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ICAC 5084
LUDWIG VAN BEETHOVEN 1770–1827
Piano Sonata No.3 in C major op.2 no.3
1 I Allegro con brio 10.35
2 II Adagio 7.53
3 III Scherzo: Allegro – Trio 3.28
4 IV Allegro assai 4.57
Bagatelles op.126
5 No.1 in G major: Andante con moto, cantabile e con piacevole 3.18
6 No.4 in B minor: Presto 3.18
7 No.6 in E flat major: Presto – Andante amabile e con moto 3.41
Piano Sonata No.29 in B flat major op.106 ‘Hammerklavier’
8 I Allegro 10.56
9 II Scherzo: Assai vivace 3.01
10 III Adagio sostenuto 17.37
11 IV Introduzione: Largo – Fuga: Allegro risoluto 11.44
SVIATOSLAV RICHTER piano
Recorded: Royal Festival Hall, London, 18 June 1975
The legendary live
1975 Royal Festival
Hall concert
Beethoven
Piano Sonata No.3
Bagatelles op.126
Nos.1, 4 & 6
Piano Sonata No.29
‘Hammerklavier’
Sviatoslav Richter

RICHTER PLAYS BEETHOVEN: THE 1975
ROYAL FESTIVAL HALL RECITAL
‘Pianist of the century’ is a phrase often used to describe
Sviatoslav Richter (1915-97) and not without reason.
Bravura technique matched to high intelligence and a
richly developed musical imagination is a rare combination
of qualities in any instrumentalist.
As a pianist, Richter was largely self-taught, albeit from
within the confines of a deeply musical family. It was only
after working as a répétiteur at the Odessa Opera that he
travelled to Moscow to present himself to the great pianist
and pedagogue Heinrich Neuhaus. Neuhaus recalled: ‘A
young man arrived, tall, thin, fair-haired and blue-eyed. His
face was alert and incredibly intense. He sat down at the
piano, placed his long supple and powerful hands over the
keys and began to play. His style of playing was reserved,
simple, austere. The extraordinary musical perception that
he showed won me over from the outset.’
Life was not easy for Richter in Stalin’s Soviet Union. In
1941 the Soviets shot his revered German-born musician
father. Nor was there any quick escape. Richter was not
heard in the West until 1960, five years after fellow
Neuhaus pupil Emil Gilels who told an ecstatic American
public: ‘Wait until you hear Richter!’.
The piece with which the forty-five-year-old Richter
introduced himself to the New York public was Beethoven’s
Piano Sonata No.3 in C major, op.2 no.3. This was no
inconsequential warm-up act but a powerful statement of
intent, as indeed is the work itself. Completed in 1795 and
dedicated to Beethoven’s teacher Haydn, the three op.2
sonatas are the opening salvos in a sequence of thirty-two
piano sonatas which over three decades would run
alongside Beethoven’s nine symphonies and sixteen string
quartets like a parallel mountain range.
2
The op.2 sonatas were deliberately laid out on a
symphonic scale, in four richly developed movements
rather than the more usual three. Argued with passion and
precision, and with a fine epigrammatic wit, each sonata
covers a vast range of thought and feeling. Technically they
are far from easy. Beethoven was the leading keyboard
virtuoso of the age in Vienna in the 1790s and was
determined to exploit the fact in these sonatas.
Richter recognised and relished every jot and tittle of
the young Titan’s achievement here. In his diaries, he
recalls hearing a recording by Artur Schnabel of another
early Beethoven sonata, op.10 no.1. ‘I was literally
astounded by this remarkable interpretation. The sonata is
suddenly brought to life to the point where it’s almost
palpable. It was splendid.’ Much the same could be said of
this 1975 London performance of op.2 no.3.
Between 1802 and 1816 Beethoven wrote no piano
sonatas in the full four-movement form. The return to the
form came with the sonatas opp.101 and 106, which in a
sudden access of patriotism he described as being written for
the ‘Hammerklavier’, the old German word for the pianoforte
as opposed to harpsichord. In the event, the sobriquet stuck
to op.106, which is not so much the Mount Everest among
piano sonatas as the Mount Etna, so full of fire and wrath it is.
