Het zout der aarde. Over dans, politiek en ... - depot voor het VTi
Het zout der aarde. Over dans, politiek en ... - depot voor het VTi
Het zout der aarde. Over dans, politiek en ... - depot voor het VTi
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
HET ZOUT DER AARDE<br />
OVER DANS, POLITIEK EN WERKELIJKHEID<br />
THE SALT OF THE EARTH<br />
ON DANCE, POLITICS AND REALITY<br />
H A N D E L I N G E N<br />
<strong>VTi</strong> - VLAAMS THEATER INSTITUUT vzw<br />
SAINCTELETTESQUARE 19 B-1000 BRUSSEL<br />
TEL +32 (0)2 201 09 06 FAX +32 (0)2 203 02 05<br />
EMAIL: INFO@VTI.BE WWW.VTI.BE<br />
REDACTIE/ EDITED BY<br />
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET
INHOUD / CONTENT<br />
VOORWOORD<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong> <strong>en</strong> Ko<strong>en</strong> Tachelet<br />
INLEIDING<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong><br />
PREFACE<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong> and Ko<strong>en</strong> Tachelet<br />
INTRODUCTION<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong><br />
THEATER & POLITIEK: ÉÉN STUK, TWEE STEMMEN<br />
THEATRE & POLITICS: ONE PLAY, TWO VOICES<br />
Rudi Laermans<br />
DANCE AND FIGURABILITY<br />
DANS EN FIGURABILITEIT<br />
Mark Franko<br />
DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN<br />
EEN PROBLEEMSTELLING<br />
ANOTHER LOOK AT YESTERDAY’S DANCE<br />
THE FORMULATION OF A PROBLEM<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets<br />
UNDOING THE FANTASY OF THE (DANCING) SUBJECT<br />
‘STILLACTS’ IN JÉRÔME BEL’S THE LAST PERFORMANCE<br />
ONBEWEEGLIJKE ACTIE’ IN JÉRÔME BELS THE LAST PERFORMANCE<br />
OF: HET FANTASMA VAN HET (DANSENDE) SUBJECT ONGEDAAN MAKEN<br />
André Lepecki<br />
PLOSION<br />
A LECTURE/PERFORMANCE FOR ONE PERFORMER AND PROJECTIONS<br />
PLOSIE<br />
EEN LEZING/PERFORMANCE VOOR ÉÉN PERFORMER EN EEN AANTAL PROJECTIES<br />
Mårt<strong>en</strong> Spånberg<br />
VERANTWOORDING/ACKNOWLEDGEMENTS<br />
PERSONALIA<br />
H A N D E L I N G E N<br />
2
HET ZOUT DER AARDE<br />
OVER DANS, POLITIEK EN WERKELIJKHEID<br />
THE SALT OF THE EARTH<br />
ON DANCE, POLITICS AND REALITY<br />
tekst<strong>en</strong> van / texts by<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong><br />
Rudi Laermans<br />
Mark Franko<br />
André Lepecki<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets<br />
Mårt<strong>en</strong> Spånberg<br />
H A N D E L I N G E N<br />
3
VOORWOORD<br />
H A N D E L I N G E N<br />
In <strong>het</strong> m<strong>en</strong>selijke metabolisme neemt <strong>zout</strong> e<strong>en</strong> speciale plek in. Zon<strong>der</strong> zijn intrinsieke smaak op te dring<strong>en</strong><br />
doet <strong>het</strong> voedsel voller smak<strong>en</strong>, t<strong>en</strong>minste als je <strong>het</strong> in de juiste hoeveelheid gebruikt; zon<strong>der</strong> <strong>zout</strong> kan<br />
voedsel smakeloos zijn, maar te veel <strong>zout</strong> verknoeit je bord. Je zou kunn<strong>en</strong> zegg<strong>en</strong> dat <strong>dans</strong> als kunstvorm<br />
e<strong>en</strong> gelijkaardige relatie tot <strong>politiek</strong> heeft: <strong>politiek</strong> in de brede zin is de grond waaruit <strong>dans</strong> <strong>voor</strong>tkomt, zon<strong>der</strong><br />
dewelke de kunstvorm smakeloos zou zijn, terwijl e<strong>en</strong> overdosis <strong>politiek</strong> <strong>dans</strong> overbodig zou mak<strong>en</strong>.<br />
De vraag naar e<strong>en</strong> juiste dosering vormde <strong>het</strong> uitgangspunt van e<strong>en</strong> studiedag tijd<strong>en</strong>s <strong>het</strong> festival Klapstuk<br />
1999, georganiseerd door <strong>het</strong> Vlaams Theater Instituut, Klapstuk <strong>en</strong> <strong>het</strong> Instituut <strong>voor</strong> Culturele Studies van<br />
de KU Leuv<strong>en</strong>. Vier theoretici <strong>en</strong> drie choreograf<strong>en</strong> zoud<strong>en</strong> er kom<strong>en</strong> sprek<strong>en</strong> over de mogelijkhed<strong>en</strong> om<br />
<strong>dans</strong> <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>, <strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>en</strong> de werkelijkheid erbuit<strong>en</strong>, met elkaar te verbind<strong>en</strong>. De studiedag zelf kon bezwaarlijk<br />
e<strong>en</strong> groot succes g<strong>en</strong>oemd word<strong>en</strong>. Laattijdige annulering<strong>en</strong> <strong>en</strong> overmacht reduceerd<strong>en</strong> <strong>het</strong> aantal<br />
sprekers tot twee, <strong>en</strong> e<strong>en</strong> debat kwam eig<strong>en</strong>lijk nooit echt van de grond, ondanks de inspanning<strong>en</strong> van de<br />
aanwezig<strong>en</strong>.<br />
<strong>Het</strong> plan om de tekst<strong>en</strong> van de dag te rediger<strong>en</strong> tot e<strong>en</strong> aflevering in de <strong>VTi</strong>-reeks Handeling<strong>en</strong>, nam aldus<br />
toe in gewicht: <strong>het</strong> moest e<strong>en</strong> revanche word<strong>en</strong>, <strong>en</strong> als publicatie e<strong>en</strong> zelfstandig lev<strong>en</strong> kunn<strong>en</strong> leid<strong>en</strong>. <strong>Het</strong><br />
resultaat is in<strong>der</strong>daad grondig verschill<strong>en</strong>d van de studiedag zelf. Mark Franko duikt in drie eeuw<strong>en</strong> <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is,<br />
op zoek naar de verschijning<strong>en</strong> <strong>en</strong> verdwijning<strong>en</strong> van de ‘figuur’ van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e. Rudi Laermans<br />
confronteert de socioloog <strong>en</strong> de cultuurcriticus in zichzelf met elkaar, op zoek naar e<strong>en</strong> definitie van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e<br />
in de podiumkunst. André Lepecki neemt <strong>het</strong> werk van Jérôme Bel als uitgangspunt <strong>voor</strong> e<strong>en</strong> reflectie<br />
over <strong>dans</strong>, eig<strong>en</strong>dom <strong>en</strong> id<strong>en</strong>titeit. Aan Alexan<strong>der</strong> Baervoets <strong>en</strong> Mårt<strong>en</strong> Spångberg vroeg<strong>en</strong> we t<strong>en</strong>slotte om<br />
dieper in te gaan op de complexe verhouding tuss<strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>en</strong> (<strong>dans</strong>)geschied<strong>en</strong>is.<br />
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET<br />
4
INLEIDING<br />
HET ZOUT DER AARDE: VAN DANS NAAR POLITIEK,<br />
EN VAN GESCHIEDENIS NAAR DANS. EEN INLEIDING<br />
STEVEN DE BELDER<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Ondanks alle (talige) aandacht <strong>voor</strong> <strong>het</strong> lichaam blijft de lichaamskunst vandaag e<strong>en</strong> marginale plek innem<strong>en</strong><br />
in ons cultureel bewustzijn. Nochtans werkt deze kunst met e<strong>en</strong> door letterlijk ie<strong>der</strong>e<strong>en</strong> (every-body) gedeeld<br />
medium — de tijdruimtelijke positie van <strong>het</strong> lichaam. Als podiumkunst is <strong>dans</strong> ook relatief internationaal <strong>en</strong><br />
intercultureel toegankelijk. Toch blijft <strong>dans</strong> ervar<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> abstracte kunstvorm. Dans ‘verte1t’ niet<br />
zoveel in de conv<strong>en</strong>tionele zin, <strong>en</strong> wanneer ze <strong>het</strong> toch doet zijn <strong>het</strong> meestal de perifere media zoals bij<strong>voor</strong>beeld<br />
taal, muziek <strong>en</strong> sc<strong>en</strong>ografie die e<strong>en</strong> duidelijker propositie of ‘boodschap’ kunn<strong>en</strong> communicer<strong>en</strong><br />
dan de <strong>dans</strong>beweging zelf. E<strong>en</strong> lichaam dat zich meet met tijd <strong>en</strong> ruimte: <strong>het</strong> valt moeilijk in te zi<strong>en</strong> hoe met<br />
deze basiselem<strong>en</strong>t<strong>en</strong> naar ruimere context<strong>en</strong> verwez<strong>en</strong> kan word<strong>en</strong>, laat staan naar iets concreets als ‘<strong>politiek</strong>’<br />
of ‘geschied<strong>en</strong>is’.<br />
Toch blijft m<strong>en</strong> g<strong>en</strong>eigd om aan <strong>dans</strong> e<strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is of (zelf-)reflecter<strong>en</strong>de functie toe te k<strong>en</strong>n<strong>en</strong> die haar op<br />
e<strong>en</strong> meer dan toevallige of bijkomstige wijze met de wereld verknoopt. Dans is immers e<strong>en</strong> kunst, <strong>en</strong> minst<strong>en</strong>s<br />
kunstliefhebbers <strong>en</strong> kunstbeoef<strong>en</strong>aars zi<strong>en</strong> in de kunst e<strong>en</strong> (zelf-)reflexieve kracht die op e<strong>en</strong> individuele,<br />
kritische <strong>en</strong> hoopvolle wijze teg<strong>en</strong> de wereld aankijkt. Waarschijnlijk hop<strong>en</strong> maar weinig<strong>en</strong> op e<strong>en</strong> reële<br />
transformatie van de wereld door de kunst: <strong>het</strong> draagvlak <strong>en</strong> de reikwijdte van de (<strong>dans</strong>-) kunst is daar veel<br />
te beperkt <strong>voor</strong>. E<strong>en</strong> individuele <strong>voor</strong>stelling zal dus niet gauw e<strong>en</strong> ‘meetbare’ <strong>politiek</strong>e of maatschappelijke<br />
werking krijg<strong>en</strong>. En als dat dan toch gebeurt, zal <strong>het</strong> slechts als aanleiding zijn binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong> groter netwerk<br />
van gebeurt<strong>en</strong>iss<strong>en</strong>. De <strong>voor</strong>stelling fungeert dan als aanleiding of vaker nog als bliksemaflei<strong>der</strong>, of ze wordt<br />
schaamteloos in e<strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e legitimatie gerecupereerd. Om e<strong>en</strong> leg<strong>en</strong>darisch <strong>voor</strong>beeld te nem<strong>en</strong>: de<br />
Belgische <strong>politiek</strong>e geschied<strong>en</strong>is is niet vanuit e<strong>en</strong> kunstwerk, De stomme van Portici, te verklar<strong>en</strong>.<br />
In onze sam<strong>en</strong>leving lijkt e<strong>en</strong> ev<strong>en</strong>em<strong>en</strong>t à la De stomme van Portici on<strong>voor</strong>stelbaar. Wanneer kunst <strong>en</strong> <strong>politiek</strong><br />
vandaag toch met elkaar in contact kom<strong>en</strong>, gaat <strong>het</strong> vaak om <strong>het</strong> verwijt dat de kunst ‘obsce<strong>en</strong>’ zou zijn,<br />
of dat zij <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e zou recuperer<strong>en</strong>. Rec<strong>en</strong>te <strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> zijn de Liefhebber-rel in Antwerp<strong>en</strong> of de<br />
strubbeling<strong>en</strong> in extreemrechtse omgeving<strong>en</strong> als Oost<strong>en</strong>rijk (Schling<strong>en</strong>sief, Public Netbase) of Zuid-Frankrijk<br />
(de zaak Châteauvallons). Deze <strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> zijn uitzon<strong>der</strong>lijke, ‘reactionaire’ situaties die de klok dreig<strong>en</strong><br />
terug te draai<strong>en</strong>. Maar zelfs dan zal <strong>het</strong> niet zo vaak de ‘<strong>dans</strong>’ zijn die in dit soort rumoer verzeilt.<br />
Toch lijkt de drang om kunst <strong>en</strong> <strong>politiek</strong> met elkaar te verbind<strong>en</strong> vandaag groter dan ooit tevor<strong>en</strong>, t<strong>en</strong>minste<br />
indi<strong>en</strong> we die relatie veel bre<strong>der</strong> bekijk<strong>en</strong> dan teg<strong>en</strong> de achtergrond van de opkomst van reactionaire d<strong>en</strong>k<strong>en</strong><br />
sam<strong>en</strong>levingspatron<strong>en</strong>.<br />
De kunst, de podiumkunst, de <strong>dans</strong>; <strong>het</strong> zijn scherm<strong>en</strong> waarop we verlang<strong>en</strong>s projecter<strong>en</strong> die el<strong>der</strong>s blijkbaar<br />
niet meer geuit of vervuld kunn<strong>en</strong> word<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> is wellicht de red<strong>en</strong> waarom de <strong>politiek</strong>e wereld de<br />
kunst exclusief beoordeelt in zoverre zij ernaar streeft om in haar organisatie e<strong>en</strong> zo groot mogelijke weerspiegeling<br />
van de sam<strong>en</strong>leving te zijn. Als communicatief handel<strong>en</strong> van performers <strong>en</strong> toeschouwers is de<br />
podiumkunst altijd ook e<strong>en</strong> minimaatschappij met e<strong>en</strong> micro<strong>politiek</strong>, die daarom ook bevraagd wordt in relatie<br />
tot de omring<strong>en</strong>de wereld. Deze vorm van analyse wint opnieuw aan relevantie, wanneer we moet<strong>en</strong><br />
vaststell<strong>en</strong> dat vandaag de gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> tuss<strong>en</strong> werkproces <strong>en</strong> product ter discussie gesteld word<strong>en</strong> <strong>en</strong> er to<strong>en</strong>em<strong>en</strong>de<br />
wet<strong>en</strong>schappelijke aandacht is <strong>voor</strong> de eig<strong>en</strong>hed<strong>en</strong> van <strong>het</strong> creatieproces zelf.<br />
Tot zover de rand<strong>voor</strong>w<strong>aarde</strong>n waarbinn<strong>en</strong> <strong>het</strong> kunstwerk zijn vrijheid tot transformer<strong>en</strong> kan uitoef<strong>en</strong><strong>en</strong>,<br />
rand<strong>voor</strong>w<strong>aarde</strong>n die je als ‘<strong>politiek</strong>’ zou kunn<strong>en</strong> omschrijv<strong>en</strong>. Maar geldt dat ook <strong>voor</strong> <strong>het</strong> ‘werk’ zelf? Blijft<br />
dat, nu <strong>dans</strong>notatie <strong>en</strong> <strong>dans</strong>analyse zich tot autonome beschrijvingsystem<strong>en</strong> ontwikkeld hebb<strong>en</strong>, niet steeds<br />
opnieuw ontsnapp<strong>en</strong> aan deze (soms geforceerde) to<strong>en</strong>a<strong>der</strong>ing tuss<strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>? Toch niet. On<strong>der</strong><br />
‘<strong>politiek</strong>’ hoef je immers niet <strong>en</strong>kel staatkunde te verstaan. <strong>Het</strong> begrip <strong>politiek</strong> blijkt ook e<strong>en</strong> sterke metaforische<br />
w<strong>aarde</strong> te bezitt<strong>en</strong>. In de praktijk betek<strong>en</strong>t dit dat kunst op twee manier<strong>en</strong> ‘<strong>politiek</strong>’ kan zijn. De eerste<br />
manier beleeft vandaag e<strong>en</strong> merkwaardige heropleving in de vorm van e<strong>en</strong> activistische kunst die op e<strong>en</strong><br />
directe manier wil overtuig<strong>en</strong> <strong>en</strong> transformer<strong>en</strong>. Daarnaast valt op dat <strong>het</strong> vertoog over ‘<strong>politiek</strong>’ veel bre<strong>der</strong><br />
<strong>en</strong> abstracter is geword<strong>en</strong>: in deze laatste b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>ing krijgt <strong>politiek</strong> zoals gezegd e<strong>en</strong> rnetaforische lading.<br />
Slechts weinig<strong>en</strong> zoud<strong>en</strong> vandaag de metafoor reducer<strong>en</strong> tot louter retorische opsmuk, e<strong>en</strong> irriter<strong>en</strong>de bij-<br />
5
H A N D E L I N G E N<br />
komstigheid in e<strong>en</strong> ou<strong>der</strong>wetse kunstopvatting. Integ<strong>en</strong>deel, <strong>het</strong> on<strong>der</strong>zoek naar de structuur <strong>en</strong> werking<br />
