8’de evden çıkmam gerekiyordu. Yazıyı gönderip çıktım. 

Geriye dönüp bakınca şunu anlıyorum: Demek daha o geceden bir Tahrir/ 

Occupy havası varmış, daha ilk geceden birkaç saat içinde olağanüstü birşey 

olduğu anlaşılmış. İlla 31 Mayıs’taki büyük isyanı beklemek gerekmemiş. 

Benim bunları yazdığım gece ilk ciddi direnişin meğerse başlangıcıymış. Birkaç 

gün içinde büyüyüp ülke çapında bir isyana dönüşecekmiş. Liderin yukarıdan 

aşağıya enstalasyon alanı olarak ülke tasavvurunun yerini halkın aşağıdan 

gerçekleştirdiği enstalasyonlar alacakmış. Aslında, daha 28 Mayıs gündüzünde 

bu kırılma hissedilmeye başlanmış olmalı ki ben yazıyı gönderdikten birkaç saat 

sonra, dışarıda olmama karşın cep telefonundan bir mesaj daha atarak, bu olay 

farklı, yazıyı bir kaç gün sonra gelişmelere göre bir daha elden geçireyim öyle 

çeviriye verelim demişim. Bu birkaç gün iki ayı buldu. Yazıdaki serzenişler 27 

Mayıs gecesine ait. Birkaç gün içinde neyin en çok değiştiğini de birer belge gibi 

anlatıyorlar: Yukarıdan aşağıya hiyerarşik bir politik kültüre sahip bir ülkede 

birden ve tarihinde ilk kez kendiliğindenliğin, aşağıdan hareketlerin, yataylığın 

belirleyen olduğu bir isyan yaşandı. Ansızın pastane, sinema salonu ve ağaç 

korumanın erdem olup olmadığına karar verme yetkisini elinde bulundurduğu 

iddiasındaki partilerin otoritesi çöktü ve onun yerini haysiyet hareketleri aldı; 

doğrudan demokrasi örneklerinin sahnelendiği bu yeni durumda bireyler de 

önemli birer birimdi artık, dolayısıyla ağaçlar da. Yazıda yaşamsal bir yerden 

isyan özleminden sözediliyor. 27 Mayıs gecesi belki hâlâ yoktu teorik bir yerden 

değil de yaşamsal bir yerden isyan edenler, ancak meğer geliyorlarmış. Birkaç 


562

And one morning almost two months later: Gezi resistance, public 

art, and transformations 

Gezi resistance gave birth to an overall paradigm shift in Turkey’s culture. 

The uprising that peaked on May 31 and June 1, the turning of Gezi Park 

and Taksim into a temporary autonomous zone governed by the people 

for two weeks, and the subsequent park forums opened up a brand-new 

page in Turkey’s politics. This direct democracy experiment in which 

humour, art, bottom-up and horizontal organizing, and spontaneity were 

the defining factors is still continuing at its own pace. Therefore, we are 

writing from within a transformation, and it also matters from which level of 

the transformation we are writing. 


I wrote most of the text above about two months ago, on the night of 

May 27 leading to May 28. Today, on July 28, as I was revising the text 

I decided to leave it as is and add these notes to the end. The text is 

so indicative of the state of mind pre-Gezi that it is useful to understand 

the change. To begin with, there is an evident pessimism dominating the 

essay. It is full of cold analyses of public art, humour, and the hopeless 

political stage in Turkey, grounded in top-down practices. However, it also 

says the following: that even that very first night, it felt like some things 

were changing. 

I have attempted to make a comparison with Occupy Wall Street. The 

title and introduction were swayed by the demonstration. After the Gezi 

Resistance, it became significant which exact words were uttered, at what 

time, on which day. Thus, it will be necessary for me to provide a detailed 

timeline and update the article according to the post-Gezi situation. On 

the night of May 27 leading up to May 28, I got up at 3 a.m. and sat at 

the computer to write the essay. I guess I was experiencing a scuffling 

of conscience for having delayed writing, so I jumped out of bed in the 

middle of the night with a feeling of ‘let me get up and work.’ But when I 

sat down at the computer, I encountered other agendas in the world of 

Twitter. It took four or five hours to go through the notes I had drafted 

earlier and finalize the essay. I had to leave the house at eight o’clock in 

the morning. I submitted the essay and went out. 

When I look back now, I understand this: even on that night there was 

a Tahrir/Occupy atmosphere. From the very first night, it was clear 

something extraordinary would happen. It wasn’t necessary to wait for the 

big rebellion on May 31. So the night of my writing was the beginning of 

the first serious resistance. It was to grow over the course of a few days 

and turn into a nationwide uprising. The leader’s envisioning of the country 

as a top-down installation space would be replaced by installations 

563

gün içinde bütün İstanbul, giderek bütün Türkiye, teorik bir yerden değil de 

yaşamsal bir yerden isyanı örnekledi. Gezi Direnişi, bütün bunların kırıldığı 

aşağıdan bir olasılığı ilk kez örneklediği için bütün paradigmayı değiştirdi. 

Gene eylemler sırasında, 30 Haziran’daki LGBTT Onur Yürüyüşü’nde 

Erkmen’in heykeline tırmanan rengarenk bir eylemcinin fotoğrafları da 

dolaşıma girmişti. Heykelin yeni bir yaşam bulması da Gezi’nin getirdiği 

dönüşüme iyi bir örnek olarak düşünülebilir. Zaten mesele de bu değil miymiş: 

Siyaset kültüründe bir aşağıdanlık dönüşümü yaşanır yaşanmaz her yer sanat 

oldu! Sokaklar kamusal sanat denemeleriyle doldu taştı. Siyaseti olan sanat her 

yerdeydi: “Duranadam” gibi bir performans tek başına çok önemli bir siyasi 

etki yaptı. Sanat-siyaset ilişkisine dair tartışmaların blok halinde bir siyaset 

dünyası ile blok halinde bir sanat dünyası varsayıp bunların arasındaki ilişkiler 

olarak düşünülmesinin yanlışlığı da böylece iyice ayyuka çıktı. Siyaset içi 

tartışmaların aynı zamanda sanat içi tartışmalar olduğu görüldü: Nasıl bir sol, 

nasıl bir isyan, nasıl bir devrim, nasıl bir örgütlenme sorularının nasıl bir sanat 

sorusuyla beraberliği apaçık hale geldi. Mevcut siyasi örgütlerin, partilerin, 

gerek parlamenter gerekse radikal yapıların muhalefetin alacağı formlar 

üzerindeki tekelinin kalkmasıyla açılan başka bir isyan alanında sanatın ne 

kadar büyük rol üstlendiğine hep beraber tanıklık ettik. Bundan sonra bizi 

ucu açık yeni bir dönem bekliyor. Daha çok yazmak, düşünmek, konuşmak ve 

eylemek gerekecek bir dönem... 9 


564

ealized by the people in a bottom-up manner. 

Actually, this break must have begun to be felt even during the day of May 

28, since a couple of hours after sending the essay, even though I was 

outside, I sent a text message from my cell phone to say, ‘This incident is 

different; let me revise the text in line with the developments in a few days, 

before we have it translated’. This couple of days turned into two months. 

The reproaches in the text belong to the night of May 27. And they each 

explain what changed the most over a couple of days like documents: a 

country of a top-to-bottom hierarchical political culture, suddenly and for 

the first time in its history experiencing an uprising defined by spontaneity, 

ground-up movements, and horizontality. All of a sudden, the authority 

of the political parties, which claimed the right to decide whether or not 

to preserve pastry shops, movie theatres, and trees, collapsed and was 

replaced by dignity movements. In this new situation where cases of direct 

democracy were played out, individuals were now significant units, and so 

were the trees. 


The essay speaks of a longing for an uprising from a standpoint of life. 

Perhaps on the night of May 27 those rebelling from a vital standpoint 

as opposed to a theoretical standpoint were not yet there, but it turns out 

they were on their way. In a few days, all of Istanbul, and gradually all 

of Turkey, exemplified rebellion from a vital standpoint. Gezi Resistance 

changed the entire paradigm because it was the first case illustrating a 

bottom-up possibility. Again during the demonstrations, at the LGBTT 

Pride on June 30, the photos of a demonstrator in all colours climbing 

Erkmen’s sculpture circulated. The sculpture finding a new life could be 

regarded as a good example of the transformation brought forth by Gezi. 

Wasn’t this the matter anyway: As soon as a transformation from the 

bottom up was experienced in the political culture, everything became 

art! The streets were flooded with public art attempts. Art with its politics 

was everywhere. A performance such as the ‘standing man’ had a very 

significant political impact all on its own. The fallacy of discussions of the 

relationship between art and politics is that it treats them as separate, 

a binary. Finally it became clear that discussions within politics are also 

discussions within art. Questions of what kind of a left, what kind of an 

uprising, what kind of a revolution, what kind of organizing were suddenly 

seen to go hand in hand with the question of what kind of an art. We 

all witnessed together how big a role art assumes in a different space 

of rebellion with the abolishment of the monopoly of existent political 

organizations, political parties, and both parliamentary and radical 

structures over the forms opposition may take. After this, an open-ended 

new period awaits. A period in which it will be necessary to write, think, 

talk, and act more... 9 

565

1 http://nediyor.com/2013/04/1103813/. Erişim 28 Mayıs 2013. 

2 http://www.sendika.org/2013/05/taksim-gezi-parkina-dozer-girdi-halk-engelledi-parkta-nobetbasladi/#!. 

Erişim 28 Mayıs 2013. 

3 http://www.taraf.com.tr/haber/servetteki-soru-isaretleri.htm. Erişim 28 Mayıs 2013. 

4 http://www.odatv.com/n.php?n=tarafin-manseti-aydinlikcilarin-cikti-2005131200. Erişim 28 

Mayıs 2013. 

5 http://emlak.haber7.com/emlak-gundemi/haber/1021536-basbakanin-cilgin-projesinin-tarihibelli-oldu. 


6 http://www.sondakika.com/haber-izmir-milletvekili-katmerci-chp-yillar-once-bogaz-2197683/. 


7 Sözgelimi bknz. http://video.cnnturk.com/2013/ekonomi/1/17/sofralarinizdan-beyaz-ekmegikaldiracagiz. 


8 Sodom ve Gomorra, Marcel Proust, çev. Roza Hakmen, YKY, İstanbul 2012, s. 55. 

9 Gezi Direnişi ile ilgili kimi değerlendirmelere ve ayrıca sanat-Gezi ilişkilerine odaklanan bazı 

yazıları bu çerçevede ele almak için bknz: “Benim Parkım Benim Kararım”, Süreyyya Evren, 

Birikim, sayı: 291-292, Temmuz-Ağustos 2013, s. 90-102; “Güzel Çapulcamız Türkçeyi de 

Dönüştürüyor”, Süreyyya Evren, Sabitfikir, sayı: 29, Temmuz 2013, s. 12-14; “Son İmparator”, 

Süreyyya Evren, Radikal Kitap Online, 14 Haziran 2013, http://kitap.radikal.com.tr/Makale/sonimparator-365263, 

erişim 28 Temmuz 2013; Burak Delier ile birlikte özellikle İstanbul Bienalleri, 

siyaset ve sanat ilişkilerini ele aldığımız “İyi de Banane, Onat Kutlar’dan Bugüne Sanat Dünyasının 

Ekonomi-Politiğine Dair Güncel ve Gerekli bir Müdahale”, Burak Delier-Süreyyya Evren, 22 Mayıs 

2013, Birikim Online, http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=953, erişim 28 

Temmuz 2013; ve gene Burak Delier ile birlikte Gezi’nin sanata etkisi ve bienal tartışmaları üzerine 

“Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın, Gezi’den Doğan Siyasi İtaatsizlik Sanatta Siyasetin Önünü Nasıl 

Açtı”, Burak Delier-Süreyyya Evren, 3 Temmuz 2013, http://surmetinler.blogspot.com/2013/07/ 

dagilin-lan-dagilin-lan-dagilin.html, erişim 28 Temmuz 2013. 


566

1 http://nediyor.com/2013/04/1103813/. Accessed: 28 May 2013. 

2 http://www.sendika.org/2013/05/taksim-gezi-parkina-dozer-girdi-halk-engelledi-parkta-nobetbasladi/#. 

Accessed: May 28, 2013. 

3 http://www.taraf.com.tr/haber/servetteki-soru-isaretleri.htm. Accessed: May 28, 2013. 

4 http://www.odatv.com/n.php?n=tarafin-manseti-aydinlikcilarin-cikti-2005131200. Accessed: May 28, 

2013. 

5 http://emlak.haber7.com/emlak-gundemi/haber/1021536-basbakanin-cilgin-projesinin-tarihi-belli-oldu. 


6 http://www.sondakika.com/haber-izmir-milletvekili-katmerci-chp-yillar-once-bogaz-2197683/. 


7 For instance, see http://video.cnnturk.com/2013/ekonomi/1/17/sofralarinizdan-beyaz-ekmegikaldiracagiz. 


8 Sodom and Gomorrah, Marcel Proust, trans. C. K. Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, revised by 

D. J. Enright (New York: Modern Library, 1999): 69. 

9 For certain commentaries on the Gezi Resistance and also to explore some texts focusing on 

art-Gezi relations in this framework, see: “Benim Parkım Benim Kararım” (My Park My Decision), 

Süreyyya Evren, Birikim, Issue 291–292, July–August 2013, pp. 90–102; “Güzel Çapulcamız Türkçeyi 

de Dönüştürüyor” (Our Beautiful Çapulca Is Transforming Turkish as Well), Süreyyya Evren, Sabitfikir, 

Issue 29, July 2013, pp. 12–14; “Son İmparator” (The Last Emperor), Süreyyya Evren, Radikal Kitap 

Online, June 14, 2013, http://kitap.radikal.com.tr/Makale/son-imparator-365263, accessed July 28, 

2013; “İyi de Banane, Onat Kutlar’dan Bugüne Sanat Dünyasının Ekonomi-Politiğine Dair Güncel ve 

Gerekli bir Müdahale” (Fine, But What Do I Care: A Contemporary and Necessary Intervention on the 

Economy-Politics of the Art World from Onat Kutlar to the Present), Burak Delier-Süreyyya Evren, 

May 22, 2013, Birikim Online, http://www.birikimdergisi.com/birikim/makale.aspx?mid=953, accessed 

July 28, 2013, in which we explore in particular the relationships between Istanbul Biennials, politics, 

and art; and once again with Burak Delier, on the impact of Gezi on art and discussions around the 

biennial: “Dağılın Lan Dağılın Lan Dağılın, Gezi’den Doğan Siyasi İtaatsizlik Sanatta Siyasetin Önünü 

Nasıl Açtı” (Dissemble Yo, Break Up The Crowd, Break It Up, How the Political Disobedience Born from 

Gezi Paved the Way for Politics in Art) Burak Delier-Süreyyya Evren, July 3, 2013, http://surmetinler. 

blogspot.com/2013/07/dagilin-lan-dagilin-lan-dagilin.html, accessed 28 July 2013. 


567

RESMI OLMAYAN KAMUSALLIK 

Kamusalı yeniden düşünmek: ‘Özgür’ bir hayalgücünden acil bir 

hayalgücüne 

TEDDY CRUZ 

Yüksek ekonomik canlılığa bağlı olarak coşkuyla alkışlanan büyükşehirler 

patlamasının çarpıcı bir marjinalizasyon projesini de beraberinde getirdiği, 

ve bu marjinalizasyona büyük kentsel merkezleri çevreleyen gecekondu 

mahallelerinin daha önce görülmemiş ölçekte büyümesinin ve buna paralel, 

eşitsiz gelişmeden kaynaklanan kentsel çatışmalarda artışın eşlik ettiği artık 

herkesçe malum. Günümüzün sosyoekonomik krizlerinin merkezinde yer alan 

bu kentsel asimetri, kolektif hayalgücünde de giderek artan bir erozyona 

yol açtı ve dünyanın dört bir yanında birçok hükümet özelin kamusalı işgal 

etmesine olanak tanıyarak, kamusal alanla ilgili normatif kavrayışlarımızı 

sonsuza dek değiştirdi. 

O zaman sohbetimiz de malumu ilam ederek başlamalı: Bir kurum olarak 

“kamu” hâlâ eşitsizlik, kurumsal hesap verme sorumluluğundan yoksunluk 

ve ekonomik kemer sıkma politikalarının güdümündeki bir politik iklimde 

çökmeye devam ediyor. Yine de, daha önce, kentsel gelişim aygıtlarının 

öncelikle kamusalllığa yatırım hedefiyle çalıştığı tarihsel anlarda olduğu gibi 

(1929 ekonomik krizinden sonra ABD’de Yeni Anlaşma adı verilen program, 

veya 2. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da sosyal demokrat kentsel politikaların 

ortaya çıkışı gibi örnekler verilebilir) kapsamlı yapısal politik değişikliklerin 

mümkün olduğu öne sürülebilir. Ancak bugünün krizi ve koşulları son derece 

farklı; içinde yaşadığımız dönemde seçkinci iktidar yapısının pekiştirilmesi 

sadece ekonomik değil aynı zamanda siyasi yollarla da gerçekleşiyor; kurumları 

ve kamusallıkları, zenginlik ve iktidarı daha önce görülmedik bir şekilde 

kutuplaştırarak, kamu kaynaklarının özelleştirilmesi kültürünün her yerde 

yerleşmesine olanak tanıyor. 

Dolayısıyla, eğer kamusallığı yeniden düşüneceksek buna, günümüzün eşi 

benzeri görülmemiş eşitsizliklerini tanımlayan anlaşmazlık ve çatışmalara ışık 

tutmadan başlayamayız. Hatta, kamusallığı sosyoekonomik eşitlik ve adalet 

zorunluluğundan ayrıştırmak ancak “kamusallık” ile ilgili kavrayışlarımızı 

romantikleştirme riskini doğurur, ve bu acil konunun sanatsal alanlara ve 

bu alanların süreçlerine dair politik bağlamdan kopartılışını sürekli kılar. 

Kamusallığın, başka yönetim alanlarında ve başka topluluklarda mevcut, farklı 

yorumlarını ve kamusal alanı farklı şekillerde inşa etmenin yollarını aramalı ve 

mümkün kılmalıyız. Eğer farklı cevaplar istiyorsak farklı sorular sormalıyız. 

568

THE INFORMAL PUBLIC 

Rethinking the public: From a ‘free’ to an urgent imagination 

It is obvious by now that the celebrated metropolitan explosion associated 

with the economic boom produced in tandem a dramatic project of 

marginalisation, involving the unprecedented growth of slums surrounding 

major urban centres and corresponding increases in urban conflicts 

resulting from uneven development. This urban asymmetry, which is at 

the centre of today’s socioeconomic crises, brought with it the incremental 

erosion of a collective imagination, as many governments around the 

world enabled the encroachment of the private into the public, altering 

forever our normative notions of public space. 


Our conversation must begin, then, with the obvious: ‘The public’ 

is collapsing as an institution within a political climate still driven by 

inequality, institutional unaccountability, and economic austerity. An 

argument can be made, though, that broad structural political changes are 

possible, as they have occurred before at moments in history when the 

instruments of urban development were primarily driven by an investment 

in the public (examples include the emergence of the New Deal in the 

United States after the 1929 economic crisis, or postwar social-democratic 

urban politics in Europe). But today’s crisis and its conditions are very 

different, as the consolidation of exclusionary power in our time is not only 

economic but also political, which changes the terms very dramatically by 

polarising institutions and publics, wealth and power, in unprecedented 

ways, and installing a culture of privatisation of public resources 

everywhere. 

So, the rethinking of the public cannot begin without exposing 

the controversies and conflicts that define today’s unprecedented 

socioeconomic inequalities. In fact, the decoupling of the public from the 

imperative of socioeconomic equity only risks romanticising our notions of 

the ‘public’, perpetuating the depoliticising of this urgent topic from artistic 

fields and their procedures. Urgently, we need to seek and enable other 

interpretations of the public and ways of constructing the public realm 

that are found in other jurisdictions, other communities. We need to ask 

different questions if we want different answers. How are we to restore 

the ethical imperative between individuals, collectives, and institutions 

in coproducing the city, as well as new models of cohabitation and 

coexistence in the anticipation of socioeconomic inclusion? 

569

Peki, şehrin ortak üretimi sürecinde bireyler, kolektifler ve kurumlar arasındaki 

ahlaki gereklilikler çerçevesini nasıl onarabiliriz, sosyoekonomik kaynaşmayı 

hedefleyen ortak yaşam ve ortak varoluş modellerini nasıl üretebiliriz? 

TEDDY CRUZ 

Bu, güncel mimari ve sanatsal pratiklerin zorunlu bir parçası olduğu, son 

yılların neoliberal ekonomik hegemonyası altında özelleştirme politikalarını 

etkin kılan kurumsal süreçleri ortaya çıkararak, biçimsel sonucu itibarıyla şehri 

temel mimari güzelleştirme ikonlarından oluşan bir çevreye dönüştüren, siyasi 

bir projedir. Bu tür projeler, birçok şehrin, kolektif kimliklerin ve kaynakların 

ve üretim biçimlerinin yeniden dağıtımının farklı bir şekilde yönetilebileceği 

altyapı öncelikli bir düşünce biçimine bağlılığını da devre dışı bırakmıştır. 

İçinde bulunduğumuz dönemin yarattığı bu eşine az rastlanır eziyetin kaynağı, 

çoğunluğun çıkarına olan kentselleşmelerden, çok az kişinin çıkarına olan 

kentsel çıkar modellerine doğru gerçekleşen kaymadır. 

Kamusallığın bu şekilde gaspı, serbest piyasanın ekonomik politikaları uğruna 

kamusal kaynaklar ve şehir mekânları üzerindeki denetimi kaldırmak ve bunları 

özelleştirmek için devletlerin ve belediyelerin desteğini arkasına alan, özel 

ve tüzel bir mal varlığına sahip güçlü bir elit tarafından gerçekleştirilmiştir. 

Bunun sonucunda bir çok planlama ve ekonomik gelişim kurumu öngörülen 

ekonomik yatırım bölgelerinin sınırlarındaki topluluk ve mahallelerle 

arasındaki bağlantıyı koparmış, ortaya İstanbul’dan New York’a, dünyanın 

çeşitli yerlerindeki şehirlerin yeni karakterini oluşturan dengesiz kentsel gelişim 

çıkmıştır. Yönetişim kurumlarının kamusal yatırımdan bu şekilde çekilmesi 

ayrıca kentsel politik sürece kamusal katılımın da erozyonuna sebep olmuş, 

bu çekilmeden etkilenen birçok topluluk bu kentsel dönüşümlerin ardındaki 

planlama süreçlerine anlamlı bir şekilde katılamamış, yine bu dönüşümlerin 

yarattığı kentsel kârdan da faydalanamamıştır. 

Mimarlık, sanat ve sosyal bilimlerin günümüzün büyük kentleşme sorunları 

çerçevesindeki rolünü işte bu radikal bağlamda sorgulamalıyız. Bu sorunların 

temeli kentsel gelişim kurumlarının sosyoekonomik eşitsizlik ve düşük fiyatlı 

konut ve kamusal altyapı eksikliği sorunlarına müdahale etmeyişlerinde/ 

edemeyişlerinde yatmaktadır. Bir anlamda bu, pedagoji, üretim ve sergileme 

alanında çalışan kültürel kurumların imgeler ve süreçler arasındaki ilişkiyi, 

veya bir şehrin “görünümüyle” aslında nasıl “işlediği” arasında genellikle 

var olan uçurumu sorunsallaştırma konusundaki rollerini de sorgulamak 

demektir. (Düşünceleri bana her zaman ilham veren kentsel kuramcı Stan 

Allen’ın hatırlattığı gibi, biz mimarlar her zaman binaların ne yapabildiklerini 

570

This is a political project with which contemporary architectural and 

artistic practices must engage, exposing the institutional processes that 

have enabled the politics of privatisation in the recent years of neoliberal 

economic hegemony, whose formal consequence in the city is composed 

of protagonist architectural icons of beautification. Such projects have 

supplanted many cities’ commitment to an infrastructural way of thinking in 

which collective identities, and the redistribution of resources and modes 

of production, might be managed differently. This shift from urbanisations 

benefitting the many into models of urban profit that benefit the very few is 

what makes this period uniquely disturbing. 


This hijacking of the public has been in fact mobilised by a powerful 

elite of individual and corporate wealth, who in the name of free-market 

economic policies has enjoyed the endorsement of federal and municipal 

governments to deregulate and privatise public resources and spaces of 

the city. This prompted many planning and economic development offices 

to ‘unplug’ from communities and neighbourhoods in the margins of the 

predictable zones of economic investment, resulting in the uneven urban 

development that has characterised cities around the world, from Istanbul 

to New York City. This retreat of the institutions of governance from public 

investment has resulted also in the erosion of public participation in the 

urban political process, as many communities affected by this withdrawal 

have not been meaningfully involved in the planning processes behind 

these urban transformations, nor benefitted from the municipal profits they 

engendered. 

It is within this radical context that we must question the role of 

architecture, art, and the humanities in engaging the major problems 

of urbanisation today, which are grounded in the inability of institutions 

of urban development to engage socioeconomic inequity and lack of 

affordable housing and public infrastructure. In a certain way, this is also 

about questioning the role of cultural institutions of pedagogy, production, 

and display in problematising the relationship between images and 

processes, or the schism that often exists between a city’s ‘appearance’ 

and the way it actually ‘performs’. (I have always been inspired by the 

thinking of the urban theorist Stan Allen, who reminded us that, as 

architects, we have always been obsessed with the way buildings ‘look’ 

instead of enabling what they can ‘do’.) This possibility to move from 

aesthetics for their own sake into an expanded, more problematising 

idea of aesthetics that also engages the relational socioeconomic and 

571

değil nasıl göründüklerini takıntı haline getirmişizdir.) Estetik için estetik 

anlayışından, genişletilmiş, daha sorunsallaştırıcı ve aynı zamanda gündelik 

olana dahil ilişkisel bir sosyoekonomik ve kültürel karmaşıklığı mesele edinen 

bir estetik fikrine doğru geçiş bugün artık zorunludur. Şehir, giderek artan 

oranda, mimarlığın, dışlayıcı kentsel gelişim politika ve ekonomilerini kamufle 

eden, sosyoekonomik adaletsizliği, yoksullaştırılmış toplulukların daha da 

dışlanmasını ve kamusallığın ekonomik ilerleme uğruna devre dışı bırakılmasını 

maskeleyen bir aygıt işlevi gördüğü tüketim yanlısı şehircilik anlayışları ile 

tanımlanmaktadır. 

TEDDY CRUZ 

Bu kaymalar bağlamında, hesap verme sorumluluğundan yoksun politikaların 

en yüzsüzlerinin daha da güçlendirilmesine, toplumsal ve kamusal kurumların 

küçülmesine, ve farklı bir yaklaşıma veya farklı düzenlemelere işaret eden tek 

bir öneri veya eylemin bile bulunmayışına sessizce tanıklık ediyor, felce uğramış 

halde bekliyoruz. Dolayısıyla bizim yaşadığımız, ekonomik veya çevresel 

değil, öncelikle kültürel bir kriz, ve bu krizin sonucunda kurumlar kendi 

düşünme biçimlerini, dışlayıcı politikalarını ve iş yapma biçimlerinin katılığını 

sorgulamaktan aciz bir hale düşmüş durumdalar. 

Peki biz sanatçılar, mimarlar ve şehirde yaşayan topluluklar, kurumsal 

dönüşümü sağlayacak daha etkili bir projeyi uygulamak amacıyla kendimizi 

nasıl yeniden örgütlemeliyiz? “Etkili bir proje” ifadesini vurgulamamın sebebi, 

yeni konut paradigmaları, başka sosyoekonomik sürdürülebilirlik modelleri, 

ve yeni kamusal alan ve altyapı kavramsallaştırmaları üretmek için, kentleşme 

krizinin bir parçası olan gündeliğin aciliyeti ile sanat arasındaki bağlantıları 

tekrar kuracak daha işlevsel bir işlemler dizisine duyduğumuz ihtiyaç. İçinde 

bulunduğumuz bu anda bunun anlamı, çabamıza yeni bir yapı kazandırmaktır. 

Mevcut kurumsal işleyiş biçimlerine sızacak, alçakgönüllü değişiklikler için 

uzlaşacak ve tepeden inme kentsel politikaları ve ekonomiyi dönüştürebilecek 

derecede ikna edici olacak karmaşık bir yapı. 

Öyle ki, bugün sanatsal müdahalenin temel alanlarından biri, yeni bir sivil 

hayalgücü ve kolektif politik irade doğurabilecek, kültürel kurumlarla kamu 

arasında üretilen boşluğun ta kendisi. Sanata, bu krizleri üreten sosyoekonomik 

tarih ve eşitsizlikleri sadece metaforlar aracılığıyla ortaya sermek görevini 

yüklemek yeterli değildir. Sanatın bütün bunları aşacak belirli yaklaşımlar inşa 

edecek bir aygıta dönüşmesi zorunludur. Ancak yaratıcılık alanlarımızda yeni 

müdahale platformlarının oluşumu ancak bizi kendi çalışma biçimlerimizi bile 

yeniden düşünmeye zorlayacak bir aciliyet hissi ile mümkün kılınabilir. 

572

cultural complexity embedded in the everyday is essential now, as the 

city has become increasingly defined by urbanisms of consumption 

where architecture serves the purpose of camouflaging the exclusionary 

politics and economics of urban development, serving as an instrument 

to disguise socioeconomic injustice, the further marginalisation of 

impoverished communities, and the supplanting of the public for the sake 

of economic progress. 


In the context of these shifts, we are paralysed, silently witnessing the 

consolidation of the most blatant politics of unaccountability, the shrinkage 

of social and public institutions, and not one single proposal or action 

that points to a different approach, different arrangements. Thus, ours is 

primarily a cultural crisis, rather than an economic or an environmental 

one, resulting in the inability of institutions to question their ways of 

thinking, their exclusionary policies, the rigidity of their own protocols and 

silos. 

How are we to reorganise as artists, architects, and communities 

to perform a more effective project that can enable institutional 

transformation? I emphasise ‘effective project’ because what we need is 

a more functional set of operations that can reconnect art to the urgency 

of the everyday embedded in the crisis of urbanisation in order to produce 

new housing paradigms and other modes of socioeconomic sustainability, 

and new conceptions of public space and infrastructure. At this moment, 

this means that our work needs to complicate itself by infiltrating existing 

institutional protocols, negotiating modest alterations and being persuasive 

enough to transform top-down urban policy and economy. 

In fact, one primary site of artistic intervention today is the gap itself that 

has been produced between cultural institutions and the public, instigating 

a new civic imagination and collective political will. It is not enough only 

to give art the task of metaphorically revealing the very socioeconomic 

histories and injustices that have produced these crises. It is essential 

that art also becomes an instrument to construct specific approaches to 

transcend them. But the formation of new platforms of engagement in 

our creative fields can only be made possible with a sense of urgency, 

pushing us to rethink our very procedures. 

573

Sanatsal pratikleri genişletmek: Eleştirel mesafeden eleştirel yakınlığa 

Kendi sanatsal çalışma biçimlerimizin revizyonu asli önem taşıyor. Sanata 

sızan ideolojik ayrım sanat ve mimarlığın mevcut içkin tartışmalarında da 

karşımıza çıkıyor. Bir yanda sanat ve mimarlığı, kendi üretimine göndermede 

bulunan, apolitik bir biçimcilik projesi olarak sunmaya devam edenler var. Bu 

biçimcilik özerk bir proje olarak avangard kavramında ısrar ediyor ve deneysel 

biçim araştırmalarında yaratıcılığı koruyarak çalışabilmek için kurumlarla 

eleştirel bir mesafeye “ihtiyaç duyuyor”. Diğer yanda ise, sanat ve mimarlık 

ihtisası sınırlarının kıyısında kalmış sosyopolitik ve ekonomik alanlara 

müdahalede bulunmak için bu özerkliğin dışına adım atma ihtiyacı hisseden ve 

mesleklerimizin yetersizliklerini dünyanın mevcut en acil krizleri bağlamında 

sorgulayanları görüyoruz. 

TEDDY CRUZ 

Bu ikinci türden pratikler, kurumlara radikal bir yakınlık içerisinde olacak, 

toplumsal, politik ve biçimsel olan arasındaki ilişkileri sorunsallaştırabilecek, 

yaratıcı alanlarımızın son yıllarda sanatsal özerkliği meşrulaştıran bir 

ekonomik ölçüsüzlük sistemiyle yaşadığı kuralsız aşk macerasını sorgulayan 

yeni estetik kategoriler üretmek adına bu kurumlara sokularak onları 

içeriden dönüştürecek bir proje arıyor. Bugünkü kamusal alan tartışmalarının 

ana sorusu, tarihsel avangardın da başlıca arzularından biri olan, sanatsal 

deneysellikle toplumsal sorumluluğun nasıl tekrar birbirine bağlanabileceğidir. 

Öyleyse aradığımız şey, aynı derecede genişletilmiş bir kamusallık tanımıyla 

ilişki kuran, mimarların yeni topumsallık ve karşılaşma biçimleri üretebilen 

karşıt-mekânsal prosedürler, politik ve ekonomik yapılar hayal etmekle 

yükümlü olduğu genişletilmiş bir pratiktir. Mevcut krizlerin kökünde yatan 

dışlayıcı politikaları değiştirmedikleri takdirde mesleklerimiz, planlamacının 

çizelgesinin nihai kâr-zarar hesabından ötesini düşünmeyen şehirciliği ve hiperbireyci 

mülkiyet toplumunun yeni-muhafazakar politika ve ekonomi anlayışı 

ile tanımlanan vizyonsuz ve homojen çevrelere tabi kalmaya devam edecektir. 

Demek ki, işin özünde, sanatçının özerk rolünün aktivistin rolüyle eşleştirilerek 

birleştirilmesi gerekmektedir. Bu rollerden birini diğerinden daha önemli 

bulmuyorum. Bugün ikisi de gereklidir. 

Tekil olanı radikalleştirmek: Kamusalın belirsizliğinden hakların 

belirliliğine 

“Ayaklarımızı yere basabilmek” ve politik olanın yerel çatışma bölgelerine 

özgü nitelikleriyle ilişkiye geçebilmek için ‘küresel’ olanın soyutlamasının 

ötesine geçebilmeliyiz. Güncel sanatsal pratik, gizli saklı kurumsal tarihlerin 

574

Expanding artistic practices: From critical distance to critical 

proximity 

The revision of our own artistic procedures is essential. The same 

ideological divide permeating politics is also evident in art and 

architecture’s current implicit debate. On the one hand, we find those 

who continue to defend art and architecture as a self-referential project 

of apolitical formalism, which continues to press the notion of the avantgarde 

as an autonomous project, ‘needing’ a critical distance from the 

institutions to operate creatively in the research of experimental form. 

On the other hand, we find those who need to step out of this autonomy 

in order to engage the sociopolitical and economic domains that have 

remained peripheral to the specialisations of art and architecture, 

questioning our professions’ powerlessness in the context of the world’s 

most pressing current crises. 


These latter practices seek a project of radical proximity to the institutions, 

encroaching into them to transform them from the inside out in order to 

produce new aesthetic categories that can problematise the relationships 

between the social, the political, and the formal, questioning our creative 

fields’ unconditional love affair, in recent years, with a system of economic 

excess that legitimised artistic autonomy. How to reconnect artistic 

experimentation with social responsibility, a major aspiration of the 

historical avant-garde, must be the central question in today’s debate 

about the public. 

What is being sought, then, is an expanded mode of practice engaging an 

equally expanded definition of the public, where architects are responsible 

for imagining counter-spatial procedures, political and economic structures 

that can produce new modes of sociability and encounter. Without altering 

the exclusionary policies that produced the current crises in the first 

place, our professions will continue to be subordinated to the visionless 

and homogeneous environments defined by the bottom-line urbanism 

of the developer’s spreadsheet and the neoconservative politics and 

economics of a hyper-individualistic ownership society. In essence, then, 

the autonomous role of the artist needs to be coupled with the role of 

the activist. I don’t see one as more important than the other. Both are 

necessary today. 

575

ağlamlarına özgü niteliklerini teşhir etmek için kendisini çatışmanın 

özgüllüğü içerisinde konumlandırarak, daha doğru, öngörülü bir kentsel 

araştırma ve tasarım müdahalesinin parçalarını bir araya getirmemize olanak 

sağlayacak eksik bilgiyi ortaya çıkarmalıdır. Bizim alanımızda politik olmak, 

araziye işlenmiş belirli çatışma koşullarını ve bu çatışmaları sürekli kılan 

kurumsal mekanizmaları ortaya çıkarma konusunda sorumluluk yüklenmek 

demektir. En başta krizi üreten neydi? Ancak krizi üreten özgül koşulların 

bilgisi politik düşünmemize olanak sağlar. Diğer bir deyişle, içinde yaşadığımız 

dönemde gerçekten deneysel olarak nitelendirilebilecek bir mimarlık üretmenin 

yegane yolu, politik ve ekonomik “zeminin”, tepeden tabana kentselleşme 

güçleriyle tabandan tepeye toplumsal ve ekolojik ağlar arasında çatışma 

üretmeye devam eden koşulların özgül bir biçimde yeniden örgütlenmesinden 

geçer. 

TEDDY CRUZ 

Tasarımın, bu tür çarpışmaları öncelikli olarak üreten parçalı ve ayrımcı 

politikaların ve ekonomik anlayışın içine sızabilecek daha eleştirel bir 

rol üstlenmesi gerekmektedir. İçinde bulunduğumuz dönemde, yeni 

demokratikleşme ve kentselleşme paradigmaları üretmek için gerekli olan 

binalar değil, sosyoekonomik ilişkilerin köktenci bir anlayışla yeniden 

örgütlenmesidir. Sanatçıların ve mimarların da bu tür yeni işleyiş biçimlerinin 

kavramsallaştırılmasında oynayacakları bir rol vardır. Diğer bir deyişle, burada 

konu sadece politik sanat veya mimarlık değil, politik olanın ta kendisinin 

inşasıdır. 

Birleşik Devletler’deki sivil haklar hareketinin bir otobüste başladığı 

söylenegelir. En azından, yasal dönüşümle sonuçlanan süreci ateşleyen argümanı 

pekiştiren imge budur. Kolektif bilince azar azar akarak nüfuz eden küçük 

bir eylem: Rosa Parks o ait olmadığı yere oturduğunda, o halk otobüsü 

“kamusaldı” ama herkesin erişimine açık değildi. Bu eylem, bizim “kamusallık” 

hakkındaki soyut anlayışımızla, alanda bugün karşılaştığımız ekonomik 

eşitsizliğin özgül gerçekliği arasındaki çarpışmada yankı bulmaktadır. Bu 

yüzden, hakların – şehre ve mahalleye dair hakların – özgüllüğüne ulaşmak 

adına politik tartışmamızda “kamusallık” teriminin bitaraflığından uzaklaşmak 

gerekmektedir. 

Bu da, mimar ve sanatçıların, biçim, bina ve nesneleri konu edinen araştırmacı 

ve tasarımcılar olmanın yanı sıra, politik süreçlerin – erişilebiliriliği ve 

sosyoekonomik adaleti güvence altına alan, kurumları ve idari alanları 

kapsayan alternatif ekonomik model ve işbirliklerinin – de tasarımcıları 

576

Radicalising the particular: From the ambiguity of the public to the 

specificity of rights 

We need to move beyond the abstraction of the ‘global’ in order to ‘hit the 

ground’ and engage the particularities of the political inscribed within local 

geographies of conflict. Contemporary artistic practice needs to reposition 

itself within the specificity of conflict in order to expose the particularity of 

hidden institutional histories, revealing the missing information that can 

allow us to piece together a more accurate, anticipatory urban research 

and design intervention. To be political in our field means to be committed 

to revealing the particular conditions of conflict inscribed in the territory 

and the institutional mechanisms that have perpetuated such conflicts. 

What produced the crisis in the first place? Only the knowledge of the 

specific conditions that produced it can enable us to think politically. In 

other words, the only way to produce a truly experimental architecture in 

our time involves the specific reorganisation of the political and economic 

‘ground’, the very conditions that continue to produce conflict between 

top-down forces of urbanisation and bottom-up social and ecological 

networks. Enclaves of mega-wealth and sectors of marginalisation can 

become material for design. 


What is needed is a more critical role for design to encroach into the 

fragmented and discriminatory policies and economics that have that 

have produced these collisions in the first place. At this moment, it is 

not buildings, but the fundamental reorganisation of socioeconomic 

relations that is the necessary ground for producing new paradigms of 

democratisation and urbanisation. Artists and architects have a role in 

the conceptualisation of such new protocols. In other words, it is the 

construction of the political itself, not just political art or architecture, that 

is at stake. 

It has been said that the civil rights movement in the United States began 

in a bus. At least that is the image that consolidated the argument that 

detonated the unfolding of such constitutional transformation. A small 

act trickling up into the collective’s awareness: When Rosa Parks sat 

where she did not belong, the bus was ‘public’ but it was not accessible 

to all. This resonates with the collision between our abstract notions of 

‘the public’ and the specific reality of economic inequality on the ground 

today. For this reason it is necessary to move away from the neutrality of 

the term ‘public’ in our political debate in order to get at the specificity of 

rights—rights to the city, to the neighbourhood. 

577

olabileceği fikrini doğurur. Bu fikrin uygulaması, sadece kamusal alanın 

ve altyapının özelleştirilmesine değil, kurumsal düşünme biçimlerinin katı 

yapısına da sızan, mevcut kentsel doku ve düzenlemeleri uyarlayarak yenileyen, 

küçük küçük, gitgide çoğalan eylemler biçimini alabilir. İçinde yaşadığımız 

dönemin en radikal müdahalesi, özünde alçakgönüllü, ama tepeden tabana 

doğru işleyen kurumsal yapıları yavaş yavaş içlerine sızarak dönüştürecek 

kararlılık ve dirence sahip özgül, tabandan tepeye kentsel ve düzenleyici 

değişikliklerden doğabilir. İşte bu yüzden günümüzde kamusal alanın yeniden 

düşünülmesi projesinin öncelikle mimari veya sanatsal değil, politik bir proje 

– mimarların ve sanatçıların harekete geçirebileceği bir proje – olduğunu 

düşünüyorum. 

TEDDY CRUZ 

Sosyoekonomik üretim toplulukları: Resmiyet dışı kentleşmenin 

estetikleştirilmesinden pratiğinin etkinleştirilmesine 

Dolayısıyla, son yıllarda “küresel şehir” bir tüketim ve sergileme 

kentselleşmesinin ayrıcalıklı sahası haline gelirken, bu tür ekonomik güç 

merkezlerinin çeperlerindeki yerel, resmiyet dışı mahalleler birer kültürel 

üretim sahası olma niteliklerini sürdürdüler. Bunlar, yeni doğmakta olan 

ekonomik yapıların mevcut ayrımcı bölgelendirme ve dışlayıcı ekonomik 

gelişim uygulamalarının taktiksel uyarlama ve yenilemeler aracılığıyla varlık 

kazanmaya devam ettiği periferik topluluklardır. Resmi ve resmiyet dışı 

kentselleşmeler ve tepeden tabana politikalar ile tabandan tepeye toplumsal 

potansiyeller arasındaki kesişim alanında farklı bir “politik” kavrayış üretirler. 

İşte güncel şehrin kentsel büyümesine dair yeni bir politika, tepeden tabana, 

sürdürülebilirlikten yoksun kentsel politikaları yeniden yapılandıracak kıvrak 

aygıtların tabandan tepeye sosyokültürel üretkenlik ve ele gelmez kentsel 

direnci hesaba katmasıyla, dünyanın her yerindeki bu resmiyet dışı yerleşimlerde 

şekillendirilebilir. 

Ancak ipucu arayışımızı sürdürmek üzere bu resmiyet dışı yerleşimlere tekrar 

döndüğümüzde, görünmez kentsel pratiklerinin de sanatsal yorum ve politik 

temsile ihtiyaç duyduğunu görürüz. İşte burası, politik olanın özgüllüğünü 

resmiyet dışı olanın performatifliği içine, tasarım kavramlarını genişletecek 

ana yaratıcı araç olarak dahil ederek güncel mimari ve sanatsal pratiğin 

müdahale mekânı olmalıdır. Diğer bir deyişle, mimarlar ve sanatçılar olarak 

biz, sık sık resmiyet dışı olanın “imgesinin” ayartıcılığına kapılır ve onu sadece 

bir estetik kategori olarak görürüz, etkin boyutunu, fiili sosyoekonomik ve 

politik süreçlerini kendi pratiğimize tercüme etmeyiz. Resmiyet dışı olan sadece 

bir tehlikeli durum imgesi değildir; bir pratikler külliyatı, dayatılan politik 

578

This opens up the idea that architects and artists, in addition to being 

researchers and designers of forms, buildings, and objects, can be 

designers of political processes—alternative economic models and 

collaborations across institutions and jurisdictions that ensure accessibility 

and socioeconomic justice. This can take the form of small, incremental 

acts of retrofitting existing urban fabrics and regulations, encroaching 

into the privatisation of public domain and infrastructure as well as the 

rigidity of institutional thinking. The most radical intervention in our time 

can emerge from specific, bottom-up urban and regulatory alterations that 

are modest in nature, but with enough resolution and assurance to trickle 

up to transform top-down institutional structures. And this is the reason I 

maintain that this project of rethinking public space today is not at first an 

architectural or artistic project but a political one—a project that architects 

and artists can mobilise. 


Communities of socioeconomic production: From the aesthetisation 

of informal urbanisation to activating its praxis 

So, while in recent years the ‘global city’ became the privileged site of an 

urbanisation of consumption and display, local informal neighbourhoods in 

the margins of such centres of economic power remained sites of cultural 

production. These are peripheral communities where emergent economic 

configurations continue to take place through the tactical adaptation 

and retrofitting of existing discriminatory zoning and exclusionary 

economic development, producing a different notion of the ‘political’ at the 

intersection between formal and informal urbanisations and the conflicts 

between top-down policy and bottom-up social contingency. It is in these 

informal settlements worldwide where a new politics of urban growth 

for the contemporary city can be shaped, taking into account bottomup 

sociocultural productivity and stealthy urban resilience as the agile 

devices to restructure top-down unsustainable urban policies. 

But as we return to these informal settlements for clues, their invisible 

urban praxis also needs artistic interpretation and political representation, 

and this should be the space of intervention of contemporary architecture 

and art practice, engaging the specificity of the political within the 

performativity of the informal as the main creative tool to expand 

notions of design. In other words, as architects and artists we are 

often seduced by the ‘image’ of the informal, seeing it as an aesthetic 

category only, and we do not translate its operative dimension, its 

actual socioeconomic and political procedures. The informal is not just 

579

sınırlara ve tepeden tabana ekonomik modellere direnen ve bunları aşan bir 

işlevsel kentsel işlemler dizisidir. Kolombiya’nın Medellín şehrinden İstanbul’a, 

resmiyet dışı kentselleşmenin en çarpıcı örneklerinin gizli kentsel işlemlerinin 

belirli mekânsal sonuçlar doğuran yeni bir politik dile tercüme edilmesi 

gerekmektedir. Bunlardan da sadece kamusal mekânın değil, konut ve altyapı, 

mülkiyet ve vatandaşlık/kentlilik kavramlarının şehri inşa etmenin “başka” 

yollarına ilham sağlayacak yeni yorumları üretilmelidir. Aşağıda, resmiyet dışı 

kentselleşme aracılığıyla kamusal alanı yeniden düşünmek için derlediğim sekiz 

kışkırtıcı yaklaşımı sıraladım: 

TEDDY CRUZ 

1. Genellikle nesnenin kahramanlaştırılmasına yarayan ve şehre ilişkin 

sosyoekonomik zamansallıklara kayıtsız, sadece kendi kendine göndermede 

bulunan sistemler olarak tasarlanan binaların özerkliğine meydan okumak. 

Bunun yerine, resmiyet dışı kentselleşmenin zaman, insan, mekân ve kaynak 

yönetiminde karşımıza çıkan mekânın zamansallaştırılması yöntemleriyle 

nasıl ilişkiye geçebiliriz? Bu yeni paradigmayla, geleneksel bölgeleme anlayışı 

toplumsallaşmayı engelleyen cezalandırıcı bir araç olmaktan çıkarak yerel 

toplumsal ve ekonomik etkinlikleri mahalle ölçeğinde örgütleyen ve ileriyi 

görmeyi hedefleyen üretici bir araca dönüşür. Yoğunluk artık belli bir 

yüzölçümüne düşen nesnelerin soyut rakamlandırılmasıyla değil, aynı alana 

düşen sosyoekonomik alışveriş miktarıyla ölçülecektir. 

Sosyoekonomik ve çevresel kriz koşulları altında kentsel büyüme, dışlayıcı 

kentsel gelişimin büyük ölçeğinin uyarlayıcı küçük bir kentselleşme yenilemesi 

aracılığıyla değiştirilmesine bağlı olacaktır. Resmiyet dışının mikrososyoekonomik 

potansiyelleri resmi kentselleşmenin homojen büyüklüğünü 

daha sürdürülebilir, çoğulcu ve karmaşık çevrelere dönüştürecektir. 

2. Yönetim biçimlerini şekillendiren dışlayıcı mantıkları baştan hayal etmek. 

Geleneksel devlet uygulamaları usulleri, resmiyet dışı yapının topluluk inşa 

eden araçlar olarak kullandığı toplumsal ve çevresel sınırlar karşısında idari 

sınırların soyut yapısına öncelik tanır. Diğer bir deyişle, mahalleler ölçeğinde 

bireysel ve kolektif çıkarları taktiksel olarak ayarlayacak ve düzeltecek daha 

anlamlı politik ve idari temsil sistemlerini nasıl devreye sokabiliriz? Bu, ayrıca, 

nezihleştirmeyi engelleyecek ve bu toplulukların kentselleşmenin yarattığı 

kârdan pay almalarını güvence altına alacak toplumsal koruma sistemlerinin 

yanı sıra yeni yerel yönetişim biçimleri üretebilecek aracı aktörlere olan ihtiyaca 

da işaret eder. 

580

an image of precariousness; it is a compendium of practices, a set of 

functional urban operations that counter and transgress imposed political 

boundaries and top-down economic models. The hidden urban operations 

of the most compelling cases of informal urbanisation across the world, 

from Medellín, Colombia, to Istanbul, Turkey, need to be translated into 

a new political language with particular spatial consequences, from 

which to produce new interpretations not only of public space, but also 

of housing and infrastructure, property and citizenship, inspiring ‘other’ 

ways of constructing the city. The following are eight provocations for the 

rethinking of public space through informal urbanisation: 


1. Challenge the autonomy of buildings, which are often conceived 

as self-referential systems benefitting the protagononism of the 

object, indifferent to socioeconomic temporalities embedded in 

the city. How can we engage instead the temporalisation of space found 

in informal urbanisation’s management of time, people, spaces, and 

resources? Within this new paradigm, conventional zoning ceases to be a 

punitive tool that prevents socialisation and becomes instead a generative 

tool that organises and anticipates local social and economic activity at 

the scale of neighborhoods. Density is no longer measured as an abstract 

number of objects per acre but as an amount of socioeconomic exchange 

per acre. 

In conditions of socioeconomic and environmental crisis, urban growth 

will depend on the alteration of the large scale of exclusionary urban 

development by a small urbanisation of retrofit. The micro-socioeconomic 

contingencies of the informal will transform the homogeneous largeness 

of official urbanisation into more sustainable, plural, and complex 

environments. 

2. Reimagine exclusionary logics that shape jurisdiction. 

Conventional government protocols give primacy to the abstraction of 

administrative boundaries over the social and environmental boundaries 

that informality negotiates as devices to construct community. In other 

words, how can we enable more meaningful systems of political and 

jurisdictional representation at the scale of neighbourhoods that can 

tactically calibrate individual and collective interests? This suggests 

the need for mediating agencies that can produce new forms of local 

governance, along with the social protection systems that can prevent 

gentrification and enable guarantees that these communities share in the 

581

3. Yerleşik mülkiyet kavramsallaştırmalarını yeniden tanımlamak. Son 

yıllarda dengesiz kentsel gelişimin mantığını tanımlayan dışlayıcı politik ve 

ekonomik çerçevelerin yeniden düşünülmesine temel oluşturacak öğelerden biri, 

birçok marjinal göçmen mahallesindeki sosyokültürel ve ekonomik girişimci 

zekanın tercümesi, görselleştirmesi ve temsilidir. Geleneksel tepeden tabana 

planlama kurumlarının radarı hâlâ, bu toplulukların tabandan tepeye aktivizm, 

ekonomi, ve yoğunlukları kapsayan resmiyet dışı etkinliklerinin gizli (kültürel, 

toplumsal ve ekonomik) değerini saptayamamıştır. 

TEDDY CRUZ 

Yeterince temsil edilmeyen mahallelere içkin toplumsal değeri, resmiyet dışı 

kentselleşmedeki çoğalan düşük-maliyetli kentsel gelişim katmanlandırmasının 

katalizörü olarak nasıl devreye sokabiliriz? Bu, “karşılanabilir maliyet”kavramını ve 

toplumsal katılımın değerini yeniden tanımlayarak, toplulukların konut üretimine 

katılımda rollerini arttırarak ve daha katılımcı bir mülkiyet ve kamusal alan fikrini 

mümkün kılarak mevcut mülk modellerini baştan düşünme ihtiyacına da işaret eder. 

Bu “pratiğe dayalı topluluklar”geleceğin şehrinin şekillenmesine katılabilir ve daha 

içerici bir kamusal mülkiyet fikrini mümkün kılabilirler. 

4. Farklı vatandaşlık/kentlilik kavramsallaştırmaları aramak. Ulusdevletin 

resmi işleyiş biçimlerindeki tanımının ötesinde, vatandaşlık/kentlilik 

öncelikle yaratıcı bir eylemdir ve şehrin kurumsal süreçlerinin ve mekânlarının 

dönüşümünü olanaklı kılar. Yeni bir sivil kültür kavramsallaştırması ancak 

bu dışlanmış toplulukların pratiği içerisinden doğabilir. Bu bağlamda resmi 

olmayan kentselleşme, topluluk, vatandaşlık/kentlilik ve praxis kavramlarının 

yeni bir yorumunun bulunacağı bir saha olabilir, çünkü toplumsal aciliyetten 

doğmakta olan bu kentsel yapılar belirli toplumsal örgütlenme ölçekleri ve yerel 

yönetişim biçimleri içerisinde kendi mekân ve ekonomilerini inşa eden bireylerin 

performatif rolünü güçlendirir. 

5. Yeni sivil işbirliği ve kentsel pedagoji modelleri inşa etmek. Ancak bu 

topluluklar genellikle kendi gündelik süreçlerini harekete geçirecek kavramsal 

araçlardan, hem alternatif politika ve ekonomileri hem de yeni sanat ve kültür 

yorumlarını şekillendirmeyi sağlayacak aracılardan yoksundur. Sanat, mimarlık 

ve çevresel ve toplumsal aktivist pratiklere işte bu koşullar bağlamında farklı bir 

rol doğabilir. Bu rol, sanatçılar ve topluluklar arasında yeni işbirlikleri üzerine 

kurulacaktır ve genellikle toplumun simgesel imgesinin “sanat” tarafından 

güçlendirildiği, metafora dayalı temsilin ötesine geçecektir. 

582

profits of urbanisation. 

3. Redefine established conceptions of ownership. Fundamental 

to the rethinking of exclusionary political and economic frameworks 

that defined the logics of uneven urban development in recent years 

is the translation, visualisation, and representation of the sociocultural 

and economic entrepreneurial intelligence embedded in many marginal 

immigrant neighbourhoods. The hidden value (cultural, social, and 

economic) of these communities’ informal transactions across bottomup 

activism, economies, and densities continues to be off the radar of 

conventional top-down planning institutions. 


How can we engage the social value embedded in underrepresented 

neighbourhoods as the catalyst for an incremental low-cost layering of 

urban development found in informal urbanisation? This suggests the 

need to rethink existing models of property by redefining affordability 

and the value of social participation, enhancing the role of communities 

in coproducing housing and enabling a more inclusive idea of ownership 

and public space. These ‘communities of practice’ themselves can, in fact, 

be participants in the shaping of the city of the future, enabling a more 

inclusive idea of public ownership. 

4. Seek other conceptions of citizenship. Beyond its inscription 

within official protocols of the nation state, citizenship is primarily a 

creative act, enabling the transformation of institutional protocols and 

the spaces of the city. It is within marginalised communities of practice 

that a new conception of civic culture can emerge. In this context, 

informal urbanisation can be the site from which a new interpretation of 

community, citizenship, and praxis can be found, as these emergent urban 

configurations produced out of social emergency amplify the performative 

role of individuals constructing their own spaces and economies, within 

particular scales of social organisation and local forms of governance. 

5. Construct new models of civic collaboration and urban pedagogy. 

But, often, these communities lack the conceptual devices to mobilise 

their own everyday procedures and agency in shaping alternative politics 

and economies as well as new interpretations of art and culture. It is in 

the context of these conditions where a different role for art, architecture, 

and environmental and community activist practices can emerge, founded 

on new collaborations between artists and communities—a role that 

goes beyond the metaphorical representation of people, where only the 

583

6. Kurumlarla toplulukları ayıran boşluğa eleştirel müdahalede bulunarak 

yeni politik temsil biçimlerini harekete geçirmek. Yerel, topluluk içerisinde 

temellenen örgütleri kendi gelişim kaynaklarının mülkiyet ve yönetimine 

nasıl ortak edebiliriz? Onları konut alanlarında ve kamusal alanda toplumsal 

ve kültürel programlamanın koreograflarına dönüştürecek şekilde nasıl 

güçlendirebiliriz? Toplumsal sistemlerin ve ekonomik kaynakların yeniden 

örgütlenmesini mümkün kılacak, tepeden tabana, devlet öncülüğündeki 

altyapı desteği ile, toplulukların ve aktivistlerin yaratıcı, tabandan tepeye 

akıl ve alınteri eşitliği arasındaki kritik arayüzün kapasitesini arttıracak ve 

güçlendirecek kentsel küratörler olarak hareket edecek yeni aracı aktörlere 

ihtiyaç var. Böylece, daha geniş alanın ölçeğinden ta mahalle ve topluluk 

ölçeğine fikir alışverişini kolaylaştırarak büyük ölçekli planlama mantığı ile 

gündelik pratiklerin özgüllüğü arasında bağlantı kurmak mümkün olacaktır. 

TEDDY CRUZ 

7. Mekânsal ve toplumsal adaletin anlamını, bu iki kavramı sadece fiziksel 

ve ekonomik kaynakların yeniden dağılımı olarak değil, bilginin de yeniden 

dağılımına bağlı olarak anlayarak genişletmek. Burada kamusal alan bir 

bilgi üretim sahası olarak anlaşılabilir; sanatçılar ve mimarlar ise kolektif bir 

hayalgücüne duyulan ihtiyacı vurgulayan bilgi aktarımının aracısı işlevi görür. 

Kentsel bir pedagojiye yapılacak yatırım – bilginin hükümetleri ve toplulukları 

kapsayacak şekilde aktarımı – içerici bir kentselleşme ve yeni kamusal alan 

kavramsallaştırmalarının temeli olarak sivil bir kültür inşasında asli önem taşır. 

Toplumsal ve çevresel adalet, yeterince temsil edilmeyen toplulukların eğitime 

erişim haklarının tanınmasıyla başlar. 

Yeni kentsel pedagoji biçimleri arayışı işte bu yüzden bugün en kritik öneme 

sahip sanatsal araştırma ve uygulama alanlarından biri. Akademik kurumların 

ve şehir planlama kurumlarının geleneksel yapı ve işleyiş biçimlerinin doğaları 

itibariyle organik, akademi-dışı ve kurumlararası olan aktivist pratiklerle 

çeliştiği söylenebilir. Aktivist pratikler kurum içi pedagojinin doğasına 

ve yapısına meydan okumalı mıdır? Yeni eğitim ve öğrenim biçimlerine mi 

ihtiyacımız var? 

8. Kamusal alanın belirsiz ve bitaraf bir güzelleştirme alanı olduğu fikrini aşmak. 

Tartışmayı kurumsal kamusallığın bitaraflığından kentsel hakların özgüllüğüne 

kaydırmak zorundayız. Günümüzde, kamusal alanın demokratikleştirilmesi 

ancak geniş bir çeşitliliğe sahip kamusallıkların ve toplulukların uzun vadeli 

sürdürülebilirliğini sağlamak amacıyla mekâna çoklu erişim noktaları ve somut 

sosyoekonomik destek sistemleri yerleştirmekle – yani mekânların ve kullanım 

biçimlerinin aynı süreç içerisinde tasarlanmasıyla – olacaktır. 

584

community’s symbolic image is often amplified by ‘art’. 

6. Critically intervene in the gap that divides institutions and 

communities, mobilising new forms of political representation. 

How can we produce a more meaningful role for local, community-based 

organisations, empowering them to co-own and co-manage resources 

of development and become the long-term choreographers of social 

and cultural programming for housing and public spaces? There is a 

need for new mediating agencies to act as urban curators to enable the 

reorganisation of social systems and economic resources at local scales, 

to amplify and enforce the critical interface between the needed topdown, 

government-led infrastructural support and the creative bottomup 

intelligence and sweat equity of communities and activists, while 

facilitating new correspondences between the large scale of the territory 

all the way to the scale of neighbourhoods and communities, connecting 

the abstraction of large planning logics with the specificity of everyday 

practices. 


7. Expand the meanings of spatial and social justice, understanding 

them not only through the redistribution of physical and economic 

resources but also as dependent on the redistribution of knowledge. 

Here, public space can be conceived as a site of knowledge production, 

while artists and architects serve as facilitators of knowledge transfer, 

elevating the need for a collective imagination. An investment in an 

urban pedagogy—the transfer of knowledge across governments and 

communities—is fundamental to constructing a civic culture as the basis 

for inclusive urbanisation and new conceptions of public space. Social 

and environmental justice begins with the rights of underrepresented 

communities to have access to education. 

Because of this, seeking new forms of urban pedagogy is one of the most 

critical sites for artistic investigation and practice today. The conventional 

structures and protocols of academic institutions and urban planning 

agencies may be seen to be at odds with activist practices, which are, by 

their very nature, organic, extra-academic, and trans-institutional. Should 

activist practices challenge the nature and structure of pedagogy within 

the institution? Are new modes of teaching and learning called for? 

8. Transcend the idea of public space as an ambiguous and neutral 

place of beautification. We must move the discussion from the 

585

Uzun vadeli erişilebilirlik ve sürdürülebilirliğin sağlanması için kamusal alanın 

belirli bir sosyoekonomik ve kültürel programlama anlayışına “bağlanması” 

gerekmektedir. Örnek vermek gerekirse, Kolombiya’nın Medellín şehrindeki 

resmiyet dışı yerleşimlerde kurulan ünlü Kütüphane Parkları kamusal alan 

kavramsallaştırmamızın fazla soyut olduğu – dışarıdan güzel görünen 

bir meydan tasarlayıverdik mi sihirbaz eli değmişçesine toplumsallaşmayı 

sağlayabileceğimiz yolundaki safça fikrimizin – eleştirisini görünür kılmıştır. 

Bunun yerine her park veya kamusal alan, kamusal alanı bilgiyle melezleştiren 

pedagojik destek sistemleri ile donatılmalıdır. Kamusal alan öğreticidir. 

TEDDY CRUZ 

586

neutrality of the institutional public to the specificity of urban rights. The 

democratisation of public space depends today on enabling multiple points 

of access and concrete socioeconomic support systems into space—the 

simultaneous design of places and their protocols—to sustain diverse 

publics and communities in the long term. 


Public space needs to be ‘plugged’ with specific socioeconomic and 

cultural programming to assure accessibility and sustainability in the long 

term. The famous Library-Parks located in the informal settlements in 

Medellín, Colombia, for example, opened the critique that our conception 

of public space is too abstract—our naive idea that if we simply design a 

nice-looking plaza, we will magically ensure socialisation. Instead, each 

park or public space should be supplied with pedagogical support systems 

hybridising social space with knowledge. Public space educates. 

587

İSTANBUL SON YILLARDAKİ DÖNÜŞÜMÜNÜ NASIL YAŞIYOR? 

I. Giriş 

İstanbul binlerce yıllık uzun ömrü içinde geçirdiği çok sayıdaki dönüşümden 

birini daha yaşıyor. Bir kentin dönüşümünden söz ettiğimizde, onun nüfus 

büyüklüğü, nüfusun mekânda odaklanma kalıbı ve yayılımı, kentte yaşayanların 

mekândaki sınıfsal farklılaşma biçimi, kentte ilişki kurmadaki erişebilirlik 

düzeyleri ve deseni ve benzeri temel parametrelerin birden fazlasında yaşanan 

önemli değişmelerin varlığını kastediyoruz. 

İLHAN TEKELİ 

İstanbul’un, modernleşme sürecinin belirgin biçimde başladığı 19.yüzyılın 

ikinci yarısından günümüze kadar uzanan dönemde, dört önemli dönüşüm 

yaşadığını söyleyebiliriz. 

