Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

«Forever»
Jeudi / Donnerstag / Thursday
28.11.2013 20:00
Studio Lucilin (20a, rue de Strasbourg, L-2560 Luxembourg)
Pierre Strauch violoncelle
United Instruments of Lucilin
André Pons-Valdès violon
Tomoko Kiba violon
Danielle Hennicot alto
Sophie Deshayes flûte
Marcel Lallemang clarinette
Pascal Meyer piano
Guy Frisch percussions
Benoit Meudic ingénieur son, live electronics
Sébastien Naves sonorisation
François Narboni: L’Allante heure pour clarinette et quatuor à cordes (2005)
14’
Patricia Alessandrini: Étude N° 1 bis d’après Scarlatti pour piano (2002)
3’
Bernd Alois Zimmermann: Vier kurze Studien für Violoncello solo (1970)
3’
Alvin Lucier: Nothing is Real (Strawberry Fields Forever) for piano,
amplified teapot, tape recorder and miniature sound system (1990)
8’
Brian Ferneyhough: Time and Motion Study II for singing cellist and
live electronics (1973–1976)
17–24’
—
92

Mathias Spahlinger: vorschläge. konzepte zur ver(über)flüssigung der
funktion des komponisten (1992)
eigenzeit
innere uhr
kairos
eigentempo
~15–25’
Christoph Herndler: 2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola
und Percussion (2000/2013, commande / Kompositionsauftrag
Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
2’
John Cage: One 3 = 4’33” (0’0”) + for performer (1989)
Note:
= Sofia Gubaidulina (There Is An Inner Clock)
III International Music Festival in the USSR
Christoph Herndler: 6 Minuten für Cello und Klavier (2000/2013, commande /
Kompositionsauftrag Philharmonie Luxembourg, création / Uraufführung)
6’
Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps (1941)
5. Louange à l’Éternité de Jésus pour violoncelle et piano
8’
En coopération avec United Instruments of Lucilin
93

«Forever»
Temps + musique = une soirée thématique au studio Lucilin
Zeit + Musik = ein Themenabend im Studio Lucilin
François Narboni: L’allante heure
À la fois semblable et recommencée sans cesse, L’allante heure est une mélodie
infinie. Déroulée toujours à la clarinette, elle est réverbérée par les instruments
du quatuor qui en prolongent chaque note. Ainsi se crée une trame harmonique
dense, intemporelle, aux transformations lentes, comme un nuage qui passe dans
le ciel. Quand, dans le débordement du violoncelle, la musique s’arrête à la fin,
c’est comme si la mélodie, jamais interrompue, continuait de bruisser dans nos
mémoires…
L’allante heure est dédiée à Betsy Jolas pour ses 80 ans. (François Narboni)
Patricia Alessandrini: Étude N° 1 bis d’après Scarlatti
Étude N° 1 bis (d’après D. Scarlatti) was added to the existing Trois études for the
Weekend Domenico Scarlatti of Strasbourg in February 2002, and premiered by
Michelle Malick in the first concert of this series, «Affinités Italiennes». It takes
materials directly from an existing work, Domenico Scarlatti’s Sonata N° 10 in
d minor, book I: the upper voice of the polyphonic line of the first measures
is isolated in notes played directly on the strings (pizzicato, with glissandi),
and the sequence of 32-note figures appears in its entirety. The interest of the
piece lies not so much in the gestures themselves, but in the changes of colour
that take place in the spaces between them. In terms of the original idea of the
Trois études as a study of extended techniques, the pedagogic goal is in part the
execution of notes directly on the strings, but also a fine control of weight of
attack, as one must frequently depress notes silently as well as play with the
double échappement, pressing the notes half-way down before playing in order to
produce muted attacks. (Patricia Alessandrini)
Bernd Alois Zimmermann: Vier kurze Studien
In seinem 1957 geschriebenen Text «Intervall und Zeit» brachte Bernd Alois
Zimmermann den rasanten Pluralismus der Wirtschaftswunder-Zeit auf den
Punkt – beziehungsweise auf die Kugel: Im Begriff von der «Kugelgestalt der
Zeit» machte er die Einheit von Vergangenem, Gegenwärtigem und Zukünftigem
anschaulich. Philosophisch untersuchte er den Unterschied zwischen effektiver
und erlebter Zeit und setzte sich dabei mit Zeittheorien von Plato, Aristoteles,
Augustinus, Leibniz, Husserl, Heidegger u.v.a. auseinander. Praktisch setzte er
seine Philosophie des gleichzeitigen Zugriffs auf die gesamte historische Zeit um
in Kompositionen wie der nur aus Zitaten quer durch die ganze Musikgeschichte
bestehenden Musique pour les Soupers du Roi Ubu von 1966 – eine zynische, laute,
grellbunte Collage mit dem Untertitel «Ballet noir» (vgl. das «Portrait Bernd Alois
Zimmermann» im Festival rainy days 2008).
