Nicolai

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ausser der Freude am Aufbau stets noch etwas ganz anderes darin finden: die im hingegebenen Hören selbst sich vollziehende Erhebung, und zwar echte, seelische Erhebung, die wir als ein Enthobensein in eine andere Welt, eine solche der Reinheit und Grösse, empfinden.” (P. 200.) We experience this ”seelische Erhebung” in an objective form-as belonging to the music; as having being in the music-and yet as a thrilling in our inmost being. All designations for this are much too general: “Wir sagen etwa: ’das Feierliche’ oder ’das Erhabene’, die ’dunkle Tiefe’, das ’Strahlende’, das ’Hin- reisende’, das ’Aufgeregte’, oder das ’Abgeklärte’ . . . Aber man sieht leicht, das sind alles nur Bilder, und zwar schwache Bilder. Denn es handelt sich hier nicht um blasse Anklänge, sondern um mächtige, wahrhaft die Seelen ergreifende Ge- walt der Musik-eine Gewalt, die mitreisst und die Seele des Hörenden erfüllt, und dennoch im Tonwerk ihm gegenständlich gegenüber bleibt und die ästhetische Distanz wahrt.” (Pp. 200-201.) All such characterizations are only feeble de- scriptions of the mystery of the musical work of art. Indeed, the inner strata are of primary importance. Here the sounds let the innermost and unutterable life of the soul appear. Moreover, music is genuine revelation (Offenbarung)-a revelation which can be expressed in no other language: ”sie ist Verkundigung und zwar durch Er- weckung der Seele des Hörenden-zum Mitgehen, Mitschwingen, zu innerster Lebendigkeit; Anteilgabe am ungreifbaren Empfinden.” (P. 201.) All works of art require of the viewer an inner act of accomplishment (Mit- vollziehen). Painting and sculpture require that the viewer ”see” as the artist sees; poetry requires that the hearer or reader imagine as the poet imagines. In music, however, the main thing is the ”Erfasstsein” and ”Mitgerissensein”: ”subjectiv ge- sehen, kann man es so schildern, dass das eigene Seelenleben von der Bewegung des Tonwerkes ganz aufgenommen und in seinen Bewegungsmodus hineingezogen wird ... die Musik dringt gleichsam in den Hörer ein und wird im Hören die seine.” (Pp. 201-202.) Music has an unusual power of uniting people-as exemplified in the well-known ”phenomenon of the concert hall”. Here the au- dience as a whole can experience the music, with all individuality dissolved. This phenomenon is observable especially at concerts of truly great artists. ”Wohl haben alle Künste etwas von dieser verschmelzenden Macht: sie stellen die Seelen um, richten sie aus, stimmen sie gleich. Aber keine hat es in dem Masse wie die Musik.” (P. 201.) The ego of the listener is dissolved in the music-and yet the music remains objective. Here lies an antinomy. And how can the inner strata, in which we feel ourselves enraptured, at the same time remain an object of our observation? There are two ways of enjoying music. In the one the listener is simply over- whelmed in the movement of the music. This is what Nietzsche called the ’‘Zer- fliessen in Tristan-Stimmung”. Such a listener misses the structural fine points. He makes it easy for himself. In the other way the listener gives attention to the structure of the musical work and masters the complicated whole. Only the latter type of listening can be called strictly aesthetical enjoyment: ”Nur sie dringt wirklich ein-durchläuft die ganze Reihe der Schichten und würdigt die Kompo- sition.” The first type, however, skips over the structural outer strata, ”wühlt sich von vornherein in die billigeren Gefühlstöne ein und endet im Selbstgenuss der eigenen Gefühle, des angeregten Seelenzustandes”. (P. 202.) Thus the aesthetical relationship is invalidated or very seriously disturbed. Hartmann calls Iisteners who have this musical ”pseudo attitude” ”Schwelger” (gluttons). On the other hand, ”Die ästhetisch richtige Einstellung. . . greift nicht, verleitet durch be- stimmte ’Effekte’, vor, sondern geht Schritt für Schritt mit dem Komponisten, lässt im inneren Hören den Aufbau des Werkes entstehen und erst an diesem erscheint ihr das Seelische...” (P. 203). The antinomy is resolved in this way: the inner strata move the listener and let him be one with the music in enjoyment; the outer strata are objects of observation and direct the listener toward an observing attitude. Hartmann discusses the important and difficult question of how sounds and sound-sequences let the inner strata appear-or in other words, how music expresses what is innermost and unutterable