Bunlardan birincisi 1860’lar sonrasında benim “Utangaç Osmanlı Modernitesi” 

dediğim dönemde yaşanmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun sanayileşmemiş 

olmasına karşın İstanbul’u sanayi toplumunun ticaret ve iş ilişkileri 

biçimlendirmiştir. Bankalarıyla, sigorta şirketleriyle, demiryolu istasyonlarıyla, 

modern limanıyla yeni bir “Merkezi İş Alanı” oluşmuştur. Yayalar kentinden, 

toplu ulaşımın hâkim olduğu bir kente geçilmiştir. Kentin bu dönemdeki 

dönüşümünün en önemli aktörleri yabancı şirketler ve yangınlar olmuştur. 

İkincisi, Cumhuriyet sonrasında, Türkiye’nin ulus devletini inşa ederken, 1923- 

1950 arasında uyguladığı “Köktenci Modernite Projesi” döneminde yaşanan 

dönüşümdür. Kentin başkentlik işlevini kaybetmesiyle birlikte, nüfusun yarıya 

düşmesi sonucu İstanbul bir büzülme yaşamıştır. Büzülme sonrasında, inşa 

kapasitesinde bir düşmenin ortaya çıkmasının yanı sıra, planlı ve kente karşı 

yapılan emrivakilere önemli ölçüde kapalı yavaş bir gelişme gerçekleşmiştir. 

Otomobil sayısının henüz pek yüksek olmadığı bu dönemde, kentin yol ağı 

ve biçimi kamu ulaşım aksları etrafında oluşmuş şeritler halinde gelişirken, 

planlama kararlarıyla otomobil trafiğine uyumlu bir biçim kazanmıştır. 

Üçüncü dönüşüm, 1950 sonrasında yaşanan, benim “Popülist Modernite” 

diye adlandırdığım dönemde gerçekleşmiştir. Bu yıllarda Türkiye hızlı 

bir kentleşmeyi çok partili bir rejim içinde yaşamaya başlamıştır. Ülke bu 

kentleşmenin gerektirdiği sanayi yatırımıyla, altyapı ve konut yatırımını 

birlikte gerçekleştirecek bir kapital birikimi hızına sahip değildir. Kent, 

çözümlerini küçük sermaye birikimlerinin getirdiği sınırlamalar içinde, 

popülist siyasetin olanak verdiği emrivakiler yoluyla bulmaya çalışmaktadır. Bu 

588

HOW IS ISTANBUL EXPERIENCING THE TRANSFORMATION OF 

RECENT YEARS? 

I. Introduction 

Istanbul is going through yet another one of the many transformations it 

has experienced throughout its thousands of years of existence. When 

we talk about the transformation of a city, we are talking about the 

existence of significant changes that take place in more than one of its 

basic parameters such as population size, the spatial focus pattern and 

dispersion of the population, the class-based spatial arrangements of city 

inhabitants, and people’s levels and patterns of access in relating to the 

city. 


We could argue that in the period spanning the second half of the 

19th century, from the time the modernization process of Istanbul 

markedly began to the present, Istanbul has gone through four major 

transformations. 

The first of these was after the 1860s, during the era I refer to as ‘Shy 

Ottoman Modernity’. Though the Ottoman Empire was unindustrialized, 

Istanbul at this time was shaped by the commerce and business 

transactions of industrial society. With its banks, insurance companies, 

railway stations, and modern port, a ‘Central Business Area’ emerged. 

There was a transition from a pedestrian city to a city dominated by public 

transportation. The most significant actors in the transformation of the city 

in this period were foreign companies and fires. 

The second transformation is the one Turkey executed in the post- 

Republican era, between 1923 and 1950, as the nation state was being 

constructed during the ‘Radical Modernity Project’ period. As the city 

had lost its function as the capital, thus losing half its population, Istanbul 

experienced a shrinkage. After the shrinkage, in addition to a decline in 

construction capacity, there was a slow and planned development that 

was largely closed to the impositions on the city. In this period, when 

the number of cars was yet not too high, the road network and pattern 

were developed as lanes around public transportation axes and through 

planning decisions assumed a form compatible with car traffic. 

The third transformation, which took place after 1950, transpired in 

the period I refer to as ‘Populist Modernity’. In these years, Turkey 

began to experience a rapid urbanization under a multiparty political 

regime. The country did not have the industrial investment or a capital 

accumulation speed to realise the infrastructure and housing investment 

589

ağlamda iki yeni aktör, gecekonducular ve yapsatçılar, kentin gelişme biçimini 

belirler. Kent tek tek binaların eklenmesiyle bir yağ lekesi gibi büyümektedir. 

Yık-yap-sat süreciyle kentin eski dokusu hızla apartmanlaşmış, hisseli mülkiyet 

biçimleri gelişmiştir. Kentin merkezinde yüksek gelirli gruplar ve kentin 

çevresinde gecekondu kuşakları yer almıştır. Hem yapsatçı, hem de gecekondu 

sunum biçimleri kentte sosyal donatıları eksik bir gelişmeye yol açmıştır. 


Dördüncü dönüşüm 1980’ler sonrasında Türkiye’de “Modernite Projesinin 

Aşınmaya Başlaması”yla birlikte devreye girmiştir. Türkiye’de neoliberal 

politikalar içinde kapital birikim süreçleri değişirken, yapı süreçleri de değişime 

uğramıştır. Kent, tek tek binaların eklenmesiyle büyümekten, büyük kent 

parçalarının eklenmesiyle, var olan kentsel dokuya pek bağlı olmayan sıçramalı 

bir büyümeye geçmiştir. İstanbul, Sosyalist Blok’un çözülmesi sonrasında, 

bu yeni yapı kapasitelerini de kullanarak bir dünya kenti olma ve bir kentsel 

bölgeye dönüşme yönünde yol almaya başlamıştır. 

İstanbul bu dördüncü dönüşümünü, bir siyasal proje halinde, tepeden, güçlü 

aktörler eliyle, topluma karşı emrivakiler içererek, çok hızlı bir biçimde 

yaşamaktadır. Günümüzde inşa halindeki altyapı projelerinin tamamlanmasıyla 

yaşanan dönüşüm daha da hızlanacaktır. Bu hız, emrivakilere açıklık ve kentte 

yaşayanların tercihlerine kapalılık ile demokratik protestolara duyarsızlık bir 

araya geldiğinde, toplumda yoğun kaygılar yaşanmasına neden olmaktadır. 

II. İstanbul’un yaşadığı dönüşümün çok katmanlılığı 

Günümüzde siyasal süreç içinde dönüşüm projelerinden söz edildiğinde, 

bundan deprem riski yüksek yapıların ve gecekondu alanlarındaki konutların 

yıkılarak yeniden yapılması anlaşılmaktadır. Oysa İstanbul’un yaşadığı 

dönüşüm bu kadar basit değildir, nitelikli ve niteliksiz yapıların birbiriyle 

yer değiştirmesinden çok daha karmaşık ve çok katmanlıdır. Yaşanan bu 

dönüşümün katmanlarına ilişkin şöyle bir öneri yapılabilir. 

1. Bir ulus devletin en büyük kenti olmaktan, dünya kenti olmaya geçiş 

yaşanıyor. Bu geçiş İstanbul’un işlevlerinin ve dış dünya ile kurduğu ilişkilerin 

yeniden tanımlanması ve bu ilişkilerin hegemonik içeriğinin yükselmesi 

anlamına gelmektedir. 

2. İstanbul tek merkezli bir sanayi kentinden çok merkezli kompakt bir kentsel 

bölgeye dönüşüyor. Merkezi İş Alanı yeni işlevler kazanarak dönüşürken, 

küresel sisteme doğrudan eklemlenme kapasitelerine sahip yeni merkezler/ 

590

necessitated by this urbanization. The city attempted to find solutions via 

impositions enabled by populist politics within the confines of small capital 

accumulations. In this context, two new actors, the shantytown builders 

and the property developers, defined the development of the city. With 

the addition of individual buildings, the city grew like an oil stain. With 

the demolish-build-sell process, the old texture of the city turned rapidly 

into apartment buildings and shareholding ownership models emerged. 

High-income groups concentrated in the city centre and shantytown 

generations at the peripheries. Both the property developers and the 

shantytown presentation models led to development lacking social 

apparatus. 


The fourth transformation has come into play with the ‘Beginning of the 

Erosion of the Modernity Project’ in Turkey since the 1980s. As capital 

accumulation processes have begun to change within neoliberal policies, 

construction processes have also been subject to change. The city 

has shifted from growth through the addition of individual buildings to a 

leaping growth that is rather independent from the existing urban texture 

with the addition of large urban segments. After the dissolution of the 

Socialist Block, Istanbul began to make headway in becoming a world city 

and transforming into an urban region by also making use of these new 

construction capacities. 

Istanbul is experiencing this fourth transformation very rapidly as a 

political project involving impositions against society in a top-down 

manner through the hands of powerful actors. With the completion of 

the infrastructure projects currently under construction, the presently 

experienced transformation will gain further momentum. When this 

momentum is combined with a susceptibility to imposition, rejection of the 

choices of inhabitants, and disregard for democratic protests, it leads to 

intense anxiety in society. 

II. The multilayered nature of Istanbul’s transformation 

When one speaks of transformation projects within political processes 

nowadays, this entails the demolition and rebuilding of high earthquakerisk 

structures in shantytown areas. But the transformation Istanbul is 

experiencing is not this simple; it is much more complex and multilayered 

than the exchanging of quality and non-quality buildings. The following 

proposal can be made with regard to the layers of this transformation: 

1. There is a transition from being the largest city of a nation state to 

becoming a world city. This transition implies a redefinition of Istanbul’s 

functions and relations with the outside world and the increase of the 

591

kentler doğmaktadır. 

3. Üretim ve hizmet süreçlerinde yaşanan dönüşmelere paralel olarak toplumda 

örgütlü/informel iş oranlarıyla, örgütlü kesim içindeki mavi yakalı/beyaz yakalı 

oranları değişmekte ve mekândaki yerleri yeniden tanımlanmaktadır. 


4. Bir yandan kent içi ulaşım olanaklarının sınırlılığına, öte yandan son 

yıllarda yapılmış, yapılmakta olan ve yakında tamamlanacak kent içi ulaşım 

sistemindeki gelişmelerin kent mekânında yarattığı erişebilirlik farklılaşmasına 

gösterilen uyumun ortaya çıkardığı bir başka dönüşüm daha yaşanmaktadır. 

Önümüzdeki yıllarda bu daha da hızlanacaktır. 

5. Neoliberal politikalar içinde toplumsal alanın bir yandan bir tür görselliğe 

dayanan bir gösteri mekânına dönüşmesi, öte yandan yeni yaşam kalıplarında, 

kendi farklılıklarını yaratmaya çalışan grupların kent mekânında yer seçme ve 

kentte kendilerine yeni yaşam alanları tanımlaması gerçekleşmektedir. 

6. Devlet öncülüğünde deprem riski yüksek yapıların, gecekondu alanlarının 

yıkılıp yeniden yapılması ve piyasa mekanizması içinde Gayrimenkul Yapı 

Ortaklıkları (GYO) ve benzeri kurulması yoluyla kentin yapı stokunda 

dönüşümler yaşanmaktadır. 

İstanbul’un yaşadığı çok katmanlı ve karmaşık dönüşüm karşısında, siyasetin 

formüle ettiği dönüşüm projeleri çok indirgeyici bir formülasyondur. Oysa bu 

dönüşümde devlete düşen sorumluluk çok daha geniştir. Devlet bu dönüşümün 

yönlendirilmesi ve daha adil olarak gerçekleşmesi için, düzenlemeler 

(regulations) geliştirmek durumundadır. 

III. Yaşanan dönüşümü yönlendiren aktörler ve bu dönüşümden etkilenen 

toplum kesimlerinin nitelikleri 

İstanbul’un üçüncü dönem dönüşümü, güçsüz bir inşaat sermayesinin yanı sıra 

yetkileri ve yapabilirliği çok düşük kamu aktörlerinin yönlendiriciliğinde, 

“emergence” türü emrivakilere açık bir şekilde gerçekleştirilmişti. Oysa 

dördüncü dönemdeki dönüşüm, büyük miktarda sermayeyi harekete geçirebilen 

girişimcilerle aşırı derecede yetkilendirilmiş kamu aktörleri tarafından 

gerçekleştirilmektedir. Bir dönüşüm güçlü aktörler eliyle yaşanıyorsa, toplumla 

müzakere edilmeden, emrivaki halinde yukarıdan geliyor demektir. Bu 

emrivakiler popülist dönemin emrivakilerinden farklıdır. Toplumda daha çok 

tepki doğurmaktadır. 

592

hegemonic content of these relations. 

2. Istanbul is transforming from a single centre industrial city into a 

multi-centre compact urban region. While the Central Business District 

is transforming by assuming new functions, new centres/cities with the 

capacity to directly connect to the global system are being born. 


3. Parallel to the transformations in production and service processes the 

ratio of organized/informal employment rate, blue collar/white collar rates 

in the unionized segment are changing and their positioning in the urban 

space is being redefined. 

4. Another transformation is being experienced, stemming on the one 

hand from the limitations of intra city transportation options, and on 

the other, from the adaptation to gaps in accessibility in urban space 

resulting from the recently completed, ongoing and soon to be realized 

developments in intra city transportation system. This will gain further 

momentum in upcoming years. 

5. Within neoliberal policies, on the one hand public space is turning into 

a spectacle space based on a form of visuality, on the other hand, groups 

that are attempting to create their own differences in new life styles are 

choosing their location in urban space and defining new life areas in the 

city. 

6. There are transformations in the urban construction stocks 

spearheaded by the state via the demolition and rebuilding of high 

earthquake risk buildings and shantytown areas and instigated by the 

market mechanism through the establishment of Real Estate Construction 

Partnerships (GYO) etc. 

In face of the multilayered and complex transformation Istanbul is going 

through the transformation projects formulated by politicians and policy 

makers are a very reductive formulation. Whereas the responsibility that 

befalls the state in this transformation is much broader. In order to steer 

this transformation and realize it in a more just manner, the state must 

develop regulations. 

III. Actors steering the transformation and the qualities of social 

segments affected by this transformation 

The third period of transformation in Istanbul was realized through the 

driving force of a weak construction capital combined with the steering 

of public actors with very limited authority and executive power in a 

593

Dördüncü dönüşüm döneminde siyasetin sözünün etkisini artırmak üzere güçlü 

kamusal aktörler yaratılmaktadır. Bunun için öncelikle merkezdeki iktidar 

olağanüstü yetkilerle donatılmaktadır. Tabii ki bu olağanüstülük yargısına, 

diğer demokratik hukuk devletlerinin pratikleriyle Türkiye’nin pratikleri 

mukayese edildiğinde ulaşılmaktadır. Merkezdeki iktidarın siyasal gücünü 

artırmasının ilk ayağını, yerel çerçevede yapılabilecek planlar konusunda yerel 

iktidarların merkezi yönetimle müzakere yolunun kapatılması teşkil etmektedir. 

Merkezi yönetime bağlı çok sayıdaki kuruluş, bir kentte yerel yönetimlere 

emrivaki biçimde plan, proje yapma ve uygulama yetkileriyle donatılmıştır. 

Günümüzde hiçbir yerellik kendi planlama yetkisine sahip değildir. Bu yetki 

paramparça olmuştur. 


Özellikle toplumun güçsüz kesiminin konut sorununun çözümü için kurulmuş 

olan merkeze bağlı Toplu Konut İdaresi (TOKİ), İnsan Hakları Bildirgesi’nde 

ve Anayasa’daki konut hakkının dayandırıldığı gerekçenin sağladığı 

meşruiyet kullanılarak sürekli olarak bir yetki artırımına tabi tutulmuştur. 

Bu yetki artırımının bir yönünü, devlet kuruluşlarının tabi olduğu Sayıştay 

denetimi, programlarını Devlet Planlama Teşkilatı’ndan geçirmek ve benzeri 

yükümlülüklerden kurtarılması teşkil etmiştir. Yetki artırımının diğer yönü, 

TOKİ’nin devletin iş görme usullerinin dışında tutulmasıdır. Bunların başında 

devlet ihale kanununun dışında tutulması gelmektedir. Bu ayrıcalıklara gelir 

bölüşümü yoluyla proje geliştirmesi olanağının sağlanması ve benzerleri 

eklenebilir. Üçüncü yetki artırmasını gerçek ve tüzel kişilerin topraklarını 

kamulaştırmada geniş yetkilerle donatılması, dördüncüsünü Hazinenin ve 

diğer kamu kuruluşlarının topraklarının TOKİ’ye devredilmesini ya da 

geçmesini sağlayan mekanizmaların geliştirilmesi, beşincisini TOKİ projelerinin 

tasdikinde ve ruhsatlarının sağlanmasında yerel yönetimlerin yetkilerinin 

anlamsızlaştırılması oluşturmuştur. Böyle aşırı yetkilendirmedeki temel sorun, 

TOKİ yöneticisinin takdir hakkını çok geniş olarak kullanması yolunun 

açılmasıdır. Böyle bir yetkilendirmeyle ele alınan işler çabuk bitirilebilmekte, 

ama bu durum yapılanları bir kişinin düşüncesinin sığlığına mahkûm 

etmektedir. Bursa’daki toplu konut yapımı örneğinde çok açık bir şekilde 

görüldüğü üzere, bu durum geri dönülmez büyük hatalara da kaynaklık 

etmektedir. Özellikle bu geniş takdir hakkı şeffaf olmayan bir idari yapı içinde 

kullanıldığında, sistem içinde kayırmacılığın işleyişi konusundaki kuşkuların 

ortadan kaldırılması olanaksızlaşmaktadır. 

Bu konuda atılan üçüncü adım büyükşehir belediyelerinin güçlendirilmesi 

olmuştur. Bu belediyeler 50 dönümden büyük alanları dönüşüm alanı olarak 

594

manner prone to ‘emergence’-type impositions. However, the fourth 

period of transformation is being realised by entrepreneurs who can 

move large amounts of capital and by over-authorized public actors. If 

a transformation is realized through powerful actors, it means that it is 

taking place in a top-down, imposing manner without being negotiated 

by society. These impositions are different from those of the populist era. 

They generate more reaction in society. 


In the fourth transformation period, powerful public actors are being 

created to increase the impact of the word of politics. In order to realize 

this, first and foremost the central government is being equipped with 

extraordinary authority. Of course this judgement of extraordinariness 

is reached through a comparison of the practices in other democratic 

states of law and those in Turkey. The first leg of increasing the political 

power of central government is constituted by the blockage of the means 

of negotiation between local power holders and central government 

in terms of plans that can be developed in the local framework. Many 

institutions under the central government are equipped with the authority 

to devise and execute plans and projects as impositions to urban local 

governments. Presently, no locality has the authority for its own planning. 

This authority has been shattered to pieces. 

Particularly the centrally controlled Public Housing Administration 

(TOKİ), which has been established to resolve the hosing problem of the 

disempowered segments of society, has been subject to a continuous 

increase in authority through the legitimization offered by the justification 

of the right to housing in the Universal Declaration of Human Rights and 

the Constitution. The abolishment of requirements public institutions 

are subject to, such as the Turkish Court of Accounts audit, approval 

of programs by the State Planning Agency, et cetera, constitute one 

aspect of this authority expansion. The other aspect of this broadening 

of authority is the exemption of TOKİ from the state’s transaction 

procedures. Foremost among these is its exemption from the state 

tender law. The enabling of project development opportunities through 

distribution of income and the like may also be enumerated among these 

privileges. The third increase in authority has been the broadening of the 

authority of natural and legal entities in land appropriation; the fourth, 

the establishment of mechanisms that enable the transfer of lands of 

the Treasury and other public institutions to TOKİ, and the fifth has been 

rendering obsolete the authority of local governances in the approval 

and licencing of TOKİ projects. The fundamental problem in such overauthorization 

is making allowance for the TOKİ administrator to use his or 

her prerogative in a very broad manner. With such an authorization, the 

595

ilan etme yetkisiyle donatılmıştır. Büyükşehir belediyeleri, bu alanlarda geniş 

müdahale yetkileri elde etmektedir. Büyükşehir belediyelerinin yetkisini 

artıran kararların yürürlüğe girmesi, Bakanlar Kurulu onayına bırakılarak, 

muhalefetin elindeki belediyeler için geçersiz hale getirilmiştir. 


Güçlü kamusal aktör yaratılmasının son adımını, 644 sayılı KHK ile Çevre 

ve Şehircilik Bakanlığı’nın kurulması oluşturmuştur. Bu yolla TOKİ’de 

gördüğümüz güç yoğunlaşması Bakanlığa taşınmıştır. Nitekim bu yeni 

Bakanlığın başına TOKİ’nin eski başkanı getirilmiştir. Bu yoğunlaşma Afet 

Riski Altındaki Alanların Dönüştürülmesine ilişkin 6306 sayılı yasanın 

çıkarılmasıyla daha da artırılmıştır. Yasayla, konut hakkı mülkiyet hakkına 

indirgenmiş, hak arama özgürlükleri önemli ölçüde kısıtlanmış, dönüşüm 

alanı ilan edilen yerlerde imara ilişkin düzenleme yetkileri Çevre ve Şehircilik 

Bakanlığı’na aktarılmıştır. Kanun kapsamına giren binaların yıkımı için 

devletin artırılan yetkileri kullanılarak, dönüşüm alanları hızla arsaya 

dönüştürülmekte, binası yıkılanlar piyasa koşullarında güçsüzleştirilmiş bir 

biçimde müteahhitlerle karşı karşıya bırakılmaktadır. 

Dördüncü dönüşüm döneminde özel sektör aktörleri de güçlüdür. Üçüncü 

dönemde olmayan bir aktör olarak “geliştirici” (developer) doğmuştur. 

Geliştiricilik, büyük arazilerin mülkiyetine sahip olup bu arazilerin imar 

düzenlemelerini yaparak toplu konut yapımına açma işlevidir. Bu işlevi 

Türkiye’nin gelişmiş müteahhitlik sektörü girişimcileri GYO şeklinde büyük 

miktardaki kapitali harekete geçirerek yerine getirmekte ve çoğu kez toplu 

konut inşasını da gerçekleştirmektedirler. Bu geliştiriciler, İstanbul’un geçmiş 

yıllarda mülkiyeti küçük hisselere ayrılmış arsaları, gayrimenkul piyasasında 

az bulunan büyük arsalara dönüştürmek için, güçlü yetkilerle donatılmış kamu 

aktörleriyle değişik türde işbirlikleri yapmaktadırlar. 

Bir dünya kentine dönüşen İstanbul’da gayrimenkul piyasası da 

uluslararasılaşmış ve uluslararası şirketler de yeni güçlü aktörler olarak 

İstanbul’un yaşadığı dönüşüme katkıda bulunmaya başlamışlardır. Kentsel 

dönüşüm yasasıyla birlikte çıkarılan 6302 sayılı Mütekabiliyet Yasası, 

Türkiye’nin GYO’larını dışa açılmaya özendirmektedir. Bu gelişmelerin 

ortaya çıkardığı dönüşümler İstanbul’un Dubaileşmesi olarak adlandırılmaya 

başlamıştır. 

Kent parçaları inşa etmenin sağladığı dışsallıklar, bu güçlü özel sektör 

girişimcilerinin kentin yayılımına pek de bağlı olmadan yeterli yol bağlantısına 

596

work undertaken can be finished quickly, but this situation confines the 

undertaken work to the shallowness of the thoughts of one individual. As 

is blatantly seen in the case of public housing construction in Bursa, this 

situation also leads to severe and irreversible mistakes. Especially when 

this extensive prerogative is exercised in a non-transparent administrative 

structure, qualms regarding favouritism in the system become impossible 

to eradicate. 


The third step with regard to this issue has been the empowerment of 

metropolitan municipalities. These municipalities have been equipped with 

the authority to declare lots larger than five hectares as transformation 

areas. Metropolitan municipalities secure broad intervention authority over 

these areas. The going into effect of the decrees increasing the authority 

of metropolitan municipalities has been made subject to cabinet approval, 

and thus made void for opposition party municipalities. 

The final step of creating powerful public actors has been realised by the 

establishment of the Ministry of Environment and Urban Planning through 

Decree Law no. 644. Through this step, the concentration of power we 

have seen in TOKİ has been transferred to the Ministry. Fittingly, the 

former president of TOKİ has been appointed as the head of this new 

Ministry. This concentration has been further increased by the issuing 

of law no. 6306 on the Transformation of Areas under Risk of Disaster. 

Through this law, the right to housing has been confined to property 

rights, the right to seek legal remedy has been seriously limited, and 

the regulation authority in terms of construction in places declared as 

transformation areas have been transferred to the Ministry of Environment 

and Urban Planning. Transformation areas are rapidly being transformed 

into lots using the increased authority of the state for the demolition of 

buildings that fall under the scope of the law, and those people whose 

buildings are demolished are being left to face contractors under market 

conditions in a disempowered state. 

In the fourth transformation period, private sector actors are also powerful. 

A new actor, the ‘developer’, who did not exist in the third period, has 

been born. Development is the function of holding the ownership of 

large plots and undertaking the zoning of these lots to open them up to 

the construction of mass housing. This function is assumed by Turkey’s 

developed contractor sector entrepreneurs, who establish GYO by moving 

large amounts of capital and mostly also realising the construction of 

mass housing. These developers are also collaborating in various forms 

with public actors equipped with strong authority in order to transform the 

lots of Istanbul, which have in past years been divided into smaller stocks 

597

sahip alanlara sıçramasına olanak sağlamaktadır. Bu güçlü aktörlerin ortaya 

çıkışı, üçüncü dönemin daha küçük girişimcileri olan yapsatçıları gayrimenkul 

piyasasından elememiştir. Onlar da kendilerine, imar haklarının artırıldığı eski 

kentsel dokuyu dönüştürmede ve GYO’ların geliştirme alanlarıyla var olan 

kent yapısı arasında kalan boşluklarda faaliyet nişleri bulabilmektedirler. Ama 

bu yapsatçılar bir önceki dönemin yapsatçılarına göre daha büyük sermayelerle 

çalışmak durumunda kalmaktadır. 


İstanbul’un dönüştürücü aktörlerinin yarattığı hareket, toplumun değişik 

kesimlerinin yaşam projelerini ve yaşam kalitelerini etkilemektedir. İstanbul’da 

yaşayanlar sürekli olarak, kentin yarattığı fırsatları değerlendirerek, kentte 

yaşamanın değişen maliyetine ayak uydurmaktadırlar. Kentin biçimlenişi 

yalnız güçlü aktörlerin arzından değil, aynı zamanda bu uyum süreçleriyle 

etkileşiminden kaynaklanmaktadır. Burada sözü edilen uyum, kentin kendi 

kendini düzenleyen bir sistem olmasına göre daha basit bir ilişkidir. Ama bu 

uyum sürecinde kentte yaşayanların, kentin güçlü aktörlerinin yaptıkları her 

türlü emrivakiye uyum sağlayacağı sonucunu çıkarmamak gerekir. Bir uyum 

gerçekleşecektir ama bu uyum güçlü aktörlerin tüm beklentilerini karşılayan 

bir uyum olmayacaktır. Bu uyumun sonucunda umulmadık gelişmeler de ortaya 

çıkabilecektir. 

Kentte yaşayanlar eğer birikimleri yoksa, kentteki yeni yerini seçerken 

kazancının miktarına ve zaman içindeki akışının düzenliliğine uygun olarak, 

günlük yaşamını kolaylaştıracak, kendisine seçkin bir toplumsal konum 

sağlayacak, aile büyüklüğüne göre bir konut kiralayacaktır. Kiraladığı yer bir 

gecekondu olabileceği gibi, prestijli bir konut alanındaki bir ev de olabilecektir. 

Ne yazık ki İstanbul’da sistematik kiralık konut arzı çok sınırlıdır. Türkiye’de 

konut girişimcileri ve devlet, topluma mülk-konut arz etmektedir. Mülk 

olarak alınan konutlar çoğu kez sahiplerinin yaşam öykülerine bağlı olarak 

değişik nedenlerle kiraya verilmektedir. Ya da bir bina sahibinin yapsatçı 

süreç içinde payına düşen konutların bir kısmı kiralanmaktadır. Kentte kiracı 

olarak yaşayanlar, benzer gelir ve eğitim düzeyine sahip toplumsal tabakanın 

konumuna uygun olarak yer seçmektedir. Bu aileler, yaşadıkları toplumsal 

hareketliliğe bağlı olarak hızla yer değiştirebilmektedirler. Eğer güçlü etnik ve 

dini cemaat bağımlılıkları bulunuyorsa bu temel süreç bu farklılıklara uygun 

bir biçimde işleyecektir. 

Türkiye’nin belli birikime sahip bir ailesinden söz ediyorsak ve bu aile sermaye 

gerektiren bir iş yapmıyorsa, ailenin konut sahibi olma eğilimi çok yüksek 

598

of ownership, into large lots that are a rare find in the real estate market. 

As it has turned into a world city, Istanbul’s property market has become 

internationalized, and powerful international companies have begun to 

contribute to the transformation Istanbul is undergoing. The Reciprocity 

Law no. 6302, issued alongside the urban transformation law, encourages 

Turkey’s GYOs to open up to the outside. The transformations instigated 

by these developments have begun to be coined as the Dubaization of 

Istanbul. 


The exteriorities enabled by building city segments enable these 

powerful private-sector entrepreneurs to jump to areas with sufficient 

road connection without being too dependent on the spreading of the 

city. The emergence of these powerful actors has not eliminated the 

smaller entrepreneur property developers of the third period from the 

real estate market. They are able to find operational niches of their 

own in transforming the old urban texture where construction rights are 

broadened and in gaps between the development areas of GYOs and the 

existent city structures. But these property developers have to work with 

larger capitals as compared to the developers of the previous period. 

The momentum generated by the transformative actors of Istanbul 

impacts the life projects and quality of life of various segments of society. 

Inhabitants of Istanbul are making use of the opportunities the city is 

creating and constantly adapting to the changing cost of living in the city. 

The shaping of the city is not only caused by the supply from powerful 

actors, but also by the interaction of these adaptation processes. The 

adaptation in question is a simpler relationship than the city being a selfregulating 

system. Yet it should not be deduced that in this adaptation 

process inhabitants of the city will be able to adapt to all sorts of 

impositions by powerful urban actors. An adaptation will take place, but 

this adaptation will not be one that meets all the expectations of powerful 

actors. Unexpected developments will also arise as a result of this 

adaptation. 

Unless they have savings, city inhabitants will rent a residence compatible 

with their amount of income, and the flow in time and family size as they 

choose their new location in the city that will make everyday life easier, 

ensures an elite social position in society. The rented residence may be a 

shantytown house or it may be a house in a prestigious residence area. 

Unfortunately, in Istanbul, systematic rental housing supply is very limited. 

In Turkey housing entrepreneurs and the state supply the society with 

property-housing. Houses bought as property are often rented out due 

599

olacaktır. Bunun gerisinde öncelikle, konut sahipliğinin yüksek bir güvence 

sağlaması, ev sahibiyle uğraşmak zorunda kalmamak, konut sahibinin sosyal 

ilişkilerine belli bir kararlılık getirmesi ve yaşadığı yerde bir köke kavuşması 

gibi nedenler vardır. İkincisi ise Türkiye gibi hızlı kentlileşen bir ülkede 

sürekli yükselen rant düzeyleri dolayısıyla, zaman geçtikçe değer artışları 

olmakta ve ev sahipliği bu artıştan faydalanmanın bir yolu olarak ortaya 

çıkmaktadır. Popülist siyasal süreçlerin etkisiyle inşaat yapımında tanınan 

hakların artırılması ve yapsatçılık etkinliğinin sürdüğü toplumlarda bir 

konut sahibi olmak, bir jenerasyon sonrasının konut sorununu çözme yolu 

haline gelebilmektedir. Bu bakımdan konut sahibi olmak geleceğin yaşam 

senaryosunun kurulmasında özel bir önem taşımaktadır. 


Çok aktörlü olarak yaşanan bu dönüşüm, toplumda belli aktörleri ve kesimleri 

kazanan hale getirirken, toplumun bir kesimini de kaybeden haline getiriyor. 

Ama toplumda kaybedenlerin sesi az duyuluyor ya da duyulmuyor. Bu da 

Türkiye’de yaşanan dönüşümün bir siyasal projeye indirgenmesi ve bu projeden 

beklentilerin yönetilme biçimiyle yakından ilişkilidir. 

IV. Kentsel dönüşümün siyasal bir proje haline gelerek beklentileri 

yönetmesi nasıl gerçekleşiyor? 

İstanbul’da yaşanan çok katmanlı, karmaşık dönüşüm süreci içindeki 

aktörlerden bir kısmı kazanırken, bir kısmı da kaybediyor. Ama toplumda 

kimse dönüşüm projelerine açıkça karşı çıkmıyor. Muhalif partiler de 

dönüşüm projelerine karşı çıkmıyorlar, sadece kendilerinin daha adil bir 

dönüşüm gerçekleştireceğini söylüyorlar. Bu konuda böyle olumlu bir beklenti 

yaratılmasını kentsel dönüşümün vakti geldi diye yorumluyorum. Vaktin gelmiş 

olduğunu düşündüren nedenler arasında, ekonominin bunalıma düşmesinin 

engellenmesi gibi nesnel nedenlerin yanı sıra, Türkiye’de iktidarın siyaset 

becerisinin kentsel dönüşüm konusunda bir illüzyon yaratabilmiş olması gibi 

öznel nedenler de bulunuyor. 

Türkiye’de yaşananlara bakarak, günümüzde geniş bir destek sağlayarak 

iktidar olmanın, büyük ölçüde postmodernist bir duygudaşlık yönetiminden 

geçtiği söylenebilir. Bu Türkiye bağlamında dört ayağıyla kendini gösteriyor. 

Bunlardan birincisi gücün estetizasyonu ve muktedirliğin pazarlanmasıdır. 

Bu yalnız siyasal önderlik düzeyinde değil, dönüşümün kamusal ve özel güçlü 

aktörleri düzeyinde de yapılmaktadır. Bu konuda bir ikon haline gelen Ali 

Ağaoğlu da aynı şeyi yapmakta, muktediri pazarlamaktadır. 

600

to various reasons dependent on the owners’ life stories. Or portions of 

the share of a building owner’s apartments are rented out in the property 

development process. Those who live as tenants in the city choose a 

location in line with the position of similar income and education level 

social strata. These families may swiftly change location based on the 

social momentum they experience. Unless they have strong ethnic and 

religious community ties, this basic process will function in line with these 

differentials. 


If we are talking about a family in Turkey with a considerable amount 

of savings and not running a business that requires capital, then this 

family will have a high tendency to become a homeowner. This is due 

to reasons such as not having to deal with a landlord; the substantial 

security provided by being a proprietor; the certain assertiveness being 

a homeowner brings to their social relations; and setting up roots in the 

vicinity where they live. Secondly, in a rapidly urbanising country such 

as Turkey, appreciations occur over time due to the constantly increasing 

unearned income levels, and being a homeowner emerges as a way 

of benefiting from this increase in value. In societies where property 

development continues and rights granted to the construction sector 

are amplified with the influence of populist political processes, being 

a homeowner can become the means of solving the next generation’s 

housing problem. In this respect, being a homeowner bears a special 

significance in building the life scenario of the future. 

This transformation experienced with multi-actors turns certain actors and 

segments in the society into winners and others into losers. The voice of 

the losers is either barely heard or not heard at all. In turn, this is closely 

related to the demotion of the ongoing transformation in Turkey into a 

political project and the manner of managing the expectations from this 

project. 

IV. How does urbantransformation turn into a political project, and 

how to manage the expectations? 

Within the multilayered, complex transformation process in Istanbul some 

of the actors are winning while others are losing. But no one in the society 

is openly objecting to the transformation projects. Opposition parties do 

not object to the transformation projects, either; they only claim that they 

will carry out a more equitable transformation. My take on the generation 

of such a positive expectation regarding this issue is that it is time for 

urban transformation. Among the reasons suggesting that the time has 

come, along with objective grounds such as the prevention of an economic 

crisis, there are also subjective reasons such as the political skill of the 

601

Ama güç tek başına bir illüzyon yaratamaz. İllüzyonun doğabilmesi için, 

bu gücün gerçekleştirmeyi vaat ettiği bir öykünün bulunması gerekir. Bu 

öykü siyasal önderlik düzeyinde, dünyada ileri bir ulusal pozisyon vaadi, 

toplumun alt katmanları için bir düşey hareketlilik umudu ve benzerlerini 

içerir. GYO’larının öyküsü ise ancak yeni bir yaşam biçimi önerisi üzerine 

oturtulabilmektedir. 


Postmodernist duygudaşlık yönetiminin üçüncü ayağını çok katmanlı bir 

popülizm oluşturmaktadır. Bu siyaset, toplumun belli bir kesiminin değil, 

tüm kesimlerin desteğini sağlamak için çok katmanlı bir popülizmler şeması 

uygulamaktadır. Bu bakımdan imar hakkı vaatleri çok işlevsel olabilmektedir. 

Bu siyaset yapma biçiminin dördüncü ayağını ise kamusal alanda bu konudaki 

dil oyununu kazanmak oluşturmaktadır. 

Kentsel dönüşüm konusunda bir illüzyonun yaratılıp yaygınlaştırılmasının 

mekanizmalarını ortaya koymak, var olan durumu açıklamakta tek 

başına yeterli olmaz. Kentsel dönüşüm projelerinin uygulanması sırasında 

kaybedenlerin ve beklentileri karşılanmayanların toplumda görünürlüğünün 

oluşmasının engellenmesi gerekmektedir. Nitekim, günümüzde bu grup 

toplumda görünürlük kazanamıyor. Kamusal alanda protestolar ortaya 

koyamıyor, tepki toplumsal harekete dönüşemiyor. Bunun temelde, Türkiye’de 

siyasetin içine gömülü olduğu çok katmanlı popülizmle çok yakından ilişkili 

olmasından kaynaklandığı söylenebilir. 

V. Yaşanan dönüşüme karşı gelişen toplumsal direnişlerin gerisindeki değişik 

mantıklar 

Yaratılan illüzyonlar ne kadar kandırıcı olursa olsun, dönüşüm projeleri 

uygulanmaya ve toplumsal sonuçları ortaya çıkmaya başladığında, toplumda 

bir direniş de oluşmaktadır. Bu eleştirilerin gerisindeki mantıkları somuttan 

başlayarak daha soyuta doğru şöyle sıralayabiliriz: 

Direniş mantığının en somut düzeydeki başlatıcısı, dönüşüm süreci içinde 

yer alan kişilerin ve ailelerin yaşadıklarıdır. Antropologların sahada yaptığı 

araştırmalar bu konudaki saptamaları ortaya koymaktadır. Bu çalışmalar bize 

dönüşüm süreci içinde yer alanların nesnel olarak nasıl kaybettiklerini, süreç 

içinde başlangıçtaki konumlarına göre nasıl daha güvencesiz hale geldiklerini, 

yeni ortamlarına uyum sağlamada nasıl zorlandıklarını ve benzerlerini ortaya 

koyuyor. Ayrıca elde ettiklerinin, yaratılan illüzyonu karşılamamasından doğan 

hayal kırıklıklarını da sergiliyor. 

602

government in creating an illusion with regards to urban transformation. 

Looking at the experiences of Turkey one can say that coming to power 

today by ensuring a broad base of support is largely contingent on the 

method of a postmodernist management of sympathy. In the context of 

Turkey this manifests in four ways. The first one is the aestheticization of 

power and the marketing of being in power. This is done not only at the 

level of political leadership but also at the level of powerful public and 

private actors of transformation. Ali Ağaoğlu, who has become an icon in 

this regard, is doing the same thing: marketing the powerful. 


But power on its own cannot create an illusion. For the creation of an 

illusion there must be a story that this power promises to realize. At the 

level of political leadership, this story entails the promise of an advanced 

national position in the world, the hope of vertical mobility for the lower 

strata of society, et cetera. The story of the GYO, on the other hand, can 

only be based on the suggestion of a new lifestyle. 

The third leg of postmodernist sympathy management is a multilayered 

populism. This politics implements a scheme of multilayered populisms in 

order to ensure the support of not a certain segment of society, but all its 

segments. In this respect, the promises for reconstruction rights can be 

very functional. The fourth leg of this style of politics is to win the game of 

language regarding this issue in public space. 

Solely revealing the mechanisms of creating and popularising an 

illusion on the subject of urban transformation does not suffice to 

explain the existing situation. The social visibility of those who lose or 

whose expectations are not met during the implementation of urban 

transformation projects should be blocked. As a matter of fact, this group 

is unable to gain visibility in society today. It cannot stage protests in 

public space, and the reaction cannot transform into a social movement. 

It can be argued that, in the case of Turkey, this is essentially due to the 

very close relationship between politics and the multilayered populism it is 

imbedded in. 

V. Different rationales behind the social resistances arising against 

the ongoing transformation 

However deceptive the created illusions may be, once the transformation 

projects start to be implemented and the social consequences emerge, a 

resistance also builds up in the society. We can enumerate the rationales 

behind these critiques as follows, starting with the tangible ones and 

moving toward the more abstract: 

603

Gelişen dirençlerden bir diğeri de, TOKİ’nin konut sorununu kavramsal 

düzeyde yalıtılmış olarak ele almasından kaynaklanmaktadır. Bunun ne anlama 

geldiğini gecekondu örneği üzerinden görmeye çalışalım. Gecekondu sadece 

bir barınak değildir. Gecekondu sahibine bilimsel normlara göre inşa edilmiş bir 

konut verilmesi halinde sorun çözülmüş olmaz. Gecekondu bir sunum biçimidir. 

Gecekondu barınak olmanın yanı sıra, yaşamı ucuzlatma aracı olmakta, iş bulmayı 

kolaylaştıran ve sosyal dayanışmayı sağlayan ilişkiler ağının odağı olmakta ve 

gecekondu sahibinin gelecek senaryosunun dayanağını oluşturmaktadır. Belli bir 

birikim yapabilen gecekondulu, yeni bir gecekonduyu tek yatırım kaynağı olarak 

görmektedir. Bu ek gecekondunun sahibi için anlamı alacağı kiradan çok, gelecek 

için ona sağladığı senaryoyu zenginleştirmesidir. 


Bir kişinin elinden bu kadar çok işlevi olan gecekondusunu alarak, onu 

farklı bir yerde ve farklı bir biçimde inşa edilmiş bir konutla değiştirmenin 

bir sorun yaratmayacağı varsayılamaz. Bu varsayım karar vericilerin konut 

sunum biçimlerinin çok boyutluluğunu hesaba katamadıklarının bir göstergesi 

olmaktadır. Karar organları konut sorununu, indirgenmiş bir kavramlaştırma 

yaparak çözdüklerini sandıkları konularda beklenmedik bir dirençle 

karşılaşmaktadır. 

Biraz daha soyut düzeydeki eleştiriler, iktidarın uygulamalarının neoliberal 

ekonomik politikalar olarak yorumlanmasından yola çıkmaktadır. Ama bu 

genel saptama kentsel dönüşüm konusunda bir öneriye dönüştürülememektedir. 

Bu eleştirinin pratikle ilişkili hale getirilebilmesi için, kentsel dönüşümün 

yarattığı sorunların imar ve konut alanında hangi deregülasyonların 

uygulanması sonucunda ortaya çıktığının gösterilmesi gerekmektedir. Bu 

yapıldığında daha az sorunlu bir kentsel dönüşümü gerçekleştirebilmek için, 

hangi tür regülasyonların uygulanması gerektiğini söylemek olanaklı hale 

gelecektir. 

Daha da soyut düzeyde olan eleştiriler, iktidarın postmodernist siyasetinin, 

modernist ahlak ilkeleri bakımından irdelenmesiyle geliştirilmektedir. Dönüşümün 

topluma karşı emrivaki haline gelmemesi, planlı olması, adil olması ve benzeri 

konular üzerinde yoğunlaşmaktadır. Eğer gecekondu alanlarında dönüşüm söz 

konusuysa, gecekondu kullanıcılarının dönüşüm sonrası kentsel mekândaki 

yerlerini değiştirmek zorunda kalmaması, yeni projelerin tasarımının kullanıcının 

katılımına açık olması, kullanıcının ödeme olanaklarına uygun seçenekler sunulması 

ve benzerleri, adil bir dönüşümün koşulları olarak sayılabilir. GYO’larının ürettiği 

dönüşüm alanlarında adil bir dönüşümden söz edebilmek içinse oluşan değer 

604

The instigator of the resistance rationale, at the most tangible level, is the 

experiences of the persons and families affected by the transformation 

process. Field research by anthropologists puts forth the findings on this 

subject. These studies reveal how those within the transformation process 

have lost physically, how they have become less secure during the 

process as compared to their initial positions, how they have difficulties 

in adapting to their new environments, and so on. It also exposes their 

disappointments caused by the fact that their gains do not correspond to 

the conjured illusion. 


Another emerging resistance results from the way TOKİ addresses the 

housing problem on an isolated conceptual level. Let us try to see what 

this means through the example of the shantytown. The shantytown 

is not only a shelter. The problem does not get resolved by giving the 

shantytown owner a house built according to scientific norms. The 

shantytown is a presentation model. Besides being a shelter, the 

shantytown is an instrument for making life cheaper; it is a network of 

relations that makes it easier to find employment and enables social 

solidarity, and it constitutes the basis of a shantytown owner’s scenario for 

the future. The shantytown dweller who has been able to build a certain 

amount of savings regards the prospect of a new shantytown as the only 

source of investment. For its owner, beyond the rent she or he will receive, 

this additional shantytown means the enrichment of the scenario it will 

provide for the future. 

It cannot be assumed that dispossessing someone of their shantytown 

that has so many functions and replacing it with a house in a different 

place built in a different style will not create any problems. This 

assumption is a demonstration of the fact that decision makers are unable 

to take into account the multidimensionality of the housing presentation 

models. Decision-making bodies are running into an unexpected 

resistance on issues they assume they had resolved through a curtailed 

conceptualization of the housing problem. 

Objections on a more abstract level are based on the interpretation of the 

government’s implementations as neoliberal economic policies. However, 

this general conclusion cannot be translated into a proposal with regard 

to the issue of urban transformation. In order to correlate this critique with 

practice, it is necessary to demonstrate which deregulation practices in 

the field of construction and housing have led to the problems created by 

urban transformation. When this is done, it will be possible to say what 

sorts of regulations should be implemented in order to realize a less 

problematic urban transformation. 

605

artışlarını vergilendirme yolları üzerine konuşmak gerekecektir. 

VI. Son verirken 

İstanbul, son dönüşümü güçlü aktörlerin güdülerine bağlı olarak emrivakilere 

açık şekilde yaşıyor. İstanbullular bir yandan yaşanan dönüşüm çevresinde 

oluşan illüzyonun etkisi altında kalırken, öte yandan emrivakilerin ve hızlı 

dönüşümün yarattığı belirsizliğin kaygısını taşıyorlar. Yaşanan dönüşüm, çok 

katmanlı ve siyasetin dönüşüm projesinin ötesinde geniş kapsamlı oluşuna göre 

sürecektir. Bu durumda yaşanan dönüşümün, toplumda daha az kaygı ve stres 

yaratarak gerçekleştirilebilir hale getirilmesi gerekir. Bunun yolu da kentsel 

dönüşümü demokratik platformlarda konuşarak ve müzakere edilebilir hale 

getirerek, dönüşümün emrivakiler boyutunu törpülemekten geçer. 


606

Objections on an even more abstract level are built through an 

examination of the government’s postmodernist politics from the 

perspective of modernist morality principles. They focus on demands such 

as having a planned and just transformation that does not turn into an 

imposition on society. If it is a matter of transformation in the shantytown 

areas, then not requiring the shantytown dwellers to change their location 

in the urban space after the transformation, rendering the design of the 

new projects open to the participation of the users, provision of affordable 

alternatives suitable to the users’ means of payment, and so on can be 

listed as preconditions of a just transformation. In order to be able to talk 

about a just transformation in the transformation areas created by GYO, it 

will be necessary to talk about ways of taxing the emerging appreciations. 


VI. In conclusion 

Istanbul is experiencing its latest transformation dependent on the motives 

of powerful actors and is susceptible to impositions. Istanbulites are under 

the influence of the illusion generated around the ongoing transformation, 

and are feeling the anxiety of uncertainty caused by the impositions and 

the rapid transformation. How the ongoing transformation will continue 

will depend on its multilayered nature and how its scope broadens beyond 

the transformation project of politics. As such, the ongoing transformation 

should be changed to become one that can be carried out without 

causing as much anxiety and stress in the society. This can be done only 

by way of talking about urban transformation in democratic platforms 

and rendering it negotiable, and filing down the imposing aspect of the 

transformation. 

607

KITLESEL MEDYADAN KAMUSAL MEDYAYA: TEKNOLOJI, KRIZ VE 

İLETIŞIMIN POLITIKASI 

DAN HIND 

[ haberlerden ayrılıyorum ] 

—Ahmet Güntan 

Giriş: Kamusal simya 

Simyacılar baz metali – yani kurşunu – altına dönüştürmek istiyorlardı. 

Benim makalem ise başka bir dönüşüm sürecine odaklanıyor: Bir kitle, izleyici 

kitlesi veya kalabalık olarak bir araya gelmeyi bırakıp, bundan böyle nasıl 

bir kamusallık yaratabiliriz? Bu proje, her birimizin nasıl başka bir kişiye 

dönüşebileceği hakkında değil; bireysel özümüzü nasıl değiştirebileceğimiz 

hakkında da değil. Birbirimizle ilişki kurma biçimlerimizi değiştirmek 

hakkında. Bugüne dek, yeni bir tür tarihsel özne yaratma girişimlerine fazla 

enerji harcandı. Dolayısıyla, işgal ettiğimiz fiziksel ve sanal mekânlar içerisinde 

kendimizi bir biz olarak nasıl baştan düzenleyebileceğimiz üzerine düşünmek 

belki daha verimli sonuçlar doğurabilir. 

İçinde yaşadığımız dönem, “kamu” ve kamunun “izleyici kitlesi” ile ilişkisini 

konu etmek açısından ilginç bir dönem. Teknoloji hem önümüze yeni 

imkânlar açıyor hem de yeni tehditler yaratıyor. Katılım ve eşitliğin var 

olduğu bir geleceğin rüyası görülüyor. Kâbus ise daha da karmaşık bir 

denetim mekanizmasının hâkim olduğu bir gelecek. Şüphesiz her ulusal 

bağlam diğerinden farklı, ve hepimiz kendi tarihsel referanslarımızla hareket 

ediyoruz. Benim çalışmam Anglo-Amerika olarak kavramsallaştırabileceğim 

alana odaklanıyor. Ancak dijital – ve özellikle de sosyal – medyanın yayılması 

gerçekten de küresel bir niteliğe sahip. Bu yayılmaya nasıl yanıt verdiğimiz bir 

yerden diğerine çeşitlilik gösterebilir, ama yanıt vermek zorunda olduğumuz 

gerçeği sabit kalacaktır. 

Aşağıda okuyacağınız metin, iletişim politikasında bir başka kilit ana, 

1920’lere, ve medyanın işlevi hakkında iki farklı düşünme biçimi arasındaki 

çatışmaya, ve bilgi üreticileri ile tüketicilerinin medyayla nasıl ilişki 

kurduklarına bakarak yola koyulacak. Daha sonra bu çatışmanın ABD’de ve 

dünyanın büyük bir kısmında nasıl çözüldüğüne ve bu geçmiş anın bugünle 

ilişkisine bakarak devam edecek. Makale, hem bireysel özgürlüğü hem de ortak 

çıkarlarımızı güçlendirmek için medyayı nasıl yeni baştan örgütleyebileceğimiz 

hakkında bazı görüşlerle sona erecek. 

608

FROM MASS MEDIA TO PUBLIC MEDIA: TECHNOLOGY, CRISIS, 

AND THE POLITICS OF COMMUNICATION 

[ i’m breaking up with the news ] 

—Ahmet Güntan 


Introduction:Public alchemy 

The alchemists wanted to turn base metal—lead—into gold. My work 

focuses on another process of transformation: the ways in which we 

might cease to constitute ourselves as a mass, a mob, or an audience, 

and become instead a public. This project is not so much about each of 

us becoming a different kind of person; it is not about a change of our 

individual substance. It is about changing the ways in which we relate to 

one another. Too much energy has been spent attempting to create a new 

kind of historical subject. It is perhaps more fruitful to think about how 

we might rearrange ourselves in the physical and virtual spaces that we 

occupy. 

This is an interesting time to be talking about ‘the public’ and its 

relationship with ‘the audience.’ Technology is opening up new possibilities 

and creating new threats. The dream is of a future of participation and 

equality. The nightmare: a future of ever more sophisticated control. Of 

course every national context is different, and we all operate with our own 

historical references. My work focuses on Anglo-America. But there is 

something truly global about the spread of digital—and especially social— 

media. How we respond will vary from place to place, but we will all have 

to respond. 

What follows begins by looking at another key moment in the politics of 

communication, the 1920s, and a conflict between two ways of thinking 

about the purpose of the media, and how producers and consumers of 

information relate to the media. It goes on to look at how that conflict was 

resolved in America and much of the world, and how this earlier moment 

relates to the present. The essay concludes with some remarks on how 

we could reorganise the media in order to promote both individual liberty 

and the common good. 

Lippmann-Dewey in the United States: The triumph of broadcast 

In the 1920s, the United States saw a confrontation between two models 

of communication—specifically two ways of thinking about the relationship 

609

ABD’de Lippmann - Dewey tartışması: Yayıncılığın zaferi 

1920’lerde Amerika Birleşik Devletleri iki iletişim modeli arasında – daha 

kesin bir ifadeyle, medya ve politik süreçlerin birbiriyle ilişkisi hakkında iki 

görüş arasında – bir çatışmaya sahne oldu. Bir köşede, Amerikan Anayasası’nın 

devrimci potansiyelinin önünü kesme girişimlerinin o dönemdeki altın çocuğu 

Walter Lippmann vardı. Diğer köşede ise, halkçı demokrasinin son derece 

üretken, ve bazen kendini çıldırtıcı derecede muğlak bir dille ifade eden 

savunucusu John Dewey. 

DAN HIND 

Kamuoyu (1922) ve Hayalet Kamu (1925) başlıklı kitaplarında Lippmann, 

ABD’nin ulusal bilgi sistemlerinin kapsamlı bir şekilde yeniden örgütlenmesi 

gerektiği yolunda güçlü bir argüman öne sürdü. 1 Lippmann, akılda kalıcı 

bir tanımla “şaşkın sürü” 2 olarak nitelediği büyük çoğunluğu yönetmek ve 

yönlendirmekle yükümlü bir kendine güvenen uzmanlar müdürlüğü yaratmak 

istiyordu. Amerika, Lippmann’ın deyimiyle, “kendiliğinden bir demokrasi” 

olarak işleyebilmek için fazla büyük ve karmaşıktı. Ne de olsa, diye açıklıyordu, 

sıradan, gündelik, doğrudan deneyimler, kentli yurttaşlara bağımsız bir 

egemenlik kurmak için gerekli bilgiyi ancak hayat koşulları “yalıtılmış kırsal 

bir kasabanınkine benzerse” verebilirdi. 3 

Kamuoyunu örgütlemek için ticari basına güvenmenin de bir anlamı yoktu. 

Ticari basına karışılmadığında gazetecilerin eğilimi tuhaf ve sansasyonel 

haberlere – “merak uyandırıcı ıvır zıvıra” – odaklanmaktı. 4 Gazeteciler 

kamusal meseleleri fark edecek olsa bile, bu ancak onları birer eğlence 

vesilesi kılabilmeleri şartıyla olurdu. Dolayısıyla basının da, çoğu insanın 

akıl yürütürken dayandığı stereotip ve kalıpların ötesini görebilecek yetenek 

ve eğitime sahip adamlar –Lippmann’a kalırsa, erkek olmaları da şarttı – 

tarafından sıkı bir düzene sokulması gerekiyordu. Ancak bu adamlar daha 

karmaşık gerçeklikleri kavrayabilir, ve uygun tepkiyi şekillendirebilirdi. Yani 

doğrudürüst bir rehberlik sağlandığında gazeteler, dedikodu ve gevezeliklerin 

arasına, herkesin bilmesi gereken şeyleri sıkıştırabilirlerdi. 

Bu arada, Lippmann’ın rasyonel bir şekilde örgütlenmiş ulusal iletişim sistemi 

vizyonunun ilham kaynağı Britanya Dışişleri Bakanlığı’ydı. Ve eğer siz de 

Britanyalı bir diplomatla vakit geçirdiyseniz, savunduğu modelin ne denli 

dehşetengiz bir şey olduğunu takdir edersiniz. Bu bize Mills’in önerilerinin nasıl 

ortaya çıktığına dair de bir ipucu veriyor. Lippmann Amerikalıların yalıtılmış 

bir cumhuriyet olarak yeniyetmeliklerini bir kenara bırakmalarını istiyordu. 

Yetişkinliğe erip gerçekten büyük bir imparatorluk olma zamanları gelmişti. 

610

etween the media and political processes. In one corner stood Walter 

Lippmann, the boy wonder of contemporary attempts to frustrate the 

revolutionary potential of the American Constitution. In the other was 

John Dewey, the astonishingly prolific and sometimes maddeningly vague 

champion of popular democracy. 


In his books Public Opinion (1922) and The Phantom Public (1925), 

Lippmann argued powerfully for a thorough reorganisation of America’s 

national systems of knowledge. 1 He wanted to create a self-confident 

directorate of experts who would be responsible for managing and 

directing the great majority, which he memorably described as a 

‘bewildered herd.’ 2 America was just too big and complex to function as 

what he called a ‘spontaneous democracy.’ After all, he explained, casual, 

unmediated experience could only supply citizens with the information 

they needed to exercise sovereign power when the conditions of life 

‘approximate those of the isolated rural township.’ 3 

There was no point in relying on the commercial press to organise public 

opinion, either. Left to their own devices, journalists would concentrate on 

novelty and sensation—‘the curious trivial.’ 4 If they noticed public issues 

at all, they would do so only when they could make them entertaining. 

The press, then, would have to be regimented by men—and it would be 

men, as far as Lippmann was concerned—with the talent and training to 

see beyond the stereotypes and clichés upon which most people relied. 

Only they could grasp the more complex reality and fashion the correct 

response. Given the proper guidance, newspapers could then, in amongst 

the gossip and chitchat, provide everyone else with what they needed to 

know. 

Lippmann was inspired in his vision of a rationally organised system of 

national communication by the British Foreign Office, by the way. And if 

you have spent any time with a British diplomat, you can appreciate the 

full horror of what he was arguing for. This also gives us some hint of what 

prompted his proposals. Lippmann wanted the Americans to put their 

adolescence as an insular republic behind them. It was time for them to 

grow up and become a great empire. 

John Dewey was provoked by Lippmann’s Public Opinion to write The 

Public and Its Problems a few years later. 5 In it he started to outline 

another response to the problems of scale that Lippmann identified. He 

611

Bundan birkaç yıl sonra, Lippmann’ın Kamuoyu başlıklı kitabı, John 

Dewey’i Kamu ve Sorunları başlıklı kitabını yazmaya itti. 5 Dewey, bu 

kitapta, Lippmann’ın belirlediği ölçek sorunlarına getirdiği farklı bir 

çözümün anahatlarını çizmeye başladı. Dewey, Lippmann’ın, modern 

ulusun kendiliğinden demokrasi için fazla büyük olduğu yolundaki teşhisine 

katılıyordu. Ancak Lippmann’ın tedavi önerilerini reddediyordu. 

DAN HIND 

Dewey yüz yüze iletişim ile ulusal politikaların belirlenmesi arasındaki 

bağlantıları tekrar kurmak istiyordu. Kendi deyişiyle, “Yerel toplum, geniş 

ama atıl bir zekanın açık, net ve işler kılınabileceği mecradır.” 6 Dewey’nin 

Lippmann’a itirazının merkezinde demokrasiyi karşılıklı bir konuşma – yani, 

eşit koşullar altında gerçekleşen, ve başkalarını ikna etme çabalarımızın onların 

da bizi ikna etme çabalarıyla dengelendiği karşılıklı bir alışveriş ve dönüşüm 

süreci – olarak anlaması yatıyordu. Bu, bizi tehlikeye maruz bırakan bir 

süreçtir; oyunun bir parçası olmanın gereğidir. 

Lippmann ise iletişimin, uzmanların edilgen bir izleyici kitlesini hem 

izleyicilerin hem de sürecin kendi iyiliği için yönettikleri tek yönlü bir süreç 

olduğu konusunda son derece kendinden emindi. İletişim, Lippmann’ın 

gözünde, bir küçük grubun diğer, çok daha büyük bir gruba yaptığı bir şeydi. 

Dewey eşitler arasında gerçekleşecek kamusal bir tartışma kültürünü tutkuyla 

savunurken, Lippmann bir zeka aristokrasisinin kendine hayranlığına hitap 

ediyordu. Ve eğer bir aristokrasi olacaktıysa, o zaman bir de kitle olması 

gerekiyordu. 

Mills: Kamu ve kitle 

1956 tarihli kitabı İktidar Seçkinleri’nde ABD’li sosyolog C. Wright Mills 

kamusal toplum ile kitlesel toplum arasındaki farkı iki yapının kendilerine özgü 

iletişim biçimleri arasındaki fark üzerinden şemalaştırır. Mills’in yaklaşımı 

Lippmann-Dewey tartışmasıyla yakından örtüşmektedir. 

Mills’e göre, kamusal iletişimin arketipi eşitler arasında geçen bir konuşmadır. 

Kamusal bir toplumda, “esas itibariyle fikrini ifade eden kişilerin sayısı kadar 

kişi ifade edilen fikirleri duyar” ve “iletişim mecraları kamusal zeminde ifade 

edilen herhangi bir görüşe anında ve etkili bir şekilde cevap verme imkânı 

sağlayacak şekilde örgütlenmiştir”. Vatandaşlar ayrıca görüşlerini etkili 

eylemlere de tercüme etme imkânına sahiptir; yurttaşlar, görüşleri değiştikçe, 

uygulamadaki politikaları da değiştirebilir. Mills, kamusal bir toplumda 

yurttaşların kendilerine söylenene, korkusuzca, ve herhangi bir cezalandırmaya 

612

agreed with Lippmann’s diagnosis that the modern nation was too big 

for spontaneous democracy. But he rejected Lippmann’s proposals for 

treatment. 

Dewey wanted to re-establish the links between face-to-face 

communication and the determination of national policy. As he put it, ‘The 

local community is the medium in which a vast but dormant intelligence 

can be made articulate and intelligible.’ 6 Central to Dewey’s opposition 

to Lippmann is his view of democracy as a conversation—a process of 

mutual exchange and transformation in which we engage under conditions 

of equality, and where our efforts to persuade others are balanced by their 

efforts to persuade us. It is a process in which we are at risk; we are in 

play. 


Lippmann, on the other hand, was intensely relaxed about the idea of 

communications as a one-way process in which experts manage a 

passive audience for their own—and its own—good. Communication, 

to him, was something that one small group did to another, much larger, 

group. While Dewey argued passionately for a public culture of debate 

among equals, Lippmann appealed to the self-love of an aristocracy of 

intelligence. And if there was to be an aristocracy, there would have to be 

a mass. 

Mills: Public and mass 

In his 1956 book The Power Elite, the American sociologist C. Wright Mills 

sketched the difference between a public and a mass society in terms of 

the characteristic forms of communication found in each. He did so in a 

way that maps very closely onto the Lippmann-Dewey debate. 

For Mills, the archetype of public communication is a conversation among 

equals. In a public society, ‘virtually as many people express opinions 

as receive them’ and ‘communications are so organized that there is a 

chance immediately and effectively to answer any opinion expressed in 

public.’ Citizens can also translate their opinions into effective action; the 

public can change policy as its opinions change. Mills adds that in a public 

society, citizens can respond to what they are told without fear of reprisal. 

Furthermore, they can be secure in the knowledge that ‘no agent of formal 

authority moves among the autonomous public.’ 7 

The archetype of mass communication, on the other hand, is a broadcast 

613

uğramadan cevap verebileceklerini de ekler. Dahası, vatandaşlar “özerk kamu 

içerisinde resmi otoritenin hiçbir ajanının faal olmadığı” güvencesine de 

sahiptirler. 7 

DAN HIND 

Kitlesel iletişimin arketipi ise, milyonlarca dinleyiciye, cevaplanamayan bir 

ses ileten bir yayındır. Bireylerin aldıkları mesajlara cevap verebilme alanı ya 

dardır, ya da hiç yoktur. Gerçekten de, mükemmelen düzenlenmiş kitlesel bir 

toplumda, bireysel muhalefet bile cezalandırılır, ve açık itiraz yasaklanmıştır. 

Kitlesel bir toplumun üyelerinin görüşlerini politik anlamda etkili eylemlere 

dönüştürebilecekleri bir yöntem katiyen bulunmamaktadır. Bununla da 

kalmaz, “kamu, muhbirlerin araya sızması ve şüphenin evrenselleştirilmesiyle 

oluşturulan korku atmosferinde tektipleşmeye zorlanır.” 8 

Kamusal toplum ve kitlesel toplum, ideal demokratik cumhuriyetten ideal 

totaliter devlete uzanan bir sürekliliğin iki ucudur. Birinde çoğunluk edilgendir 

ve dış aktörler tarafından örgütlenir. Diğerinde ise çoğunluk kendi kendini 

yönetir ve iradesini devlet kurumlarına kabul ettirme gücüne sahiptir. 