In der Einführung zu seiner Oper Die Soldaten (1957–1964) nach dem Drama von
Jakob Michael Reinhold Lenz (1776) schrieb er:
«Das Erregendste für mich war wohl vor allem der Lenzsche Gedanke von der Einheit
der inneren Handlung, welcher die ‹Soldaten› in so unerhörter Weise bestimmt und Lenz
veranlaßte, sich von der ‹jämmerlich berühmten Bulle der drei Einheiten› (nämlich des
Linke und übernächste Seite:
Brian Ferneyhough: Time and
Motion Study II for solo cello
and electronics, letztes Blatt
© C.F. Peters, Frankfurt /
Leipzig / London / New York
95

Ortes, der Handlung und der Zeit) loszusagen. Konsequent werden bei Lenz also die
drei klassischen Einheiten negiert, mehrere Handlungen übereinander geschichtet. Eine
Vorwegnahme des Joyceschen ‹Stundentanzes der Simultaneität›. Der Schritt von der
Dramaturgie des Sturm und Drang zur Jetztzeit ist erstaunlich klein: Aufhebung der drei
Einheiten führt stracks zur Aufhebung von Raum und Zeit, befindet sich im Innern der
‹Kugelgestalt der Zeit›: Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit werden vertauschbar.»
(Bernd Alois Zimmermann: Intervall und Zeit. – Mainz: Schott, 1974, S. 114)
In den Vier kurzen Studien für sein erklärtes Lieblingsinstrument, das Violoncello,
kommt er kurz vor seinem Freitod am 10. August 1970 noch einmal auf sehr
subtile Weise auf das Thema Zeit zurück. Die vier kurzen Stücke sind eine
konzentrierte, minimalistische Übung im musikalischen Umgang mit Tempo
und Dauern. Innerhalb kürzester Zeit prallen extrem unterschiedliche Tempi und
Geschwindigkeiten aufeinander. Im deutlichen Kontrast zur Form eines ‹Leipziger
Allerleis› (wie sich etwas respektlos der Umgang mit unterschiedlichen Dauern
in manchen Stücken der seriellen Musik beschreiben ließe) komponiert er aber
hier gewissermaßen vier kurze Charakterstücke, die durch extrem unterschiedliche
Zeitmaße geprägt werden.
I Zwei verschiedene Stricharten für die verschiedenen Saiten oder zwei verschiedene
Klangarten bei gleicher Strichart.
Tempo: von langsam bis so schnell wie möglich.
II Pizzicato-Studie unter Verwendung von Natur-Flageoletttönen in beliebigem Tempo,
immer klingendes Pizz.
III Tempo: sehr schnell
IV Hohe Lagen, so langsam wie möglich. Dauer nach Abstand [der Noten].
(Bernhard Günther)
Alvin Lucier: Nothing is Real (Strawberry Fields Forever)
Im Frühling 1990 bat mich die Pianistin Aki Takahashi, ein Klavierarrangement
eines Beatles-Songs für sie zu schreiben. Sie hatte erfolgreich Musik von Erik
Satie auf CD herausgebracht und die Plattenfirma bat sie, als Nächstes eine
Sammlung von Lennon- und McCartney-Melodien einzuspielen. Sie nahm unter
der Bedingung an, dass sie sich die Komponisten selbst aussuchen könne, die die
Arrangements schrieben. Da ich mich nicht selbst auf ein bestimmtes Lied und
die daran geknüpfte Stimmung und Erwartung festlegen lassen wollte, bat ich sie,
ein Lied für mich auszusuchen. Sie wählte «Strawberry Fields Forever». Als ich sie
fragte, warum sie gerade dieses Lied ausgesucht hatte, antwortete sie, die Textzeile
«Nothing is real» erinnere sie immer an meine Musik.