van de metafoor <strong>en</strong> aanverwant<strong>en</strong> staat vandaag c<strong>en</strong>traal in diverse wet<strong>en</strong>schappelijke disciplines.<br />
<strong>Het</strong> opzet van dit boek heeft alles te mak<strong>en</strong> met die vraag naar de betek<strong>en</strong>is van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e als metafoor<br />
in <strong>het</strong> medium ‘<strong>dans</strong>’. Rudi Laermans <strong>en</strong> Mark Franko stell<strong>en</strong> de vraag expliciet. Ze zoek<strong>en</strong> daarbij niet naar<br />
concrete beeld<strong>en</strong> of choreografische structur<strong>en</strong> die e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling op e<strong>en</strong> e<strong>en</strong>duidige manier ‘<strong>politiek</strong>’<br />
b<strong>en</strong>oembaar zoud<strong>en</strong> kunn<strong>en</strong> mak<strong>en</strong>, maar naar de wijze waarop <strong>dans</strong> <strong>en</strong> <strong>politiek</strong> verbond<strong>en</strong> kunn<strong>en</strong> word<strong>en</strong>.<br />
Beide auteurs do<strong>en</strong> dat vanuit grondig verschill<strong>en</strong>de opvatting<strong>en</strong> <strong>en</strong> werkwijz<strong>en</strong>. Laermans gaat te werk met<br />
<strong>het</strong> klassieke scheermes: alle vorm<strong>en</strong> van <strong>politiek</strong> die niets met <strong>het</strong> werk an sich te mak<strong>en</strong> hebb<strong>en</strong>, gooit hij<br />
eruit. Op <strong>het</strong> eerste zicht laat hij zo maar weinig ruimte over <strong>voor</strong> de term ‘<strong>politiek</strong>’, maar tot e<strong>en</strong> radicale<br />
afsluiting van <strong>dans</strong> komt hij niet.<br />
Franko positioneert zich van meet af aan binn<strong>en</strong> in <strong>het</strong> werk, <strong>en</strong> zoekt in de ‘figuur’ de mogelijkheids<strong>voor</strong>w<strong>aarde</strong>n<br />
<strong>voor</strong> de <strong>politiek</strong> als metafoor. De term ‘<strong>politiek</strong>’ zelf komt er nauwelijks aan te pas. Hij leidt zijn<br />
tekst in met e<strong>en</strong> verwijzing naar de sterk gepolitiseerde <strong>dans</strong>scène uit de jar<strong>en</strong> <strong>der</strong>tig, maar gebruikt die niet<br />
ver<strong>der</strong> als meetlat <strong>voor</strong> de ontwikkeling van zijn theorie — dat zou ze veel te contextafhankelijk mak<strong>en</strong>.<br />
‘Politiek’ zweeft daardoor als e<strong>en</strong> spook bov<strong>en</strong> de tekst. Aan <strong>het</strong> einde bijna duikt de term toch weer op om<br />
bijna ongemerkt zijn plaats in <strong>het</strong> vertoog in te nem<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> resultaat is de hypothese dat <strong>politiek</strong> als e<strong>en</strong><br />
specifiek gebied kan gezi<strong>en</strong> word<strong>en</strong> waarbinn<strong>en</strong> de figuurlijke of metaforische kwaliteit<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong> hun<br />
werking kunn<strong>en</strong> uitoef<strong>en</strong><strong>en</strong>.<br />
Deze opvatting van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e laat Franko toe om de focus te verbred<strong>en</strong>, van ‘<strong>politiek</strong>’ naar ‘geschied<strong>en</strong>is’.<br />
Voor Franko kan de figuur of metafoor pas in e<strong>en</strong> historische dim<strong>en</strong>sie zijn werking uitoef<strong>en</strong><strong>en</strong>. De<br />
metafoor vormt e<strong>en</strong> elem<strong>en</strong>t in e<strong>en</strong> ket<strong>en</strong> van herinnering <strong>en</strong> hoop, <strong>en</strong> krijgt door die ket<strong>en</strong> pas haar vorm.<br />
M<strong>en</strong> kan e<strong>en</strong> vorm immers pas b<strong>en</strong>oem<strong>en</strong> <strong>en</strong> begrijp<strong>en</strong> door <strong>het</strong> verled<strong>en</strong> op te roep<strong>en</strong>: terugkijk<strong>en</strong>, uitstel<br />
<strong>en</strong> reconstructie zijn intrinsiek werkzaam in de arbeid van de herinnering <strong>en</strong> de metafoor.<br />
Daarmee zijn we aanbeland bij e<strong>en</strong> an<strong>der</strong> opvall<strong>en</strong>d gegev<strong>en</strong>, namelijk dat de aandacht <strong>voor</strong> <strong>het</strong> historische<br />
ge<strong>en</strong> aangeleg<strong>en</strong>heid van theoretici of <strong>dans</strong>historici alle<strong>en</strong> is: vele choreograf<strong>en</strong> gaan vandaag aan de slag<br />
met <strong>het</strong> mechanisme van de herinnering of met <strong>het</strong> materiaal van de <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is zelf. ‘Reconstructie’<br />
is met langer e<strong>en</strong> praktijk die in <strong>het</strong> klassieke ballet wordt beoef<strong>en</strong>d, maar op e<strong>en</strong> scherpe manier <strong>voor</strong>tgezet<br />
<strong>en</strong> gedacht wordt door hed<strong>en</strong>daagse <strong>dans</strong>makers.<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets vertrekt in zijn tekst van <strong>het</strong> zware gewicht dat uitgaat van de <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is die<br />
onophoudelijk werk<strong>en</strong> in de canon opneemt <strong>en</strong> er weer uitstoot. Dit gewicht rust niet alle<strong>en</strong> op <strong>het</strong> ballet,<br />
ook de hed<strong>en</strong>daagse <strong>dans</strong> ontkomt er niet aan. Tegelijk echter moet<strong>en</strong> we vaststell<strong>en</strong> dat diezelfde geschied<strong>en</strong>is<br />
nooit naar <strong>het</strong> hed<strong>en</strong> kan gehaald word<strong>en</strong> — zoals <strong>het</strong> ‘echt’ geweest is wet<strong>en</strong> we hoogst<strong>en</strong>s bij b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>ing,<br />
bij<strong>voor</strong>beeld via e<strong>en</strong> partituur, e<strong>en</strong> getuig<strong>en</strong>is of e<strong>en</strong> video-opname. <strong>Het</strong> gevolg is e<strong>en</strong> frustratie die<br />
de historische dim<strong>en</strong>sie van <strong>dans</strong> vervormt tot e<strong>en</strong> onmogelijk ideaalbeeld dat de ess<strong>en</strong>tiële k<strong>en</strong>merk<strong>en</strong> van<br />
<strong>het</strong> <strong>dans</strong>werk, de uitvoering door reële licham<strong>en</strong> hier <strong>en</strong> nu, gaat overschaduw<strong>en</strong>. Maar werkelijk aan de<br />
geschied<strong>en</strong>is ontsnapp<strong>en</strong> is al ev<strong>en</strong>min mogelijk, stelt Baervoets. Inzicht in de vorming van de geschied<strong>en</strong>is,<br />
<strong>en</strong> de invloed ervan op <strong>het</strong> concept <strong>en</strong> de uitvoering van <strong>dans</strong> blijft noodzakelijk. De <strong>dans</strong> blijkt <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d<br />
te <strong>dans</strong><strong>en</strong> op e<strong>en</strong> slap koord tuss<strong>en</strong> volledige autonomie die e<strong>en</strong> vorm van actief verget<strong>en</strong> impliceert, <strong>en</strong><br />
historisch bewustzijn.<br />
Geschied<strong>en</strong>is mag dan wel e<strong>en</strong> alomteg<strong>en</strong>woordig begrip zijn in <strong>het</strong> vertoog over <strong>dans</strong>, ongecontesteerd is<br />
<strong>het</strong> zeker niet. André Lepecki draait in zijn tekst <strong>het</strong> perspectief om. Hij zoekt de <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is in <strong>het</strong><br />
werk zelf, <strong>en</strong> dit vanuit <strong>het</strong> stilstaan, e<strong>en</strong> paradoxaal mom<strong>en</strong>t binn<strong>en</strong> de <strong>dans</strong>. De stilstand is e<strong>en</strong> vorm van<br />
anti-<strong>dans</strong> binn<strong>en</strong> de choreografie, omdat <strong>het</strong> vraagt naar <strong>het</strong> opnieuw-beweg<strong>en</strong>. Op <strong>het</strong> eerste zicht lijkt dat<br />
stilstaan slechts met <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is verbond<strong>en</strong> te zijn in zoverre <strong>het</strong> in de twintigste eeuw e<strong>en</strong> terugker<strong>en</strong>d<br />
motief is geweest. Lepecki zet e<strong>en</strong> stap ver<strong>der</strong>, wanneer hij argum<strong>en</strong>teert dat juist op <strong>het</strong> stilstaande<br />
mom<strong>en</strong>t de geschied<strong>en</strong>is zich <strong>het</strong> zwaarst doet voel<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> besef dat de geschied<strong>en</strong>is is binn<strong>en</strong>gedrong<strong>en</strong><br />
tot in <strong>het</strong> startvak van elke nieuwe beweging, de stilstand van waaruit ze vertrekt, kan e<strong>en</strong> eerste stap zijn<br />
naar <strong>het</strong> afwerp<strong>en</strong> of beter <strong>het</strong> verwerk<strong>en</strong> van dat gewicht. Lepecki geeft op die manier e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e invulling<br />
<strong>voor</strong> de op<strong>en</strong> vraag waarmee Baervoets’ artikel eindigt. Om met haar geschied<strong>en</strong>is om te gaan moet <strong>dans</strong><br />
zich verhoud<strong>en</strong> tot de aanwezigheid van <strong>het</strong> an<strong>der</strong>e, de geschied<strong>en</strong>is, in haar eig<strong>en</strong> startpunt. In zijn<br />
beschouwing<strong>en</strong> over <strong>het</strong> stilstaan in de <strong>dans</strong> kan Lepecki de discussie weer op<strong>en</strong> trekk<strong>en</strong> van geschied<strong>en</strong>is<br />
naar <strong>politiek</strong>. De fantasm<strong>en</strong> waarmee de <strong>dans</strong> haar eig<strong>en</strong> geschied<strong>en</strong>is <strong>en</strong> ideaal b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>t, zijn immers niet<br />
<strong>en</strong>kel zaak van de artistieke creatie. Ook de verwachtingshorizon van <strong>het</strong> publiek speelt e<strong>en</strong> grote rol.<br />
“De herinnering aan beweging vervaagt snel, <strong>en</strong> de verschill<strong>en</strong>de system<strong>en</strong> van <strong>dans</strong>notatie voldo<strong>en</strong> nooit<br />
helemaal “, stelt Alexan<strong>der</strong> Baervoets. En toch eindigt dit boek met zo’n geschrev<strong>en</strong> neerslag, e<strong>en</strong> blauwdruk<br />
van e<strong>en</strong> performance van Mårt<strong>en</strong> Spångberg. E<strong>en</strong> materiële tekst die <strong>het</strong> efemere ev<strong>en</strong>em<strong>en</strong>t dat hij<br />
6
H A N D E L I N G E N<br />
beoogt te creër<strong>en</strong> zal overlev<strong>en</strong>, zeker nu hij in e<strong>en</strong> boek geconsacreerd wordt. Dans<strong>en</strong>d doorhe<strong>en</strong> historische<br />
quotes draait Spångberg <strong>het</strong> perspectief nog e<strong>en</strong> keer om: <strong>dans</strong> niet als <strong>politiek</strong> of geschied<strong>en</strong>is, maar<br />
<strong>politiek</strong> <strong>en</strong> geschied<strong>en</strong>is als choreografie. Waarmee de cirkel rond lijkt: <strong>politiek</strong> <strong>en</strong> geschied<strong>en</strong>is zijn niet<br />
alle<strong>en</strong> figur<strong>en</strong> <strong>voor</strong> de <strong>dans</strong>, maar ook de <strong>dans</strong> kan e<strong>en</strong> figuur zijn <strong>voor</strong> de geschied<strong>en</strong>is.<br />
7
PREFACE<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Within the human metabolism, salt has a special place. Without imposing its own inher<strong>en</strong>t taste, it gives a<br />
richer taste to the food, that is, if it is used in the right quantity. Without salt food is oft<strong>en</strong> tasteless, but too<br />
much salt ruins your dish. One could say that dance as an art form has a similar relationship with politics:<br />
politics in the broad s<strong>en</strong>se is the foundation without which dance would be tasteless, while an overdose of<br />
politics would make dance redundant.<br />
The question about finding the right quantity was the starting point of a confer<strong>en</strong>ce during the Klapstuk<br />
1999 festival, organised by Vlaams Theater lnstituut (Flemish Theatre Institute), Klapstuk and the Institute for<br />
Cultural Studies of the KU Leuv<strong>en</strong> (Catholic University of Leuv<strong>en</strong>). Four theoreticians and three choreographers<br />
were to discuss the possibilities to connect dance to politics, and dance to the external reality. The confer<strong>en</strong>ce<br />
itself could hardly be called a big success. Late cancellations and unforese<strong>en</strong> circumstances reduced<br />
the number of speakers to two, thus the debate never really got started, in spite of the efforts of those who<br />
were pres<strong>en</strong>t.<br />
The plan to edit the texts of that confer<strong>en</strong>ce and publish them in an issue of the <strong>VTi</strong>-series Handeling<strong>en</strong> thus<br />
increased in importance: it had to take rev<strong>en</strong>ge, and the publication had to have an indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>t life. And<br />
indeed, the result has become fundam<strong>en</strong>tally differ<strong>en</strong>t from the confer<strong>en</strong>ce. Mark Franko dives into three<br />
c<strong>en</strong>turies of dance history looking for the appearances and disappearances of the ‘figure’ of the political.<br />
Rudi Laermans confronts the sociologist and the culture critic in himself, in search of a definition of the political<br />
in the performative arts. André Lepecki uses the works of Jérôme Bel as the starting point of a reflection<br />
on dance, property and id<strong>en</strong>tity. And finally, Alexan<strong>der</strong> Baervoets and Mårt<strong>en</strong> Spångberg were asked to take<br />
a closer look at the complex relationship betwe<strong>en</strong> dance and (dance) history.<br />
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET<br />
Translated from the Dutch by Caroline Basyn<br />
8
INTRODUCTION<br />
THE SALT OF THE EARTH: FROM DANCE TO POLITICS,<br />
AND FROM HISTORY TO DANCE. AN INTRODUCTION<br />
STEVEN DE BELDER<br />
H A N D E L I N G E N<br />
In spite of all the (verbal) att<strong>en</strong>tion paid to the body, body art today remains a marginal dot in our cultural<br />
consciousness. Yet this form of art uses a medium shared by literally ‘every-body’ — the position of the body<br />
in time and space. Being a performative art, dance is relatively accessible to other countries and cultures.<br />
However, dance is experi<strong>en</strong>ced as an abstract form of art. Dance doesn’t ‘narrate’ as much in the conv<strong>en</strong>tional<br />
s<strong>en</strong>se, and wh<strong>en</strong> it has a story to tell, it’s mostly the peripheral media such as language, music and<br />
sc<strong>en</strong>ography that communicate the proposition — or ‘message’ — more clearly than the dance movem<strong>en</strong>t<br />
itself. A body measuring itself up to time and space: it’s hard to see how these basic elem<strong>en</strong>ts can refer to<br />
broa<strong>der</strong> contexts, let alone to something concrete like ‘politics’ or ‘history’.<br />
Nevertheless, there is a t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cy to give dance a meaning or (self-) reflective function that ties it to the<br />
world more closely than in an accid<strong>en</strong>tal and secondary way. For dance is an art, and at the least art lovers<br />