Bir an durup, herhangi bir toplumun bugün bu yelpazenin neresinde 

durduğunu değerlendirmek bu tartışma açısından önemli. Kaçımız ortak 

kaygılarımız konusunda korkusuz bir açıklıkla konuşabiliyor? Böyle yapanlar 

nasıl cezalarla karşılaşabiliyor? Mevcut düzene meydan okursak nasıl bir 

etkimiz olabileceğini düşünüyoruz? Devlet, halkın değerlendirme sürecine ne 

düzeyde müdahale ediyor, bu değerlendirmeyi manipüle etmek için ne kadar 

çaba gösteriyor? 

Bu sadece Anglo-Amerika’da değil, başka ülkelerde de cevaplanması gereken bir 

soru. Şimdiden elimizde polisin Occupy hareketine sızdığına dair kanıtlar var. 

Eğer gerçek anlamıyla demokratik bir ülkede yaşamak istiyorsak bu gelişme 

bizi kaygılandırmalı: Polis, özel güvenlik şirketleriyle yakın işbirliği içindedir, 

bu şirketler ise mevcut ve aday çalışanları hakkında bilgileri çalıştıkları veya 

çalışacakları şirketlere satmaktadır. Politik aktivizm, giderek artan ölçüde, 

çok azımızın göze alabileceği bir lükse dönüşmektedir. Günümüz iktidarlarının 

toplantı ve gösteri özgürlüğünü pek umursamadıklarını da kaydetmek gerekir. 

Mills’in kitle ile kamu arasında yaptığı ayrımın ve bundan türeyen daha 

kapsamlı bir tartışmanın can alıcı noktası, iletişim medyası ile politikanın 

birbirinden ayrılmaz şekilde bağlantılı olduğunun kabulü ve göz önünde 

bulundurulmasıdır. Aynı biçimsel düzen, farklı medya yapıları söz konusu 

614

that delivers one unanswerable voice to millions of listeners. There is 

little or no scope for individuals to answer back to the messages they 

receive. Indeed, in a mass society perfectly realised, even private dissent 

carries penalties and open disagreement is forbidden. There is certainly 

no way that the inhabitants of a mass society can translate their opinions 

into politically effective action. Not only that, but ‘the public is terrified 

into uniformity by the infiltration of informers and the universalization of 

suspicion.’ 8 


The public society and the mass society are two ends of a continuum that 

stretches from the ideal type of the democratic republic to the ideal type 

of the totalitarian state. In one, the majority are passive and organised by 

external actors. In the other, they are self-governing and able to exert their 

will over the institutions of the state. 

It is worth reflecting for a moment on where any society stands on this 

spectrum today. How many of us can speak with fearless candour about 

matters of common concern? What are the penalties for doing so? What 

impact can we expect to have if we challenge existing arrangements? 

To what extent does the state interfere in, and seek to manipulate public 

deliberation? 

This is a question that we need to address in Anglo-America as well as 

in other countries. We already have some evidence that the police were 

infiltrating the Occupy movement. This should worry us, if we want to 

live in a substantially democratic country, especially because the police 

work closely with private security agencies that in turn sell information 

about prospective and serving employees to companies. Political activism 

increasingly looks like a luxury few of us can afford. Note also how the 

right to assembly is more or less ignored in contemporary administrations. 

What’s crucially important about Mills’s distinction between the mass and 

the public, and the wider debate from which it derives, is the recognition 

that communications media and politics are inextricably linked. The same 

formal constitution will function very differently, given different media 

structures. 

By the time Mills was writing The Power Elite in the 1950s, the argument 

between Lippmann and Dewey had been settled in Lippmann’s favour. A 

handful of television networks by then dominated the commanding heights 

615

olduğunda, son derece farklı bir şekilde işleyecektir. 

Mills 1950’lerde İktidar Seçkinleri başlıklı kitabını yazdığı sırada Lippmann 

ve Dewey arasındaki tartışma Lippmann lehine sonuçlanmıştı. Bu aşamada 

bir avuç televizyon ağı, gerçek anlamda ulusal bir bilgi örgütlenmesinin 

hâkim tepelerini ele geçirmişti. Bir yandan da gazete haberciliği tamamen 

profesyonelleşmişti. Gazetelerin yazı işleri müdürleri giderek artan oranda 

kendilerini Lippmann’ın uzmanlar topluluğunun birer üyesi olarak görür hale 

gelmişti. Çatışan görüşlerin dengelenmesi gerektiğini anlıyor, muhalefetin 

sorumsuzluk addedileceği durumları, örneğin ulusal güvenlik meselelerini 

değerlendirmek için iktidar temsilcilerinin rehberliğine bel bağlıyorlardı. 

Çoğulculuk günün gereğiydi, ama bu, sınırları olan bir çoğulculuktu. 9 

DAN HIND 

Sonraki on yıllar boyunca yazılı basın ve radyo yayıncılığı giderek daha 

da merkezileşti. Çoğu insanın başvurduğu iletişim sistemlerini devlet 

bizzat yönetti. Uzmanlar kendi aralarında görüş alışverişinde bulunarak 

uzlaşmazlığın kabul edilebilir sınırlarını belirlediler. Ancak bu görüşmelerin 

ardından önemli buldukları ve uygun gördükleri bilgiyi kamuya sundular. 

Böylece ABD başarılı bir operasyonla İngilizleştirildi. Ancak bu süreç otomatik 

olarak gerçekleşmedi. Teknolojinin doğasından doğrudan akıp gelen bir süreç 

değildi söz konusu olan. Yayın teknolojisi, kamusal iletişim açısından daha az 

ölümcül kılınabilirdi. Yine de, Amerika Birleşik Devletleri’nde İkinci Dünya 

Savaşı’ndan sonra ortaya çıkan medya sisteminin kamunun değil kitlenin 

yaratılmasına hizmet ettiğine, yayın teknolojisinin de bu sürecin bir parçası 

olduğuna şüphe yoktur. 

ABD’nin bu İngilizleştirilmesinin temel öğelerinden biri, eşitler arasında 

karşılıklı bir konuşmaya dayalı Deweyci demokratik iletişim modelinin 

bastırılmasıydı. Yeni akademik iletişim kuramı sahası, her birimizin bize 

sunulan malzemeye etkili bir şekilde karşılık verebilmemiz ve üyesi olduğumuz 

izleyici kitlesine yönelik konuşabilmemiz gerektiği fikrinden büyük 

oranda arındırıldı. İzleyicinin büyük çoğunluğundan, eğlence ve eğitim 

uzmanları onlar üzerinde çalışırken sessizce oturması beklendi. Yayıncılık 

endüstrisinin dili, altında yatan varsayımlar konusunda aydınlatıcıdır. Hedef 

izleyici kitleleri belirleniyor, daha sonra arzulanan duruma gelecek şekilde 

heyecanlandırılıyordu. İletişim sahası, askeri ve tıbbi endüstrinin izinden 

gidiyordu (heyecanlandırma anlamına gelen “hype” fiili, derialtına ilaç vermek 

için kullanılan şırınganın ismi olan “hypodermic”ten türetilmişti). 

616

of a truly national organisation of knowledge. Meanwhile, newspaper 

journalism had been thoroughly professionalised. Editors increasingly 

thought of themselves as members of Lippmann’s community of experts. 

They understood that conflicting points of view needed to be balanced, 

and they looked to authority figures for guidance as to when dissent would 

be irresponsible, as for instance in matters of national security. Pluralism 

was the order of the day, but it was a pluralism with limits. 9 


Publishing and radio broadcasting became increasingly centralised in 

the following decades. The state itself presided over the systems of 

communication on which most people relied. Experts conferred among 

themselves and decided on the acceptable limits of controversy. They then 

presented the public with the information they deemed relevant. America 

was successfully anglicised. The process wasn’t automatic, however. It 

didn’t simply flow from the nature of the technology. Broadcast technology 

could have been shaped to make it less lethal to public communication. 

But there’s no doubt that the media system that emerged after World War 

II in the United States lent itself to the creation of masses rather than 

publics, and broadcast technology was part of how that happened. 

Integral to this anglicising of America was the suppression of the Deweyan 

model of democratic communication as a conversation among equals. 

The new academic field of communication theory was largely purged 

of the idea that each of us should be able to respond effectively to the 

material presented to us, and that we should be able to speak to the 

same audience to which we belonged. The vast majority were expected 

to sit in silence while experts in entertainment and instruction went to 

work on them. The language of the broadcast business is revealing of 

underlying assumptions. Target audiences were identified and then hyped 

into desired states. Communications took its cue from the military and the 

medical profession (‘hype’ derives from ‘hypodermic,’ a syringe used to 

administer drugs). 

The assembly-as-medium was also downplayed, being relegated in 

the mainstream media to the heritage curiosity of the New Hampshire 

Primaries. In the 1960s the New Left and the Civil Rights movements 

both sought to break the hold of Lippmann’s directorate of experts. Both 

were successfully reimagined and misrepresented to suit the needs of that 

same directorate. The Civil Rights movement became exclusively about 

race; the New Left became exclusively about youth. Their significance 

617

Bir mecra olarak forum fikri de önemsiz gösterilerek, ana akım medyada New 

Hampshire Ön Seçimleri’nin kültürel miras içerisindeki münferit ilginçliğine 

indirgendi. 1960’larda hem Yeni Sol, hem de Sivil Haklar hareketleri 

Lippmann’ın uzmanlar idaresinin tahakkümünü kırmaya çalıştılar. Ancak bu 

iki hareket de aynı idarenin ihtiyaçlarına uygun şekilde yeniden tasavvur edilip 

yanlış tanıtıldı. Sivil Haklar hareketi sanki tek konusu ırkmış gibi, Yeni Sol 

da tek konusu gençlikmiş gibi gösterildi. Köklü anayasal değişiklik talep eden 

hareketler – yani politik uzlaşmanın bütününe yönelik birer meydan okuma – 

olarak, önemleri neredeyse tamamen karartıldı. 

DAN HIND 

Yeni bir medya uzlaşması 

Bugün bu düzenlemeler bir kez daha sorgulanıyor. Örneğin, 2011 yılının 

ilk aylarında Kahire’de Tahrir Meydanı’nda gerçekleşen gösteriler hem eski 

anlamıyla (fiziksel olarak meydanda bulunmak her bireye diğer vatandaşların 

ne düşündüğü konusunda filtrelenmemiş bilgi sağlıyordu) hem de yeni 

anlamıyla (kitlenin fotoğraf ve videoları dijital medyada katılımcıların kendisi 

tarafından çoğaltılıyordu) birer iletişim olayıydı. Medya olay yerindeydi, ancak 

artık katılımcı olmayanların gelişmeleri nasıl izleyeceği üzerinde eski denetim 

düzeyine sahip değildi. Occupy ve ilişkili toplumsal hareketler Amerika Birleşik 

Devletleri’nde ve başka yerlerde bir mecra olarak forum kavramını tekrar 

canlandırdılar. 

Yeni teknoloji, geçişli iletişim modelini sorgulanır hale getirerek, birçok 

geleneksel medya işletmesinin kuyusunu kazmaya başlamıştır. Sosyal medyanın 

yeni değişim türlerine ve yeni katılım biçimlerine olanak tanıdığını görmek için 

toy bir tekno-ütopyacı olmaya gerek yok. Ama bu, Dewey’nin çok gecikmeli 

zaferinin artık kaçınılmaz olduğu anlamına gelmiyor. Önümüzdeki birkaç yılda 

çözülecek mesele de tam olarak bu. 

Şu anda kötümser olmak için epey sebep var. Toplam çevrimiçi trafiğin giderek 

artan bir oranı birkaç şirketin elinde bulunuyor. Bir web araştırma şirketi 

olan Compete, 2010 yılında ABD’deki toplam sayfa görüntüleme sayısının 

%75’inin ilk 10 sıradaki web sitelerine ait olduğunu tahmin ediyor, bu rakam 

2001’de %31’miş. 10 Diğer yandan, Experian isimli bilişim şirketi, 2012’deki 

tüm web sitesi ziyaretlerinin %35’inin dört şirkete (Google, Microsoft, 

Yahoo! ve Facebook) ait olduğunu tahmin ediyor. 11 Bu şirketler belirli izleyici 

gruplarının nelere kolayca erişip erişemeyeceğine karar vermek konusunda 

güçlü bir konuma sahipler. Ağ kontrolü, bu şirketlere bireysel kullanıcılara 

yönelik içerik önceliğini düzenleme gücü veriyor. 

618

as attempts at deep constitutional change—as challenges to the political 

settlement as a whole—was almost entirely obscured. 

A new media settlement 

Now these arrangements are once again being called into question. For 

example, the gatherings in Cairo’s Tahrir Square in the early months of 

2011 were communicative events both in the old sense (being physically 

present gave each individual unfiltered information about what his or her 

fellow citizens thought) and in the new sense (images and footage of the 

crowds were reproduced in digital media by the participants themselves). 

Broadcast was there, but it was no longer operating with its old level of 

control over how non-participants viewed events. Occupy and related 

social movements have revived the notion of assembly-as-medium in the 

United States and elsewhere. 


New technology has called into question the transitive model of 

communications while undermining many traditional media businesses. 

One doesn’t have to be a naive techno-utopian to see that social media 

allow for new kinds of exchange and new forms of participation. That’s not 

to say that the long-delayed triumph of Dewey is now inevitable. This is 

exactly the issue that the next few years will see resolved. 

At the moment there are good grounds for pessimism. A few companies 

are capturing a growing percentage of all online traffic. One web research 

company, Compete, estimates that the top 10 websites in America 

accounted for about 75 percent of all page views in 2010, up from 31 

percent in 2001. 10 Meanwhile, Experian reckons that four companies 

(Google, Microsoft, Yahoo!, and Facebook), accounted for 35 percent of 

all web visits in 2012. 11 These companies are in a strong position to decide 

what is easily available to particular audiences and what is not. Control of 

the network allows these companies to raise or lower the prominence of 

content to individual users. 

The outlines of a revived broadcast model can be glimpsed. But this time, 

the control is much more subtle. It will continue to be possible to find 

alternative information and analysis. But the mainstream will be largely 

unaffected by it. Publics that manage to find themselves and discover 

their preferences will still lack any purchase on the worlds of legislation 

and administration, since their deliberations will take place in venues that 

do not become known to the wider population. If we are not careful, the 

619

Böylece, yenilenmiş bir yayın modelinin ana hatları gözümüzün önünde 

beliriveriyor. Ancak bu sefer, denetim çok daha sezdirmeden uygulanıyor. 

Alternatif bilgi ve analize erişim mümkün olmaya devam edecek. Ancak ana 

akım bu durumdan büyük oranda etkilenmeyecek. Kendini ve tercihlerini 

keşfedebilen topluluklar yine de yasama ve yönetim dünyalarına etki 

edemeyecek, çünkü faaliyetleri daha geniş nüfus tarafından bilinmeyecek 

mekânlarda gerçekleşecek. Eğer dikkatli olmazsak, kolayca erişilebilir olan her 

şey, büyük oranda birkaç çok büyük şirketin çalışanları tarafından belirlenecek. 

Kolayca erişilebilir olanın büyük bölümü de ya yanlış ya da alabildiğine 

yanıltıcı olmaya devam edecek. 

DAN HIND 

Çevrimiçi dünyada farklı bakış açılarına erişebilecek, bize benzer düşünen 

insanlar bulabileceğiz, ancak farklı ilgi alanları ve kaygıları olan insanlarla 

ilişkiye geçebilmek için çok az fırsatımız olacak. Dünya hakkında anlatılan 

kolayca erişilebilir hikayelerden çok yüksek sayıda insan şüphe duymasına 

rağmen, belki de bu şüphelerinin yaygın bir şekilde paylaşıldığını hiç 

bilmeyecekler. Politik anlamda aktif olmak, bireyin bilgi tüketimi ile genel 

anlamda erişilebilir tasvirlerden oluşan ana akım arasındaki mesafeyi giderek 

arttıracak. Aktivizm yabancılaşmaya dönüşecek. 

Devlet, büyük izleyici kitleleri tarafından düzenli olarak erişilen içeriğin 

sağduyulu sınırlar dahilinde kaldığından emin olmak istiyor. Gerektiğinde 

piyasa güçleri de raison d’état’nın (hikmet-i hükümet) arkasında ikinci planda 

kalmayı kabul etmek zorunda. Devletin her şeyden üstün tuttuğu kaygı, ana 

akım medyada, hem itiraz edilemez, hem de göz ardı etmesi zor yöntemlerle 

iletişim kurma becerisini korumak. Ne de olsa devletin mevcut haliyle ayakta 

kalabilmek için, oy veren seçmenlere propaganda yapabilmesi gerekiyor. 

Medya düzeni siyasi düzene entegredir. Gizliliği kaldırılmış bir ABD Ulusal 

Güvenlik Konseyi genelgesindeki gibi açıkça söylecek olursak, “Ticari, özel 

ve devlet mülkiyetindekiler dahil olmak üzere ulusun yerel ve uluslararası 

telekomünikasyon kaynakları, ABD ulusal güvenlik politikası ve stratejisini 

destekleyen temel önemdeki bileşenlerdir.” 12 ABD medya sisteminde önemli 

güç sahibi olmak isteyen herkes, ulusal güvenlik politika ve stratejisini 

belirleyenlerle uzlaşmak zorundadır. Bu durum hem Google ve Twitter, hem de 

CBS, NBC ve Disney için geçerlidir. 

Eski yayın sistemleri büyük izleyici gruplarını onaylanmış ve yetki sahibi 

kaynaklardan gelecek siyasi yönergelere tabi kılıyordu. Yeni dijital sistemlerin 

620

sum of what is easily available will still be determined in large part by the 

employees of a few very large companies. And much of what is easily 

available will remain untrue or deeply misleading. 

We will be able to access different perspectives and find like-minded 

people online, but we will have little opportunity to engage with people 

with different interests and concerns. Very large numbers may come to 

doubt readily available accounts of the world without ever knowing that 

their doubts are widely shared. Becoming politically active will steadily 

increase the distance between the individual’s information consumption 

and the mainstream of generally available descriptions. Activism becomes 

alienation. 


The state wants to ensure that the content regularly accessed by large 

audiences remains within responsible bounds. Market forces must take 

second place to raison d’état when necessary. The overriding concern 

of the state is to maintain its ability to communicate in the mainstream in 

ways that are at once unobjectionable and difficult to avoid. After all, in 

order to survive in its current form, the state must be able to propagandise 

those who vote. 

The media system is integral to the political system. To put the matter 

bluntly, as one declassified National Security Council memorandum did, 

‘The nation’s domestic and international telecommunications resources, 

including commercial, private, and government-owned’ are ‘essential 

elements in support of U.S. national security policy and strategy.’ 12 Anyone 

who wants a significant amount of power in the U.S. media system must 

make accommodations to those who determine national security policy 

and strategy. This is as true for Google and Twitter as it is for CBS, NBC, 

and Disney. 

The old broadcast systems made large audiences available for political 

instruction from approved and authoritative sources. There are plenty 

of people working to ensure that the new digital arrangements perform 

essentially the same function. We will end up with something like 

broadcast, just with more pointing and clicking. There will be important 

differences, of course. But the danger is that whatever replaces broadcast 

will plausibly imitate a more public system, the better to prevent any such 

thing from emerging. 

621

de temelde aynı işlevi yerine getirmesini garantilemek için çalışan çok sayıda 

insan var. Sonunda, eski yayın sistemlerine benzeyen, ama sadece daha fazla 

işaret etme ve tıklama olan bir şey kalacak elimizde. Arada şüphesiz önemli 

farklar olacak. Ancak tehlike şu: Mevcut yayın düzeninin yerine geçecek olan 

herneyse, sanki kamusal yarar gözeten bir sistemmiş gibi görünecek, tam da 

böyle bir şeyin ortaya çıkmasını engellemek için. 

DAN HIND 

Kitlesel değil kamusal medya 

Peki Mills’in “kamusal” kelimesine atfettiği anlam çerçevesinde, kamusal bir 

medya düzeni nasıl bir şey olabilir? 13 Benim önerdiğim modelin kalbinde 

kamusal yetkilendirme adını verdiğim süreç yer alıyor: Yani, neyin toplumun 

paylaştığı bilgi kütlesinin parçası olacağı, neyin tartışmalı sayılıp sayılmayacağı 

ve ne tür bilgilerin politik açıdan önemli olduğu hakkındaki kararların 

alınmasında geniş katılımın sağlanması. 

Devletin, medyanın kurumsal oyununda vazgeçilmez bir oyuncu olduğunu 

kabul ederek ve göz önünde bulundurarak başlamalıyız. Bu, devlete ait güçlü 

bir yayın organı bulunmayan Amerika Birleşik Devletleri gibi ülkelerde de, 

böyle bir yayın organı bulunan Birleşik Krallık gibi ülkelerde de aynı derecede 

geçerlidir. Önümüzdeki yıllarda ortaya çıkacak yapının sadece kullanılan 

teknolojinin bir sonucu olacağını hayal etmek doğru değildir. Aksine, bu yapı, 

farklı çıkarlar arasındaki çatışmalar tarafından şekillenecektir. Önemli bir 

çatışma, uzmandan izleyiciye geçişli iletişimin eski dinamiklerini sürdürmek 

isteyenlerle izleyici kitlesini bir kamuya dönüştürmek isteyenler arasında 

gerçekleşecektir. 

Devlet medya sisteminde kaçınılmaz bir oyuncu olmasına rağmen, şu anda 

devletin bu alandaki etkinlikleri bir gizem ve yanlış bilgilendirme perdesi 

ardında gizli. Ama böyle olmak zorunda değil. Devletin kamusallık alanını 

– yani, kitlelerce bilinen ve kitlelerce bilindiği de kitlelerce bilinen şeylerin 

toplamını – yaratmadaki rolü, hem şeffaf, hem de, en can alıcısı, katılımla 

belirlenen bir hal alacak şekilde yeniden örgütlenebilir. Bunu yapmanın bir 

yolu, makul miktarda bir parayı bir kenara ayırıp – en fazla birkaç yüz milyon 

– hak eden tüm habercilik projelerine aktarmak üzere, her birimize eşit yetki 

vermek olur. Bu fonu, soruşturma, araştırma, veya mevcut bilgiyi geniş kitleler 

açısından daha açık veya daha erişilebilir kılacak kişilere yönlendirebileceğiz. 

Haberciliğin doğası, yetkilendirilen kamunun ifade edeceği isteklere göre 

şekillendirecek. 

622

Public, not mass, media 

But what would a public media system, in the sense that Mills uses the 

word ‘public,’ look like? 13 The heart of what I propose is what I call public 

commissioning: widespread participation in decisions about what becomes 

part of a society’s shared body of knowledge, about what is and is not 

controversial, and about what kinds of information become politically 

significant. 


We need to begin by recognising that the state is an indispensable player 

in the institutional game of the media. This is as true of nations such as 

the United States, which don’t have a powerful state broadcaster, as it is 

of nations such as the United Kingdom, which do. It would be a mistake to 

imagine that what emerges in the years to come will simply be a function 

of the technology involved. Rather, it will be shaped by conflicts between 

different interests. One important conflict will be between those who want 

to maintain the old dynamics of transitive communication from expert to 

audience and those who want to make audiences into publics. 

While the state is inevitably a player in the media system, at the moment 

its activities are shrouded in mystery and misinformation. But this need 

not be the case. We could configure the state’s role in creating the field 

of publicity—that is, the sum of things that are widely known and widely 

known to be widely known—so that it is both transparent and, crucially, 

characterised by participation. 

One way to do that would be to set aside a fairly modest sum of 

money—a few hundred million at most—and give each of us an equal 

power to direct it toward journalistic projects we consider worthwhile. We 

might direct funds to investigations, research, or people working to make 

existing information more vivid or more accessible to large audiences. The 

nature of journalism itself would be shaped by the expressed wishes of a 

commissioning public. 

This power itself would be a kind of education. We would learn—regularly, 

and in quite a direct way—about what others considered important. 

We would be motivated to persuade others that they should share our 

concerns. They would also be motivated to engage with us. We would 

want to assemble around particular issues and lend our weight to efforts 

to understand them better. Above all, we would be motivated to engage in 

the commissioning of journalism by the awareness that what we did was 

623

Bu gücün kendisi de bir tür eğitim olacaktır. Hem düzenli, hem de epeyce 

doğrudan bir yolla, başkalarının neyi önemsediğini öğrenebileceğiz. 

Başkalarını da bizim kaygılarımızı paylaşmaya ikna etmeyi istemeye 

başlayacağız. Onlar da aynı şekilde bizimle ilişki kurmak isteyecekler. Belirli 

konular etrafında toplanmak, ve o konuların daha iyi anlaşılması için gösterilen 

çabalara destek vermek isteyeceğiz. Hepsinden önemlisi, yaptığımızın sonuç 

getireceği – yani bu şekilde üretilen veya düzenlenen bilginin daha geniş bir 

kamuya ulaşacağı ve bu çabanın bu kamu tarafından görüleceği – bilinciyle 

haberciliğin kamusal hizmet ağına dahil olmak isteyeceğiz. 

DAN HIND 

Böyle bir modelde, kamusallık alanını etkileyebilmek için her birimizin 

elimizdeki gücün birazından feragat etmesi gerekecektir. Dolayısıyla, birer 

yurttaş ve ikna etmek istediğimiz kamunun birer üyesi olarak, gazeteciliği 

yönlendirmede ve sonuçlarının önceliğini belirlemede söz hakkımız olacak. Bu 

yetkinin bireyselleştirilmiş, devredilemez ve tercihli olması gerekecektir. Bu 

kamusal yetkilendirme sürecinin ürünü politik söylem ve eylem alanının dışında 

yer almayacak, karar alıcıların ve diğerlerinin kararlarında ciddiye almaları 

gereken konulardan birini oluşturacaktır. 

Medyada özel girişimlere kısıtlama getirmemize gerek kalmazdı. Zengin 

ve yoksul, herkes, ulusal bir gazete, bir televizyon kanalı veya sosyal ağ 

satın alma konusunda aynı koşulsuz özgürlüğe sahip olacak. Ancak, özel ve 

kamusal hizmet medyasının haberciliği etkili bir sorgulamaya tabi olacak. 

Oldukça küçük gruplar bile süregelen uzlaşmanın herhangi bir boyutunu 

sorgulamak istediklerinde ellerinde bunu yapacak imkânlar bulunacak. Onların 

destekledikleri habercilik türü de aynı şekilde denetime ve eleştiriye tabi olacak. 

Konuyla ilgisiz kesimlere hitap ettiği ölçüde, bu habercilik türü daha fazla 

önem ve belirginlik kazanacak. 

Kamusal yetkilendirme sistemi birdenbire, Zeus’un alnından doğan Athena 

gibi, tam teşekküllü haliyle ortaya çıkmak zorunda değil. Burada önemli olan 

ilke. Eğer bir şeyin parasını biz veriyorsak, işleyişini şekillendirme fırsatımız 

da olmalı. Bu habercilik için olduğu kadar diğer her şey için de geçerli. Şu 

anda birbirimizi anlamak istediğimizde büyük medyanın karikatürleştirilmiş 

genellemelerine bel bağlamak durumundayız. Çevremizde tanıştığımız 

insanlar bize az çok makul ve iyi niyetli gibi gelseler de, ekranlarımızda ve 

gazetelerimizde gördüğümüz kamu genellikle aşağılık ve kendini ifade etmekten 

aciz bir ayaktakımı, yani Lippmann’ın imgelemindeki şaşkın sürü. 

624

consequential—that the information thus generated or organised would 

reach a wide public and would be seen to be doing so by that same wide 

public. 

In such a model, each of us would dispose of some small power to affect 

the field of publicity. So, as citizens, as members of the same public we 

want to convince, we would have some say in commissioning journalism 

and in determining the prominence given to the results. This power 

would need to be individuated, inalienable, and optional. The product of 

this public process of commissioning would not exist outside the realm 

of political speech and action. It would form part of what legislators and 

others would have to take seriously in their deliberations. 


We wouldn’t need to impose constraints on private endeavour in the 

media. Everyone, rich and poor, would enjoy the same perfect freedom to 

buy a national newspaper, television channel, or social network. But the 

journalism created by private and public service media would be subject 

to effective challenge. If quite small groups of people were motivated to 

question some aspect of the prevailing consensus, they would have the 

means to do so. The journalism they supported would in turn be subject to 

challenge and critique. If it appealed to a disinterested public, it would gain 

a greater salience. 

This system of public commissioning need not spring fully formed, like 

Athena from the head of Zeus. The principle is what matters. If we pay 

for a thing, then we should have an opportunity to shape its operations. 

This is as true of journalism as it is of anything else. At the moment we 

rely on cartoonish generalisations from the major media when we try to 

understand one another. Though the people we meet in the world seem 

more or less reasonable and well intentioned, the public that we see on 

our screens and in our newspapers is all too often a contemptible and 

inarticulate mob, the bewildered herd of Lippmann’s imagination. 

Of course this would become a playground for cranks, obsessives, and 

pranksters. Those who worry about that should spend some time reading 

the nonsense peddled in much of the existing media. I would accept a 

little more unofficial fantasy in the public realm in exchange for the power 

to stop the nightmarish fictions that the powerful stampede into our 

living rooms at will. If you find the 9/11 Truth Movement more offensive 

or ridiculous than the advocates of the War on Terror and the War on 

625

Elbette böyle bir ortam, kaçıkların, saplantılıların ve şakacıların oyun alanı 

haline gelecektir. Bundan kaygılananların mevcut medyanın büyük kısmında 

önümüze sürülen saçmalıkları okumaya biraz vakit ayırmalarını tavsiye ederim. 

İktidar sahiplerinin oturma odalarımıza ne zaman isterlerse doldurdukları 

kâbus dolu kurguları durdurma gücü karşılığında, kamusal alanda birazcık 

gayriresmi fantezi bulunmasını kabul etmeye hazırım. Eğer 9/11 Hakikat 

Hareketini Terörle Mücadele veya Uyuşturucuyla Mücadele savunucularından 

daha rencide edici veya saçma buluyorsanız, o zaman özgünlüğü habisliğini 

azaltmayan bir tür deliliğin pençesindesiniz. Tekrar etmek gerekirse, benim 

önerdiğim senaryoda, olguymuş gibi sunulan tüm kurgu türleri sorgulamaya 

tabi olacak. Doğru olmayan iddialara biraz aşık da olsak, nihayetinde bize 

yalan söylensin istemeyiz, ve elimizden geldiği ölçüde bize yalan söylenmesini 

engelleyecek adımlar atarız. 

DAN HIND 

Bu görünürde alçakgönüllü önerilerin medya sistemindeki mevcut öncelik ve 

ayrıcalıklar üzerinde nasıl yıkıcı bir etki yaratacağını kayda geçelim. Haberler 

artık sadece az sayıda profesyonelin içeriğine karar verdiği bir şeyden ibaret 

olmayacak. Kamuoyu denen şey, özel hesapların yarattığı hantal bir yaratık 

olmaktan çıkıp, sürekli bir düzeltme ve ayarlama süreci içerisinde kendisine 

karşı eleştirel ve bilinçli bir nitelik kazanacak. Kamusal denetimin yeterliliği 

giderek artacak, ve haberciliğe yönelik geniş tabanlı ilginin kapsamı, şu anda 

büyük çoğunluğun ilgisini çekmeyecek kadar karmaşık olduğu kabul edilen 

alanları da içerecek şekilde genişleyecek. Şu anda gizlilik içerisinde son derece 

fazla sayıda kararın alındığı bilim ve teknolojinin yönetimi, bir genel müzakere 

konusuna dönüşecek. Gelecek artık çoğumuza bir dizi tatlı veya tatsız sürpriz 

gibi gelmemeye başlayacak. Aksine, gelecek kuşaklara bırakacağımız dünya 

üzerinde en azından bir derece bilinçli denetimimiz olacak. 

Yukarıda, öze dair bir değişikliğin, kurucu malzemenin kendisinin değişmesini 

gerektirmeyebileceğini söylemiştim. Simyacılar baz metali altına dönüştürmek 

istiyorlardı. Ama başka bir örneğe başvurabiliriz. Hem kömür hem elmas, 

karbon atomlarının düzenlenmesinden oluşur. Bu iki madde, atomların 

birbiriyle ilişkisindeki farklılıklar yüzünden farklı niteliklere sahiptirler. Bir 

kitle ve bir kamu da bu açıdan kömür ve elmasa oldukça benzer. Aynı kurucu 

bileşenlerden, yani bizim gibi bireylerden oluşturulmuşlardır. Parıldama veya 

sönük kalma olasılığımız, kendi niteliklerimizden çok etrafımızdakilerle ilişkiye 

geçme biçimlerimize bağlıdır. Medya düzeninin yaptığı da budur: Bağlantıların 

doğasını belirler. 

626

Drugs, then you are, I submit, in the grip of a kind of mania that is no less 

pernicious for being endemic. To repeat, in the scenario I am proposing, 

all kinds of fiction masquerading as fact would be subject to challenge. 

Though we might be half in love with claims that are untrue, we do not in 

the end want to be lied to, and will take steps to prevent it if we can. 


Note how destructive these apparently modest proposals would be of 

existing prerogatives and privileges in the media system. News would no 

longer solely consist of what a small number of professionals decided it 

was. Public opinion would cease to be the lumbering creature of private 

calculation, and would instead become reflexive and self-aware in a 

process of constant refinement and recalibration. The competence of 

public oversight would gradually increase, and the scope of popular 

curiosity would widen to include those areas currently regarded as too 

complicated to be of interest to the great majority. The government of 

science and technology, where so many decisions are currently made 

in effectual secrecy, would become a matter for general deliberation. 

The future would no longer strike most of us as a series of pleasant or 

unpleasant surprises. We would instead exercise at least some degree of 

conscious control over the world we leave to future generations. 

I said earlier that profound change might not require that the constituent 

materials themselves change. The alchemists wanted to make base metal 

into gold. But we can take another example. Coal and diamonds are both 

arrangements of carbon atoms. They have different properties because of 

how these atoms relate to one another. A mass and a public are rather like 

coal and diamonds. They are made from the same constituent elements— 

namely, individuals like us. Our chances of being brilliant or dull depend 

not so much on our own qualities as on the ways in which we connect with 

those around us. That’s what the media system does. It determines the 

nature of the connections. 

627

1 Bkz. Walter Lippmann, Public Opinion [Kamuoyu] (New York: Macmillan, 1922) ve Walter 

Lippmann, The Phantom Public [Hayalet Kamu] (New York: Macmillan, 1925). 

2 Lippmann, The Phantom Public [Hayalet Kamu], s.145. Tam alıntı şöyledir: “Kamuya yeri ve haddi 

bildirilmelidir, öyle ki, kamu kendi yetkilerini kullansa bile her birimiz şaşkın bir sürü altında 

ezilmeden, ve sürünün uğultusunu duymak zorunda kalmadan yaşayabilelim.” 

3 Lippmann, Public Opinion [Kamuoyu], s.171. 

4 Lippmann, a.g.e., s.306. 

5 John Dewey, The Public and Its Problems [Kamu ve Sorunları] (London: George Allen and Unwin, 

1927). 

6 Dewey, a.g.e., s.219. 

7 C. Wright Mills, The Power Elite (İktidar Seçkinleri, Türkçe çev. Ünsal Oskay) (New York: Oxford 

University Press, 1999), s.302. 

8 Wright Mills, a.g.e. 

9 Bu çoğulculuğun sınırları, şüphesiz, üniversitelerde, medyada ve hükümette solculara karşı 

yürütülen kampanyalarla belirlendi. 

10 Chris Anderson ve Michael Wolff, “The Web Is Dead. Long Live the Internet” [Web Öldü. Yaşasın 

İnternet], Wired, 17 Ağustos 2010. Bkz. http://www.wired.com/magazine/2010/08/ff_webrip/. 

Erişim 29 Nisan 2013. 

11 Robert McChesney, “Mainstream Media Meltdown!” [Ana Akım Medyanın İflası!] Salon, 3 Mart 

2013. Bkz. http://www.salon.com/2013/03/03/mainstream_media_meltdown. Erişim 29 Nisan 2013. 

12 Christopher Simpson, National Security Directives of the Reagan and Bush Administrations 

[Reagan ve Bush Yönetimlerinin Ulusal Güvenlik Yönergeleri] (Boulder: Westview, 1995), s.304. 

13 Bkz. Dan Hind, The Return of the Public [Kamunun Dönüşü] (Londra: Verso, 2010). 

DAN HIND 

628

1 See Walter Lippmann, Public Opinion (New York: Macmillan, 1922) and Walter Lippmann, 

The Phantom Public (New York: Macmillan, 1925). 

2 Lippmann, The Phantom Public, p.145. The full quote reads: ‘The public must be put in its place, so 

that it may exercise its own powers, but no less and perhaps even more, so that each of us may live 

free of the trampling and roar of a bewildered herd.’ 

3 Lippmann, Public Opinion, p.171. 

4 Lippmann, op. cit., p.306. 

5 John Dewey, The Public and Its Problems (London: George Allen and Unwin, 1927). 

6 Dewey, op. cit., p.219. 

7 C. Wright Mills, The Power Elite (New York: Oxford University Press, 1999), p.302. 

8 Wright Mills, op. cit. 

9 Of course, the limits of this pluralism were set by the campaigns against left-wingers in the 

universities, the media, and the government. 

10 Chris Anderson and Michael Wolff, ‘The Web Is Dead. Long Live the Internet,’ Wired, August 17, 

2010. Available at http://www.wired.com/magazine/2010/08/ff_webrip/. Accessed: 29 April 2013. 

11 Robert McChesney, ‘Mainstream Media Meltdown!’ Salon, March 3, 2013. Available at http://www. 

salon.com/2013/03/03/mainstream_media_meltdown. Accessed: 29 April 2013. 

12 Christopher Simpson, National Security Directives of the Reagan and Bush Administrations 

(Boulder: Westview, 1995), p.304. 

13 See Dan Hind, The Return of the Public (London: Verso, 2010). 


629

NEOLIBERALIZMDE YURTTAŞLIK ERDEMI VE GÜNCEL SANATIN 

KARTELLEŞMESI 

13. İstanbul Bienali’nin Kamusal Sermaye tartışmasının ana konusu “özel 

sermaye, güncel sanatsal üretim ve kamuların oluşumu arasındaki ilişki”. 1 Bu 

makalenin savı ise, varsayılan bu “ilişki”nin bir yandan sanat pazarı ve kamusal 

sergileme biçimi arasındaki bağıntı tarafından şekillendirildiği haliyle güncel 

sanat, diğer yandan da zenginlik ve iktidarın son yirmi yıllık zaman dilimi 

içerisinde, seçkinlerin zenginliği lehine, dolayısıyla kamu dediğimiz şeyin ne 

ve nasıl olduğunu belirgin bir şekilde dönüştüren ulusal ve küresel ölçekte 

bir yeniden düzenlenme arasında bir yapısal ve siyasal örtüşme olduğu. Bu 

makalenin tezi Avrupa ve Amerika’nın finans ve güncel sanat pazar yapılarının 

belirleyici hâkimiyetini varsayarak yola çıkıyor; ancak bunlar aynı zamanda 

hem güncel sanat, hem de büyük ölçekli özel sermayenin küresel dolaşım ve 

yatırımının temel koşullarını oluşturduğundan, bu varsayımların sınırlılıkları o 

kadar da kısıtlayıcı değil. Bu kısıtlamayı kabul ederek oluşturduğum aşağıdaki 

metin, sanat pazarındaki kendine özgü ticaret, saygınlık ve iktidar yapısının, 

zenginliğin hâlihazırda en zengin kesimi oluşturanların lehine giderek artan 

oranda yoğunlaşması – diğer bir deyişle, ulusal ve küresel zenginlik giderek 

artan bir oranda, nüfusun giderek daha da küçük bir kesiminin eline geçiyor, 

bu da en zenginlerle diğerleri (en yoksullar bile değil, sadece “diğerleri”) 

arasında giderek daha da büyük ekonomik eşitsizliklere sebep oluyor – sürecine 

sadece tabi olmadığını, güncel sanatın bu sürecin kültürel meşrulaştırılmasında 

anahtar bir mekanizma rolü de oynadığını, bunun da güncel sanat alanının ve 

modern kamusallık kavramının toplumsal işleyişine içkin son derece açık ve net 

sebeplere bağlı olduğunu gösteriyor. 

SUHAIL MALIK 

Bu tezi kanıtlamak için, sırayla üç ayrı bileşen ele alacağım: sanatını da dahil 

ederek güncel sanat pazarı, bir ulusal ve küresel zenginlik temerküz süreci 

olarak neoliberalizm, ve güncel sanat ve neoliberalizmin hem sahnesi hem 

de aktarım mekanizması olarak “kamusal alanın” dönüşümü. Bu etkenlerin 

karşılıklı etkileşimi aşağıdaki şemada özetlenmiştir (bileşenlerin sıralaması 

gösterildiği gibidir, ancak şemadaki yerleri keyfidir): 

güncel sanat pazarı 

güncel sanat 

finans 

kamu 

630

CIVIC VIRTUE IN NEOLIBERALISM AND CONTEMPORARY ART’S 

CARTELISATION 

The leading issue of the Public Capital discussion of the 13 th Istanbul 

Biennial is ‘the relationship between private capital, contemporary artistic 

production, and the making of publics’. 1 The claim of this essay is that the 

postulated ‘relationship’ is a structural and political congruence between, 

on the one hand, contemporary art as it is shaped by a nexus of the art 

market and public exhibition and, on the other hand, the national and 

global re-organizations of wealth and power over the last twenty years 

or so in favour of elite wealth that significantly transforms what a public 

is, and how it is. The argument here supposes prevalent Euro-American 

market structures for finance and contemporary art, yet, since these 

are the core conditions for the transnational milieu of contemporary 

art and also for the global circulation and investment of large-scale 

private capital, these limitations are not too restrictive. Accepting this 

limitation, the following lines demonstrate how the particular structure of 

commerce, reputation, and power in the art market is not only subject to 

the increasing concentration of wealth toward the already most wealthy— 

meaning that an increasing share of national and global wealth is owned 

by smaller segments of the population, resulting in ever greater economic 

inequalities between the richest and the rest (not even the poorest but just 

‘the rest’)—but that contemporary art is a key mechanism in the cultural 

legitimation of that process, and for very precise reasons intrinsic to the 

social operation of the contemporary art field and to the modern notion of 

a public. 


To make the case, three elements will be taken up in turn: the 

contemporary art market, including its art, neoliberalism as the process 

of national and global wealth concentration, and the transformation 

of ‘the public’ as both the venue and the transmission mechanism for 

contemporary art and neoliberalism. The interplay of these factors is 

summarised by this diagram (whose order of elements is specific though 

their placing is arbitrary): 

contemporary art 

market 


finance 

public 

631

Şemada gösterilen kapalı devrenin bütünleşik bir bileşeni olarak güncel sanat 

kendini, içeriğindeki ham iktidar işleyişinden ayrıştırsa bile iktidar sahibidir – 

ve bu konumuyla dolaysız olarak politiktir. Burada odaklanacağımız soru ise bu 

iktidarın ne olduğu, ve ne işe yaradığı. 

SUHAIL MALIK 


güncel sanat 

Güncel sanat pazarı, birincil pazar ve ikincil pazar olmak üzere ikiye 

bölünmüştür. 2 İkincil pazar – orijinal tanımıyla sanat yapıtlarının 

koleksiyoncular arasında tekrar satışının gerçekleştiği pazar – iyi kötü açık bir 

pazardır, genellikle müzayedeler veya sanat yapıtlarının tekrar satışı aracılığıyla 

düzenlenir. Bu pazarda yapıt fiyatları ilan edilir (her zaman “adilane” bir 

şekilde olmasa da) ve sanatçılar bu satışlardan genellikle herhangi bir gelir 

elde etmez, veya en iyi hallerde, ellerine göstermelik miktarlar geçer. 3 Birincil 

pazar ise genellikle sanat galerileri üzerinden örgütlenen galerici-koleksiyoncu 

ticaret ağıdır. Bu pazarda sanatçıların eline satış fiyatı üzerinden bir oran 

geçer – bu oran genellikle yüzde ellidir – ve fiyat da neredeyse her yapıt veya 

satış için, galerici tarafından pazarlıkla belirlenir. Birincil ve ikincil pazarlar 

arasındaki temel (varsayılan) farklardan biri, bir sanat yapıtının birincil 

pazarda satışında, ikincil pazarın aksine, sadece fiyatın değil, sanat yapıtının 

iyi konumlandırılmasının da rol oynamasıdır, diğer bir deyişle tüm tarafların 

kariyer profillerinin ve kültürel önemlerinin zaman içerisinde, aynen sanatçının 

yapıtının fiyat değişiklikleri gibi, dikkatle geliştirilmesidir. 

Birincil pazarda sanat satışı bu ciddi saygınlığa dayalı koşul ve gözlemler 

tarafından belirlendiği için birincil pazar yarı-ticari bir pazardır. Birincil 

pazar fiyatlarını “piyasa güçlerine” göre belirlemez, aksine sanatı ve sanatçıların 

kariyerini piyasanın baskısına tabi kalmaktan korur. Bu piyasa uzun vadeli ve 

karşılıklı destek ve ilişki geliştirme çerçevesinde hareket eden, koruyucu ağlar 

üzerine kuruludur. Yani, geçmişi olmayan değiş tokuşlar aracılığıyla kısa vadeli 

kazanç amaçlı örgütlenen açık piyasalardan farklı olarak birincil piyasa, ahlaki 

aracıların faaliyet gösterdiği bir yarı-ticari pazardır. Bu ahlaki boyut genellikle 

sanat ve sanatçıya gösterilen “özenle” vurgulanır, veya sanat sevgisi yoluyla ifade 

edilir. Ancak öznel bir düzeyde tüm bunlar, birincil pazarın aslında bir kartel 

olduğu görüşünü doğrular. Bunun üç temel sebebi vardır. 

632

Integrated in this circuit, contemporary art has power—it is at once 

political—even as it dissociates itself from the crude operation of power in 

its content. The question taken up here is what this power is, and what it is 

for. 



market 


The contemporary art market is split into a primary market and secondary 

market. 2 The secondary market—originally dedicated to reselling work 

between collectors—is a more or less open market, most often organised 

through auctions and resales of art. Prices are advertised (though not 

always ‘fairly’) and generally artists earn nothing or, at best, nominal 

amounts from these sales. 3 The primary market is the dealer-collector 

commercial network often organised through gallery spaces. Here, artists 

get a cut of the sales price—usually about fifty percent—and the price is 

negotiated on a more or less case by case, by the dealer/gallerist. One of 

the main (putative) distinctions between primary and secondary markets is 

that, unlike the secondary market, the sale of art on the primary market is 

not determined by price alone but also consideration as to whether the art 

is well placed, meaning that the career profile and cultural importance of 

all parties is cultivated over time, as is the price development of the artist’s 

work. 

Since the sale of art on the primary market is set by these important 

reputational conditions and observations, the primary market is a quasicommercial 

market: Rather than setting prices by ‘market forces’, the 

primary market protects art and artists’ careers from being subject to 

market pressures. It is characterised by long-term, mutually supportive, 

relation-building, protective networks. That is, distinct to open markets, 

which are organised for short-term gains through history-less exchanges, 

the primary market is a quasi-market of moral agents. This morality is 

often emphasised through declaration of ‘care’ for the art or artist, or 

expressed as a love of art. But all of this only reiterates at a subjective 

level that the primary market is a cartel. For three main reasons: 

(i) The primary market operates on the basis of informal and 

unaccountable transactions such that its members support one another 

633

(i) Birincil pazar, üyeleri birbirlerini kişisel tercihler doğrultusunda, herhangi 

bir kural veya şeffaf ölçüt olmadan desteklediğinden, gayriresmi ve hesap 

mantığı içerisinde açıklanamayan alım satım işlemlerine dayanır. 

(ii) İkincil pazarın görünürde kamuya açık işlemleri, genellikle birincil pazarın 

aktörleri tarafından yürütülür. Bazen pazar fiyatları ve görünürlük, birincil 

pazardaki alım satım işlemlerinin koşullarını belirlemek amacıyla manipüle 

edilir. Yani birincil ve ikincil pazar arasındaki ayrım biçimseldir, sanat 

piyasasında fiyat ve saygınlıkları dolaşıma sokmaya yarar. 

SUHAIL MALIK 

(iii) Bazı yapıtların belirli yerlerde belirli zamanlarda nasıl ve neden ortaya 

çıkacağına dair anlaşmalar ve “mutabakatlar” bilindik parti, yemek ve özel 

sohbet çevresinde yapılır, bunlar kamunun gözü önünde gerçekleşmez. Sanatın 

kendisi ve söylemleri kamusal alanda yer bularak itibar kazansa da, bu kararları 

alma gücü kamusal anlamda görünmezdir, sadece “içeriden” kişileri ilgilendirir. 

Bütün bu süreçte, birincil pazarın kartelleşmesi, sanatın salt fiyatlandırmanın 

doymak bilmez taleplerinden ve bunların etkilerinden korunmasını güvence 

altına aldığı için ahlaki bir doğru olarak kabul edilmektedir; aynı şekilde, 

açık piyasalaşma karşısında birincil pazar ve iştirakçileri ahlaki aktör olarak 

konumlarını bir kartel oldukları için koruyabilmektedir. Yani birincil pazar, 

sanatın fiyatlara indirgenemezliği “adına” örgütlenmiş bir kartel olduğu ölçüde, 

hem “piyasa güçleri” hem de sanat karşısında ahlaken erdemlidir, piyasalaşma 

karşısında taşıdığı erdem budur. Bu durumun iki pratik sonucu vardır: 

(i) Birincil pazar tutarlı bir iktidar ikiliği çerçevesinde hareket eder, istediği 

anda piyasa işlemleri ile ahlaki amacı arasında makas değiştirebilir, genellikle 

ikisi de devrededir. Bu yüzden birincil pazarda gerçekleşen ticari bir işlem aynı 

zamanda ahlaki bir eylemdir. 

(ii) Birincil pazar, sadece piyasalaşmanın bilindik eleştirilerine – her şeyin fiyat 

ve kâra indirgendiği ve bunun yanlış olduğu yönündeki eleştirilere – dayanıklı 

olmakla kalmaz, kendi kartelleşmesini korumak için bu tür eleştirileri savunur 

ve destekler. 


güncel sanat 

kamu 

634

according to personal preferences, without regulation or transparent 

criteria. 

(ii) The apparently public transactions of the secondary market are often 

made by actors in the primary market, sometimes manipulating market 

prices and visibility in order to set terms for transactions on the primary 

market. That is, the distinction between primary and secondary market 

is a formal one, useful for mobilising prices and reputation across the art 

market. 


(iii) The deals and ‘understandings’ of how and why certain work appears 

in certain places at certain times are made behind the scenes, over the 

usual circuit of parties, dinners, and private conversations, but kept from 

public view. While the art and its discourses are given credit by being in 

public, the power over these decisions is itself publicly invisible, a matter 

only for the ‘insiders’. 

In all of this the primary market cartelisation is taken as a moral good 

because it ensures that art is protected from the rapacious demands 

of mere pricing and its effects (within the cartel as well as externally); 

equally, the primary market and its participants can be maintained as 

moral agents against open marketisation because they are a cartel. The 

primary market is then morally virtuous with respect to both ‘market forces’ 

and art insofar as it is a cartel organised ‘for the sake of’ art’s irreducibility 

to price, which is its virtue contra marketisation. Two practical corollaries 

follow: 

(i) The primary market operates in a coherent duality of power, switching 

at any instance and as needs be between market operations and moral 

cause, usually both at once. In this way, a commercial transaction in the 

primary market is also a moral act. 

(ii) The primary market is not only impervious to the usual criticisms of 

marketisation—that everything is reduced to price and profit and that this 

wrong—but moreover stands behind and supports such criticism in order 

to maintain its own cartelisation. 


market 


public 

635

Burada saptanması gereken temel mesele, birincil pazarın kartelleşmesinin 

kamusal (veya yarı-kamusal) sanat kurumlarını da içine almış olmasıdır. 

Ana konu, sanat sergileyen büyük kurumların artık doğrudan veya dolaylı 

olarak büyük ölçekli özel koleksiyonların mekânı haline gelmesi, veya elde 

kalan devlet-destekli müzelerin sanat piyasasındaki özel vakıflarla rekabet 

edememezliği değildir. Yukarıda sunulan erdemli pazarların mantığı, bu tür 

özel zenginlik ve birikim yayılımlarının, aynen kamusal kültür kurumlarında 

olduğu gibi, nasıl ve neden birer ahlaki temsil eylemi olarak anlaşılabileceğine 

açıklık getirmektedir. Bunlar, kamusal kültür kurumlarının artık birincil 

pazar kartelinin belirlediği koşullar çerçevesinde sanatın konumlandırılışını 

güvence altına almaya ve güçlendirmeye yaradığını açıkça gösterir. Dolayısıyla 

kamusal sergileme biçimi de bu kartelin ahlaki doğrusunun bir diğer anlık 

sahnelenişidir: Kamusal mekânlarda sergilenen sanatın maliyeti büyük oranda 

sanat(çıy)ı destekleyen galeriler, simsarlar ve koleksiyoncular tarafından 

karşılanırken, bu tür sergiler bir konumlandırma biçiminden ibarettir. Sanat 

dünyası uzmanlarının sınırlı çevresinin ötesinde, daha geniş bir kamu nezdinde 

sanatçının saygınlığını arttıran ve güvence altına alan, kamusal öneme sahip 

bir konumlandırma şekli olabilir. Kamusal tanınırlık da daha fazla kültürel 

mevcudiyet anlamına geldiğinden, kamusal alanda görünürlük sanatçının 

“piyasadaki kalıcılığını” pekiştirir, saygınlığını tahkim eder, ama bunu 

aynı zamanda güncel sanatın kartelleşme süreci için de yapmış olur. Kurulu 

düzenin temsilcilerinin kendi kendini güçlendirdiği bu kapalı devrenin adı 

bazen “niteliğin” takdir edilmesi olarak da anılır. Bu güçlendirmenin hoş 

faydalarından biri de fiyatların yükselmesidir, ama asıl kaygı bu değildir. 

SUHAIL MALIK 

Sanat sergilemek için ticari galerilere güvenen, genellikle bu sektör tarafından 

filtrelenmiş bir sanatı sergileyen – tabii eğer bu sanat zaten kurucu hamilerinin 

koleksiyonundan çıkmıyorsa – ve bu piyasanın erdemli ahlakına hizmet 

eden kamusal sergi mekânları ticari sanat sektörünün gölgesinde etkinlik 

göstermektedir. Dolayısıyla kamusal kültür birincil pazarın ahlaki doğrusuyla 

uyum göstermekle kalmaz; aynı zamanda bu pazarın bir uzantısıdır, ve birincil 

pazarın dış tasdiki açısından can alıcı bir rol oynar. Aynı şekilde, yukarıda 

belirtildiği gibi, birincil pazar karteli sadece, hem piyasalaşma hem de sanat 

açısından eşzamanlı ahlaki aracılık yapmaz, bu aracılık yurttaşlık erdemini de 

kapsar. 

Öyleyse, birincil pazarı gölgelese de, kamusal sergileme sektörü bu pazar 

açısından ve bu pazar için elzemdir, toplam bir kartelleşmiş-pazar/kamusalsergileme 

bağlantısı oluşturur, bu hantal ifadeyi burada, hem özel hem kamusal 

636

The main point to be established here is that the cartelisation of the 

primary market extends to the public (or, then, quasi-public) institutions of 

art. At issue is not primarily that the major institutions of art exhibition are 

now directly or indirectly venues for large-scale private collections, nor 

that the remaining state-funded museums cannot compete with private 

foundations in the art market. The logic of virtuous markets just presented 

makes it clear how and why such deployments of private wealth and 

accumulation can be understood as moral agency in the way that public 

institutions are. These are the overt manifestations of the fact that public 

cultural institutions now serve to secure and enhance the placement of art 

on terms set by the primary market cartel. Public exhibition is then another 

momentary enactment of that cartel’s moral good: While the cost of the art 

exhibited in public spaces is heavily subsidised by the galleries, dealers, 

and collectors supporting the art(ist), such exhibitions are but a mode of 

placement, enhancing and securing the reputation of the artist, doing so 

precisely beyond the limited audience of art-world specialists to a public, 

as being of public importance. And because public recognition means 

greater cultural presence, public exposure solidifies the ‘staying power’ 

of the artist, entrenching their reputation but also, at once, contemporary 

art’s cartelisation. This circuit of reinforcement of established powers is 

sometimes called a recognition of ‘quality’. Price increases are a nice 

benefit of such an enhancement, but not the immediate concern. 


Reliant on commercial galleries to present their art, showing art that is 

mainly filtered through that sector if it is not anyway the collection of its 

founding patrons, and serving the virtuous morality of that market, public 

exhibition spaces today shadow the commercial art sector. Public culture 

is not, then, just coherent with the moral good of the primary market; it is 

an extension of it, crucial to the external validation of the primary market. 

The primary market cartel then has moral agency not only with regard to 

both marketisation and art simultaneously, as already noted, but extends 

to it also having civic virtue. 

Though it shadows the primary market, the public exhibition sector is then 

critical to and for that market, composing an aggregate cartelised-market/ 

public-exhibition nexus, an unwieldy phrase that can be abbreviated here 

to ‘contemporary art’s cartelisation’, which has private and public aspects. 

Sponsorship of cultural and artistic events is taken to be a civic virtue on 

just this basis, as a kind of philanthropy. But, distinct from philanthropy, 

and however distinct corporate sponsorship is from the primary market 

637

oyutlarıyla, “güncel sanatın kartelleşmesi” olarak kısaltabiliriz. Kültürel ve 

sanatsal etkinliklerin sponsorluğu tam da bu temelde kentsel bir yurttaşlık 

erdemi, bir tür hayırseverlik olarak anlaşılmalıdır. Ancak, hayırseverlikten 

farklı olarak, ve ticari sponsorluk pazar yapıları, müşterileri ve stratejileriyle 

birincil pazar kartelinden ne kadar farklı olursa olsun, her biri tarafından 

kamusal sergileme biçimine verdikleri “destek”le kazandıkları yurttaşlık 

erdemi pazarlaştırmadan kopuk değildir. Bu bağlantının bir göstergesi 

“saygınlık”tır, eğer kamusal sergileme biçimi sanat(çı)nın, özel çıkarların ilgi ve 

iştiraklarının ötesinde bir önem taşıdığını imleyerek saygınlığını arttırıyorsa, 

bu tür sergiler tarafından şekillendirilen, Avrupa-Amerika modernliğinin 

ahlaki eğitim geleneğinde olduğu gibi, genel anlamıyla kültürel zenginliktir. 4 

Bu tür zenginlik, kamusal mekânlarda sergileme biçimi aracılığıyla ortaya 

konan yurttaşlık erdeminin kültürel sonucudur, ki bu artık öncelikle devlet 

memurlarının değil güncel sanat kartelinin kamusal yüzünün meselesidir. 

Ve kartelleşme de herhangi bir türde bir iktidarın hesabı tutulmayan 

temerküzüne verilen diğer bir isim olduğundan, kültürel zenginliğin güncel 

sanat kartelleşmesi – bizim güncel sanat kurumlarımız – aracılığıyla 

oluşturulması, sanatın kültürel zenginliğinin temerküz sürecini ilerletir; bu 

da, tekrar etmek gerekirse, özel olarak örgütlenmiş, şeffaf olmamayı kural 

olarak benimsemiş, yarı-resmi bir pazar ve dağıtım sistemidir. Bu, yukarıda 

bahsi geçen birincil pazarda ahlaki işlemlerin ve pazar işlemlerinin çift katlılığı 

meselesiyle aynı meseledir, ancak burada sınırlı, özel ağının ötesine uzanmıştır: 

Kamusal sergileme sektörü, kültürel ve sanatsal zenginlik, dağıtım ve iletimin 

temerküzünü – kültürel ve sanatsal iktidarın temerküzünü – bir yurttaşlık 

erdemi olarak sunar. 

SUHAIL MALIK 

finans 

kamu 

Peki o zaman “kamusal sanat kurumları” tamlamasındaki “kamusal” kelimesi 

ile ne kastedilmektedir? Buradaki temel iddia “kamu”nun gerçekten de, 

sadece güncel sanatla ilişkisi açısından değil, daha genel anlamda dönüşüm 

geçirdiğidir: güncel sanatı izleyen “kamu”nun sınırlı mutasyonu, sistematik 

olarak, kamunun neoliberalizm içerisindeki daha geniş kapsamlı dönüşümüne 

bağlanır. “Neoliberalizm” diyoruz, çünkü neoliberalizmin kendine özgü 

koşul ve etkisi tam da sermaye zenginliğinin temerküzüdür, az sayıda kişinin 

elinde toplanmasıdır. Bir uyarı: Yukarıdaki “kültürel ve sanatsal zenginiğin 

temerküzü” ifadesi, güncel sanatın neoliberalizmde sermaye zenginliğinin 

638

cartel in its respective market structures, clients, and strategies, the civic 

virtue obtained by each in their ‘support’ of public exhibition is not distinct 

from marketisation. ‘Reputation’ is one index of that nexus; moreover, 

if exhibition at public venues enhances reputation by signalling that an 

art(ist) has significance beyond the concerns and collusion of private 

interests what is being effectively shaped by such exhibitions, as it was 

in the tradition of moral education in Euro-American modernity, is cultural 

wealth in common. 4 Such wealth is the cultural determination of the civic 

virtue afforded by exhibition in public venues, which is now primarily not 

the concern of public officials but the public aspect of the contemporary 

art cartel. And since cartelisation is another name for an unaccountable 

concentration of power of whatever kind, the constitution of cultural wealth 

by contemporary art cartelisation—our institutions of contemporary 

art—advance a concentration of art’s cultural wealth by those who form 

that cartel, which is, to repeat, a privately organised, necessarily nontransparent, 

quasi-formal market and distribution system. This is the same 

point as the already-noted doubling of moral and market transactions in 

the primary market but now extended beyond its limited, private circuit: 

The public exhibition sector presents the concentration of cultural and 

artistic wealth, distribution, and transmission—the concentration of cultural 

and artistic power—as a civic virtue. 


finance 

public 

What is then meant by the ‘public’ of ‘public art institutions’? The central 

contention here is that ‘the public’ has indeed transmogrified, not only in 

relation to contemporary art but also more generally: the limited mutation 

of ‘the public’ of contemporary art is systematically tied to its broader 

transformation in neoliberalism. ‘Neoliberalism’ because its characteristic 

condition and effect is precisely the concentration of capital wealth. A 

note of caution: The phrase ‘concentration of cultural and artistic wealth’ 

above is not an explanation of the association of contemporary art with the 

concentration of capital wealth in neoliberalism, but at best the formulation 

of a loose analogy. The real relationship between these two moments of 

increasing concentration can, however, be solidified once neoliberalism’s 

goals and practices are better apprehended. Though no thorough 

elaboration can be made in this short essay, a cursory sketch will suffice 

to give some definite shape to this relation 5 —and, with that, to enable 

639

temerküzüyle işbirliğinin bir açıklaması değildir, olsa olsa gevşek bir 

analojinin formülasyonudur. Bu iki artan temerküz anı arasındaki gerçek 

ilişki ise ancak neoliberalizmin hedef ve pratikleri daha iyi anlaşıldıktan 

sonra somutlaştırılabilir. Bu kısa makalede derinlikli bir değerlendirme 

yapmak mümkün olmasa da, yüzeysel bir eskiz bu ilişkiyi kesin bir şekilde 

biçimlendirmeye yetecektir 5 – ve bunu yaparken, hem tek tek hem de birlikte, 

her bir temerküz süreci tarafından üretilen eşitsizlikleri telafi edebilecek bir 

karşı-siyasetin daha kesin bir şekilde belirlenmesini sağlayacaktır. 

SUHAIL MALIK 

Occupy protestoları ve “Yüzde Doksan Dokuz” hareketi neoliberalizmin 

hâkim etkisini ve “başarısını” kısa ve öz bir şekilde vurgulamıştır: sermaye 

zenginliğinin giderek artan oranda ulusal ve küresel nüfusun giderek küçülen 

bir oranında temerküzü. Bunun sonucu, en zenginlerle (yüzde bir bile değil, 

yüzde 0,1, hatta 0,01) nüfusun geri kalanı arasında büyüyen sermaye ve 

zenginlik eşitsizliğidir. 6 Şematik olarak, neoliberalizmde zenginliği yönetici 

seçkinlerin eline geçecek şekilde yeniden bölüştürmek için kullanılan taktikler 

arasında maaşların düşük tutulması (yani şirketlerin ve sermaye sahibi 

işverenlerin daha fazla kâr elde etmesi), düşük enflasyon, daha düşük vergiler, 

özel finans ve kredilerin devlet denetiminden çıkarılması, düşük faiz oranları 

ve “toplumsal malların” devletten özel sektöre hem temini hem masraflarıyla 

aktarımı yer almaktadır. Azalan kişisel gelir (sermaye sahibi olmayanlar 

açısından) ve artan masrafların getirdiği dönüşümlerin etkisi ve iletim 

mekanizması özel borcun ve hanehalkı borcunun artmasıdır. Toplam düzeyde 

ulusal borç devletten – kamusal borç – özel/hanehalkı borcuna aktarılır. Düşük 

faiz oranları artan borç yükünü katlanılır kılar. Maaş gelirinin kısmi olarak 

artan borç yüküyle ikame edilmesi aynı zamanda kredi temin edenleri – yani 

finans sektörünü – ekonomilerin işlerliğini sürdürmesi açısından merkezi ve 

kritik bir yapısal konuma yerleştirmektedir. Bugün finansallaştırma dediğimiz 

şey düzenli ekonomik işleyişte kredinin bu şekilde kişisel, ulusal ve uluslararası 

düzeyde merkezileştirilmesidir. Bu, son kırk yılda gerçekleşen en büyük 

ekonomik dönüşümdür. Borcun özelleştirilmesi 2008 finansal kriziyle bir darbe 

alsa da ve kısmen tersine döndürülse de devletler tam da bu borç aktarımını 

finanse eden kredi kurumlarını kurtarmak için borçlanmalarını hızla arttırmak 

zorunda kalınca, neoliberal şema kemer sıkma tedbirleri – vergilendirmede 

artış, iş güvencesi ve sosyal hizmetlerde azalış, ve ABD’de kredi sistemlerine para 

pompalanması – aracılığıyla tekrar tesis edilmiş oldu. 