Melodiefragmente werden gespielt, als Cluster ausgehalten und mit einem
Cassettenrekorder aufgenommen. Nach dem Ende dieses Teils wird das
Band zurückgespult und durch einen kleinen Lautsprecher in einer auf dem
geschlossenen Klavier stehenden Teekanne wieder abgespielt. Während des
Abspielens wird der Teekannendeckel gehoben und gesenkt und zweimal
die Teekanne vom Klavier genommen, wodurch sich die Klangcharakteristik
verändert. (Alvin Lucier, 1990)
Finally, I decided to play the sounds into a teapot, which is a little object with
treasure value to many people. The resonances of the pot would reinforce certain
pitches of whatever song I used. I had done something like that in Chambers
where sounds are played into small resonant objects.
My first attempt was a piece I called Any Beatles Song. The score simply told the
player to play any Beatles song into the teapot, record it, rewind the tape and play
it back. I thought that would be it. One would play the song three or four times
in different keys so that most of the regions of the piano would be covered. You
would be testing the resonances of the pot as well. But when Aki came over to
visit me a few months later, she said she didn’t really know what to do, she was
uncomfortable making so many choices. I think that she was secretly telling me
that she didn’t think the piece was finished. That was fine with me; I like it when
players are honest with me. So I worked on it some more and finally came up
96

with the finished version, but I still asked Aki to choose the song. I didn’t want
to choose one, I don’t know why. Perhaps I didn’t want to point to a particular
mood or sentiment, but simply to work with tones. She chose «Strawberry Fields
Forever». When I asked her why, she said that the line «Nothing is real» reminded
her of my music. It’s strange because we had been discussing standing waves,
room resonances, all these real phenomena. I broke up the melody into fragments
that are held as clusters. It can be played with one hand.
(Alvin Lucier: Reflections/Reflexionen – Interviews, Scores, Writings. – Köln: MusikText, 2005)
Brian Ferneyhough: Time and Motion Study II
I.
In the first instance this work is concerned with memory, with the manner
in which memory sieves, colours and reorders that which is registered by the
senses. A second level concerns itself with the construction of a model designed
to demonstrate the fact that memory is discontinuous: something having a
decided effect on perception, on the one hand in the form of ever-increasing
«interference» in development, on the other as a necessary precondition for the
historical consolidation of the individual. Point of departure for this specific
confrontation: a detailed examination of the nature of time and the abolition of
the linear experiencing of time in the process of recall. The work itself is thus to
be regarded as «the memory of a production process», the place of performance
as the point of confrontation of objective (measurable) systems and subjective
obscuration and elimination (these latter by no means invariably predictable
in terms of their ensemble effect). The function of these subjective processes
is to (re-)present and idealized projection of experiential fragments which, at
some point in the future, will, by means of individual recollective mechanisms,
withdraw themselves effectively from the sphere of objectively measurable
temporality. As is the case in the other works sharing the present title (Time and
Motion Study III, Donaueschingen, 1975) continual reference to the concept
of (industrial) efficiency serves to underline the goal-directed nature of this
nonsystematical disturbance/destruction of the reservoir of experience (itself
merely superficially controlled by the intellect). This goal-directed aspect is then
investigated, in order to discover to what extent the individual is disorientated,
oppressed and, finally, amokeilated by the complexities of the permanent (and
deadly) battle between history as immediate experience and the prescriptive
conventions imposed on this latter by public discourse («history»). Paradoxically,
it seems only possible to imagine a temporal contiuum via the decay of single
instants, via the absorption of the discrete instant in the totality, but also the fact
that this decay conditions the future which is born of it.