and artists find in art a (self-)contemplative str<strong>en</strong>gth that looks at the world in an individual, critical and hopeful<br />
way. Probably only few are hoping for a true transformation of the world through art: the basis and scope<br />
of (dance) art are far too limited to accomplish that. An individual performance will not easily obtain ‘measurable’<br />
political or social effects. And if it does happ<strong>en</strong>, it will only be a single occasion within a larger network<br />
of ev<strong>en</strong>ts. The performance functions as a provocation, or ev<strong>en</strong> more oft<strong>en</strong> as a lightning rod, or it is<br />
shamelessly used to establish political legitimacy. To use a leg<strong>en</strong>dary example: Belgian history can’t be<br />
explained using only De Stomme van Portici (The Mute of Portici).<br />
In our society an ev<strong>en</strong>t like De Stomme van Portici seems unthinkable. Wh<strong>en</strong> art and politics do coincide<br />
today, it’s usually because of the reproach that art is ‘obsc<strong>en</strong>e’ or that it is parasitically recycling the political.<br />
Rec<strong>en</strong>t examples are the Liefhebber-row in Antwerp or the troubles in ultra-right-wing <strong>en</strong>vironm<strong>en</strong>ts such as<br />
Austria (Schling<strong>en</strong>sief, Public Netbase) or the south of France (the Châteauvallons-case). These examples are<br />
exceptional and ‘reactionary’ situations that threat<strong>en</strong> to turn back the clock, but ev<strong>en</strong> so dance will not get<br />
into that kind of trouble oft<strong>en</strong>.<br />
Yet, the urge to connect art and politics seems stronger than ever before, at least if we consi<strong>der</strong> it to be<br />
broa<strong>der</strong> than the rise of reactionary ways of thinking and reactionary social patterns.<br />
Artworks, the performing arts and dance function as scre<strong>en</strong>s on which we project desires that can’t be<br />
uttered or fulfilled elsewhere. That is probably the reason why the political world only assesses art according<br />
to the ext<strong>en</strong>t that its structures manage to reflect society as widely as possible. Performing arts, as a communicative<br />
action of both performers and audi<strong>en</strong>ce, always form mini-societies with their own micro-politics,<br />
and thus they are also being questioned in their relationship to the surrounding world. This type of analysis<br />
gains relevance, in that today the boundaries betwe<strong>en</strong> working process and product, and betwe<strong>en</strong> concept<br />
and piece come un<strong>der</strong> discussion and there is a growing particular att<strong>en</strong>tion giv<strong>en</strong> to the creative process in<br />
itself.<br />
Thus far the preconditions that define the field within which the piece of art asserts its freedom to transform,<br />
limiting conditions you could ev<strong>en</strong>tually describe as ‘political’. But does that also hold for the ‘work’ itself?<br />
Isn’t it now, that dance notation and dance analysis have developed into autonomous descriptive systems,<br />
always escaping the (sometimes forced) advances of dance and politics towards each other? No, it isn’t.<br />
‘Politics’ doesn’t only mean political sci<strong>en</strong>ce. The term politics also turns out to have a strong metaphorical<br />
value. In actual practice, this means that art can be ‘political’ in two ways. The first interpretation is going<br />
through a revival today as an activist art that wants to convince and transform very directly. On the other<br />
hand, the repres<strong>en</strong>tation of ‘politics’ has become much more broad and abstract: the latter interpretation<br />
holds a metaphorical weight. But very few would still reduce the metaphor to merely r<strong>het</strong>orical finery, an irritating<br />
adjunct of old fashioned art theory. Quite the contrary ev<strong>en</strong>, since today the research for the structure<br />
and functioning of the metaphor and his inlaws is c<strong>en</strong>tral to diverse sci<strong>en</strong>tific disciplines.<br />
9
H A N D E L I N G E N<br />
The int<strong>en</strong>tion of this book is to question everything to do with the significance of the political as a metaphor<br />
in dance. Rudi Laermans and Mark Franko ask that question explicitly. They are not looking for concrete images<br />
or choreographic structures that would make a performance unambiguously ‘political’, but focus on the<br />
ways to connect dance and politics. Both authors have very differ<strong>en</strong>t opinions and methods. Laermans uses<br />
the classic razor: he throws out all types of politics that have nothing to do with the piece as such. At first<br />
sight that seems to leave the term ‘politics’ with very little space, but Laermans doesn’t completely close<br />
dance off.<br />
Franko positions himself from the beginning onwards inside of the work, and searches the ‘figure’ for the<br />
conditions to make it possible for the political to work as a metaphor. The term ‘politics’ itself barely comes<br />
into the picture. In his introduction he makes a refer<strong>en</strong>ce to the strongly political dance sc<strong>en</strong>e from the thirties,<br />
but he only uses it as a measuring rule to draw the developm<strong>en</strong>t of his theory — otherwise it would<br />
become too dep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>t on the context. ‘Politics’ thus hovers over the text as a ghost. At the <strong>en</strong>d the term<br />
pops up again to take its place in the exposition, almost unnoticed. The result is the hypothesis that ‘politics’<br />
can be se<strong>en</strong> as a specific area where the figurative or metaphorical qualities of dance can come into play.<br />
This view on the political allows Franko to broad<strong>en</strong> the focus, from ‘politics’ to ‘history’. To Franko, the figure<br />
or metaphor can only be fully operative in a historical dim<strong>en</strong>sion. The metaphor is a link in a chain of<br />
remembrance and hope and only as part of that chain does it take shape. For one can only un<strong>der</strong>stand and<br />
name a form by evoking its past: looking back, postponing and reconstructing are intrinsically operative in<br />
the working of memory and metaphor.<br />
This brings us to another remarkable fact. The historical is not only of concern to theorists or dance historicians;<br />
a lot of choreographers nowadays work with the mechanism of history and with dance history itself.<br />
‘Reconstruction’ is no longer a practice restricted to classical ballet, but is being continued and again<br />
thought through by contemporary dance artists.<br />
In his essay, Alexan<strong>der</strong> Baervoets sets out from the heavy weight that is dance history, incessantly adding<br />
and removing works of art to and from the canon. Neither ballet nor contemporary dance are able to escape<br />
that pressure. At the same time, we have to conclude that dance history can never be revived in the pres<strong>en</strong>t<br />
— our memory is a collection of echo-like leftovers, like scores, testimonies or videotapes. The result is some<br />
kind of frustration, transforming, deforming dance’s historical dim<strong>en</strong>sion into an unattainable ideal; an ideal<br />
that will overshadow the ess<strong>en</strong>tial characteristics of the dance performance, its being danced by real bodies<br />
here and now. However, really escaping history is impossible, Baervoets writes. It remains necessary to gain<br />
insight into the way history comes into being, insight into its influ<strong>en</strong>ce on the concept and performing of<br />
dance. Dance, it seems, is continually balancing on the slack-rope betwe<strong>en</strong> total autonomy (implying some<br />
form of active forgetting) and historical consciousness.<br />
History may be a ubiquitous concept in dance discourses, it is far from uncontested. In his essay, André<br />
Lepecki changes the perspective. He tries to locate dance history in the dance performance itself, viz. in the<br />
mom<strong>en</strong>t of standstill, a paradoxical mom<strong>en</strong>t within dance. Standstill is a kind of anti-dance within the<br />
choreography, because it demands the regaining of movem<strong>en</strong>t. At first sight, the standstill is only connected<br />
to dance history in so far as it has be<strong>en</strong> a recurring motive in the tw<strong>en</strong>tieth c<strong>en</strong>tury. Lepecki takes a step forward,<br />
arguing that precisely at the mom<strong>en</strong>t of standstill, history’s weight is the heaviest. The knowledge that<br />
history has infiltrated the very starting mom<strong>en</strong>t of any movem<strong>en</strong>t, the standstill from which the movem<strong>en</strong>t is<br />
bound to set out, this knowledge can be the first step towards the rejection, or rather: to do something with<br />
that weight. Thus, Lepecki offers another view on the op<strong>en</strong> question that is the <strong>en</strong>d of Baervoets’ essay. To<br />
be able to cope with its history, dance will have to deal with the pres<strong>en</strong>ce of this history in its own starting<br />
mom<strong>en</strong>t. In his consi<strong>der</strong>ation of standstill in dance, Lepecki manages to re-op<strong>en</strong> the discussion and to<br />
broad<strong>en</strong> it, from history to politics. The phantasms with which dance sniffs at its own history and ideals are<br />
more than just part of the artistic creation. There is also an important role to play for the audi<strong>en</strong>ce’s expectations.<br />
“The memory of the movem<strong>en</strong>t fades away quickly and the differ<strong>en</strong>t dance notation systems are never <strong>en</strong>tirely<br />
satisfying, Alexan<strong>der</strong> Baervoets writes. Yet, this book <strong>en</strong>ds with such a writt<strong>en</strong> deposit, a blueprint of a<br />
Mårt<strong>en</strong> Spångberg performance. A material text that will survive the ephemeral ev<strong>en</strong>t it wishes to create,<br />
especially now it is concretised in a book. Dancing through historical quotes, Spångberg once again turns<br />
the perspective: not dance as politics or history, but politics and history as choreography. This seems to dose<br />
the circle: politics and history are not only figures to dance, dance itself can be a figure to history.<br />
Translated from the Dutch by Caroline Basyn<br />
10
THEATER & POLITIEK:<br />
ÉÉN STUK, TWEE STEMMEN<br />
RUDI LAERMANS<br />
I.<br />
Wie spreekt?<br />
Wie problematiseert? (En met welk recht?)<br />
Wie is er aan <strong>het</strong> woord wanneer de relatie tuss<strong>en</strong> theater <strong>en</strong> <strong>politiek</strong> wordt gethematiseerd?<br />
E<strong>en</strong> afstandelijke observator? Of e<strong>en</strong> in alle betek<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> van <strong>het</strong> woord betrokk<strong>en</strong> waarnemer?<br />
Hierna laat ik twee stemm<strong>en</strong> aan <strong>het</strong> woord. Ze spor<strong>en</strong> met twee on<strong>der</strong>scheid<strong>en</strong> sociale posities, die van<br />
socioloog <strong>en</strong> die van cultuurcriticus. De socioloog spreekt in ‘platte tekst’, de cultuurcriticus in ‘italic’.<br />
2.<br />
Politiek als theater, dat is <strong>het</strong> <strong>voor</strong>stell<strong>en</strong> (de repres<strong>en</strong>tatie: de communicatie) van <strong>politiek</strong>e beslissing<strong>en</strong> als<br />
niet-<strong>politiek</strong>e beslissing<strong>en</strong>. Aan deze paradox zijn we on<strong>der</strong>hand volkom<strong>en</strong> gew<strong>en</strong>d geraakt. We vind<strong>en</strong> <strong>het</strong><br />
stilaan vanzelfsprek<strong>en</strong>d dat economische criteria, zoals publieksbereik, de di<strong>en</strong>st uitmak<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> de <strong>politiek</strong>:<br />
‘<strong>het</strong> is toch evid<strong>en</strong>t dat theaterhuiz<strong>en</strong> <strong>en</strong> gezelschapp<strong>en</strong> naar e<strong>en</strong> zo groot mogelijk aantal toeschouwers<br />
strev<strong>en</strong>’. Precies deze veron<strong>der</strong>stelde evid<strong>en</strong>tie is problematisch. Beleidsmakers do<strong>en</strong> altijd weer<br />
opnieuw alsof ze <strong>en</strong>kel e<strong>en</strong> (economische) vanzelfsprek<strong>en</strong>dheid officialiser<strong>en</strong> — terwijl juist de beslissing om<br />
zich aan e<strong>en</strong> ‘verzakelijkt’ of neoliberaal beleid te houd<strong>en</strong> e<strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e beslissing van formaat kan <strong>het</strong><strong>en</strong>.<br />
Politiek die doet alsof ze niet aan <strong>politiek</strong> doet <strong>en</strong> <strong>en</strong>kel‘de wett<strong>en</strong> van <strong>het</strong> gezond verstand’ volgt = ‘neppopulistisch<br />
theater’.<br />
3.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Onze maatschappij is functioneel gediffer<strong>en</strong>tieerd. Ze omvat uite<strong>en</strong>lop<strong>en</strong>de deelsystem<strong>en</strong>: economie, massamedia,<br />
gezondheidszorg, wet<strong>en</strong>schap, godsdi<strong>en</strong>st, on<strong>der</strong>wijs, <strong>politiek</strong>, recht, kunst,... <strong>Het</strong> is daarom helemaal<br />
niet vanzelfsprek<strong>en</strong>d dat <strong>het</strong> debat over ‘de maatschappelijke rol van <strong>het</strong> theater’ haast uitsluit<strong>en</strong>d in<br />
<strong>politiek</strong>e term<strong>en</strong> wordt gevoerd. Je kan met ev<strong>en</strong>veel recht pleit<strong>en</strong> <strong>voor</strong> e<strong>en</strong> discussie over, bij<strong>voor</strong>beeld, de<br />
verhouding tuss<strong>en</strong> theater <strong>en</strong> on<strong>der</strong>wijs. Of niet soms?<br />
De gangbare premisse luidt dat de sam<strong>en</strong>leving in de <strong>politiek</strong> haar e<strong>en</strong>heid, ja haar zelfbewustzijn vindt.<br />
De publieke of <strong>politiek</strong>e sfeer – de polis – als klopp<strong>en</strong>d hart van de sam<strong>en</strong>leving waarbinn<strong>en</strong> de m<strong>en</strong>s zijn<br />
bestemming van sociaal wez<strong>en</strong> waarmaakt: zo zag Aristoteles <strong>het</strong> reeds eeuw<strong>en</strong> geled<strong>en</strong>, al beperkte hij zijn<br />
visie nadrukkelijk tot de vrije burgers (<strong>voor</strong> slav<strong>en</strong>, vrouw<strong>en</strong> <strong>en</strong> kin<strong>der</strong><strong>en</strong> was e<strong>en</strong> heel an<strong>der</strong> script <strong>voor</strong>zi<strong>en</strong>).<br />
Met dit soort van Oudgriekse gedacht<strong>en</strong> valt onze sam<strong>en</strong>leving al lang niet meer trefzeker te beschrijv<strong>en</strong>.<br />
In e<strong>en</strong> functioneel gediffer<strong>en</strong>tieerde maatschappij is de <strong>politiek</strong> gewoonweg één zelfstandig domein naast<br />
vele an<strong>der</strong>e. De autonomie van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e systeem toont zich dan precies in <strong>het</strong> feit dat daarbinn<strong>en</strong> – <strong>en</strong><br />
