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FRANZ SCHUBERT
DEATH AND THE MAIDEN
TAKÁCS QUARTET
Schubert
Death and the Maiden
TAKÁCS QUARTET
30

‘O youth of our days, thou art gone!’: Schubert’s two string quartets of 1824
FOLLOWING a flurry of activity as a composer of
string quartets at the tender age of sixteen,
Schubert wrote only three further quartets during
his period of apprenticeship—one in each of the
succeeding three years. After this there was a long hiatus,
broken only by an attempt, at the end of 1820, to write
a quartet in C minor. (Its opening movement, the only
portion of the work Schubert completed, is familiarly
known as the Quartettsatz, or ‘Quartet Movement’.) By
the time Schubert returned to the medium of the string
quartet, in the spring of 1824, he was writing not for the
family drawing room, but for the concert hall. At the
same time, the world of his youth had been irretrievably
lost to him, and a marked change had come over his
music. The previous year he had felt the first symptoms
of syphilis, and had been forced to write several of the
songs in his cycle of rejected love, Die schöne Müllerin,
during a protracted stay in hospital. His state of mind is
revealed in a letter to his friend Leopold Kupelwieser, of
31 March 1824:
I feel as though I am the unhappiest, most miserable
man on earth. Imagine a man whose health will
never be regained, and whose despair at the thought
makes things increasingly worse, rather than better;
imagine a man, I tell you, whose brightest hopes have
come to nothing, to whom happiness in love and
friendship offers nothing but the greatest pain, for
whom enthusiasm for what is beautiful threatens to
disappear, and ask yourself if that isn’t a miserable
and unhappy man? Meine Ruh ist hin, mein Herz ist
schwer, ich finde sie nimmer und nimmer mehr—
now I can sing that every day, because every night
when I go to sleep, I hope not to wake up again, and
each morning serves only to renew yesterday’s grief.
F
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With Schubert’s acute awareness of his own mortality
came a new-found determination to make a bid for
posterity. In the same letter in which he so tellingly
quoted the opening lines of his earlier setting of Goethe’s
Gretchen am Spinnrade—‘My peace is gone, my heart
is heavy, never and never more shall I find peace’—
Schubert informed him:
I have composed 2 quartets for violins, viola &
violoncello, and intend to write another quartet.
Altogether, in this way I intend to pave the way
towards the grand symphony. The latest in Vienna
is that Beethoven is giving a concert in which he is
having his new symphony [No 9], three movements
from the new Mass and a new overture [Die Weihe
des Hauses] performed. God willing, I am also
thinking of giving a similar concert in the coming
year.
Just how lofty Schubert’s aspirations were is shown by
the fact that he dedicated his new quartets to the famous
violinist Ignaz Schuppanzigh, the leader of the string
quartet so closely associated with Beethoven’s works in
this form. Nor can it be coincidental that the following
year the first of Schubert’s published piano sonatas
appeared with a dedication to Beethoven’s staunchest
patron, Archduke Rudolph of Austria. Schuppanzigh was
enthusiastic about the first of Schubert’s new works, the
Quartet in A minor D804, and included it in one of the
matinee concerts his quartet held in the spring of 1824.
Judging by a report Schubert’s artist friend Moritz von
Schwind sent to Franz von Schober, another member of
the composer’s intimate circle, the performance was a
success:

Schubert’s Quartet was performed, in his opinion
rather slowly, but very cleanly and tenderly. It is on
the whole very delicate, but of a kind that a melody
remains with one as in songs, all feeling and
thoroughly expressive. It received much applause,
especially the minuet, which is extraordinarily tender
and natural. A Chinaman next to me found it affected
and wanting in style. I should like to see Schubert
affected just once.
Schuppanzigh’s favourable opinion of Schubert’s quartetwriting
did not, however, extend to the second work of the
planned triptych. ‘Death and the Maiden’ was first played
through at the lodgings of another of Schubert’s friends,
the composer and conductor Franz Lachner. According
to Lachner, Schuppanzigh advised Schubert to limit
himself to writing songs. His criticism of the D minor
Quartet must have come as a bitter blow to the composer,
and it may well explain why he temporarily shelved the
third work of his series. (In the summer of 1826
Schubert composed his great G major Quartet D887,
which may have been intended as a companion-piece to
the two works of 1824.) All the same, Schubert had cause
to be grateful to Schuppanzigh: of all his many large-scale
chamber masterpieces, the A minor Quartet was the only
one to appear in print during his lifetime. The title-page
of the first edition proclaimed: Trois Quatuors pour deux
Violons, Alto et Violoncelle, composés et dédiés à son
ami I. Schuppanzigh … par François Schubert de
Vienne. As for ‘Death and the Maiden’, it was first issued
in 1831 by Joseph Czerný, a publisher who acquired
several of Schubert’s works (besides the D minor String
Quartet, they included the ‘Trout’ Quintet) shortly after
his death in November 1828.
Schubert’s two quartets of 1824 seem to be suffused
with regret for the lost world of his youth, and the String
Quartet in A minor D804, in particular, is one of the
most hauntingly melancholy pieces he ever wrote. Its
minuet harks back to his setting of a stanza from
Schiller’s Die Götter Griechenlands (‘The Greek Gods’),
also in A minor, which he had written some five years
earlier, and which poses the question ‘Schöne Welt, wo
bist du?’ (‘Beautiful world, where art thou?’). The turn
to the major for the trio of Schubert’s minuet coincides
with Schiller’s plea: ‘Kehre wieder’ (‘Come back’).
The minuet is not the only portion of the A minor
Quartet to be based on pre-existing material. The opening
pages of the slow movement are transcribed from
the B flat major Entr’acte in the incidental music
Schubert had recently written for the play Rosamunde.