The fabric of the piece consists of a continuous sequence of overlapping processes
which, in ever-different quantities, are allowed to proceed both simultaneously
and consecutively. These processes lead in turn to the accumulation of a residual
«sediment». Although the essential nature of the processes dictates that these
finely-sieved layers are produced as the result of several generative procedures,
in practice they have been so reduced to a common denominator by means of
the above-mentioned «sieving» that a continuum characterized by a constant
consistency is produced. It would be false to assume that the original processes
represent mere tools, which, although necessary, are, in the last analysis, not
decisive. In contrast to the usual view of a «work», that which is heard is to be
understood as the «sounding trace», the spoor, of the mechanisms for which it
stands. Thus it is intended that not only the experiential time of the performance
itself, but also the «real time» involved in the act of composition is to act as the
measure of significance. One has to dig out, analyse, project back. Whilst the work
can in no sense said to be improvisational, neither the cellist nor the operators
of the electronic equipment whose work must be coordinated with his, the fact
that the piece resists being relegated to the status of a product, of something
static, leads to it being transformed into a symbol for something provisional i.e.
for the conception of the self-suspended in every moment between decay and
consolidation.
98

II.
Not the least obvious of associations suggested by the almost organic relationship
existing between performers and electronics (one of the central points of reference
in Time and Motion Study II) is that of various varieties of execution… The
role of the electronic layout is not restricted here to such tasks as completion,
commentary or support, but, on the contrary, it assumes the position of a weird
«double» (Doppelgänger). Although the electronic equipment offers the texture
the opportunity for self-reflection via repetition, it is only very seldom that the
elements designated for repetition seem willing to subordinate themselves to the
continually unfolding live material.
Because of this, the repetition process frequently brings with it a darkening, a
disturbing, which forms the opposite pole to the highly systematised methods
by means of which the material to be repeated was selected. Repetition as
precondition for a context (continuity): repetition as something superfluous
(leading to fragmentation). Seen from another point of view, one might interpret
this encounter between the self-expression of the individual and the distorting
mirror of collectivity (continually frustrating the desire of the performer to speak
freely) as throwing a little light on the relationship (in the meantime becoming
symbiotic) between the individual and the public spheres of experience.
III.
The work may be conceived of as the interaction, interpenetration and mutual
assimilation of two distinct types of material. The main material consists
of seven times seven rhythmic formulas which ordain the course of events
through a process of continual variation, and in combination with a rigorously
predetermined pattern of phrase-lengths. It is in passages organised according to
these principles that the measurable aspect of time assumes particular importance.
The secondary material consists of a series of individual commentaries on six
distinct basic articulation types – organisms characterised by a much lesser degree
of precompositional definition (i.e. a higher degree of initial abstraction) than is
the case for the other material. There are six examples of between three and six
types in a particular sequence, the unit of form. Each sequence is in turn more
clearly characterised by the predominance within it of one or more main types.
Pitch organization in these sections of the work is less perceptibly fixed in advance
than is the case elsewhere: throughout the composition, pitch organization is
sharply divided into a strict and rigid selection procedure for the main sections
and a method allowing greater and lesser amounts of choice in context (although
the relative degree of choice admitted is also fixed in advance) for the sequences.
The opening of the piece consists of a lengthy passage in which interlocking
fragments of the two basic material categories are «analysed apart» by means
of two tape delay systems with the aid of which the sequences are recorded on
tape during the course of the performance by the assistants and, after a delay
of several seconds, are played back (with a variable degree of distortion arising
from manipulation of the recording volume-control) over whatever the cellist is
playing at the moment. Again and again these fragments serve to hinder the free
unfolding of the live material by reason of their «non-functional» nature. Even
though the main material – at first restricted to scraping and other «impure»
sounds – is not treated in this fashion, it is nevertheless recorded on a further
tape (without the sequences) so that it might be played back at the end of the
composition as part of a pyramidal piling up of sound-strata. After the negotiation
of several intervening episodes, the middle of the work is signaled by another
sort of auto-analysis. At that point rapidly alternating groups of long, held
notes and short, explosive figurations are divided up and assigned, according
to playing technique («arco» or «pizzicato»), to either the lefthand or righthand
loudspeakers, where they are subsequently combined in the stepwise construction
and demolition of superimposed blocks of chordal structures. It is here that the
«optimistic/constructive» potential of the electronic medium is deliberately and
clearly exhibited, even though in practice the clarity is increasingly compromised
by the inevitable errors and differing speeds of reaction on the part of the cellist
99

when called upon to insert new elements into a progressively more impenetrable
texture. The second half of Time and Motion Study II, beginning directly after
this point, witnesses the rapid climb to predominance of the tendency towards
entropy inherent in the method of electronic intervention employed. In his
desperation in the face of the sudden increase in the amount of superfluous
«memory fragments» hemming him aurally in, the cellist commences a «dialogue»
with the apparatus and the sounds which torture and frustrate him. The text
(reduced to a string of key words) deals with the impossibility of attaining a
harmony between words and emotional states: in accord with the broken link
and its attendant frustrations, the vocal contribution is sucked up immediately
into the electronic systems. Distorted by means of a ring modulator connected
to the cello and, finally, played back on top of the live material in the form of
«interference», robbed of all communicative content. The cellist plays without
electronic commentary at only one moment, and that right at the end. Having
at last achieved a degree of independence, the cellist finds himself reduced to
endlessly repeating slight variations of the same meaningless tone. The absurdity
of the situation is underlined by the fact that the performer is condemned to
continue to the bitter end in the certain knowledge that all recorded tapes – his
«memory» – are being silently erased behind his back.