niet bij<strong>voor</strong>beeld in de kunst – wordt bepaald wat wel, wat ge<strong>en</strong> <strong>politiek</strong> issue is. Maar ook economie,<br />
on<strong>der</strong>wijs of recht operer<strong>en</strong> autonoom (‘autopoietisch’). Daarom heeft <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e systeem e<strong>en</strong> hoogst<br />
beperkt stuurvermog<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> is ge<strong>en</strong> c<strong>en</strong>trale cockpit van waaruit je bij<strong>voor</strong>beeld de economie of de podiumkunst<strong>en</strong><br />
kan diriger<strong>en</strong>. Politieke sturing is uiteindelijk niet meer dan <strong>het</strong> reguler<strong>en</strong> van rand<strong>voor</strong>w<strong>aarde</strong>n<br />
of, bekek<strong>en</strong> vanuit <strong>het</strong> gestuurde domein, <strong>het</strong> altijd weer opnieuw creër<strong>en</strong> van irritaties.<br />
De mo<strong>der</strong>ne m<strong>en</strong>s is ook ge<strong>en</strong> zoon politicon maar e<strong>en</strong> meervoudig gesplet<strong>en</strong> subject — e<strong>en</strong> dividuum<br />
(Peter Fuchs). Niemand van ons bewoont immers nog één <strong>en</strong>kele maatschappelijke sfeer. We consumer<strong>en</strong>,<br />
we volg<strong>en</strong> (avond)on<strong>der</strong>wijs, we lez<strong>en</strong> de krant, we gaan naar e<strong>en</strong> theater<strong>voor</strong>stelling, we beminn<strong>en</strong> één of<br />
meer an<strong>der</strong><strong>en</strong>: we do<strong>en</strong> heel uite<strong>en</strong>lop<strong>en</strong>de ding<strong>en</strong> <strong>en</strong> bekled<strong>en</strong> zo ook tijdelijk e<strong>en</strong> sociale positie in de<br />
economie, <strong>het</strong> on<strong>der</strong>wijsbestel, <strong>het</strong> mediasysteem, de kunstwereld of de sfeer <strong>der</strong> intieme verhouding<strong>en</strong>.<br />
Als individu staat <strong>het</strong> ons vrij om ons met één van die partiële roll<strong>en</strong> sterk te id<strong>en</strong>tificer<strong>en</strong>. De mo<strong>der</strong>ne<br />
maatschappij vraagt dat echter helemaal niet, laat staan dat ze ons opdraagt om onszelf uitsluit<strong>en</strong>d in de rol<br />
van burger te herk<strong>en</strong>n<strong>en</strong>.<br />
Vanwaar dan die insister<strong>en</strong>de nadruk op de relatie tuss<strong>en</strong> theater <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>? Gaat <strong>het</strong> in dit debat uiteindelijk<br />
niet om e<strong>en</strong> maatschappelijk onmogelijke poging tot restauratie van e<strong>en</strong> wel heel beleg<strong>en</strong> d<strong>en</strong>kka<strong>der</strong>?<br />
11
4.<br />
Theater<strong>politiek</strong>, dat is:<br />
5.<br />
de altijd geleverde interne strijd rond de gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> van <strong>het</strong> kunstsysteem, rond de vraag wat wel <strong>en</strong><br />
wat ge<strong>en</strong> (of hooguit e<strong>en</strong> beetje) erk<strong>en</strong>ning verdi<strong>en</strong>t;<br />
de indirecte regulering van de strijd om <strong>het</strong> ‘theatertheater’ (de legitieme podiumkunst) door commissies<br />
<strong>en</strong> politici;<br />
de verkleving van veldinterne <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e belang<strong>en</strong>: de uitkristallisatie van e<strong>en</strong> informeel beslissingsnetwerk.<br />
<strong>Het</strong> theater bezit per definitie e<strong>en</strong> maatschappelijke relevantie. <strong>Het</strong> hoeft die niet ook nog e<strong>en</strong>s per se te<br />
gaan bewijz<strong>en</strong> door <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> te mak<strong>en</strong> over sociale problem<strong>en</strong> of <strong>voor</strong> welbepaalde doelgroep<strong>en</strong> zoals<br />
jonger<strong>en</strong> of allochton<strong>en</strong>.<br />
De kunst – <strong>en</strong> a fortiori ook <strong>het</strong> theater – communiceert, <strong>en</strong> dat op e<strong>en</strong> specifieke manier (‘est<strong>het</strong>isch’), conform<br />
e<strong>en</strong> particuliere code of tweedeling: e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling is mooi of lelijk, ze lukt of mislukt. Als compacte<br />
communicatie maakt ie<strong>der</strong> kunstwerk deel uit van de maatschappij. <strong>Het</strong> staat niet buit<strong>en</strong>, laat staan teg<strong>en</strong>over<br />
de maatschappij: alle est<strong>het</strong>ische communicaties spel<strong>en</strong> zich binn<strong>en</strong> de maatschappij af. Want hoe<br />
an<strong>der</strong>s de maatschappij te begrijp<strong>en</strong> dan als <strong>het</strong> gedurig vernieuwde, on<strong>voor</strong>stelbare geheel van communicaties<br />
op e<strong>en</strong> welbepaald og<strong>en</strong>blik?<br />
Kunstwerk<strong>en</strong>, <strong>en</strong> dus ook theater<strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong>, kunn<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e communicaties kritisch ‘bespel<strong>en</strong>’. <strong>Het</strong><br />
theater kan e<strong>en</strong> plaats zijn om de dominante communicatie ter discussie te stell<strong>en</strong>: <strong>het</strong> kan teg<strong>en</strong>-beeld<strong>en</strong><br />
<strong>en</strong>sc<strong>en</strong>er<strong>en</strong>, beeld<strong>en</strong> die ons iets lat<strong>en</strong> zi<strong>en</strong> van bij<strong>voor</strong>beeld de reële complexiteit <strong>en</strong> ambiguïteit van <strong>het</strong><br />
lev<strong>en</strong> on<strong>der</strong> aan de sociale lad<strong>der</strong>. Zo’n theatrale meta-communicatie verhoudt zich kritisch tot de viger<strong>en</strong>de<br />
doxa, tot de stereotyp<strong>en</strong> <strong>en</strong> clichés die zowel ter rechter- als ter linkerzijde van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e spectrum de<br />
ronde do<strong>en</strong>.<br />
Ook e<strong>en</strong> zich kritisch gebar<strong>en</strong>de theater<strong>voor</strong>stelling ontsnapt niet aan haar eig<strong>en</strong> autonomie, haar inbedding<br />
binn<strong>en</strong> <strong>het</strong> maatschappelijk verzelfstandigde domein van de kunst. Zoals ie<strong>der</strong> kunstwerk zal ze in de eerste<br />
plaats als est<strong>het</strong>isch meer of min<strong>der</strong> gelukt word<strong>en</strong> beleefd: <strong>het</strong> is goed of slecht theater, e<strong>en</strong> interessante of<br />
vervel<strong>en</strong>de reproductie van <strong>het</strong> kunstsysteem. Theater is <strong>voor</strong> alles spraakmak<strong>en</strong>d als theater: kunst is kunst<br />
is kunst, <strong>en</strong> dat blijft ook zo wanneer de podiumkunst zich kritisch opstelt. Voorbij dit primaat van de est<strong>het</strong>ische<br />
code bevindt zich ofwel de vrijetijdsindustrie (met haar code ‘fun - no fun’), ofwel de hybride van <strong>het</strong><br />
‘socio-artistieke’ (dat zich vanwege haar vaak sterk beler<strong>en</strong>d karakter in de eerste plaats aan <strong>het</strong> on<strong>der</strong>wijssysteem<br />
committeert).<br />
Goede theater<strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> die ook nog teg<strong>en</strong>-beeld<strong>en</strong> ton<strong>en</strong>, drag<strong>en</strong> bij tot <strong>het</strong> democratisch gehalte van<br />
ons <strong>politiek</strong>e systeem. Voor dat bestel is pluraliteit e<strong>en</strong> must: er moet e<strong>en</strong> voldo<strong>en</strong>de grote variabiliteit aan<br />
m<strong>en</strong>ing<strong>en</strong> <strong>en</strong> opvatting<strong>en</strong> zijn. Daarom is <strong>het</strong> vanuit democratisch oogpunt e<strong>en</strong> goede zaak wanneer vanzelfsprek<strong>en</strong>d<br />
bevond<strong>en</strong> beeld<strong>en</strong> ter discussie word<strong>en</strong> gesteld. En dat dan liefst zon<strong>der</strong> <strong>en</strong>ige aanspraak op<br />
‘Waarheid’: ge<strong>en</strong> ou<strong>der</strong>wetse ideologiekritiek, maar e<strong>en</strong>voudigweg <strong>het</strong> besef dat complexiteit of variabiliteit<br />
<strong>voor</strong> e<strong>en</strong> democratische op<strong>en</strong>baarheid <strong>en</strong> m<strong>en</strong>ingsvorming cruciaal zijn. Langs de weg van e<strong>en</strong> gelukte<br />
est<strong>het</strong>ische communicatie àn<strong>der</strong>e mogelijkhed<strong>en</strong>, ‘differ<strong>en</strong>te’ – afwijk<strong>en</strong>de: ‘para-doxale’ – beschrijving<strong>en</strong><br />
<strong>en</strong>sc<strong>en</strong>er<strong>en</strong>: <strong>het</strong> volstaat. <strong>Het</strong> is al heel wat. ‘Politiek theater’, dat is gewoon e<strong>en</strong> est<strong>het</strong>ische communicatie<br />
die ingaat teg<strong>en</strong> de impliciete cons<strong>en</strong>sus die zo vaak <strong>het</strong> sprek<strong>en</strong> of schrijv<strong>en</strong> regeert. Of ze ook e<strong>en</strong> groot<br />
publiek bereikt, is van min<strong>der</strong> belang dan <strong>het</strong> principieel op<strong>en</strong>houd<strong>en</strong> van de mogelijkheid om kritisch<br />
(versta: complexiteitsverhog<strong>en</strong>d) te communicer<strong>en</strong>.<br />
6.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Lang niet alle communicatie, maar wel e<strong>en</strong> flink deel ervan, wordt door onze maatschappij in welbepaalde<br />
ban<strong>en</strong> geleid; richting <strong>politiek</strong>, recht, wet<strong>en</strong>schap, on<strong>der</strong>wijs, ... Of richting kunst.<br />
De communicatieve uniciteit van de est<strong>het</strong>ische communicatie maakt kunst maatschappelijk onvervangbaar.<br />
Binn<strong>en</strong> <strong>het</strong> kunstsysteem wordt conform e<strong>en</strong> specifieke code gecommuniceerd <strong>en</strong> geobserveerd, <strong>en</strong> zo e<strong>en</strong><br />
wijze van communicer<strong>en</strong> gerealiseerd die nerg<strong>en</strong>s an<strong>der</strong>s in onze mo<strong>der</strong>ne maatschappij plaatsvindt. Maar<br />
functionele differ<strong>en</strong>tiatie betek<strong>en</strong>t altijd ook de we<strong>der</strong>zijdse geslot<strong>en</strong>heid van recht, <strong>politiek</strong>, wet<strong>en</strong>schap of<br />
kunst <strong>voor</strong> elkaar. Zelfs e<strong>en</strong> kritisch kunstwerk kan daarom nooit direct op de <strong>politiek</strong>e communicatie – op<br />
<strong>het</strong> communicer<strong>en</strong> van collectief bind<strong>en</strong>de beslissing<strong>en</strong> – ingrijp<strong>en</strong>.<br />
12
Politiek <strong>en</strong> kunst zijn kortom gescheid<strong>en</strong> wereld<strong>en</strong>, van elkaar gediffer<strong>en</strong>tieerde sociale system<strong>en</strong>. De <strong>politiek</strong>e<br />
wereld neemt ongetwijfeld bind<strong>en</strong>de beslissing<strong>en</strong> met e<strong>en</strong> soms verreik<strong>en</strong>de impact <strong>voor</strong> <strong>het</strong> theaterbestel.<br />
<strong>Het</strong> gaat dan over erk<strong>en</strong>ning<strong>en</strong>, subsidies, de r<strong>en</strong>ovatie van bestaande huiz<strong>en</strong> of de bouw van nieuwe<br />
theaterzal<strong>en</strong>. Politieke beslissing<strong>en</strong> reguler<strong>en</strong> in<strong>der</strong>daad <strong>het</strong> institutionele ka<strong>der</strong> waarbinn<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong><br />
kunn<strong>en</strong> word<strong>en</strong> gemaakt <strong>en</strong> getoond. Dat is verre van onbelangrijk. Maar <strong>het</strong> theater zélf blijft – één <strong>en</strong>kele<br />
incid<strong>en</strong>tele uitzon<strong>der</strong>ing daargelat<strong>en</strong> – buit<strong>en</strong> schot: wat binn<strong>en</strong> <strong>het</strong> door h<strong>en</strong> gereguleerde ka<strong>der</strong> zoal<br />
wordt geënsc<strong>en</strong>eerd, interesseert <strong>het</strong> gros <strong>der</strong> politici niet. De meeste theatermakers kunn<strong>en</strong> zich zeer wel<br />
vind<strong>en</strong> in deze beperkte <strong>politiek</strong>e belangstelling <strong>voor</strong> de inhoudelijke kant van hun bezighed<strong>en</strong>. Ze will<strong>en</strong><br />
gewoon goede <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> mak<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong> liefst professioneel ka<strong>der</strong>.<br />
Theater (kunst) communiceert alles bij elkaar g<strong>en</strong>om<strong>en</strong> erg vaak over de maatschappij, <strong>en</strong> dat niet zeld<strong>en</strong> op<br />
e<strong>en</strong> kritische wijze. <strong>Het</strong> stelt man- <strong>en</strong> vrouwbeeld<strong>en</strong> ter discussie, zet the inner circle van de <strong>politiek</strong>e elite te<br />
kijk, of irriteert de ingeslet<strong>en</strong> d<strong>en</strong>kbeeld<strong>en</strong> over liefde <strong>en</strong> emotionaliteit. <strong>Het</strong> <strong>politiek</strong>e systeem neemt dat<br />
allemaal weinig ernstig: <strong>het</strong> beschouwt de kunst niet als e<strong>en</strong> <strong>voor</strong> haar relevante observator van de maatschappij,<br />
<strong>en</strong> a fortiori ook niet van <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e bestel. Dat mag weinig verwon<strong>der</strong><strong>en</strong>: in de mo<strong>der</strong>ne maatschappij<br />
hebb<strong>en</strong> de massamedia de publieke m<strong>en</strong>ingsvorming of op<strong>en</strong>baarheid haast totaal gemonopoliseerd.<br />
Als politici <strong>en</strong> partij<strong>en</strong> will<strong>en</strong> observer<strong>en</strong> hoe ze in de maatschappij word<strong>en</strong> geobserveerd lez<strong>en</strong> ze de<br />
krant, <strong>en</strong> niet e<strong>en</strong> theatertekst.<br />
7.<br />
Theater<strong>politiek</strong>, dat is<br />
de regisseur als koning, met e<strong>en</strong> hofhouding die hij handig manipuleert, de strijd tuss<strong>en</strong> ‘sterr<strong>en</strong>’ <strong>en</strong><br />
‘bijrollers’, de seksuele uitbuiting van mann<strong>en</strong> door vrouw<strong>en</strong>,... (de machtsverhouding<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong><br />
gezelschap);<br />
de zakelijk lei<strong>der</strong> die, na meer of min<strong>der</strong> ruggespraak met de artistiek lei<strong>der</strong>, vecht <strong>voor</strong> ‘de afzet’<br />
van ‘<strong>het</strong> product’ <strong>en</strong> daar<strong>voor</strong> – zoals <strong>het</strong> heet – over lijk<strong>en</strong> gaat: deals sluit<strong>en</strong>, lobby<strong>en</strong>, dreig<strong>en</strong>,...<br />
(de theatermarkt als ar<strong>en</strong>a met winnaars <strong>en</strong> verliezers);<br />
de PR-verantwoordelijke die de pot<strong>en</strong>tiële toeschouwers met e<strong>en</strong> mix van infotainm<strong>en</strong>t <strong>en</strong> huispropaganda<br />
bestookt (de macht van de gewilde desinformatie);<br />
<strong>het</strong> gecoördineerd handel<strong>en</strong> van regisseur, zakelijk lei<strong>der</strong> <strong>en</strong> PR-verantwoordelijke met <strong>het</strong> oog op<br />
e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling ‘die wel moet verkop<strong>en</strong>’ (macht = marktaandeel);<br />
de <strong>politiek</strong>e bekrachtiging van dit alles.<br />