Kabataslak ve yetersiz de olsa neoliberalizmin temel taktiklerinin bu eskizinden 

üç kilit nokta çıkartılabilir: 

640

a more precise determination of the counterpolitics that can redress 

the inequalities generated by each process of concentration, alone and 

together. 

The Occupy protests and the ‘99 percent’ movement have succinctly 

captured the dominant effect and ‘success’ of neoliberalism: the increasing 

concentration of capital wealth by ever-smaller proportions of national and 

global populations. The corollary is greater capital and wealth inequality 

between the very richest and the rest of the population (not just the 

one percent but, more accurately, the 0.1 percent or the 0.01 percent). 6 

Schematically, the tactics mobilised in neoliberalism to redistribute wealth 

to the ruling elite include wage suppression (meaning, more profits to 

corporations and employers who are the owners of capital), low inflation, 

lower taxes, deregulation of private finance and credit, low interest rates, 

and the transfer of ‘social goods’ from the state to the private sector both 

in its provision and costs. The effect and transmission mechanism of 

the transformations wrought by decreasing personal revenues (for those 

who are not owners of capital) and increasing costs is escalating private 

and household debt. At an aggregate level, national debt is transferred 

from the state—public debt—to private/household debt. Low interest 

rates make the increased debt load tolerable. The partial replacement of 

wage income by increased debt loads also puts creditors—the financial 

sector—in a central and critical structural position for the continued 

functioning of economies. This centralisation of credit to regular economic 

functioning at personal, national, and international levels is what is now 

called financialisation. It is the major political economic transformation of 

the past forty years. Though the privatisation of debts took a hit and was 

partly reversed by the 2008 financial crisis, when states had to rapidly 

increase their borrowing to bail out the credit institutions financing just this 

debt transfer, the neoliberal schema was reestablished through austerity 

measures—a combination of increased taxation, decreased job security 

and social services, and, in the U.S., by pumping money into the credit 

systems. 


Crude and inadequate as this sketch of the main tactics of neoliberalism 

may be, three key points can be drawn from it: 

(i) Financialisation is a transformation of the critical sources of capital 

accumulation, from industry (in which workers had some power by 

withdrawing their labour) to credit and rent. 

641

(i) Finansallaşma, sermaye birikiminin kritik önemdeki kaynaklarının (işçilerin 

emeklerini çekmek suretiyle üzerinde belli bir güce sahip oldukları) endüstriden 

kredi ve kiraya kaymasıyla gerçekleşen dönüşümdür. 

(ii) Gelir ve sermayeyi görece düşük gelirli borçlulardan sermaye sahiplerine 

ve alacaklılara aktaran finansallaşma, sermaye zenginliği temerküzünün 

ana mekanizmasıdır. Bu tür bir temerküz mülkiyetin (iş dünyasındaki 

özelleştirmenin), yani idarenin, borçlandırmanın, yani kontrolün 

temerküzüdür. Sermaye zenginliğinin bu iki yönlü temerküzü, idare ve kontrolü 

kapsayan tek bir terimde bir araya getirilebilir: Finansallaşma iktidarın 

temerküzüdür. 7 

SUHAIL MALIK 

(iii) Bu argüman açısından en önemli boyut ise, neoliberalizmin kamu 

kategorisini dönüştürmesidir. Güncel sanatın kartelleşmesinin özgün katkısı, 

kamunun ne ile ve nasıl inşa olduğuna dair algıdaki gerilemeye yaptığı katkıdır. 

Neoliberalizmin ulusal zenginlik ve borcu özelleştirme aracılığıyla yeniden 

dağıtma biçimi konusunda daha ayrıntılı bir açıklama, üstteki üçüncü 

iddiayı somutlaştıracaktır. Birbirinden bağımsız üç süreç söz konusudur: 

birincisi, kaynak ve hizmetlerin devlet kontrolünden özel şirketlere ve bu 

şirketlerin sahiplerine devri; ikincisi, devletin borçlarının özel borçlara ve 

dolayısıyla kredi şirketlerine ve finans sektörüne devri; ve üçüncüsü, finans 

ve bankacılığın spekülatif sermayenin genişlemesini ve daha rahat hareket 

etmesini sağlamak için devlet denetiminden çıkarılması. Bu özelleştirmeler 

ekonomik dönüşümlerden ibaret değildir, siyasal işleyişin koşullarına da 

bağlıdır ve bu koşulları yeniden şekillendirir. Neoliberal aktivistler iktidarı 

devletten uzaklaştırmak için devleti harekete geçirse de, iktidar (bu yöndeki 

retorik iddiaların aksine) bireylerin özel çıkarları yararına atomize edilmez. 

Aksine, denetim ve yönetim gücü kredi şirketleri ve sermaye sahiplerine, tam 

da zenginlik ve iktidarın devlet yapısının dışında temerküz etmesi için verdiği 

destek aracılığıyla devlet tarafından gerçekleştirilir. Siyasi açıdan bakıldığında, 

bu özelleştirilmiş iktidar alanı, kolektif sivil aktörü kamu olan liberal sivil 

toplumun iktidar alanıdır. 

Açık ifade etmek gerekirse: Liberal sivil toplumun kamusu, özel gerekçelere 

sahip çıkarların birbirleriyle kamusal düzlemde ve kamu adıyla işbirliği 

yaptıkları ve yarıştıkları ölçüde devletin ve devlet görevlilerinin karşısında 

konumlandırılır. Dahası, sivil toplumun kamusu devlet üzerinde güç sahibidir, 

çünkü sivil toplum yurttaşlarının özel çıkarlarını ifade eder, liberal devlet de 

642

(ii) In transfering revenues and capital from relatively low-waged debtors 

to the owners of capital and creditors, financialisation is the major 

mechanism for the concentration of capital wealth. Such a concentration 

is a concentration of ownership (business corporatisation), which is to say 

of rule, and of credit, which is to say of control. This twofold concentration 

of capital wealth can be combined in one term covering rule and control: 

Financialisation is a concentration of power. 7 


(iii) Of most importance to the present argument, neoliberalism transforms 

the category of the public. It is in its specific contribution to this regression 

of what constitutes a public and how it is constituted that contemporary art 

cartelisation will be seen to contribute. 

Greater specificity on how neoliberalism redistributes national wealth 

and debt by privatisation concretises the third claim here. Three distinct 

processes are involved: first, the transfer of resources and services from 

state control to private corporations and their owners; second, the transfer 

of state debt to private debt and therefore to the creditors and the finance 

sector; and third, the deregulation of finance and banking to enable the 

expansion and greater mobility of speculative capital. These privatisations 

are not only economic transformations but also rely upon and reconfigure 

the conditions of political operation. While neoliberal activists mobilise 

the state to shift power away from it, power is not then atomised in favour 

of the private concerns of individuals (despite the rhetorical claims to 

that effect). Rather, control and rule are effected by the state in support 

of creditors and owners of capital, which is to say for the concentration 

of wealth and power outside of the state. And, in political terms, this 

privatised domain of power is that of liberal civil society whose collective 

agent is the public. 

To be clear: The public of liberal civil society is, precisely, counterposed 

to the state and its functionaries insofar as civil society is where and how 

privately motivated interests collaborate with and contest one another 

in public, as the public. Moreover, the public of civil society has power 

over the state because civil society expresses the private interests of its 

citizens, and the liberal state looks to serve and protect private interests. 

In this European bourgeois notion of civil society the public is privately 

constituted and provides the terms of rule and control to the state. 

Whatever collectivity the public has is formed from the agglomeration 

of private concerns whose mediation it permits and institutionalises as 

643

özel çıkarlara hizmet etmeyi ve özel çıkarları gözetmeyi amaçlar. Bu Avrupalı 

ve burjuva sivil toplum anlayışı çerçevesinde kamu, özel alanda kurgulanır 

ve devletin yönetim ve denetim koşullarını belirler. Kamuya ait ne kadar 

kolektiflik varsa, aracılığına izin verdiği ve iktidar olarak kurumsallaştırdığı 

özel çıkarların toplaşmasından oluşturulur. Bu sivil toplum kurumları özeldir 

– özel olmaları gerekir – yani devlet iktidarından bağımsızdırlar. “Serbest 

piyasanın” modern ekonomisi bu anlayışta temellendirilir ve kurumsallaştırılır. 8 

Neoliberalizmin özelleştirmeleri, iktidarı devlet oluşumundan uzağa dağıtarak, 

tam da modern sivil toplum anlayışını onaylar. Bu şekliyle neoliberalizm hem 

muhafazakar (Avrupa’da 18. yüzyılda ortaya çıkan özel alanda kurgulanmış bir 

kamuyu muhafaza eder) hem de devrimcidir (20. yüzyılın ortasındaki devletçi 

biçiminden sonra, bu daha önceki varyanta geri döndüğü için). Bu muhafazakar 

devrim – sivil toplumun kamusunun onaylanması – sermaye zenginliğinin 

devlet kanallarıyla değil özel kanallarla yeniden dağıtımının gerekli siyasi bir 

bağıntısıdır. 

SUHAIL MALIK 

Buradaki kilit sonuç neoliberalizmin zenginliğin kamusal bir formülasyonu 

olmasıdır, kamu, devlet değil, sivil toplum açısından yapılandırılmıştır. Bu 

şekliyle, neoliberal aktivistler piyasaları devlet denetiminden çıkarmak, 

toplumsal malları hizmet sağlayıcılara aktarmak ve benzeri işler için devlete 

ait, uluslararası veya çok uluslu aracıları harekete geçirirler; burada amaçları 

iktidarı ortadan kaldırmak veya dağıtmak değil, iktidarı kamusal sermaye, 

yani ticaret ve finansallaşmanın özel aracıları tarafından oluşturulmuş bir kamu 

aracılığıyla ele geçirmektir. Sivil toplum, sermaye piyasaları ve finansallaştırma 

aracılığıyla iktidarın neoliberal örgütlenmesinin koşul ve gerekliliğidir. Bu 

örgütlenme kamusal sermaye çerçevesinde olacaktır, “kamusal sermaye” ise artık 

sermaye zenginliğinin kamusal bir fayda olarak sermayeyi “özgürleştirmesi” 

için devlet örgütlerine ciddi siyasi ve ekonomik baskı uygulayabilen bir yönetici 

elitte temerküzüdür. Tekrar vurgulamak gerekirse: Bu, öncelikle devlete 

yakınlığı ölçüsünde, veya devletin aracıları olarak kurgulanmış bir yönetici elit 

değildir, bu yönetici eliti oluşturanlar devletten bağımsız olmaya maddi gücü 

yeten özel aktörlerdir. Bu tür bir kamusal sermayenin öteki yüzü sağlık, konut, 

eğitim ve ulaşım gibi “kamusal faydaların” maliyetinin doğrudan özel bireyler 

tarafından üstlenilmesidir, ve özel bireylerin ve devletlerin tahvil piyasalarına, 

kredi derecelendirme kuruluşlarına ve iktidarın sivil topluma bu aktarımında 

rol oynayan diğer kurumlara borç yüklerinin kamusal sermaye aracılığıyla 

belirleniyor olmasıdır. 

644

power. These institutions of civil society themselves are – have to be – 

private, meaning independent of state power. It is on this basis that the 

modern economics of the ‘free market’ are premised and institutionalised. 8 

In redistributing power away from state formation, neoliberalism’s 

privatisations assert precisely the modern notion of civil society. As such, 

neoliberalism is at once conservative (preserving a privately constituted 

public that emerged in Europe in the eighteenth century) and revolutionary 

(going back to that earlier variant of public after its statist formation in 

the mid-twentieth century). This conservative revolution—the assertion 

of the public of civil society—is a necessary political correlate to the 

redistribution of capital wealth through private rather than state channels. 


The key result here is that neoliberalism is a public formulation of wealth, 

the public being configured in terms of civil society, not the state. As such, 

neoliberal activists mobilise state and international or multilateral agencies 

to deregulate markets, transfer social goods to service providers, et 

cetera, not to dispel or disperse power as such but to appropriate it 

through public capital, a public constituted by the private agencies of 

commerce and financialisation. Civil society is the condition and term 

of the neoliberal organisation of power through capital markets and 

financialisation—which is to say as public capital, where ‘public capital’ 

is now the concentration of capital wealth to a ruling elite who can put 

intense political and economic pressure on state organisations to ‘liberate’ 

capital as a public good. To reiterate: This is a ruling elite constituted not 

primarily by proximity to the state or as agents of it, but as private actors 

who can (literally) afford to be independent of it. The other side of such 

public capital is that the costs of ‘public goods’ such as health, housing, 

education, and transport are carried directly by private individuals, and 

that the debt loads for private individuals and of states to bond markets, 

ratings agencies, and other offices of this transfer of power to civil society 

is determined through public capital. 


market 


finance 

public 

Public capital in neoliberalism is, in short, the concentration of capital 

wealth to a ruling elite. While this power concentration is analogous to 

645

güncel sanat 


kamu 

finans 

SUHAIL MALIK 

Kısacası, neoliberalizmde kamusal sermaye, sermaye zenginliğinin yönetici 

bir elitte temerküzüdür. Bu iktidar temerküzü kültürel ve sanatsal zenginliğin 

güncel sanatın kartelleşmesi aracılığıyla temerküzüne benzer ve ikisi de 

1980’lerden bu yana öne çıkan eğilimler olduğundan aralarındaki bağlantı 

çarpıcı da olsa, doğrudan eşleştirilemezler. Hatta, bu şekilde eşleştirilmeleri 

doğru da olmaz: Güncel sanatın kartelleşmesi neoliberalizmin en görünür 

niteliği olan “serbest piyasa” güçlerinin hâkimiyetini engeller ve bu hâkimiyete 

direnir. Bu açıdan bakıldığında, bu iki zenginlik temerküzü – bir yanda 

kültürel ve sanatsal zenginlik, diğer yanda sermaye zenginliği – birbirine 

zıttır. Ancak, kimlikleri doğrudan eşleşmeseler de ve ilişkileri sebep sonuç 

ilişkisine dayalı bir açıklamayı reddetse de hem güncel sanat hem neoliberalizm 

yine de sivil toplumun varlığının arkasında durur ve sivil toplumu onaylar: 

Neoliberalizm sivil toplumu sermaye zenginliğini özel mülkiyete, devletin 

dışında ve artık, eğer daha güçlü değilse ona eşit bir kamusal güce transfer 

ederek onaylar; öte yandan güncel sanatın kartelleşmesi sanatı bir yurttaşlık 

erdemi olarak korumak ve sergilemek amacıyla, birincil pazarın kamusal 

yüzü ise rotası sanat tarafından, hatta sanat için belirlenen bir ahlaki aracı 

olarak tesis edilmiştir. Bu tür bir ahlaki erdem sivil toplum için ve ona ait 

bir ahlaki iddia barındırır: Güncel sanatın kartelleşmesi neden sergileme, 

dağıtım ve değeri – yani sanatsal ve kültürel zenginliği – belirlemek için en 

iyi konumda bulunduğunun da cevabıdır. Öyleyse, bir yandan güncel sanatın 

kartelleşmesinin kamusal yüzü bir yurttaşlık erdemi, sivil toplumun ahlaki 

faydasının sunumudur, diğer yandan devlet iktidarının neoliberal tabi kılınışı 

da kamusal sermayenin iktidarının kendini ortaya koyuşu ve ifadesidir. 

Sivil toplumu onaylayan bu iki anlayış birbiriyle uyumlu, hatta belki 

bitişiktirler ve sık sık aynı hamlede harekete geçirilirler. 9 Serbest piyasaların 

fiyat öncülüğündeki mübadelesine karşı konumda da olsa, güncel sanatın gölge 

kamusal organizasyonları kartelleşmenin (zenginlik ve gücün temerküzü) 

ahlaki bir fayda olduğu – yani serbest piyasaların, her ticari işlemde en yüksek 

fiyatı talep etmeyebilecek niteliği bile taşıyacak şekilde, ahlaki bir çerçevede 

tesis edilebileceği – gerçeğinin bir örneğini oluştururlar. Pazarın bu şekilde 

“tabandan” düzenlenmesi, düzenlenmemiş pazarların – sivil toplumdaki 

değiş tokuşların – yeterince temerküz etmeleri koşuluyla yurttaşlık erdemi 

üretebileceklerine dair paradigmatik bir örnek oluşturur. Bu şekliyle güncel 

646

the concentration of cultural and artistic wealth by contemporary art’s 

cartelisation, and while the connection between the two seems compelling 

because each has gained prominence since the 1980s, they cannot be 

directly identified. In fact, they should not be so identified: Contemporary 

art’s cartelisation precisely blocks and resists the domination of ‘free 

market’ forces ostensibly characteristic of neoliberalism. On this account, 

the two concentrations of wealth–cultural and artistic on the one side 

and capital on the other—are opposed to one another. Yet even though 

they cannot be directly identified and their relation repudiates causal 

explanation, contemporary art and neoliberalism nonetheless commonly 

assert and affirm civil society: Neoliberalism affirms civil society by the 

transfer of capital wealth to private ownership, to a public power besides 

the state and now equal to it, if not more powerful than it; contemporary 

art’s cartelisation for its part is constituted in order to preserve and exhibit 

art as a civic virtue, the public aspect of the primary market as a moral 

agent vectored through art, and purportedly for art. Such a civic virtue is a 

moral claim for and of civil society: Contemporary art’s cartelisation is why 

it is best placed to determine exhibition, distribution, and worth—meaning, 

artistic and cultural wealth. On the one hand, then, the public aspect of 

contemporary cartelisation is a presentation of civic virtue, a moral good 

of civil society, and on the other, the neoliberal subordination of state 

power is the assertion of the power of public capital. 


These two affirmations of civil society are cogent with one another, if 

not contiguous and occasionally mobilised in the one move. 9 Even if it 

is set against price-led exchange of open markets, contemporary art’s 

shadow public organisations literally exhibit the fact that cartelisation 

(concentration of wealth and influence) is a moral good—that free markets 

can be morally constituted, so much so that they can even seek to not 

gain the highest price per trade. This regulation of a market ‘from below’ 

serves as a paradigmatic demonstration that unregulated markets— 

exchanges in civil society—can generate civic virtue if they are highly 

concentrated. As such, contemporary art cartelisation captures the ethos 

of neoliberalism, that public capital is a civic virtue. It is testimony to the 

bewildering ingenuity of neoliberalism that this last formula is completely 

reversed from its modern socialist sense of widening the contribution and 

collective gain of both capital and virtue to now meaning the narrowing 

of gains in favour of an anyway wealthy elite. The private constitution 

of public capital is now a civic virtue, even if it is at the cost of general 

depredation and steeper hierarchies in wealth. Moral virtue here trumps 

647

sanatın kartelleşmesi neoliberalizmin ethos’unu, yani kamusal sermayenin 

bir yurttaşlık erdemi olduğu anlayışını yakalar. Bu son bahsi geçen formülün 

modern sosyalist çerçevedeki hem sermaye hem de erdemin katkı ve kolektif 

faydasını genişletmek olarak tanımlanabilecek yorumlama biçimini zaten 

varlıklı bir elitin lehine kazançların daraltılması anlamına gelecek şekilde 

tamamen tersine çevirmesi neoliberalizmin hayret uyandırıcı maharetine 

kanıttır. Bedeli genel bir değersizleştirme ve daha keskin zenginlik hiyerarşileri 

de olsa, kamusal sermayenin özel yollarla inşası artık bir yurttaşlık erdemi 

haline gelmiştir. Ahlaki erdem burada sosyoekonomik talana baskın çıkar. 

SUHAIL MALIK 

Özelleştirme ve finanslaştırmanın aracıları, kazanç sağladıkları sermaye 

zenginliği temerküzünü meşru kılmak için güncel sanatın kartelleştirilmesine 

doğrudan bir çağrı yapmasalar da (sanat koleksiyoncuları veya destekçilerinin 

serbest yatırım fonu yöneticisi olması veya yatırım bankalarında çalışması, 

veya büyük bir şirketin kamusal bir sergiye sponsorluk yapması bu argümanı 

ancak arızi olarak ilgilendirmektedir), güncel sanatın kartelleştirilmesi 

ve neo-liberalizm bugün sivil toplum – ya da modern kamu – denen şeyin, 

zenginliğin (özel alanda inşa edilen) sivil topluma aktarımını ve giderek artan 

oranda burada temerküzünü – ve bunun bir yurttaşlık erdemi olduğunu – 

örnekleyerek kanıtlamaktadır. Güncel sanat bu dönüşümün bariz ahlaki 

kanadını oluştururken, finans ve korporatizm açıkça sermayeleştirilmiş kanadı 

oluşturur. Ancak bu iki unsur içkin bir düzlemde birbirlerini taşır ve meşru 

kılar: Güncel sanatın içerik ve kartelleştirilmesinin eşzamanlılığında sergilenen 

yurttaşlık erdemi temerküz edilmiş sermaye zenginliğinin artan iktidarına önem 

kazandırır; bu zenginlik temerküzünün gücü de güncel sanat karteline sanatın 

önemi üzerindeki hâkimiyetini sağlar. İkisi tarafından biraraya getirilen ise sivil 

toplumun erdem ve iktidarı, diğer bir deyişle, otoritesidir. Ve eğer bir zamanlar 

özgürleşme ve daha fazla eşitlik için devletin otoritesine meydan okumak 

gerekiyorduysa, bugün sivil toplumun otoritesinin yıkılması gerekmektedir – 

hem sermayeleştirilmiş hem de ahlaki boyutlarıyla. 

648

socioeconomic depredation. 

Even if the agents of privatisation and financialisation do not directly 

call upon contemporary art’s cartelisation to provide legitimation for 

the concentration of capital wealth from which they gain (it is only of 

incidental interest to this argument whether art collectors or benefactors 

are hedge-fund managers or work in investment banks, or whether a 

major corporation sponsors a public exhibition), what both contemporary 

art’s cartelisation and neoliberalism demonstrate and effect is that civil 

society today—the modern public—means the transfer to, and increasing 

concentration of wealth in, (privately constituted) civil society. And that 

this is a civic virtue. Contemporary art is the explicitly moral wing of this 

transformation, finance and corporatism its explicitly capitalised wing. 

Yet each implicitly conveys the other, and legitimates it: The civic virtue 

demonstrated by contemporary art in the synchrony of its content and 

cartelisation gives credence to the increased power of concentrated 

capital wealth; the power of that concentration of wealth gives the 

contemporary art cartel its rule over art’s significance. What is assembled 

by the two together is the virtue and power of civil society, which is to 

say its authority. And if it was once the authority of the state that had to 

be contested for the sake of emancipation and greater equality, it is now 

also this authority of civil society that must be undone today—in both its 

capitalised and moral aspects. 


649

1 http://bienal.iksv.org/en/archive/newsarchive/p/1/719. Erişim 28 Mayıs 2013. 

2 Güncel sanat pazarının yapısal entrikaları ve ahlaki iddiası hakkındaki çerçeve şu makaleye 

dayanmaktadır: Suhail Malik, “Critique as Alibi: Moral Differentiation in the Art Market” 

[Mazeret olarak Eleştiri: Sanat Pazarında Ahlaki Farklılaşma], Journal of Visual Arts Practice, 7(3), 

Aralık 2008; bu makaledeki tez ise büyük oranda şu kitaba dayanmaktadır: Olav Velthuis, Talking 

Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art [Fiyat Konuşmak: Güncel 

Sanat Pazarında Fiyatların Simgesel Anlamı] (Princeton: Princeton University Press, 2005). 

3 Avrupa Birliği’nin 2006 yılında yürürlüğe soktuğu yasal düzenleme, sanat yapıtlarının yeniden 

satışında küçük bir oranın – iki milyon avro veya daha yüksek miktarlarda azami 12.500 avronun 

– yaşayan sanatçılara ödenmesini gerektirir. Yeniden Satışlarda Sanatçının Hakları, uluslararası 

ikincil pazarda yaygınlığından çok yokluğuyla göze çarpar, bu pazar bu hakkı genellikle yerel 

yeniden satış pazarlarında bir caydırıcı olarak değerlendirip uygulamamıştır. Örneğin ABD’de, 

Kaliforniya eyaleti yeniden satışlarda sanatçıya yüzde beş oranında bir telif ödenmesini şart 

koşarken, açık farkla en büyük sanat pazarına sahip olan New York eyaletinde herhangi bir telif 

koşulu yoktur. 

4 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics [Müzenin Doğuşu: Tarih, 

Kuram, Siyaset] (Londra: Routledge, 1995). 

5 Daha ayrıntılı açıklamalara şu kaynaklarda ulaşılabilir: Richard Dienst, The Bonds of Debt: 

Borrowing Against the Common Good [Borç Bağları: Kamu Yararı Hilafına Borçlanma] (Londra: 

Verso, 2011); David Harvey, A Brief History of Neoliberalism [Neoliberalizmin Kısa Tarihi] (Oxford: 

Oxford University Press, 2005); Michael Hudson, The Bubble and Beyond [Balon ve Ötesi] (Dresden: 

ISLET, 2012); Greta R. Krippner, Capitalizing on Crisis: The Political Origins of the Rise of Finance 

[Krizden Çıkar Sağlamak: Finansın Yükselişinin Politik Kökenleri] (Cambridge, Massachusetts: 

Harvard University Press, 2011); ve Christian Marazzi, The Violence of Financial Capitalism 

[Finansal Kapitalizmin Şiddeti], İngilizceye çeviren: Kristina Lebedeva ve Jason Francis McGimsey 

(Los Angeles: Semiotext(e), 2011). 

6 ABD’de zenginlik ve kazanç temerküzü konusunda öncü çalışma şudur: Emmanuel Saez ve Thomas 

Piketty, “Striking It Richer: The Evolution of Top Incomes in the United States” [Köşeyi Daha da 

Dönmek: ABD’de En Yüksek Gelirlerin Evrimi] (2009 ve 2010 tahmini değerleriyle güncellenmiş 

baskı), 2 Mart 2012 [elsa.berkeley.edu/~saez/saez-UStopincomes-2010.pdf]. 

7 Bu, Shimshom Bichler ve Jonathan Nitzan’ın toplumsal örgütlenme olarak sermaye birikimi 

hakkında yaptıkları yenilikçi analizin en önemli sonucudur. Bkz. Capital as Power: A Study of 

Order and Creorder [Güç [İktidar] Olarak Sermaye: Düzen ve Yaratıcı Yeniden Düzenleme Üzerine 

Bir Araştırma] (Londra: Routledge, 2009). 

8 Modern ekonominin yönetimselliğin baskın kipi olabilmesinin önkoşulu olarak sivil toplum 

kurumu ile ilgili olarak bkz. Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de 

France, 1978–79 [Biyopolitikanın Doğuşu: College de France Dersleri, 1978-79] İngilizceye çeviren: 

Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008). 

9 Güncel sanatın kentli erdemi ve yönetici elitin bitişikliği konusu, meritokratik eğitime yönelik 

ortak ilgileri üzerinden henüz yayınlanmamış şu makalede ele alınmaktadır: Suhail Malik, “The 

Ruling Elite Have Feelings Too” [Yönetici Elitin de Duyguları Vardır]. 

SUHAIL MALIK 

650

1 http://bienal.iksv.org/en/archive/newsarchive/p/1/719. Accessed 28 May 2013. 

2 This outline of the structural machinations and moral case of the contemporary art market is based on 

Suhail Malik, ‘Critique as Alibi: Moral Differentiation in the Art Market’, Journal of Visual Arts Practice, 

7(3), December 2008; the argument there is itself heavily reliant on Olav Velthuis, Talking Prices: 

Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton: Princeton University 

Press, 2005). 

3 European Union legislation implemented from 2006 requires a small percentage of the price of 

art resale to go to living artists, up to a maximum of €12,500 on a sale of two million euros or more. 

The Artists Resale Right is notable more for its absence than for its commonality in the international 

secondary market, which has in general resisted it as a disincentive to local resale markets. In the 

United States, for example, the state of California stipulates a five percent royalty on resales to artists, 

while New York, which has by far the biggest art market, has no royalty requirement at all. 

4 Tony Bennett, The Birth of the Museum: History, Theory, Politics (London: Routledge, 1995). 

5 Fuller expositions can be found in Richard Dienst, The Bonds of Debt: Borrowing Against the 

Common Good (London: Verso, 2011); David Harvey, A Brief History of Neoliberalism (Oxford: 

Oxford University Press, 2005); Michael Hudson, The Bubble and Beyond (Dreseden: ISLET, 2012); 

Greta R. Krippner, Capitalizing on Crisis: The Political Origins of the Rise of Finance (Cambridge, 

Massachusetts: Harvard University Press, 2011); and Christian Marazzi, The Violence of Financial 

Capitalism: New Edition, trans. Kristina Lebedeva and Jason Francis McGimsey (Los Angeles: 

Semiotext(e), 2011). 

6 The leading study of this concentration of wealth and earnings in the U.S. is Emmanuel Saez and 

Thomas Piketty, ‘Striking It Richer: The Evolution of Top Incomes in the United States (updated with 

2009 and 2010 estimates)’, 2 March 2012 [elsa.berkeley.edu/~saez/saez-UStopincomes-2010.pdf]. 

7 This is the leading result of Shimshom Bichler and Jonathan Nitzan’s innovative analysis of capital 

accumulation as social organisation. See Capital as Power: A Study of Order and Creorder (London: 

Routledge, 2009). 

8 For the institution of civil society as a prerequisite for modern economics to be the dominant mode 

of governmentality, see Michel Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the College de France, 

1978–79, trans. Graham Burchell (New York: Palgrave Macmillan, 2008). 

9 The contiguity of contemporary art’s civic virtue and ruling elite power is taken up through their 

common interest in meritocratic education in Suhail Malik, ‘The Ruling Elite Have Feelings Too’ 

(forthcoming). 


651

ÇALIŞMAK, DUVARLAR, ZENGINLIK: SANATSAL EMEK VE 

MÜŞTEREKLER 

Ben estetik veya ticari bir nesne veya deneyim olarak değil, toplumsal bir pratik 

olarak sanatla ilgileniyorum. Son birkaç yılda yaptığım araştırmaları iki 

soruda özetlemek mümkün: Sanatçılar ne tür şeyler yapar? Ve diğer toplumsal 

pratikler arasında sanatsal pratiğin neden özel bir statüsü olduğu düşünülür? 

ALBERTO LÓPEZ CUENCA 

Amacım, bu soruları arka planda tutarak, sanatsal pratikle neoliberal 

ekonominin mantığı arasındaki mevcut ilişkinin niteliklerini değerlendirmek. 

Sanatsal emek, maddesel ve tarihsel olarak kapitalizmin belirlediği genel 

çalışma koşulları içerisinde kaydedilmiş, ama bu koşullar içerisine her zaman 

tam oturmamıştır. Sanatsal emek simgesel mallar pazarının mantığının bir 

parçası olmuş, ama işleyişi tamamen bu mantık tarafından düzenlenmemiştir. 

Sanatsal emeğin toplumsal servet üretme kapasitesi işte bu belirsizlikte yatar. 

Kapitalizmin talep ettiği emek ve hammadde kaynaklarının özelleştirilmesinin 

aksine toplumsal zenginlik – fikirlerden toprağa ve yazılıma – paylaşılır, 

müşterektir. Küresel finansal ekonomi sadece birer kaynak olarak deney, 

yaratıcılık ve kolektif bilgiyi temellük etmeye çalışmakla kalmaz, aynı zamanda 

sanat yapıtını spekülatif değer üretiminin paradigmatik bir biçimi kılmaya 

çabalar. Sanatsal emeğin günümüz şartları altında hâlâ toplumsal zenginliğe 

katkıda bulunup bulunamayacağını düşünmek gerekmektedir. 1 

Ben güney İspanya’da, Málaga yakınlarında bir kasaba olan Nerja’da doğdum. 

Bu yörenin imgeleminde sanatçı, çalışmadan hayatını idame ettirmeyi başaran 

bir kişidir. Sanatçılardan, zaman ve enerjilerini vasıfsız işlere harcamadan 

hayatlarını sürdürmeleri beklenir. Eğlendikleri, yaptıkları işten zevk aldıkları 

farzedilir. “Bu adam bir sanatçı!” Pablo Picasso’dan bir flamenko şarkıcısına 

kadar tüm sanatçılar için sarf edilen genel bir ifadedir. 

Peki ama sanatsal emeği diğer emek biçimlerinden bu kadar farklı kılan nedir? 

Sanatçıların geliştirdiği etkinlikler, gerçekten de, Endüstri Devrimi’nden 

bu yana, genellikle verimli olmayan ve kendi kendine göndermede bulunan 

nitelikte olmuştur, bu durumun bilinen bir örneği 19. yüzyılda ortaya çıkan 

“sanat için sanat” fikridir. Tam da bu kendi kendine gönderme yapma niteliği 

yüzünden, sanatsal pratik kendisini bir amaç uğruna başvurulan birer araç 

olarak algılanan diğer pratiklerden üstün bir konuma yerleştirmektedir. 

Sanatçıların hayatlarını kazanmaları için yapıtlarını piyasada satmaları 

gerekmektedir, ancak çelişkili bir şekilde, sanat sadece piyasada satılmak üzere 

652

WORK, WALLS, WEALTH: ARTISTIC LABOUR AND THE COMMONS 

I am interested in art as a social practice, rather than as an aesthetic or 

commercial object or experience. My research of the last few years could 

be summarised in two questions: What sorts of things do artists do? And 

why is artistic practice considered to have a special status among other 

forms of social practice? 


With these questions as a backdrop, I would like to consider the 

singularities of the current relationship between artistic practice and 

the logic of the neoliberal economy. Artistic labour has been materially 

and historically inscribed within the general working conditions set by 

capitalism, but it has not always fitted comfortably within them. Artistic 

labour has been part of the logic of the market of symbolic goods, and yet 

it has not been totally regulated by that logic. It is in this ambiguity that the 

capacity of artistic labour to foster social wealth lies. In opposition to the 

privatisation of labour and material resources that capitalism demands, 

social wealth—from ideas to land to software—is shared and held in 

common. The global financial economy strives not only to appropriate 

experimentation, creativity, and collective knowledge as resources, 

but also to make the artwork a paradigmatic form of speculative value 

production. Under these conditions, it is relevant to ponder whether artistic 

labour can still contribute to social wealth. 1 

I was born in Nerja, a town near Málaga in southern Spain. According 

to the local imaginary, an artist is someone who manages to live without 

working. Artists are supposed to survive without sacrificing their time and 

energy to menial work. They are thought to have fun and enjoy what they 

do. ‘This guy is an artist!’ is a general expression applied to everyone from 

Pablo Picasso to a flamenco singer. 

But what is it that makes artistic labour so different from other forms of 

labour? It seems, indeed, that since the Industrial Revolution, the sorts 

of activities that artists have developed have been mostly non-productive 

and self-referential, a situation epitomised in the 19 th century idea of ‘art 

for art’s sake.’ Precisely due to this self-referentiality, artistic practice sets 

itself above other practices that are perceived as means to achieve some 

end. For artists to make a living, they must sell their artworks on the market, 

although, paradoxically, art is especially appreciated because it is not just 

made to be sold on the market, so its value is more than economic. 

653

yapılmadığından takdir edilmektedir, yani değeri ekonomik değerinden ibaret 

değildir. 

Bugün sanat ve ekonomi arasındaki örtüşmeyi açıklamaya kalkışacak her 

girişim, modern ve güncel sanat ile kapitalist üretim mantığı arasındaki 

bağlantıyı göz önünde bulundurmalıdır. 19. ve 20. yüzyıllar boyunca sanatsal 

pratik endüstrileşme ile iç içeydi. Son 40 yıldır ise sanat artık finansal 

kapitalizm ile düğümlenmiş durumda. Ancak aralarındaki bu ilişki her 

zaman muğlak oldu – yani, hem çelişkiliydi, hem de bir suç ortaklığı niteliği 

taşıyordu. Güncel sanatın ticari meta ve medya gösterisine paralel geliştiğini de 

göz önünde bulundurursak, sanatsal emeğin meta formuyla kurduğu ilişkinin 

niteliğini görmezden gelemeyiz. Bu ilişki katiyen istikrarlı değildir. Hatta, 

muğlak ve kaygan bir ilişkidir. 


Peki sanatçılar ne üretir? Öyle görünüyor ki sanat meta formunun hem 

paradigması, hem de bir yadsıması olabiliyor. Akademi ve medyanın üst 

anlatıları, Picasso’dan Jackson Pollock, Claude Monet ve Vincent van Gogh’a 

müthiş beyaz erkek kahramanın, ve ürettiği paha biçilmez nesnelerin hikâyesini 

anlatma eğiliminde olmuştur. Bu hikâye, fabrikada çalışan işçi sınıfına mensup 

kitlelerin bir yaratıcı istisnası olabileceği yolundaki romantik fikir sayesinde 

mümkün kılınmaktadır. Sanatçıların ürettiklerinin istisnai doğası yapıtlarının 

ekonomik değer kazanmasını sağlıyordu. Bu romantik masal hâlâ canlılığını 

korusa da, ana karakterin sanatsal özne olduğu modern bir masaldır. Bugün 

sanatsal özne ancak bir bahanedir. Muazzam ekonomik değeri üreten ve sanatı 

istisnai kılan piyasadır. Örneğin Meksika’da, Diego Rivera ve Frida Kahlo’nun 

yapıtları ulusal mirasın bir parçasıdır, yani devlet bu sanatçıların imgelerini 

sanki paraymışlar gibi yayabilmekte ve kontrol etmektedir. Belki de bu yüzden 

ikisinin portresi 500 pesoluk banknotların üzerinde yer alıyor. Bu bir mecaz 

bile değil. Lamı cimi yok. 

Bu eğilim sanatın kabaca istismar edilecek bir kaynağa indirgenmesi anlamına 

gelse de, sanatı sistematik olarak ekonomik değerle bir tutmak artık yaygın 

bir davranış biçimi. Nasıl bir zamanlar kömür ve petrol vardıysa, şimdi de 

yaratıcılık var. 2009’da Buenos Aires’te düzenlenen bir konferansta, İspanya 

Uluslararası İşbirliği ve Gelişim Ajansı’nda (AECID) görevli Antonio Nicolau, 

“19. yüzyıl için kömür ne idiyse, 21. yüzyıl için de kültür odur” 2 demişti. 

Nicolau, kömürün ekonomik değerinin toprağa el konmasına, yabancı ülkelerin 

sömürgeleştirilmesine ve işçilerin sömürülmesine dayandığını ise söylememeyi 

tercih etti. Verimli olabilmesi için kömürün emeğe ihtiyacı vardır. 

654

Any attempt to make sense of the current overlap between art and the 

economy needs to account for the link between modern and contemporary 

art and the capitalist logic of production. During the 19th and 20th 

centuries, artistic practice was intertwined with industrialisation. For 

the last 40 years, it has been entangled with financial capitalism. Yet 

this relationship has always been ambiguous—that is, both conflictive 

and complicit. And given that contemporary art developed alongside 

merchandise and media spectacle, we cannot avoid focusing on how 

artistic labour relates to the commodity form. This relation is anything but 

stable. It is, in fact, ambiguous and slippery. 


What is it that artists produce? It seems that art can be both the paradigm 

of the commodity form and also a negation of it. Master narratives in 

academia and the media have tended to tell the story of great white male 

hero, from Picasso to Jackson Pollock, Claude Monet, and Vincent van 

Gogh, and the invaluable objects they produce. It is a tale made possible 

by the romantic idea of a creative exception to the factory-based workingclass 

masses. It was the exceptional nature of what artists produced that 

made economic value possible. However alive this romantic tale may be, 

it is a modern tale in which the artistic subject was the main character. 

Today, the artistic subject is just a convenient excuse. It is the market 

that produces prodigious economic value and makes art exceptional. 

In Mexico, for instance, the works of Diego Rivera and Frida Kahlo 

constitute part of the national heritage, which means that the state can 

issue and control their images as if they were money. This may be why 

representations of both of them are printed on 500-peso banknotes. No 

metaphors. Straight to the point. 

It is commonplace to systematically equate art with economic value, 

even though this tendency is a gross reduction of art to a resource 

to be exploited. As we had coal and oil, now we have creativity. At a 

conference in Buenos Aires in 2009, Antonio Nicolau, an official at 

the Spanish Agency for International Cooperation and Development 

(AECID), said, ‘Culture is for the 21st century what coal was for the 19 th 

century.’ 2 He did not choose to mention that coal’s economic value relied 

on the expropriation of land, the colonisation of foreign nations, and the 

exploitation of workers. Coal needs labour to be productive. 

In this sense, what kinds of labour are cultural workers of the 21 st century 

expected to do? Are they miners in the contemporary economy? The point 

655

Bu açıdan bakıldığında, 21. yüzyılın kültürel işçilerinden ne tür bir emek 

beklenmektedir? Bu kültürel işçilere güncel ekonominin madencileri demek 

mümkün müdür? Mesele oldukça basittir. Sanatçılar inanılmaz derecede 

geniş bir yelpazede farklı şeyler yaparlar – her zaman verimli olmayan, bir 

sanat fuarının standlarına, veya bir banknotun üstüne uygun düşmeyebilecek 

şeyler. Burada, sanatsal emeği kapitalizm açısından kârlı hale getirme süreci 

açısından kilit bir mesele yatmaktadır: Mübadele edilebilmesi, ve dolayısıyla kâr 

getirebilmesi için sanatsal emeğin çitle çevrilmesi gerekmektedir. 


Duvarlar sanat dünyasında önemli bir rol oynarlar. Modern sanat akademinin 

duvarlarını ve Avrupa’nın kültürel sınırlarını yıkmıştı. Ancak diğer yandan, 

Modern sanatın büyük bir bölümü bir anlam ifade edebilmek için giderek artan 

oranda beyaz kübe – müze veya galerinin duvarlarına – bağımlı hale geldi. 

Öyle görünüyor ki Modern sanat sadece onları yıkabilmek için değil, kendisini 

sanat-olmayan’dan ayırmak için de aynı duvarlara ihtiyaç duymuştu. Modern ve 

güncel sanatın, başta kaynaşmayı hedefledikleri gündelik hayattan kendilerini 

ayrıştırmalarında duvar belirleyici bir rol oynadı. Sanat ve hayat örtüştüğünde 

ikisini nasıl ayırt edebiliriz? Gündelik olanın girdabı içerisinde sanatı 

bulmak ve ayırt etmek için sanatı bir kurumun duvarları arasına hapsetmek 

gerekmektedir. Bu yolla sanat ölçülebilir, mübadele edilebilir ve nihayetinde, 

verimli hale gelir. Bu klasik bir çitle çevirme yöntemidir. 

İhtilaflı da olsa artık iyi bilinen bir tarihin, yani 1500’lerden bu yana 

İngiltere’de müşterek arazilerin çitle çevrilmesi olayının ayrıntılarına 

girmeyeceğim. 3 Bu sürecin birçok boyutu, sanatsal pratiklerin bugün 

duvarlarla kuşatılması süreci açısından önemli paralellikler sunuyor. Bunlardan 

biri, ortak zenginlik yerine özel fayda üretmek amacıyla emeği sömürülen 

mülksüzleştirilmiş bir iş gücünün sürekli üretim halinde olması. Buradaki 

kilit mesele, üretimin temel yapısı olarak kolektifin yerine mülkiyet ve emeğin 

bireyselleştirilmesinin konmuş olmasıdır. 18. yüzyıldan bu yana sanatsal emek, 

dahi bireyin (ki neredeyse her zaman erkektir) ürettiği orijinal fikirlerin bir 

sonucu olarak anlaşılmıştır. Bu durumda toplumsal ilişkiler emeğin doğrudan 

sonucu değil, yan ürünleri olarak var olabilmektedir. 

Ancak sanatsal emeğin kolektifleştirmeyle ilişkisinin hayranlık uyandırıcı 

derecede güçlü bir tarihi vardır. Örneğin Meksika’da köklü bir sanat 

kolektifleri geleneği oluşmuştur. Bu gelenek içerisinde öne çıkan iki kolektif, 

1922’de kurulan ve öncülüğünü duvar ressamları David Alfaro Siqueiros ve 

Diego Rivera’nın yaptığı Sindicato de obreros técnicos, pintores y escultores 

656

at stake is quite simple. Artists do an incredible array of different things— 

things that are not always productive and that are not worth fitting within 

the stands of an art fair or printing on a bank note. Here lies a key issue in 

the process of making artistic labour profitable for capitalism. It needs to 

be enclosed in order to be exchangeable and thereby productive. 


Walls are important in the art world. Modern art broke the walls of the 

academy and the cultural boundaries of Europe. At the same time, most 

of Modern art became increasingly dependent on the white cube—the 

walls of the museum or gallery—in order to make sense. It seems that 

Modern art needed walls in order to tear them down, yet it also needed 

them in order to distinguish itself from non-art. Walling has therefore been 

critical to make modern and contemporary art different from the everyday 

it sought to merge with. When art and life have overlapped, how can you 

tell them apart? To locate and distinguish art amid the whirlpool of the 

everyday, it is necessary to wall it within an institution. This is a way of 

making it measurable, exchangeable, and, eventually, productive. It is a 

classic form of enclosure. 

I will not go into detail here about the now well-known history, disputed 

as it may be, of the enclosure of common lands that have taken place 

in England since the 1500s. 3 There are many aspects of this process, 

however, that that have implications for the ways in which artistic 

practice is being walled today. Among those implications is the continual 

production of a dispossessed workforce whose labour is exploited in order 

to produce private benefits rather than common wealth. The key issue 

here is that the collective as the basic structure of production is replaced 

by the individualisation of ownership and labour. Since the 18 th century, 

artistic labour has tended to be conceived in these terms: as the result of 

an individual genius who produces (almost always his) own original ideas. 

In this situation, social relations seem to exist as by-products of labour and 

not as direct results of it. 

Artistic labour, however, has a formidably strong history of reliance upon 

collectivisation. Mexico, for example, has a well-established tradition of 

artistic collectives. Notable among them was the Sindicato de obreros 

técnicos, pintores y escultores (Union of Technicians, Painters, and 

Sculptors) founded in 1922 and headed by the muralists David Alfaro 

Siqueiros and Diego Rivera, followed by the Taller de gráfica popular 

(Workshop of Popular Printing), founded in 1938. The most remarkable 

657

(Teknisyenler, Ressamlar ve Heykeltraşlar Sendikası) ve ardından gelen, 1938’te 

kurulan Taller de gráfica popular’dır (Halkın Grafik Atölyesi). Ancak en çarpıcı 

dönem, 1968 ile 1980’lerin başı arasında gelişti (bu dönemin “gruplar çağı” 

olarak nitelenmesi boşuna değildir). 4 1968’te aktivist öğrenci eylemlerinin kanlı 

bir şekilde bastırılmasının ardından, Meksika halkının daha geniş kesimleriyle 

bağlantı kurabilecek eleştirel stratejiler geliştirmek, ve resmi kültür kurumları 

aracılığıyla devletin asimilasyonuna uğramamak amacıyla 20’den fazla kolektif 

kuruldu. Bunlar arasında 1973’te kurulan Tepito arte acá (Tepito Sanatı 

Burada), 1974’te kurulan Taller de investigación plástica (Plastik Sanatlar 

Araştırmaları Atölyesi), 1975’te kurulan Taller de Arte e ideología (Sanat ve 

İdeoloji Atölyesi), 1976’da kurulan Proceso Pentágono (Pentagon Yöntemi), 

yine 1976’da kurulan Grupo Suma (Toplam Grubu), 1977’de kurulan No- 

Grupo (Grup-Değil) ve yine 1977’de kurulan Mira (Bak) yer almaktadır. 


Sanatsal emeğin bu şekilde kolektifleşmesinin doğrudan bir sonucu sanatçıların 

ürettikleri şeylerdeki dönüşümdü; daha ayrıntılı söylemek gerekirse, sanatçılar 

medya müdahaleleri ve performanslar aracılığıyla toplumsal ilişkileri manipüle 

eden yapıtlar üretmeye başladılar. Kolektifleştirme Latin Amerika’nın her 

yerinde (eğer açıkça diktatoryal değilse) baskıcı hükümetler bağlamında uzun 

yıllar boyunca sık rastlanan bir pratikti. Arjantin, Brezilya, Şili ve Peru da 

1960’larda ve 1970’lerde yeni sanatçı gruplarının doğuşuna tanık oldular. 

Kolektifçi eğilim, şiddetli 1985 Mexico City depreminden sonra da devam etti. 

Hükümetin bu felaketin yarattığı yıkımla başa çıkamayacağı anlaşılınca halk 

hızla devreye girdi ve devletin beceremediğini yaptı: yaralıları kurtarmak ve 

tedavilerini sağlamak, enkazı kaldırmak ve yıkılan binaların yerine yenilerini 

inşa etmek. Buna benzer bir süreç, kamusal desteğin kıt ve yetersiz olduğu 

sanat dünyasında da yaşandı. 1980’lerin sonundan başlayarak Mexico City’de 

kamusal kurumların sınırlı sayısı ve muhafazakâr doğası yüzünden ve neredeyse 

hiç özel galeri bulunmadığından, ana akıma uymayan yapıtlarla ilgilenen bir 

dizi yeni sanat mekânı açıldı. Aralarında La Quiñonera, La Agencia, Temístocles 

44 ve La Panadería’nın bulunduğu ve genellikle yapıtlarını tartışacak, üretecek 

ve sergileyecek yeni yollar arayan genç sanatçılar ve üniversite mezunları 

tarafından yürütülen bu alternatif mekânlar, devlet desteği olmadığından ve 

dayanacakları bir sanat piyasası bulunmadığından emeklerini sanat pratiği 

aracılığıyla toplumsal ilişkiler üretmeye adadılar. 

Bu mekânlar ve bu mekânlarla ilişkili sanatçılar kısa süre sonra, 2000’li yılların 

başında Meksika sanatının uluslararası yükselişinde kilit önemde ve istekli 

658

trend, however, flourished between 1968 and the early 1980s (not 

coincidentally called ‘the age of the groups’). 4 After the bloody repression 

of student activists in 1968, more than 20 collectives were founded in 

order to develop critical strategies to connect with the broader Mexican 

population and as a means to avoid state co-optation through official 

cultural institutions. Among these were Tepito arte acá (Tepito Art Here) 

in 1973, Taller de investigación plástica (Visual Arts Research Workshop) 

in 1974, Taller de Arte e ideología (Art and Ideology Workshop) in 1975, 

Proceso Pentágono (Pentagon Process) in 1976, Grupo Suma (The Sum 

Group) in 1976, No-Grupo (No-Group) in 1977 and Mira (Look) in 1977. 


One direct result of this collectivisation of artistic labour was a 

transformation in the sorts of things that artists produced; specifically, they 

began creating works that manipulated social relations through media 

interventions and performances. And collectivisation was a common 

practice throughout Latin America during these decades in the context of 

repressive (when not openly dictatorial) governments. Argentina, Brazil, 

Chile, and Peru also all saw the birth of new artistic groups in the 1960s 

and 1970s. 

The collectivist trend continued after the devastating earthquake that 

shook Mexico City in 1985. As the government proved incapable of 

responding to the catastrophe, the citizenry reacted swiftly and did the 

work that the state could not: rescuing and caring for injured people, 

cleaning up debris, rebuilding. Something similar happened in its art 

world, which was basically and scantily funded by public money. Beginning 

in the late 1980s, a number of new art spaces were founded in Mexico 

City devoted to the sort of work that did not fit into the mainstream due 

to the limited number and conservative nature of public institutions, 

and the practical nonexistence of private galleries. These alternative 

venues, which included La Quiñonera, La Agencia, Temístocles 44, and 

La Panadería, were energised by mostly young artists and university 

graduates who were seeking new ways to discuss, produce, and show 

their work. Lacking state sponsorship and having no art market to rely on, 

they devoted their labour to producing social relations through the practice 

of art. 

But these spaces and the artists linked to them soon became key and 

willing players in the international boom of Mexican art in the early 

2000s. A remarkable number of exhibitions of contemporary Mexican 

659

aktörler haline geldiler. Bu dönemde dünyanın çeşitli yerlerinde Meksikalı 

güncel sanatçıların yapıtlarından oluşan çok sayıda sergi düzenlendi. 5 2005’te 

İspanya’daki sanat fuarı ARCO tamamen Meksika sanatına odaklandı, bir 

Latin Amerika ülkesi ilk defa fuarın özel konuğu oldu. Yaşananın, bir sanatsal 

pratiğin çitle çevrilmesi süreci olduğuna şüphe yoktu, ancak son dönem 

kolektiflerinin genç profesyonel sanatçıları bu satış fırsatlarını kucaklamaya 

hazırdı. Dolayısıyla, ortaya çıktığında alternatif yaratıcı pratiklere yeni alanlar 

açmayı amaçlayan bir süreç, son aşamada pazar tarafından massedildi. Bu, 

sanatsal emeğin kolektifleşmesinde, sermayeleşmesini engelleyen hiçbir içkin 

nitelik bulunmadığına dair bir hatırlatmadır. Bir sürecin herhangi bir parçası 

her zaman fetişize edilebilir, veya ticari dolaşıma sokulabilir. 


Bu durum bugün içinde yaşadığımız dijital çağda son derece barizdir. Telif ve 

fikri mülkiyet kanunlarının artan öneminin gösterdiği üzere çitle çevrilme, 

sadece gayri maddi mal ve pratiklerin etrafına yasal duvarlar çekmekle 

gerçekleşmez. Pazar aynı zamanda kolektif çalışma ve dijital medya aracılığıyla 

mümkün kılınan ortak bilgi ve deneyimi de, kâr elde etmek amacıyla 

özelleştirmeye çalışır. 6 Bu bağlamda Time dergisinin Aralık 2006 tarihli 

“yılın kişisi” kapağını ABD’li bir asker veya iş adamına değil de, YouTube 

video ekranındaki “You”, yani “sen” ikinci tekil şahıs kipine ayırması son 

derece çarpıcıdır. Kapağın resimaltı ise şöyleydi: “Evet, sen. Bilgi Çağı’nı sen 

kontrol ediyorsun. Dünyana hoş geldin.” Burada kolektif pratik, toplumsal 

zenginliğin üretim ve dolaşımı olarak değil, metalaştırılmış bir deneyim olarak 

sunulmaktadır. 

Kolektif emeği çitle çevirme sürecinde kilit önemde bir strateji, imgelemin 

sömürgeleştirilmesidir: yani sanatın bireysel kariyerde başarı anlamına geldiği 

fikrinin yayılması. Andy Warhol’un açtığı yolda, 1980’lerden bu yana sanatçılar 

sadece münzevi erkek dâhiler olarak değil, medya starları olarak da tahayyül 

edildi. Sanatçıların, sanat piyasasının ve medyanın yüksek mertebelerinde 

mevki sahibi olmayan ezici çoğunluğuna ise, tüm yaratıcı zihinlerin sürekli 

bir prekarite halindeki yedek kültürel iş gücü ordusunu oluşturdukları 

“yaratıcı şehrin” son dönemde icat edilen ve son derece güçlü büyüsü bir 

sığınak sunuyor. Özel sermayenin İstanbul’daki sanat dünyasına nasıl yatırımlar 

yaptığı konusunda bilgim yok, ama daha önce Barselona, Berlin, New 

York, Londra ve Mexico City’de gerçekleşenlerle birçok benzerlik taşıdığına 

bahse girerim. Bu süreç, şehri verimlilik mekânlarına ve henüz “verimli” hale 

gelmemiş kişilere müsait hale gelecek şekilde yeniden biçimlendirmeyi amaçlar. 

Görmezden gelinen ise, her yıl çok fazla sanatçı mezun eden çok fazla sanat 

660

artists were organised around the world in the first half of the decade. 5 In 

2005 the Spanish art fair ARCO was dedicated to Mexico, the first Latin 

American country to be hosted by the fair as a special guest. Certainly a 

process of enclosure of artistic practice was taking place, but the young 

professional artists of the late collectives were ready to embrace these 

sales opportunities. Thus, a process that was originally about opening 

new spaces for alternative creative practices culminated in absorption 

by the market. This is a reminder that there is nothing intrinsic about the 

collectivisation of artistic labour that prevents it from being capitalised. It 

is always possible that some part of any process can be fetishised and 

traded. 


This is quite obvious in our current digital age. Enclosure takes place not 

only by setting legal walls around intangible cultural goods and practices, 

as the rising importance of copyright and intellectual property law makes 

evident. The market also seeks to privatise the common knowledge and 

experience made possible by collective work and digital media in order 

to make it profitable. 6 In this vein, it was extremely telling when Time 

magazine devoted its December 2006 ‘person of the year’ cover not to 

a U.S. soldier or a businessman, but to the word “You” on a YouTube 

video screen. The caption read: ‘Yes, you. You control the Information 

Age. Welcome to your world.’ Collective practice is presented here a 

commodified experience, and not as the production and circulation of 

social wealth. 

A key strategy in the process of enclosure of collective labour is the 

colonisation of the imaginary: spreading the idea that art means individual 

career success. Following the path set by Andy Warhol, since the 1980s 

artists have been thought of not just as secluded male geniuses but also 

media stars. And for the overwhelming majority of artists, who have no 

part in the high ranks of the art market and the media, there is refuge in 

the recent and powerful sorcery of the “creative city,” where all creative 

minds (individual or collective) become a reserve army of cultural labour 

force in a permanent condition of precarity. I am not acquainted with how 

private capital is investing money in the art world in Istanbul, but I would 

bet that it bears many similarities to the way it has been done before 

in Barcelona, Berlin, New York, London, and Mexico City. It involves 

reshaping the city to make available for productivity places and people 

that have not yet been ‘productive.’ The elephant in the room is that there 

are too many art schools that grant degrees every year to too many 

661

okulu bulunduğudur. Sanat piyasasında ve sanatsal star sisteminde bunların 

hepsine yer açmak imkânsızdır. Bu durum, Gregory Sholette’in 2011 tarihli 

Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Capital [Karanlık 

Madde: Girişim Sermayesi Çağında Sanat ve Politika] başlıklı kitabının da 

konularından biridir. Eğer çoğu sanatçı sanat galerileriyle çalışmıyor, veya daha 

geniş sanat piyasası için üretmiyorsa, o zaman ne yapıyor olabilirler? Sholette’e 

kulak verelim: 


“Aynı astronomideki akrabası gibi, yaratıcı karanlık madde, içinde yaşadığımız 

post-endüstriyel toplumdaki sanatsal etkinliğin büyük bölümünü oluşturur. 

Ancak bu karanlık madde türü, aslında kültürün yönetim ve yorumunda 

söz sahibi kişilerin – yani eleştirmenler, sanat tarihçileri, koleksiyoncular, 

galericiler, müzeler, küratörler ve sanat yöneticileri – görüş alanında değildir. 

Bu karanlık maddeye derme çatma, amatör, enformel, resmiyet dışı, özerk, 

aktivist, kurumsal olmayan ve kendi kendine örgütlenen pratikler dahildir – 

bunların tamamı resmi sanat dünyasının kuytularında üretilen ve dolaşıma 

sokulan yapıtlardır, bir kısmı sanat dünyasının görünürlük taleplerini 

reddederek kültürel karanlık maddeye öykünürken, büyük bir kısmının ise 

zaten görünmezlikten başka bir seçeneği yoktur.” 7 

Sanatçılar ve kolektifler tarafından gerçekleştirilen bu muazzam üretim, 

sanatçıların ilgilendiği ve yaptığı şeylerin ne olduğu konusunda ticari meta 

formu açısından korkunç bir basitleştirme sorununun varlığını kanıtlıyor. Bu 

durum, toplumsal ilişkilerin pazarda gerçekleşen mal ve hizmet alışverişinin çok 

ötesine geçtiğini de akla getiriyor. Ana amaçları fayda ve sermaye üretmek olan 

ticari ekonomilerin yanı sıra, öncelikli hedefi somut toplumsal ilişkiler üretmek 

olan toplumsal ve ahlaki ekonomiler vardır. Ahlaki ekonomiler, temellük 

değil, karşılıklılık beklerler. Ve kâr yönelimli olmadıklarından, ve belirli 

yerlerde konumlandıklarından bu ekonomilerde aylaklığa yer vardır. Küresel 

değildirler. 8 Mantıklarının açık ve anlaşılır bir biçimde kapitalizmin işine 

yaradığı söylenemez. Sanatçı kolektifi Chto Delat? üyesi Dmitry Vilensky’nin 

ifadesiyle: “Yerel kültür bu yüzden bu kadar heyecan vericidir; sermaye 

tarafından tamamen yönlendirilemez.” 9 

Finansal kapitalizmin hegemonyacı ve homojenleştirici mantığı içerisinde 

sanatsal emek, kolektif pratiklerin sermayeyle ölçülen evrensel değiş 

tokuş toplumunda muadili bulunmayan bir şey, yani toplumsal zenginlik 

üretebileceğini hatırlatabilir. Sanatsal emeğin toplumsal zenginlik üretiminde 

en öne çıkan, ve kesinlikle en üretken pratik olmadığı açıktır. 10 Ama, finansal 

662

artists. The art market and the artistic star system haven’t got room for all 

of them. That is a topic in Gregory Sholette’s 2011 book Dark Matter: Art 

and Politics in the Age of Enterprise Capital. If most artists aren’t working 

for art galleries or producing for the art market at large, then what are they 

doing? He says: 


‘Like its astronomical cousin, creative dark matter also makes up the bulk 

of the artistic activity produced in our post-industrial society. However, 

this type of dark matter is invisible primarily to those who lay claim to 

the management and interpretation of culture—the critics, art historians, 

collectors, dealers, museums, curators, and arts administrators. It includes 

makeshift, amateur, informal, unofficial, autonomous, activist, noninstitutional, 

self-organized practices—all work made and circulated in the 

shadows of the formal art world, some of which might be said to emulate 

cultural dark matter by rejecting art-world demands of visibility, and much 

of which has no choice but to be invisible.’ 7 

This immense amount of work being done by artists and collectives 

proves that, from the perspective of the commodity form, there is an awful 

simplification regarding the sorts of things that artists engage in and do. 

It reminds us that social relationships extend far beyond the transactions 

of goods and services undertaken in the market. Besides commercial 

economies, which produce benefits and capital as their main goal, 

there are social and moral economies whose primary aim is to produce 

concrete social relations. Moral economies expect reciprocity instead 

of appropriation. And they have room for idleness because they are not 

oriented toward profit making, and because they are situated in specific 

places. They are not global. 8 Their logic does not seem to be of a clear 

use for capitalism. As Dmitry Vilensky of the artistic collective Chto Delat? 

notes: ‘This is why vernacular culture is so exciting; it cannot be totally 

canalised by capital.’ 9 

Within the hegemonic and homogenising logic of financial capitalism, 

artistic labour can be a reminder that collective practices may produce 

something that has no equivalent within a society of universal exchange 

measured by capital: social wealth. It clearly is not the most significant 

practice in the production of social wealth, and certainly it is not the most 

productive. 10 But, as financial capitalism obstinately cherishes artistic 

practice due to its capacity to produce economic value, artists can accept 

this and still play an unexpected role. It is in this mismatch of expectations 

663

kapitalizm sanatsal pratiği ekonomik değer üretme kapasitesi yüzünden inatla 

kucaklaya dursun, sanatçılar bunu bir yandan kabul etseler de, diğer yandan 

yine de beklenmedik bir rol oynayabilirler. Politik güç de bu beklentiler 

uyuşmazlığında yatmaktadır. Sanatsal pratik, finansal kapitalizmin dünyasının 

delicesine sevilen Truva Atı olmak için biçilmiş kaftandır. 


1 Gabriela’ya bu metinle ilgili yorum ve önerileri için çok teşekkür ederim. 

2 Buenos Aires’te 26 Mart 2009’da düzenlenen VI Campus euroamericano de gestión cultural 

konferansının açılış konuşmasından. 

3 Tarihsel olarak, “müşterekler [the commons]” İngiltere’de çiftçilerin ürün yetiştirmek ve hayvan 

otlatmak için özgürce kullandıkları ziraat arazileri anlamına gelir. 1500 ve 1800 yılları arasında 

bu müşterek arazilerin birçoğu, zirai üretimi arttırmak, nüfus artışına yerleşim alanı sağlamak, 

toprak kalitesini iyileştirmek, endüstriyel gelişimi ilerletmek ve bu arazileri varlıklı aristokratların 

denetimi altına sokmak için özel mülke dönüştürülmüştü. Bu “çitle çevirme [enclosure]” hareketi, 

geleneksel, topluluğa dayalı bir ziraat yöntemini bir kişinin çiftliğinin komşularınınkinden ayrıldığı 

bir sisteme dönüştürdü. Nancy Kranich, The Information Commons: A Public Policy Report [Bilgi 

Müşterekleri: Kamusal Politika Raporu] (The Free Expression Policy Project, Brennan Center for 

Justice, New York University School of Law, 2004), s.10. 