The theme, with its pervasive dactylic rhythm, is typically
Schubertian, and it was to reappear in a slightly different
form in the composer’s famous B flat major Impromptu
for piano of 1827 (D935 No 3). What is remarkable
about the Quartet’s slow movement is the manner in
which Schubert manages to imbue the innocuoussounding
tune with symphonic tension.
In marked contrast to Schubert’s D minor Quartet,
all four movements of the A minor work begin
pianissimo, and it was perhaps this unusual feature that
led Moritz von Schwind to remark on the delicateness
of the work as a whole. In the opening movement, the
melancholy main theme is actually preceded by two
bars of bare accompaniment—partly in order to soften
the first violin’s thematic entry, but also to throw into
relief the shuddering rhythmic figure that underpins
the accompaniment. The same figure runs like a guiding
3

thread through the Quartet’s opening pages, and it
makes a dramatic return much later, at the climax of the
development.
As for the finale, it is a much gentler affair than the
whirlwind tarantella that concludes ‘Death and
the Maiden’. There is, perhaps, a hint of the gypsy style
in its theme, with its ‘Hungarian’ grace-notes. They
make a return, transferred from violin to cello, at the
movement’s climax, and again during the closing bars.
The main second idea, like the first, is given out
pianissimo—this time in the style of a distant march.
At the end, the music seems on the point of fading away,
before Schubert appends two peremptory chords to
bring proceedings to an emphatic close after all.
If Schubert’s A minor Quartet is a work pervaded by
an air of melancholy, its companion-piece, the String
Quartet in D Minor D810 (‘Death and the Maiden’),
is one that seems to give vent to despair. The songfragment
on which its slow movement is based, with
its subject of youthful mortality, is one that must have
given Schubert pause for thought; and the quartet as a
whole goes so far as to cast all four of its movements in
the minor—a surfeit of sombreness that will not be
found in any work by Haydn, Mozart or Beethoven. Not
even Tchaikovsky allowed himself to luxuriate in so
much unrelieved tragedy in his ‘Pathétique’ Symphony,
and we have to look instead to Chopin’s ‘Funeral March’
Sonata to find a parallel case. It is true that Schubert’s
variation movement closes with a heart-rending turn to
the major—as do the theme and first two variations
themselves—but the change is one that serves only to
heighten the music’s poignancy.
Indeed, it is the bleakness of the context in which
they appear that makes the two extended major-key
sections of the ‘Death and the Maiden’ Quartet so
moving. Those sections are the slow movement’s fourth
variation, and the trio of the scherzo, and Schubert takes
particular care to bind them together with the material
that surrounds them. The slow movement’s majormode
excursion is joined seamlessly to the ensuing
variation in the minor, which continues the music’s
‘rocking’ motion; while the trio’s accompaniment takes
over the pervasive rhythm of the scherzo. Given the
intensity of the scherzo itself, it is surprising to find that
the opening of its second half quotes from a Ländler
Schubert had written the previous year.
The quartet’s opening movement is characterized by
a continual alternation between tension and relaxation.
The triplet rhythm starkly set forth in its very first bars
runs through the entire piece as a unifying force; but the
main subject also features a calmer continuation—a
chorale-like passage that clearly looks forward to the
sombre theme of the slow movement to come. The main
contrasting theme is a sinuous idea given out by the
violins in mellifluous thirds and sixths, above a ‘rocking’
accompaniment from the two lower instruments. The
central development section combines the rhythmic
elements of both principal subjects, gradually building
up the tension until it spills over into the start of the
recapitulation, where the austere silences of the work’s
beginning are filled in with upward-striving triplets on
the three higher instruments. Towards the end, Schubert
appears to be drawing the piece to an emphatic close,
with a coda in a quicker tempo; but by a stroke of genius
he allows the music to return to its original speed, and
the piece sinks to a pianissimo close, as though all
energy were spent.
For his finale, Schubert provides a tarantella of
4

almost manic exuberance. His model is likely to
have been the last movement of Beethoven’s famous
‘Kreutzer’ Sonata, and there are passages in the two
works that are remarkably similar. Far more than
Beethoven, however, Schubert appears to be extending
an invitation to a dance of death. This time, he does
allow himself a final peroration that finishes the work
in helter-skelter style with an acceleration in tempo, as
though the music were spiralling out of control, towards
a vortex of doom.
Some six months after composing his ‘Death and the
Maiden’ Quartet, Schubert advised Franz von Schober,
who was in an unhappy frame of mind: ‘What do we
need happiness for, since unhappiness is the only attraction
left to us.’ He went on to quote a line from Goethe’s
poem Erster Verlust, which he had set to music nearly
a decade earlier: ‘Wer bringt nur eine Stunde jener
holden Zeit zurück!’; and at the end of the letter he
appended a poem of his own, beginning with the words,
‘O Jugend unsrer Zeit, Du bist dahin!’. Goethe’s words
(‘Who will bring back just one hour of that sweet time!’)
and Schubert’s own (‘O youth of our days, thou art
gone!’) could stand as suitable epithets for the two string
quartets of 1824.
MISHA DONAT © 2006
Recorded in St George’s, Brandon Hill, Bristol, on 22–25 May 2006
Recording Engineer SIMON EADON
Recording Producer CHRIS HAZELL
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P Hyperion Records Limited, London, 2006
C Hyperion Records Limited, London, 2010
(Originally issued on Hyperion CDA67585)
Front illustration: Ahasuerus at the End of the World by Adolph Hiremy-Hirschl (1860–1933)
Private Collection / The Maas Gallery, London / Bridgeman Art Library, London
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased
to send you one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk
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TAKÁCS QUARTET
Recognized as one of the world’s premiere string
quartets, the Takács Quartet plays with a virtuosic
technique, intense immediacy and consistently burnished
tone. The ensemble explores its repertoire with
intellectual curiosity and passion, creating performances
that are probing, revealing and constantly engaging.