8.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
“Macht is niet iets wat in de <strong>politiek</strong> ook <strong>voor</strong>komt, <strong>het</strong> is simpelweg de kwintess<strong>en</strong>s van de <strong>politiek</strong>” (Niklas<br />
Luhmann). Als <strong>het</strong> theater dit <strong>politiek</strong>e machtsspel hardop thematiseert, stuit <strong>het</strong> noodzakelijkerwijs op haar<br />
eig<strong>en</strong> gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> als repres<strong>en</strong>tatie-dispositief. Dat heeft alles te mak<strong>en</strong> met de manier waarop <strong>het</strong> theater over<br />
de maatschappij communiceert.<br />
Op e<strong>en</strong> podium wordt de maatschappelijke realiteit noodgedwong<strong>en</strong> vere<strong>en</strong>voudigd tot twee of meer m<strong>en</strong>s<strong>en</strong><br />
die met elkaar prat<strong>en</strong>, dus tot interactieverhouding<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> theater reduceert de <strong>politiek</strong>e sfeer dan ook<br />
tot machtige individu<strong>en</strong> <strong>en</strong> hun hofhouding<strong>en</strong>: <strong>het</strong> komt nooit helemaal los van de <strong>voor</strong>modeme <strong>politiek</strong> van<br />
vorst of soeverein. Niks dossiers of papier, weg ministeries <strong>en</strong> verkiezing<strong>en</strong>, <strong>en</strong> nerg<strong>en</strong>s e<strong>en</strong> Europese on<strong>der</strong>handelingstafel.<br />
Als <strong>het</strong> over <strong>politiek</strong> gaat, tovert <strong>het</strong> theater ons nog altijd e<strong>en</strong> wereld <strong>voor</strong> waarin ofwel<br />
sterke koning<strong>en</strong> of presid<strong>en</strong>t<strong>en</strong> de di<strong>en</strong>st uitmak<strong>en</strong> ofwel machtige politici sc<strong>en</strong>isch onzichtbare troep<strong>en</strong><br />
comman<strong>der</strong><strong>en</strong>. <strong>Het</strong> getoonde mag dan misschi<strong>en</strong> hyperkritisch zijn, <strong>het</strong> doet nooit recht aan de complexiteit<br />
van de hed<strong>en</strong>daagse wereld<strong>politiek</strong>.<br />
Als repres<strong>en</strong>tatie- of communicatiedispositief kan <strong>het</strong> theater nooit e<strong>en</strong> juist, laat staan e<strong>en</strong> waar beeld van<br />
onze maatschappij aanmak<strong>en</strong>. Ze moet die immers onophoudelijk verklein<strong>en</strong>, tot ze past binn<strong>en</strong> de ruimte<br />
van e<strong>en</strong> modaal podium. De werking van macrosociale domein<strong>en</strong> als <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e systeem, wordt daarom<br />
vere<strong>en</strong>voudigd tot de <strong>voor</strong>stelling van e<strong>en</strong> groepje keuvel<strong>en</strong>de of ruziënde m<strong>en</strong>s<strong>en</strong>. De podiumkunst reduceert<br />
de sam<strong>en</strong>leving kortom noodgedwong<strong>en</strong> tot e<strong>en</strong> huiskamer, e<strong>en</strong> eeuwig aanslep<strong>en</strong>d gezinsdrama. Ze<br />
kan onmogelijk de suggestie ontwijk<strong>en</strong> dat commumcatie synoniem is met interactie, <strong>en</strong> de maatschappij<br />
dus altoos <strong>en</strong> overal uit interm<strong>en</strong>selijke verhouding<strong>en</strong> bestaat.<br />
Als <strong>het</strong> de maatschappij thematiseert, stoot <strong>het</strong> theater al snel op absolute gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong>. Als communicatief<br />
g<strong>en</strong>re kan <strong>het</strong> bij<strong>voor</strong>beeld ge<strong>en</strong> juist beeld ophang<strong>en</strong> van e<strong>en</strong> oorlog of <strong>het</strong> functioner<strong>en</strong> van de wereldmarkt.<br />
Sociologisch gezi<strong>en</strong> wordt de podiumkunst kortom gek<strong>en</strong>merkt door e<strong>en</strong> onophefbaar tekort aan<br />
theatraal <strong>voor</strong>stellingsvermog<strong>en</strong>. E<strong>en</strong> beetje intellig<strong>en</strong>te theatermaker weet dat natuurlijk zelf ook wel. Als<br />
13
<strong>het</strong> stuk over oorlog of wereld<strong>politiek</strong> handelt, zal hij precies dat tekort ton<strong>en</strong>. (ik d<strong>en</strong>k in dit verband bij<strong>voor</strong>beeld<br />
aan de wijze waarop Jan Lauwers ‘zijn’ Needcompany <strong>het</strong> beruchte vijfde bedrijf uit Shakespeares<br />
King Lear liet spel<strong>en</strong>).<br />
9.<br />
Theater<strong>politiek</strong>, dat is<br />
de gevestigd<strong>en</strong> die met de inceste overheidsc<strong>en</strong>t<strong>en</strong> aan de haal gaan: de grot<strong>en</strong> word<strong>en</strong> nog groter<br />
(<strong>het</strong> Mattheus-effect);<br />
de midd<strong>en</strong>motors <strong>en</strong>, nog meer, de debutant<strong>en</strong> of onorthodox<strong>en</strong> die elkaar verketter<strong>en</strong> in <strong>het</strong><br />
gevecht om de overblijv<strong>en</strong>de middel<strong>en</strong> ‘<strong>het</strong> ress<strong>en</strong>tim<strong>en</strong>t van de arm<strong>en</strong>’;<br />
<strong>het</strong> selectief opnem<strong>en</strong> van niet-gevestigd<strong>en</strong> door de gevestigd<strong>en</strong>, die zo ook hun ‘op<strong>en</strong> geest’<br />
bevestigd, <strong>en</strong> hun hoge subsidies gelegitimeerd wet<strong>en</strong>, ‘de macht om te coöpter<strong>en</strong>’.<br />
10.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
T<strong>en</strong> slotte – de onvermijdelijke verwijzing naar Bertolt Brecht. E<strong>en</strong> <strong>en</strong>kel citaat moge volstaan: “Brecht liet<br />
<strong>het</strong> vochtig wasgoed in de korf van de actrice stopp<strong>en</strong> om er<strong>voor</strong> te zorg<strong>en</strong> dat haar heup op de juiste<br />
manier bewoog, op de manier van e<strong>en</strong> vervreemde wasvrouw. Heel goed is dat; maar <strong>het</strong> is ook stompzinnig,<br />
of niet soms? Want wat in de korf zo zwaar weegt, dat is niet <strong>het</strong> wasgoed, maar de tijd, de geschied<strong>en</strong>is,<br />
<strong>en</strong> dat gewicht, hoe kan dat word<strong>en</strong> uitgebeeld? <strong>Het</strong> is onmogelijk om <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e uit te beeld<strong>en</strong>; <strong>het</strong><br />
verzet zich teg<strong>en</strong> elke kopie, juist als m<strong>en</strong> zich eindeloos veel moeite getroost om de kopie steeds waarheidsgetrouwer<br />
te mak<strong>en</strong>. In teg<strong>en</strong>stelling tot <strong>het</strong> diep ingevret<strong>en</strong> geloof van alle socialistische kunst<strong>en</strong>, eindigt<br />
de nabootsing daar waar <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e begint” (Roland Barthes).<br />
14
THEATRE & POLITICS:<br />
ONE PLAY, TWO VOICES<br />
RUDI LAERMANS<br />
I.<br />
Who speaks?<br />
Who calls into question? (And by what right?)<br />
Who is speaking wh<strong>en</strong> the relationship betwe<strong>en</strong> theatre and politics is thematised?<br />
A detached observer? Or an (in all possible meanings) involved one?<br />
From this point on, two voices will be speaking. They correspond to two differ<strong>en</strong>t social positions, the one of<br />
a sociologist and the one of a culture critic. The former speaks in Plain Text, the latter in Italics.<br />
2.<br />
Politics as theatre is synonymous with the repres<strong>en</strong>tation (the communication) of political decisions as nonpolitical<br />
decisions. We have grown perfectly accustomed to this paradox. Nowadays, we are beginning to<br />
find it obvious that economic criteria, like audi<strong>en</strong>ce statistics, run the show inside politics: ‘isn’t it anything<br />
but obvious that theatre houses and groups aim at as many spectators as possible?’ It is precisely this supposed<br />
obviousness which is problematic. Decision makers always pret<strong>en</strong>d they are just turning an (economic)<br />
ready-made opinion into a law – while in fact the decision to hold on to a manager-like or neo-liberal policy<br />
can be called a major political decision. Politics that pret<strong>en</strong>d to be not political but only following common<br />
s<strong>en</strong>se = fake-populist theatre’.<br />
3.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Our society is functionally differ<strong>en</strong>tiated. It contains various subsystems: economy, mass media, health care,<br />
sci<strong>en</strong>ce, religion, education, politics, law, art... Therefore, it is not obvious that the debate about ‘the societal<br />
role of theatre’ is primarily conducted in political terms. One might just as well propose a discussion on, for<br />
instance, the relationship betwe<strong>en</strong> theatre and education. Or not?<br />
The curr<strong>en</strong>t premise runs like this: in politics, society finds its unity, if not its self-consciousness. The public or<br />
political sphere – the polis – functioning as society’s heart, wherein man fulfils his destiny as a social creature:<br />
that is what Aristotle conceived c<strong>en</strong>turies ago, although he restricted his view clearly to free citiz<strong>en</strong>s (for slaves,<br />
wom<strong>en</strong> and childr<strong>en</strong>, there was a totally differ<strong>en</strong>t sc<strong>en</strong>ario). Already for a long time, it has be<strong>en</strong> inadequate<br />
to interpret our society with this kind of old Greek ideas.<br />
In a functionally differ<strong>en</strong>tiated society, politics is just one autonomous field next to many others. The autonomy<br />
of the political system shows itself precisely in the fact that within this system – and not, for example, in<br />
art – it is decreed w<strong>het</strong>her an item is a political one or not. However, economics, education or law operate<br />
autonomously as well (‘autopoietical’). That is why the political system has a very limited steering capacity. It<br />
is not an aeroplane’s cockpit; it is simply not able to direct economics or the performing arts. Political steering<br />
is nothing but the regulation of preconditions or (if it is observed from the ‘steered’ field) the art of irritating<br />
over and over again.<br />
Nor is mo<strong>der</strong>n man a zoon politicon, but a multiply split subject: a dividuum (Peter Fuchs). For no one still<br />
inhabits just one social sphere. We consume, we att<strong>en</strong>d (ev<strong>en</strong>ing) classes, we read the paper, we go to the<br />
theatre, we love one or more others: we do lots of very differ<strong>en</strong>t things and thus have a temporary place in<br />
the social sphere of economics, education, media, culture, the sphere of private relations. As individuals, we<br />
have the right to say we belong to this or that particular sphere, to id<strong>en</strong>tify with a particular social status or<br />
partial role. However, modem society never demands this; neither does it demand that we should recognise<br />
ourselves only in the role of the citiz<strong>en</strong>.<br />
Th<strong>en</strong> why is there such an emphasis on the relationship betwe<strong>en</strong> theatre and politics? Is there not a totally<br />
differ<strong>en</strong>t issue at stake: the (socially impossible) attempt to restore an overripe pattern of thinking?<br />
15
4.<br />
Theatre politics, that is:<br />
5.<br />
the eternal battle over the limits of the arts system, over what should or should not (or perhaps only<br />
partially) get recognition;<br />
the indirect regulation of the battle over Theatre with a capital T (the legitimate theatre) by commissions<br />
and politicians;<br />
the bl<strong>en</strong>ding of field internal and political interests: the crystallisation of an informal decision network.<br />
By definition, the theatre has a societal relevancy. It does not need to constantly prove this relevance by<br />
making performances about certain social problems, or productions aimed at certain audi<strong>en</strong>ces like youths<br />
or immigrants.<br />
Art – and by definition also theatre – communicates in a specific way (‘aest<strong>het</strong>ically’), in conformity with a<br />
particular code or distinction: a performance is beautiful or ugly, it succeeds or fails. Being compact communication,<br />
every work of art is part of society. It is not outside and certainly not opposed to society: all aest<strong>het</strong>ic<br />
communication is <strong>en</strong>acted within society. Because how else can one un<strong>der</strong>stand society, if not as the<br />
incessantly r<strong>en</strong>ewed and at the same time unimaginable whole of communications at a certain mom<strong>en</strong>t?<br />
Works of art – viz. theatrical performances — can critically examine other communications. The theatre can<br />
be a place to bring up for discussion the dominant form(s) of communication: it can create counter-images,<br />
images that can show us something of – for instance – the real complexity and ambiguity of life at the bottom<br />
of the social hierarchy. Such theatrical meta-communication criticises the doxa‘s in force, the stereotypes<br />
and clichés that exist on the right as well as on the left side of the political spectrum.<br />
W<strong>het</strong>her a theatrical performance is critical or not, it can never escape its autonomy, its belonging to the<br />
socially autonomous field of art. Like every work of art, it will be judged foremost by aest<strong>het</strong>ic norms: it is<br />
good or bad theatre, an interesting or a boring reproduction of the art system. First and foremost, theatre is<br />
something one talks about as theatre: art is art is art, and this it is not going to change because the art world<br />
takes a critical position. Beyond this primary of the est<strong>het</strong>ical code, one finds either the <strong>en</strong>tertainm<strong>en</strong>t industry<br />
(with its ‘fun-no fun’ code) or the hybrid that is the ‘social artistic’ (which, because of its oft<strong>en</strong> pedagogical<br />
character, is linked first and foremost to the educational system).<br />
Interesting theatre performances which also show counter-images, contribute to the level of democracy in<br />
our political system. For this system, plurality is a must: there has to be a suffici<strong>en</strong>tly large variety of opinions<br />
and points of view. That is why, from a democratic point of view, it is healthy wh<strong>en</strong> certain opinions that are<br />
consi<strong>der</strong>ed obvious, are brought up for discussion. Preferably, this is done without any claim to the Truth: no<br />
old-fashioned ideological criticism, but simply the recognition that complexity and variety are crucial to a<br />
democratic civil society and interplay of opinions. To stage other or differ<strong>en</strong>t possibilities – deviant: paradoxical<br />
– by way of a successful aest<strong>het</strong>ic communication: that is more than <strong>en</strong>ough. It is a whole lot already.<br />
‘Political theatre’ is nothing more than an aest<strong>het</strong>ic communication that opposes the implicit cons<strong>en</strong>sus that<br />
governs our vocabulary in speaking and writing all too oft<strong>en</strong>. W<strong>het</strong>her or not this communication reaches a<br />
large audi<strong>en</strong>ce is of less importance than something that is a question of principle: the possibility to communicate<br />
