Nicolai

Zeit, er zieht an unserem Ohr vorüber, er hat seine Dauer; in jedem Augenblick
ist dem Hörenden nur ein Bruchstück präsent. Und dennoch wird er dem Hörer
nicht auseinandergerissen, sondern wird als Zusammenhang, als Ganzes erfasst.”
(P. 117.) In musical listening the movement as a whole is heard as a ”Beisammensein”,
not simultaneously, of course, but as a ”Zusammengehöriges”, an
“Einheit”. The unity of a musical work has the character of a synthesis; the Latin
word ”compositio” is, after all, a translation of ”synthesisss. It is a synthesis that the
listener himself must achieve, and in doing so he is creatively active.
The listener must be continually bearing in mind what has been heard and
anticipating what is to come. Often the outcome or resolution of the musical
suspense is other than what has been anticipated. This phenomenon can also be
observed in the novel and drama.
In some unsuccessful musical works the unity is lacking: ”Es gibt einen Typus
von Kompositionen, in dem die Einzelheiten sich dem Hörer nicht recht zusammenschliessen
wollen, sondern auseinanderfallen. Die Einzelheiten können auch
da noch in ihrer Wirkung gefällig sein, können fesseln, anregen, zur Antizipation
reizen; sie können sogar auf ein Ganzes verweisen. Aber wenn dieses Ganze dann
schliesslich doch ausbleibt, wenn kein Aufbau erscheinend sich herausentwickelt,
empfinden wir das Stück doch als uneinheitlich, flach, nichtssagend. Es ist dann
keine innere Verbundenheit spürbar, es fehlt die Einheit der inneren Gestalt.” (Pp.
120-121.) Such works are failures in genuine composition. And this has nothing
to do with the opposition between serious and ”lighter” music: ”Auch die oberflächliche
Musik, wenn sie wohlgelungen ist-und das will sagen, wenn sie schön
ist-entbehrt der Einheit nicht, und darum auch nicht des erscheinenden Hintergrundes.”
(P. 121.)
Like the drama, music needs a second art (Kunst zweiter Ordnung), which
makes it possible for the composed and written music to be heard. In fact, this
second art is required even more for music than for the drama. Anyone can
”read” a play and with a little imagination can ”see” it. To read a piece of music
is an entirely different matter, requiring special skill and a good deal of practice.
The musical layman is more apt to be able to play a piece than to ”read” it.
The realization of a piece of music is thus dependent upon the musician: ”Dieser
hat freie Hand in der Ausgestaltung zahlloser Einzelheiten der unwägbarsten
Art, die sich im Notenblatt nicht schreiben lassen, an denen aber doch wesentlich
die Gestaltung des Ganzen hängt. Er rückt zum Mitkomponisten auf und ist
insofern nicht bloss ’reproduzierender Künstler’, sondern durchaus produktiv schaffender-nicht
weniger als der Schauspieler im Schauspiel.” (P. 123.)
The composer needs a performing artist who can understand and interpret his
composition. The musician receives from the composer the notation of a musical
work only generally sketched which he completes. But this means that a piece
of music is different for each rendition. Every artist has his personal conception
and thus the identity of a musical work is split up into the qualitative differences
of interpretation. The musician gives full concreteness to a musical composition,
but only for a fleeting moment: ”Die Kunst des ausführenden Musikers bleibt dem
Wesen nach Augenblickskunst.” (P. 12 3.)
Of special importance in the analysis of the aesthetic object are what Hartmann
calls ”Schichten” or strata. A phenomenological analysis reveals strata in the
different art-forms and Chapter 14 is devoted to ”Schichten des Musikwerkes”.
There are “outer” and ”inner” background-strata (Hintergrundsschichten) in the
musical work The outer background-strata are degrees (Stufen) of musical unity:
”Da ist z. B. das bekannte Viertaktgesetz, das für solche Einheiten sorgt. An
seine Stelle kann natürlich auch ein anderes treten: immer aber wird es sich um
kleinere geschlossene Ganzheiten handeln, die als solche musikalisch aufgenom-
men und wie Bausteine verwandt werden.” (P. 198.) These basic phrases or
periods are near being within retention and have the effect of sensually heard
unity, although they are, strictly speaking, beyond retention. ”Die zeitlich aus-
einandergezogene Ganzheit beginnt in ihnen sich zusammenzuschliessen.” (P.
198.) Then there is the recurrence of the motive together with its development.
This is the principle of the variation. From this principle comes the form ”theme
with variations” which can also be incorporated in the sonata form. The outer
background-strata include: 1) basic phrases or periods, 2) theme and variations
(in the wide sense), 3) musical movements (Satze), and 4) the unity of the
movements in a large work.
The transition to the inner strata of the musical work is without doubt a leap
(Sprung). In the outer strata we are still dealing with musical form and the ”Spiel
der Töne und Harmonien”, and are not yet in the realm of emotions and moods
(Stimmungen). But with the inner strata there is a transition to another kind:
”Dieses ist ein höchst Subjektives, ganz dem Seelenleben Zugehörendes, jenes
{the outer strata} ist das Objektivste, das man sich denken kann, ist rein konstruk-
tiver Aufbau, analysierbar, gegenständlich. Das mit den Innenschichten Auftre-
tende, das Seelische, wird niemals ganz gegenständlich, verharrt in seiner Sub-
jectivität, ist schwer greifbar, meist kaum benennbar, wenigstens nicht adäquat,
ist überhaupt nur im hingegebenen Hören da und ausserhalb seiner selbst schwer
vorstellbar.” (Pp. 199-200.) ”Das Seelische” is only there in the musical ex-
perience. Thus musical listening can be characterized as ”Erleben”. ”Ist dieses
Erleben vorbei, die Musik verklungen, so bemüht man sich vergebens, das Er-
lebte wieder in die Gegenwärtigkeit hineinzuzwingen.” (P. 200.)
No wonder, says Hartmann, that the strict music theory rejected all considera-
tion of emotional content as sentimentality (a famous proponent of this type of
theory was Hanslick). According to this type of musical theory, music is a strict
architectonic structure and has its own laws (Eigengezetze), which are purely
structural. Thus music ”kommt also gam ohne Gefühle aus”. And the structural,
including timbre, transitions, modulations, etc., is enough in itself to let a whole
world arise, purely in tone. Those who defend this theory point to an architectu-
rally strict form of composition, namely the fugue, to show that the autonomy of
counterpoint is proof of the superfluity of all ”interpreted in” emotions. However,
according to Hartmann, the master of counterpoint, J. S. Bach, is proof of precisely
the opposite. Take, for example, the first four pieces from the Art of the fugue,
the ricercar from A musical offering, or any fugue from The well-tempered clavier:
’’man wird, sobald man die Technik des angemessenen Hörens einmal erfasst hat,