The Quartet has been described as having ‘warmth,
exuberance, buoyancy, a teasing subtlety, unanimity of
purpose without compromising the individual
personalities of each performer, a blossoming tone, and
above all the instinct to play from inside the music’. The
Takács Quartet is based in Boulder, Colorado, where it
has been in residence at the University of Colorado since
1983.
The Takács Quartet has performed repertoire ranging
from Haydn, Mozart, Beethoven and Schubert to Bartók,
Britten, Dutilleux, Janác v ek and Sheng in virtually every
music capital in North America, Europe, Australasia and
Japan, as well as at prestigious festivals, including Aspen,
Berlin, Cheltenham, City of London, Mostly Mozart,
Ravinia, Salzburg, Schleswig Holstein and Tanglewood.
The ensemble is also known for its award-winning
recordings. For Hyperion the Takács Quartet has
recorded Brahms’s Piano Quintet with Stephen Hough,
coupled with the A minor String Quartet Op 51 No 2
(CDA67551), Brahms two remaining string quartets,
Op 51 No 1 in C minor and Op 67 in B flat major
(CDA67552), and Schumann’s Piano Quintet Op 44
(with Marc-André Hamelin) coupled with the String
Quartet in A major Op 41 No 3 (CDA67631).
The Takács Quartet was formed in 1975 at the Franz
Liszt Academy in Budapest by Gabor Takács-Nagy, Károly
Schranz, Gabor Ormai and András Fejér, while all four
were students. It first received international attention in
Takács Quartet
from left to right
Edward Dusinberre
Geraldine Walther
András Fejér
Károly Schranz
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1977, winning First Prize and the Critics’ Prize at the
International String Quartet Competition in Evian, France.
The Quartet also won the Gold Medal at the 1978
Portsmouth and Bordeaux Competitions and First Prizes
at the Budapest International String Quartet Competition
in 1978 and the Bratislava Competition in 1981. The
Quartet made its North American debut tour in 1982.
Violinist Edward Dusinberre joined the Quartet in 1993,
and violist Geraldine Walther replaced Roger Tapping in
August 2005. Of the original ensemble, violinist Károly
Schranz and cellist András Fejér remain. In addition to its
residency at the University of Colorado, the ensemble is
also a resident quartet at the Aspen Music Festival and
School, and in 2005 its members were named Associate
Artists of the South Bank Centre in London. In 2001 the
Takács Quartet was awarded the Order of Merit of the
Knight’s Cross of the Republic of Hungary.
EDWARD DUSINBERRE (first violin) was born in 1968 in
Leamington Spa, England, and started learning the violin
at the age of four. After studying at the Royal College
of Music in London, he continued his studies at the
Juilliard School and joined the Takács Quartet in 1993.
Mr Dusinberre lives in Boulder, Colorado, with his wife,
an archaeology professor at the University of Colorado,
and their young son. He enjoys reading, theatre, hiking
and chess.
KÁROLY SCHRANZ (second violin) was born in 1952 in
Budapest, Hungary. His first musical experiences were
listening to the gypsy bands in restaurants, which he has
always admired for their virtuosity and musicianship. He
began playing the violin at the age of four, and at the age
of fourteen he entered the Béla Bártok Secondary Music
School, where he met his future wife, also a violin
student at the school. He was the recipient of the Franz
Liszt Prize in 1983. Since 1986 Mr Schranz and his wife
and three daughters have made their home in Boulder,
Colorado, where they often go hiking. He also loves to
play tennis.
GERALDINE WALTHER joined the Takács Quartet in
August 2005. She grew up in Tampa, Florida, and studied
at the Curtis and Manhattan Schools of Music. She was
Principal of the San Francisco Symphony from 1976
to 2005 and performed many works as soloist with
the orchestra, including several US premieres. Before
joining the Takács Quartet she played regularly at leading
chamber music festivals and as a guest artist with the
Guarneri, Lindsay, St Lawrence, Tokyo and Vermeer
Quartets. She lives in Longmont, Colorado, with her
husband and has two daughters. She enjoys reading and
the cinema, and is an avid runner.
ANDRÁS FEJÉR (cello) was born in 1955 into a musical
family. His father was a cellist and conductor, and his
mother was a pianist. At the age of seven he began
playing the cello, apparently because his father was
unwilling to listen to an upstart-violinist practising.
Mr Fejér was admitted to the Franz Liszt Academy of
Music in 1975, and that year he founded the Takács
Quartet with three fellow classmates. Although the quartet
has been his sole professional focus since then, he
does occasionally perform as a soloist. Mr Fejér is
married with three children, and lives in Boulder,
Colorado. When he is not on tour, he enjoys reading,
photography, tennis and hiking.