in a critical (read: complexity height<strong>en</strong>ing) way.<br />
6.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Our society ‘directs’ (certainly not all, but a rather large part of all) communication to specific fields: to politics,<br />
law, sci<strong>en</strong>ce, education ... or to art.<br />
The communicative uniqu<strong>en</strong>ess of aest<strong>het</strong>ic communication makes art irreplaceable within society. The art<br />
system observes and communicates in conformity with a specific code, thus realising a form of communication<br />
that can be found nowhere else in mo<strong>der</strong>n society. However, functional differ<strong>en</strong>tiation also means that<br />
law, politics, sci<strong>en</strong>ce or art are mutually closed off. Ev<strong>en</strong> a critical work of art will therefore never be able to<br />
influ<strong>en</strong>ce directly the political communication, the communication of collectively binding decisions. In short,<br />
politics and art are separate worlds or differ<strong>en</strong>tiated social systems. Undoubtedly, the political world does<br />
make binding decisions with a (sometimes) large impact on the theatre world. Those decisions relate to official:<br />
recognition, grants, the restoration or building of theatres and so on. Political decisions regulate the<br />
institutional framework within which theatrical performances can be created and shown. This is far from insig-<br />
16
nificant. Nevertheless, theatre itself – leaving aside the one incid<strong>en</strong>tal exception — remains untouched:<br />
what is created within the framework is of no interest to the majority of politicians. Most theatre artists are<br />
perfectly happy with this limited political interest in the cont<strong>en</strong>ts of their work. They just want to create highquality<br />
performances, within a (preferably) professional framework.<br />
All in all, theatre (art) communicates quite oft<strong>en</strong> about society, usually in a critical way. It discusses g<strong>en</strong><strong>der</strong><br />
images, exposes the inner circle of the political elite, or irritates the worn-out ideas about love and emotionality.<br />
The political system does not take all this very seriously: it does not regard art as a politically relevant<br />
observer of society, and certainly not of the political world. This cannot come as a surprise: in modem society,<br />
the mass media has almost completely monopolised the public opinion. If politicians and parties want to<br />
observe how they are observed in society, they read the paper – and not a drama text.<br />
7.<br />
Theatre politics, that is:<br />
the director as king with a court he expertly manipulates, the battle betwe<strong>en</strong> stars and ordinary<br />
actors, the sexual exploitation of wom<strong>en</strong> by m<strong>en</strong>, etc. (the power relations within a theatre company);<br />
the company’s manager who, after (once? frequ<strong>en</strong>tly?) consulting the artistic director, fights for the<br />
position of ‘the product’ on ‘the market’ and who – as the saying goes stops for nothing: making<br />
deals, lobbying, threat<strong>en</strong>ing, etc. (the theatre market as an ar<strong>en</strong>a with winners and losers);<br />
the PR man who assails the (pot<strong>en</strong>tial) audi<strong>en</strong>ce with a mixture of infotainm<strong>en</strong>t and home propaganda<br />
(the power of int<strong>en</strong>tional non-information);<br />
the co-ordinated action of director, company manager and PR man to create a performance that is<br />
destined to sell (power = market value);<br />
the political sanctioning of all this.<br />
‘Power is not something that is also pres<strong>en</strong>t in politics, it is simply the very quintess<strong>en</strong>ce of politics’ (Niklas<br />
Luhmann). If theatre explicitly stages the political power game, it necessarily reaches its own limits as a<br />
repres<strong>en</strong>tation machine. This has everything to do with the specific nature of the theatrical communication<br />
about society.<br />
On a stage, social reality is necessarily simplified to two or more people talking, that is to say, to personal<br />
interaction. The theatre thus narrows down the political world to powerful individuals and their courts: it<br />
never completely escapes from the pre-mo<strong>der</strong>n politics of lord or sovereign. No dossiers or paperwork, no<br />
offices and elections, a European negotiation table is nowhere in sight. If theatre talks about politics, it still<br />
stages a world wherein the power resides either in powerful kings or presid<strong>en</strong>ts, or in powerful politicians<br />
commanding invisible troops. What is being shown may be extremely critical, but it never does justice to the<br />
complexity of contemporary global politics.<br />
The theatre, albeit a repres<strong>en</strong>tation or communication apparatus, can never show an accurate, let alone a<br />
true image of our society. It has to constantly narrow it down to the scale of an average stage. The functioning<br />
of macro social domains such as the political system is therefore shrunk to the size of a group of chatting<br />
or arguing people. In short, performing art stuffs society into a living room: an eternal kitch<strong>en</strong> sink<br />
drama. It cannot avoid suggesting that communication is synonymous with interaction and that our society<br />
consists of nothing but personal relationships.<br />
If it uses society as a theme, theatre reaches its own absolute boundaries within seconds. Being a communicative<br />
g<strong>en</strong>re, it can for instance not adequately portray a war or the functioning of the global economy. From<br />
a sociological point of view, theatre is defined by its unavoidable lack of repres<strong>en</strong>tational power. An intellig<strong>en</strong>t<br />
director is of course perfectly aware of this. If the play is about war or global economy, the director will<br />
seize the opportunity to show the lack in question. (I am thinking here for instance of Needcompany’s director<br />
Jan Lauwers’ staging of the notorious fifth act of Shakespeare’s King Lear.)<br />
9.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Theatre politics, that is:<br />
the established companies running away with most grants: the big ones getting bigger (the<br />
Matthew-effect);<br />
the middle weights and (ev<strong>en</strong> more so) the newcomers or the unorthodox, decrying each other,<br />
fighting over the leftovers (‘the res<strong>en</strong>tm<strong>en</strong>t of the poor’);<br />
17
10.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
the established companies (selectively) incorporating some of the not established, thereby showing<br />
off their ‘op<strong>en</strong>-mindedness’, legitimating the grants they receive (‘the power of co-option’).<br />
Finally – the unavoidable Bertolt Brecht refer<strong>en</strong>ce. May one quotation suffice: ‘Brecht had humid laundry put<br />
in the actress’s basket, in or<strong>der</strong> to get her hip moving in the right way, the way of an ali<strong>en</strong>ated laundress.<br />
That is very nice; but it is also somewhat stupid, isn’t it? Because the weight in the basket is not the laundry,<br />
but time, history – and how can such a weight be repres<strong>en</strong>ted? It is impossible to repres<strong>en</strong>t the political; it<br />
resists every attempt at copying, precisely wh<strong>en</strong> one is trying very hard to get the copy as close to reality as<br />
possible. Contrary to the belief that is lodged very deep in all socialist art, the replica <strong>en</strong>ds where the political<br />
begins’ (Roland Barthes).<br />
Translated from the Dutch by Mark Cloostermans<br />
18
DANCE AND FIGURABILITY<br />
MARK FRANKO<br />
I. Of Bodies and Frames<br />
James Agee wrote of the thirties: ‘People are drawn inward within their little shells of rooms... and none can<br />
care, beyond that room; and none can be cared for, by any beyond that room...’ 1. This could describe Anna<br />
Sokolow’s ballet Rooms in which dancers, oft<strong>en</strong> seated on chairs, seem to occupy isolated if contiguous<br />
spaces on one stage. ‘Rooms is New York,’ Sokolow explains. ‘It is what I grew up in, what happ<strong>en</strong>s in the<br />
hallways and in the houses.’ 2 Although choreographed in the post-McCarthy ambi<strong>en</strong>ce of 1955, Rooms also<br />
recalls something it does not directly show: New York in the thirties. For Sokolow ‘what I grew up in’ was<br />
Manhattan’s Lower East Side during the Depression. A reverse analogy is suggested by H<strong>en</strong>ry Roth’s Call It<br />
Sleep, a novel about lower east side t<strong>en</strong>em<strong>en</strong>t life betwe<strong>en</strong> 1911 and 1913, but which also resonates with<br />
1934, the year of its publication.<br />
Sokolow’s insight was that chairs could be grasped as metonyms for separate rooms on an otherwise empty<br />
stage. It came to her upon noticing musicians leave the orchestra pit after a performance. The scattered<br />
chairs they left behind suggested the answer to a sc<strong>en</strong>ographic problem 3. Chairs scattered across an op<strong>en</strong><br />
stage could constitute a skeletal stage set. This is by now a familiar idea, but I wish to un<strong>der</strong>line it for the<br />
t<strong>en</strong>sion it produced in this case betwe<strong>en</strong> emotional isolation — w<strong>het</strong>her it be thirties emotional dispossession<br />
or fifties psychological angst – and a vision of vertiginously op<strong>en</strong> space. This is particularly evid<strong>en</strong>t, although<br />
seldom ever remarked upon, in the section <strong>en</strong>titled ‘Desire’ where one dancer runs around, past,<br />
and betwe<strong>en</strong> unoccupied chairs. The seemingly boundless space she traverses — as though in her own fantasy<br />
world — only acc<strong>en</strong>tuates the choreography’s dissection of small private spaces in which people disintegrate<br />
alone. Rooms may have influ<strong>en</strong>ced Pina Bausch’s use of chairs in her Café MulIer 4.<br />
This spatial poetic is iterated by another betwe<strong>en</strong> the dancer’s individual personality and their ‘trained dancer’<br />
persona. Personality emerges in productive t<strong>en</strong>sion with the technical facility required to project it, just<br />
as chairs are placed in a productive t<strong>en</strong>sion with the fiction of rooms 5. This t<strong>en</strong>sion betwe<strong>en</strong> the giv<strong>en</strong>ness of<br />
personality and the visible prowess of trained bodies allows us to witness the bodies and emotions of the<br />
people who perform as much or more than we witness the performance of emotions attributed to the roles<br />
they play. Two fictions – that the chairs are in rooms and that the dancers play roles — cross one another.<br />
Each elem<strong>en</strong>t stands in excess of what it repres<strong>en</strong>ts, and is resisted by that which facilitates its appearance.<br />
2. Like the Parergon<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Consi<strong>der</strong> such inverted crossings of <strong>en</strong>closure and expanse, props and persons, roles and mundane objects,<br />
as choreographic variants of what Jacques Derrida has called the parergon. I un<strong>der</strong>stand the parergon as a<br />
chiasmic structure in which ‘material’, or what is sometimes called in theatre ‘raw material’, turns up reproduced<br />
in the finished product. In theatrical terms this is also ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>on of the wings, or stage ‘off. To occupy<br />
a stage dancers must have arrived from outside, an awar<strong>en</strong>ess of which contributes to any performance on<br />
both sides of the footlights. One could ev<strong>en</strong> say the dancer’s body per se is an object with which to appreciate<br />
a before or after of the work within a performance.<br />
The dancer’s very pres<strong>en</strong>ce, I would claim, is fundam<strong>en</strong>tally parergonal. Sokolow fashioned raw material rather<br />
than recycling conv<strong>en</strong>tional theatrical formulas, and the social awar<strong>en</strong>ess of her work brings space ‘off’ to<br />
mind as an <strong>en</strong>vironm<strong>en</strong>t that aspires to ‘<strong>en</strong>ter’ the stage 6. At the same time, her work is organized according<br />
to d<strong>en</strong>sely conceived poetic structures.<br />
The parergon problematizes what is inside and outside a work, as well as the status of inside and outside<br />
with respect to works. Derrida illustrates it through the ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>on of the frame around the still image. Its<br />
role is to delimit the work’s interior from all that surrounds it on the outside. But Derrida sets the frame in<br />
motion wh<strong>en</strong> he asks: ‘What is its internal limit. Its external limit. And its surface betwe<strong>en</strong> the two limits.’ 7<br />
That which constitutes the presumably extrinsic is actually constitutive of the intrinsic, but in the form of a<br />
lack. I am arguing that the dancer as such constitutes a lack necessary to the work s/he performs. ‘Neither<br />
work [ergon] nor outside the work [hors d’oeuvre], neither inside nor outside, neither above nor below, it [the<br />
parergon] disconcerts any opposition but does not remain indeterminate and it gives rise to the work.’ 8<br />
19
Because dance is not a still image, consi<strong>der</strong> this parergonal structure as figurability. I propose in this essay<br />
that figurability as <strong>der</strong>ived from the r<strong>het</strong>orical and choreographic notions of figure is pertin<strong>en</strong>t to the analysis<br />
of the poetics and politics of dance. The r<strong>het</strong>orical figure at the most conv<strong>en</strong>tional level of its definition provides<br />
variation, a departure from usual (and ev<strong>en</strong> literal) expression. And that variation is conveyed as the<br />
inflection of a giv<strong>en</strong> shape or ‘schema’. Throughout Quintilian’s discussion of r<strong>het</strong>oric we find a blurring of<br />
r<strong>het</strong>orical figures with bodily performances — those of the actor, the painted or sculpted figure, and ev<strong>en</strong><br />
the orator. This could be tak<strong>en</strong> to imply that the limits of figural variations are those of the human body itself<br />
as a decorous conv<strong>en</strong>tion-bound sign. For this reason, the import of the r<strong>het</strong>orical and danced figure is frequ<strong>en</strong>tly<br />
limited to classicizing pasts such as oratory or ballet 9. What interests me here, however, is a less restrictive,<br />
more contemporary un<strong>der</strong>standing of figurability in dance.<br />
3. Defiguration/Disfiguration<br />
In Defigurative Choreography, Gabrielle Brandstetter extrapolates the historical meaning of the danced figure<br />
from its r<strong>het</strong>orical definition: “Figure marks a unity of the prevailing language materials in repres<strong>en</strong>tation,”<br />
she writes, and: “In theatrical performance conv<strong>en</strong>tions, figure has traditionally be<strong>en</strong> the bearer of id<strong>en</strong>tity.”<br />