IV.
The parallel functions of the complimentary constituents of the instrumental
layout might be schematically illustrated somewhat as follows:
Instrument
Electronics
live performance amplification
singing/speaking ring modulation
foot pedals
«sound analysis» (e.g. varying of volume)
Page de droite / Rechte Seite:
take your time
photo: étudiants du Lycée
Technique des Arts et Métiers
Luxembourg-Limpertsberg
(LTAM), voir p. 2 / siehe S. 2
The various extremes are linked by means of the almost continuous deployment
of delay tapes and feedback (superposition). With one single exception (the modulation
of voice with instrument) all modifications of timbre are achieved purely
by means of the «amplified natural sounds» produced by the contact microphones
attached to the body of the instrument. As one of these microphones is fixed
under the fingerboard, and both are independently controlled by the two footpedals
operated by the cellist, it is clear that not only degree of loudness but also
distribution between the antiphonally-placed loudspeakers and timbre of the
amplified result are dependant on the position of the pedals at any given instant.
The manipulation of these latter in respect of every note is indicated in the score.
In addition there are two further microphones: one placed so as to record the live
cello sounds, the other affixed to the throat of the performer. The signals from
these are fed into the ring modulator as mentioned further above.
Because the cellist is to master and reproduce information of high complexity
(notated at times on five simultaneous systems) he is at all times forced to
invest his entire energy in order to even approach an adequate interpretation.
At the same time the assistants are occupied with transforming, selecting and
reorganizing that which emerges from this production-process. In the same
manner as the foot pedal instructions for the cellist, the exact information for
each assistant is included in the score. Because of the nature of the delay-tape
layout, certain elements are only partially reproduced, other reproduced in a
totally different order from the one in which they were performed. As with
human memory the supposed linearity of time is here abolished, its constituent
ciphers are delivered up to the simultaneity of the individual consciousness…
Whilst doubtless a very pessimistic piece, Time and Motion Study II is by no means
nihilistic; its negativity does not stem from the relentless pursuit of some aesthetic
«burntearth» policy, but rather from the desire to clear the ground in order that
one may begin to build anew. It offers no solutions for overcoming the lyrical
impasse, but neither does it deny meaningfulness to the attempt…
(Brian Ferneyhough / © C.F. Peters, Frankfurt / Leipzig / London / New York)
100

101

Je veux chanter un air
que je connais: avant de
commencer, mon attente
se porte sur l’air pris dans
son ensemble. Lorsque j’ai
commencé, tout ce que
j’en laisse tomber dans le
passé vient charger ma
mémoire. L’activité de
ma pensée se partage en
mémoire par rapport à ce
que j’ai dit et en attente par
rapport à ce que je vais dire.
Cependant, c’est un acte
présent d’attention qui fait
passer ce qui était futur à
l’état de temps écoulé. Plus
se prolonge cette opération,
plus l’attente est abrégée et
plus la mémoire s’accroît,
jusqu’au moment où l’attente
est complètement épuisée,
l’acte étant terminé et passé
tout entier dans la mémoire.
Et ce qui a lieu pour l’air
pris dans son ensemble a
lieu pour chacune de ses
parties, pour chacune de
ses syllabes, et aussi pour
un autre acte plus étendu
dont cet air n’est peut-être
qu’une petite partie. Il en est
de même de la vie entière
de l’homme, dont les actions
humaines sont autant de
parties et enfin de la suite
des générations humaines,
dont chaque existence n’est
qu’une partie.