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« Ô jeunesse de notre temps, tu t’en es allée ! » : deux quatuors à cordes de Schubert (1824)
APRÈS avoir composé toute une cascade de car chaque nuit, quand je m’endors, j’espère ne plus
quatuors à cordes à l’âge tendre de seize ans, me réveiller, et chaque matin me fait connaître
Schubert n’en écrivit plus que trois durant sa seulement l’affliction de la veille.
période d’apprentissage—un par an. S’ensuivit une Ayant une conscience aiguë de sa propre mortalité,
longue pause, juste interrompue par une tentative Schubert fut dès lors déterminé à tenter de passer à la
de quatuor en ut mineur, à la fin de 1820. (Son postérité. Dans cette même lettre où il citait de manière
mouvement d’ouverture, la seule portion achevée de si révélatrice les premiers vers de sa mise en musique de
l’œuvre, est familièrement connu sous le nom de Gretchen am Spinnrade (Goethe)—« Mon cœur est
Quartettsatz ou « Mouvement de quatuor »). Lorsque lourd, ma paix n’est plus, je ne la retrouverai jamais,
Schubert revint au quatuor à cordes, au printemps de jamais plus »—, Schubert informa Kupelwieser :
1824, ce fut pour la salle de concerts, et non plus le
J’ai composé deux quatuors pour violons, alto et
salon familial. À cette époque-là, il avait perdu à jamais violoncelle, ainsi qu’un octuor, et je veux écrire
l’univers de sa jeunesse et sa musique avait profondément
changé. L’année précédente, victime des manière m’ouvrir la voie vers la grande symphonie.
encore un quatuor ; somme toute, je veux de cette
premiers symptômes de la syphilis, il avait dû faire un La toute dernière nouveauté à Vienne, c’est que
long séjour à l’hôpital, où furent écrits plusieurs lieder Beethoven donne un concert, dans lequel il fait jouer
de son cycle consacré à l’amour malheureux, Die sa nouvelle symphonie [n o 9], trois morceaux de la
schöne Müllerin. Une lettre du 31 mars 1824, adressée nouvelle messe et une nouvelle ouverture [Die Weihe
à son ami Leopold Kupelwieser, nous révèle son état des Hauses]—S’il plaît à Dieu, j’envisage moi aussi
de donner un concert semblable l’année prochaine.
d’esprit :
Je me sens le plus malheureux, le plus misérable des Les hautes aspirations de Schubert transparaissent dans
hommes ici-bas. Imagine-toi un homme dont la la dédicace de ses nouveaux quatuors au fameux
santé ne sera plus jamais bonne et qui, par
violoniste Ignaz Schuppanzigh, le premier violon du
désespoir, fait les choses non pas de mieux en mieux quatuor à cordes si étroitement associé aux quatuors
mais de mal en pis ; imagine-toi un homme, te disje,
dont les espoirs les plus brillants ont été réduits à la première sonate pour piano de Schubert à être
beethovéniens. Nul hasard non plus si, l’année suivante,
néant, auquel le bonheur de l’amour et de l’amitié
publiée le fut avec une dédicace au mécène le plus indéfectible
de Beethoven, l’archiduc Rodolphe d’Autriche.
n’offre rien d’autre que la plus grande douleur, chez
qui l’enthousiasme (tout au moins celui qui
aiguillonne) pour le beau menace de disparaître, et Schuppanzigh, enthousiasmé par la première des
demande-toi si ce n’est pas là un homme misérable, nouvelles œuvres schubertiennes (le Quatuor en la
malheureux. Meine Ruh ist hin, mein Herz ist
mineur D804), l’inclut dans l’un des concerts que son
schwer, ich finde sie nimmer und nimmer mehr, quatuor donna en matinée, au printemps de 1824. À
voilà ce que je peux chanter maintenant chaque jour, en croire un compte rendu que l’artiste Moritz von
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Schwind, ami de Schubert, envoya à Franz von Schober,
autre intime du compositeur, le succès fut au rendezvous
:
Le Quatuor de Schubert fut joué, selon lui, de
manière un peu lente, mais très pure et sensible. Il
est dans l’ensemble très doux, mais il est de ceux où
une mélodie reste comme dans les lieder, tout en
émotion et en expressivité. Il a eu beaucoup de
succès, surtout le menuet, qui est extraordinairement
tendre et naturel. Un Chinois à côté de moi le trouva
affecté et sans style. Je voudrais bien voir Schubert
affecté, juste une fois.
L’opinion favorable de Schuppanzigh quant à l’écriture
schubertienne de quatuor ne gagna cependant pas le
deuxième volet de ce qui était annoncé comme un
triptyque. « La jeune fille et la mort » fut joué pour la
première fois dans la chambre d’un autre ami de
Schubert, le compositeur et chef d’orchestre Franz
Lachner. Selon lui, Schuppanzigh conseilla à Schubert
de s’en tenir aux lieder. Cette critique du Quatuor en ré
mineur dut être cruelle pour le compositeur, qui remit
d’ailleurs temporairement à plus tard le troisième volet
du triptyque. (À l’été de 1826, il composa son grand
Quatuor en sol majeur, D887, qui a pu être conçu pour
aller de pair avec les deux œuvres de 1824.) Malgré tout,
Schubert put être reconnaissant à Schuppanzigh : de
tous ses chefs-d’œuvre de chambre à grande échelle,
seul le Quatuor en la mineur parut de son vivant. La
page de titre de l’édition princeps proclamait : Trois
Quatuors pour deux Violons, Alto et Violoncelle,
composés et dédiés à son ami I. Schuppanzigh … par
François Schubert de Vienne. Quant à « La jeune fille et
la mort », il fut publié pour la première fois en 1831 par
Joseph Czerný, un éditeur qui acquit plusieurs œuvres
de Schubert (en outre le Quatuor à cordes en ré mineur,
elles comprenaient le Quintette « La truite ») peu après
la mort de ce dernier, en novembre 1828.
Les deux quatuors à cordes de 1824 semblent
baignés de regrets de l’univers perdu de la jeunesse et
le Quatuor à cordes en la mineur D804, notamment,
est l’une des pièces schubertiennes à la mélancolie
la plus lancinante. Son menuet rappelle la mise en
musique d’une stance de Die Götter Griechenlands
(« Les dieux grecs ») de Schiller, également en la
mineur, écrite par Schubert quelque cinq ans plus tôt,
et qui pose la question : « Schöne Welt, wo bist du ? »
(« Monde de beauté, où es-tu ? »). Le passage en majeur
pour le trio du menuet schubertien coïncide avec la
supplique schillerienne : « Kehre wieder » (« Reviens »).