4 20. yüzyılda Meksika’da kurulan sanatsal kolektiflerle ilgili daha fazla bilgi için bkz. Alberto 

Híjar, Frentes, coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX [Cepheler, 

Ortaklıklar ve Atölyeler. 20. yüzyılda Meksika’daki Görsel Sanat Grupları] (Mexico City: Conaculta, 

2007). 

5 Bu sergilerin bazıları şunlardı: Alibis [Mazeretler], Witte de With, Rotterdam, 2002; Mexico 

City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values [Mexico City: Bedenlerin ve 

Değerlerin Takas Oranları Üzerine Bir Sergi], P.S.1, New York, 2002; 20 Million Mexicans Can’t 

Be Wrong [20 Milyon Meksikalı Yanılıyor Olamaz], South London Gallery, Londra, 2002; Made 

in Mexico [Meksika Malı], Institute of Contemporary Art, Boston, 2004; Eco: Arte contemporáneo 

mexicano [Yankı: Meksika Güncel Sanatı], Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 

2005. 

6 Dijital üreticilerin çalışmalarının nasıl kârlı hale getirilebileceği üzerine çok yazılmıştır. Don 

Tapscott ve Anthony D. Williams, Jeff Howe ve Charles Leadbeater’ın yazıları örnek olarak 

verilebilir. 

7 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture [Karanlık 

Madde: Girişim Sermayesi Çağında Sanat ve Politika] (London: Pluto Press, 2011), s.1. 

8 “Ahlaki ekonomi” fikri ilk defa E. P. Thompson’un ufuk açıcı makalesinde karşımıza çıkar, “The 

Moral Economy of the English Crowd in the 18th Century” [18. Yüzyılda İngiltere Halkının Ahlaki 

Ekonomisi], Past & Present, no. 50, 1971, s.76-136. 

9 David Riff ve Dmitry Vilensky, “From Communism to Commons?” [Komünizmden Müştereklere 

mi?], Third Text 23, no. 4 (Temmuz 2009), s.465-480. 

10 Bkz. John Holloway, Crack Capitalism [Kapitalizmi Çatlat] (Londra: Pluto Press, 2010). 

664

that political power lies. Artistic practice is very well suited to be the 

adored Trojan Horse in the world of financial capitalism. 


1 I am very thankful to Gabriela for her thoughtful comments and suggestions on this text. 

2 Opening remarks in the VI Campus euroamericano de gestión cultural, Buenos Aires, March 26, 

2009. 

3 Historically, “the commons” meant the agricultural fields used freely by farmers in England to grow 

food and pasture animals. Between 1500 and 1800, many of these common fields were transformed 

into private property in order to boost agricultural production, accommodate population changes, 

improve soil, advance industrial development, and bring lands under the control of wealthy aristocrats. 

This “enclosure” movement transformed a traditional, communal method of agriculture into a system 

in which one person’s farm became separated from that of the neighbours. Nancy Kranich, The 

Information Commons: A Public Policy Report (The Free Expression Policy Project, Brennan Center for 

Justice, New York University School of Law, 2004), p.10. 

4 For an account of artistic collectives in Mexico during the 20 th century, see Alberto Híjar, Frentes, 

coaliciones y talleres. Grupos visuales en México en el siglo XX [Fronts, Coalitions and Workshops. 

Visual Arts Groups in Mexico in the 20 th Century] (Mexico City: Conaculta, 2007). 

5 Just to name some of them: Alibis, Witte de With, Rotterdam, 2002; Mexico City: An Exhibition 

About the Exchange Rates of Bodies and Values, P.S.1, New York, 2002; 20 Million Mexicans Can’t Be 

Wrong, South London Gallery, London, 2002; Made in Mexico, Institute of Contemporary Art, Boston, 

2004; Eco: Arte contemporáneo mexicano, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2005. 

6 Literature on how to make the work of the digital crowd profitable abounds. See, for instance, the 

writings of Don Tapscott and Anthony D. Williams, Jeff Howe, and Charles Leadbeater. 

7 Gregory Sholette, Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture (London: Pluto Press, 

2011), p.1. 

8 The idea of “moral economy” can be traced back to the seminal work by E. P. Thompson, “The Moral 

Economy of the English Crowd in the 18th Century,” Past & Present 50 1971, pp.76–136. 

9 David Riff and Dmitry Vilensky, “From Communism to Commons?,” Third Text 23, no. 4 (July 2009), 

pp.465–480. 

10 See John Holloway, Crack Capitalism (London: Pluto Press, 2010). 

665

KAMUSAL YAPILAR* 

13. İstanbul Bienali Kamusal Programı üzerine düşünceler 

2013 Mayıs ayı başlarında, İstanbul Taksim Meydanı’ndaki The Marmara Oteli’nin 

konferans salonunda, sanatçı ikili Vermeir & Heiremans’ın 13. İstanbul Bienali 

Kamusal Programı kapsamında yer almak üzere sipariş edilen performansına 

katıldım. Kamusal Program’ın eş-küratörü olarak, Bienal’in küratörü Fulya 

Erdemci ile birlikte çalışmaktaydım. “Sanat Evi Endeksi”başlıklı iş, güncel sanatın 

küresel ekonomisi içine gömülü mali spekülasyon modelleri ve bu ekonomi içindeki 

itibara dayalı ve dolayısıyla finansal birikim mekanizmalarına dair, karmaşık ama 

zekice sahnelenmiş bir konuşmaydı. Sanatçılar Katleen Vermeir ve Ronny Heiremans 

yatırıma yönelik kurmaca bir ara ürün yaratmışlardı: Brüksel’deki kendi çatı katı 

daireleri üzerine kurguladıkları bu “sanat evi”, bir endekse (değişken bir varlık 

ölçüsü) uygun olacak şekilde yaratıcı küresel erişim kapsamında hemen her biçim 

ve forma dönüştürülebiliyordu. İkilinin sanat ve diğer piyasa mekanizmalarını 

derinlemesine araştırarak yazdıkları performans metni izleyicinin dikkatini, 

günümüz İstanbul’unda da son derece aşikâr olgular olan, sanat ile emlak yatırımları 

arasındaki bağlantılara ve küresel çapta büyük ölçekli sergilerin yaygınlaşması ile 

müze ve galerilerin gelişimine çekmeyi hedefliyordu. Mekân olarak İstanbul’un 

Avrupa yakasının göbeğinde, tarihsel öneme sahip ve çok yakında işgal edilecek olan 

şehir meydanında konumlanmış, ulusal çapta bir zincirin halkası olan otelin toplantı 

salonunun tercih edilmesi sembolik bir anlam taşıyordu. İzleyiciler normalde iş 

toplantılarının yapıldığı bodrum kattaki salona yönlendirildiler ve önlerinde 

not kâğıtları, kalemler ve su şişeleri olduğu halde salonun iki kenarına dizilmiş 

masalara oturtuldular. Salonun bir ucunda duran sanatçılar kendilerini “Vermeir & 

Heiremans”adlı ürün olarak tanıttıktan sonra, görüntüsü salonun diğer ucundaki 

ekrana yansıtılan “Frank Goodman”isimli bir yatırım uzmanıyla gerçek zamanlı 

izlenimi veren bir Skype görüşmesine geçtiler. 

ANDREA PHILLIPS 

Performans başlayalı daha on dakika olmamıştı ki bir izleyici ayağa kalktı, 

salonun ortasına yürüdü, üzerinde Bienal ana sponsorunun logosunun yanı 

sıra İstanbul’da devam eden hızlı ve vahşi soylulaştırılma projeleri sonucu 

yıkım tehlikesi altında kalan bir semtin adı bulunan beyaz bir pankart açtı 

ve bu bezi üzerine örterek yere uzandı. Eylem sessizce gerçekleştirilmişti. 

Salonun kenarında bekleyen birkaç teknisyen bir dakika sonra yerde yatanı 

alıp dışarı taşıdılar. Bunlar olurken duraklayan Vermeir & Heiremans şaşkın 

görünüyorlardı ama performanslarına kaldıkları yerden devam ettiler. Birkaç 

dakika sonra izleyiciler arasından başka biri kalktı ve aynı eylemi tekrarladı; 

bez pankartın üzerinde bu defa farklı bir semtin adı yazıyordu. Bu bir süre 

* Bu makale Türkçe’ye Ayşe Emek ve Müjde Bilgütay tarafından çevrilmiştir. 

666

PUBLIC BODIES 

Reflections on the 13 th Istanbul Biennial Public Programme 

In early May 2013 I attended a performance by the artist duo Vermeir & 

Heiremans in the conference suite of the Marmara Hotel, Taksim Square, 

Istanbul, which had been commissioned to take place in scope of the 13 th 

Istanbul Biennial Public Programme. I had been working as a co-curator 

of the Public Programme together with Fulya Erdemci, the curator of the 

Biennial. The work, titled Art House Index, was a complex and cleverly 

staged discourse on the modes of financial speculation embedded within 

contemporary art’s global economy and the mechanisms of reputational 

and thus fiscal accumulation therein. The artists, Katleen Vermeir and 

Ronny Heiremans, had modeled a fictitious derivative for potential 

investment, an ‘art house’ based on their own penthouse apartment in 

Brussels that could be virtually rendered in any shape and form at creative 

global reach in the manner befitting an index (a flexible measurement 

of stock). The script of the performance, based on the duo’s in-depth 

research into art and other market mechanisms, was intended to draw 

its audience’s attention to the links between art and property investment, 

and the proliferation of global mega-exhibitions and museum and gallery 

development; a fact very much in evidence in contemporary Istanbul. The 

choice of site, a business suite of a national brand hotel at the heart of 

Istanbul’s European quarter on a historically significant and soon to be 

occupied city square, was a symbolic choice. The audience was ushered 

into the basement suite and seated on either side of the conference 

room behind tables with writing pads, pencils and water bottles. The 

artists, at one end of the room, introduced themselves as the product 

‘Vermeir & Heiremans’ then proceeded to dialogue in seeming real time 

with a skyped-in investment expert, ‘Frank Goodman’, whose image was 

projected at the other end of the room. 


After about ten minutes of the performance, a member of the audience 

stood up, walked into the centre of the room, unfurled a white flag upon 

which the logo of the Biennial’s major sponsorship partner was printed 

along with the name of an Istanbul neighbourhood threatened with 

destruction due to the city’s rapid and violent gentrification and lay down 

with the flag covering his body. The act was carried out silently. After 

a minute, several technicians who had been standing at the side of the 

room came into the centre and picked up the body and carried it outside. 

Vermeir & Heiremans, who had paused while this was going on, looked 

confused, then resumed their performance. After another few minutes, 

another member of the audience stood up and took the same action, lying 

667

devam ettikten sonra izleyicilerin arasından büyük bir grup kalkarak salonu 

terk etti. 1 

İzleyicilerin bir kısmı sadece bir süreliğine de olsa – bazıları etkinlik boyunca – bu 

müdahalelerin sanatçılar tarafından sahnelendiğini sanmakla birlikte, çoğu izleyici 

pankartların altında yatan göstericilerin soylulaştırma sürecine karşı bir protesto 

gösterisi gerçekleştirdiklerini hemen fark etti; pankartlarda sponsor logosunun 

bulunması, göstericilerin Bienal’in, İstanbul’un burjuvalaşan kültür ekonomisinin 

bir parçası olduğunu ve dolayısıyla soylulaştırmaya katkıda bulunduğunu iddia 

ettiğini ortaya koyuyordu. Frank Goodman karakterinin titizlikle filme alınması ve 

kendisiyle etkileşim kurulması sayesinde bizzat Vermeir & Heiremans’ın performansı 

da, izleyicilerin pek çoğunun Skype ile görüşülen bu uzmanın hem “gerçek”hem 

“canlı bağlantı”olduğuna ilk dakikalarda inanmasına yetecek kadar bir belirsizlik 

yaratmak üzere tasarlanmıştı. Dolayısıyla sipariş edilmiş ile edilmemiş, onaylanmış 

ile onaylanmamış performanslar arasında bir algı kayması yaşanması şaşırtıcı değildi 

– gerçekten de hem “resmi”hem “gayri resmi”performanslar sahnelenişleriyle, 

etkinliğin tümü etrafında bir belirsizlik havası yarattı. Dahası, bu performansın 

İstanbul gibi şehirlerde emlak ve sanat piyasalarındaki patlamalar arasındaki 

bağlantıya getirdiği belirgin eleştiri, sembolik protestonun dikkat çektiği hususla 

yakın benzerlik gösteriyordu. Yine de protesto Bienal’in şehirdeki varlığına karşı 

yapılmıştı ve her biri stratejik olarak yönetilip uygulanarak, Şubat 2013’ten beri 

süren Kamusal Program etkinlikleri boyunca gelişip etkisini arttırmış bir dizi 

protestonun devamıydı. 


Önceki protestolar bu kadar özenli ve sanatsal tasarlanmış değillerdi ve 

etkileri de farklı olmuştu. Özellikle de bir protesto, (İstanbul’daki sayılı devlet 

üniversitelerinden biri olması nedeniyle seçilen) İstanbul Teknik Üniversitesi’nde 

düzenlenen ve medya şirketlerinin finansmanı ve basın özgürlüğü bağlamında 

kamuya hitap etme hakkını konu alan bir dizi konuşmanın ilki sırasında başlayan 

kulakları sağır edecek kadar gürültülü müdahale, etkinliği daha ilk dakikalarından 

itibaren engelledi ve bu şekilde Kanada merkezli kültürel frekans bozucu 

kolektifi Adbusters ile aynı platformda yer alması planlanan Devrimci Müslüman 

Hareketi’nin sözcüsü Eren Erdem’in sunumu sansürlenmiş oldu. Bütün bu 

protestoların çarpıcı yanı, diyalog kurmayı – farklı yönleriyle yaşansalar da ortak 

olan kaygılar hakkında Bienal’in düzenleyeceği herhangi bir konuşmaya katılmayı 

– başkalarını susturmayı göze alarak reddetmeleriydi. 2 Peki biz bu reddedişi nasıl 

okumalıydık ve bu reddediş sadece sanatçı ve küratörlerin siyaseti sergileyiş modelleri 

açısından değil, özellikle de bienal gibi kurumsal yapıların, şehirleri ve içinde 

yaşayanları ele almakta kullandığı mekanizmalar açısından ne ifade ediyordu? 

668

in the centre, this time with a different neighbourhood’s name imprinted on 

the flag. This continued for some time until a large group of the audience 

stood and walked out of the event. 1 

Whilst a number of people in the audience thought for a while— 

even throughout—that these interventions were staged by the artists 

themselves, it became clear to most viewers almost immediately that 

the people lying under the flags were enacting a protest against urban 

gentrification and, due to the presence of the sponsorship logo, the point 

they wanted to make was that the Biennial was part of the problem in a 

number of ways (for accepting sponsorship from an organisation involved 

in the gentrification process and for being a major element in Istanbul’s 

burgeoning cultural economy and thus a contributor to gentrification. 

Vermeer & Heiremans’s performance itself, with its careful filming of 

and interaction with the character ‘Frank Goodman’ was designed to 

enact a certain ambiguity to an extent whereby many members of the 

audience presumed for the first few minutes of his appearance that the 

skyped expert was both ‘real’ and ‘live’. So a slippage between accounts 

of commissioned and uncommissioned, sanctioned and unsanctioned 

performance was unsurprising – indeed the staging of both ‘official’ and 

‘unofficial’ performance created an ambivalence around the whole event. 

Further, the fact that the performance was a clear critique of the link 

between property and art market booms in cities such as Istanbul bore 

a close resemblance to that which the symbolic protest drew attention. 

Yet the protest was staged in antagonism to the presence of the Biennial 

in the city, and followed on from a series of protests, all strategically 

managed and executed, that had grown in strength across the events of 

the Public Programme as they had taken place since February 2013. 


Previous protests had been less precise and artful in their design and 

differently effective. In particular a deafening intervention by protestors 

at Istanbul Technical University (a venue chosen specifically as one 

of the few public universities in Istanbul) during the first of a series of 

talks on the rights of public speech in the context of media corporate 

financing and press freedom caused the event to be rapidly curtailed, thus 

censoring, for example, a presentation by Eren Erdem, spokesperson of 

the Revolutionary Muslim Movement, who had been programmed to talk 

on the same platform as Adbusters, the culture jamming collective based 

in Canada. What was striking about all the protests was the refusal of 

dialogue – the refusal to join a conversation organised by the biennial 

on topics of shared, if differently experienced, concern, even if that 

meant silencing the voices of others. 2 How should we read this refusal 

669

Bu yazıda, Kamusal Program’ın eş-küratörlüğü deneyiminin bana öğrettikleri 

neticesinde kafamda oluşan soruların bazılarına eğilmeyi istiyorum. Bunların 

başında kurumların kamusallığına; izleyiciler ile baskın teorik ve sanatsalküratöryel 

anlatılar arasındaki ilişkiye; kamusal program kavramının kendisine 

olan etkisi bakımından konuşmayla dinleme arasındaki ilişkiye dair sorular geliyor. 

Ayrıca tüm bunların, kurumsal yapıları içinde güncel sanat uygulaması kapsamında 

ve bu uygulama vasıtasıyla desteklenen belirli ve baskın bir kamu ve kamusal alan 

kavramının inşası bağlamında ele alınması etrafında dönen sorular var. Kamusal 

program kavramının yakın tarihli ve güncel sanat dünyası içerisinde belli tarzda 

bir estetik ve politik yapıyı temsil ettiğini ve bu yapıda programlayıcının genellikle 

kasıtsız ve az çok iyi niyetli inançlarının, programlanan, yani “kamu”üzerinde iyicil 

bir öznel ve sosyal güç hiyerarşisi kurduğunu giderek daha sık düşünmekteyim. 

Artık çoğu bineal, müze, kamuya ait ya da giderek artan sayıda özel galeri, 

genellikle sergilenen eserler etrafında hayır ya da eğitim amaçlı temalandırılmış ve 

(sanat izleyicisine) söylemsel veya dönüşümsel bir bakış açısıyla yaklaşan düzenli 

kamusal programlar yürüttüğü için, sanat kamuoyunu yaratan mevcut yapılar (ki 

yapısal olarak sanat izleyicileri bunlar olmaksızın yapamazdı) ile yine bu yapıların 

sanata ve fikirlere dair öğrenme, uğraşma ve tartışma arzuları arasındaki çelişki 

sürekli tekrarlanır. Tabii ki bu çelişki sadece sanat kamuoylarının bir araya geliş 

biçimlerinde görülmez – din, eğitim ve devlet kurumlarının oluşturduğu bir yapı 

tarafından tarihsel süreçte biçimlendirilmiştir. Fakat güncel sanatta özellikle 

yoğunlaşmış haldedir. Bu, çoğunluğu kamusal söylemle ortak düzlemdeki küratöryel 

yükümlülüklerin içselleştirilmesine denk düşen ve bizzat bunların ürünü olan bu 

meseleye dair kurumsal ve akademik sanat çevrelerinin bünyesinde yer etmiş eleştiri 

tarihine karşı çıkmak anlamına gelmez. İzleyicilerin yapısına ve sanatta izleyicilerin 

varoluşuna çeşitli yollardan müdahil olan bizler, bu biçimlendirmelerden alternatif 

uygulamalar gerçekleştirebilecek kadar uzak olduğumuzu düşünebilir miyiz? 


Bu sorulardan bazıları Fulya Erdemci ve benim açımdan, henüz Kamusal Program’ı 

oluşturduğumuz aşamada ve bu program protestolara maruz kalırken doğmuştu 

bile. Gerçekten de, Erdemci’nin Bienal’in tümüne tematik yaklaşımıyla doğrudan 

bağlantılı olacak şekilde, Kamusal Program’ın teması da “kamusal simya”ydı. Bienal 

sergisinin hazırlanması ve gerçekleştirilmesini kapsayan on aylık sürece yayılmış 

program, kamusal dönüşüm fikri üzerine kurulmuş bir dizi konuşma, performans, 

panel ve atölye çalışmasından oluşuyordu. Bu program genelinde, Bienal tarafından 

ortaya konulan kamusal dönüşüm fikirleri ile protestocuların bunları reddedişleri 

arasında, yukarıda bahsedilen performans ile protestonun, birbirlerine zıt 

görünmekle birlikte aslında aynı kaygıları paylaşmaları gibi ve hatta bundan daha 

geniş bir dizi kayma veya atlanmış bağlantı mevcuttu. Vermeir & Heiremans’ın 

670

of participation and what are its implications not simply for the modes 

through which artists and curators put politics on display but specifically 

for the mechanisms through which institutional structures such as 

biennials programme the discourse of cities and subjects? 

In this essay I want to focus on some of the questions that have arisen 

for me as I have learned from the experience of co-curating the Public 

Programme, chief amongst them being questions that circulate around the 

publicness of bodies; the relationship between audiences and dominant 

theoretical and artistic-curatorial narratives; the relationship between 

speaking and listening as it impacts on the idea of a public programme 

per se, and these things in the context of the construction of a particular 

and still dominant concept of the public and the public sphere upheld in 

and through contemporary art practice in its institutional forms. It occurs 

to me more and more frequently that the idea of a public programme 

typifies a certain type of aesthetic and political making within the sphere 

of recent and contemporary art wherein the usually unwitting and 

more or less well-meaning ethos of the programmer dictates a benign 

hierarchy of subjective and social power over the programmed, that is, 

‘the public’. Since most biennials, museums, public and increasingly 

private galleries now have regular public programmes, often aligned to 

charitable and educational imperatives, themed around the artworks on 

display and offering a translational or discursive approach to engagement, 

a contradiction is regularly repeated between the regulated bodies 

of those that constitute art’s public (with which it could not do without 

constitutionally) and those same bodies’ desire to learn about, engage 

with and discuss art and ideas. This contradiction is of course not simply 

evident in the assemblage of art publics – it is historically formatted 

via a complex of institutions including the religious, educational and 

governmental. But in contemporary art we have a prime condensation of 

it. This is not withstanding the history of critique within the institutional and 

academic art milieu itself on this subject, much of which is an introjection into, 

and a production of, engagements with the curatorial at the level of the same 

environment of public discourse. Can those of us involved in various ways 

in the making of publics and the being of publics in art imagine ourselves far 

enough away from these formats to practice alternatives? 


Some of these questions had already emerged for Fulya Erdemci and I as 

we developed the Public Programme, and as it was protested. Indeed its 

theme was ‘public alchemy’, relating directly to Fulya’s thematic approach 

to the Biennial as a whole. The programme consisted of a series of talks, 

performances, panel discussions and workshops on the idea of public 

671

performansından yaklaşık iki hafta sonra Türk polisi Taksim The Marmara Oteli’nin 

tam karşısındaki Gezi Parkı’na konuşlanan göstericilerin saldırganca tahliyesine 

girişti – anısı hafızadan silindikçe yerel düzeyde meşrulaştırılma tehlikesi taşıyan bir 

şiddetle bastırılmış, önemli bir olaydı bu. 


Kamusal program kavramı güncel sanatsal ve küratöryel üretimin doğasında 

var olan bir zıtlığın göstergesi niteliğindedir: Bir yanda sanat çevrelerinin (tüm 

sorunsallarıyla birlikte) fikir ve bağlamlarını deşmek ve tartışmak gibi kapsamlı bir 

arzu taşırken, diğer yanda entelektüel üretimin yapımcıları ve alıcıları arasındaki 

temel ayrımı hem fiziksel hem anlamsal olarak bir kez daha onaylar. Bu şekilde 

gerçekleştirdiği işlev iki kurmaca arasında ortada bir yerde durur: Bunlardan 

birincisi eşitlikçi söylemsellik kurmacası, ikincisi ise (özellikle Avrupa’da en az son 

iki yüzyıldır giderek yaygınlaşan bir resmi zorunluluk olarak benimsenen) sanatın 

kentsel bir fonksiyonu olduğu kurmacasıdır. Son yirmi yıldır kamunun hukuken 

mekânsallaştırılmasının ele alınış biçimlerine dair, çoğunlukla Jurgen Habermas’ın 

Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü başlıklı 1962 tarihli yayınında öngörülen 

sorunlara odaklanan sanatsal ve akademik eleştiriler giderek artmaktadır. Pek çok 

sanatsal ve küratöryel proje, sergi ve bienal, sanatın hem izleyiciler hem de kamusal 

alana dair aksi-söylemler ve eylemlerle ilişkisinin yönetilme ve anlaşılma yollarını 

yeniden düzenlemeye kalkışmaktadır. Daha üretken kamusal formatlara alan 

sağlamak üzere gerçekleştirilen küratöryel deneylerin en bilinenleri kapsamında 

entelektüel ve yapısal olarak deneysel örneklerden (örneğin 2006-2007’de Berlin’deki 

“unitednationsplaza”/ birleşmişmilletlerplazası ve 2008’de başlatılan Avrupa 

“FormerWest”/ EskiBatı projesi) özetleyici ve temsili olanlara (ABD’deki “Creative 

Time Summits”/ Yaratıcı Zaman Toplantıları ve Londra’daki Hayward Galerisi’nin 

2012’de gerçekleştirdiği “Wide Open School”/ Ardına Kadar Açık Okul) kadar geniş 

bir yelpazede çalışmalar yer alır. Burada, sanatsal üretimden farklı mesafelerde, 

tartışmaya, (geçici de olsa) katılıma ve sosyal yapının yeniden ayarlanması için 

kullanılabilecek disiplinlerarası yöntemler fikrine az veya çok içtenlikle yaklaşan bir 

bağlılık görülebilse de, karar alma ve kurumsal şekillendirme süreçlerine katılım 

son derece nadirdir. Angaje olmuş bir toplum arzu edilir (“unitednationsplaza”daki 

bir tartışmada Martha Rosler’in sözlerini alıntılayan Anton Vidokle, 18. yüzyılda 

ortaya çıkan “angaje olmuş kentli-yurttaş”lardan oluşmuş halkın yerine nitel 

ve nicel çoklukta çağdaş “izleyiciler”in geçmesinden yakınır 3 ). Fakat ne şekilde 

imtiyazlandırılmış ya da bölüştürülmüş olursa olsun, kamu adı verilen bir insan 

topluluğuna katılma arzusundan vazgeçilmez. 

Kamuya dair sosyolojik incelemelerin çoğu Aristoteles’in polis ve oikos kavramları 

arasındaki ayrımı tanımlamakla başlar. Burada polis, kamusal davranışın, erdem 

672

transformation spread throughout the ten months spanning the preparation 

and realization of the Biennial exhibit. Here, as with the antagonistic but 

shared political concern of the performance and protest described above, 

was a broader set of slippages or missed connections – between the 

ideas of public transformation suggested by a biennial and the refusal 

of this articulated by the protestors. Around two weeks after Vermeir & 

Heiremans’s performance, Turkish police began the aggressive clearance 

of protestors in Gezi Park, just across the square from the Taksim 

Marmara, a momentous event met with a violence in danger of local 

legitimisation as its memory recedes. 


The concept of a public programme symptomatises a contradiction 

inherent in contemporary artistic and curatorial production: on the one 

hand it speaks to a broad desire to open up and discuss ideas and 

contexts of the cultural milieu (replete with all its problematics) and on 

the other it physically and semantically refranchises the basic division 

between the makers and recipients of intellectual production. In this 

way it performs a function half way between two fictions; the first a 

fiction of egalitarian discursivity, the second a fiction of art’s cultivating 

civic function (the latter adopted as an increasingly governmentalised 

imperative over at least two centuries most dominantly in Europe). Over 

the last two decades there has been increasing academic and artistic 

criticism of the ways in which the juridical spatialisation of the public 

has been taken up, much centering on perceived problems of Jurgen 

Habermas’s 1962 publication The Structural Transformation of the Public 

Sphere. Many artistic and curatorial projects, exhibitions and biennials 

have attempted to reorganise the ways in which art’s relation to publics 

and counter-discourses of and actions in the public domain is directed and 

understood. High-profile examples of curatorial experiments in providing 

spaces for more productive public formats range from the intellectually 

and structurally experimental (for example unitednationsplaza in Berlin in 

2006-7 and the European Former West project that started in 2008) to the 

more summative and representational)such as the Creative Time Summits 

in the USA or the Hayward Gallery’s Wide Open School in London, 

2012). Here there is variously to be found a commitment, at various 

levels of sincerety, to discussion, participation (however temporary), 

and involvement in the idea of interdisciplinary methods of social 

recalibration, at various distances from artistic production itself, though 

rarely any participation in decision making or institutional shaping. There 

is a desire for an engaged public (quoting Martha Rosler in discussion 

at unitednationsplaza, Anton Vidokle bemoans the replacement of the 

emergence in the 18 th century of a public of ‘engaged citizen-subjects’ with 

673

ve değer yaratımının mekânıdır; diğer bir deyişle, politikanın mahallidir. Antik 

Yunan’da polis’in fiziksel boyutlarının gayet küçük olduğu (Aristoteles’e göre ideal 

büyüklükteki bir kentte bir uçtan diğer uca seslenmek mümkündür) ve sadece, 

kamusal benliklerini özel oikos’larının çerçevesi dışında geliştirmiş olan mülk sahibi 

kentli-yurttaşlara (bunun içinde kadınlar, köleler ve barbarlar yoktur) açık olduğu 

iyi bilinir. Bu aleniyet yapısının kalıntıları bugün hâlâ baskın siyasi yapılarda, 

özellikle de kamusal ve özel güç, kamusal sunum ve ahlaki erdem arasındaki ilişkide 

son derece belirgindir. Hannah Arendt kamusal dünyayı “hepimize açık”olmakla 

birlikte “insanları hem birbiriyle ilişkilendiren hem de birbirinden ayıran”bir 

mekân ve ilişkiler dizisi olarak tanımlar. 4 M.Ö. 480’deki Salamis Savaşı’ndan sonra 

Themistokles’in hemşehrisi Atinalılar’a verdiği nasihati alıntılayan Arendt, kamusal 

alanın oluşumunun ilk aşamalarında ortaya çıkan paradoksu tanımlarken, kamusal 

alanın aynı anda hem idealize edilmiş bir dizi ilişki, hem ayrıntılı bir demokrasi ve 

konuşma özgürlüğü planı, hem de esnek ve değiştirilebilir bir estetik görünümler 

alemi olduğunu öne sürer: 


“‘Nereye giderseniz gidin bir polis olacaksınız’: Bu ünlü sözler Yunan 

kolonileşmesinin düsturu haline gelmekle kalmadı, eylem ve konuşmanın 

katılımcıları arasında doğru konumunu neredeyse her zaman ve her yerde bulabilen 

bir alan yarattığı inancını da ifade etti. Bu, sözün en geniş anlamıyla görünümün 

alanıydı; yani benim diğerlerine görünürken diğerlerinin de bana göründüğü, 

insanların diğer canlı ve cansız varlıklar gibi sadece var olmakla kalmayıp 

kendilerini açıkça gösterdikleri alandı.” 5 

Arendt gibi 20. yüzyılın ortalarında yazan Habermas da kamusal alandaki 

dönüşüme açıklama getirir. Ona göre bu, (feodal Avrupa’da hükümranın devleti 

temsil ettiği) temsili otokrasiden, ticaret kapitalizminin gelişimiyle birlikte özel 

bireylerin bağımsız sivil eylemlerine dayanan burjuva söylemli kamusal alanın 

yükselişe geçmesinin yol açtığı ve temsili kitlesel medyanın eleştirel kamusal söylemi 

ortadan kaldıran yeni biçimlerini ortaya çıkaran bir dönüşümdür: 

“Kamusallık bir zamanlar siyasi hâkimiyetin kamusal akıl önünde sergilenmesi 

anlamına geliyordu; şimdilerde ise dostane olmakla birlikte yine de kararsız bir 

yapının verdiği tepkilerin toplamından ibaret. Sivil toplumun kamusal alanı, 

halkla ilişkilerle biçimlendirildiği ölçüde yine feodal özelliklere bürünüyor… 

Özel teşebbüsler müşterilerine, tüketim kararlarını alırken yurttaş sıfatıyla hareket 

ettikleri fikrini telkin ettiği için, devletin de yurttaşlarına tüketici gibi “hitap etmesi” 

gerekiyor. Neticede kamu makamları da kamuda görünürlük kazanmak üzere 

rekabet ediyor.” 6 

674

a contemporary qualified and quantified ‘audience’ 3 ). But attendance to a 

body of people called the public, however enfranchised or redistributed, 

remains in place. 

Most sociologies of the public begin with Aristotle’s description of the 

division between the polis and the oikos, where the polis is the site of 

public behaviour, of virtue and value-making–in other words, of politics. 

It is well known that the Ancient Greek polis was physically very small 

(Aristotle’s ideal size was a location that you could call across) and only 

accessible to those that had citizenship and property (no women, slaves 

or barbarians), who developed their public selves out of the framework 

of their private oikos. Remnants of this structure of publicity are still very 

apparent today in dominant political structures, most clearly the relation 

between public and private power, public presentation and moral virtue. 

Hannah Arendt called the public world something that is ‘common to all of 

us’ but a place and set of relations that ‘relates and separates men at the 

same time.’ 4 Citing Themistokles’s counsel to fellow Athenians during the 

Battle of Salamis in 480 BCE, Arendt describes the paradox that emerges 

early on in the formation of the public sphere, suggesting that it is at once 

an idealised set of relations, the blueprint of democracy and free speech, 

and a flexible and transposable realm of aesthetic appearances: 


‘“Wherever you go, you will be a polis”: these famous words became 

not merely the watchword of Greek colonization, they expressed the 

conviction that action and speech create a space between the participants 

which can find its proper location almost anytime and anywhere. It is the 

space of appearance in the widest sense of the word, namely, the space 

where I appear to others as others appear to me, where men exist not 

merely like other living or inanimate things but make their appearance 

explicitly.’ 5 

Writing, like Arendt, in the mid-20th century Habermas accounts for 

transformations in the public sphere from representational autocracy 

(where the sovereign represents the state in feudal Europe) through the 

rise of trade capitalism and with it a bourgeois discursive public sphere 

based on the independent civic actions of private individuals to what he 

then saw as the rise of new forms of representational mass media in 

which critical public discourse was to be erased: 

‘Publicity once meant the exposure of political domination before 

the public use of reason; publicity now adds up the reactions of an 

uncommitted friendly disposition. In the measure it is shaped by public 

675

Yayımlandıklarından bu yana geçen yıllar içinde Habermas ile Arendt’in kamusallık 

üzerine teorilerini basitleştirmek veya farklı biçimlerde yeniden kurmak üzere 

pek çok girişimde bulunuldu. Özellikle de ağ tabanlı ve sanal teknolojinin neyin 

kamusal söylem haline geleceği (ve neyin kamusal söylemden gizleneceği) üzerindeki 

müthiş etkisi ve yeni teknolojiler, mahremiyet ve özgürlük kavramlarının, söylem 

kavramlarını (Arendt, idealin bir masa etrafında toplanmaya benzediğini söylüyordu 

7 

) nasıl değiştirdiği üzerinde duruldu. Kamu özelleştirme modellerinin kendi 

antitezi olan, kolektif, eşit ve heterojen, ütopik kamusal alanların yaratıcı inşası 

ihtimalini tümüyle tükettiğini iddia etmek yanıltıcı olurdu. Fakat Carl Schmitt’i 

takiben Habermas’ın da dikkat çektiği gibi, antik Yunan şehir-devletlerinin politik 

örgütlenmesindeki temelinden başlayarak, hem mekânsal hem biyopolitik açıdan 

kamuyu oluşturan ve kamuyla müzakere eden hep kanun – nomos – olmuştur. 

Dolayısıyla kamu yasal bir kategoridir ve mekânsallaşması da, kasaba ve şehirlerin 

sürekli Atina idealiyle özdeşleşmesinden özellikle belli olduğu gibi, yönetimsel 

bir tekniktir. Habermas’ın akademik çalışmaları, kamusal etkileşim alanına 

medyanın hâkim olmadığı ve kararların burjuva bireylerin mekânsal ve entelektüel 

varoluşunun özüne dayandığı zamanlara duyduğu nostalji nedeniyle bir türlü kabul 

görmemektedir (“günümüzde özdeşleşme vesileleri yaratılması gerekmektedir – 

kamusal alan artık ‘orada’değildir, ‘yaratılması’gerekir”demektedir 8 ); ancak buna 

rağmen, geç çağdaş dönem kamusallığına getirdiği “gerektiğinde kamuoyuna 

dayanan bir onaya dönüştürülebilecek, dile getirilmemiş bir uzlaşmaya hazır olma 

potansiyelini harekete geçirebilmesi açısından siyasi baskı oluşturabilir”şeklindeki 

eleştirisi kulağa mantıklı gelir. Habermas’ın esas şikayeti, medyatikleştirilmiş 

devletin “kamuoyuna dayalı onayı”organize etmek üzere harekete geçmesiyle birlikte 

“aklın”ortadan kalkmasıdır. Kitlesel iletişim araçlarının gelişmesi ve oy verme 

sistemlerinin yeniden düzenlenmesi ile “aklını kullanan toplumun tutarlılığı”gücünü 

kaybetti ve/veya çöktü; “toplumun üyeleri arasındaki karşılıklı doğrudan ilişki 

ortadan kalktı.” 9 


Kamuoyu onayının medyatikleştirilmesinin ardındaki farklı gerekçelere dikkat 

çekmek de elbette mümkün. Bunların başında bugünkü medyanın spekülatif 

vurgunculuk uğruna, fiziksel kamusal anlama dair tüm kavramları – diğer bir 

deyişle uzamda birbiriyle mücadele eden yapıları – alaşağı eden mali kapitalist 

metodolojilerin timsali haline gelmesi gösterilebilir. Kendisine yöneltilen eleştiriler 

tam da Habermas’ın kamuyu meydana getiren unsurlar arasındaki bu akla ve 

fiziksel temasa dayalı ilişkiyi savunmasından ve her yapının kendi kamusallıklarını 

aynı şekilde ortaya koyma arzusu ve becerisine sahip oldukları varsayımından 

kaynaklanır. Habermas’a göre bütün yapılar normatiftir, vatandaşlık hakkına 

sahiptir ve kamusal alana geçmeye imkân tanıyan istikrarlı bir özel alan oluştururlar, 

676

elations, the public sphere of civil society again takes on feudal 

features… Because private enterprises evoke in their customers the idea 

that in their consumption decisions they act in their capacity as citizens, 

the state has to ‘address’ its citizens like consumers. As a result, public 

authority too competes for publicity.’ 6 


There have been many attempts to cut through or reinstate versions of 

Habermas’s and Arendt’s theories on publicity in the years since they 

were published, not least in recognition of the huge effect of networked 

and virtual technology on what is made into (and hidden from) public 

discourse and how concepts of discourse (Arendt suggested the 

ideal as a gathering around a table 7 ) have changed as a result of new 

technologies, concepts of privacy and freedom. It would be misleading 

to suggest that neoliberal models of public privatisation have completely 

eroded the imaginative construction of utopian public spheres organised 

as its antithesis: collective, equal, heterogeneous. But as Habermas 

points out following Carl Schmitt, from its basis in ancient Greek city-state 

political organisation, it has always been the law –the nomos– that makes 

and confers the public both spatially and biopolitically. The public is thus a 

legislative category and its spatialisation is a managerial technique most 

evident in the continued identification of towns and cities with the Athenian 

ideal. Despite the ongoing rejection of Habermas’s scholarship on the 

basis of its nostalgia for a pre-media dominated space of public interaction 

in which decisions are inherent to the spatial and intellectual existence 

of bourgeois individuals (he says, ‘[t]oday occasions for identification 

have to be created–the public sphere has to be “made,” it is not “there” 

anymore..’ 8 ), his critique of late modern publicity rings true in that it is 

‘useful for exerting political pressure because it mobilizes a potential of 

inarticulate readiness to assent that, if need be, can be translated into a 

plebiscitarily defined acclamation.’ Habermas’s main complaint is of the 

loss of ‘reason’ as the mediatised government takes over to organise 

this ‘plebiscitary assent’. The ‘coherence of the public making use of its 

reason’ lost power and/or collapsed through the development of mass 

circulation press and the reorganisation of voting systems; ‘direct mutual 

contact between members of the public was lost’. 9 

We could of course point to other rationales for the rise in the mediatised 

plebiscite, chief among them contemporary media’s exemplification of 

financial capitalist methodologies through which any concept of physical 

public meaning–in other words, of contesting bodies in space–is relegated 

in favour of speculative profiteering. Criticisms of Habermas rest exactly 

on his upholding of the principle of rational, physicalised contact between 

677

vs. Ancak, ne kadar istikrarsız olursa olsunlar, Gezi Parkı’nı işgal edip eşit 

olduklarında ısrar edenler de fiziki oluşumlardı. Bu toplumsal arzu karşısında 

genellikle, toplumun tüm koşullarının reddi ile topluma karşı gelme ihtiyacının 

onaylanması arasında iki arada bir derede kalır, kavramı bağdaştırmada zorlanırız. 

Stefan Nowotny bu durumu şöyle açıklar: 


“Gerçekten de başta toplum, kendisinin şahit olunabilir, karşı gelinebilir veya 

müzakere edilebilir olma ihtimalinin ön koşulunu oluşturan genel bir görünürlük 

veya işitilirlik üzerinden belirlenir gibi görünür. Sadece bu sayede bir değiş tokuşun 

nesnesi haline gelebilir veya idealinde “herkes”tarafından ulaşılabilecek bir açık 

tartışma yaratabilir (somut haliyle bu, halka açık bir duruşma, meclis oturumu, 

gazete yazısı veya bir münazara etkinliği olabilir).” 10 

Habermas’ın kamuoyu onayının medyatikleştirilmiş görüntüsü süzgecinden 

geçirilen kamusal onaya karşı duyduğu güvensizlik, bugün Türkiye’de, özellikle 

2013 yazı boyunca hükümetin Gezi Parkı protestolarına verdiği tepki bağlamında 

bakıldığında kulağa hiç olmadığı kadar doğru geliyor. Nowotny’nin “söylenebilir 

ile söylenemez, kamusal olanla kamusal olmayan, iletişime uygunlukla parçalara 

ayrılma, soyutlanma ya da ifadenin engellenmesi arasındaki istikrarsız ancak 

her zaman dinamik sınırda bulunan”kamusal tanıklığın önemine dair anlayışı 

Habermas’tan fazla uzağa düşmez: Her ikisi de kamunun, görünümler alanında 

yer alan idari ve ekonomik işlevinin yeniden elden geçirilmesine duyulan ihtiyacı 

bir şekilde tanımaktadır; buna göre kamunun kamu olabilmesi sadece yönetilebilir 

olmaktan, bir sayılar toplamı olarak ele alınmaktan daha fazlasını gerektirir. Ancak 

kamu olarak bunun ötesine geçmenin de bir bedeli vardır. Bir başka deyişle aramızda 

mekânsal, toplumsal ve bireyler arası eşitliği reddetmek yerine buna adanmış 

olanlarımız, kamuyu, oluşumu ve parçalanması, görünümü ve kaybolması çağdaş 

demokrasinin belirsiz bir göstergesi ya da sembolik bir temsili değil onu netleştiren, 

soyutlanmamış bir yapı olarak yeniden bir araya getirmek durumundalar. 

Mega-sergiler ve “uluslar ötesi küresel bir formun çelişkileri”üzerine yazan Okwui 

Enwezor, “gelişmiş kurumlar, medya ve ekonomik görünürlüğün oluşturduğu 

zengin çevrelerin dışında üretim yapan sanatçıların küresel ana akımlar çerçevesinde 

tanınırlık kazanmasının kriterleri nedir?”diye sorar. Ona göre böyle sorular, 

“…küresel kamusal alanın oluşumunda var olan ve mega-sergilerin örnek 

gösterildiği bir gerilime işaret ederler. Dahası, çağdaş sanatın kapsadığı alan 

genişledikçe bu sorular bir istikrarsızlık alanı ortaya çıkartır ve (bu istikrarsızlığın) 

modern sanatın çeşitli kurumsallaşmış yapılarının etki alanında var olan karmaşık 

678

members of the public and its assumption that all bodies want to and are 

able to assert their publicity in the same way. For Habermas all bodies 

are normative, have citizenship, and a stable private sphere from which 

to enter the public realm, etc., yet it is physical bodies that occupied 

Gezi Park, however precariously, and insisted on their equality. We are 

often caught in a bind with this public desire, between the rejection of all 

terms of the public, and an affirmation of the need to be counter to it; to 

incorporate the concept. Stefan Nowotny puts it as such: 


‘It indeed seems that the public is, in the first place, determined through 

a general visibility or audibility, which constitutes the precondition for the 

possibility that it, the public, can be witnessed, contested, or negotiated. 

Only thus can it become the object of an exchange, or establish the 

possibility of an open argument ideally accessible to “all”, whether, in the 

concrete case, it is about a public trial at court, a parliamentary debate, an 

article in the newspaper, or a discussion event.’ 10 

Habermas’s distrust of public acclamation filtered through the mediatised 

appearance of the plebiscite rings true, and nowhere more so than in 

Turkey today in the context of its government’s response to the Gezi Park 

protests throughout the summer of 2013. Nowotny’s understanding of the 

importance of public testimony ‘situated at the precarious and yet kept 

dynamic boundary between the sayable and the unsayable, the public 

and the non-public, between communicatability and the fragmentation, 

isolation or blocking of speech’ is not so distant from Habermas: in both 

there is a more or less explicit recognition that the administrative and 

economic function of the public that exists in the realm of appearances 

needs to be critically revised; that to be public needs to be more than 

simply to be managed – to be submitted to the procedures of the count. 

But to be more than that as a public is worth something. In other words, 

that those of us committed to spatial, social and inter-subjective equality, 

rather than reject the term, need to re-incorporate the public as a nonabstracted 

body, whose assemblage and fragmentation, appearance and 

disappearance functions as a disambiguation of contemporary democracy 

rather than as an ambivalent symptom or symbolic representation of it. 

Writing on mega-exhibitions and ‘the antinomies of a transnational global 

form’, Okwui Enwezor asks, ‘what are the criteria for recognition, within the 

global mainstream, of artists producing outside the rich circuit of advanced 

institutions, media and economic visibility?’ Such questions, he says, 

‘…mark a tension in the formation of the global public sphere, of which 

679

kontrol ve itaat mekanizmalarını dönüştürmesinin izini sürerler.” 11 

Enwezor, Batı’ya göre marjinal kültürlerin “Avrupa’nın emperyal fetih ve 

hegemonyasına itirazlarından doğan karmaşık bir ötekilerin yaşam dünyaları 

anlatısı” geliştirdiği yerel ve yereller arası düzeydeki güncel zıtlıkları anlamak için 

Habermas’ın iletişim konusundaki çalışmalarına döner. Habermas’ın çatışmaya 

getirdiği “kültürel üretim, toplumsal etkileşim ve sosyalleşme alanlarında ortaya 

çıkan… kurumlar altı düzeyde ya da en azından parlamento dışında devam ettirilen 

protesto biçimleri”şeklindeki tanıma dayanarak Enwezor kültürel alanda bir 

çatışma ortaya çıkmakta olduğunu belirler ve yine Habermas’tan alıntı yaparak bu 

çatışmanın “yaşam biçimlerinin grameriyle ilgili”olduğunu söyler. 12 


Tabii Enwezor mega-sergiler gerçekleştiren bir küratör ve Documenta 11 ile, her 

beş yılda bir Almanya’nın Kassel şehrinde düzenlenen ana serginin 2002 sürümünü 

besleyen dünya genelindeki araştırma platformlarının geliştirilmesine dair esaslı ve 

karmaşık bir yeniden dağıtım projesine giriştiği bilinen biri. Bir açıdan, Habermas’a 

verdiği referans, Occupy hareketi ve 2013 Taksim Meydanı ve Gezi Parkı süreçlerinde 

gelişenler gibi güncel ve son derece sofistike “kurumlar altı ve parlamento dışı” 

protestolardan daha öncesine rastlar. Öte yandan sergiler bu tarz istikrarsızlık ya da 

mutasyonları benimseme, yansıtma ve ifade etmeye kalkıştığında ortaya çıkan belirli 

bir soruna – ya da paradoksa – dikkat çeker. İstanbul Bienali Kamusal Programı 

pek çok açıdan bu paradoksun mükemmel bir tezahürü oldu: Birinin “yaşam 

biçimlerinin gramerinde”oynadığı kurumsal rol, sanki hiçbir şeyi etkilemeyen bir 

katılımcının var olması mümkünmüş gibi, üzerine derinlemesine düşünmeksizin nasıl 

anlaşılabilir? 

Enwezor, birinci Johannesburg Bienali’nin küratörlüğü deneyimi üzerine şöyle der: 

“Diğer bütün bienallerin, müze veya festivallerin, kendi misyonlarını tasarlayıp 

gerçekleştirirken, hem sanatçılar hem de sanatın siyasi, kültürel, ekonomik ve 

ideolojik yönetim mekanizmaları aracılığıyla başkalaşmasına tanıklık etmeye 

gelen izleyiciler için yeni olasılık alanları açma konusunda çağdaş sanatın iletişim 

ve söyleme dayalı önemine dair aynı idealist inançla çalıştıklarından şüpheliyim. 

Buna rağmen, mega -sergiler düzenlemenin sebebi olarak bir dönem geliştirilen 

gerekçelerin giderek daha belirsizleştiği göz önüne alınırsa, bugün yerelle küreselin 

çakışması sadece iyi ifade edilmiş bir reklam cümlesinin bir parçası gibi görünüyor.” 

The Marmara Oteli’nin konferans salonunda kamu siyaseti adına bir araya gelen 

bir grup yapı, Bienal’in bu protestoyu düzenleyenlerle bütün bağlantı kurma 

680

mega-exhibitions are seen to be exemplary. Further they reveal a space of 

instability as the contemporary art arena expands, tracing as it mutates the 

complex mechanisms of control and subordination that exist in the domain 

of various institutional forums of modern art.’ 11 

Enwezor turns to Habermas’s work on communication to understand 

contemporary antagonisms at local and inter-local level in which cultures 

marginal to the Occidental have ‘written, out of their antagonism to 

European imperial conquest and hegemony, a complex narrative of other 

human life-worlds.’ Taking Habermas’s description of conflicts that ‘arise in 

the areas of cultural production, of social interaction and of socialization… 

carried out in subinstitutional, or at least extraparliamentary, forms of 

protest’, Enwezor identifies a conflict emanating in the cultural sphere, 

quoting Habermas, ‘concerning the grammar of forms of life.’ 12 


Enwezor is of course a curator of mega-exhibitions and one known to 

have attempted, in the form of Documenta 11, a thorough and complex 

redistribution project involving the development of research platforms all 

over the world feeding into the 2002 edition of the main exhibition that takes 

place every five years in Kassel, Germany. On one level, his reference to 

Habermas predates current and extremely sophisticated ‘subinstitutional 

and extraparliamentary’ protests like those developed through the Occupy 

movement and the 2013 protests in Gezi Park and Taksim Square. On the 

other hand Enwezor pinpoints a specific problem–or paradox–that emerges 

as exhibitions attempt to take on, reflect on and articulate such instabilities 

and mutations. In many ways the Istanbul Public Programme revealed itself 

to be an exact rendition of this paradox: how to understand one’s institutional 

role in the ‘grammar of forms of life’ rather than simply reflect upon it as if it 

were possible to be a non-affective participant? 

Enwezor says, on the experience of curating the first Johannesburg Biennial: 

‘I suspect that all other biennials, museums or festivals imagined and 

pursued their mission with the same idealistic belief in the communicative 

and discursive importance of contemporary art to prise open new spaces 

of possibility both for artists and for the public who come as witnesses to 

the transfiguration of art through mechanisms of political, cultural, economic 

and ideological management. Despite this, the convergence of the local and 

the global now only seem part of the well-turned phrase of an advertising 

campaign, given that the motivations of the mega-exhibitions once 

formulated have become more ambiguous.’ 13 

681

çabalarına karşın birbirlerini yanlış tanıdılar. Bu yanlış tanıma oldukça temel ve 

ilgili herkes açısından son derece endişe vericiydi – bölünmüş söylem ve bölünmüş 

metodolojilerden kaynaklanan öfke ve nefretin getirdiği bir tür şiddet içeriyordu. 

Güç hiyerarşileri aynı anda hem açık hem örtülüydü; insanlar incinmişti – belki 

fiziksel olarak değil ama psişik ve politik olarak. (Fiziksel şiddet zaten daha sonra 

Gezi direnişinin bastırılmasına karşı bir araya gelen bütün tarafların maruz kaldığı 

biber gazı ve polis copu şeklinde kendini gösterdi.) Ancak bu yapılar – sırayla 

birbirlerini izlerken birbirlerine dönüşen sanatçılar, protestocular ve izleyici – 

kendi işlevlerini yerine getirirken, karşılıklı birbirini anlama, tartışma alanını 

ortadan kaldıran şeyin Kamusal Program’ın formu olduğu net bir şekilde göründü. 

Görünürde özgürce sunulan yönetilmiş ve güdümlenmiş tartışma yeteneği, onu 

isteyenler tarafından o gece (ve diğer bütün geceler) İstanbul’da şiddetle reddedildi. 

Hem de, her iki tarafın da aslında aynı şeyi tasavvur etmeye çalışıyor olmalarına 

rağmen… 


1 Etkinlik sırasında açıkça beyan edilmese de bu topluluğun tamamı İstanbul’daki Kamusal Sanat 

Laboratuvarı isimli grubun üyesiydi. 

2 Bizi hem kamusal mekânlarımızın birinden hem de konuşmacılarımızdan eden Teknik 

Üniversite’deki bu protestonun ardından Bienal ekibinde protesto endişesi arttı. (Bunun cinsiyetçi 

bir yönü de var gibiydi: Kentsel haklar ve konuşma özgürlüğü üzerine bir tartışma açan kadınlar 

olarak kendimizi belki de tarihsel konumumuzdan dolayı savunmasız hissediyorduk.) 

3 Anton Vidokle, “From Exhibition to School” [Sergiden Okula] (ed.) Steven Madoff, Art School: 

Propositions for the 21 st Century [Sanat Okulu: 21. Yüzyıl için Öneriler] (Cambridge, Mass.: MIT, 

2009), s. 192-3. 

4 Hannah Arendt, The Human Condition (İnsanlık Durumu Türkçe çev. Bahadır Sina Şener) 

(Chicago: University of Chicago Press, 1998), s. 52. 

5 Arendt, a.g.e. s. 198-9. 

6 Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Kamusal Alanın Yapısal 

Dönüşümü Türkçe çev. Mithat Sancar, Tanıl Bora) (Cambridge: Polity Press, 2007), s. 195. 

7 “Dünyada birlikte yaşamak demek özünde, cisimler dünyası da müşterek sahiplerinin arasında 

duruyor demektir. Bir masanın, etrafında oturanların ortasında durduğu gibi tıpkı; dünya da her 

aracı gibi insanları ayna anda hem birbirine bağlar hem de birbirinden ayırır.” Hannah Arendt, 

a.g.e., s. 52. 

8 Habermas, a.g.e., s. 201. 

9 Habermas, a.g.e., s. 202-204. 

10 Stefan Nowotny, “Clandestine Publics” (Gizli Kamular), http://www.republicart.net/disc/ 

publicum/nowotny05_en.htm. Erişim 3 Eylül 2013. 

11 Okwui Enwezor, “Mega-Sergiler: Uluslar Ötesi Küresel Bir Formun Çelişkileri”; Andreas 

Huyssen’in Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing Age [Başka Şehirler 

Başka Dünyalar: Küreselleşen Çağda Kentsel Düşler] kitabında yayınlandı. (Durham: Duke 

University Press, 2008), s. 154-155. 

12 Enwezor, a.g.e., s. 163. 

13 Enwezor, a.g.e., s. 176. 

682

In the Marmara Hotel conference suite, a group of bodies came together 

in the name of a public politics and misrecognised each other, despite 

the Biennial’s many attempts to coonect with the group organising the 

protest. This misrecognition was profound and troubling for all involved – it 

had a violence to it that emanated from the anger and hatred of divided 

discourses and divided methodologies. Hierarchies of power were at once 

obvious and camouflaged; people were hurt – not physically (that was to 

come, through the tear gas and police batons that struck both sides as 

they came together to protest against the rendition of Gezi resistance) but 

psychically and politically. But as these three groups of bodies performed 

– the artists, the protestors and the audience, each leaking into each 

other as each watched one another in turn – it became clear that the form 

of the Public Programme was the thing that was eradicating a space of 

understanding, a space of discussion. The managed, administered gift of 

debate, given in seeming freedom by those that wanted it in Istanbul that 

night (and on all the others) was being forcefully rejected. No matter that 

both sides were trying to imagine the same thing. 


1 Whilst it was not clear to the audience at the event, these people all belonged to the Public Space 

Laboratory Group based in Istanbul. 

2 The levels of anticipation of protest amongst the Biennial team increased after the protests at the 

Technical University, through which we lost a public venue as well as the participation of speakers (the 

action also seemed to have a gendered aspect; as women trying to open a discussion about rights to 

the city and freedom of speech we perhaps felt historically vulnerable). 

3 Anton Vidolke, ‘From Exhibition to School’ in (ed.) Steven Madoff, Art School: Propositions for the 21 st 

Century (Cambridge, Mass.: MIT, 2009), p. 192-3. 

4 Hannah Arendt, The Human Condition (Chicago: University of Chicago Press, 1998), p. 52. 

5 Arendt, op. cit. p. 198-9. 

6 Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere (Cambridge: Polity Press, 

2007), p. 195. 

7 ‘To live together in the world mans essentially that a world of things is between those who have it in 

common, as a table is located between those who sit around it; the world, like every in-between, relates 

and separates men at the same time.’ Hannah Arendt, op. cit. p. 52. 

8 Habermas, op. cit. p. 201. 

9 Habermas, op. cit. p. 202-204. 

10 Stefan Nowotny, ‘Clandestine Publics’, http://republicart.net/disc/publicum/nowotny05_en.htm. 

Accessed 3 September 2013. 

11 Okwui Enwezor, ‘Mega-Exhibitions: The Antimonies of a Transnational Global Form’ in (ed.) Andreas 

Huyssen, Other Cities, Other Worlds: Urban Imaginaries in a Globalizing Age (Durham: Duke University 

Press, 2008), p. 154-155. 

12 Enwezor, op. cit. p. 163. 

13 Enwezor, op. cit. p. 176. 

683

Constantinopolis’e uyanmak 

Sophie & Gérard’a 


Bizans’a bakarak uyuyorsun. ama yorgunluğun çok derin. 

yorgunluğun uzun bir nehir kadar derin senin. 

çıkart at kalbini, işte hepsi bu, hepsi bu, bu sensin. 

bir ses duyuyorsun, karanlık yağmur, üzgün bir ses 

sarı ayışığında onun oluyor. 

sonra? sonra uyuyorsun. Bizans’ın içinde uyuyorsun. adak mumlarından 

akan ılık damlalar gözkapaklarını yakıyor. siyah bir şilep bekliyor 

seni uykunda. siyah ölüm kadar güzel bir şilep. uykunun kenarında. 

istersen uykunun içinden siyah bir kanat gibi geçip ulaşabilirsin 

o şilebe. ama bunu istemiyorsun. sen şimdi Haliç’te suların üstünde 

uzanıyorsun bir kolun siyah bir şilebe bağlı diğer kolun Kız Kulesinin 

ışıklandırılmış hüznüne. uyanmasaydın parçalanacaktın. 

ama Arslan’lı Bizans rüyalarının ilki değil bu. 

parçalanışlar ve uyanışlar Bizans’ının son Rönesans’ı da değil. 

sürdür o zaman uykuyu yeni bir Arslan’lı Bizans uyanışı için 

ama belki biraz daha yüksekte biraz daha temkinlice yap bunu 

öyle ki Kız Kulesinin açıklarında, birbirinin üzerinden atlayarak 

geçen o gri eğrilerin üstünde kayan şeyin ne bir kuğu ne bir arslan 

olduğunu kimse anlamasın. şiddetli esen rüzgâr sansınlar sadece 

ya da bir zamanlar boğazdan geçmiş bir Levanten gezginin çizdiği 

titreşim. ama bilen gözler, tarihi şöyle bir karıştıranlar hatırlayacaklar: 

tayyar bir dille konuştuğu için korunması gereken her kız Kız Kulesine 

kapatılmışken tam eski bir Bizans mucizesiyle birdenbire Arslan’lı 

Bizans rüyası içinde buluverirmiş kendini. böylece korunurken 

cezalandırılmış, cezalandırılırkense bir Mobius mucizesiyle tekrar korunmuş 

olurmuş. Eskiler der ki gündüzleri hula-hup çeviren geceleri Arslan’lı 

Bizans rüyası gören binlerce Konstantinopolis’li kızdan biriydi o. 

kimilerine göre ise bir zamanlar bir kız olduğunu hatırlayan, 

sürekli bu kızı rüyasında görmekle onu bir anlamda yaşatmaya 

684

Waking to Constantinople 

to Sophie and Gérard 


looking at Byzantium you are sleeping, but your tiredness is very deep. 

your tiredness as deep as a long river. 

pluck and throw out your heart. that’s all. that’s all. this is you. 

you are hearing a sound, dark rain, an anxious sound 

becomes his in the yellow moon. 

and then? then you are sleeping, you are sleeping inside Byzantium. first drops 

falling from votive candles are burning your eyelids, a black tramp steamer 

is waiting for you in sleep, a steamer as beautiful as black death. at the edge of sleep. 

if you wish from inside sleep cutting like a black wing you can reach 

that steamer. but you don’t want to do that. you now on the Golden Horn on the water 

are stretching one arm tied to a black steamer the other 

to the well lit grief of the Tower of the Maiden. you were going to be torn 

into pieces if you hadn’t woken up. 

but this isn’t the first of the Byzantium dreams with Lions. 

nor the last gasp os a Byzantium of being torn and waking up. 

then continue your sleep for the sake of a new Byzantium awakeninf with Lions 

but do it a little bit higher, with a bit more composure so that 

the thing sliding over the gray curves, leaping over 

each other, passing by in the waters of the Tower of the Maiden, no 

one can tell, is it a swan or a lion? let them think it is only a fierce wind 

or a shimmer drawn by an eastern comet passing on the Bosphorous years ago. but knowing eyes 

those who stir history up a bit will remember: 

any maiden who had a flighty tongue and required protection and was shut 

in the Tower of the Maiden, suddenly in an ancient Byzantium miracle would find 

herself in the Byzantium dream with Lions. this wat being protected 

she was punished, and being punished in a miraculous Möbius reverse she was 

protected again. legends say that that thing was one of 

thousands of Constantinople girls who dance the hula hoop during the day 

and at night had Byzantium dreams with Lions. 

685

çalışan eski bir Bizans Arslanından başka bir şey olamaz. 

neyse ne Kız Kulesinin açıklarında gerilen bu Bizans aslanının 

sonradan Venedik’te San Marko alanına konan atların (ki o atlar 

da Bizans’tan gelmişti) hemen ardına iliştirilen o arslan olmadığı 

açık... Tarih bu derece keyfi rastlantılara izin vermediği gibi 

yazının sorumluluklarını ve onurunu taşımakla yükümlü yazar da 

burada devreye girer ve Arslan’lı Bizans rüyasını sona erdirir. 

Hâlâ zevk prensibinden realite prensibine geçememiş az sayıda 

okuyucu, çok sayıda dinleyicinin bu rüya anlatılarını ciddiye 

alma tehlikesinin bilincindedir çünkü. akl-ı selim sahibi gerçek 

Stamboul okuru bir yana, diğer tür az sayıda fakat masum fakat bizanslı 

okuyucu ve dinleyici kitlesi masallarının yarıda kesilmesine 

dayanamayacak, masalı hayata yani arenalara taşırarak, bu sefer de 

yazarı Arslan’lı Bizans rüyası içinde görmek isteyeceklerdir. 

İşte tam da bu noktada, maviler ve yeşiller yazarı parçalamak 

üzereyken tam, bir Mobius döngüsünün garip bir evrimiyle yazar 

kendini kendi kurduğu oyunun içinde bulur ve Arslan’lı Bizans rüyası sürer... 


sen şimdi uyuyorsun. Bizans’a bakarak uyuyorsun. yorgunluğun 

çok derin çünkü Bizans’ı görmek görebilmek çok uzun zaman aldı. 

yanıbaşındaki beyaz kağıtlara tavandaki Venedik kristallerinden 

yansıyan ışık demetçikleri düşüyor. gözkapakların yorgunluğun 

altın suyuna batırılmış, gece kenarlarından dağılıyor. 

yalnız sana ait bir şey olarak kalmak, kimsenin de senden bir şey 

alamayacağı uzun uyku imparatorluklarına katılmak istiyorsun. 

bunun için evini terkettin, kalktın Pera’ya geldin. Bizans’ın altınsı 

sularında uyuyorsun. bundan daha iyi bir yer seçemezdin 

bir adsızlığı yaşamak için. yanıbaşında tiktakları duyulan bir 

masa saati var. sokaklarda kimse yok şimdi. bir gececil 

motosikletiyle Galata kulesine tırmanıyor. Marianne Faithful 

dinliyor. The Boulevard of Broken Dreams... 

gece uzun adın yok senin. gece bir Çin lokantasının adı kadar 

uzun - Uzun Yeşil Siyah Sarı Nehir... yanıbaşında bir cep saati 

var. neden bu kadar genç neden bu kadar kayıtsızsın. 