(Extrait de: Saint-Augustin,
Les Confessions, livre
onzième, chapitre 28: «Nous
mesurons l’avenir par le
temps». –
Traduction: Joseph Trabucco
© Flammarion, coll. «GF»,
p. 271–273. Avec l’aimable
autorisation des éditions
Flammarion, Paris.)
Mathias Spahlinger: vorschläge. konzepte zur ver(über)flüssigung
der funktion des komponisten
auf die vorschläge folgen die hauptnoten. besser noch, die unterscheidung zwischen
haupt- und nebengedanken, rede, nachvollzug und gegenrede wäre allenthalben
«temporär und gradweise» (hölderlin), mithin durchschaubar, austauschbar,
aufhebbar.
diese konzepte möchten etwas beitragen zur verallgemeinerung des einstweilen
einseitigen rechts, sich etwas einfallen zu lassen. bei deren ausarbeitung habe ich
mich von einigen vorüberlegungen leiten lassen, die ich mitteilen will, um sie
zur diskussion zu stellen und um offenzulegen, daß meine vorschläge keineswegs
immer allen meinen eigenen forderungen genügen. damit ist zugleich die richtung
angedeutet, in die ich mir vorstelle, daß gedanken dieser art weiterentwickelt
werden könnten:
diejenigen spielregeln sind die besten (und am schwersten zu formulieren), die
nach vorne offen sind, ihre reflexion erheischen oder voraussetzen, in denen ihre
selbstaufhebung, ihre verflüssigung und verüberflüssigung angelegt ist. spielregeln
für musik, seien sie vom komponisten als anregung vorgegeben oder aufgrund
von oder ohne eine anregung gemeinsam entwickelt, sollten nicht am resultat
orientiert sein, nichts haben von strikt zu befolgender verkehrsordnung, sondern
in jedem augenblick ihrer ausführung zur disposition stehen. die regel soll beeinflußbar,
veränderbar, ja abschaffbar sein und es kann, auch wenn ihre geltung
erhalten bleibt, gegen sie verstoßen werden; es wird sich zeigen, daß ein gezielter
regelverstoß mehr wahrheit ans licht bringt, als eine regel jemals haben kann, oder
andere, nicht vorformulierte gesetzmäßigkeiten sollen durch proben oder ad-hocentscheidungen
überhaupt erst entstehen, wogegen, zum besseren des ganzen,
wiederum einspruch, widerspruch möglich und erwünscht ist. was diese musik
darstellt, ausdrückt, ist, bestimmen die ausführenden und zwar jede/r von ihnen.
entscheidungen fordern sachverstand, sie wollen so abverlangt sein, daß sie auf
jeder stufe der bildung möglich sind, praktiziert und geübt wird die künstlerische
kompetenz vor der spezifisch musikalischen, die musikalische vor der instrumentalen
oder der handwerklichen, die immer an ein relativ fixiertes regelwerk gebunden
ist. nebenbei bemerkt soll die ästhetische entscheidungsfreiheit auch nicht
durch gesellschaftsspielregeln zurückgepfiffen werden, es geht um musik. nur wo
soziale prozesse nahezu unmittelbar klangliche sind, dürfen sie in den vordergrund
treten. pädagogik und didaktik haben in der regel lernziele, und es ist dem, der
etwas weitergeben möchte, unendlich schwer, besserwisserei zu vermeiden, sie ist
das gegenteil von ästhetischer erfahrung. ich habe versucht, nur solche konzepte
aufzuschreiben, an deren realisierung ich selbst gerne mitarbeiten würde.
das altgriechische wort schule heißt auch: muße, freie zeit, (philosophische und
gelehrte) gespräche; und langsamkeit, verzug, müßiggang, saumseligkeit, hierin
steckt das schwer zu ertragende privileg, von der sogenannten nützlichen arbeit
freigestellt zu sein und die erfahrung, daß die lernenden, denkenden, musizierenden
dem ziel am nächsten kommen, wenn sie es nicht vor augen haben.