Le menuet n’est pas la seule portion du Quatuor en
la mineur fondée sur un matériau préexistant. Les pages
initiales du mouvement lent sont ainsi la transcription
de l’Entracte en si bémol majeur extrait de la musique
de scène que Schubert avait composée peu auparavant
pour la pièce Rosamunde. Typiquement schubertien,
le thème au rythme dactylique omniprésent devait
resurgir, sous une forme légèrement différente, dans le
fameux Impromptu pour piano en si bémol majeur
de 1827 (D935 n o 3). Le caractère remarquable du
mouvement lent du Quatuor tient à la manière dont
Schubert parvient à insuffler une tension symphonique
à une mélodie en apparence innocente.
Contrastant fortement avec le Quatuor en ré mineur,
les quatre mouvements du Quatuor en la mineur
commencent pianissimo, et peut-être fut-ce cette caractéristique
inhabituelle qui amena Moritz von Schwind à
9

parler de la délicatesse d’ensemble de cette œuvre.
Dans le mouvement d’ouverture, le thème principal
mélancolique est en réalité précédé de deux mesures
d’accompagnement dépouillé—pour adoucir l’entrée
thématique du premier violon, mais aussi pour faire
ressortir la figure rythmique frissonnante qui étaye
l’accompagnement. Tel un fil conducteur, cette même
figure parcourt les premières pages du Quatuor avant de
faire un retour dramatique bien plus tard, à l’apogée du
développement.
Le finale est beaucoup plus doux que la tarentelle
tourbillonnante qui conclut « La jeune fille et la mort ».
Avec ses notes d’agrément « hongroises », son thème
renferme peut-être un soupçon de style tzigane. Ces
mêmes notes d’agrément reviennent, transférées du
violon au violoncelle, à l’apogée du mouvement puis
dans les mesures conclusives. La seconde idée principale
est, comme la première, énoncée pianissimo—
cette fois dans le style d’une marche lointaine. À la fin,
la musique semble sur le point de s’évanouir avant que
Schubert n’appose deux accords péremptoires pour
amener les choses à une conclusion emphatique, au
bout du compte.
Si le Quatuor en la mineur est empreint de
mélancolie, son pendant, le Quatuor à cordes en ré
mineur D810 (« La jeune fille et la mort ») permet à
Schubert de laisser, semble-t-il, libre cours à son
désespoir. Le fragment de lied sur lequel repose le
mouvement lent, avec pour thème la mortalité juvénile,
a dû le faire réfléchir ; et le quatuor va loin, au point
de fondre ses quatre mouvements en mineur—une
surabondance de noirceur qu’on ne retrouve nulle part
chez Haydn, Mozart ou Beethoven. Même Tchaïkovsky
ne se complaira pas dans une si grande tragédie
monotone dans sa Symphonie « Pathétique », et c’est
vers la Sonate « Marche funèbre » de Chopin que nous
devons nous tourner pour trouver un parallèle. Certes,
le mouvement de variation de Schubert s’achève sur un
tournant déchirant en majeur—tout comme le thème
et les deux premières variations—, mais ce changement
ne sert qu’à exacerber le caractère poignant de la
musique.
Car c’est la désolation de leur contexte qui rend si
émouvantes les deux grandes sections en majeur du
Quatuor « La jeune fille et la mort ». Ces sections—la
quatrième variation du mouvement lent et le trio du
scherzo—, Schubert prend bien soin de les relier à
l’aide du matériau environnant. L’incursion en mode
majeur du mouvement lent est accolée sans heurt à
la variation suivante, en mineur, qui prolonge l’élan
« berçant » de la musique, tandis que l’accompagnement
du trio reprend le rythme omniprésent du
scherzo. Vu l’intensité de ce dernier, on est surpris
d’entendre le début de sa seconde moitié citer un
Ländler schubertien de l’année précédente.
Le mouvement initial du quatuor est marqué par une
alternance permanente entre tension et relâchement. Le
rythme en triolets, exposé sans ambages dans les toute
premières mesures, parcourt la pièce comme une force
unificatrice ; mais le sujet principal présente aussi une
continuation plus sereine—un passage de type choral
qui attend clairement le thème sombre du mouvement
lent à venir. Le thème principal contrastant est une idée
flexueuse énoncée en mélodieuses tierces et sixtes aux
violons, par-dessus un accompagnement « berçant » aux
deux instruments graves. La section de développement
centrale combine les éléments rythmiques des deux
sujets principaux, augmentant peu à peu la tension
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jusqu’à la faire déborder sur le commencement de la
reprise, où les austères silences du début de l’œuvre
sont comblés par des triolets s’évertuant à aller vers le
haut, aux trois instruments aigus. Vers la fin, Schubert
semble s’acheminer vers une conclusion emphatique,
avec une coda sise dans un tempo accéléré ; mais, par
un coup de génie, il redonne à la musique son allure
d’origine, et l’œuvre sombre en une conclusion
pianissimo, comme si toute l’énergie avait été épuisée.
En guise de finale, Schubert propose une tarentelle
à l’exubérance quasi maniaque, probablement inspirée
du dernier mouvement de la fameuse Sonate « à
Kreutzer » de Beethoven—ces deux œuvres présentent
d’ailleurs des passages remarquablement similaires.
Toutefois, Schubert semble pousser bien plus loin que
Beethoven son invitation à une danse de la mort : il se
permet une péroraison qui achève l’œuvre dans un style
désordonné, avec une accélération de tempo, comme si
la musique plongeait en vrille, incontrôlée, vers quelque
vortex de ténèbres.