686

ut for some others it could, it could only be one of the ancient Byzantium Lions 

who remembered it was a maiden once and dreaming of a maiden continuously 

in a sense strived to sustain her existence. 

Anyhow, it is clear that this Byzantium lion fading away in the waters of 

the Tower of the Maiden isn’t the one which was put right next 

to the horses erected later on in Saint Marco’s Square in Venice (horses which 

also came from Byzantium)… As history does not permit such pleasurable coincidences, 

the poet too who bears the weight of writing’s responsibility 

and honor, enters the scene here, ending the Byzantium dream with Lions. 


aware that the few meticulous readers who stil are unable to move from 

pleasure principle to reality principle and the peanut gallery are in danger 

of taking seriously these narratives of dream. yet, truly sensible 

readers of Ottoman Stamboul aside, other few innocents but Byzantine 

readers and the mob won’t stand their stories to be broken in the middle, 

flooding the fairy tale to life, that is, to the arenas, to the streets, will want this time 

to see the writer in the Byzantium dream with Lions. 

and right at this point, as blues and greens are about to tear the writer into pieces, 

in the strange evolution of a Möbius twist, the writer 

finds herself inside the game she created and the Byzantium dream with Lions continues… 

you are sleeping now, you are sleeping looking at Byzantium. your tiredness 

is very deep because to see Byzantium , to be able tos ee it took a long time on the white 

papers next to you reflected from the Venetian crystals on the ceiling bouquets of light 

are falling. your eyelids are dunked in the liquid gold of tiredness, 

night strewing from their edges, to remain as something 

only belonging to you, not having anything taken away from you, you want to join up 

the emperors of long sleep. for this you left your house, 

came up to Pera sleeping now in Byzantium’s gilded waters. you couldn’t choose a beter place to live 

this anonymity. by you there is a 

Table clock whose tick tock can be heard. no one in the streets 

Now, a nightoid on his motorcycle is climbing the Galata Tower. listening to Marianne Faithful, 

the Boulevard of Broken Dreams… 

687

ir ses duyuluyor, karanlık yağmur, Byzantium, gümüş tozlu ayışığında 

sonra onun oluyor. yaşadığın günleri, geceleri, sözcükleri, kişileri 

seçmek isterdin. ama yapamıyorsun, bunun yerine Bizans’a bakarak 

uyuyorsun. Zeus kulağının arkasından üflemiyor artık. Hermes ters 

bir kol hareketiyle rüşvet vermiyor. denizkızları çoktan ölmüş, 

cesetleri Kız Kulesinin oralarda bir yerde sürükleniyor... 

gümüş pulları pörsümüş... kulaklarında yarım kalan bir ses... 

‘Penthesilea, yaralı kızkardeşim’... sürüklenip duruyorlar... 

sen şimdi yorgunsun Bizans’a bakarak uyuyorsun. rüyanda Venedik’li 

Tadzio’yu görüyorsun - hep o aradığın gizemli pürlük. Tadzio geri 

dönüyor ve işaret parmağıyla uzaklıkları gösteriyor. sen şimdi 

rüya görüyorsun, Tadzio’nun işaretiyle Leonardo’nun gizemli işaret 

parmakları arasındaki uzaklığı görebilmekten çok uzaksın. Leonardo’nun 

resimlerindeki parmaklar göklerde bir yeri işaretliyorlar. 


sen şimdi uyuyorsun / onun için o bilgiyi unuttun / daha önce 

biliyordun / uzun uzun zaman önce / senden alınmıştı / bu yüzden 

belki / şimdi gözlerin kapalı / duymuyorsun / ama yine de o 

parmakların işaretlediği bir yerlerde belki uyuyorsun / çok uzak 

değilsin oraya / kimse uzak değil / 

Tadzio’nun bir siluet, uzak bir gölge olduğunu, varolmadığını, 

senin ateş çemberinden geçirilmen için önüne konan bir sınama 

olduğu oranda varolduğunu ancak (ki sen de onun için aynı bağlamda 

varoluyordun), Tadzio’lar yüzünden hayatların batırılmaması gerektiğini 

asla anlamamıştın... Tadzio sensin çünkü... ancak sen olabilirsin... 

yarın doğumgünün... yarın uyanmalısın... Tadzio’yu kendi içinde aramalısın... 

uykunda unuttuğun saflığı kendi içinde yakalamalısın... 

Constantinopolis de uyanmalı... 

Constantin’ler Polis’i olduğunu anlamalı... her Constantin 

kendi içindeki Polis’i 

(o eski batık kentleri) 

yakalayıp, Tadzio’yu serbest bırakmalı... İstanbul bir zamanlar 

Constantinopolis olduğunu artık unutmalı... yarın doğumgünün 

688

night is long, you have no name. night is long as the name of a Chinese 

restaurant-long Green black yellow river…next to you is a pocket watch, why are you so 

young, why are you so without worries. a voice is heard, dark rain, Byzantium, which in the silver 

dust moonlight later ends up his. you wanted to pick the days you lived, 

the nights, the idioms, the people, but you couldn’t, instead 

looking at Byzantium you are sleeping. Zeus doesn’t blow behind your ear any 

more. Hermes in a reverse movement of the hand is not passing a bribe 

mermaids are long dead, their corpses somewhere in the open waters of the 

Tower of the Maiden are drifting… 

their silvery scales are withered…a half gone voice lingering in their ears… 

“Panthaselia, my wounded kid sister”…keep on drifting… 

you are tired now are sleeping looking towards Byzantium are dreaming 

of Tadzio from Venice - all that mystical fullness you are looking for. Tadzio is turning back 

and with his index finger is pointing to the distance. now you are 

having a dream. you are too remote to see the distance between Tadzio’s sign and the space 

between Leonardo’s mystical index fingers. Fingers in Leonardo’s paintings 

point to some spot in the sky. 

you are sleeping now/ why you forgot that science/ knew it 

before/ was taken long long ago/ was taken from 

you/ maybe why now/ your eyes shut/ don’t hear it/ yet still may be/ 

at a spot pointed by those fingers/ you are sleeping/ you aren’t far/ no one is/ 

you never understood that Tadzio was a silhouette, a far shadow, didn’t exist, 

that it only existed in proportion it was a test to put you through a ring of fire(and that consequently 

you also only existed for him in the same connection), never understood 

that lives should not be ruined because of Tadzios…because Tadzio is you…can only be you… 

tomorrow is your birthday…tomorrow, you must wake up…must look for Tadzio in yourself… 

must catch within yourself the naivete you left behindin your sleep… 

Constantinople must wake up too…, 

realize that it is the Polis of Constantines…each Constantine 

catching the Polis 

(those old sunken cities) 


689

yarın uyanmalısın. yanıbaşında bir cep saati var. neden bu kadar genç 

neden bu kadar kayıtsızsın. 

bizanslı ve beyazlı odada eskilerden biri diyor ki: 

“işte mükemmel denge: sanatçı ve insan 

tek ve bir 

ikisi de dibi boylamışlar 

yaşam mı güzellik mi bu” 


sen şimdi bisanslı ve beyaslı odada uyuyorsun, çok 

yalnızsın. eskilerden biri diyor ki ‘Ağlama’ 

‘Yarın senin doğumgünün. Yarın sana yeni bir isim verilecek.’ 

690

within himself, must let Tadzio go… must start forgetting Istanbul once was 

Constantinople…tomorrow is your birthday, 

you must wake up tomorrow. there is a pocket watch by you. Why are you so young, 

why are you so worriless. 


in the white washed and byzantine room one of the ancients is saying: 

“here is a delightful balance: artist and human being 

distinct and the same 

both have gauged the depths 

is that life is that beauty” 

you are asleep now in the white washed byzantine room, you are very 

alone, one of the ancients is saying, “Don’t cry.” 

“Tomorrow is your birthday. Tomorrow a new name will be given to you” 

691

Bienalde 

yer 

alan 

yapıtlar

BIENALDE YER ALAN YAPITLAR 

CHECKLIST OF WORKS IN THE BIENNIAL 

.-_-. 


.sezgi3.0: 

maddeden tamamen 

bağımsızlaştırılmış, sıfır-baytlık 

sanat yapıtı_, 2010 

.sezgiler (joseph beuys’un 

ardından)_ serisinden digitiple, .tar. 

gz arşivi olarak dağıtılan masaüstü 

dosyası, sıfır-bayt, kullanılan işletim 

sistemi ve temaya bağlı olarak çeşitli 

biçimlerde 

http://intuitions.httpdot.net/ 

intuition3-0_/ 

.copyleft!_ , .-_-. , 2010 



.copyleft!_ 

.ilgili içeriği dilediğiniz şekilde 

temellük etmekte özgürsünüz_ 

.amma velakin, atıfta bulunmak ve 

tekrar dağıtırken özgür formatlar 

ve özgür kültür lisansları kullanmak 

iyidir_ 


.intuition3.0: 

totally dematerialized, zero-byte work 

of art_, 2010 

digitiple from the series.intuitions 

(after joseph beuys)_, desktop folder 

distributed in .tar.gz archive, zerobyte, 

in various forms according to 

the used OS and themes 

http://intuitions.httpdot.net/ 

intuition3-0_/ 

.copyleft!_ , .-_-. , 2010 



.copyleft!_ 

.you are free to appropriate the 

related content as you wish_ 

.however attributing and using free/ 

libre formats and free culture licenses 

while redistributing are nice_ 


.sezgi3.0: maddeden tamamen 


sanat yapıtı_ .tar.gz arşivi olarak 

dağıtılan ve açıldığında sıfır-bayt 

olan bir masaüstü klasörü. tıpkı 

joseph beuys’un sezgi adlı yapıtı 

gibi, .sezgi3.0_ da gündelik olarak 

kullanılıp, sezgi ile doldurulmayı 

bekliyor. joseph beuys’un sezgi 

isimli işi nesne olarak bir çoğaltma 

(multiple) iken, .sezgi3.0_ 

enformasyon olarak bir digitiple_ 

.sezgi3.0: maddeden tamamen 


sanat yapıtı_ 13. İstanbul Bienali 

vesilesiyle bienal web sitesinde 

sergilenmektedir: 

http://13b.iksv.org/ 

.-_-. 

.intuition3.0: totally dematerialized, 

zero-byte work of art_ is a 

desktop folder distributed in .tar. 

gz archive and becomes zero-byte 

when extracted on your desktop. 

.intuition3.0_ is supposed to be an 

item of daily use to be filled with 

intuition, just like the multiple intuition 

by joseph beuys. while intuition by 

joseph beuys is a multiple as an 

object, .intuition3.0_ is a digitiple as 

information_ 

.on the occasion of the 13 th istanbul 

biennial, .intuition3.0: totally 

dematerialized, zero-byte work of 

art_ is being exhibited on the biennial 

website: 

http://13b.iksv.org/en/ 

.-_-. 

.başka bir internet mümkün!_, 2010 

CSS1 satır içi stili içeren html5 

dosyası 


.copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 

2010 



.copyleft!_ 

.ilgili içeriği dilediğiniz şekilde 

temellük etmekte özgürsünüz_ 

.amma velakin, atıfta bulunmak ve 

tekrar dağıtırken özgür formatlar 

ve özgür kültür lisansları kullanmak 

iyidir_ 


.another internet is possible!_, 2010 

html5 file with CSS1 inline style 


.copyleft!_ , Şafak Çatalbaş, .-_-. , 

2010 



.copyleft!_ 

.you are free to appropriate the 

related content as you wish_ 

.however attributing and using free/ 

libre formats and free culture licenses 

while redistributing are nice_ 


.başka bir dünyanın mümkünlüğüne 

ilham verecek .başka bir internet 

mümkün!_ . özgür, anonim, dağıtık, 

p2p bir internet_ 

.-_-. 

.another internet is possible!_ to 

inspire the possibility of another 

world. a free/libre, anonymous, 

distributed, p2p internet_ 

.-_-. 

Ádám Kokesch 

1973’te Budapeşte, Macaristan’da 

doğdu. Budapeşte, Macaristan’da 

yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1973 in Budapest, Hungary. 

Lives and works in Budapest, 

Hungary. 

694

İsimsiz, 2013 

Yerleştirme: akrilik, Pleksi, 

kontrplak, silikon, cırt cırtlı bant 

~50 x 90 x 150 cm 

Sanatçının izniyle 

Untitled, 2013 

Installation: acrylic, Plexi, plywood, 

silicone, reclosable fastener 

~50 x 90 x 150 cm 

Courtesy the artist 


Yerleştirme: akrilik, kontrplak, 1 çift 

hoparlör (50w), amplifikatör, mp3 

çalar, alüminyum ayaklar 

~130 x 68 x 90 cm 

Ses: Cecil Taylor - Conquistador! LP 



Installation: acrylic, plywood, 1 pair of 

loudspeakers (50w), amplifier, mp3 

player, aluminium stand 

~130 x 68 x 90 cm 

Sound: Cecil Taylor - Conquistador! 

LP 



Yerleştirme: akrilik, kontrplak, 

metal ayaklar 

150 x 90 x 20 cm (ayaklar hariç) 



Installation: acrylic, plywood, metal 

stand 

150 x 90 x 20 cm (without stand) 



Yerleştirme: akrilik, kontrplak, 

metal ayaklar 

49 x 25 x 44 cm (ayaklar hariç) 



Installation: acrylic, plywood, metal 

stand 

49 x 25 x 44 cm (without stand) 




kontrplak, büyüteçler, diapozitif, 

floresan ampuller 

23 x 30 x 10 cm 




magnifiers, slide, fluorescent tubes 

23 x 30 x 10 cm 




kontrplak, plastik, floresan ampuller 

35 x 120 x 90 cm 

Özel koleksiyon 



plastic, fluorescent tube 

35 x 120 x 90 cm 

Private collection 


Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik, 

metal ayaklar 

40 x 40 x 50 cm 



Installation: acrylic, Plexi, plastic, 

metal stand 

40 x 40 x 50 cm 



Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik 

13,5 x 15 x 5 cm 



Installation: acrylic, Plexi, plastic 

13.5 x 15 x 5 cm 




kontrplak, vakumlu tutacak 

~40 x 70 x 25 cm 




plywood, vacuum holder 

~40 x 70 x 25 cm 




kontrplak 

45 x 24 x 15 cm 




plywood 

45 x 24 x 15 cm 



Yerleştirme: akrilik, Pleksi, plastik 

64 x 38 x 20 cm 



Installation: acrylic, Plexi, plastic 

64 x 38 x 20 cm 



Yerleştirme: diapozitif, Pleksi, 

plastik, vakumlu tutacak 

12 x 30 x 20 cm 



Installation: slide, Plexi, plastic, 

vacuum holder 

12 x 30 x 20 cm 



Yerleştirme: akrilik, cam, plastik, 

metal ayaklar 

200-600 x 100 x 100 cm (değişebilir 

yükseklik) 



Installation: acrylic, glass, plastic, 

metal stand 

200-600 x 100 x 100 cm (variable 

height) 

695




metal tutacak 

37 x 29 x 10 cm 




metal holder 

37 x 29 x 10 cm 


Agnieszka Polska 

1985’te Lublin, Polonya’da doğdu. 

Varşova, Polonya’da yaşıyor ve 

çalışıyor. 

Born in 1985 in Lublin, Poland. Lives 

and works in Warsaw, Poland. 

Saç [Włosy], 2012 

Yüksek çözünürlüklü video, 46’ 

Galeri Żak | Branicka’nın (Berlin, 

Almanya) izniyle 

Hair [Włosy], 2012 

HD video, 46 min. 

Courtesy Galerie Żak | Branicka 

(Berlin, Germany) 

Akademia Ruchu / Wojciech 

Krukowski 

1973’te Varşova, Polonya’da kuruldu. 

Çalışmalarını Varşova, Polonya’da 

sürdürüyor. 

Founded in 1973 in Warsaw, Poland. 

Based in Warsaw, Poland. 

Avrupa [Europa], 1976 

A. Stern’ün 1927 tarihli şiirine 

dayanmaktadır 

16 mm film, 3’ 

Akademia Ruchu’nun izniyle 

Europe [Europa], 1976 

Based on a 1927 poem by A. Stern 

16 mm film, 3 min. 

Courtesy Akademia Ruchu 

Tökezleme I [Potknięcie I], 1977 



Stumble I [Potknięcie I], 1977 



Tökezleme II [Potknięcie II], 1977 



Stumble II [Potknięcie II], 1977 



Alice Creischer & Andreas 

Siekmann 

Creischer 1960’ta Gerolstein, 

Almanya’da doğdu; Siekmann 

1961’de Hamm, Almanya’da doğdu. 

Berlin, Almanya’da yaşıyor ve 

çalışıyorlar. 

Creischer born in 1960 in Gerolstein, 

Germany; Siekmann born in 1961 in 

Hamm, Germany. Live and work in 

Berlin, Germany. 

Yırtıcı Hayvanların Midesinde, 

2012/2013 

Video, 20’ 

Galeri Barbara Weiss (Berlin, 

Almanya) ve KOW Galeri’nin 

(Berlin, Almanya) izinleriyle 

In the Stomach of the Predators, 

2012/2013 

Video, 20 min. 

Courtesy Galerie Barbara Weiss 

(Berlin, Germany) and KOW Gallery 

(Berlin, Germany) 

Amal Kenawy 

1974’te Kahire, Mısır’da doğdu. 

2012’de Kahire, Mısır’da öldü. 

Born in 1974 in Cairo, Egypt. Died in 

2012 in Cairo, Egypt. 

Koyunların Sessizliği, 2009 

Performans ve DVD’ye aktarılmış 

video, PAL, 4:3, 8’51’’ 

Amal Kenawy Terekesi’nin izniyle 

Silence of Sheep, 2009 

Performance and video transferred to 

DVD, PAL, 4:3, 8:51 min. 

Courtesy The Amal Kenawy Estate 

Amar Kanwar 

1964’te Yeni Delhi, Hindistan’da 

doğdu. Yeni Delhi, Hindistan’da 


Born in 1964 in New Delhi, India. 

Lives and works in New Delhi, India. 

Suç Mahalli, 2011 

Yüksek çözünürlüklü video 

yerleştirmesi, renkli, sesli, 42’ 

Sanatçının ve Marian Goodman 

Galeri’nin (New York, NY, ABD / 

Paris, Fransa) izinleriyle 

The Scene of Crime, 2011 

HD video installation, colour, sound, 

42 min. 

Courtesy the artist and Marian 

Goodman Gallery (New York, NY, 

USA / Paris, France) 

Anca Benera & Arnold Estefan 

Benera 1977’de Köstence, 

Romanya’da doğdu; Estefan 1978’de 

Târgu Secuiesc, Romanya’da doğdu. 

Bükreş, Romanya’da yaşıyor ve 

çalışıyorlar. 

Benera born in 1977 in Constanta, 

Romania; Estefan born in 1978 in 

Târgu Secuiesc, Romania. Live and 

work in Bucharest, Romania. 

Eşit Uzaklık İlkesi, 2012–devam 

etmekte 

Karışık malzemeyle yerleştirme: 

yüksek çözünürlüklü video (3’37’’), 

duvar üzerine çizim, boya, tahta 

panel, belge fotokopileri 

Sanatçıların ve Salonul de 

Proiecte’nin (Bükreş, Romanya) 

izinleriyle 

The Equitable Principle, 2012– 

ongoing 

Mixed-media installation: HD video 

(3:37 min.), wall drawing, paint, wood 

696

oard, photocopies of documents 

Courtesy the artists and Salonul de 

Proiecte (Bucharest, Romania) 

Angelica Mesiti 

1976’da Sidney, Avustralya’da doğdu. 

Sidney, Avustralya ve Paris, Fransa’da 


Born in 1976 in Sydney, Australia. 

Lives and works in Sydney, Australia, 

and Paris, France. 

Vatandaşlar Bandosu, 2012 

Dört kanallı yüksek çözünürlüklü 

video yerleştirmesi, 16:9, renkli, 

sesli, 21’25’’ 

Sanatçının ve Anna Schwartz 

Galeri’nin (Melbourne / Sidney, 

Avustralya) izinleriyle 

Citizens Band, 2012 

Four channel HD video installation, 

16:9, colour, sound, 21:25 min. 

Courtesy the artist and Anna 

Schwartz Gallery (Melbourne / 

Sydney, Australia) 

Annika Eriksson 

1956’da Malmö, İsveç’te doğdu. 



Born in 1956 in Malmö, Sweden. 

Lives and works in Berlin, Germany. 

Ben hep burada olan köpeğim 

(döngü halinde), 2013 

Yüksek çözünürlüklü video, 7’ döngü 

halinde 

Galeri NON (İstanbul, Türkiye) ve 

Krome Galeri’nin (Berlin, Almanya) 

izinleriyle 

I am the dog that was always here 

(loop), 2013 

HD video, 7 min. loop 

Courtesy NON Gallery (Istanbul, 

Turkey) and Krome Gallery (Berlin, 

Germany) 

Ayşe Erkmen 

1949’da İstanbul, Türkiye’de 

doğdu. İstanbul, Türkiye ve Berlin, 

Almanya’da yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1949 in Istanbul, Turkey. 

Lives and works in Istanbul, Turkey, 

and Berlin, Germany. 

kütkütküt, 2013 

Vinç ve şamandıra 

Vinç yaklaşık olarak 20 m, 

şamandıra çapı 85 cm 

Galeri Barbara Weiss (Berlin, 

Almanya) ve Galeri Manâ’nın 

(İstanbul, Türkiye) izinleriyle 

bangbangbang, 2013 

A crane and a buoy 

Crane approximately 20 m, buoy 

diameter 85 cm 

Courtesy Galerie Barbara Weiss 

(Berlin, Germany) and Galeri Manâ 

(Istanbul, Turkey) 

Basel Abbas & Ruanne Abou- 

Rahme 

Abbas 1983’te Lefkoşa, Kıbrıs’ta 

doğdu; Abou-Rahme 1983’te Boston, 

MA, ABD’de doğdu. Ramallah, 

Filistin’de yaşıyor ve çalışıyorlar. 

Abbas born in 1983 in Nicosia, 

Cyprus; Abou-Rahme born in 1983 in 

Boston, MA, USA. Live and work in 

Ramallah, Palestine. 

Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar 

Hakkındaki Kısım (Bölüm 1), 2012- 

2013 

Yerleştirme: belgeler, görseller, 

kişisel eşyalar, çalışma masaları, 

sandalyeler, masa, tabureler, 

ofis dolabı, muhafaza kutuları, 

hoparlörler, plakçalarlar, vinil 

plaklar, plak çatırdama sesi, döngü 

halinde video (35’51’’) oynatan 

masaüstü bilgisayar 

Sanatçıların izinleriyle 

The Incidental Insurgents: The Part 

about the Bandits (Chapter 1), 2012- 

2013 

Installation: documents, images, 

personal items, desks, chairs, table, 

stools, office cabinet, storage boxes, 

speakers, record players, vinyls, 

sound of vinyl crackle, desktop 

computer with video on loop (35:51 

min.) 

Courtesy the artists 

Tesadüfi İsyancılar: Haydutlar 

Hakkındaki Kısım (Bölüm 2), 2012- 

2013 

Video/ses yerleştirmesi: 1 kanallı 

yüksek çözünürlüklü video, 2 kanallı 

ses+subwoofer, 6’ 


The Incidental Insurgents: The Part 

about the Bandits (Chapter 2), 2012- 

2013 

Video/sound installation: 1 

channel HD video, 2 channel 

sound+subwoofer, 6 min. 


Basim Magdy 

1977’de Asyut, Mısır’da doğdu. 

Basel, İsviçre ve Kahire, Mısır’da 


Born in 1977 in Assiut, Egypt. Lives 

and works in Basel, Switzerland, and 

Cairo, Egypt. 

Dünyayı Anlamak için 13 Temel 

Kural, 2011 

Yüksek çözünürlüklü videoya 

aktarılmış Super 8 film, 5’16’’ 

.artSümer (İstanbul, Türkiye) ve 

Newman Popiashvili Galeri’nin 

(New York, NY, ABD) izinleriyle 

13 Essential Rules for Understanding 

the World, 2011 

Super 8 film transferred to HD video, 

5:16 min. 

Courtesy artSümer (Istanbul, Turkey) 

and Newman Popiashvili Gallery 

(New York, NY, USA) 

697

Her İnce Jest, 2012-devam etmekte 

Fuji Kristal Arşiv kâğıdı üzerine 

renkli baskı ve gümüş harflerle tipo 

baskı 

Çerçeveli olarak her biri 52 x 45 cm 

Sanatçının ve.artSümer’in (İstanbul, 

Türkiye) izinleriyle 

Every Subtle Gesture, 2012–ongoing 

Colour prints on Fuji Crystal Archive 

paper and Letterpress silver text 

Each 52 x 45 cm (framed) 

Courtesy the artist and artSümer 


Bertille Bak 

1983’te Arras, Fransa’da doğdu. 

Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1983 in Arras, France. Lives 

and works in Paris, France. 

Koruyucu Acil Durum Işık Sistemi, 

2010 

Video, 7’ 

Nettie Horn’un (Londra, İngiltere) 

ve sanatçının izinleriyle 

Safeguard Emergency Light System, 

2010 

Video, 7 min. 

Courtesy Nettie Horn (London, UK) 

and the artist 

Carla Filipe 

1973’te Aveiro, Portekiz’de doğdu. 

Porto, Portekiz’de yaşıyor ve 


Born in 1973 in Aveiro, Portugal. 

Lives and works in Porto, Portugal. 

Kültür yoksa hiçbir şey olmaz [Se 

não há cultura, não há nada], 2011- 

2013 

Yüksek çözünürlüklü video, sesli, 

renkli, PAL, 16’45’’ devamlı döngü 

halinde 

Galeri Nuno Centeno’nun 

(Porto, Portekiz) ve Galeri Graça 

Brandão’nun (Lizbon, Portekiz) 

izinleriyle 

If there is no culture there is nothing 

[Se não há cultura, não há nada], 

2011-2013 

HD video, colour, sound, PAL, 16:45 

min. continuous loop 

Courtesy Galeria Nuno Centeno 

(Porto, Portugal) and Galeria Graça 

Brandão (Lisbon, Portugal) 

Rorschach Enstalasyonu [Instalação 

Rorschach], 2011–2013 

Pleksiglas raflar üzerinde kitap 

kurtları tarafından yenmiş 10 isimsiz 

kitap 

Çeşitli boyutlarda 




izinleriyle 

Rorschach Installation [Instalação 

Rorschach], 2011–2013 

10 untitled books eaten by 

bookworms on Plexiglas shelves 

Dimensions variable 




Boş Eller: El sadece iş yapmak için 

kullanılan bir organ değil, aynı 

zamanda o işin bir ürünüdür [Mãos 

vazias: a mão não é só um orgão 

de trabalho, mas também produto 

deste], 2011 

41 adet kullanımdan kalkmış ahşap 

ve demir işleme aleti 





izinleriyle 

Empty Hands: the hand is not only 

an organ for work but it is also a 

product of it [Mãos vazias: a mão 

não é só um orgão de trabalho, mas 

também produto deste], 2011 

41 obsolete working tools of iron and 

wood 





İşçi Şarkıları [Músicas de Trabalho], 

2010 

Ses yerleştirmesi 

“Portekiz Halk Müziği 

Antolojisi”nden [“Antologia da 

Música Portuguesa”] bir seçki (5 

cilt) 

Portekiz ses arşivi, 1960, Lizbon, 

Portekiz 

Ses araştırması: Michel Giacometti 

ve Fernando Lopes-Graça 

Workers’ Songs [Músicas de 

Trabalho], 2010 

Sound installation 

A selection from ‘Anthology of the 

Portuguese Folk Music’ [‘Antologia 

da Música Regional Portuguesa’] (5 

volumes) 

Portuguese sounds archive, 1960, 

Lisbon, Portugal 

Sound research: Michel Giacometti 

and Fernando Lopes-Graça 

Moreira da Costa’nın tarihi ve Porto 

şehri içindeki coğrafi alanı [História 

da Moreira da Costa e o seu espaço 

geográfico na cidade do Porto], 2013 

Kitap sayfaları üzerine karışık 

malzeme, kitap: Alexandre 

Herculano, 19. yüzyıldan kalma 

baskı 

6 parça: 119 x 61,5 cm, 104 x 61 cm, 

101 x 60 cm, 116 x 62 cm, 116 x 61 

cm, 118 x 61 cm 


The history of Moreira da Costa and 

its geographic space in the city of 

Porto [História da Moreira da Costa 

e o seu espaço geográfico na cidade 

do Porto], 2013 

Mixed media on book pages, book 

by Alexandre Herculano, edition from 

698

19 th century 

6 pieces: 119 x 61.5 cm, 104 x 61 

cm, 101 x 60 cm, 116 x 62 cm, 116 x 

61 cm, 118 x 61 cm 


Carlos Eduardo Felix da Costa 

(Cadu) 

1977’de São Paulo, Brezilya’da 

doğdu. Rio de Janeiro, Brezilya’da 


Born in 1977 in São Paulo, Brazil. 

Lives and works in Rio de Janeiro, 

Brazil. 

Mevsimler II [Estações II], 

2012/2013 

Karışık malzeme 


Seasons II [Estações II], 2012/2013 

Mixed media 


Christoph Schäfer 

1964’te Essen, Almanya’da doğdu. 

Hamburg, Almanya’da yaşıyor ve 


Born in 1964 in Essen, Germany. 

Lives and works in Hamburg, 

Germany. 

Bostanorama – İstanbul’un (Mevcut 

ve Yakın Zamanda Yıkılmış) 

Stadyumları, Parkları ve Bahçeleri 

Aracılığıyla Kolektif Mekân 

Üretimlerinin Marmaray Tünel 

Kazısı, Ocak–Eylül 2013 

Kâğıt üzerine suluboya kalemi, 

karakalem, pastel, guaj, akrilik 


Yeniköy’de herkesin katılımına açık 

bir iftarın katılımcıları, Göksun 

Yazıcı, Yedikuleli Kent Çiftçileri, 

Aleksandar Sopov, Videoccupy, 

Fuat Şahinler, Fulya Erdemci, 

Margit Czenki ve Gezi Park Fiction 

Komitesi Hamburg ile muhabbetler 

ve onlar tarafından cömertlikle 

paylaşılan düşünceler bu yapıtı 

mümkün kılmıştır 

Bostanorama – A Marmaray 

Tunnel Excavation of the Collective 

Productions of Space Through 

Istanbul’s Stadiums, Parks and 

Gardens (Present & Recently 

Destroyed), January–September 

2013 

Aquarellpen, charcoal, pastel, 

gouache, acrylic on paper 


Conversations and thoughts 

generously shared by participants of 

a public iftar in Yeniköy, along with 

Göksun Yazıcı, the Urban Farmers 

of Yedikule, Aleksandar Sopov, 

Videoccupy, Fuat Şahinler, Fulya 

Erdemci, Margit Czenki and the Gezi 

Park Fiction Komitee Hamburg made 

this work possible 

Cinthia Marcelle 

1974’te Belo Horizonte, Minas 

Gerais, Brezilya’da doğdu. Belo 

Horizonte, Minas Gerais, Brezilya’da 


Born in 1974 in Belo Horizonte, 

Minas Gerais, Brazil. Lives and 

works in Belo Horizonte, Minas 

Gerais, Brazil. 

Yüzleş [Confronto], Unus Mundus 

serisinden, 2005 

Video, 7’50’’ döngü halinde 

Galeri Vermelho’nun (São Paulo, 

Brezilya) izniyle 

Confront [Confronto] from the series 

Unus Mundus, 2005 

Video, 7:50 min. loop 

Courtesy Galeria Vermelho (São 

Paulo, Brazil) 

Cinthia Marcelle & Tiago Mata 

Machado 

Marcelle 1974’te Belo Horizonte, 

Minas Gerais, Brezilya’da doğdu; 

Machado 1973’te Belo Horizonte, 

Minas Gerais, Brezilya’da doğdu. 

Belo Horizonte, Minas Gerais, 

Brezilya’da yaşıyor ve çalışıyorlar. 

Marcelle born in 1974 in Belo 

Horizonte, Minas Gerais, Brazil; 

Machado born in 1973 in Belo 

Horizonte, Minas Gerais, Brazil. Live 

and work in Belo Horizonte, Minas 

Gerais, Brazil. 

Yüzyıl [O Século], 2011 

Video, 9’37’’ döngü halinde 

Sanatçıların ve Galeri Vermelho’nun 

(São Paulo, Brezilya) izinleriyle 

The Century [O Século], 2011 

Video, 9:37 min. loop 

Courtesy the artists and Galeria 

Vermelho (São Paulo, Brazil) 

Claire Pentecost 

1956’da Baltimore, MD, ABD’de 

doğdu. Chicago, IL, ABD’de yaşıyor 

ve çalışıyor. 

Born in 1956 in Baltimore, MD, USA. 

Lives and works in Chicago, IL, USA. 

toprak-erg, 2012 

Toprak, kâğıt üzerinde grafit ve 

toprak, cam üzerinde altın, bitkiler, 

tel çit, yabani ot kontrol örtüsü 



soil-erg, 2012 

Soil, graphite and soil on paper, gold 

on glass, plants, wire fencing, weed 

cloth 



David Moreno 

1957’de Los Angeles, CA, ABD’de 

doğdu. New York, NY, ABD’de 


Born in 1957 in Los Angeles, CA, 

USA. Lives and works in New York, 

NY, USA. 

699

Sessizlik, 1995–2012 

Buluntu kitap sayfaları ve kâğıttan 

koniler 


Sanatçının, Feature Inc’in (New 

York, NY, ABD) ve OMR Galeri’nin 

(Meksiko, Meksika) izinleriyle 

Silence, 1995–2012 

Found book pages and paper horns 


Courtesy the artist, Feature Inc (New 

York, NY, USA) and OMR Gallery 

(Mexico City, Mexico) 

Rötuş, 1992 

Buluntu kitap sayfaları üzerine 

mürekkep 


Sanatçının, Feature Inc’in (New 

York, NY, ABD) ve OMR Galeri’nin 


Sanatçının koleksiyonundan 

Touch, 1992 

Ink on found book pages 


Courtesy the artist, Feature Inc (New 

York, NY, USA) and OMR Gallery 


Collection of the artist 

Didem Erk 

1986’da İstanbul, Türkiye’de doğdu. 

İstanbul, Türkiye ve Helsinki, 

Finlandiya’da yaşıyor ve çalışıyor. 


Lives and works in Istanbul, Turkey, 

and Helsinki, Finland. 

“Arşivlerde izim bulunmasın 

isterdim” (Sırkıran | Secret 

Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 

Performans ve video yerleştirmesi: 2 

video (20’03’’, 15’37’’) 


Montaj: Didem Erk ve Özgür 

Demirci 

Kamera: Özgür Demirci 

‘I wish I could not be traced in 

the archives’ (Sırkıran | Secret 

Decipherer | Mistiko Spastis), 2013 

Performance and video installation: 2 

videos (20:03 min., 15:37 min.) 


Editing: Didem Erk and Özgür 

Demirci 

Camera: Özgür Demirci 

Diego Bianchi 

1969’da Buenos Aires, Arjantin’de 

doğdu. Buenos Aires, Arjantin’de 


Born in 1969 in Buenos Aires, 

Argentina. Lives and works in 

Buenos Aires, Argentina. 

Ya Pazar Ya Ölüm, 2013 

Performans ile yerleştirme 


Alberto Sendrós Galeri’nin (Buenos 

Aires, Arjantin) izniyle 

Market or Die, 2013 

Installation with performances 


Courtesy Alberto Sendrós Gallery 

(Buenos Aires, Argentina) 

Edi Hirose 

1975’te Lima, Peru’da doğdu. Lima, 

Peru’da yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1975 in Lima, Peru. Lives 

and works in Lima, Peru. 

Nueva Esperanza 1888, Genişleme 

[Expansión] serisinden, 2009-devam 

etmekte 

Pamuklu kâğıt üzerine HDR 

mürekkep baskı dijital fotoğraf 

60 x 50 cm 

Nueva Esperanza 1888, from the 

series Expansion [Expansión], 

2009-ongoing 

Digital photo printed on cotton paper 

with HDR ink 

60 x 50 cm 

Lima 2164, Genişleme [Expansión] 

serisinden, 2009-devam etmekte 



75 x 91,25 cm 

Lima 2164, from the series 

Expansion [Expansión], 

2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 91.25 cm 





91,25 x 75 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

91.25 x 75 cm 



etmekte 



50 x 60 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 60 cm 

Cajamarca 3458, Genişleme 


etmekte 



75 x 107,5 cm 

Cajamarca 3458, from the 


2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 107.5 cm 

700





75 x 91,25 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 91.25 cm 

Puno 5814, Genişleme [Expansión] 




75 x 75 cm 

Puno 5814, from the series 


2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 75 cm 





75 x 75 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 75 cm 





75 x 91,25 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

75 x 91.25 cm 



etmekte 



50 x 90 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 90 cm 

Los Sauces 3676, Genişleme 


etmekte 



50 x 60 cm 

Los Sauces 3676, from the 


2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 60 cm 



etmekte 



50 x 60 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 60 cm 

Nueva Esperanza 2708 Genişleme 


etmekte 



50 x 50 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 50 cm 



etmekte 



50 x 50 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

50 x 50 cm 



etmekte 



60 x 50 cm 



2009-ongoing 


with HDR ink 

60 x 50 cm 

Elmgreen & Dragset 

1995’te Kopenhag, Danimarka’da 

bir araya gelen sanatçı ikilisi. 

Çalışmalarını Londra, İngiltere ve 

Berlin, Almanya’da sürdürüyor. 

Artist duo founded in 1995 in 

Copenhagen, Denmark. Based in 

London, UK, and Berlin, Germany. 

İstanbul Günlükleri, 2013 

Yedi genç adamın her gün 

mekâna gelerek günlük tuttukları 

performans yerleştirme 



Istanbul Diaries, 2013 

Performance installation where 

seven young men come to the space 

701

each day to update their personal 

diaries 



Falke Pisano 

1978’de Amsterdam, Hollanda’da 

doğdu. Berlin, Almanya’da yaşıyor ve 


Born in 1978 in Amsterdam, the 

Netherlands. Lives and works in 

Berlin, Germany. 

Bozulmuş Bedenler Çatlamış Zihinler 

(Er M., Hasta A. & Gezgin H.), 2012 

İki video, Kompozisyonun 

Bozulması, 15’16’’; Kompozisyon, 

11’10’’, eşzamansız 

Ellen de Bruijne Projects’in 

(Amsterdam, Hollanda), Hollybush 

Gardens’ın (Londra, İngiltere) ve 

sanatçının izinleriyle 

Disordered Bodies Fractured Minds 

(Private M., Patient A. & Traveller H.), 

2012 

Two videos, Disorder of Composition, 

15:16 min.; Composition, 11:10 min., 

asynchronous 

Courtesy Ellen de Bruijne Projects 

(Amsterdam, the Netherlands), 

Hollybush Gardens (London, UK), 


İsimsiz (Bozulmuş Bedenler 

Çatlamış Zihinler için Bedenin Krizi 

baskıları), Eylül 2013 

6 dijital baskı 

(6) 84,1 x 59,4 cm 

Ellen de Bruijne Projeleri’nin 

(Amsterdam, Hollanda), Hollybush 

Gardens’ın (Londra, İngiltere) ve 

sanatçının izinleriyle 

Untitled (The Body in Crisis prints for 

Disordered Bodies Fractured Minds), 

September 2013 

6 digital prints 

(6) 84.1 x 59.4 cm 

Courtesy Ellen de Bruijne Projects 

(Amsterdam, the Netherlands), 

Hollybush Gardens (London, UK), 


Fernanda Gomes 

1960’ta Rio de Janeiro, Brezilya’da 

doğdu. Rio de Janeiro, Brezilya’da 


Born in 1960 in Rio de Janeiro, 

Brazil. Lives and works in Rio de 

Janeiro, Brazil. 


Çeşitli malzeme 


Galeri Luisa Strina’nın (São Paulo, 

Brezilya), Alison Jacques Galeri’nin 

(Londra, İngiltere) ve Galeri 

Emmanuel Hervé’nin (Paris, Fransa) 

izinleriyle 


Medium variable 


Courtesy Galeria Luisa Strina (São 

Paulo, Brazil), Alison Jacques Gallery 

(London, UK) and Galerie Emmanuel 

Hervé (Paris, France) 


1971’de Meksiko, Meksika’da doğdu. 

Meksiko, Meksika’da yaşıyor ve 


Born in 1971 in Mexico City, Mexico. 

Lives and works in Mexico City, 

Mexico. 

Orta Boy Bir Nehri Geçen Küçük Bir 

Kayık için Müzik, 2012 

8 fotoğraf, 2 matbu mektup ve bir 

CD fotoğrafı 

Fotoğrafların her biri 64,3 x 91 cm 

Mektupların her biri 29,7 x 21 cm 

CD fotoğrafı 21 x 29,7 cm 

Sanatçının ve kurimanzutto’nun 


Music for a Small Boat Crossing a 

Medium Size River, 2012 

Set of 8 photographs, 2 printed 

letters, and a CD photograph 

Each photo 64.3 x 91 cm 

Each letter 29.7 x 21 cm 

CD photograph 21 x 29.7 cm 

Courtesy the artist and kurimanzutto 


Kısa Yol I ve II [Short Cut I and II], 

2010 

2 adet kromojenik baskı 

Her biri 43,78 x 58,58 cm 

Çerçeveli olarak her biri 45,78 x 

60,58 cm 

Sanatçının ve kurimanzutto’nun 


Short Cut I and II, 2010 

Set of 2 C-Prints 

Each 43.78 x 58.58 cm 

Each 45.78 x 60.58 cm framed 

Courtesy the artist and kurimanzutto 


Fernando Piola 

1982’de São Paulo, Brezilya’da 

doğdu. São Paulo, Brezilya’da 


Born in 1982 in São Paulo, Brazil. 

Lives and works in São Paulo, Brazil. 

Tutoia Operasyonu, 2007/2012 

Vinil ve fotoğraflar 

170 x 350 cm 

MAC USP Koleksiyonu’nun (São 

Paulo Üniversitesi Güncel Sanat 

Müzesi, São Paulo, Brezilya) izniyle 

Tutoia Operation, 2007/2012 

Vinyl and photographs 

170 x 350 cm 

Courtesy MAC USP Collection 

(Museu de Arte Contemporânea da 

Universidade de São Paulo, São 


Kızıl Meydan Projesi, 2005/2013 

Vinil ve fotoğraflar 

153 x 495 cm 

Red Square Project, 2005/2013 

Vinyl and photographs 

702

153 x 495 cm 

Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, 

Mel Jordan) 

2004’te Londra ve Sheffield, 

İngiltere’de kurulan sanat 

kolektifi. Çalışmalarını Londra 

ve Loughborough, İngiltere’de 


Art collective founded in 2004 in 

London and Sheffield, UK. Based in 

London and Loughborough, UK. 

Tarihi Sürükleyen Protestodur, 2008 

Açık hava ilan panosu posteri 

3 x 12 m 

Freee sanat kolektifinin izniyle 

Protest Drives History, 2008 

Billboard poster 

3 x 12 m 

Courtesy Freee art collective 

Goldin+Senneby 

2004’te Stokholm, İsveç’te kurulan 

işbirliği çerçevesi. Çalışmalarını 

Stokholm, İsveç’te sürdürüyor. 

Framework for collaboration founded 

in 2004 in Stockholm, Sweden. 

Based in Stockholm, Sweden. 

Yatırımları Açığa Satmak, Jo 

Randerson (oyun yazarı), İsmail 

Ertürk (kültürel ekonomist), 

Ybodon (bilgisayar bilimcisi), Anna 

Heymowska (set tasarımcısı), Johan 

Hjerpe (grafik tasarımcı), Ayşe Draz/ 

Gülce Oral (oyuncu) ile birlikte, 

2013 

Drama provaları ve finansal 

spekülasyon 

Galeri NON (İstanbul, Türkiye) ve 

sanatçıların izinleriyle 

Shorting the Long Position with 

Jo Randerson (playwright), 

İsmail Ertürk (cultural economist), 

Ybodon (computer scientist), Anna 

Heymowska (set designer), Johan 

Hjerpe (graphic designer), Ayşe 

Draz/Gülce Oral (actor), 2013 

Theatrical rehearsals and financial 

speculation 


Turkey) and the artists 

Merkez Bankalarının Büyümeyen 

Kapitalizme Yaptıkları Yatırımları 

Açığa Satmak©, İsmail Ertürk 

(kültürel ekonomist) ile birlikte, 

2013 

Gizli ticaret stratejisi 

Galeri NON’un (İstanbul, Türkiye) 

ve sanatçıların izinleriyle 

Shorting the Long Position of Central 

Banks on No-Growth Capitalism© 

with Ismail Ertürk (cultural 

economist), 2013 

Confidential trading strategy 


Turkey) and the artists 

Gonzalo Lebrija 


Guadalajara, Meksika’da yaşıyor ve 



Lives and works in Guadalajara, 

Mexico. 

Lamento, 2007 

Seramik 

60 x 25 x 25 cm 

Jose Noe Suro Koleksiyonu’nun, 

Galeri Laurent Godin’in (Paris, 

Fransa) ve Travesia Quatro’nun 

(Madrid, İspanya) izinleriyle 

Lamento, 2007 

Ceramic 

60 x 25 x 25 cm 

Courtesy Collection Jose Noe 

Suro, Galerie Laurent Godin (Paris, 

France), and Travesia Quatro 

(Madrid, Spain) 

Gordon Matta-Clark 

1943’te New York, NY, ABD’de 

doğdu. 1978’de New York, NY, 

ABD’de öldü. 

Born in 1943 in New York, NY, USA. 

Died in 1978 in New York, NY, USA. 

Konik Kesişim, 1975 

Cibachrome baskı 

76,2 x 101,6 cm 

Gordon Matta-Clark Terekesi’nin ve 

David Zwirner’ın (New York, NY, 

ABD / Londra, İngiltere) izinleriyle 

Conical Intersect, 1975 

Silver dye bleach print (Cibachrome) 

76.2 x 101.6 cm 

Courtesy The Estate of Gordon 

Matta-Clark and David Zwirner (New 

York, NY, USA / London, UK) 

Yarılma, 1974 

Cibachrome baskı 

68 x 99 cm 




Splitting, 1974 

Silver dye bleach print (Cibachrome) 

68 x 99 cm 




Konik Kesişim, 1975 

Video, 18’40’’ 




Conical Intersect, 1975 

Video, 18:40 min. 




Yarılma, 1974 

Video, 10’50’’ 




Splitting, 1974 



703

Matta-Clark and David Zwirner, (New 


Guillaume Bijl 

1946’da Anvers, Belçika’da doğdu. 

Anvers, Belçika’da yaşıyor ve 


Born in 1946 in Antwerp, Belgium. 

Lives and works in Antwerp, Belgium. 

ŞÜPHELİ, 1980/2013 

Karışık malzemeyle yerleştirme 

3,5 x 10 x 9 m 


SUSPECT, 1980/2013 

Mixed-media installation 

3.5 x 10 x 9 m 


Halil Altındere 

1971’de Mardin, Türkiye’de doğdu. 

İstanbul, Türkiye’de yaşıyor ve 


Born in 1971 in Mardin, Turkey. Lives 

and works in Istanbul, Turkey. 

Harikalar Diyarı, Şubat 2013 

Video, 8’25’’ 

Sanatçının ve Pilot Galeri’nin 


Wonderland, February 2013 


Courtesy the artist and Pilot Gallery 


Güvenlik, 2012 

Balmumu heykel 

120 x 40 x 30 cm 

Vehbi Koç Vakfı Çağdaş Sanat 

Koleksiyonu’nun izniyle 

Guard, 2012 

Wax sculpture 

120 x 40 x 30 cm 

Courtesy Vehbi Koç Foundation 

Contemporary Art Collection 

Hanna Farah Kufr Birim 

1960’ta Aljish, Filistin/İsrail’de 

doğdu. Yafa ve Kufr Birim, Filistin/ 

İsrail’de yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1960 in Aljish, Palestine/ 

Israel. Lives and works in Jaffa and 

Kufr Birim, Palestine/Israel. 

Çarpıtılmış 1 [Mshwashi 1], 2002– 

2013 

Fotoğraf 

42 x 30 cm 


Fotoğraf: Hila Lulu Lin, Koza 

[Sharnaqa] projesi 


Photograph 

42 x 30 cm 


Photo: Hila Lulu Lin, Cocoon 

[Sharnaqa] project 

Çarpıtılmış 3 [Mshwashi 3], 2002- 

2013 

Fotoğraf 

42 x 30 cm 


Fotoğraf: Hanna Farah Kufr Birim, 

Koza [Sharnaqa] projesi 

Distorted 3 [Mshwashi 3], 2002-2013 

Photograph 

42 x 30 cm 


Photo: Hanna Farah Kufr Birim, 

Cocoon [Sharnaqa] project 

Çarpıtılmış 7 [Mshwashi 7], 2002– 

2013 

Fotoğraf 

42 x 30 cm 


Fotoğraf: Hanna Farah Kufr Birim, 

Koza [Sharnaqa] projesi 


Photograph 

42 x 30 cm 


Photo: Hanna Farah Kufr Birim, 

Cocoon [Sharnaqa] project 

Héctor Zamora 

1974’te Meksiko, Meksika’da doğdu. 

São Paulo, Brezilya’da yaşıyor ve 



Lives and works in São Paulo, Brazil. 

Maddesel Değişkenlik, 2013 

Performans (36 tuğlacı, 36 

üniforma, 2800 standart tuğla ile 15 

tuğla yığını) ve video (05’08’’) 


Sanatçının ve Luciana Brito 

Galeri’nin (São Paulo, Brezilya) 

izinleriyle 

Performans: Mimar Sinan Güzel 

Sanatlar Üniversitesi 

Belgesel video: Batu Tezyüksel / Lup 

Film 

Gösterilen video, 12-13 Eylül 

2013’te Mimar Sinan Güzel Sanatlar 

Üniversitesi’nde gerçekleşen 

performanslar sırasında çekilmiştir. 

Sergilenen 36 üniforma, tuğlacıların 

performanslar sırasında giydikleri 

üniformalardır. 

Material Inconstancy, 2013 

Performance (36 bricklayers, 36 

uniforms, 15 brick piles with 2800 

standard bricks) and video (05:08 

min.) 


Courtesy the artist and Luciana Brito 

Gallery (São Paulo, Brazil) 

Performance: Mimar Sinan Fine Arts 

University 

Documentary video: Batu Tezyüksel 

/ Lup Film 

The video on display was filmed 

during the performances at Mimar 

Sinan Fine Arts University on 12-13 

September, 2013. The 36 uniforms 

exhibited are the originals that 

the bricklayers used during the 

performances. 

Hito Steyerl 

1966’da Münih, Almanya’da doğdu. 

704



Born in 1966 in Munich, Germany. 

Lives and works in Berlin, Germany. 

Müze bir savaş alanı mıdır?, 2013 

Akademik olmayan sunumun video 

belgelemesi 

Yaklaşık olarak 32’ 

Stedelijk Müzesi’nin (Amsterdam, 

Hollanda) Kamusal Programı izniyle 

Ekip: Necat Sunar, Selim Yıldız, 

Şiyar, Bilgin Ayata, Tina Leisch, Ali 

Can, Kawa Nemir, Christoph Manz 

“Hangi İnsan Hakları?” Film 

Festivali’nden Necati Sönmez’e, 

Hendrik Folkerts’a, Fulya 

Erdemci’ye, Lisa Dorin’e, Aneta 

Syzlak’a, Anton Vidokle’ye, Rabih 

Mroué’ye ve Andrea Phillips’e 

teşekkürlerle 

Is a museum a battlefield?, 2013 

Video documentation of 

nonacademic lecture 

Approximately 32 min. 

Courtesy the Public Program at 

the Stedelijk Museum Amsterdam 

(Amsterdam, the Netherlands) 

Team: Necat Sunar, Selim Yıldız, 

Şiyar, Bilgin Ayata, Tina Leisch, Ali 

Can, Kawa Nemir, Christoph Manz 

Special thanks to Necati Sönmez 

of the ‘Which Human Rights?’ Film 

Festival, Hendrik Folkerts, Fulya 

Erdemci, Lisa Dorin, Aneta Syzlak, 

Anton Vidokle, Rabih Mroué and 


HONF Foundation 

1999’da Yogyakarta, Endonezya’da 

kuruldu. Yogyakarta, Endonezya’da 

bulunuyor. 

Founded in 1999 in Yogyakarta, 

Indonesia. Based in Yogyakarta, 

Indonesia. 

DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ – 

HONF Vakfı tarafından geliştirilen 

Etkileşimli Medya Projesi, 2012– 

2013 

Yaşam formu, kendin-yap elektronik 

aletler ve sentetik yaşam formu 

620 x 400 x 250 cm 

HONF Vakfı’nın izniyle 

v.u.f.o.c laboratuvarı ve DORXLAB 

işbirliğiyle 

DIAMANYETİ (C/SM) TÜRÜ 

13. İstanbul Bienali için üretilmiş 

bir projedir: peyzaj, kent mimarisi 

ve etkileşimli medya üzerine 

araştırmalar 

DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES – An 

Interactive Media Project developed 

by HONF Foundation, 2012–2013 

Life form, DIY electronic devices, and 

synthetic life form 

620 x 400 x 250 cm 

Courtesy HONF Foundation 

In collaboration with v.u.f.o.c lab and 

DORXLAB 

DIAMAGNETI (C/SM) SPECIES is 

a project for 13 th Istanbul Biennial: 

research on landscapes, urban 

architecture and interactive media 

İnci Eviner 

1956’da Polatlı, Türkiye’de doğdu. 



Born in 1956 Polatlı, Turkey. Lives 


Huzursuzluğun Tasnifi, 2013 

Kâğıt üzerine mürekkep 


Sanatçının ve Galeri NEV’in 


Taxonomies of Malaise, 2013 

Ink on paper 


Courtesy the artist and Gallery NEV 


Ortak Eylem Aygıtı: Bir Etüt, 2013 

Yerleştirme ve canlı performatif 

araştırma 

Sanatçının ve Galeri NEV’in 


Co-action Device: A Study, 2013 

Installation and performative live 

research 

Courtesy the artist and Gallery NEV 


Proje Koordinatörleri / Project 

Coordinators: 

İris Ergül 

Ecem Sarıçayır 

Katılımcılar / Participants: 

Ali Şahan Kuru 

Alper Elmacı 

Ayşe Duygu Yaman 

Ayşe Esin Durmaz 

Ayşe Hilal Menlioğlu 

Başak Cansu Güvenkaya 

Berkay Yetim 

Betina Hobeş 

Canan Yücel 

Ceren Demirkol 

Ceren Okumuş 

Duygu Karakeçili 

Duygu Koç 

Ece Öz 

Ecem Sarıçayır 

Edizalp Akın 

Elif Daç 

Emin Erenoğlu 

Erdem Gündüz 

Eser Epözdemir 

Ferit Katipoğlu 

Gözde Özlü 

Hakan Kökcü 

İrem Nalça 

İris Ergül 

Linda Büyüksimkeşyan 

Merve Kurt 

Nazlı Bulum 

Nilgün Özaydın 

Onur Hiç 

Onur Kızıldeli 

Ömercan Çakır 

Pınar Bahtiyaroğlu 

Pınar Demir 

705

Rıdvan Erdem Kaynarca 

Seçil Demircan 

Seda Tavukçu 

Sena Coşkun 

Sevgi Aka 

Sırma Öztaş 

Şafak Çatalbaş 

İpek Duben 

1941’de İstanbul, Türkiye’de doğdu. 




Lives and works in Istanbul, Turkey. 

Manuscript 1994, 1993-1994 


Yerleştirme çeşitli boyutlarda 

Sanatçının ve Galeri Zilberman’ın 


Manuscript 1994, 1993-1994 

Mixed media 

Installation dimensions variable 

Courtesy the artist and Galeri 

Zilberman (Istanbul, Turkey) 

Jananne Al-Ani 

1966’da Kerkük, Irak’ta doğdu. 

Londra, İngiltere’de yaşıyor ve 


Born in 1966 in Kirkuk, Iraq. Lives 

and works in London, UK. 

Kazıcılar, 2010 

Dijitale aktarılmış Super 16 mm 

film, 2’24’’ 


Excavators, 2010 

Digitised Super 16 mm film, 2:24 min. 


Gölge Bölgeler II, 2011 

Tek kanallı dijital film, 8’38’’ 

Sanatçının ve Abraaj Capital Sanat 

Ödülü’nün izinleriyle 

Shadow Sites II, 2011 

Single channel digital film, 8:38 min. 

Courtesy the artist and Abraaj Capital 

Art Prize 

Jean Genet 

1910’da Paris, Fransa’da doğdu. 

1986’da Paris, Fransa’da öldü. 

Born in 1910 in Paris, France. Died 

in 1986 in Paris, France. 

Aşk bir şarkı [Un chant d’amour], 

1950 

Video, 26’ 

Jacky Maglia – Jean Genet 

Terekesi’nın izniyle 

A song of love [Un chant d’amour], 

1950 


Courtesy Jacky Maglia – Succession 

Jean Genet 

Jean Rouch 

1917’de Paris, Fransa’da doğdu. 

2004’te Birni-N’Konni, Nijerya’da 

öldü. 

Born in 1917 in Paris, France. Died 

in 2004 in Birni-N’Konni, Niger. 

Çılgın Efendiler [Les Maîtres Fous], 

1955 

DVD’ye aktarılmış video, 26’ 

Pléiade Film’in izniyle 

The Mad Masters [Les Maîtres 

Fous], 1955 

Video transferred to DVD, 26 min. 

Courtesy Les Films de la Pléiade 

Jimmie Durham 

1940’ta ABD’de doğdu (şehir 

belirtilmedi). Berlin, Almanya’da 


Born in 1940 in USA (city not 

specified). Lives and works in Berlin, 

Germany. 

Kapıcı, 2009 

Çelik, altın, Murano cam ve karışık 

malzeme 

162 x 81 x 70 cm 

Sanatçının, kurimanzutto’nun 

(Meksiko, Meksika) ve Mima & Cesar 

Reyes Koleksiyonu’nun (San Juan / 

Naguabo, Porto Riko) izinleriyle 

The Doorman, 2009 

Steel, gold, Murano glass, and mixed 

media 

162 x 81 x 70 cm 

Courtesy the artist, kurimanzutto 

(Mexico City, Mexico), and Mima & 

Cesar Reyes Collection (San Juan / 

Naguabo, Puerto Rico) 

Jiří Kovanda 

1953’te Prag, Çek Cumhuriyeti’nde 

doğdu. Prag, Çek Cumhuriyeti’nde 


Born in 1953 in Prague, Czech 

Republic. Lives and works in Prague, 

Czech Republic. 

Temas, 3 Eylül 1977 

Prag, Spalena ve Vodickova sokakları 

Fotoğrafla belgeleme 

30 x 21 cm 

Erste Bankası’nın (Viyana, 

Avusturya), gb agency’nin (Paris, 

Fransa) ve Krobath’ın (Viyana, 

Avusturya / Berlin, Almanya) 

izinleriyle 

Contact, September 3, 1977 

Prague, Spalena and Vodickova 

streets 

Photodocumentation 

30 x 21 cm 

Courtesy Erste Bank (Vienna, 

Austria), gb agency (Paris, France), 

and Krobath (Vienna, Austria / Berlin, 

Germany) 

Tiyatro, Kasım 1976 

Prag, Wenceslas Meydanı 


30 x 21 cm 





izinleriyle 

706

Önceden yazılmış bir senaryoya 

harfi harfine uyuyorum. Jestler 

ve hareketler, gelip geçenlerin bir 

“performans” izlediklerinden 

şüphelenmeyecekleri şekilde seçildi. 

Theater, November 1976 

Prague, Wenceslas Square 


30 x 21 cm 



and Krobath (Vienna, Austria and 

Berlin, Germany) 

I follow a previously written script to 

the letter. Gestures and movements 

have been selected so that passersby 

will not suspect that they are 

watching a ‘performance’. 

İsimsiz (Yürüyen Merdiven), 3 Eylül 

1977 

Prag, Wenceslas Meydanı 


30 x 21 cm 





izinleriyle 

Yürüyen merdivende... Arkama 

dönüyorum, ve arkamda duran 

kişinin gözlerinin içine bakıyorum... 

Untitled (Escalator), September 3, 

1977 

Prague, Wenceslas Square 


30 x 21 cm 



and Krobath (Vienna, Austria and 

Berlin, Germany) 

On an escalator... Turning around, 

I look into the eyes of the person 

standing behind me... 

Jorge Galindo & Santiago Sierra 

Galindo 1965’te Madrid, İspanya’da 

doğdu; Sierra 1966’da Madrid, 

İspanya’da doğdu. Galindo Londra, 

İngiltere’de yaşıyor ve çalışıyor; 

Sierra Madrid, İspanya’da yaşıyor ve 


Galindo born in 1965 in Madrid, 

Spain; Sierra born in 1966 in Madrid, 

Spain. Galindo lives and works in 

London, UK; Sierra lives and works 

in Madrid, Spain. 

Los Encargados, 2012 

Video, 5’56” 

Sanatçıların ve Galeri Helga 

De Alvear’ın (Madrid, İspanya) 

izinleriyle 

Los Encargados, 2012 


Courtesy the artists and Galeria 

Helga De Alvear (Madrid, Spain) 

Jorge Méndez Blake 

1974’te Guadalajara, Meksika’da 

doğdu. Guadalajara, Meksika’da 


Born in 1974 in Guadalajara, Mexico. 

Lives and works in Guadalajara, 

Mexico. 

Şato [El Castillo], 2007 

Tuğlalar, kitap 

170 x 2200 x 40 cm 

Jumex Koleksiyonu’nun izniyle 

(Ecatepec, Meksika) 

The Castle [El Castillo], 2007 

Bricks, book 

170 x 2200 x 40 cm 

Courtesy La Colección Jumex 

(Ecatepec, Mexico) 

Ozanın Evi, 2013 

Renkli boya kalemi, kâğıt 

150 x 100 cm 

Sanatçının, Meessen de Clercq’in 

(Brüksel, Belçika), OMR’nin 

(Meksiko, Meksika) ve Travesia 

Cuatro’nun (Madrid, İspanya) 

izinleriyle 

The Poet’s House, 2013 

Coloured pencil, paper 

150 x 100 cm 

Courtesy the artist, Meessen de 

Clercq (Brussels, Belgium), OMR 

(Mexico City, Mexico) and Travesia 

Cuatro (Madrid, Spain) 

Başyapıt, 2013 


150 x 100 cm 





izinleriyle 

Masterpiece, 2013 


150 x 100 cm 





Ozanın İnşa Ettiği Ev, 2013 


150 x 100 cm 





izinleriyle 

The House the Poet Built, 2013 


150 x 100 cm 





Duvar aramızda kalır, 2013 


150 x 100 cm 





izinleriyle 

We keep the wall, 2013 

707


150 x 100 cm 





İki Duvar, 2013 


150 x 100 cm 





izinleriyle 

Two Walls, 2013 


150 x 100 cm 





Topladım Gücümü Elime (Emily 

Dickinson), 2013 

Duvar üzerine boya 





izinleriyle 

I Took my Power in my Hand (Emily 

Dickinson), 2013 

Paint on wall 





Dev’e Karşı bir Komplo (Wallace 

Stevens), 2013 

Duvar üzerine boya 





izinleriyle 

The Plot Against the Giant (Wallace 

Stevens), 2013 

Paint on wall 





José Antonio Vega Macotela 


Meksiko, Meksika’da yaşıyor ve 



Lives and works in Mexico City, 

Mexico. 

Zaman Takası 148, 2008 

Mukavva üzerine monte edilmiş 

sigara izmaritleri, Pleksiglas çerçeve 

Çerçevesiz olarak 21 x 28 cm 

Çerçeveli olarak 29 x 22 x 3,5 cm 

Sanatçının, oğlunun ilk adımlarına 

şahit olması karşılığında, “El 

super-ratón” hücresinde bulduğu 

tüm sigara izmaritlerini topladı ve 

sıraladı. 


Cigarette butts mounted on 

cardboard, Plexiglas frame 

21 x 28 cm (unframed) 

29 x 22 x 3.5 cm (framed) 

In exchange for the artist witnessing 

his son’s first steps, ‘El super-ratón’ 

collected and ordered all of the 

cigarette butts that he found in his 

cell. 


Tahta kalemi / Mukavva üzerine 

monte edilmiş 2 adet renkli fotoğraf 

Tamamı 70 x 90 cm 

Macotela’nın, Fernando’nun annesi 

için düzenlediği doğum günü 

partisi karşılığında, Fernando 

“El huevo” Macotela’nın annesiyle 

geçirdiği zamanla aynı süre boyunca 

vücudundaki bütün yara izlerini 

bulup her birini nasıl edindiğinin 

hikâyesini yazdı. 


Marker / 2 colour photographs 

mounted on cardboard 

70 x 90 cm overall 

In exchange for Macotela organizing 

Fernando’s mother a birthday party, 

Fernando ‘El huevo’, spent the exact 

hours that Macotela spent with her 

finding every scar on his body and 

writing down the story of how he got 

each one. 