10 Brandstetter examines how William Forsythe’s choreography is ‘defigurative’ in that it works against the<br />
unity and id<strong>en</strong>tity <strong>en</strong>coded in the classical ballet canon. Figure and defiguration are also the subject of<br />
Georges Didi-Huberman’s study of the literary and visual work of Georges Bataille. Didi-Huberman maintains<br />
that the very notion of aest<strong>het</strong>ic form dep<strong>en</strong>ds on an anthropomorphic conception of resemblance to the<br />
idealised human figure which Bataille systematically subverted in the photographs and drawings of the<br />
1930S review Docum<strong>en</strong>ts. Brandstetter’s defiguration is not unlike what Didi-Huberman calls ‘forme informe’<br />
or transgressive resemblance 11. Defiguration undoes figuration, leaving us in a pre-figurative zone of movem<strong>en</strong>t.<br />
Reading Brandstetter and Didi-Huberman side by side r<strong>en</strong><strong>der</strong>s evid<strong>en</strong>t the collusion betwe<strong>en</strong> humanity<br />
in visual repres<strong>en</strong>tation and the body of the classical ballet canon. For Brandstetter, however, it is not a<br />
question of defiguration of the human form but of the figure that form animates and transforms. There is a<br />
complication: a human form in dance – the dancer’s body – performs the defiguration of the figure. The viol<strong>en</strong>ce<br />
done to the figure by defiguration is not a viol<strong>en</strong>ce done to the body, but to a notion of figure. A differ<strong>en</strong>ce<br />
that may appear academic, but which points to a distinction in dance betwe<strong>en</strong> body as figure and<br />
choreographic trope mirrored in Yeats’ question: ‘How can we know the dancer from the dance?’<br />
This line served as one case study in Paul de Man’s reconsi<strong>der</strong>ation of the reputed exclusivity of grammar<br />
and r<strong>het</strong>oric. 12 “R<strong>het</strong>oric,” noted De Man, “has always be<strong>en</strong> satisfied with a paradigmatic view over words<br />
(words substituting for each other), without questioning their syntagmatic relationship (the contiguity of<br />
words to each other).” 13 From this perspective Brandstetter’s choreographic figure appears confined to a syntactical<br />
grammar: it can produce no new paradigmatic effects. It would be the task of defiguration alone to<br />
produce unexpected effects usually associated with r<strong>het</strong>oric as the substitution of one word for another on a<br />
paradigmatic axis.<br />
But Brandstetter does not discuss the issue in these terms. Her co-ordinates are immediacy and delay. The<br />
visual resemblance un<strong>der</strong>lying a hidd<strong>en</strong> contract betwe<strong>en</strong> the human figure and reassuring aest<strong>het</strong>ic form for<br />
Didi-Huberman is analogous in dance to the theatrical workings of immediacy for Brandstetter. But these<br />
terms are not so differ<strong>en</strong>t from de Man’s. Theatrical immediacy assures what de Man calls “the grammatisation<br />
of r<strong>het</strong>oric”: the fact that all effects must be conveyed within a giv<strong>en</strong> syntax. 14 That syntax, because it is<br />
recognisable, can be immediately appreh<strong>en</strong>ded. Brandstetter recurs to Marcel Duchamp’s idea of delay as<br />
the operative strategy whereby the immediacy and unity of the dance work might be un<strong>der</strong>mined. For<br />
Brandstetter it is this very unity and immediacy which the linguistic term ‘figure’ exemplifies. In defiguration<br />
she finds what de Man calls the “r<strong>het</strong>orization of grammar” in which tropes could be defined not as “substitution,<br />
but as a particular type of combination.” 15 But, I shall argue that Brandstetter actually remains within<br />
a logic of substitution without combination. The context of figuration is required if choreography is to escape<br />
from the limitations imposed by its own syntax.<br />
I propose we att<strong>en</strong>d to the notion of figurability rather than simply to that of figure (with all its anthropomorphically<br />
stylized associations) or r<strong>het</strong>orical figures as predictable repertory of bodily turns. Giv<strong>en</strong> the c<strong>en</strong>tral<br />
pres<strong>en</strong>ce of figurability in poststructuralist thought of the 1960S and 1970S, and its ramifications there, I<br />
question the appar<strong>en</strong>t will to be done with it now. The poststructuralist history of the figure must be tak<strong>en</strong><br />
into account.<br />
4. Poststructuralist Contexts<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Figurability itself became a dominant motif of poststructuralist critiques of repres<strong>en</strong>tation, and was at the<br />
heart of what Brandstetter calls “the crisis of repres<strong>en</strong>tation” 16. “Perhaps the most succinct and powerful<br />
effect of the figural,” writes D.N. Rodowick, “is that it has abolished the criteria of unity and id<strong>en</strong>tity that are<br />
20
H A N D E L I N G E N<br />
the products of Enlight<strong>en</strong>m<strong>en</strong>t philosophy.” 17 This perspective on the figural calls our att<strong>en</strong>tion to a substantially<br />
differ<strong>en</strong>t working definition of the figure.<br />
The figural in poststructuralist thought plays with and across the ambiguous differ<strong>en</strong>ces betwe<strong>en</strong> perception<br />
and language just as the figure in classical r<strong>het</strong>oric plays with and across the ambiguous differ<strong>en</strong>ces betwe<strong>en</strong><br />
physical and verbal eloqu<strong>en</strong>ce. Consi<strong>der</strong> Quintilian’s definition of the figure as “a change analogous to that<br />
involved by sitting, lying down on something, or looking back,” a definition which appar<strong>en</strong>tly characterises<br />
figural expression as a repertory of bodily poses 18. I un<strong>der</strong>stand Quintilian to mean that the figure is analogous<br />
to the moves involved in these postural shifts, not in the shifts themselves as constituting positions.<br />
The metaphor for the figural is movem<strong>en</strong>t. “Consi<strong>der</strong>ed performatively,” notes de Man, “figuration (as<br />
question) performs the erasure of the positing power of language. 19 Movem<strong>en</strong>t does have something important<br />
to do with the erasure of position, and such an involvem<strong>en</strong>t seems implicit in the most classical definition<br />
of the figure.<br />
A later although still pre-Enlight<strong>en</strong>m<strong>en</strong>t usage from dance history should also be helpful in that the role of<br />
movem<strong>en</strong>t emerges more directly if not more simply. The geometrical dances used in Fr<strong>en</strong>ch court ballets<br />
during the late sixte<strong>en</strong>th and early sev<strong>en</strong>te<strong>en</strong>th c<strong>en</strong>tury deployed choreographic figures, un<strong>der</strong>stood as<br />
groups of dancers who formed symbolic shapes: letters, diagrams, and visual symbols. Because these figures<br />
were meant to be appreh<strong>en</strong>ded as tracings in two-dim<strong>en</strong>sional space, they played on the differ<strong>en</strong>ces<br />
betwe<strong>en</strong> dance and text as reversible means of communication. Because these figures appeared and disappeared,<br />
and were successively wov<strong>en</strong> and dispersed before the eyes of the audi<strong>en</strong>ce, they also revealed a<br />
movem<strong>en</strong>t of construction and dismantling of the figure itself. That is, choreographed figures were indistinguishable<br />
from their own production and erasure in time and space, a process designated by the technical<br />
dance term fantasmata 20. This choreographic methodology captures images which themselves are construed<br />
at a textual level, but also reveals that the image is an ev<strong>en</strong>t. The interaction of movem<strong>en</strong>t and pose, be it<br />
analysed as ritual or crisis in repres<strong>en</strong>tation, manifests choreographic figurability as appearance and disappearance.<br />
This movem<strong>en</strong>t disrupts the unity and id<strong>en</strong>tity presumed by Brandstetter to characterise the<br />
figure in dance history. Fantasmata historicises the operation of transformative movem<strong>en</strong>t in the figure as<br />
image which un<strong>der</strong>pins figurability. 21 Because geometrical dance staged the shape of letters, it confirmed de<br />
Man’s “id<strong>en</strong>tification of the shape as the model of figuration in g<strong>en</strong>eral.” 22 Yet, the shape, divested of possibilities<br />
for appearance/disappearance – that is, of space and movem<strong>en</strong>t – cannot alone be “the figure for<br />
the figurality of ail signification.” 23 For this, I would argue, space and movem<strong>en</strong>t are also required.<br />
Poststructuralists were drawn to figurability as a way to account for ambiguities betwe<strong>en</strong> word and image,<br />
and to un<strong>der</strong>stand those ambiguities as ‘space’, by which movem<strong>en</strong>t was principally int<strong>en</strong>ded. As fixed meaning<br />
became compromised by motion, figurability became a motif of the Enlight<strong>en</strong>m<strong>en</strong>t subject’s demise.<br />
Jean-Francois Lyotard’s treatm<strong>en</strong>t of the figure is a case in point. In Discours, figure the figure names those<br />
functions of art that escape regulation by discursive meaning:<br />
“Art’s position contradicts the position of discourse. The function of art indicates a function of the<br />
figure, which is not signified, and this function of die figure around and ev<strong>en</strong> in discourse. It indicates<br />
that the figure transc<strong>en</strong>ds the symbol to become a spatial manifestation that language cannot<br />
incorporate without being shak<strong>en</strong>, an exteriority that language cannot interiorise in meaning.” 24<br />
Throughout Figure, discours, die figural is sharply delineated from the concept as s<strong>en</strong>sory perception exterior<br />
to cognitive meaning. Visual and performative art are radically exterior to language. Julia Kristeva theorized<br />
this exteriority as the semiotic. But the most preval<strong>en</strong>t language used by contemporary theorists was<br />
‘sc<strong>en</strong>e’ by which was meant die Artaudian concrete language of the stage: volume rather than linearity – the<br />
visual and the kinetic over and above the verbal 25. Lyotard conjoins the visual and the kinetic wh<strong>en</strong> he says:<br />
“Voir est une <strong>dans</strong>e.” 26<br />
This movem<strong>en</strong>t (dance) in the act of perception invokes Duchamp. The contamination of g<strong>en</strong>res, which<br />
g<strong>en</strong>erates punning in Duchamp’s work as the obligatory passage of the visual through the verbal, is not<br />
unrelated to what he int<strong>en</strong>ded by ‘delay’. It is a form of g<strong>en</strong>eric reversibility that “structures”, as Dalia<br />
Judovitz explains, “the production of visual and verbal meaning.” 27 Delay implies that one art can do the<br />
figural work corresponding to perceptual processes formally invested in the immediacy associated with another<br />
art. In this process of perceptual transfer immediacy is un<strong>der</strong>mined because interpretation becomes<br />
delayed. This delay itself is postulated as dance. Dance thus becomes instrum<strong>en</strong>tal as a figure of the selfreflection<br />
of figurability as the movem<strong>en</strong>t of interpretation.<br />
Duchamp’s notion of delay is relevant to the figural s<strong>en</strong>sibility so crucial to poststructuralist theorists. But<br />
w<strong>het</strong>her it attacks the primacy of the retinal in visual art or the primacy of the kinaest<strong>het</strong>ic in dance,<br />
21
Duchamp’s critique of the immediacy of the work of art importantly <strong>en</strong>tails a foundational critique of art as<br />
institution. If we insist on this aspect of Duchamp’s gesture, delay is not simply about the exchange of one<br />
aest<strong>het</strong>ic démarche for another, as in disunity for unity, or defiguration for figuration. It is not a form of metasubstitution.<br />
Rather it is about the expanded role interpretation can play in the constitution of art.<br />
“Duchamp,” notes Judovitz, “demystifies the art object at the same time that he reactivates the position of<br />
the spectator, as critical to both the reception and the production of works of art.” 28 The critique of art as<br />
pres<strong>en</strong>ce and immediacy in a work reactivating the spectator as interpretive ag<strong>en</strong>t does not necessarily<br />
imply defiguration, if we mean by it the <strong>en</strong>d of figurability as such 29. I don’t tie figurability to the subject as<br />
such, but to motion.<br />
If Duchamp’s critique of the artwork from the angle of its institutional commitm<strong>en</strong>ts recasts the spectator as<br />
an active participant rather than as passive recipi<strong>en</strong>t, th<strong>en</strong> his/her experi<strong>en</strong>ce of time <strong>en</strong>ters the work which<br />
ceases h<strong>en</strong>ceforth to have effects of immediacy. Delay should not, consequ<strong>en</strong>tly, be consi<strong>der</strong>ed as interminable<br />
deferral but as time sp<strong>en</strong>t. Interpretation requires time, which offsets claims to instantaneous perception.<br />
In translating the Fr<strong>en</strong>ch ‘retard’ as delay, Duchamp may also have be<strong>en</strong> creating a pun on the Fr<strong>en</strong>ch<br />
‘delai’: a period of time.<br />
5. The Movem<strong>en</strong>t of “Delay”<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Brandstetter discusses Duchamp’s The Large Glass, also <strong>en</strong>titled The Bride Stripped Bare by her Bachelors,<br />
Ev<strong>en</strong> (1915-1923), made of oil, varnish, lead foil and wire mounted betwe<strong>en</strong> free standing glass panels, such<br />
that wh<strong>en</strong> looking at it the viewer was obliged simultaneously to look through it. The Large Glass, also called<br />
‘Delay in glass’, introduces time into perception. Wh<strong>en</strong> Brandstetter writes of Duchamp’s The Large Glass as<br />
a “delay” by stating “time, which can in no way be fixed, alone steps into the gap of indetermination,” she<br />
limits his institutional critique to a gesture of substitution. 30 The un<strong>der</strong>lying t<strong>en</strong>et of this substitution is that<br />
the figure is irrevocably an affair of the still image, but defiguration is the realm of movem<strong>en</strong>t because movem<strong>en</strong>t<br />
takes time whereas the image is ‘instantaneous’. But, what is r<strong>en</strong><strong>der</strong>ed static here is the movem<strong>en</strong>t of<br />
interpretation. Movem<strong>en</strong>t for Brandstetter spells indeterminacy. Delay results wh<strong>en</strong> movem<strong>en</strong>t defigures the<br />
image (figure), and it is for this reason that she stresses “movem<strong>en</strong>t itself as the structure of the repres<strong>en</strong>tation.”<br />