Environ six mois après avoir composé son Quatuor
« La jeune fille et la mort », Schubert eut cette pensée
pour Franz von Schober, alors malheureux : « Pourquoi,
aussi, nous a-t-il fallu commencer par le bonheur, alors
que le malheur est l’unique aiguillon qui nous reste ? ».
Et de poursuivre en citant un vers d’Erster Verlust, le
poème goethéen qu’il avait mis en musique presque dix
ans auparavant : « Wer bringt nur eine Stunde jener
holden Zeit zurück ! », avant de joindre, à la fin de sa
lettre, un poème de son propre cru : « O Jugend unsrer
Zeit, Du bist dahin ! ». Ces paroles de Goethe (« Qui me
rendra seulement une heure de ce temps propice ! ») et
de Schubert (« Ô jeunesse de notre temps, tu t’en es
allée ! ») feraient de belles épithètes aux deux quatuors à
cordes de 1824.
MISHA DONAT © 2006
Traduction HYPERION
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„O Jugend unsrer Zeit, du bist dahin!“: Schuberts zwei Streichquartette von 1824
NACH einem Schaffensrausch als Komponist
von Streichquartetten im frühen Alter von 16
Jahren schrieb Schubert in seiner Lehrzeit nur
noch drei weitere Quartette—in jedem Jahr eins.
Danach entstand eine lange Pause, die nur gegen Ende
1820 von einem Versuch, ein Quartett in c-Moll zu
schreiben, unterbrochen wurde. (Der erste und einzige
von Schubert abgeschlossene Satz dieses Quartetts ist im
Allgemeinen unter dem Namen Quartettsatz bekannt).
Als Schubert im Frühjahr 1824 zur Streichquartettgattung
zurückkehrte, schrieb er nicht für private
Gesellschaftszimmer, sondern für den Konzertsaal.
Gleichzeitig war ihm die Welt seiner Jugend unwiderruflich
abhanden gekommen, und eine deutliche
Veränderung zeichnete sich in seiner Musik ab. Im
Jahr zuvor hatte er die ersten Anzeichen von Syphilis
bemerkt, und einige der Lieder aus seinem Zyklus über
unglückliche Liebe, Die schöne Müllerin, entstanden
während eines längeren Krankenhausaufenthalts. Wie
sich Schubert fühlte, kommt in seinem Brief an den
Freund Leopold Kupelwieser vom 31. März 1824 zum
Ausdruck:
Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten
Menschen auf der Welt. Denk Dir einen Menschen,
dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, u.
der aus Verzweiflung darüber die Sache immer
schlechter statt besser macht, denke Dir einen
Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen
zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u.
Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz,
dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das
Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das
nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? Meine
Ruh ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie
N
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nimmer u. nimmermehr—so kann ich wohl jetzt
alle Tage singen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen
geh, hoff ich nicht mehr zu erwachen, u. jeder
Morgen kündet mir nur den gestrigen Gram.
Schuberts schmerzhafte Einsicht in seine eigene
Vergänglichkeit ging mit einer aufkeimenden Entschlossenheit
einher, der Nachwelt etwas Bleibendes
zu hinterlassen. Im gleichen Brief, in dem er so
wirkungsvoll die Anfangszeilen aus seiner früheren
Vertonung von Goethes Gretchen am Spinnrade zitierte,
informierte er seinen Freund:
Ich komponirte 2 Quartette für Violinen, Viola u.
Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto
schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den
Weg zur großen Sinfonie bahnen.—Das Neueste in
Wien ist, daß Beethoven ein Concert gibt, in welchem
er seine neue Sinfonie, 3 Stücke aus der neuen
Messe, u. eine neue Overture produciren läßt.—
Wenn Gott will, so bin ich auch gesonnen, künftiges
Jahr ein ähnliches Concert zu geben.
Das Ausmaß von Schuberts Ehrgeiz lässt sich an der
Tatsache ablesen, dass er seine neuen Quartette dem
berühmten Violinisten Ignaz Schuppanzigh widmete,
dem Leiter des so häufig mit Beethovens Werken für
diese Besetzung assoziierten Streichquartetts. Es kann
auch kein Zufall sein, dass im folgenden Jahr die erste
veröffentlichte Klaviersonate Schuberts eine Widmung
an Beethovens treuesten Gönner, den Erzherzog
Rudolph von Österreich trug. Schuppanzigh gefiel das
erste ihm gewidmete Quartett Schuberts sehr, das
Quartett in a-Moll D804, und er nahm es in das
Programm einer seiner Matineekonzerte auf, die sein
Quartett im Frühjahr 1824 gab. Nach dem Bericht zu

urteilen, den Schuberts Freund und bildender Künstler
Moritz von Schwind an Franz von Schober schickte, ein
weiteres Mitglied von Schuberts innerem Bekanntenkreis,
war die Aufführung ein Erfolg:
Das Quartett von Schubert wurde aufgeführt, nach
seiner Meinung etwas langsam, aber sehr rein und
zart. Es ist im ganzen sehr weich, aber von der Art,
daß einem Melodie bleibt wie von Liedern, ganz
Empfindung und ganz ausgesprochen. Es erhielt viel
Beifall, besonders das Menuett, das außerordentlich
zart und natürlich ist. Ein Chinese neben mir fand es
affektiert und ohne Styl. Ich möchte Schubert einmal
affektiert sehen.