in the soul. Tones and sounds arc indeed something different from human emotions. Upon closer scrutiny, however, the world of sounds on the one hand and the world of the emotions on the other are not found to be so heterogeneous as they seem at first glance. Both are immaterial (unräumlich, undinglich); both are in flux, transition, and movement. Both develop in stimulation and calming down; tension and resolution. If there is any medium which can express emotional being, it should be of the same kind: it ought not to produce in its formations things or bodies; it should not be a thing-but ”Vollzug”. It must be flowing and in movement over time, and must be able ro delineate the dynamics of emotional processes. ”Dazu ist in einzigartiger Weise die Welt der Klänge und Klangfolgen befähigt: in ihr ist alles Bewegung, alles Erregung und Beschwichtigung, ein Wogen und Schwellen, Abschwellen und zartes Verklingen, leises Raunen und Flüstern oder dunkles Grollen; wildes Brausen, Stürmen, Entfliehen und Jagen, sowie Bändigung der entfesselten Gewalten in der musikalischen Form.” (P. 204.) The arts of the optical sense do not possess these dynamics in the degree that music does, because they are dependent on the seeing of things. Moreover, ”Zweitens gibt es in den tonischen Elementen der Musik einen affektiven Gehalt, der weit stärker ist als der in den Elementen des optischen Sinnes” (p. 204). There is an emotional element in perception, which is usually repressed in the practical, everyday life, but which comes to the fore in the aesthetical attitude. And this emotional element is more prominent in the sense of hearing than in sight. ”Dafür spricht schon das reich differenzierte Gepräge der menschlichen Stimme, der wir, ohne es uns klar bewusst zu machen, mit grosser Feinheit charakterliche Züge der sprechenden Person oder auch ihren augenblicklichen Gemütszustand ’anhören’-und zwar relativ unabhängig vom Inhalt der Rede.” (P. 204.) Music intensifies these emotional elements by means of timbre, melody, and harmony. I will quote in full Hartmann’s enumeration and explanation of the inner strata (p. 205): 1) diejenige des unmittelbaren Mitschwingens des Hörenden. Sie beginnt schon im Wiegen der Tanzmusik, ist aber wohl aller Musik eigen. Ihre Wirkung
ist die eines Ansprechens und Mitführens, das sich bis zum Hinreissen stei- gern kann. 2) die Schicht, in welcher der Hörenden bei tieferem Eindringen in die Kom- position von diezer zu innerst ergriffen wird. Sie ist nicht aller Musik eigen, sondern nur Werken von einer gewissen Grösse und Tiefe. Diese Schicht wühlt die Seele auf, ist offenbarend und verkündigend, holt aus der dunklen Ich-Tiefe des Hörenden Verborgenes herauf. In den Bahnen dieser Schicht bewegt sich fast die ganze ernste Musik. Sie ist ausserordentlich differenziert und hoch individualisiert. 3) die Schicht der letzten Dinge, man kann auch sagen, die metaphysische, in der Art, wie Schopenhauer ein Erscheinen des Weltwillens meinte, es braucht nicht das zu sein, wohl aber wird es stets den Charakter einer Fühlung mit dunkel geahnten, schicksalhaften Mächten haben. Diese Schicht ist nur selten wirklich aufweisbar. The third and last inner stratum of the musical work, despite its rareness, is easy to discern, and is prominent in religious music. Here it is not dogmatic revelation but that of the human soul and has the character of the metaphysical. Moreover, even secular music, says Hartmann, manifests the same phenomenon of the third inner stratum: symphonies, quartets, sonatas, baroque concertos, and specifically Bach’s preludes and fugues. It should be noted also that Hartmann considers greatness (Grösse) to apply even to miniature pieces (äusserlich kleinen Werken); by greatness is here meant ”innere Grösse” (one thinks e. g. of François Couperin). Also, according to Hartmann, the greater and richer the tonal structure, the more the emotional element (Seelisches) can make its appearance. They are in error who think they can skip over the structural in a tonal work; who are content to experience only a ”leichtes Mitschwingen”. There are, of course, com- posers who ”leichtansprechende Stücke schaffen, welche keinen grösseren An- spruch an das musikalische Verstehen stellen” (p. 207). Such music attracts many people who seek relaxation and amusement. Although this type of music has its justification, one looks in vain for any greater emotional content. Hartmann turns next to the problem of program music. He understands this