The sonata was completed in 1819 and dedicated to
the Archduke Rudolf. It was a difficult time for Beethoven
as he approached his fiftieth year. Litigation over his
adopted nephew Karl, deep financial problems, and the
vanishing of all hope where his deafness was concerned
evinced not despair but that mix of anger, exultation and
deep prayerfulness which characterises all the mighty
works of this period: the Missa solemnis, the Ninth
Symphony and the ‘Hammerklavier’ itself. Glorious to hear,
all are creations which test musical technique and human
resolve to the edge of destruction.
The mood of the opening of the ‘Hammerklavier’ is one
of open defiance and in the finale there is an anger that
barely abates. Yet at the heart of the sonata lies an
eighteen-minute slow movement which is plainly religious
in character. Richter once remarked of the slow movement
of the early op.7 Piano Sonata: ‘Beethoven seems to be
communing with our Lord and affirming His existence.’
This is even more palpable in the ‘Hammerklavier’ as
Beethoven sublimates and transforms into visionary art the
anguish of the two opening movements. Not that the
sonata’s more ferocious movements are at all reckless
artistically. As Richter’s performance vividly attests, the
‘Hammerklavier’ is from first note to last a work of
extraordinary lucidity and clear-sightedness.
Richter played this carefully crafted programme, in
which the C major sonata is the proud herald of greater
things to come, a good deal during 1975. The
‘Hammerklavier’ was the work public flocked to hear but
the entire recital merits close attention, not least the three
op.126 Bagatelles which Richter deployed as a teasing
pre-interval glimpse of Beethoven’s late mood. These
aphoristic miniatures, Beethoven’s last significant music
for the piano, are less concerned with process – with the
business of becoming – than with the distillation of an
image and the consecration of a mood. There are vestiges
here of Beethoven’s old Promethean self. But at the outset
of the first Bagatelle, in the strangely persistent trio section
of the fourth and at the heart of the sixth we experience
intimations of a deep inner calm: glimpses of a Great Good
Place beyond the stir of worldly events.
Richard Osborne
3
RICHTER JOUE BEETHOVEN : RÉCITAL
DU ROYAL FESTIVAL HALL DE 1975
On évoque souvent, non sans raison, Sviatoslav
Richter (1915–1997) comme le “pianiste du siècle”.
Il possédait un ensemble de qualités plutôt rare pour un
instrumentiste : une technique virtuose, une intelligence
supérieure, et une imagination musicale largement
développée.
Bien qu’il soit issu d’une famille profondément
musicienne, Richter était un pianiste largement
autodidacte. C’est seulement après avoir travaillé comme
répétiteur à l’Opéra d’Odessa qu’il se rendit à Moscou pour
se présenter au grand pianiste et pédagogue Heinrich
Neuhaus, qui l’évoqua ainsi par la suite : “Un jeune
homme est arrivé, grand, fin, avec des cheveux blonds et
des yeux bleus. Son visage était vif et incroyablement
concentré. Il s’assit au piano, plaça ses longues mains
souples et puissantes sur le clavier et il commença à
jouer. Son style de jeu était réservé, simple, austère.
L’extraordinaire compréhension musicale qu’il manifestait
me convainquit dès le début.”
La vie n’était pas facile pour Richter dans l’Union
Soviétique stalinienne. En 1941, les Soviets fusillèrent son
père vénéré, un musicien d’origine allemande. Il n’y avait
pas de fuite rapide possible. On n’entendit pas Richter à
l’Ouest avant 1960, cinq ans après Emil Guilels, son
compagnon d’étude chez Neuhaus, qui affirma un jour à un
public américain en extase : “Attendez d’entendre Richter!”
A l’âge de quarante-cinq ans, Richter se présenta au
public new-yorkais avec la Sonate pour piano n o 3 en
ut majeur op.2 n o 3 de Beethoven. Ce n’était pas un
échauffement anecdotique mais une puissante déclaration
d’intention, comme l’est en fait l’œuvre elle-même.