Schuppanzighs wohl geneigte Meinung über Schuberts
Quartettkomposition erstreckte sich allerdings nicht auf
das zweite Werk des geplanten Triptychons. „Der Tod
und das Mädchen“ wurde zum ersten Mal in der
Wohnung eines anderen Freundes von Schubert durchgespielt,
in den Räumen des Komponisten und
Dirigenten Franz Lachner. Nach Aussagen Lachners
habe Schuppanzigh Schubert geraten, sich auf das Komponieren
von Liedern zu beschränken. Schuppanzighs
Kritik am D-Moll-Quartett muss den Komponisten
schwer getroffen haben, und sie erklärt vielleicht auch,
warum Schubert das dritte Werk des Triptychons eine
Weile aufschob. (Im Sommer 1826 komponierte
Schubert sein großes G-Dur-Quartett D887, das
womöglich als Begleitstück zu den zwei Werken von
1824 gedacht war.) Nichtsdestotrotz konnte Schubert
Schuppanzigh auch dankbar sein: Unter all den
zahlreichen groß angelegten kammermusikalischen
Meisterwerken Schuberts erschien nur das A-Moll-
Quartett zu Lebzeiten des Komponisten im Druck. Auf
dem Titelblatt der ersten Ausgabe stand: Trois Quatuors
pour deux Violons, Alto et Violoncelle, composés et
dédiés à son ami I. Schuppanzigh… par François
Schubert de Vienne. „Der Tod und das Mädchen“ wurde
dagegen erstmals 1831 von Joseph Czerný veröffentlicht,
einem Verleger, der kurz nach Schuberts Tod im
November 1828 einige von dessen Werken erwarb
(neben dem D-Moll-Quartett unter anderem auch das
Forellenquintett).
Schuberts zwei Quartette von 1824 scheinen vom
Bedauern um den Verlust der Jugend erfüllt zu sein.
Besonders das Streichquartett in a-Moll D804 gehört
zu den beklemmendsten melancholischen Stücken, die
der Komponist überhaupt schrieb. Das Menuett greift
zurück auf Schuberts ungefähr fünf Jahre zuvor
komponierte Vertonung eines Verses aus Schillers
Gedicht Die Götter Griechenlands, die auch in a-Moll
steht und die die Frage stellt: „Schöne Welt, wo bist du?“.
Die Wendung nach Dur im Trio von Schuberts Menuett
entspricht Schillers Flehen: „Kehre wieder“.
Das Menuett ist nicht der einzige Abschnitt des
A-Moll-Quartetts, der auf schon existierendem Material
beruht. Die ersten Seiten des langsamen Satzes sind
Bearbeitungen von Teilen des B-Dur-Zwischenspiels
aus der Schauspielmusik, die Schubert kurz zuvor für
das Theaterstück Rosamunde komponiert hatte. Das
Thema mit seinem bestimmten Daktylusrhythmus ist
typisch Schubert. In leicht abgewandelter Form wird es
noch einmal in Schuberts berühmtem Impromptu für
Klavier in B-Dur von 1827 (D935, Nr. 3) wiederkehren.
Das Bemerkenswerte am langsamen Satz des Quartetts
ist die Art, mit der es Schubert gelingt, das harmlos
klingende Thema mit sinfonischer Spannung zu laden.
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Im deutlichen Gegensatz zu Schuberts D-Moll-
Quartett beginnen alle vier Sätze des A-Moll-Quartetts
pianissimo. Vielleicht war es dieser ungewöhnliche
Umstand, der Moritz von Schwind zu der Äußerung
veranlasste, das Quartett sei „im Ganzen sehr weich“.
Im ersten Satz erklingen vor dem melancholischen
Hauptthema sogar zwei Takte reine Begleitung—teils,
um den Themeneinsatz der ersten Violine zu dämpfen,
teils aber auch, um die zitternde rhythmische Geste
hervorzuheben, die die Begleitung charakterisiert. Die
gleiche Geste zieht sich wie ein roter Faden durch die
ersten Seiten des Quartetts. Viel später, auf dem
Höhepunkt der Durchführung, tritt sie wieder dramatisch
in Erscheinung.
Der Schlusssatz ist eine viel sanftere Angelegenheit
als die Wirbelwindtarantella, die den „Tod und das
Mädchen“ beschließt. Hier, im Thema des letzten Satzes
des A-Moll-Quartetts, vernimmt man vielleicht dank der
„ungarischen“ Vorschläge einen Anklang an Zigeunermusik.
Die Vorschläge kehren auf dem Höhepunkt des
Satzes, dort allerdings auf dem Cello anstatt der Violine,
sowie in den abschließenden Takten wieder. Der
wichtigste zweite thematische Gedanke wird wie das
Hauptthema pianissimo vorgestellt—diesmal im Stile
eines Marsches aus der Ferne. Am Ende scheint die
Musik fast zu verklingen. Da fügt Schubert zwei
energische Akkorde an, die das Geschehen plötzlich
resolut abwickeln.
Wenn man Schuberts A-Moll-Quartett als ein von
melancholischer Stimmung erfülltes Werk beschreibt,
dann muss man sein Begleitstück, das Streichquartett
in d-Moll D810 („Der Tod und das Mädchen“), als
einen Ausdruck schierer Verzweiflung bezeichnen. Das
Liedfragment, auf dem der langsame Satz mit seinem
Thema vergänglicher Jugend beruht, hat Schubert
offensichtlich zum Grübeln veranlasst, und im gesamten
Quartett stehen alle vier Sätze in Moll—ein Übermaß an
Trauer, dem man in keinem Werk von Haydn, Mozart
oder Beethoven begegnet. Selbst Tschaikowsky hat
sich in seiner Sinfonie „Pathétique“ nicht gewagt, in so
viel unüberwindlicher Tragik zu schwelgen. Erst in
Chopins Sonate in b-Moll (mit Trauermarsch) trifft man
auf Vergleichbares. Es stimmt zwar, dass Schuberts
Variationssatz mit einer herzerweichenden Wendung
nach Dur schließt—wie ja auch das Thema und die
ersten zwei Variationen—aber die Wendung dient nur
dazu, das Schmerzhafte in der Musik zu vertiefen.