Mukavva üzerine monte edilmiş 9 

sayfa, kâğıt üzerine kırmızı, mavi, 

siyah kalem 

Tamamı 70 x 90 cm 

Sanatçı, Ivan’ın annesine evinde 

serenat yaptı ve karşılığında Ivan 

360 derecelik bir açıda duyabildiği 

çevresel sesleri kodlandırarak 

hapishanenin akustik bir haritasını 

çıkardı. 


Red, blue and black pen on paper, 9 

sheets, mounted on cardboard 

70 x 90 cm overall 

The artist serenaded Ivan’s mother 

at her home and in exchange, he 

drew an acoustic map of the prison 

codifying the environmental sounds 

he could hear within a 360 degree 

radius. 


Kumaş üzerine tükenmez kalem 

2 parça 

103 x 177 cm, 42 x 70 cm 

Sanatçının sabah ilk iş olarak 

tutuklunun oğluna bir pasta 

alıp doğum gününü kutlaması 

karşılığında, “El pelos” aklında 

kalan bir rüyasının bazı bölümlerini 

sanatçıya betimledi. 


Pen on cloth 

2 parts 

103 x 177 cm, 42 x 70 cm 

708

In exchange for the artist buying 

a cake and celebrating his son’s 

birthday first thing in the morning, ‘El 

pelos’ described the parts of a dream 

he remembered to the artist. 


Müdahale edilmiş kitap 

21 x 16 x 12 cm 

Sanatçının, tutuklunun kız 

arkadaşını ondan kalan hatıralara 

dayanarak aramakla geçirdiği 

zaman karşılığında, “El kamala” sağ 

elindeki sinirsel tiki Monte Kristo 

Kontu romanının tam ortasına bir 

delik açmak için kullandı. 


Intervened book 

21 x 16 x 12 cm 

In exchange for the time the artist 

spent searching his girlfriend based 

on the memories he had of her, ‘El 

kamala’ used the nervous tic in his 

right hand to scratch a hole through 

the center of the novel The Count of 

Monte Cristo. 


Kâğıt üzerine monte edilmiş saç, 

Pleksiglas çerçeve 

Çerçevesiz olarak 31.5 x 31.5 cm 

Çerçeveli olarak 33 x 31.5 x 3.3 cm 

Sanatçının, tutuklunun Zona 

Rosa’da eski sevgilisini gözetlemesi 

karşılığında, “Eduardo” kendisinin 

ve şu anki sevgililerinin saçlarını 

birleştirerek bir poleana tahtası 

yaptı (bu aynı zamanda hapishanenin 

görsel temsili niteliğindeki bir kutu 

oyunu.) 


Hair mounted on paper, Plexiglas 

frame 

31,5 x 31,5 cm (unframed) 

33 x 31,5 x 3,3 cm (framed) 

In exchange for the artist spying 

on his ex-lover in the Zona Rosa, 

‘Eduardo’ made a poleana board 

(a board game that is also a visual 

representation of the prison) using a 

combination of both his and his 

current lovers’ hair. 


Kâğıt üzerine tükenmez kalem, 

Pleksiglas çerçeve 

3 parça 

Çerçevesiz olarak her biri 21 x 28 cm 

Çerçeveli olarak her biri 34.8 x 28 

cm 

Sanatçı, “El mojas”ın kalp atışlarının 

her biri için bir çizik atması 

karşılığında, bulup özür dilemek için 

“El mojas”ın amcasını aradı. 


Pen on paper, Plexiglas frame 

3 parts 

21 x 28 cm each (unframed) 

34,8 x 28 cm each (framed) 

In exchange for drawing a mark for 

each one of his heart beats, the artist 

searched for ‘El mojas’s uncle to ask 

him for forgiveness. 


Kâğıt üzerine tükenmez kalem 

21 x 28 cm 

Chucho, sanatçının, eskiden 

kendisinin yaptığı gibi kardeşinin 

şarkı söyleyişini dinlemesi 

karşılığında, eş zamanlı olarak 

her nefes alışını bir saat boyunca 

kaydetti. 


Pen on paper 

21 x 28 cm 

Chucho, in exchange for the artist 

listening to his brother sing as he 

used to do, he simultaneously 

documented each time he breathed 

during the length of an hour. 


Kâğıt üzerine mürekkep 

112 x 130 cm 

Sanatçının, Daniel’in çocuklarıyla 

oynamak için onları araması 

karşılığında, Daniel hücresinden 

hapishanenin avlusuna çıkıp daireler 

çizerek yürüdü. 


Ink on paper 

112 x 130 cm 

In exchange for the artist searching 

Daniel’s sons in order to play with 

them, Daniel went from his cell to 

walk in circles in the yard of the 

prison. 

Lâle Müldür & Kaan Karacehennem 

& Franz von Bodelschwingh 

Müldür 1956’da Aydın, Türkiye’de 

doğdu; Karacehennem 1975’te 

Ankara, Türkiye’de doğdu; von 

Bodelschwingh 1984’te Hamburg, 

Almanya’da doğdu. İstanbul, 

Türkiye’de yaşıyor ve çalışıyorlar. 

Müldür born in 1956 in Aydın, Turkey; 

Karacehennem born in 1975 in 

Ankara, Turkey; von Bodelschwingh 

born in 1984 in Hamburg, Germany. 

Live and work in Istanbul, Turkey. 

Azılı Yeşil, 2013 

Video, 17’20’’ 

Violent Green, 2013 


LaToya Ruby Frazier 

1982’de Braddock, PA, ABD’de 

doğdu. New Brunswick, NJ, 

Braddock, PA ve New York, NY, 

ABD’de yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1982 in Braddock, PA, USA. 

Lives and works in New Brunswick, 

NJ, Braddock, PA, and New York, 

NY, USA. 

Dedemin Yatak Odasında Otoportre 

(227 Holland Caddesi), 2009 

Arşivsel müze mukavvası üzerine 

monte edilmiş jelatin gümüş baskı 

3 sergi kopyası + 2 sanatçı kopyası 

Baskı 50,8 x 61 cm 

709

Çerçeveli olarak 63 x 73,5 cm 

Sanatçının ve Michel Rein Galeri’nin 

(Paris, Fransa) izinleriyle 

Self Portrait In Gramps’ Bedroom 

(227 Holland Avenue), 2009 

Gelatin silver print, mounted on 

archival museum cardboard, wooden 

frame 

Edition of 3 ex + 2 AP 

50.8 x 61 cm (print) 

63 x 73.5 cm (framed) 

Courtesy the artist and Galerie 

Michel Rein (Paris, France) 

Braddock Caddesi Üzerinde 

U.P.M.C. Braddock Hastanesi ve 

Beşinci Cadde Tavernası, 2011 


monte edilmiş jelatin gümüş baskı, 

ahşap çerçeve 






Fifth Avenue Tavern and U.P.M.C. 

Braddock Hospital on Braddock 

Avenue, 2011 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





Yatağında Büyükanne Ruby, 2005 









Grandma Ruby on her bed, 2005 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





1980lerin Tarihi Braddock’a 

Hoşgeldiniz Tabelası ve Bir Ampul, 

2009 









1980s Welcome to Historic Braddock 

Signage and a Lightbulb, 2009 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





Braddock Hastanesi Kampanyası 

(Halk Sağlık Merkezimizi 

Kurtaralım), 2011 

12 adet baskıdan oluşan portfolyo, 

fotolitograf ve serigrafi 

Baskı 43 x 35,5 cm 

Çerçeveli olarak 50,5 x 44 cm 




Campaign for Braddock Hospital 

(Save our Community Hospital), 2011 

Portfolio of 12 prints, 

photolithographs and silkscreen 

43 x 35.5 cm (print) 

50.5 x 44 cm (framed) 




Braddock Caddesindeki Ev, 2007 









Home on Braddock Avenue, 2007 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





U.P.M.C. Braddock Hastanesi 

(Dördüncü Cadde), 2011 









U.P.M.C. Braddock Hospital (Fourth 

Street), 2011 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





U.P.M.C. Braddock Hastanesi ve 

Holland Caddesi Park Yeri, 2011 





710





U.P.M.C. Braddock Hospital and 

Holland Avenue Parking Lot, 2011 



frame 

50.8 x 61 cm (print) 





Braddock Caddesi Üzerinde 

U.P.M.C., 2011 




Baskı 61 x 50,8 cm 

Çerçeveli olarak 73,5 x 63 cm 




U.P.M.C. on Braddock Avenue, 2011 



frame 

61 x 50.8 cm (print) 

73.5 x 63 cm (framed) 




Lutz Bacher 

ABD’de doğdu (yıl ve şehir 

belirtilmedi). New York, NY ve 

Berkeley, CA, ABD’de yaşıyor ve 


Born in the USA (city and year not 

specified). Lives and works in New 

York, NY, and Berkeley, CA, USA. 

Gökyüzünün El Kitabı, 2011 

Çerçevelenmiş ofset baskı kitap 

sayfaları 

Baskı 22,9 x 15,2 cm 

Çerçeveli olarak 25,4 x 17,8 x 2,5 cm 

Sanatçının, Greene Naftali 

Galeri’nin (New York, NY, ABD) ve 

Galeri Buchholz’un (Berlin / Köln, 

Almanya) izinleriyle 

S.31-44-132-134-191-240-267-305- 

378-439-469-487-488-491-522-525 

The Celestial Handbook, 2011 

Framed offset book pages 

22.9 x 15.2 cm (unframed) 

25.4 x 17.8 x 2.5 cm (framed) 

Courtesy the artist, Greene Naftali 

Gallery (New York, NY, USA) and 

Galerie Buchholz (Berlin / Cologne, 

Germany) 

P.31-44-132-134-191-240-267-305- 

378-439-469-487-488-491-522-525 

Lux Lindner 


doğdu. Buenos Aires, Arjantin’de 



Argentina. Lives and works in 

Buenos Aires, Argentina. 

Arjantin Gerçeği Üzerine Bir 

İnceleme serisinden, 2006-2013 

Tuval üzerine akrilik 

Her biri 24 x 18 cm 

From the series Treatise on 

Argentine Reality, 2006–2013 

Acrylic on canvas 

Each 24 x 18 cm 

Mahir Yavuz & Orkan Telhan 

2013’te New York, NY, ABD’de 

kurulan sanatçı kolektifi. 

Çalışmalarını New York, NY, ABD’de 


Artists collective founded in 2013 in 

New York, NY, USA. Based in New 

York, NY, USA. 

Külahlı Yol: Toplumsal Belleğin 

Tahliyesi, 2013 

Karışık malzeme: 14 adet veri 

heykeli, 1 adet ekran üzerinden veri 

anlatısı 


The Road of Cones: The Eviction of 

Social Memory, 2013 

Mixed media: 14 data sculptures, 1 

screen-based data narrative 


Maider López 

1975’te San Sebastian, Bask Bölgesi, 

İspanya’da doğdu. San Sebastian, 

Bask Bölgesi, İspanya’da yaşıyor ve 


Born in San Sebastian, Basque 

Country, Spain. Lives and works in 

San Sebastian, Basque Country, 

Spain. 

Yollar Açmak, 2013 

2 video (23’44’’, eşzamanlı) ve duvar 

üzerine vinil 

Vinil 100 x 300 cm 


Making Ways, 2013 

2 videos (23:44 min., synchronous) 

and vinyl on wall 

Vinyl 100 x 300 cm 


Yollar Açmak, 2’15’’, Karaköy’de, 

2013 

Video, 2’15’’ 


Making Ways, 2’15” at Karaköy, 2013 



Ataskoa (Trafik Kilit), 2005 

Video (20’31’’) ve fotoğraflar 

(2) 87 x 131 cm fotoğraf, (2) 87 

x 114 cm fotoğraf, (1) 50 x 33 cm 

fotoğraf 


Ataskoa (Traffic Jam), 2005 

Video (20:31 min.) and photos 

(2) 87 x 131 cm photos, (2) 87 x 114 

cm photos, (1) 50 x 33 cm photo 


711

Martin Cordiano & Tomás Espina 

Cordiano 1975’te Buenos Aires, 

Arjantin’de doğdu; Espina 1975’te 

Buenos Aires, Arjantin’de doğdu. 

Cordiano Londra, İngiltere’de 

yaşıyor ve çalışıyor; Espina Buenos 

Aires ve Córdoba, Arjantin’de yaşıyor 


Cordiano born in 1975 in Buenos 

Aires, Argentina; Espina born in 1975 

in Buenos Aires, Argentina. Cordiano 

lives and works in London, UK; 

Espina lives and works in Buenos 

Aires and Córdoba, Argentina. 

DOMINIO, 2011 

Yerleştirme 

Yaklaşık olarak 270 x 650 x 500 cm 

Afshan Almassi’nin ve MAMCO 

Müzesi’nin (Cenevre, İsviçre) 

izinleriyle 

DOMINIO MAC/VAL’daki (Paris, 

Fransa) misafir sanatçı programı 

kapsamında üretilmiştir 

DOMINIO, 2011 

Installation 

Approximately 270 x 650 x 500 cm 

Courtesy Afshan Almassi and 

MAMCO Museum Geneva (Geneva, 

Switzerland) 

DOMINIO was produced at MAC/ 

VAL (Paris, France) as part of the 

residency program 

Maxime Hourani 

1982’de Beyrut, Lübnan’da doğdu. 

Beyrut, Lübnan’da yaşıyor ve 


Born in 1982 in Beirut, Lebanon. 

Lives and works in Beirut, Lebanon. 

Şarkılar ve Yerler Kitabı, 2013 

Basılı malzeme 



A Book of Songs and Places, 2013 

Printed material 



Mere Phantoms (Maya Ersan & 

Jaimie Robson) 

2009’da Montreal, Kanada’da 

kurulan yaratıcı stüdyo. Montreal, 

Kanada’da bulunuyor. 

Creative studio founded in 2009 

in Montreal, Canada. Based in 

Montreal, Canada. 

Oyuna Gel, 2013 

Kâğıt ve ışık 

Come Out and Play, 2013 

Paper and light 

Mierle Laderman Ukeles 

1939’da Denver, CO, ABD’de doğdu. 

New York, NY, ABD’de yaşıyor ve 


Born in 1939 in Denver, CO, USA. 

Lives and works in New York, NY, 

USA. 

Her Gün Bir Saat Bakım Sanatı 

Yapıyorum, 55 Water Sokağı 

üzerindeki Whitney Müzesi Şehir 

Merkezi Şubesi, NYC, 3,5 Milyon Fit 

Karelik Bina boyunca, 16 Eylül – 20 

Ekim 1976 

Renkli fotoğraflar, kolaj ile çizim, 

metin sayfaları, defter, duyuru, 

etiketler, rozet 

(12) 40,6 x 50,8 cm fotoğraf, (6) 

20,3 x 25,4 cm fotoğraf, (1) 25,4 x 

20,3 cm fotoğraf, (1) 27,9 x 21,6 

cm çizim/kolaj, (4) 21,6 x 27,9 cm 

metin sayfası, (1) 15,2 x 10,2 cm 

defter, (1) 22,9 x 15,2 cm sanatçının 

sergi duyurusu, (1) grup 15,9 x 8,9 

cm etiket + (1) 5,4 cm rozet (rozet & 

etiketler bir panel üzerinde, 20,3 x 

25,4 cm) 

Sanatçının ve Ronald Feldman 

Fine Arts’ın (New York, NY, ABD) 

izinleriyle 

I Make Maintenance Art One Hour 

Every Day, Whitney Museum 

Downtown Branch at 55 Water 

Street, NYC throughout the 3.5 

Million Square Foot Building, 

September 16 – October 20, 1976 

Colour photographs, drawing with 

collage, text pages, notebook, 

announcement, labels, button 

(12) 40.6 x 50.8 cm photos, (6) 20.3 

x 25.4 cm photos, (1) 25.4 x 20.3 

cm photo, (1) 27.9 x 21.6 cm draw/ 

collage, (4) 21.6 x 27.9 cm text 

pages, (1) 15.2 x 10.2 cm notebook, 

(1) 22.9 x 15.2 cm artist’s exhibition 

announcement, (1) set of 15.9 x 8.9 

cm labels + (1) 5.4 cm button (button 

& labels are on one board 20.3 x 

25.4 cm) 

Courtesy the artist and Ronald 

Feldman Fine Arts (New York, NY, 

USA) 

Yıkama, Wooster Sokak’taki A.I.R. 

Galeri’nin önünde, SoHo, New York, 

1974 

Siyah beyaz fotoğraflar, metin 

(14) 40,6 x 50,8 cm fotoğraf, (3) 

50,8 x 40,6 cm fotoğraf, (1) 27,9 x 

21,6 cm metin 



izinleriyle 

Washing, in front of the A.I.R. Gallery 

on Wooster Street in SoHo, New 

York, 1974 

Black & white photos, text 

(14) 40.6 x 50.8 cm photos, (3) 50.8 

x 40.6 cm photos, (1) 27.9 x 21.6 cm 

text 



USA) 

Geçmişe Bakmak, 2007/2010 

Levha üzerine monte edilmiş metin 

35,6 x 27,9 cm 



712

izinleriyle 

Looking Back, 2007/2010 

Text mounted on board 

35.6 x 27.9 cm 



USA) 

Temizlik İşçisi Konuşuyor, 1979- 

1984 

Video, 58’21’’ 



izinleriyle 

Sanman Speaks, 1979-1984 




USA) 

Bakım Sanatı Manifestosu 1969!, 

1969 

Siyah müze mukavvası üzerine monte 

edilmiş dört metin sayfası, Pleksiglas 

Her biri 27,9 x 21,6 cm 

Yerleştirmenin tamamı yaklaşık 

olarak 76,2 x 61 cm 



izinleriyle 

Manifesto for Maintenance Art 1969!, 

1969 

Four typed pages mounted on black 

museum board with Plexiglas 

Each 27.9 x 21.6 cm 

Approximately 76.2 x 61 cm overall 

installation 



USA) 

Sanatçının Bütün Temizlik İşçilerine 

Gönderilen, New York’un 59 

Bölgesinde 10 Turluk Performans 

Yönergesini İçeren Davet Mektubu, 

1979 

Levha üzerine monte edilmiş dört 

broşür, Pleksiglas 

3 parça 64,8 x 48,3 cm, 1 parça 48,3 

x 64,8 cm 

Yerleştirmenin tamamı 63,5 x 57,2 

cm 



izinleriyle 

Artist’s Letter of Invitation Sent 

to Every Sanitation Worker with 

Performance Itinerary for 10 Sweeps 

in All 59 Districts in New York, 1979 

Four printed brochures mounted on 

board with Plexiglas 

3 parts 64.8 x 48.3 cm, 1 part 48.3 x 

64.8 cm 

63.5 x 57.2 cm overall installation 



USA) 

Mika Rottenberg 


doğdu. New York, NY, ABD’de 



Argentina. Lives and works in New 


Sıkıştır, 2010 

Tek kanallı video yerleştirmesi (20’), 

dijital kromojenik baskı 

Tamamı çeşitli boyutlarda 

Andrea Rosen Galeri’nin (New York, 

NY, ABD) izniyle 

© Mika Rottenberg 

Squeeze, 2010 

Single channel video installation (20 

min.), digital C-Print 

Overall dimensions variable 

Courtesy Andrea Rosen Gallery 


© Mika Rottenberg 

Murat Akagündüz 

1970’te İzmit, Türkiye’de doğdu. 



Born in 1970 in İzmit, Turkey. Lives 


Akıntı, 2013 

Video yerleştirmesi, 30’ döngü 

halinde 

Sanatçının ve Galeri Manâ’nın 


Stream, 2013 

Video installation, 30 min. loop 

Courtesy the artist and Galeri Manâ 


Ada-Kıta I, 2011 

Tuval üzerine reçine 

200 x 250 cm 

Sanatçının, Galeri Manâ’nın 

(İstanbul, Türkiye) ve Vehbi Koç 

Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun 

izinleriyle 

Island-Continent I, 2011 

Resin on canvas 

200 x 250 cm 

Courtesy the artist, Galeri Manâ 

(Istanbul, Turkey) and Vehbi Koç 

Foundation Contemporary Art 

Collection 

Ada-Kıta II, 2011 


200 x 250 cm 

Sanatçının, Galeri Manâ’nın 

(İstanbul, Türkiye) ve Vehbi Koç 

Vakfı Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun 

izinleriyle 

Island-Continent II, 2011 


200 x 250 cm 

Courtesy the artist, Galeri Manâ 

(Istanbul, Turkey) and Vehbi Koç 

Foundation Contemporary Art 

Collection 

Çoruh, 2011 


200 x 250 cm 

Sanatçının ve Galeri Manâ’nın 


Çoruh, 2011 

713


200 x 250 cm 

Courtesy the artist and Galeri Manâ 


Mülksüzleştirme Ağları 

Yaşar Adanalı, Burak Arıkan, Özgül 

Şen, Zeyno Üstün, Özlem Zıngıl ve 

anonim katılımcılar 

2013’te İstanbul, Türkiye’de 

başlayan Mülksüzleştirme Ağları 

Projesi çalışmalarını yine İstanbul, 

Türkiye’de sürdürüyor. 

Networks of Dispossession Project 

was founded in 2013 in Istanbul, 

Turkey, and is based in Istanbul, 

Turkey. 

Mülksüzleştirme Ağları, 2013– 

devam etmekte 



Networks of Dispossession, 2013– 

ongoing 

Mixed media 


Nathan Coley 

1967’de Glasgow, İskoçya’da doğdu. 

Glasgow, İskoçya’da yaşıyor ve 


Born in 1967 in Glasgow, Scotland. 

Lives and works in Glasgow, 

Scotland. 

Bahçemizi Ekip Biçmeliyiz, 2006 

Yapı iskelesi ve ışıklı metin 

45 x 900 cm 


We Must Cultivate Our Garden, 2006 

Scaffolding and illuminated text 

45 x 900 cm 


Yabancıların Toplanması, 2007 

Yapı iskelesi ve ışıklı metin 

45 x 800 cm 

Whitworth Sanat Galerisi, 

Manchester Üniversitesi Koleksiyonu 

Gathering Of Strangers, 2007 

Scaffolding and illuminated text 

45 x 800 cm 

Collection of the Whitworth Art 

Gallery, the University of Manchester 

Newspaper Reading Club (Fiona 

Connor & Michala Paludan) 

2011’de Los Angeles, CA, ABD’de 

kuruldu. Çalışmalarını Los Angeles, 

CA, ABD ve Askeby, Danimarka’da 


Founded in 2011 in Los Angeles, 

CA, USA. Based in Los Angeles, CA, 

USA, and Askeby, Denmark. 

Gazete Okuma Kulübü, İstanbul, 

Temmuz & Ağustos 2013 

Ücretsiz dağıtılan yayın 

12 sayfalık tabloid gazete, 33 x 48 

cm 

Hopkinson Mossman’ın (Auckland, 

Yeni Zelanda) izniyle 

Newspaper Reading Club, Istanbul, 

July & August 2013 

Take-away publication 

12 page tabloid, 33 x 48 cm 

Courtesy Hopkinson Mossman 

(Auckland, New Zealand) 

Nicholas Mangan 

1979’da Geelong, Avustralya’da 

doğdu. Melbourne, Avustralya’da 


Born in 1979 in Geelong, Australia. 

Lives and works in Melbourne, 

Australia. 

Çivisi Çıkmış Dünya, 2012 

Yüksek çözünürlüklü video, renkli, 

sessiz, 12’ döngü halinde 


Yeni Zelanda), Chartwell 

Koleksiyonu’nun (Auckland, Yeni 

Zelanda) ve LABOR Mexico’nun 


A World Undone, 2012 

HD video, colour, silent, 12 min. loop 


(Auckland, New Zealand), The 

Chartwell Collection (Auckland, 

New Zealand) and LABOR Mexico 


Madde, Madenin Üstünde (Çivisi 

Çıkmış Dünya için), 2012 

Kromojenik baskı 

Çerçeveli olarak 69 x 103 cm 

Hopkinson Mossman (Auckland, 

Yeni Zelanda) ve LABOR 

Mexico’nun (Meksiko, Meksika) 

izinleriyle 

Matter Over Mined (for A World 

Undone), 2012 

C–print 

69 x 103 cm (framed) 


(Auckland, New Zealand) and 

LABOR Mexico (Mexico City, Mexico) 

Maden, Maddenin Üstünde, 2012 


Çerçeveli olarak 69 x 103 cm 


Yeni Zelanda) ve LABOR 

Mexico’nun (Meksiko, Meksika) 

izinleriyle 

Mined Over Matter, 2012 

C-print 

69 x 103 cm (framed) 


(Auckland, New Zealand) and 

LABOR Mexico (Mexico City, Mexico) 

Nil Yalter & Judy Blum 

Yalter 1938’de Kahire, Mısır’da 

doğdu; Blum 1943’te New York, 

NY, ABD’de doğdu. Yalter Paris, 

Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor; Blum 



Yalter born in 1938 in Cairo, Egypt; 

Blum born in 1943 in New York, NY, 

USA. Yalter lives and works in Paris, 

France; Blum lives and works in New 

714


Paris Işık Şehri [Paris Ville Lumière], 

1974 

20 Paris bölgesi üzerine yerleştirme: 

kumaş üzerine fotoğraf baskı, çizim, 

metin 

2 x 12 m 

Sanatçıların ve Hubert Winter 

Galeri’nin (Viyana, Avusturya) 

izinleriyle 

Paris City of Light [Paris Ville 

Lumière], 1974 

Installation on 20 districts of Paris: 

photos, drawings, and texts on cloth 

2 x 12 m 

Courtesy the artists and Galerie 

Hubert Winter (Vienna, Austria) 

Peter Robinson 

1966’da Ashburton, Yeni Zelanda’da 

doğdu. Auckland, Yeni Zelanda’da 


Born in 1966 in Ashburton, New 

Zealand. Lives and works in 

Auckland, New Zealand. 

Katakulli ve Miras: Yapı ve Öznellik, 

2013 




Yeni Zelanda) izniyle 

Ruses and Legacies: Structure and 

Subjectivity, 2013 

Mixed media 




Praneet Soi 

1971’de Kalküta, Hindistan’da 

doğdu. Kalküta, Hindistan ve 

Amsterdam, Hollanda’da yaşıyor ve 


Born in 1971 in Kolkata, India. Lives 

and works in Kolkata, India, and 

Amsterdam, the Netherlands. 


Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2010 

Slayt gösterisi, yaklaşık olarak 3’ 

döngü halinde 


Kumartuli Printer, Notes on Labour, 

Part 1, 2010 

Slide show, approximately 3 min. 

loop 



Üzerine Notlar, Bölüm 1, 2012 

Çizim, kâğıt üzerine mürekkep ve 

baskı 

(15) 22,5 x 18 cm baskı, (1) 13,5 x 

22,5 cm baskı, (2) 21 x 29,7 cm çizim 


Kumartuli Printer, Notes on Labour, 

Part 1, 2012 

Drawings, ink on paper, and prints 

(15) 22.5 x 18 cm prints, (1) 13.5 

x 22.5 cm print, (2) 21 x 29.7 cm 

drawings 


Provo 

1965’te kurulan hareket. 1967’de 

feshedildi. 

Movement founded in 1965. 

Disbanded in 1967. 

Aktiegroep Nieuwmarkt 

1967’de kurulan hareket. 1976’da 

feshedildi. 

Movement founded in 1967. 

Disbanded in 1976. 

Sanatçılar: Rob Stolk, Willem 

(Bernard Holtrop), Bert Griepink ve 

diğerleri 

Posterler, dijital baskılar 


1965 ve 1976 yılları arasında 

Amsterdam’da faal olan Provo 

ve Aktiegroep Nieuwmarkt 

hareketlerinin üyeleri tarafından 

tasarlanmış posterler ve broşürlerden 

bir seçki. Toplumdaki tüketim 

odaklı yapılara ve kentsel dönüşüme 

karşı eylemlilik yaratmak amacıyla, 

pratiklerinin özünü oluşturan grafik 

dil ve basılı malzemeyi kullanarak 

geniş bir izleyici kitlesinin katılımını 

sağladılar. 

Artists: Rob Stolk, Willem (Bernard 

Holtrop), Bert Griepink and others 

Posters, digital prints 


A selection of posters and leaflets 

designed by members of Provo and 

Aktiegroep Nieuwmarkt movements, 

active in Amsterdam in between 

1965 and 1976. Graphic language 

and printed matter was at the core of 

their practice, as a means to engage 

large audiences to mobilize protests 

against consumption-centred 

structures of society and urban 

transformation. 

Proyecto Secundario Liliana 

Maresca 

2007’de La Cava de Villa Fiorito, 

Lomas de Zamora, Buenos Aires, 

Arjantin’de kurulan bağımsız 

kolektif. Çalışmalarını La Cava de 

Villa Fiorito, Lomas de Zamora, 

Buenos Aires, Arjantin’de sürdürüyor. 

Independent collective founded in 

2007 in La Cava de Villa Fiorito, 

Lomas de Zamora, Buenos Aires, 

Argentina. Based in La Cava de Villa 

Fiorito, Lomas de Zamora, Buenos 

Aires, Argentina. 

Liliana Maresca Ortaokulu Projesi 

[Proyecto Secundario Liliana 

Maresca], 2013 

Video, 30’14’’ 

Liliana Maresca Ortaokulu 

Projesi’nin izniyle 

Liliana Maresca Secondary School 

Project [Proyecto Secundario Liliana 

Maresca], 2013 


715

Courtesy Liliana Maresca Secondary 

School Project 

Güncel sorunlar haritası [Mapa de 

problemáticas actuales], 2013 

Kâğıt üzerine karışık malzeme 

100 x 94 cm 



Map of current problems [Mapa de 

problemáticas actuales], 2013 

Mixed media on paper 

100 x 94 cm 



Tarihsel harita [Mapa histórico], 

2013 


116 x 225 cm 



Historical map [Mapa histórico], 2013 


116 x 225 cm 



Dilek haritası [Mapa del deseo], 

2013 


105 x 92 cm 



Map of wishes [Mapa del deseo], 

2013 


105 x 92 cm 



Duman [Humo], 2013 

Ahşap üzerine sentetik boya 

20 x 40 cm 



Smoke [Humo], 2013 

Synthetic paint on wood 

20 x 40 cm 



Orman [Selva], 2013 


20 x 40 cm 



Jungle [Selva], 2013 


20 x 40 cm 



Ombú Ağacı [El Ombú], 2013 


20 x 40 cm 



The Ombú Tree [El Ombú], 2013 


20 x 40 cm 



Çukurlar [Los Pozos], 2013 


20 x 40 cm 



The Holes [Los Pozos], 2013 


20 x 40 cm 



Rietveld Landscape 

2006’da Amsterdam, Hollanda’da 

kurulan tasarım ve araştırma 

atölyesi. Amsterdam, Hollanda’da 

bulunuyor. 

Design and research office 

founded in 2006 in Amsterdam, the 

Netherlands. Based in Amsterdam, 

the Netherlands. 

Yoğun Bakım, öneri 29 Mart 2013 

Görselleştirme 

Intensive Care, proposal March 29, 

2013 

Visualisation 

Rob Johannesma 

1970’te Geleen, Hollanda’da doğdu. 



Born in 1970 in Geleen, the 

Netherlands. Lives and works in 

Amsterdam, the Netherlands. 

Zaman Lekeleri, 2013 

Beş kanallı yüksek çözünürlüklü 

video yerleştirmesi, 117’ 

Sanatçının ve Galeri Ron Mandos’un 

(Amsterdam, Hollanda) izinleriyle 

Spots of Time, 2013 

Five channel HD video installation, 

117 min. 


Ron Mandos (Amsterdam, the 

Netherlands) 

Rossella Biscotti 

1978’de Molfetta, İtalya’da doğdu. 



Born in 1978 in Molfetta, Italy. 

Lives and works in Amsterdam, the 

Netherlands. 

Santo Stefano Hapishanesi, 2011 

Kurşun plaka 

0,1 x 222 x 500 cm 

Wilfried Lentz Rotterdam’ın 

(Rotterdam, Hollanda) izniyle 

The Prison of Santo Stefano, 2011 

Lead sheet 

0.1 x 222 x 500 cm 

Courtesy Wilfried Lentz Rotterdam 

(Rotterdam, the Netherlands) 


Kurşun plaka 

0,1 x 125 x 600 cm 


716



Lead sheet 

0.1 x 125 x 600 cm 




Videoya aktarılmış Super 8 film, 

10’16’’ 




Super 8 film transferred to video, 

10:16 min. 



Santo Stefano Hapishanesi, 2012– 

2013 

Videoya aktarılmış Super 8 film, 

3’50’’ 



The Prison of Santo Stefano, 

2012–2013 

Super 8 film transferred to video, 

3:50 min. 




Kâğıt üzerine şablon baskı 

18 x 26 cm 




Stencil prints on paper 

18 x 26 cm 



Santiago Sierra 

1966’da Madrid, İspanya’da doğdu. 

Madrid, İspanya’da yaşıyor ve 


Born in 1966 in Madrid, Spain. Lives 

and works in Madrid, Spain. 

Kavramsal Anıt, 2012 

Poster, inkjet baskı 

280 x 170 cm 

KOW’un (Berlin, Almanya) izniyle 

Leipzig Özgürlük ve Birlik Anıtı için 

gerçekleştirilen tasarım yarışması 

için proje 


Poster, inkjet print 

280 x 170 cm 

Courtesy KOW (Berlin, Germany) 

Project for the design competition 

for the Leipzig Freedom and Unity 

Memorial 

Serkan Taycan 

1978’de Gaziantep, Türkiye’de 

doğdu. İstanbul, Türkiye’de yaşıyor 


Born in 1978 in Gaziantep, Turkey. 

Lives and works in Istanbul, Turkey. 

İki Deniz Arası, 2013 


(61) 18 x 24 cm 

Elipsis Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) 

izniyle 

Between Two Seas, 2013 

C-print 

(61) 18 x 24 cm 

Courtesy Elipsis Gallery (Istanbul, 

Turkey) 

İki Deniz Arası, 2013 

Basılı malzeme 

70 x 100 cm 

Elipsis Galeri’nin (İstanbul, Türkiye) 

izniyle 

Between Two Seas, 2013 

Printed material 

70 x 100 cm 

Courtesy Elipsis Gallery (Istanbul, 

Turkey) 

Shahzia Sikander 

1969’da Lahor, Pakistan’da doğdu. 



Born in 1969 in Lahore, Pakistan. 

Lives and works in New York, NY, 

USA. 

Pivot, 2013 

3 kanallı yüksek çözünürlüklü 

animasyon, 5760 x 1080 piksel, 24p, 

5.1 surround ses, 15’40’’ 

Müzik: Du Yun 


Pivot, 2013 

3 channel HD animation, 5760 x 

1080 pixels, 24p with 5.1 surround 

sound, 15:40 min. 

Music by Du Yun 


Stephen Willats 

1943’te Londra, İngiltere’de doğdu. 

Londra, İngiltere’de yaşıyor ve 


Born in 1943 in London, UK. Lives 

and works in London, UK. 

Homeostat Çizim #1, 1968 

Duvar çizimi 


Sanatçının ve Victoria Miro’nun 

(Londra, İngiltere) izinleriyle 

© Stephen Willats 

Homeostat Drawing #1, 1968 

Wall drawing 


Courtesy the artist and Victoria Miro 

(London, UK) 


İkiz Kuleler, 1977 

Kâğıt üzerine ofset litograf 

71 x 101,4 cm 




The Twin Towers, 1977 

Offset lithograph on paper 

71 x 101.4 cm 


(London, UK) 

717


Sanat İdrak Manifestosu, 1968 

Kâğıt üzerine serigrafi 

103 x 154 cm 




Art Cognition Manifesto, 1968 

Silkscreen print on paper 

103 x 154 cm 


(London, UK) 


Yirmi Birinci Yüzyıldan Gelen 

Adam, 1971 

DVD’ye aktarılmış 8 mm film, 4’11’’ 




Man From The Twenty-First Century, 

1971 

8 mm film transferred to DVD, 4:11 

min. 


(London, UK) 


Beni Ben Gibi Yapan, 1971 

Alüminyum üzerine fotoğraf baskı 

80 x 108,5 cm 




What Made Me Like I Am, 1971 

Photographic print on aluminium 

80 x 108.5 cm 


(London, UK) 


Labirent Çizimi No 2, 1967 

Mat akrilik Mars Siyahı ve kurşun 

kalem 




Maze Drawing No 2, 1967 

Matt acrylic Mars Black and pencil 


(London, UK) 


Sulukule Platformu 

Aslı Kıyak İngin, Derya Nüket Özer, 

Funda Oral, Nejla Osseiran, Deniz 

Mukan 

Sulukule Platformu Ocak 2007’de 

İstanbul, Türkiye’de kuruldu. 

İstanbul, Türkiye’de bulunuyor. 

Sulukule Platform founded in January 

2007 in Istanbul, Turkey. Based in 

Istanbul, Turkey. 

Sulukule’nin adını 

değiştirebilecekler mi?, Eylül 2013 

Araştırma ve arşiv malzemesi, 

baskı, fotoğraf, dokümanter filmler 

(toplamda 59’20’’) 

1,5 x 13 m 

Tasarım: Zozan Kotan 

Dokümanter filmler: Nejla Osseiran, 

Aysim Türkmen, ZeZe 

Can they rename Sulukule?, 

September 2013 

Research and archive material, 

prints, photographs, documentary 

films (59:20 min. total) 

1.5 x 13 m 

Design: Zozan Kotan 

Documentary films by: Nejla 

Osseiran, Aysim Türkmen, ZeZe 

Nejla Osseiran 

Sulukule I, 2007 

Fotoğraf 

83 x 125 cm 


Sulukule I, 2007 

Photograph 

83 x 125 cm 


Sulukule II, 2009 

Fotoğraf 

83 x 125 cm 


Sulukule II, 2009 

Photograph 

83 x 125 cm 

40 Gün 40 Gece Sulukule, 2007 

Video, 10’ 

Yönetmen: Necati Sönmez 

40 Days 40 Nights Sulukule, 2007 


Director: Necati Sönmez 

İşler Nanay!, 2007 

Video, 3’ 

Yönetmenler: Emel Çelebi, Necati 

Sönmez 

There’s No Business!, 2007 

Video, 3 min. 

Directors: Emel Çelebi, Necati 

Sönmez 

Sulukule Roman Orkestrası, 2009 

Video, 8’30’’ 

Yönetmen: Ede Müller 

Sulukule Roma Orchestra, 2009 


Director: Ede Müller 

Sulukule Çocuk Sanat Atölyesi, 2013 

Video, 5’ 

Yönetmen: Nejla Osseiran  

Sulukule Children Art Atelier, 2013 

Video, 5 min. 

Director: Nejla Osseiran 

HipHop Tiyatrosu-Sahnede İsyan, 

2013 

Video, 22’30’’ 

Yönetmen: İlker Savaşkurt 

Sulukule HipHop Theatre-Revolt on 

Stage, 2013 


Director: İlker Savaşkurt 

Selahattin’in İstanbul’u, 2010 

Video, 29’30’’ 

Yönetmen: Aysim Türkmen 

718

Selahattin’s İstanbul, 2010 


Director: Aysim Türkmen 

Canım Sulukule.., 2010 

Video, 10’ 


My Beloved Sulukule.., 2010 


Director: Nejla Osseiran  

SULUKULE: Kimin için dönüşüm?, 

2012 

Video, 8’ 


SULUKULE: Transformation for 

whom?, 2012 

Video, 8 min. 

Director: Nejla Osseiran  

Şener Özmen 

1971’de Şırnak, Türkiye’de doğdu. 

Diyarbakır, Türkiye’de yaşıyor ve 


Born in 1971 in Şırnak, Turkey. Lives 

and works in Diyarbakır, Turkey. 


Fotoğraflar 





Photographs 




Optik Propaganda, 2012 

Fotoğraf 




Optical Propaganda, 2012 

Photograph 




Kusursuz Poşu, 2012 

Bilgisayar destekli grafik çalışma 




Perfect Kefiyyeh, 2012 

Computer aided graphic design 




Takım Elbisem, 2012 

Ceket, pantolon, gömlek, kravat, 

ayakkabı üzerine poşu kaplama 



My Suit, 2012 

Jacket, pants, shirt, tie, shoes coated 

with kefiyyeh 



Tadashi Kawamata 

1953’te Mikasa, Hokkaido, 

Japonya’da doğdu. Paris, Fransa’da 


Born in 1953 in Mikasa, Hokkaido, 

Japan. Lives and works in Paris, 

France. 

“Gecekondu” için plan, 2013 

Fotoğraf kolajı, kâğıt üzerine 

mürekkep 


Plan for ‘Gecekondu’, 2013 

Photo collage, ink on paper 


Thomas Hirschhorn 

1957’de Bern, İsviçre’de doğdu. 

Paris, Fransa’da yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1957 in Bern, Switzerland. 

Lives and works in Paris, France. 

Zaman Çizelgesi: Kamusal Alanda 

Yapıt, 2012 

Mukavva, kâğıt, fotoğraflar, 

baskılar, fotokopiler, bant, tahta 

kalemi ve plastik folyo 

240 x 958 cm 

Sanatçının ve Gladstone Galeri’nin 

(New York, NY, ABD ve Brüksel, 

Belçika) izinleriyle 

Timeline: Work in Public Space, 2012 

Cardboard, paper, photographs, 

prints, photocopies, adhesive tape, 

markers, and plastic foil 

240 x 958 cm 

Courtesy the artist and Gladstone 

Gallery (New York, NY, USA, and 

Brussels, Belgium) 

Toril Johannessen 

1978’de Trondheim, Norveç’te 

doğdu. Bergen, Norveç’te yaşıyor ve 


Born in 1978 in Trondheim, Norway. 

Lives and works in Bergen, Norway. 

Olağanüstü Popüler Yanılgılar, 2012 

Karışık malzemeyle yerleştirme: 

büyülü fener (projeksiyon makinesi), 

video (24’), 4 baskı, gaz yağı ve 

petrol varili 



Projeksiyon makinesinin yapımı 

fizikçi Wolfgang Engels (Carl von 

Ossietzky Üniversitesi, Oldenburg, 

Almanya) sayesinde gerçekleşmiştir 

dOCUMENTA (13) tarafından 

ısmarlanmıştır 

Extraordinary Popular Delusions, 

2012 

Mixed-media installation: magic 

lantern (projector), video (24 min.), 4 

screen prints, oil, and oil barrel 



With special thanks to Dipl. Phys. 

Wolfgang Engels (Carl von Ossietzky 

University of Oldenburg, Germany), 

responsible for the construction of 

the projector 

Commissioned by dOCUMENTA (13) 

719

Vermeir & Heiremans 

2006’da Brüksel, Belçika’da kurulan 

sanatçı kolektifi. Çalışmalarını 

Brüksel, Belçika’da sürdürüyor. 

Artists collective founded in 2006 

in Brussels, Belgium. Based in 

Brussels, Belgium. 

Rezidans (öbür dünya üzerine bir 

bahis), 2012 

Tek kanallı video yerleştirmesi (37’), 

modüler mobilya parçası ile birlikte 

Limited Editions’ın ve Jubilee’nin 

izinleriyle 

The Residence (a wager for the 

afterlife), 2012 

Single-screen video installation (37 

min.) including modular furniture 

piece 

Courtesy Limited Editions and 

Jubilee 

Rezidans Dergisi, 2012 

Sanatçı yayını 

22 x 33 cm 

Limited Editions’ın ve Jubilee’nin 

izinleriyle 

In-Residence Magazine, 2012 

Artist publication 

22 x 33 cm 

Courtesy Limited Editions and 

Jubilee 

Volkan Aslan 

1982’de Ankara, Türkiye’de doğdu. 



Born in 1982 in Ankara, Turkey. Lives 


Oyunlar Oyunlar Oyunlar, 2013 

Neon ışıklar 



Games Games Games, 2013 

Neon lights 



Wang Qingsong 

1966’da Heilongjiang, Çin’de doğdu. 

Pekin, Çin’de yaşıyor ve çalışıyor. 

Born in 1966 in Heilongjiang, China. 

Lives and works in Beijing, China. 

Beni Takip Et, 2003 


120 x 300 cm 

Follow Me, 2003 

C-Print 

120 x 300 cm 

Onu Takip Et, 2010 


130 x 300 cm 

Follow Him, 2010 

C-Print 

130 x 300 cm 

Kendini Takip Et, 2013 


180 x 300 cm 

Follow You, 2013 

C-print 

180 x 300 cm 

Wouter Osterholt & Elke Uitentuis 

Osterholt 1979’da Leiden, 

Hollanda’da doğdu; Uitentuis 

1977’de Sneek, Hollanda’da doğdu. 

Osterholt Warns, Hollanda’da yaşıyor 

ve çalışıyor; Uitentuis Amsterdam, 

Hollanda’da yaşıyor ve çalışıyor. 

Osterholt born in 1979 in Leiden, 

the Netherlands; Uitentuis born in 

1977 in Sneek, the Netherlands. 

Osterholt lives and works in Warns, 

the Netherlands; Uitentuis lives 

and works in Amsterdam, the 

Netherlands. 

İnsanlık Anıtı – Yardım Eden Eller, 

2011/2013 

2011’de gerçekleştirilen bir 

kamusal müdahalenin belgelenmesi: 

yerleştirme, gazete, fotoğraflar 



Monument to Humanity – Helping 

Hands, 2011/2013 

Documentation of a public 

intervention realized in 2011: 

installation, newspaper, photographs 



Yto Barrada 

1971’de Paris, Fransa’da doğdu. 



Born in 1971 in Paris, France. Lives 

and works in New York, NY, USA. 

Beau Geste, 2009 

Dijitale aktarılmış 16 mm film, 

renkli, sesli, 8’ 

Sanatçının, Sfeir-Semler Galeri’nin 

(Hamburg, Almanya / Beyrut, 

Lübnan) ve Pace Galeri’nin (Londra, 

İngiltere) izinleriyle 

Beau Geste, 2009 

16 mm film transferred to digital, 

colour, sound, 8 min. 

Courtesy the artist, Sfeir-Semler 

Gallery (Hamburg, Germany / 

Beirut, Lebanon), and Pace Gallery 

(London, UK) 

Alçakgönüllü Bir Teklif, 2010-2012 

Kâğıt üzerine ofset baskı 

(20) 56,5 x 42 cm 

Sanatçının, Sfeir-Semler Galeri’nin 

(Hamburg, Almanya / Beyrut, 

Lübnan) ve Pace Galeri’nin (Londra, 

İngiltere) izinleriyle 

A Modest Proposal, 2010-2012 

Offset print on paper 

(20) 56.5 x 42 cm 

Courtesy the artist, Sfeir-Semler 

Gallery (Hamburg, Germany / 

Beirut, Lebanon), and Pace Gallery 

(London, UK) 

720

Zbigniew Libera 

1959’da Pabianice, Polonya’da 

doğdu. Varşova, Polonya’da yaşıyor 


Born in 1959 in Pabianice, Poland. 

Lives and works in Warsaw, Poland. 

Özgürlüğün İlk Günü, 2012 

Pamuklu kâğıt üzerine pigment 

mürekkep, dibond 

135 x 250 cm 

Raster Galeri’nin (Varşova, Polonya) 

izniyle 

First Day of Freedom, 2012 

Pigment ink on cotton paper, dibond 

135 x 250 cm 

Courtesy Raster Gallery (Warsaw, 

Poland) 

Shakespeare’den Afrika Masalları, 

2011 



100 x 84 cm 


izniyle 

African Tales by Shakespeare, 2011 


100 x 84 cm 


Poland) 

Tarih Dersi, 2012 



140 x 349 cm 


izniyle 

History Lesson, 2012 


140 x 349 cm 


Poland) 

FOTOĞRAF VE 

RÖPRODÜKSİYON 

BİLGİLERİ / PHOTO AND 

REPRODUCTION CREDITS 

Aşağıda aksi belirtilmediyse 

fotoğraflar sanatçının ya da 

mirasçısının izniyle yayınlanmıştır. 

Yerleştirme fotoğrafları: Servet 

Dilber 

Unless otherwise noted below, the 

photographs appear courtesy of the 

artist or the estate. 

Installation photographs: Servet 

Dilber 

.-_-. 42, 76, 77, 146, 147, 316, 317 

Ali Kazma 85 

Anca Benera & Arnold Estefan 75, 

222, 223 

Aydın Coşkun 54, 436, 437, 504 

BlouinARTINFO.com 328, 329 

Boğaziçi Üniversitesi 516 

Catherine Hyland 320, 321 

Engin Gerçek 372, 373 

Italo Rondinella 24 

Ivan Watson 130 (alttaki/bottom) 

Jeff McLane 416, 417 

Jorge Méndez Blake 134, 135,137 

Kristien Daem 390 (üstteki/top), 

391 (alttaki/bottom) 

Maxime Hourani 106 (alttaki/ 

bottom), 502-503 

Miklós Surányi 258, 260, 261 

Muhsin Akgün 86 

Mülksüzleştirme Ağları 510, 511 

Murat Germen 97, 424, 515 

Onur Kızıldeli 335 (alttaki/bottom), 

519 

RAAAF 286-289 

Scott Barry 418, 419 

Serkan Taycan 425 (alttaki/bottom) 

Sikander Studio 60, 262-265, 505 

Studio Majo (Engin Gerçek, Aras 

Kazmaoğlu) 130 (üstteki/top) 

studioNathanColey 246 

Uwe Walter 738, 739 

Toril Johannessen 363 

Vermeir & Heiremans 51, 

390 (alttaki/bottom), 

Wouter Osterholt 283 (alttaki/ 

bottom) 

ÖZEL İZIN / SPECIAL 

PERMISSION 

Hans Haacke 

Manhattan Emlak Holdingleri, 

Gerçek Zamanlı Bir Toplumsal 

Sistem, Mayıs 1971 itibarıyla, 1971 

MACBA Koleksiyonu, MACBA 

Vakfı. MACBA Vakfı ve Direktör’ün 

İhtiyari Fonu ve Resim ve Heykel 

Komitesi’nin desteği ile Whitney 

Amerikan Sanatı Müzesi, New York, 

tarafından ortaklaşa edinilmiştir © 

Hans Haacke/VG Bild-Kunst 

Shapolsky et al. Manhattan Real 

Estate Holdings, a Real-Time Social 

System, as of May 1, 1971, 1971 

MACBA Collection. MACBA 

Foundation. Acquired jointly by the 

MACBA Foundation and the Whitney 

Museum of American Art, New York, 

with funding from the Director’s 

Discretionary Fund and the Painting 

and Sculpture Committee © Hans 

Haacke/VG Bild-Kunst 

721

Parçalı Ham 10. 

Haber almak istemiyorum. 

[ haberlere bağlıyım (göz bağı) ] 

[ bir yanımda (başbakan konuşuyor) ] 

[ bir yanımda (biri ona cevap veriyor) ] 

AHMET GÜNTAN 

medya takip ) ( yeni nesil cep takip ) 

( fuar takip ) ( akıllı araç 

takip sistemi ) ( borsa takip ) ( vergide 

sektörel takip () performans takip 

sistemi ) ( kişi takip merkezi) ( ingiltere’de 

müslüman öğrencilere takip ) ( email takip ) 

) email ile takip ( sektör takip ) { [ ( takip ) ] } 

cari hesap takip ) ( veteriner hasta 

takip ) ( kargo takip ) ( şanlıurfa’da okula 

kameralı takip ) ( 

[ hata takip ] 

[ icra takip ] 

[ mülteci takip ] 

[ ürün takip sistemi firmaları ] 

[ vize başvurusuna online takip ] 

[ hırsızı (sinsice) takip ] 

[ stok ve sipariş takip ] 

[ borsa anlık takip ] 

ikili anlaşmalar ve takip çizelgesi ) 

( makale takip numarası ) ( arıza takip ) 

( uydulu takip ) ( takip hukuku ) 

( takip ) [ ve ] ( tahsil ) 

[ sıkı takip suç oranlarını düşürdü ] 

[ dış ticaret verileri takibi ] 

722

Fragmental crude. #10 

I don’t want to get informed anymore. 


[ i am connected to the news ( eyes spellbound ) ] 

[ half of me ( the primeminister is talking ) ] 

[ the other half ( somebody’s responding to him ) ] 

media tracking ) ( new generation mobile phone tracking ) 

( international fair tracking ) ( GPS tracking 

system ) ( stock market tracking ) ( income tax 

monitoring ( ) performance tracking 

system ) ( private tracking center ) ( tracking 

muslim students in uk ) ( e-mail tracking ) 

) e-mail followup ( sector tracking ) { [ ( tracking ) ] } 

checking account tracking ) ( veterinary patient tracking 

chart ) ( shipment tracking ) ( camera-monitoring in schools in 

şanlıurfa ) ( 

[ track changes ] 

[ tracking enforcement proceedings ] 

[ refugee tracking ] 

[ product tracking system companies ] 

[ online tracking for visa applications ] 

[ tracking down (sneaking up on) a thief ] 

[ stock and order tracking ] 

[ real time stock tracking ] 

bilateral agreement and tracking chart ) 

( review article tracking number ) ( customer service tracking ) 

( tracking by satellite ) ( legal tracking ) 

( tracking ) [ and ] ( debt collection ) 

[ close tracking lowered crime rates ] 

[ tracking of foreign trade data ] 

TAKİP : Turkish noun 

from akah/ukah (heel, organ at the posterior end of the foot) 

723

TAKİP : 

akah/ukah tan (topuk ayak arkası) takip/takib 

kök anlamı: birinin topuğuna uymak, topuğun 

ardınca gitmek. 

[ karşımıza bir somut uzuv daha çıktı ] 

AHMET GÜNTAN 

[ 1998 ] insan denilen şey bir hayvan, 

bunu görmek için bu kadar çok haber 

[ (bizim) national geography ] seyrediyorum 

haberleri { [ ( takip ) ] } istemiyorum. 

[ ne almak ] [ hatta vermek ] 

[ haberlerden ayrılıyorum ] 

‘Özelleştir’ menüsünden, ‘Haberler’i seçin. Bölümler 

listesinden, seçiminizi ‘Uyarı İstemiyorum’ olarak değiştirin. 

Sayfanın sonuna kadar inin ve ‘Kaydet’e tıklayın. 

[ belki yalnızca deprem olsa ( açarım radyoyu ) 

bakarım ( 5 nokta 4 ) 

 

Yunanistan’da eski Yunan tanrılarına ibadet yasağı, bir mahkeme tarafından 

kaldırıldı. Böylece Olimpos Dağı’nda yaşayan 12 eski Yunan tanrı ve 

tanrıçasına tapanlar, 2000 yıl aradan sonra zafer kazandı. Artık, çoktanrılı 

inancı olanlar (paganlar), Olimpos tapınağına gelerek Zeus, Hera, Hermes, 

Athena gibi tanrılara ibadet edebilecek. Orijinal gelenekleri savunduklarını 

söyleyen paganlar, şimdi hükümetin dinlerini resmen tanımasını istiyorlar. 

Vasillis Tsantilas adlı pagan Yunan vatandaşı, Guardian Gazetesi’ne yaptığı 

açıklamada şunları söyledi: “Şimdi Yunan hükümetine dilekçe vereceğiz. 

Kabul edilmezse AB’ye başvuracağız. Akropolis gibi tapınaklarda ibadet 

etme hakkımızı isteyeceğiz. Kendi mezarlıklarımızı açmak ve gerekirse 

ölülerimizi yeniden defnetme hakkı isteyeceğiz.” 

Şiirde tanımlanan bütün takip türleri güncel türlerdir, Google’dan 10 Kasım 

2006 günü derlenmiştir. Menü komutları NTVMSNBC’den, takip kelimesinin 

kökeni Eyüboğlu’nun etimoloji sözlüğünden kaydedilmiştir. Sonuncu haber, 

6 Mayıs 2006 tarihli Hürriyet gazetesinden alınmıştır. 

Fayrap, Ocak-Şubat 2007 Sayı:6 

724

takip/takib 

etymological sense : to adjust oneself tosomeone’s pace, to 

follow one’s footprints. 

[ here we have another tangible organ ] 


[ 1998 ] i’m watching so much 

news [ (our) national geography ] just to see 

that what is called human is an animal 

i don’t want { [ ( to track ) ] } the news. 

[ neither receive ] [ nor even give ] 

[ i’m breaking up with the news ] 

Click ‘News’ on the ‘Customize’ menu. Click ‘Unsubscribe’ at the ‘Sections’ 

list. Scroll down to the end of the page and click ‘Save’. 

[ perhaps only if an earthquake happens ( will i turn the radio 

on ) and check ( 5 point 4 ) 

 

A court in Greece has lifted the ban on worshipping ancient Greek gods. 

Thus the adepts of the 12 Greek godheads dwelling at Mount Olympus 

have obtained a victory after 2000 years. Pagans, people of polytheistic 

faith, are henceforth entitled to visit the temple at Olympus and perform 

rites in the name of divinities such as Zeus, Hera, Hermes, etc. Claiming to 

perpetuate original traditions, pagans now demand that the government 

officially recognize their religion. Vasillis Tsantilas, pagan Greek citizen, 

said the follow to the Guardian: “We will write a petition to the Greek 

government. If rejected, we will appeal to the EU and claim our right to 

worship in temples like the temple of Athena. We are seeking the right to 

dig up our graves and, if necessary, even rebury our dead.” 

All kinds of tracking mentioned in the poem are actual kinds compiled in a 

Google search on November 10th 2006. The menu options are from 

NTVMSNBC, the etymology of the word takip from the Etymological 

Dictionary by İsmet Zeki Eyüboğlu. The final news is extracted from the 

newspaper Hürriyet dated May 6 th 2006. 

First published in Fayrap, January-February 2007, Issue: 6. 

725

Prologue 

events

13. İSTANBUL BIENALI KAMUSAL PROGRAMI: 

KAMUSAL SIMYA 

Eş küratörler: Fulya Erdemci ve Andrea Phillips 

13. İstanbul Bienali Kamusal Programı Kamusal Simya, kamusallığın sanatsal ve siyasi bir 

araç olarak küresel finansal emperyalizm ve yerel toplumsal kırılma bağlamında nasıl tekrar 

kullanıma sokulabileceği sorusunu masaya yatırdı. Kamusal Simya programı kapsamında üç 

etkinlik gerçekleştirildi. Hem Türkiye’den hem de dünyanın dört bir yanından katılımcılar 

basmakalıp “kamu” kavramını dönüştüren siyasi ve şiirsel simyanın nasıl işlediğini araştırdı. 

Bienal süresince kamusal program, farklı bir formatta, sanatçı performansları, atölye 

çalışmaları ve müzik atölyeleriyle devam etti. 

KAMUSAL PROGRAM 

Cevdet Erek, Doğaçlama İçin Akıl Kağıdı, 8 Şubat 2013 

728

13 TH ISTANBUL BIENNIAL PUBLIC PROGRAMME: 

PUBLIC ALCHEMY 

Co-curated by Fulya Erdemci and Andrea Phillips 

The 13 th Istanbul Biennial Public Programme, titled Public Alchemy, examined the ways in 

which publicness can be reclaimed as an artistic and political tool in the context of global 

financial imperialism and local social fracture. Three event series were realized in scope of 

Public Alchemy. This series of lectures, workshops, seminars, performances, and poetry 

readings examined how a political, poetic alchemy is at work, both in Turkey and across 

the world, in which conventional concepts of ‘the public’ are being transformed. During the 

Biennial, the Public Programme continued in a different format with workshops, artistic and 

music performances. 

PUBLIC PROGRAMME 

729

8-10 ŞUBAT 2013 

ŞEHRI KAMUSALLAŞTIRMAK 

Şehri Kamusallaştırmak çıkış noktası olarak şehirdeki son derece gerçek ve vahşi kentsel 

dönüşümü aldı. Hem İstanbul’dan hem de başka şehir ve ülkelerden gelen katılımcılar, kentsel 

dönüşüm, kamusal alanın yaratılışı ve bastırılması ile kapitalizm arasındaki ilişki üzerinde 

düşünmeye ve tartışmaya çağrıldı. 


Katılımcılar: Lâle Müldür (şair), Teddy Cruz (mimar, Kaliforniya Üniversitesi, San Diego 

Görsel Sanatlar Bölümü Kamusal Kültür ve Şehircilik profesörü, Kentsel Ekolojiler Merkezi 

(CUE) kurucularından), Cevdet Erek (sanatçı ve müzisyen, İTÜ TM Konservatuarı ve Mimarlık 

Fakültesi, öğretim üyesi), Christoph Schäfer (kavramsal sanatçı, harika tasarımcı, eğitim 

şovmeni ve davetsiz şehir planlamacı), Yaşar Adnan Adanalı (gelişim planlamacısı, araştırmacı, 

reclaimistanbul.com ve mutlukent.wordpress.com), Betül Tanbay (Taksim Platformu, 

akademisyen), İlhan Tekeli (şehir ve bölge planlamacısı, sosyal bilimci), Erbay Yucak (hukuk 

danışmanı, Bir Umut Derneği), Jean-François Perouse 


Bige Örer, Fulya Erdemci, Andrea Phillips 

Teddy Cruz 

Cevdet Erek 

730

8-10 FEBRUARY 2013 

MAKING THE CITY PUBLIC 

Making the City Public took as its starting point the very real and violent transformation of 

urban neighbourhoods in Istanbul. Speakers from Istanbul and other locations were invited to 

speculate on the relationships between urban transformation, the invention and suppression 

of public space, and capitalism. 


Participants: Lâle Müldür (poet), Teddy Cruz (architect, University of California, San Diego, 

co-founder of CUE/Center for Urban Ecologies), Cevdet Erek (artist and musician, lecturer 

at ITU TM Conservatoire and Architecture Faculty), Christoph Schäfer (conceptual artist, 

sparkling draughtsman, educational entertainer, urban writer and uninvited city planner, 

Yaşar Adnan Adanalı (development planner, researcher, blogging at reclaimistanbul.com and 

mutlukent.wordpress.com), Betül Tanbay (Taksim Platform, academic), İlhan Tekeli (city and 

regional planner, social scientist), Erbay Yucak (legal advisor, Bir Umut Association), 

Jean-François Pérouse 

Christoph Schäfer 

Betül Tanbay, İlhan Tekeli 

Fulya Erdemci, Yaşar Adnan Adanalı, Erbay Yucak, Betül Tanbay, İlhan Tekeli 

Jean-François Perouse ile Kuzeybatı İstanbul kentsel dönüşüm alanları turundan 

From the tour to northwest Istanbul urban transformations with Jean-François Perouse 

731

22-23 MART 2013 

KAMUYA HITAP ETMEK 

Kamuya Hitap Etmek’te şehirde konuşmak ve dinlemek, söz hakkı, farklı seslerin 

örgütlenmesinde müzik ve şiirin rolü ve toplumsal tartışma alanlarının yaratılmasında 

medyanın üstleneceği rolün önemi incelendi. Bu soruları Çin’de medya haklarının geliştirilmesi 

için yapılan çağrı, Türkiye medyasında ifade özgürlüğü tartışmaları, Birleşik Krallık’ta 

medyanın gerçekleştirdiği ihlaller karşısında sıradan vatandaşların hakları bağlamında 

tartışmak ve ayrıca “Bugün ifade özgürlüğü kavramının içini ne dolduruyor?” sorusunu sormak 

istedik. 


Katılımcılar: Fırat Demir (şair ve sanat eleştirmeni) ve Burak Fidan (yazar ve yayıncı), Eren 

Erdem (yazar), Adbusters (kültürel frekans bozucu ve yayıncılar), Dan Hind (yazar), Robert 

Sember (ses-sanatı kolektifi Ultra-red’in üyesi, kamusal sağlık araştırmacısı ve yerel örgütleyici) 

Burak Fidan, Fırat Demir 

Robert Sember 

Darren Fleet (Adbusters) 


732

22-23 MARCH 2013 

PUBLIC ADDRESS 

Public Address examined speaking and listening in the city, the right to have a voice, the 

role of music and poetry in the establishment of different voices, and the crucial role that the 

media can play in creating public forums. We aimed to discuss these questions in the context 

of calls for an ‘opening up’ of media rights in China, debates about free speech in the media 

in Turkey, and the rights of private citizens against media intrusion in the United Kingdom. 

We wanted to ask: What constitutes free speech today? 


Participants: Fırat Demir (poet and art critic) & Burak Fidan (writer and publisher), 

Eren Erdem (writer), Adbusters (culture jammers and publishers), Dan Hind (writer), 

Robert Sember (member of the sound-art collective Ultra-red, public health researcher and 

community organizer) 

Robert Sember 

Fırat Demir 

Dan Hind 

Pedro Inoue Sardenberg (Adbusters) 

733

10-11 MAYIS 2013 

KAMUSAL SERMAYE 

Kamusal Sermaye sanatsal ve küratöryel üretimin finansallaşma ile ilişkisini tartışmaya 

açtı. Etkinlikler kapsamında güncel sanat piyasasının sanatsal ve küratöryel üretimi nasıl 

şekillendirdiği, sanat kurumlarının nasıl ortak ve paylaşılan alanlar oluşturabileceği ve 

paranın, görünüşte “özerk” olan kültürel üretimi nasıl etkilediği sorgulandı. 