Achevées en 1795 et dédiées à Haydn, le professeur de

Beethoven, les trois Sonates op.2 sont les premières
salves d’une série de trente-deux sonates pour piano qui
ont accompagné sur trois décennies les neuf symphonies
et les seize quatuors à cordes de Beethoven comme une
chaîne de montagnes parallèle.
Les Sonates op.2 ont été délibérément conçues à une
échelle symphonique, en quatre mouvements richement
développés plutôt que dans forme en trois mouvements
plus usuelle. Développée avec passion et précision, et
avec un admirable esprit épigrammatique, chaque sonate
recouvre une vaste étendue de pensées et de sentiments.
Techniquement, elles sont loin d’être faciles. Beethoven
était le principal virtuose du clavier à Vienne dans les
années 1790, et il était déterminé à exploiter la virtuosité
dans ces sonates.
Ici, Richter souligne chaque iota et se délecte de la
réalisation du jeune Titan. Dans son journal, il se rappelle
avoir entendu l’enregistrement par Artur Schnabel de la
Sonate op.10 n o 1, l’une des premières sonates de Beethoven.
“J’étais littéralement abasourdi par cette interprétation
remarquable. La sonate prenait soudainement vie au
point qu’elle en était presque palpable. C’était splendide.”
On pourrait pratiquement dire la même chose de cette
interprétation londonienne de la Sonate op.2 n o 3 qui date
de 1975.
Entre 1802 et 1816 Beethoven n’écrivit plus aucune
sonate pour piano en quatre mouvements. Le retour à cette
forme ne vint qu’avec les Sonates opp. 101 et 106 qui, par
un soudain accès de patriotisme de leur auteur, portent
l’indication “pour le Hammerklavier”, l’ancien mot
allemand désignant le pianoforte par opposition au
clavecin. Finalement, l’indication resta collée à la
Sonate op.106, qui n’est pas tant le Mont Everest
des sonates pour piano que le Mont Etna, en raison de
ses élans enflammés et de ses grondements de colère.
La sonate fut terminée en 1819 et dédiée à l’archiduc
Rodolphe. A l’approche de son cinquantième anniversaire,
Beethoven vivait une période difficile. Le litige sur
l’adoption de son neveu Karl, d’importants problèmes
financiers et l’abandon de tout espoir en ce qui concerne
sa surdité se traduisirent non pas par un désespoir, mais
par un mélange de colère, de jubilation et un esprit de
prière profonde caractéristiques de toutes ses grandes
œuvres de cette période : la Missa solemnis, la
Neuvième Symphonie et la Sonate “Hammerklavier”
elle-même. Merveilleuses à écouter, ce sont toutes
des créations qui mettent à l’épreuve la technique
musicale et la détermination humaine jusq’au seuil de
la destruction.
L’atmosphère du début de la Sonate “Hammerklavier”
est un défi ouvert, et dans le finale il y a une fureur qui
ne faiblit presque pas. Cependant, au centre de la sonate,
il y a un mouvement lent de dix-huit minutes au caractère
clairement religieux. Evoquant le mouvement lent de la
Sonate pour piano op.7, Richter fit remarquer un jour que
“Beethoven semble communier avec le Seigneur et
affirmer son existence.” Cela est encore plus palpable dans
la Sonate “Hammerklavier” car Beethoven sublime et
transforme en art visionnaire l’anxiété des deux premiers
mouvements. Ce qui n’empêche pas les mouvements
les plus agités d’être audacieux sur le plan artistique.
Comme l’atteste l’interprétation éclatante de Richter, la
Sonate “Hammerklavier” est, de la première à la dernière
note, une œuvre d’une lucidité et d’une clairvoyance
extraordinaires.