Tatsächlich berühren uns die zwei längeren
Durabschnitte im „Tod und das Mädchen“ so stark
aufgrund der Düsternis des Zusammenhangs, in dem
das Dur erklingt. Diese zwei Abschnitte sind die vierte
Variation des langsamen Satzes und das Trio des
Scherzos. Schubert bemüht sich stark, diese Abschnitte
mit dem sie umgebenden Material zu verschmelzen. Der
Abschweifung nach Dur im langsamen Satz ist nahtlos
mit der darauf folgenden Variation in Moll verbunden,
die die wiegende Bewegung der Musik weiterführt, und
im Trio übernimmt die Begleitung den dominierenden
Rhythmus des Scherzos. In Anbetracht der Intensität des
eigentlichen Scherzos überrascht die Einsicht, dass
Schubert für den Anfang der zweiten Scherzohälfte einen
Ländler zitiert, den er im Jahr zuvor komponiert hatte.
Der erste Satz des Quartetts zeichnet sich durch
einen permanenten Wechsel zwischen Spannung und
Entspannung aus. Der gleich in den ersten Takten
offen artikulierte Triolenrhythmus läuft durch das
ganze Stück und bindet es zusammen. Das Hauptthema
hat allerdings auch eine ruhigere Fortsetzung—eine
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choralartige Passage, die eindeutig voraus auf das
düstere Thema des kommenden langsamen Satzes
verweist. Das wichtigste kontrastierende Thema ist ein
sehniger thematischer Gedanke, der von den Violinen in
honigsüßen Terzen und Sexten über einer wiegenden
Begleitung auf den zwei tieferen Instrumenten dargeboten
wird. Der zentrale Durchführungsabschnitt
kombiniert die rhythmischen Elemente der beiden
wichtigsten Themen und steigert allmählich die
Spannung, bis sie auch den Beginn der Reprise erfasst,
wo die strengen Pausen vom Anfang des Werkes mit
aufwärts strebenden Triolen auf den drei höheren
Instrumenten ausgefüllt werden. Gegen Ende scheint
Schubert den Satz mit einer immer schneller vorwärts
treibenden Koda zu einem selbstbewussten Abschluss zu
führen. Aber dank eines Geniestreiches erlaubt er der
Musik, zum Ausgangstempo zurückzukehren, und das
Stück sinkt zu einem Ende im pianissimo, als wäre alle
Energie verausgabt.
Für seinen Schlusssatz entschied sich Schubert für
eine fast manisch ausgelassene Tarantella. Ihr Vorbild
war wahrscheinlich der letzte Satz aus Beethovens
berühmter Kreutzersonate, und es gibt Passagen in
beiden Werken, die sich erstaunlich ähnlich sind. Weit
mehr als Beethoven scheint Schubert aber zu einem
Todestanz einzuladen. In diesem Satz gestattet er sich
selbst jedoch einen virtuosen Redeschluss, der das Werk
in immer wilderer Hast beschließt, als ob die Musik
außer Kontrolle und in einen Strudel der Verdammung
geraten sei.
Ungefähr sechs Monate nach der Komposition seines
Quartetts „Der Tod und das Mädchen“ riet Schubert den
sich unglücklich schätzenden Franz von Schober: „Was
sollten wir auch mit dem Glück anfangen, da Unglück
noch der einzige Reitz ist, der uns übrig bleibt“.
Schubert zitierte darauf eine Zeile aus Goethes Gedicht
Erster Verlust (das er fast ein Jahrzehnt zuvor vertont
hatte): „Wer bringt nur eine Stunde jener holden Zeit
zurück?“. Am Ende des Briefes fügte er ein eigenes
Gedicht hinzu, das mit den Worten beginnt: „O Jugend
unsrer Zeit, du bist dahin!“. Goethes Worte und
Schuberts eigene wären passende Untertitel für die zwei
Streichquartette von 1824.
MISHA DONAT © 2006
Übersetzung ELKE HOCKINGS
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CDA30019
FRANZ SCHUBERT
(1797 –1828)
String Quartet No 14 in D minor D810 . . . . . . . . . . . . [35'58]
‘Death and the Maiden’ ·„Der Tod und das Mädchen“
1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'51]
2 Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'23]
3 Scherzo: Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'40]
4 Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [9'04]
String Quartet No 13 in A minor D804 . . . . . . . . . . . . [33'09]
‘Rosamunde’
5 Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [12'43]
6 Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'42]
7 Menuetto: Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'56]
8 Allegro moderato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'48]
TAKÁCS QUARTET
EDWARD DUSINBERRE violin I
KÁROLY SCHRANZ violin II
GERALDINE WALTHER viola
ANDRÁS FEJÉR cello

SCHUBERT STRING QUARTETS ‘DEATH AND THE MAIDEN’ & ‘ROSAMUNDE’ Hyperion
TAKÁCS QUARTET CDA30019
Fr anz Schubert
(1797–1828)
1 String Quartet No 14 in D minor D810 [35'58]
‘Death and the Maiden’ · „Der Tod und das Mädchen“
5 String Quartet No 13 in A minor D804 [33'09]
‘Rosamunde’
TAKÁCS QUARTET
EDWARD DUSINBERRE violin I
K ÁROLY SCHRANZ violin II
GERALDINE WALTHER viola
ANDR ÁS FEJÉR cello
CDA30019
Duration 69'09
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SCHUBERT STRING QUARTETS · TAKÁCS QUARTET
bt

There’s simply no other quartet
around today that comes
within touching distance of the Takács