Katılımcılar: Vermeir & Heiremans, Alberto López Cuenca (Américas Puebla Üniversitesi, 

Meksika), Suhail Malik (Goldsmiths Koleji, Londra Üniversitesi), Haldun Dostoğlu 

(Galeri Nev İstanbul), Vasıf Kortun (SALT Beyoğlu, İstanbul), Maria Lind (Tensta Konsthall, 

Stokholm), Barnabás Bencsik (Ludwig Müzesi, Budapeşte), Kuba Szreder (Özgür/Yavaş 

Üniversite, Varşova) 


Suhail Malik 

Suhail Malik,Haldun Dostoğlu, Andrea Phillips 

Kuba Szreder 

734

10-11 MAY 2013 

PUBLIC CAPITAL 

Public Capital explored the relationship between artistic and curatorial production and 

contemporary financialisation. The events questioned how the contemporary art market 

shapes artistic and curatorial production, how institutions are able to generate spaces of 

commonality, and how money impacts ostensibly ‘autonomous’ cultural production. 


Participants: Vermeir & Heiremans, Alberto López Cuenca (Universidad de las Américas 

Puebla, Mexico), Suhail Malik (Goldsmiths, University of London), Haldun Dostoğlu 

(Galeri Nev Istanbul), Vasıf Kortun (SALT Beyoğlu, Istanbu)l, Maria Lind (Tensta Konsthall, 

Stockholm), Barnabás Bencsik (Ludwig Museum, Budapest), Kuba Szreder (Free/Slow 

University of Warsaw) 

Barnabás Bencsik 

Vasıf Kortun 

Vasıf Kortun, Barnabás Bencsik 

Bige Örer, Fulya Erdemci, Andrea Phillips 

735

13. İSTANBUL BIENALI FILM PROGRAMI 

BEN KENTLI-VATANDAŞ DEĞIL MIYIM? BARBARLIK, SIVIL UYANIŞ VE 

ŞEHIR 30 MART – 14 NISAN 2013 

Küratörler: Fulya Erdemci, Yael Messer ve Gilad Reich 

Asistan küratör: Ece Üçoluk 

FİLM PROGRAMI 

13. İstanbul Bienali’nin Ben Kentli-Vatandaş Değil miyim? Barbarlık, Sivil Uyanış ve Şehir 

başlıklı film programı İstanbul Bienali ve İstanbul Film Festivali işbirliğinde hayata geçirildi. 

32. İstanbul Film Festivali kapsamındaki bu program, İstanbul Bienali için de bir giriş niteliği 

taşıdı ve bienalin ana teması olan politik bir forum olarak kamusal alan fikrini sorgulamayı 

amaçladı. 

Program, vatandaşlık/kentlilik, kamusal alan, demokrasi ve sanat gibi temalara odaklanan 

belgeseller, filmler ve video yapıtlarından oluşuyordu. Programda klasik filmlerin yanı sıra son 

dönemde çekilen çarpıcı belgeseller ve siyasetin poetikasına odaklanan video yapıtları yer aldı. 

Filmler, kamusal alanı kolektif bir hayalgücü, kendi kendine örgütlenme ve ortak üretim ile 

ilgili yeni alternatifler öneren kültürel, toplumsal ve politik bir angajman ve muhalefet mekânı 

olarak düşünmeyi sağlayacak bir platform sundu. 

Ben Kentli-Vatandaş Değil miyim? Barbarlık, Sivil Uyanış ve Şehir çağımızda uygarlığın 

sınırlarını sorgulayan ve çeşitli sinema pratiklerini içeren 17 film ve videoyu bir araya getirdi. 

Program, neoliberal sistemin istikrarsızlaştırıcı gücüne ve barbarlık, aktivizm ve sivil katılım 

gibi kavramların yeniden tanımlandığı farklı tepkilere odaklandı. Aynı zamanda, programın 

parçası olarak sinemacılar Dmitry Vilensky (Chto Delat?), Paul Poet ve Berke Baş’ın katılımıyla 

bir panel gerçekleştirildi. 

Bu Bir Kapı Joost Conijn, Hollanda, Fas (1997) 

1960 Yazı Jean Rouch ve Edgar Morin, Fransa (1960) 

Bana Renk Ver Anri Sala, Arnavutluk (2003) 

İnşaat Var José Luis Guerín, İspanya (2001) 

Beyaz Kadına Dokunma Marco Ferreri, Fransa, İtalya (1974) 

Yok Edici Melek Luis Buñuel, İspanya - Meksika (1962) 

Gravity Hill Haber Filmi No.5 Jem Cohen, ABD (2011) 

Yarın Andrey Gryazev, Rusya (2012) 

Ah Güzel İstanbul Atıf Yılmaz, Türkiye (1966) 

Gizli Topluluk Egle Budvytyte, Hollanda (2006) 

Saç Agnieszka Polska, Polonya (2012) 

Artıklar Alex Mallis, ABD (2011) 

Kaliforniya Rüyası Bregtje van der Haak, Hollanda (2010) 

Sıkıştırma Mika Rottenberg, ABD (2010) 

İşgal Avi Lewis, Kanada (2004) 

Kule Chto Delat (Ne Yapmalı?), Rusya (2010) 

Yabancılar dışarı! Paul Poet, Avusturya (2002) 

736

THE 13 TH ISTANBUL BIENNIAL FILM PROGRAMME 

AM I NOT A CITIZEN? BARBARISM, CIVIC AWAKENING, AND THE CITY 

30 MARCH – 14 APRIL 2013 

Curators: Fulya Erdemci, Yael Messer and Gilad Reich 

Assistant curator: Ece Üçoluk 

FILM PROGRAMME 

The 13 th Istanbul Biennial’s film programme Am I Not a Citizen? Barbarism, Civic 

Awakening,and the City was a collaboration between the Istanbul Biennial and the Istanbul 

Film Festival. As part of the 32 th Istanbul Film Festival, the programme served as a prelude 

to the biennial exhibition, and aimed to incite reflections on the overarching theme of the 

biennial; the public domain as a political public forum. 

The programme brought together documentaries, feature films, and video art works tackling 

themes of citizenship, the public domain, democracy, and art. It featured canonical films, as 

well as recent documentaries, and focused on the poetics of politics through video works. 

The films offered a platform to contemplate the public domain as a site of cultural, social and 

political engagement and insurrection, proposing new alternatives for collective imagination, 

self-organisation, and co-production. 

Am I Not a Citizen? Barbarism, Civic Awakening, and the City featured 17 films and video 

art works with diverse cinematic practices that question the limits of civilization in our day 

and age. It focused on the destabilizing force of this current system and diverse responses 

through which notions of barbarism, activism, and civic participation are redefined. The 

programme also included a panel discussion with filmmakers Dmitri Vilensky (Chto Delat?), 

Paul Poet and Berke Baş. 

C’est Une Hek Joost Conijn, The Netherlands, 

Morocco (1997) 

Chronique d’un Été (Chronicle of a Summer) Jean 

Rouch and Edgar Morin, France (1960) 

Dammi I Colori Anri Sala, Albania (2003) 

En Construcción (Work in Progress) José Luis 

Guerín, Spain (2001) 

Touche Pas À la Femme Blance (Don’t Touch the 

White Woman) Marco Ferreri, France, Italy (1974) 

El Angel Exterminador (Exterminating Angel) Luis 

Buñuel, Spain - Mexico (1962) 

Gravity Hill Newsreel No.5 Jem Cohen, USA (2011) 

Tomorrow Andrey Gryazev, Russia (2012) 

Oh, Beautiful Istanbul Atıf Yılmaz, Turkey (1966) 

Secta Egle Budvytyte, The Netherlands (2006) 

Włosy (Hair) Agnieszka Polska, Poland (2012) 

Spoils - Extraordinary Harvest Alex Mallis, USA 

(2011) 

California Dreaming Bregtje van der Haak, The 

Netherlands (2010) 

Squeeze Mika Rottenberg, USA (2010) 

The Take Avi Lewis, Canada (2004) 

The Tower: A Songspiel Chto Delat (What Is To Be 

Done?), Russia (2010) 

Ausländer Raus! Schlingensiefs Container 

(Foreigners out! Schlingensiefs Container) Paul 

Poet, Austria (2002) 

737

13. İSTANBUL BIENALI’NE GIRIŞ SERGISI: AGORAFOBI 

13. İstanbul Bienali Giriş Sergisi “Agorafobi”, Berlin’deki TANAS Galerisi’nde, 25 Mayıs-27 Temmuz 

2013 tarihleri arasında gerçekleştirildi. Sergi, mekânsal politikaları ifade özgürlüğü bağlamında 

inceleyerek, bienalin kavramsal çerçevesinin merkeze aldığı “kamusal alan” fikrini açımlamayı 

hedefledi. 

GİRİŞ SERGİSİ 

Eski Yunancada kullanıldığı bağlamda “topluluk/meclis” veya “toplanma yeri” anlamlarına gelen 

“agora” 1 , kentin kamusal mekânları için bir metafor olarak düşünüldüğünde her iki çağrışımı birden 

barındırır. Dolayısıyla, sergi çerçevesinde “topluluk” yalnızca herhangi bir amaç için bir araya gelmiş 

insanları ifade etmez; vatandaşları ilgilendiren önemli meseleler etrafındaki politik tartışmaları 

ve sosyal katılımı da imler. Hannah Arendt, Antik Yunan’daki özgür insan kavramını tartışırken, 

özgürlük ve mekân arasındaki ilişkiyi şöyle ortaya koyar: 

“Özgür bir insanın hayatının başkalarının mevcudiyetine ihtiyacı vardı. Dolayısıyla özgürlüğün 

kendisinin de insanların bir araya geldiği bir yere ihtiyacı vardı –agora, pazar yeri, veya polis, gerçek 

bir siyasi mekân.” 2 

Burada agorafobi (kalabalık veya açık alan korkusu), sembolik olarak ifade özgürlüğünden veya 

toplumsal hareketten duyulan korkuyu da tanımlar. Bu düşünceden yola çıkan sergi, özgürlüğün 

vazgeçilmez bir etmeni olarak mekân politikalarını ve demokrasinin uzamsal bileşeni olarak 

kentlerdeki kamusal mekânları tartışmayı hedefledi. 

Son zamanlarda, hâkim rejimlerden duyulan ve giderek artan memnuniyetsizlik ve hükümetlerin 

yönetim biçimleri ve ideolojilerinin yarattığı hüsran, şehrin kamusal mekânlarında –sokaklar, 

meydanlar ve parklarda- ifade edilmeye başladı. Kentlerdeki kamusal mekânlar, uzlaşmazlığın 

ve huzursuzluğun dışa vurulduğu bir sahneye dönüşürken, meydanların ve sokakların geri 

sahiplenilmesinin sosyal ve mekânsal-ekonomik adalete duyulan talebi yankıladığı söylenebilir. 

Kentlerdeki kamusal mekânlar, tartışmayı ve toplumsal hareketi teşvik edip kitlelere destek mi 

sağlıyor yoksa onları kısıtlıyor mu? Vatandaşlık haklarının kullanılabileceği bir platform işlevi 

görüyor mu? İçinde bulunduğumuz koşullarda, sokaklara dökülen açık direnişin toplumsal değişimi 

getireceğini hayal etmek mümkün mü? 

Jimmie Durham, Freee (Dave Beech, Andy Hewitt ve Mel Jordan), LaToya Ruby Frazier, Amal 

Kenawy, Lux Lindner, José Antonio Vega Macotela, Cinthia Marcelle, Şener Özmen, Proyecto 

Secundario Liliana Maresca, Christoph 

Schäfer ve Mierle Laderman Ukeles’in işlerinin 

yer aldığı “Agorafobi”, özgürlük, sansür/ 

otosansür ve baskı gibi kavramların girift 

katmanlarına yoğunlaştı ve hayalgücünü 

direniş ve değişime yöneltebilecek çeşitli 

sanatsal strateji ve formülleri ortaya koydu. 

Fulya Erdemci, Bige Örer ve Kevser Güler 

1 Paul Carter, Repressed Spaces, The Poetics 

of Agoraphobia (London: Reaktion Books, 

2002), s. 16. 

2 Hannah Arendt, On Revolution (New York, 

NY: Penguin Classics, 2006), s. 21. İlk baskı, 1963, Viking Press. 

738

THE PROLOGUE EXHIBITION TO THE 13 TH ISTANBUL BIENNIAL AGORAPHOBIA 

‘Agoraphobia’, the prologue exhibition of the 13 th Istanbul Biennial, took place at TANAS, Berlin 

between 25 May and 27 July 2013. The exhibition aimed to unfold the core question of public 

domain, central to the conceptual framework of the biennial, by questioning the politics of space in 

relation to freedom of expression. 

PROLOGUE EXHIBITION 

Depending on the context, the ancient Greek term `agora´ refers either to an assembly of people 

or the place of assembly. 1 However, if we are to consider it as a metaphor for public domain, it 

embodies both connotations simultaneously. Thus, assembly in the context of the exhibition does 

not merely refer to any gathering of people for any purpose, but is rather specifically related to the 

act of social engagement and political debate around important issues concerning citizens. When 

articulating the concept of free man in ancient Greece, Hannah Arendt delineates the relationship 

between freedom and space: 

‘The life of a free man needed the presence of others. Freedom itself needed therefore a place 

where people could come together—the agora, the market—place, or the polis, the political space 

proper.’ 2 

Here, agoraphobia emblematically (fear of crowd or fear of open space) referred to the fear of 

freedom of expression and collective public action. The exhibition thus explored the politics of 

space as an inevitable vector of freedom and urban public spaces as the spatial component of 

democratic apparatus. Recently, the growing discontent with existing regimes and frustrations 

about their governance and ideologies has been manifested in urban public spaces – streets, 

squares and parks. Public space is converted into a stage for the expression of conflict and 

unrest and reclaiming the squares and streets echoes the demand for social and spatio-economic 

justice. We can ask whether urban public spaces aid or abate critical masses that fuel debate and 

collective public action, or provide a platform to exercise civic rights. In the current climate, is it 

possible to imagine social change through open resistance demonstrated on the streets? 

With the participation of Jimmie Durham, Freee (Dave Beech, Andy Hewitt and Mel Jordan), 

LaToya Ruby Frazier, Amal Kanawy, Lux Lindner, José Antonio Vega Macotela, Cinthia Marcelle, 

Şener Özmen, Proyecto Secundario Liliana Maresca, Christoph Schäfer and Mierle Laderman 

Ukeles, ‘Agoraphobia’ focused on the intricate layers of the concepts of freedom, censorship/ 

auto-censorship and repression, while bringing out diverse artistic strategies and formulas that 

can steer the imagination towards resistance 

and change. 

Fulya Erdemci, Bige Örer and Kevser Güler 

1Paul Carter, Repressed Spaces, The Poetics of 

Agoraphobia (London: Reaktion Books, 2002), 

p. 16. 

2 Hannah Arendt, On Revolution (New York, NY: 

Penguin Classics, 2006), p. 21. First published 

1963 by Viking Press. 

739

İSTANBUL KÜLTÜR SANAT VAKFI 

ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS 

YÖNETİM KURULU 

BOARD OF DIRECTORS 

Başkan Chairman 

Bülent Eczacıbaşı 

Başkan Yardımcıları 

Vice Chairmen 

Ahmet Kocabıyık 

Prof. Dr. Münir Ekonomi 

Üyeler Members 

Nuri Çolakoğlu 

Hayri Çulhacı 

Ahmet Misbah Demircan 

Oya Eczacıbaşı 

Melih Fereli 

Gencay Gürün 

Tayfun İndirkaş 

Doç. Yekta Kara 

Ergun Özen 

Ethem Sancak 

Dr. Mimar Kadir Topbaş 

Oya Ünlü Kızıl 

Kurumsal Kimlik Danışmanı 

Corporate Identity Advisor 

Bülent Erkmen 

Hukuk Danışmanları 

Legal Advisors 

Esat Berksan 

Sadife Karataş Kural 

İdari İşler Danışmanı 

Administrative Affairs Advisor 

Rıfat Öktem 

YÜRÜTME KURULU 

EXECUTIVE BOARD 

Başkan Chairman 

Bülent Eczacıbaşı 

Üyeler Members 

Ahmet Kocabıyık 

Prof. Dr. Münir Ekonomi 

DENETLEME KURULU 

AUDITORS 

Selahattin Beyazıt 

Rıza Kutlu Işık 

YÖNETİM 

MANAGEMENT 

Genel Müdür 

General Director 

Görgün Taner 

Genel Müdür Yardımcısı 

Assistant General Director 

Ömür Bozkurt 

Mali ve İdari İşler Başkanı 

Head of Finance and 

Administration 

Ahmet Balta 

İnsan Kaynakları ve 

İdari İşler Direktörü 

Human Resources and 

Administration Director 

Semin Aksoy 

Pazarlama Direktörü 

Marketing Director 

Tuba Tortop 

Medya İlişkileri Direktörü 

Media Relations Director 

Ayşe Bulutgil 

İstanbul Müzik Festivali Direktörü 

Istanbul Music Festival Director 

Dr. Yeşim Gürer Oymak 

İstanbul Film Festivali Direktörü 

Istanbul Film Festival Director 

Azize Tan 

İstanbul Bienali Direktörü 

Istanbul Biennial Director 

Bige Örer 

İstanbul Tiyatro Festivali Direktörü 

Istanbul Theatre Festival Director 

Yard. Doç. Dr. Leman Yılmaz 

İstanbul Caz Festivali Direktörü 

Istanbul Jazz Festival Director 

Pelin Opcin 

İstanbul Tasarım Bienali Direktörü 

Istanbul Design Biennial Director 

Deniz Ova 

Salon İKSV Direktörü 

Salon İKSV Director 

Bengi Ünsal 

İKSV Tasarım Mağazası Direktörü 

İKSV Design Store Director 

Aylin Kutnay 

Yönetici Asistanları 

Executive Assistants 

Nilay Kartal 

Mukadder Bico 

740

İSTANBUL BİENALİ 

ISTANBUL BIENNIAL 

Küratör Curator 

Fulya Erdemci 

Danışma Kurulu 

Advisory Board 

Carolyn Christov-Bakargiev 

Melih Fereli 

Hou Hanru 

Jack Persekian 

Küratöryel Ekip 

Curatorial Team 

Araştırma Küratörleri 

Research Curators 

Yael Messer 

Rieke Vos 

Küratöryel İşbirlikçiler 

Curatorial Collaborators 

Danae Mossman 

Javier Villa 

Adnan Yıldız 

Film Programı Eş Küratörleri 

Film Programme Co-Curators 

Yael Messer 

Gilad Reich 

Film Programı Asistan Küratörü 

Film Programme Assistant Curator 

Ece Üçoluk 

Kamusal Program Eş Küratörü 

Public Programme Co-Curator 

Dr. Andrea Phillips 

Sosyal Medya Küratörü 

Social Media Curator 

Övül Durmuşoğlu 

Sanat Yazarlığı Atölyesi Eş Küratörleri 

Writing Workshop Co-Curators 

Dr. Andrea Phillips 

Nermin Saybaşılı 

Sanat Yazarlığı Atölyesi Asistanı 

Writing Workshop Assistant 

Gülce Maşrabacı 

Direktör 

Director 

Bige Örer 

Sergi Yöneticisi ve Küratöryel Asistan 

Exhibition Manager and Curatorial 

Assistant 

Kevser Güler 

Sergi Teknik Koordinatörü ve 

Mimari Tasarım Uygulama 

Exhibition Technical Coordinator and 

Architectural Design Application 

Duygu Doğan 

Proje Koordinatörü 

Project Coordinator 

Demet Yıldız 

Konuk Ağırlama Hospitality 

Yusuf Bahar 

Çiğdem Çağlayan 

Nakliye Logistics 

Naime Sürenkök 

Prodüksiyon Asistanı 

Production Assistant 

Melda Tütüncüoğlu 

Proje Koordinasyon Asistanları 

Project Coordination Assistants 

Lâle Muşkara 

Yeşim Birhekimoğlu 

Sergi Teknik 

Koordinasyon Asistanları 

Exhibition Technical 

Coordination Assistants 

Yaşar Kayhan 

Selen Erkal 

Video Projeleri Video Projects 

Burcu Turan 

Sergi Asistan Koordinasyonu 

Exhibition Assistant Coordination 

Tuna Ortaylı 

Proje Asistanı 

Project Assistant 

Bengi Oya 

Rehberli Turlar 

Guided Tours 

Mine Küçük 

Teknik Altyapı web 

Technical Infrastructure website 

SPRIGS (Amsterdam, Kosovo) 

www.spigs.eu 

Stajyerler 

Interns 

Aslı Arslanbek, Didem Balatlıoğulları, 

Ecegül Bayram, İlke Şener, Ledün 

Kızılırmak, Milan Ther, 

Zeynep Uğur 

Mekân Sorumluları 

Venue Managers 

Melis Turanlıgil, Antrepo no.3 

Selen Erkal, Galata Rum İlköğretim 

Okulu 

Teknik Ekip Destek 

Technical Team Support 

Hasan Basri Akdeniz, Nihan Arısoy, 

Güngör Gün, Boran Güngör, Kamer 

İncedursun, Halil İpşir, Mustafa 

Kablan, Ali Uluç Kutal, 

Burak Özçakır, Şeref Pehlivan, Deniz 

Sağdıç, Deniz Tertemiz, 

Sergen Tertemiz, Sebahattin Tertemiz, 

Orhan Yılmaz 

741

İSTANBUL BİENALİ 

ISTANBUL BIENNIAL 

MALİ İŞLER 

FINANCE 

Yöneticiler 

Managers 

Ahmet Buruk (Bütçe ve Muhasebe 

Budget and Accounting) 

Hasan Alkaya (Satın Alma ve 

Yurtdışı Projeler Purchasing and 

International Projects) 

Başak Sucu Yıldız (Finans Finance) 

Muhasebe 

Accounting 

Emine Töre 

Figen Kıyıcı 

Kadir Altoprak 

Deniz Yılmaz 

Davetiye Sorumlusu 

Invitations 

Berfin Kılıç 

İNSAN KAYNAKLARI VE 

İDARİ İŞLER 

HUMAN RESOURCES AND 

ADMINISTRATION 

Direktör 

Director 

Semin Aksoy 

İnsan Kaynakları Uzmanları 

Human Resources Specialists 

Seda Yücesoy Çakıroğlu 

Seren Karasu 

Bina Yönetimi ve Güvenlik Building 

Administration and Security 

Ersin Kılıçkan 

Bilgi Teknolojileri Destek 

Sorumlusu 

IT Support Technician 

Kadir Ayyıldız 

Depo Sorumluları 

Shopkeepers 

Muzaffer Sayan 

Kadir Gelmen 

Şerif Kocaman 

Yardımcı Hizmetler Services 

Azmi Aksun 

Özden Atukeren 

Hatice Bayman 

Aydın Kaya 

Hayrullah Nişancı 

Serap Sürgit 

Aşkın Bircan 

İbrahim Çakmak 

SPONSORLUK PROGRAMI 

SPONSORSHIP PROGRAMME 

Yönetici 

Manager 

Yasemin Çavuşoğlu 

Koordinatörler 

Coordinators 

Zeynep Pekgöz 

Aslı Yurdanur 

Sponsorluk İlişkileri Sorumluları 

Sponsorship Relations Associates 

Zeynep Karaman 

Ezgi Yılmaz 

Asistan 

Assistant 

Gözde Koca 

PAZARLAMA MARKETING 

Direktör 

Director 

Tuba Tortop 

Direktör Yardımcısı 

Assistant Director 

Eda Soydan Sevim 

Pazarlama Sorumlusu 

Marketing Associate 

Merve Gündüz 

Lâle Kart Üyelik Programı Yöneticisi 

Tulip Card Membership Programme 

Manager 

Dilan Beyhan 

Üye İlişkileri Sorumlusu 

Member Relations Associate 

Yıldız Lâle Yıldırım 

Üye İlişkileri Asistanları 

Member Relations Assistants 

Lara Eram 

Gülce Şahin 

Bilet Satış Operasyonları Yöneticisi 

Ticket Sales Operations Manager 

Sinem Yayla 

Bilet Satış Asistanları 

Ticket Sales Assistants 

Ercan Kaya 

Naime Sürenkök 

Berivan Çite 

Saha Operasyonları Sorumluları 

Field Operations Associates 

Barış Atasoy 

Sezer Kari 

Kurumsal Satış Sorumlusu 

Corporate Sales Representative 

Bengi Doralp 

Dijital Medya Sorumlusu 

Digital Media Associate 

Emre Erbirer 

Sosyal Medya Sorumlusu 

Social Media Associate 

Bahar Helvacıoğlu 

Danışma Görevlileri 

Reception Officers 

Şeyma Arslan 

Işıl Öztürk 

İletişim Planlama Koordinatörü 

Communications Planning 

Coordinator 

İrem Akev Uluç 

CRM Sorumlusu 

CRM Associate 

Özge Genç 

Gişe Görevlisi 

Box Officer 

Evrim Fatoş Araz 

Özgür Nerse 

742

MEDYA İLİŞKİLERİ 

MEDIA RELATIONS 

Direktör 

Director 

Ayşe Bulutgil 

Koordinatörler 

Coordinators 

Berna Özdemir 

Özlem Bekiroğlu 

Elif Obdan (Uluslararası Basın 

International Press) 

Medya Görsel Arşiv Asistanı 

Media Visual Archives Assistant 

Mehmet Mungan 

Asistanlar 

Assistants 

Ayşen Gürkan 

Melike Kuru (Uluslararası Basın 

International Press) 

Zeynep Seyhun 

Arşiv Fotoğrafları 

Archives Photos 

Ali Güler 

Video Çekimleri 

Video Recordings 

Hamit Çakır 

Sait Çakır 

İKSV STÜDYO 

İKSV STUDIO 

Yönetici 

Manager 

Selçuk Metin 

Asistan Assistant 

Işınay Gönülalan 

Erman Pehlivan 

KURUM KİMLİĞİ VE YAYINLAR 

CORPORATE IDENTITY AND 

PUBLICATIONS 

Yönetici 

Manager 

Didem Ermiş 

Editörler 

Editors 

Cüneyt Tabanoğlu 

Ceren Yartan 

Merve Evirgen 

Yayın Operatörü 

Publications Operator 

Ferhat Balamir 

Grafiker 

Graphic Designer 

Polin Kuyumciyan 

Web Sitesi Yöneticisi 

Webmaster 

Sezen Özgü 

KÜLTÜR POLİTİKALARI 

VE SOSYAL SORUMLULUK 

PROJELERİ 

CULTURAL POLICY 

DEVELOPMENT AND SOCIAL 

RESPONSIBILITY PROJECTS 

Koordinatör 

Coordinator 

Özlem Ece 

PRODÜKSİYON 

PRODUCTION 

Yönetici 

Manager 

Umut Kurç 

Teknik Sorumlu 

Technical Supervisor 

Gökhan Urulu 

Prodüksiyon Asistanı 

Production Assistant 

Erdal Hamamcı 

Saha Asistanı 

Field Assistant 

Nihat Karakaya 

BİLGİ VE BELGE MERKEZİ 

INFORMATION & RECORDS 

CENTRE 

Sorumlu 

Associate 

Esra Çankaya 

İKSV TASARIM 

İKSV DESIGN 

Direktör 

Director 

Aylin Kutnay 

Ürün ve Tasarım Müdürü 

Product and Design Manager 

Esra Üstündağ 

Mağaza Sorumlusu 

Store Supervisor 

Duygu Küçüktomurcuk 

Satış Sorumlusu 

Sales Representative 

Şenay Savut 

Çınar Aslan 

SALON 

SALON 

Direktör 

Director 

Bengi Ünsal 

Prodüksiyon Sorumlusu 

Production Manager 

Egemen Eti 

Operasyon Koordinatörü 

Operations Coordinator 

Deniz Kuzuoğlu 

Ses Mühendisi Sound Engineer 

Can Yurttagül 

Işık Tasarımcısı Light Designer 

Celil Göde 

Sahne Amiri Stage Manager 

Sinan Özçelik 

Asistan Assistant 

Deniz Sağdıç 

743

ÖDÜNÇ VERENLER 

LENDERS 

.artSümer (Istanbul, Turkey) 

Abraaj Capital Art Prize 

Afshan Almassi 

Alberto Sendrós Gallery 

(Buenos Aires, Argentina) 

Alison Jacques Gallery (London, 

UK) 

Andrea Rosen Gallery 


Anna Schwartz Gallery 

(Melbourne / Sydney, Australia) 

Barbara Weiss Gallery (Berlin, 

Germany) 

Cesar Reyes 

Coleção Museu de Arte 

Contemporânea 

da Universidade de São Paulo 

(São Paulo, Brazil) 

Collection Jose Noe Suro 

David Zwirner 

(New York, NY, USA / London, UK) 

Elipsis Gallery (Istanbul, Turkey) 

Ellen de Bruijne Projects 


Erste Bank (Vienna, Austria) 

Eugenio López 

Galeri Manâ (Istanbul, Turkey) 

Galeri Zilberman (Istanbul, Turkey) 

Galeria Graça Brandão (Lisbon, 

Portugal) 

Galeria Helga De Alvear (Madrid, 

Spain) 

Galeria Lucia de la Puente (Lima, 

Peru) Galeria Luisa Strina (São 


Galeria Nuno Centeno (Porto, 

Portugal) 

Galeria Vermelho (São Paulo, Brazil) 

Galerie Buchholz 

(Berlin / Cologne, Germany) 

Galerie Laurent Godin (Paris, 

France) 

Galerie Michel Rein (Paris, France) 

Galerie Polaris (Paris, France) 

Galerie ak | Branicka (Berlin, 

Germany) 

Gallery NEV (Istanbul, Turkey) 

gb agency (Paris, France) 

Gladstone Gallery (New York, NY, 

USA 

and Brussels, Belgium) 

Greene Naftali Gallery 

(New York, NY, USA) and 

Hollybush Gardens (London, UK) 

HONF Foundation 

Hopkinson Mossman 


Jacky Maglia - Succession Jean Genet 

Jubilee 

Kisterem (Budapest, Hungary) 

KOW Gallery (Berlin, Germany) 

Krobath 

(Vienna, Austria / Berlin, Germany) 

Krome Gallery (Berlin, Germany) 

kurimanzutto (Mexico City, Mexico) 

La Colección Jumex (Ecatepec, 

Mexico) 

LABOR Mexico (Mexico City, 

Mexico) 

Les Films de la Pléiade 

Les Films du Jeudi 

Limited Editions 

Luciana Brito Gallery (São Paulo, 

Brazil) 

MAMCO Museum Geneva 

(Geneva, Switzerland) 

Marian Goodman Gallery 

(New York, NY, USA / Paris, France) 

Meessen de Clercq (Brussels, 

Belgium) 

Mima & Cesar Reyes Collection 

(San Juan / Naguabo, Puerto Rico) 

Nettie Horn (London, UK) 

Newman Popiashvili Gallery 


Nicole Klagsbrun Gallery 


NON Gallery (Istanbul, Turkey) 

Pace Gallery (London, UK) 

Pilot Gallery (Istanbul, Turkey) 

Raster Gallery (Warsaw, Poland) 

Ronald Feldman Fine Arts 


Salonul de Proiecte (Bucharest, 

Romania) 

Sfeir-Semler Gallery(Hamburg, 

Germany / 

Beirut, Lebanon) 

Stedelijk Museum 


Stowarzyszeniem Przyjaciół 

Akademii Ruchu (Warsaw, Poland) 

Suha Shoman 

The Amal Kenawy Estate 

The Chartwell Collection 


The Estate of Gordon Matta-Clark 

Travesia Quatro (Madrid, Spain) 

Vehbi Koç Foundation 

Contemporary Art Collection 

Victoria Miro (London, UK) 

Wilfried Lentz Rotterdam 


744

İKSV ÖZEL TEŞEKKÜRLERINI SUNAR 

İKSV EXTENDS SPECIAL THANKS TO 

Sayın Ömer Çelik, Kültür ve Turizm 

Bakanı 

TC İstanbul Valiliği 

İstanbul Büyükşehir Belediye 

Başkanlığı 

TC Başbakanlık Başmüşavirliği 

TC Başbakanlık Tanıtma Fonu 

Kurulu 

TC Başbakanlık Dış Tanıtım 

Başmüşavirliği 

TC Başbakanlık Gümrük 

Müsteşarlığı 

TC Kültür ve Turizm Bakanlığı 

Müsteşarlığı 


Müsteşar Yardımcılıkları 

TC Dışişleri Bakanlığı Yurtdışı 

Tanıtma ve Kültür İşleri Genel 

Müdürlüğü 


Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel 



Yatırım İşletmeler Genel Müdürlüğü 

TC Başbakanlık Tanıtma Fonu 

Kurulu Temsilciliği 


Tanıtma Genel Müdürlüğü 

TC İstanbul Valiliği İl Kültür ve 

Turizm Müdürlüğü 

Türkiye Denizcilik İşletmeleri AŞ 

Türkiye Denizcilik İşletmeleri AŞ 

İstanbul Liman İşletmesi Müdürlüğü 

Türkiye Radyo Televizyon Kurumu 

Genel Müdürlüğü 

Türk Hava Yolları Genel Müdürlüğü 

Devlet Hava Meydanları İşletmesi 

Genel Müdürlüğü Atatürk 

Havalimanı Mülki İdare Amirliği 

İstanbul Gümrükler Başmüdürlüğü 

İstanbul Büyükşehir Belediyesi 

Emlak Müdürlüğü 


Kentsel Tasarım Müdürlüğü 


Kültürel ve Sosyal İşler Daire 

Başkanlığı 


Kültür AŞ Genel Müdürlüğü 

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yapı 

İşleri Müdürlüğü 

Gümrükler Genel Müdürlüğü Geçici 

Muaf iyetler Şube Müdürlüğü 

İstanbul İl Emniyet Müdürlüğü 

Beyoğlu Belediye Başkanlığı 

Beyoğlu Kaymakamlığı 

Beyoğlu Emniyet Müdürlüğü 

Eminönü Belediye Başkanlığı 

Atatürk Havalimanı Giriş Gümrüğü 


Atatürk Havalimanı Çıkış Gümrüğü 


Atatürk Havalimanı Yolcu Salonu 

Gümrük Müdürlüğü 

5533 (Nancy Atakan, Volkan Aslan, 

Filiz Avunduk) 

ACAX | Agency for Contemporary 

Art Exchange department of 

Ludwig Museum Museum of 

Contemporary Art, Budapest (Rita 

Kálmán, Petra Csizek) 

Acción Cultural Española (AC/E) 

(Marta Rincón Areitio, Diana 

Jiménez Gil, Raquel Mesa) 

Adam Mickiewicz Institute (Joanna 

Kiliszek, Olga Wysocka, Ewa 

Borysiewicz) 

Adbusters Media Foundation (Kalle 

Lasn, Darren George Fleet, Pedro 

Inoue Sardenberg ) 

Adahan İstanbul 

Adnan Orak 

Adriano Pedrosa 

Ahmet Güntan 

Ahmet İstanbulluoğlu 

Albert Saydam 


Ali Artun 

Alpay Balkan 

Amanda Abi Khalil 


Anna Schwartz Gallery (Anna 

Schwartz) 

Annamária Molnár 

ARTER (Başak Doğa Temür, Itır 

Bayburtluoğlu, İdil Kartal, İlkay 

Baliç, Nilüfer Konuk) 

Artis (Tali Cherizli) 

Arts Council Norway 

Arzu Nuhoğlu 

Arzu Soysal 

Arzu Yayıntaş 

ATLAS (Özcan Yüksek, Hüseyin 

Keçe) 

Australia Council for the Arts (Julie 

Lomax, Vanessa Lloyd) 

Australian Embassy, Ankara 

(Ian David Grainge Biggs, Elif 

Barutcuoglu-Wade, Sarah Kelly) 

Aylin Ülçer 

Ayşe Çavdar 

Ayşe Serap Alakavuk 

BAM - Flemish institute for visual, 

audiovisual and media art (Lissa 

Kinnaer) 

Barbarewines 

Bardhyl Fejzullahu 

Barnabás Bencsik 

Benice Lojistik (Burak Güç, Önder 

Çördük) 

745

Berke Baş 

Betül Tanbay 

Bilge Uğurlar 

British Council (Margaret Jack Obe, 

Gregory Nash, Didem Yalın Kurel, 

Cansu Ataman, Karen Brodie, Funda 

Küçükyılmaz Buket Şirin) 

Burak Delier 

Burak Fidan 

Bülent Erkmen 

Bülent Tanju 

Calouste Gulbenkian Foundation 

(Rita Fabiana, Luís Gil, Leonor 

Nazaré) 

Camila Rocha 

Carolyn Christov-Bakargiev 

CEC ArtsLink (Fritzie Brown, 

Tamalyn Miller, Maxim Tumenev) 

Cevdet Erek 

Cihan Baysal 

Cihan Tunçbilek 

City of Bergen 

Claudia Vidal Ortiz 

Conaculta (Luisa Elena González 

Valdéz José Luis Martínez 

Hernández, Araceli Diana Sánchez 

Guzmán, Iotza Xandhi Perez Colin) 

Conseil des arts et des lettres du 

Québec 

Consulate General of Argentina 

(Ernesto Pf irter, Mercedes Parodi, 

Beatriz Lozoya Hortelano, Berna 

Uzel) 

Consulate General of Brazil In 

Istanbul (Luiz Henrique Pereira da 

Fonseca, Sena Belkayalı) 

Consulate General of Sweden 

Istanbul 

Creative New Zealand - Arts Council 

of New Zealand Toi Aotearoa 

(Stephen Wainwright, Kate 

Montgomery, Dianna Snethla, Emma 

Ward, Rachel Driscoll) 

Creative Scotland (Amanda Catto, 

Carol Ashworth, Sarah MacIntyre, 

David Taylor, Scott Donaldson) 

Çiçek İlengiz 

Çiğdem Şahin 

Dan Hind 

Danish Agency for Culture (Tine 

Vindfel, Deniz İncedayı) 

Didem Doğan 

Difo Lab (Coşar Kulaksız) 

Dmitri Vilensky 

dOCUMENTA (13) 

DutchCulture, Centre for 

International Cooperation (Laurens 

Runderkamp, Deborah Doting, 

Veysel Yüce) 

Ege Yazgan 

Elif Baykara 

Elif Güler 

Emre Arolat 

Emre Baykal 

Emre Meydan 

Es er Yazıcı 

Erbay Yucak 

Ercan Cinkaya 

Eren Erdem 

Erkan Ünal 

Etxepare Basque Institute (Aizpea 

Goenaga, Mendiola, Elena Arrieta, 

Olatz Erdozia Ibañez, Itziar Bueno) 

Evren Barin Eğrik 

Felix Media 

Feride Nagehan Öztürk 

Fırat Demir 

Flemish Audiovisual Fund (VAF) 

Flemish Film Fund 

Flemish Community Arts&Heritage 

(Hilde Lievens) 

Format Matbaa 

Fundación/Colección Jumex 

(Eugenio López, Patrick Charpenel, 

María Del Sagrario Juárez) 

Füsun Eczacıbaşı 

Galata Rum İlköğretim Okulu (Meri 

Komorosano) 

Galerie Laurent Godin (Isabelle 

Chen, Laurent Godin) 

Gamze Öztürk 

Goethe-Institut İstanbul (Claudia 

Hahn-Raabe, Çiğdem İkiışık, Tijen 

Togay) 

Guillermo Faivovich 

Gül Kanık 

Gülin Ekinci 

Halil Akyaka 

Haldun Dostoğlu 

Haliç Tersanesi (Süleyman Genç, 

Yusuf Bıçakçı) 

Hayrettin Günç 

Herkes için Mimarlık 

Hou Hanru 

IASPIS (Lisa Rosendahl) 

Ignacio Liprandi Gallery (Ignacio 

Liprandi, Daniela Riva Rossi) 

İlke Şener 

Inés Katzenstein 

Institut Français (Bérénice Gulmann, 

Ekim Öztürk, Zeynep Peker, Adeline 

Blanchard) 

Institut für Auslandsbeziehungen 

(Elke aus dem Moore, Ingrid 

Klenner, Sandra Müller, Katrin 

Rollny) 

İsviçre Ticaret Odası Derneği (Doğan 

Taşkent) 

Italian Institute of Culture in 

Istanbul (Maria Luisa Scolari, Tanju 

Şahan) 

İdris Yıldız 

İhsan Eliaçık 

İlhan Tekeli 

İTÜ (Öner Günçavdı) 

Jack Persekian 

Japonya Başkonsolosluğu (Ishikawa 

Shiho, Akiko Yamada) 

Jean-François Perouse 

Katásia Filmes 

Korhan Gümüş 

Kurimanzutto (Amelia Hinojosa, 

Martha Reta) 

Kuba Szreder 

Laki Vingas 


Laznia Centre for Contemporary Art 

(Ewa Chudecka, Ania Szynwelska) 

Levent Soysal 

Liz Amado 

Manuel Çıtak 

746

Maria Lind 

Mario Diel 

Martı Otel (Natali K. Boyaciyan, 

Hanife Arslantürk, Sumru Gençman) 

Mas Matbaacılık (Bahadır Otmanlı, 

Menderes Coşkun, Murat Çetin) 

Meessen De Clercq (Olivier Meessen, 

Jan de Clercq) 

Meksika Büyükelçiliği (Jaime García 

Amaral, José de Jesús Cisneros 

Chávez) 

Melani Setiawan 

Melih Fereli 

Melis Bilgin 

Merve Ünsal 

Mimar Sinan Üniversitesi (Yalçın 

Karayağız, Özlem Ataman, Nilay 

Tümen) 

Mondriaan Fund (Birgit Donker, 

Coby Reitsma, Haco de Ridder, 

Mayke Jongsma, Laia Frijhoff ) 

Murat Cemal Yalçıntan 

Murat Güvenç 

Mustafa Karakaya 

Müveddet Yıldız 

Nahuel Ortiz Vidal 

Natasha Sidharta 

Nato Thompson 

Nermin Saybaşılı 

Netherlands Consulate General in 

Istanbul (Jeroen Gankema, Recep 

Tuna) 

Netherlands Institute in Turkey 

(Fokke Gerritsen, Güher Gürmen) 

Nevzat Sayın 

Neylan Bağcıoğlu 

Nida Bektaş 

Ömer Kanıpak 

Özge Ersoy 

Özge Güven 

Paul Poet 

Pelin Tan 

Perihan Mağden 

Pickles PR (Rhiannon Pickles, Juan 

Sánchez, Caroline Widmer, Marie 

Egger) 

Pinchuk Art Foundation 

Rasha Salti 

René Block 

Robert Sember 

Roberto Jacoby 

Rodrigo Moura 

Rosa Martínez 

Royal Norwegian Embassy in 

Ankara (Lise Albrechtsen, Melida 

Tüzünoğlu) 

Ruşen Gürlük Yarpınar 

S. Metin Karakuş 

SAHA (Merve Çağlar) 

SALT Beyoğlu (Ceylan Yüceoral, 

Deniz Tezuçan, Derya Acar Ergüç, 

Duygu Demir, Merve Elveren, 

November Paynter, Zeynep Akan) 

Sam Bardaouil 

Santa Tur (Sevil Çopar, Çağla 

Cömert, Sevcan İlhan) 

Sarah-Neel Smith 

Sebla Küçük 

Sedat Doğan 

Selçuk Somersan 

Sergi Kur (Şener Çardak) 

Sirkeci Postanesi (Bayram Deniz, 

Hakan Alp) 

SKOR | Foundation for Art and 

Public 

Domain (Adri Duivesteijn, Auke 

de Vries, Gert-Jan van der Vossen, 

Harmke van der Vossen, Josja 

van der Veer, Joep van Lieshout, 

Wouter Vanstiphout, Bert Mulder, 

Tati Freeke-Suwarganda, Leonard 

Freeke, Hedwig Saam, Astrid 

Schumacher, Mrs Gabrielle de Nijs 

Bik, Esther Ruiten) 

Stedelijk Museum Amsterdam 

(Hendrik Folkerts) 

Suhail Malik 

Suna Ertuğrul 

Süreyyya Evren 

Swiss Arts Council Pro Helvetia 

(Jelena Delic, Helen Muggli) 

TANAS (Barbara Heinrich, Katrin 

Isabel Seemann, Karin Barth) 

TBA21 (Francesca von Habsburg, 

Daniela Zyman, Igor Ramírez 

García-Peralta) 

Teddy Cruz 

Temel Gençtan 

The Australian Centre for 

Contemporary Art 

The Australian Film Television and 

Radio School 

The Danish Arts Council (Rikke 

Bjørnbøl) 

The Ford Foundation (Noha 

El-Mikawy, Laila Hourani, Nancy 

Khouzam, Marina Dawoud) 

The Japan Foundation (Tae Mori, 

Tsuyako Kurosawa) 

The Karpidas Foundation 

The Marmara, Taksim (Bike Gürsel, 

Ata Eremsoy, Eda Katalan) 

The Off ice for Contemporary Art 

Norway (Anne Charlotte Hauen) 

The Romanian Cultural Institute 

(Silvana Rachieru, Alexandru 

Balasescu, Seila Suliman, Costin 

Zamfir) 

The Sofa Otel (Ali Güreli, Dilara 

Hepşen Öztekin) 

The University of Auckland, Elam 

School of Fine Arts (Peter Robinson, 

Echo Janman, James Speers, Kim 

Ellis) 

Tijana Stepanovic 

Till Fellrath 

Timuçin Okdelen 

Türkan Füsun Güleç 

Ufuk Şahin 

Uğur Tanyeli 

Ümit Mesci 

Vasıf Kortun 

Vederlagsfondet 

Victoria Noorthoorn 

Yalım Canveren 

Yaşar Adnan Adanalı 

Yiğit Günay 

Yusuf Pinhas 

Zeynep Berik 

747

İSTANBUL KÜLTÜR SANAT VAKFI, 13. İSTANBUL BIENALI’NIN 

GERÇEKLEŞTIRILMESINE DESTEK VEREN TÜM KURUM, KURULUŞ VE 

KIŞILERE TEŞEKKÜR EDER. 

THE ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS WOULD LIKE TO 

THANK ALL OF THE INSTITUTIONS, CORPORATIONS, AND INDIVIDUALS 

WHOSE VALUABLE CONTRIBUTIONS MADE THE 13 TH ISTANBUL BIENNIAL 

POSSIBLE. 

BİENAL SPONSORU 

BIENNIAL SPONSOR 

Koç Holding 

ÖNCÜ SPONSOR 

LEADING SPONSOR 

Eczacıbaşı Holding 

RESMİ SPONSORLAR 

OFFICIAL SPONSORS 

Turkish Airlines 

Vodafone 

DHL 

BİENAL KONAKLAMA 

SPONSORU 

BIENNIAL HOTEL SPONSOR 

Martı İstanbul Hotel 

İKSV, Bienal Özel Destekçilerine 

teşekkür eder. 

İKSV thanks the special 

supporters of the biennial. 

Koç Holding 

Boyner Holding 

Eczacıbaşı Holding 

Nesrin Esirtgen 

BÜYÜK KATKIDA BULUNAN 

KURUMLAR 

HIGHEST CONTRIBUTING 

SPONSORS 

The Ford Foundation 

SAHA Derneği 

DutchCulture, centre for 

international cooperation 

mondriaan fonds 

SKOR | Foundation for Art and 

Public Domain 

The University of Auckland, Elam 

School of Fine Arts 

Swiss Arts Council Pro Helvetia 

Creative New Zealand - Arts Council 

of New Zealand Toi Aotearoa 

Adam Mickiewicz Institute 

KATKIDA BULUNAN KURUMLAR 

CONTRIBUTING INSTITUTIONS 

British Council 

Australia Council for the Arts 

Arts&Heritage 

The Flemish Authorities 

Institut für Auslandsbeziehungen 

Acción Cultural Española (AC/E) 

The Danish Arts Council 

The Office for Contemporary Art 

Norway 

Fundacion/Coleccion Jumex 

Creative Scotland 

ACAX | Agency for Contemporary Art 

Exchange 

Ignacio Liprandi Arte Contemporáneo 

The Japan Foundation 

Ministerio de Relaciones Exteriores y 

Culto República Argentina 

Consulate General of Brazil 

in Istanbul / Brezilya İstanbul 

Başkonsolosluğu / Consulado Geral do 

Brasil em Istambul 

Institut français 

İstanbul İtalyan Kültür Merkezi/ 

Italian Institute of Culture in Istanbul 

Australian Embassy 

Calouste Gulbenkian Foundation 

City of Bergen 

Consulate General of Argentina 

Conaculta 

The Romanian Cultural Institute 

Stedelijk Museum Amsterdam 

Hamburg Ministry of Culture 

Artis 

CEC ArtsLink 

IASPIS 

Anna Schwartz Gallery 

TEKNOLOJİK ÜRÜNLER 

SPONSORU 

TECHNOLOGICAL EQUIPMENT 

SPONSOR 

Arçelik AŞ 

KATKI SAĞLAYAN KURULUŞLAR 

CONTRIBUTING CORPORATIONS 

Benice Fine Art Logistics 

The Sofa Hotel 

Polisan Boya Sanayii ve Ticaret AŞ 

Kreatif Mimarlik 

Upm Kymenne Kağıt Ürünleri AŞ 

(UPM- Kymmene) 

ÖZEL PROJE SPONSORLARI 

SPECIAL PROJECT SPONSORS 

Canan Pak 

Koçtaş Yapı Marketleri Tic. AŞ 

Ford Otomotiv Sanayi AŞ 

Tekfen Vakfı 

Tuskon Evrensel Fuar AŞ 

BASF 

Moova 

Astra Zeneca 

BİENAL DESTEKÇİLERİ 

BIENNIAL SPONSORS 

Borusan Contemporary 

Demsa İç ve Dış Ticaret AŞ 

Ümit Hergüner - Ayşe Bilgen - Ender 

Özeke 

748

Kibar Holding 

Pekin ve Bayar Danışmanlık 

Hizmetleri Ltd. Şti. 

Profilo Holding AŞ 

Sanko Holding AŞ 

Sotheby’s 

TAV Havalimanları Holding 

Vakko 

Quasar İstanbul 

Yapı Merkezi 

Yeşilvadi Fidanlık 

BASIN SPONSORLARI 

PRESS SPONSORS 

Akşam 

Birgün 

Cumhuriyet 

Haber Türk 

Hürriyet 

Milliyet 

Radikal 

Sabah 

Star 

Taraf 

Vatan 

The Wall Street Journal 

TELEVİZYON SPONSORLARI 

TV SPONSORS 

24 

A Haber 

Bloomberg HT 

Cnbc-e 

Dream TV 

Haber Türk 

Kanal D 

National Geographic Channel 

NTV 

SKY 360 

TV2 

TV8 

Digitürk (Digital Platform 

Sponsoru / Digital Platform 

Sponsor) 

DERGİ SPONSORLARI 

MAGAZİNE SPONSORS 

Aktüel 

The Art Newspaper 

The Guide 

In Style Home 

İstanbul Life 

Maison Française 

Marie Claire Maison 

Milliyet Sanat 

Sanat Dünyamız 

SFAQ 

Tempo 

TimeOut İstanbul 

Vogue Türkiye 

RADYO SPONSORLARI 

RADIO SPONSORS 

Açık Radyo 

Dinamo 

Joy FM 

NTV Radyo 

Radyo Eksen 

Voyage 

Virgin Radio 

İKSV SERVİS SPONSORLARI 

SERVICE SPONSORS 

GFK (Stratejik Araştırma / Strategic 

Research) 

Direct Comm Marketing Group (CRM 

Danışmanlığı / CRM Consultancy) 

AGC (CRM Yazılım / CRM 

Programming) 

BİENAL KAMPANYASI 

BIENNIAL CAMPAIGN 

Lava Design 

Bienalin iç ve dış donatım 

çalışmalarındaki destekleri için 

teşekkür ederiz. 

We acknowledge the kind support 

of the following toward the indoor 

outdoor promotion of the biennial. 

Clear Channel 

Wall 

Üniversite Medya 

Yaratıcı Mecralar 

749

İSTANBUL KÜLTÜR VE SANAT VAKFI, ISTANBUL BIENNIAL CIRCLE 

ÜYELERINE TEŞEKKÜR EDER 

THE ISTANBUL FOUNDATION FOR CULTURE AND ARTS WOULD LIKE 

TO THANK ISTANBUL BIENNIAL CIRCLE MEMBERS 

Abaseh Mirvali 

Agostino Re Rebaudengo 

Alexander Gasko 

Athlyn Fitz-James 

Carlos Urroz 

Caroline Bourgeois 

Charlotte Philipps 

Christina Papadopoulos 

Emin Mammadov 

Franziska Glozer 

Georges Armaos 

Giovanni Russo 

Greg Hilty 

Huma Kabakçı 

Ignacio Liprandi 

Karen Garka 

Kyveli Alexiou 

Leila Heller 

Maja Oeri 

Marian Goodman 

Martin Browne 

Matthew Orr 

Mauro Roman 

Natasha Sidharta 

Nayrouz Tatanaki 

Nicoletta Fiorucci 

Paloma Martin Llopis 

Patrizia Sandretto Re Rebaudengo 

Pilar Lladó Arburúa 

Sabine Parenti 

Silvia Fiorucci Roman 

Silvia Sgualdini 

Susanna Vorst 

Susanne von Meiss 

Sybil Robson Orr 

Tamara Corm 

Thaddaeus Ropac 

Thomas Krinzinger 

Thomas Olbricht 

Ursula Krinzinger 

William Lawrie 

Xenia Geroulanos 

750

13. İSTANBUL BIENALI KITABI 

13 TH ISTANBUL BIENNIAL BOOK 

Anne, ben barbar mıyım?/ 

Mom, am I barbarian? 

14.09.2013-20.10.2013 

EDİTÖR / EDITOR 

Fulya Erdemci 

YAYIN YÖNETMENİ / 

COORDINATING EDITOR 

Demet Yıldız 

METİNLER / TEXTS 

Alberto López Cuenca, Andrea 

Phillips, Dan Hind, Fulya Erdemci, 

İlhan Tekeli, Suhail Malik, Suna 

Ertuğrul, Süreyyya Evren, Teddy Cruz 

ŞİİRLER/POEMS 

Ahmet Güntan, Lâle Müldür 

METİNLERİ YAYINA 

HAZIRLAYANLAR / 

COLLABORATING EDITORS 

Andrea Phillips (Makaleler / Articles) 

Liz Erçevik Amado (Küratörün metni / 

Curator’s text) 

DÜZELTMENLER / COPY 

EDITORS 

Ceren Yartan, Çiğdem Öztürk, Derya 

Bengi, Lindsey Westbrook 

TASARIM / DESIGN 

LAVA Design, Amsterdam 

TASARIM UYGULAMA / DESIGN 

APPLICATION 

Gökalp Ersöz, Ayşe Bozkurt 

ÇEVİRİ (ŞİİRLER) / TRANSLATION 

(POEMS) 

Murat Nemet Nejat, Ömer Aygün, 

Şebnem Günaydın 

İNGİLİZCE TÜRKÇE ÇEVİRİ/ 

ENGLISH TURKISH TRANSLATION 

Müjde Bilgütay (Küratörün metni / 

Curator’s text) 

Nazım Dikbaş (Makaleler / Articles) 

TÜRKÇE İNGİLİZCE ÇEVİRİ / 

TURKISH ENGLISH TRANSLATION 

Irazca Geray (Makaleler / Articles) 

Liz Erçevik Amado (Makaleler / 

Articles) 

Merve Ünsal (Önsöz / Foreword) 

EK ÇEVİRİLER / ADDITIONAL 

TRANSLATIONS 

Ayşe Emek, Gülce Maşrabacı 

SON OKUMA / PROOFREADING 

Irazca Geray, Liz Erçevik Amado 

YAYIN ASİSTANLARI / 

PUBLICATION ASSISTANTS 

Gamze Öztürk, Selen Erkal, 

Umut Gürsel 

KAPAK TASARIMI / COVER 

DESIGN 

Maider López 

Yollar Açmak, 2’15’’, Karaköy’de 

Yayaların Karaköy kavşağında iki 

dakika on beş saniyelik bir süre 

içerisinde kullandığı/yarattığı bireysel 

güzergâhlar (2 Ağustos 2013, 18:03- 

18:05 arası) 

Maider López 

Making Ways, 2’15” at Karaköy 

Routes generated by pedestrians at 

the Karaköy junction in 2 minutes 15 

seconds (August 2, 2013, between 

6:03 pm. and 6:05 pm.) 

BASKI VE CİLT / 

PRINTING & BINDING 

OFSET YAPIMEVİ 

Şair Sokak 4, Çağlayan Mahallesi 

Kağıthane, 34410, İstanbul 

Tel: 0212 295 86 01 

Faks: 0212 295 64 55 

ISBN: 978-605-5275-18-1 

© İstanbul Kültür Sanat Vakfı / 

Istanbul Foundation for Culture and 

Arts, 2014 

Her hakkı saklıdır. Bu yayının 

herhangi bir bölümü İstanbul Kültür 

Sanat Vakfı’nın izni olmadan kayıt, 

fotokopi ve bilgi depolama dahil 

olmak üzere hiçbir elektronik veya 

mekanik yöntemle yeniden basılamaz 

veya çoğaltılamaz (.-_-.’ın metin ve 

fotoğrafları haricinde). 

All rights reserved. No part of this 

publication may be reproduced 

in any form or by any electronic 

or mechanical means, including 

photocopying, recording, or other 

information retrieval systems, without 

the written permission of Istanbul 

Foundation for Culture and Arts. 

(Except for the text and photographs 

by .-_-.) 

Bandrol Uygulamasına İlişkin Usul 

ve Esaslar Hakkında Yönetmelik’in 

beşinci maddesinin ikinci fıkrası 

çerçevesinde bandrol taşıması zorunlu 

değildir. 

İstanbul Bienali / Istanbul Biennial 

İstanbul Kültür Sanat Vakfı / 

Istanbul Foundation for Culture 

and Arts 

Nejat Eczacıbaşı Binası 

Sadi Konuralp Caddesi No:5 

Şişhane 34433 İstanbul 

T: +90 212 334 0700 

F: +90 212 334 0716 

E: ist.biennial@iksv.org 

13b.iksv.org 

13. İstanbul Bienali Rehberi’nin 

elektronik versiyonunu 13b.iksv.org/ 

rehber adresinden indirebilirsiniz. 

The electronic version of the 

13 th Istanbul Biennial Guide is 

downloadable at 13b.iksv.org/rehber.

SANATÇI DIZINI 

ARTIST INDEX 

.-_-. 40-42, 76, 77, 146, 147, 316, 317 

Ádám Kokesch 40, 41, 76, 77, 258-261 

Agnieszka Polska 91, 92, 388, 389, 736, 737 

Akademia Ruchu 24, 25, 60, 61, 78, 79, 306, 307 

Alice Creischer & Andreas Siekmann 73, 74, 214-217 

Amal Kenawy 24, 25, 36, 39, 53-56, 60, 61, 80, 81, 304, 305, 738, 

739 

Amar Kanwar 106, 107, 490-492 

Anca Benera & Arnold Estefan 73-75, 222, 223 

Angelica Mesiti 98, 99, 456, 457 

Annika Eriksson 36, 37, 94, 364, 365 

Ayşe Erkmen 62, 63, 130, 131, 552, 555, 564, 565 

Basel Abbas & Ruanne Abou-Rahme 38, 39, 98, 99, 102, 103, 116, 117, 

458-461 

Basim Magdy 93, 94, 268, 269, 358, 359 

Bertille Bak 34-36, 94, 95, 370, 371 

Carla Filipe 53, 54, 57, 58, 73-75, 98-101, 226, 227, 468-471 

Carlos Eduardo Felix da Costa (Cadu) 30-33, 40, 41, 66, 67, 

186-189 

Christoph Schäfer 36, 37, 64, 65, 152-155, 730, 731, 738, 739 

Cinthia Marcelle 40, 41, 100, 101, 476, 477, 738, 739 

Cinthia Marcelle & Tiago Mata Machado 68, 69, 144, 145 

Claire Pentecost 58, 59, 74, 75, 236, 237 

David Moreno 76, 77, 84-87, 248, 249, 278, 279 

Didem Erk 28, 29, 102, 103, 464-467 

Diego Bianchi 104-106, 484-489 

Edi Hirose 68, 69, 172, 173 

Elmgreen & Dragset 58-60, 93, 94, 110, 113, 380-387 

Falke Pisano 44, 45, 91, 92, 116, 117, 352-355 

Fernanda Gomes 14, 15, 46, 47, 64, 65, 148-151 

Fernando Ortega 30, 31, 40, 41, 66, 67, 100, 101, 182-185, 462, 463 

Fernando Piola 40, 41, 66, 67, 178-181 

Freee (Dave Beech, Andy Hewitt, Mel Jordan) 68, 69, 320, 321, 738, 739 

Goldin+Senneby 48, 49, 58, 59, 310-313 

Gonzalo Lebrija 80-83, 272, 273 

Gordon Matta-Clark 24, 25, 60, 61, 69-71, 196, 197 

Guillaume Bijl 38-40, 74, 75, 230-233 

Halil Altındere 34, 35, 65, 66, 104, 105, 166, 167, 482, 483 

Hanna Farah Kufr Birim 44, 46, 47, 66, 67, 168, 169 

Héctor Zamora 53-55, 60, 61, 98-101, 112, 115, 436, 437, 504 

Hito Steyerl 48, 49, 52, 53, 74, 75, 112, 115-117, 242, 243, 506 

HONF Foundation 36, 37, 70-72, 194, 195 

İnci Eviner 16, 18, 20, 59, 60, 76, 77, 89, 90, 116, 117, 256, 257, 332-337 

İpek Duben 36, 38, 39, 76, 77, 244-247 

Jananne Al-Ani 102, 103, 448-451 

Jean Genet 42-45, 520, 521 

Jean Rouch 59-61, 91, 92, 360, 361, 736, 737 

Jimmie Durham 102, 104, 105, 432, 433, 738, 739 

Jiří Kovanda 24, 25, 40, 41, 60, 61, 78, 79, 252, 253 

Jorge Galindo & Santiago Sierra 80-82, 314, 315 

Jorge Méndez Blake 28, 29, 62, 63, 98, 99, 134-137, 434, 435 

José Antonio Vega Macotela 24, 25, 40, 41, 53, 54, 56, 57, 100-103, 

444- 447, 738, 739 

Lâle Müldür & Kaan Karacehennem & Franz von Bodelschwingh 

30-33, 93, 94, 350, 351 

LaToya Ruby Frazier 24, 25, 70, 71, 198, 199, 738, 739 

Lutz Bacher 87, 88, 324-327, 427, 438, 439, 493, 499 

Lux Lindner 40, 41, 68, 69, 206, 207, 738, 739 

Mahir Yavuz & Orkan Telhan 91, 92, 372-375 

Maider López 40, 41, 66, 67, 69, 100, 101, 112, 113, 158-163, 454, 455 

Martin Cordiano & Tomás Espina 92, 93, 376-379 

Maxime Hourani 16, 19, 58, 59, 106, 107, 109, 112, 115-117, 496-498, 

502, 503, 517 

Mere Phantoms (Maya Ersan & Jaimie Robson) 112, 114, 115, 508, 509 

Mierle Laderman Ukeles 24, 25, 36, 38, 39, 48, 49, 53-55, 60, 61, 

79, 80, 292-301, 738, 739 

Mika Rottenberg 38, 39, 53, 54, 56, 57, 74, 75, 238, 239, 736, 737 

Murat Akagündüz 30-33, 40, 41, 68, 69, 174, 175, 192, 193 

Mülksüzleştirme Ağları 50-52, 96, 97, 112, 115, 117, 400-405, 510, 511 

Nathan Coley 28, 29, 84-86, 94, 95, 270, 271, 346, 347 

Newspaper Reading Club (Fiona Connor & Michala Paludan) 

97, 98, 112, 115, 416-419 

Nicholas Mangan 87-89, 322, 323 

Nil Yalter & Judy Blum 36, 39, 69, 71, 72, 202, 203 

Peter Robinson 92, 93, 348, 349 

Praneet Soi 53, 54, 56, 57, 100, 101, 472-475 

Provo 69-73, 204, 205 

Proyecto Secundario Liliana Maresca 34, 35, 97, 98, 410-415, 738, 739 

Rietveld Landscape 84, 85, 110, 113, 286-289 

Rob Johannesma 73, 74, 76, 77, 218, 219 

Rossella Biscotti 44, 45, 89, 90, 340-343 

Santiago Sierra 55, 56, 80-82, 284, 285 

Serkan Taycan 97, 98, 108, 109, 112, 115, 421-425, 515, 518 

Shahzia Sikander 28, 29, 60, 61, 76, 77, 112, 115, 262-265, 505 

Stephen Willats 24, 25, 100-103, 440-443 

Sulukule Platformu 34, 35, 61, 96-98, 112, 115, 406-409, 512- 514 

Şener Özmen 95, 96, 392-395, 738, 739 

Tadashi Kawamata 68, 69, 110, 113, 170, 171 

Thomas Hirschhorn 77-79, 280, 281 

Toril Johannessen 91, 92, 362, 363 

Vermeir & Heiremans 48-51, 94, 95, 390, 391, 666-668, 670, 673, 734, 735 

Volkan Aslan 97, 98, 106, 107, 420, 421 

Wang Qingsong 90, 91, 338, 339, 344, 345, 366, 367 

Wouter Osterholt & Elke Uitentuis 80-83, 282, 283 

Yto Barrada 39- 41, 66, 67, 72, 73, 210-213 

Zbigniew Libera 28, 29, 68, 69, 142, 143

BIENAL_KATALOG_WEB

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?