Au cours de l’année 1975, Richter a joué un grand
nombre de fois ce programme soigneusement agencé,
dans lequel la Sonate en ut majeur annonce fièrement de
plus grandes choses à venir. La Sonate “Hammerklavier”
était l’œuvre que le public s’empressait d’aller écouter,
mais le récital entier mérite toute notre attention, et
notamment les trois Bagatelles de l’opus 126 que Richter
a déployées comme un aperçu annonciateur du climat du
dernier Beethoven. Ces miniatures aphoristiques, dernières
pièces importantes pour piano de Beethoven, sont moins
affectées par les aspects de construction formelle que par
la distillation d’une image et la recherche d’une
atmosphère. On trouve ici des vestiges du vieux Prométhée
beethovénien lui-même. Mais, au début de la première
Bagatelle, dans l’étrange trio répété de la quatrième et au
centre de la sixième, on ressent un calme intérieur
profond, aperçu d’un havre idéal au-delà de l’agitation des
événements terrestres.
Richard Osborne
Traduction : Jean-Jacques Velly
4 5
RICHTER SPIELT BEETHOVEN: DAS ROYAL
FESTIVAL HALL RECITAL 1975
“Pianist des Jahrhunderts” ist eine Phrase, die oft und
nicht unbegründet benutzt wird, um Swjatoslaw Richter
(1915–1997) zu beschreiben. Bravouröse Technik
gekoppelt mit gleichermaßen hoher Intelligenz und reich
entwickelter musikalischer Einfallskraft ist eine seltene
Kombination von Qualitäten in einem Instrumentalisten.
Als Pianist war Richter vorwiegend Autodidakt, wenn
auch innerhalb einer äußerst musikalischen Familie. Erst
nachdem er als Korrepetitor an der Oper Odessa gearbeitet
hatte, ging er nach Moskau, um sich dem großen Pianisten
und Pädagogen Heinrich Neuhaus vorzustellen. Neuhaus
erinnert sich: “Ein junger Mann erschien, groß, schlank,
blond und blauäugig. Sein Gesicht war aufgeschlossen und
unglaublich intensiv. Er setzte sich ans Klavier, setzte seine
langen, geschmeidigen und unglaublich starken Hände auf
die Tasten und begann zu spielen. Sein Stil war reserviert,
schlicht und streng. Die außerordentliche musikalische
Einsicht, die er aufwies, überzeugte mich sogleich.”
Das Leben in Stalins Sowjetunion war nicht leicht für
Richter. 1941 erschossen die Sowjets seinen verehrten
deutschen Musikervater. Es gab auch keine schnelle
Ausflucht. Richter war erst 1960 zum ersten Mal im
Westen zu hören, fünf Jahre nach Emil Gilels, sein
Studienkollege bei Neuhaus, der zu seinem ekstatischen
amerikanischen Publikum sagte: “Warten Sie, bis Sie
Richter hören!”
Das Stück, mit dem sich der 45-jährige Richter der
New Yorker Öffentlichkeit vorstellte, war Beethovens
Klaviersonate Nr. 3 C-dur, op. 2, Nr. 3. Dies war kein
belangloser Aufwärmakt, sondern eine kraftvolle
Absichtserklärung wie das Werk selbst. Die drei 1795
vollendeten und Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten

Sonaten op. 2 sind die Auftaktssalven für seine 32
Sonaten, die er in den nächsten drei Jahrzehnten wie
ein Nachbargebirge neben seinen neun Sinfonien und
sechzehn Streichquartetten errichten sollte.
Die Sonaten op. 2 wurden absichtlich nach
sinfonischen Maßstäben in vier intensiv verarbeiteten
Sätzen statt der üblicheren drei angelegt. Jede Sonate
wird mit Leidenschaft und Präzision und feinem
epigrammatischen Sinn durchgeführt und befasst sich mit
einer weiten Bandbreite von Gedanken und Gefühlen.
Technisch sind sie alles andere als leicht. Beethoven war
in den 1790er Jahren in Wien der führende Klaviervirtuose
seiner Zeit und entschlossen, sich diese Tatsache in
diesen Sonaten zunutze zu machen.