concept in the wide sense-including the art song, song for chorus, and opera. There is something special about music in that it is able-as a ”second art”-to serve a ”first”, namely poetry. ”Second art” here means dependent; in many cases interpreting, serving, illustrating. The relationship of music to poetry is quite different from that of the art of theater to the latter: ”Die Musik bringt nicht den Inhalt zur ’Darstellung’, sie stellt auch gar nicht dar-darin kann sie es der Dichtung nicht gleich tun-, sondern leiht nur ihr Vermögen, reine Ge- fühlstöne ’erklingen’ zu lassen, weil die Dichtkunst als blosse Wortkunst das nicht kann.” (P. 207.) But the main question is: how can music take up and present such a special content as human life, which by no means comprises only emotions, but even persons, happenings, destinies, conflicts, etc.? We can appreciate and consider valid a musical program knowing the title beforehand. But it would not be expected that we could tell about the program of a piece which we heard not knowing the title. We would probably just guess at related programs-reIated in the sense of having the same emotional tone (Gefühlston), which is quite general. Thus music cannot really present the content of a program but can only say what is sayable in tone. This ”Gefühlston”, however, can be more adequately expressed by music than by poetry. Thus the possibility of the lied. In the text of the art song, i. e. lyric poetry, the main thing is the mood and emotions. Music can grasp and express these, and there is a great deal of freedom in the choice of musical motives. When Loewe and Schubert each compose a lied to the text of Goethe, they choose different musical themes which each underline a different aspect of the poem. Hartmann thinks there is a questionable principle inherent in dramatic music, in opera. Here where so many elements come together, there is a danger to the unity of poetry and music. On the stage the dramatic element is of primary importance. But music has the tendency to draw the happening which it accom- panies into the lyrical, and this is hardly compatible with action and dramatic dialogue. Hartmann discusses problems of the older Italian opera, the opera reform of the eighteenth century, and the Wagnerian leitmotif technique. The problem is always a conflict between the dramatic and the musical. Are there cases where the text in diction and rhythm really meets the demands of the music? Hartmann believes so; in Hugo Wolf and Brahms, for example-but this is not the rule. Hartmann includes a section on the performing artist, his role and ideal. For the right musical effect two conditions must be met: the artist must technically master his instrument (including the voice) and he must be congenial with the com- poser. There are, accordingly, two types of performing artists: ”auf der einen Seite steht im Extrem der geschulte Musiker, der die technische Beherrschung hat, aber das Innere schuldig bleibt, weil er die Tiefe nicht hat, es selbst zu empfinden; meist ist es so, dass er in seinen Darbietungen schon daraufhin die Auswahl trifft: Konzertstücke, mit denen er glänzen kann. Auf der anderen Seite steht im Extrem der Dilettant, der die Musikalität hat, tieferen seelischen Gehalt herauszuhören, aber nicht die Technik beherrscht, ihn erklingen zu lassen.” (P. 210.) Only in rare cases, Hartmann believes, is technique matched with musical maturity. I will conclude this exposition with a few words about Hartmann’s genera of the beautiful. The most important of these are: the sublime (das Erhabene), the gracious (das Anmutige), and the comical (das Komische). The sublime is mani- fested in: the great (das Grosse, Grossartige), the serious (das Ernste), the solemn (das Feierliche), the profound (das Tiefsinnige), the monumental and the tragic, etc. I would consider this aesthetic quality to be expressed in a great deal of the music of the Barque era, but even in Mozart’s Magic flute-act two, scene one, ”The march of the priests” and ”O Isis und Osiris”. Here the aspect of the solemn is prominent. Indeed, this quality is present in music from all periods. Related to ”das Anmutige” are the following qualities: the charming, attractive (das Reizende), the amiable (das Liebenswürdige), and the graceful and elegant
Page 2 and 3: Nicolai Hartmann and his philosophy
Page 4 and 5: ted (Hingezogensein), being gripped
Page 8 and 9: (das Zierliche). It seems to me tha

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