absichtslosigkeit, wie sie die ausführung dieser konzepte braucht, ist mit passivität
oder fatalismus nicht zu verwechseln; sie war schon immer eine künstlerische und
denkerische tugend und sollte eine soziale sein. gegenwärtig scheinen die chancen
nicht groß, daß in absehbarer zeit der wille jeder/s einzelnen, ihre/seine wünsche
und träume richtig und wahr werden. ein selbstbeobachtendes, auch kritisches
verhältnis zum eigenen willen, zu dem seinen und zu den seinen zu kommen,
ohne sich durchzusetzen, will geübt sein. fangen wir ruhig damit an, obwohl und
weil es vielleicht zu spät ist. wir werden sehen, wie hölderlin sagte, daß der freiere
auch der innigere zusammenhang ist.
die vorschläge können in jeder beliebigen auswahl, reihenfolge und kombination,
auch synchron, ausgeführt werden, einzelne konzepte können bestandteile von
anderen sein oder andere beinhalten, insbesondere jede form der variantenbildung
und weiterentwicklung ist erwünscht.
(mathias spahlinger: vorschläge [Vorwort der Partitur]. – Wien: Universal Edition, 1992)
102

Christoph Herndler:
2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola und Percussion
6 Minuten für Cello und Klavier
Bei den beiden Kompositionen handelt es sich um die erstmalige Realisierung
der 1999 entstandenen ‹Metapartitur› X MIN F Y 1 .
X MIN F Y zeigt, wie viele andere meiner Partituren, die Form – sie legt die
Kriterien ihrer Beschaffenheit offen. Form wird nicht erst durch Analyse sichtbar,
denn die Notation selbst ist bereits Analyse, ist eine Deutung und ein Blick auf
die Verhältnisse. Das durch die Form provozierte klangliche Resultat allerdings
entzieht sich, wie jeder Klang, dem Eindeutigen.
Der als Ganzes zusammengestellte Klang zerfällt in unserer Wahrnehmung aber
allein schon durch die menschlichen wie instrumentalen Faktoren, die sich im
Spiel befinden.
Aus der Sicht der Komposition gibt es keine Virtuosität, keine Expressivität, keine
formale Veränderung. In der Realisation jedoch werden all diese Parameter wieder
sichtbar:
Das Unperfekte und Fehlerhafte des aufrechtzuerhaltenden Klangs wird zum formbildenden
Element. Dabei ist die Klanglänge eine technische Herausforderung für
die Instrumentalisten.
Das Überwinden von Ermüdungserscheinungen wird zu unbeabsichtigter Expressivität
führen, da jede Anstrengung das Expressive in sich birgt. Das Gleiche wird
sich in jedem Moment verändert haben.
Die Komposition versteht sich als einmalige Klanggestaltung vor Ort mittels eines
zur Verfügung stehenden Instrumentariums unter Verwendung der Tabelle aus
X MIN F Y.
Der von mir eingerichtete Klang wird während seiner Aufführung nicht verändert.
Die Dauer des Klangs ergibt sich laut Tabelle aus der Höhe des Honorars sowie
aus der Anzahl der Instrumentalisten.
Die Komposition verschwindet nach ihrer Aufführung.
(Christoph Herndler)
1
«Die geplante Uraufführung
der Komposition 10 Minuten
für Flöte, Viola, Klarinette,
Harfe und Stimme von
Christoph Herndler findet
nicht statt. Die Musiker sehen
sich außerstande, dieses
Stück zu realisieren.»
(Eintrag in der Online-Datenbank
des Wiener Konzerthauses
zur für den
29.03.2000 im Festival
Hörgänge angekündigten
Uraufführung)
spieler
min
ATS
2 3 4 5 6 7 8 9 10
2 12.900 15.300 17.400 19.200 20.700 21.900 22.800 23.400 23.700
3 15.300 17.400 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100
4 17.400 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200
5 19.200 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000
6 20.700 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500
7 21.900 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700
8 21.900 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600
9 23.400 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600 34.200
10 23.700 26.100 28.200 30.000 31.500 32.700 33.600 34.200 34.500
Christoph Herndler: X MIN F Y (1999)
Die gemeinsame ‹Metapartitur› der 2 Minuten für Flöte, Klarinette, 2 Violinen, Viola und Percussion und der
6 Minuten für Cello und Klavier zeigt den Bezug zwischen Klangdauer X (in Minuten), Anzahl der Instrumentalisten Y
(von 2–10) und Höhe des Honorars (in ATS [Österreichischen Schilling], Version 1999)
103