Richter erkannte und genoss hier jede Facette der
Errungenschaften des jungen Titanen. In seinen
Tagebüchern erinnert er sich an eine Aufnahme einer
anderen frühen Beethoven-Sonate, op. 10, Nr. 1, von
Artur Schnabel. “Ich war buchstäblich von dieser
bemerkenswerten Aufnahme überwältigt. Die Sonate wird
plötzlich so lebendig, dass sie fast greifbar wird. Es war
herrlich.” Ähnliches könnte man über seine Aufführung
von op. 2, Nr. 3 in London 1975 sagen.
Zwischen 1802 und 1816 schrieb Beethoven keine
Klaviersonaten in der vollen viersätzigen Form. Die
Wiederkehr zu dieser Form folgte mit den Sonaten
opp. 101 und 106, die er plötzlich patriotisch als “für das
Hammerklavier” beschrieb – das alte deutsche Wort
für das Pianoforte im Gegensatz zum Cembalo. Dieser
Beiname haftete schließlich op. 106 an, die mit ihrem
Feuer und Zorn in den Gefilden der Sonate eher den Ätna
als den Everest repräsentiert.
Die Sonate wurde 1819 vollendet und Erzherzog Rudolf
gewidmet. Es war eine schwere Zeit für Beethoven, als er
sich seinem 50. Lebensjahr näherte. Ein Gerichtsverfahren
über seinen Adoptivneffen Karl, schwere Finanznöte und
die hoffnungslose Situation seiner Ertaubung brachten aber
nicht Verzweiflung sondern die charakteristische Mischung
von Zorn, Jubel und tiefer Andächtigkeit mit sich, die alle
gewaltigen Werke dieser Periode auszeichnet: die Missa
solemnis, die Neunte Sinfonie und die “Hammerklavier”-
Sonate selbst. Diese glorreich anzuhörenden Schöpfungen
stellen musikalische Technik und menschliche
Entschlossenheit bis zur Grenze der Zerstörung auf die
Probe.
Der Anfang der “Hammerklavier”-Sonate grüßt uns mit
einer Stimmung unverhohlenen Trotzes, und das Finale
drückt eine kaum nachlassende Wut aus. Im Herzen der
Sonate liegt jedoch ein 18 Minuten langer, eindeutig
religiöser langsamer Satz. Richter bemerkte einmal über
die frühe Sonate op. 7, dass “Beethoven mit unserem
Herrn zu kommunizieren und seine Existenz zu bestätigen
scheint”. In der “Hammerklavier”-Sonate tritt dies noch
deutlicher zutage. Beethoven sublimiert und transformiert
die Qualen der ersten beiden Sätze in visionäre Kunst. Das
heißt nicht, dass die wilderen Sätze künstlerisch einfach
nur verwegen sind. Richters Ausführung attestiert lebhaft,
dass die “Hammerklavier”-Sonate von der ersten bis zur
letzten Note ein Werk von außerordentlicher Transparenz
und Klarsicht ist.
Richter spielte 1975 dieses sorgfältig gestaltete
Programm häufig, in dem die C-dur-Sonate als stolzer
Vorbote größerer Dinge erscheint, die bevorstehen. Das
Publikum kam in Scharen, um die “Hammerklavier”-Sonate
zu hören, aber das gesamte Programm verdient unsere
Aufmerksamkeit, nicht zuletzt die Bagatellen op. 126,
die Richter vor der Pause als lockende Vorspeise auf
Beethovens Spätstimmung spielte. Diese aphoristischen
Miniaturen, Beethovens letzte signifikante Klaviermusik,
beschäftigen sich weniger mit dem Prozess – dem
6
Werdegang – als der Destillation einer Anschauung und
der Hingabe an eine Stimmung. Hier finden sich Spuren
von Beethovens altem prometheischen Selbst. Aber am
Beginn der ersten Bagatelle, dem seltsam beharrlichen
Trio der vierten und im Herzen der sechsten erfahren
wir Anklänge an eine tiefe innere Stille: flüchtige Blicke
auf einen großen, guten Ort jenseits der Aufregungen
weltlichen Geschehens.
Richard Osborne
Übersetzung: Renate Wendel
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7
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ICA Classics acknowledges the assistance of Milena Boromeo
With special thanks to Keith Bennett
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Art direction: Georgina Curtis for WLP Ltd
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