31 I would rather say that movem<strong>en</strong>t is the structure of interpretation. Didi-Huberman makes a similar<br />
critical move wh<strong>en</strong> he lik<strong>en</strong>s the Bataillian formless (l’informe) to a picture of movem<strong>en</strong>t (‘une image du mouvem<strong>en</strong>t’)<br />
32. In both cases we are left with something which, although time consuming, is static.<br />
This lack of movem<strong>en</strong>t blunts the very point of Duchampian delay which, in substituting one perceptual<br />
procedure for another, does not merely substitute uncertainty for interpretation. This would establish it as a<br />
pure and empty grammar. Rather, the necessity for interpretation incites a new trajectory, a ‘combination’<br />
that takes place in and for the spectator who is therefore herself set, as it were, into movem<strong>en</strong>t.<br />
If movem<strong>en</strong>t is what fills the gap betwe<strong>en</strong> instantaneous perception and delay, th<strong>en</strong> movem<strong>en</strong>t itself is also<br />
the product of the failure of <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>eous repres<strong>en</strong>tational systems to mirror and complete one another.<br />
This crisis produces figurability not as indeterminacy but as a negativity. Lyotard defines negativity as “a<br />
position that coordinates two <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>eous experi<strong>en</strong>ces.” 33<br />
6. Dance is a Crisis in Repres<strong>en</strong>tation<br />
What I am trying to get at is the following: dance has be<strong>en</strong> sustaining a crisis of repres<strong>en</strong>tation since at least<br />
the early mo<strong>der</strong>n period. Rooms is not unique in this regard. Because of the concept of the figural, dance<br />
knows itself as an ongoing, trans-historical crisis in repres<strong>en</strong>tation. This crisis ext<strong>en</strong>ds to the crisis in mimesis,<br />
and to the crisis of the figure as ‘schema’ or shape.<br />
The historical counter-examples cited above raise the question: if the figurable is not a priori a figure of unity<br />
and id<strong>en</strong>tity, th<strong>en</strong> of what is it a figure? What, in other words, is the figure of figurability? If it is true, as Louis<br />
Marin put it, that “the place in which is rooted the singular subject of all repres<strong>en</strong>tation” is “something unfigurable,”<br />
th<strong>en</strong> we must re-think figurability as a certain work occurring betwe<strong>en</strong> visibility and invisibility: parergon<br />
34. This is the dim<strong>en</strong>sion added by figurability to the inside/outside structure of the parergon, a dim<strong>en</strong>sion<br />
particular to performance because visibility and invisibility are there <strong>en</strong>gaged with time as well as with<br />
space. Visible and invisible: more than a question of the image not reflecting fixity by remaining unformed or<br />
becoming deformed: disfigured. The relation of the visible to the unfigurable presupposes that something is<br />
temporally withheld from view but, despite this abs<strong>en</strong>ce, still pres<strong>en</strong>ted. The figure of figurability is the pres<strong>en</strong>ce<br />
of this withholding-of-the-pres<strong>en</strong>ted in movem<strong>en</strong>t.<br />
22
7. The Political Figure<br />
H A N D E L I N G E N<br />
In conclusion, let me suggest how an historical or historicising model of figurability can point to the <strong>en</strong>gagem<strong>en</strong>t<br />
of dance with a politics. In his essay Figura, Erich Auerbach describes a prop<strong>het</strong>ic function of the figure<br />
introduced by the Church Fathers to interpret scriptural history: “Figura is something real and historical,” he<br />
writes, “which announces something else that is real and historical.” 35 Both the initial ‘figure’ and its subsequ<strong>en</strong>t<br />
‘fulfilm<strong>en</strong>t’ are embedded in history. As Hayd<strong>en</strong> White interprets it: “The later figure fulfils the earlier<br />
by repeating the elem<strong>en</strong>ts thereof, but with a differ<strong>en</strong>ce.” 36 White links this Er-ful-lung of the figural ev<strong>en</strong>t in<br />
another figural ev<strong>en</strong>t to g<strong>en</strong>ealogy. What makes the second appearance the spiritual fulfilm<strong>en</strong>t of the first is<br />
interpretation:<br />
“Figural interpretation establishes a connection betwe<strong>en</strong> two ev<strong>en</strong>ts or persons, the first of which<br />
signifies not only itself but also the second, while the second <strong>en</strong>compasses or fulfils the first. The<br />
two poles of the figure are separate in time, but both, being real ev<strong>en</strong>ts or figures, are within time,<br />
within the stream of historical life.” 37<br />
Although Auerbach cites the prop<strong>het</strong>ic acceptation of ‘figura’ as a radical departure from r<strong>het</strong>orical usage, it<br />
is nevertheless striking that it turns on a function of (historical) time – and of delay – as well as on interpretation.<br />
This <strong>en</strong>gagem<strong>en</strong>t with time could concern a delay in figural interpretation or a delay in the relation of<br />
figurability to ev<strong>en</strong>ts.<br />
If one consi<strong>der</strong>s what White has called “figural causation” as “a distinctly historical mode of causation”<br />
where “the later ev<strong>en</strong>t is the actualisation or effect of the prior one,” Duchampian delay and its extrapolation<br />
to movem<strong>en</strong>t gains a truly historical dim<strong>en</strong>sion. As White specifies: “a g<strong>en</strong>ealogical relationship of successive<br />
expropriations is what constitutes a tradition as such.” 38 It is here that not only history, but also politics,<br />
becomes relevant to dance. W<strong>het</strong>her <strong>der</strong>ived from prop<strong>het</strong>ic t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>cies or interpretive strategies (rewritings<br />
of tradition), figurability suggests that some politics – conv<strong>en</strong>tionally thought to be outside the formal<br />
<strong>en</strong>closure of dance – constitutes a figure of delay, a space of prop<strong>het</strong>ic invisibility within dance as movem<strong>en</strong>t<br />
in the pres<strong>en</strong>t mom<strong>en</strong>t: a political figure.<br />
Figural causation, in White’s terms, is “non causal and non teleological. In this s<strong>en</strong>se,” continues White, “the<br />
figure-fulfilm<strong>en</strong>t model is exactly equival<strong>en</strong>t to what I un<strong>der</strong>stand might be the structure of (non-pre-choreographed)<br />
dance. Any giv<strong>en</strong> position or pose would not be discernible as a figure until at least one other<br />
position or pose had be<strong>en</strong> tak<strong>en</strong> up.” 39<br />
Could there be within (a) dance itself a ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>on of <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>eity that makes its very sequ<strong>en</strong>cing a form<br />
of perspectival shock, rewriting, or other repetition with differ<strong>en</strong>ce, all of which would correspond, in some<br />
way, to the doubled perception Duchamp desired 40. This could clearly be relevant to improvisation, although<br />
not limited to it alone. Were we to take up this proposition critically both within and across dances, we<br />
might discover the project of a taxonomy of historically experi<strong>en</strong>ced delays. Therein we might perceive the<br />
outlines of an historicized theory of danced figurability. Such a theoretical developm<strong>en</strong>t, however, would<br />
have to be distinguished from de Man’s disfiguration as “the repetitive erasures by which language performs<br />
the erasure of its own positions.” 41 These repetitive erasures, as de Man shows, are the consequ<strong>en</strong>ces of<br />
death and irremediable fragm<strong>en</strong>tation. Disfiguration, thus, annuls what White would call “the history effect.”<br />
Doubled perception, on the other hand, could provide a model not only for danced figurability (and for literary<br />
and visual figurability), but for a rethinking of what we mean by performativity.<br />
1 James James Agee and Walker Evans, Let Us Now Praise Famous M<strong>en</strong>, Boston, Houghton Mifflin, 1941: 54. I wish to thank Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong>,<br />
Laur<strong>en</strong>ce Louppe, Felicia McCarr<strong>en</strong>, Catherine M. Soussloff, Ko<strong>en</strong> Tachelet, Myriam Van Imshoot, and Hayd<strong>en</strong> White for their insightful comm<strong>en</strong>ts<br />
in the process of developing this essay.<br />
2 Anna Sokolow in the film Anna Sokolow, Choreographer, directed by Lucille Rhodes & Margaret Murphy, Dance Horizons Video, 1980.<br />
Sokolow (1910-2000) gained choreographic notoriety in the 1930s although some of her best known works were created almost two decades<br />
later, notably Lyric Suite (1953), Rooms (1955), and Dreams (1961).<br />
3 ‘Anna Sokolow, personal communication, September 13, 1996.<br />
4 I thank Donya Feuer for suggesting this connection to me.<br />
5 Despite refer<strong>en</strong>ces to personality, my focus here is not the inside and outside of the ‘expressive’ subject, but of the (dance) work itself. On<br />
ways the inside and outside of the expressive subject have be<strong>en</strong> choreographically manipulated and intemally critiqued in mo<strong>der</strong>nism, see<br />
Mark Franko, Dancing Mo<strong>der</strong>nism/Performing Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1995.<br />
6 ‘For an informative reflection on space ‘off’, see Andre Gre<strong>en</strong>, ‘The Psycho-analytic Reading of Tragedy’, Mimesis, Masochism. and Mime.<br />
The Politics of Theatricality in Contemporary Fr<strong>en</strong>ch Thought (Ed. Timothy Murray), Ann Arbor, the University of Michigan Press, 1997: 136-<br />
162.<br />
7 Jacques Derrida, The Truth in Painting (Transl. Geoff B<strong>en</strong>nington & lan McLeod), Chicago, University of Chicago Press, 1987:63.<br />
23
8 ‘Derrida, op.cit.: 9.<br />
9 ‘On the close relation betwe<strong>en</strong> early dance writings and r<strong>het</strong>orical theory, see Mark Franko, The Dancing Body in R<strong>en</strong>aissance Choreography,<br />
(c. 1416-1589), Birmingham: Summa, 1986.<br />
10 Gabrielle Brandstetter, Defigurative Choreography. From Marcel Duchamp to William Forsythe’, The Drama Review 42/2 (Winter 1998):<br />
37 & 38.<br />
11 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995: 135.<br />
12 See Paul de Man, ‘Semiology and R<strong>het</strong>oric’, Allegories of Reading. FiguraI Language in Rousseau, Nietsche, Rilke and Proust, New Hav<strong>en</strong><br />
and London, YaIe University Press, 1979: 3-19.<br />
13 “Idem, ‘art.cit.’: 6.<br />
14 “Idem, ‘art, cit.’: 16.<br />
15 “Idem, ‘art, cit.’: 6.<br />
16 “Brandstetter, ‘art, cit.’: 37.<br />
17 D.N. Rodowick, ‘Reading the Figural’, Camera Obscura, 24, (September 1990): 16.<br />
18 Quintilian, The lnstitutio Oratoria of Quintilian, book IX, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1976: 353.<br />
19 “Paul de Man, ‘Shelley Disfigured’, The R<strong>het</strong>oric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984:118.<br />
20 For further analysis of these terms in the contest of baroque choreography, see my Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body,<br />
Cambridge, Cambridge University Press, 1993: 25-30.<br />
21 The close connection betwe<strong>en</strong> Fr<strong>en</strong>ch poststructuralism and concepts of the baroque is evoked here, but should be developed in another<br />
context. See my ‘FiguraI Inversions of Louis XIV’s Dancing Body’, Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines (Ed. Mark<br />
Franko & Annette Richards, Midlletown, Wesleyan University Press, 2000: 35-51.)<br />
22 de Man, ‘art cit’: 115.<br />
23 de Man, ‘art cit’: 116.<br />
24 “La position de l’art est un dém<strong>en</strong>ti à la position du discours. La position de l’art indique une fonction de la figure, qui n’est pas signifiée,<br />
et cette fonction de la figure autour et jusque <strong>dans</strong> le discours. Elle indique que la transc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ce du symbole est la figure, c’est-à-dire une<br />
manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans être ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser <strong>en</strong> signification.”<br />
Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971: 13. (my translation). Lyotard’s use of the term symbolic does not<br />
retate to the symbolic or<strong>der</strong> of language, but rather to the symbol as non-linguistic ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>on that becomes assimilated to language<br />
through interpretation.<br />
25 Julia Kristeva’s Semiotike. Recherches pour une sèmanalyse, Paris, Seuil, 1969 is f illed with the language of figuralism regarding space, volume,<br />
and theatrical practice, and thus moves toward a conception of poetic language as “la figurabilité de l’histoire.”<br />
26 Lyotard, oc.: 14-15.<br />
27 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp. Art in Transit, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1995:86.<br />
28 Judovitz, o.c.: 10.<br />
29 Brandstetter notes later in her argum<strong>en</strong>t that “the idea al ‘figure’ in ballet appears to waffle indecisively betwe<strong>en</strong> image and writing,<br />
betwe<strong>en</strong> body and line, statue and ornam<strong>en</strong>t. I am trying to show not that it waffles, but that the concept of figure itself is dialectical: it contains<br />
disunity within itself. Brandstetter recurs at that point to the constant “aest<strong>het</strong>ic principle of the (beautiful) unbrok<strong>en</strong> line” in the classical<br />
tradition. I would argue that this post-baroque stylistic invariant is not a result of the concept of figure. (Brandstetter, ‘art. cit.’: 45).<br />
30 Brandstetter, ‘art.cit.’: 39. “<br />
31 Ibidem.<br />
32 Didi-Huberman, op. cit.: 159 and 162.<br />
33 “La négativité est une position qui commande deux expéri<strong>en</strong>ces hétérogènes”, Lyotard, op cit.: 27.<br />
34 Louis Marin, ‘The Figurability of the Visual’, New Literary History, 22, (1991): 286.<br />
35 Erich Auerbach, ‘Figura’, Sc<strong>en</strong>es frorn the Drama of European Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984: 29.<br />
36 Hayd<strong>en</strong> White, Auerbach’s Literary History. Figural Causation and Mo<strong>der</strong>nist Historicism’, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect,<br />
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999: 91.<br />
37 Auerbach, op cit.: 53.<br />
38 White, op.cit.: 89 & 91.<br />
39 Hayd<strong>en</strong> White, personal communication, December 21, 2000.<br />
40 This has be<strong>en</strong> my choreographic project with NovAntiqua since the early nineties.<br />
41 De Man, ‘art.cit’: 119.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
24
H A N D E L I N G E N<br />
ROOMS, Anna Sokolow © New York Public Library<br />
25
H A N D E L I N G E N<br />
LA MARIÉE MISE À NU PAR SES CÉLIBATAIRES, MÊME (LE GRAND VERRE), 1915-1923 Marcel Duchamp, ©<br />
Artists Right Society<br />
26
DANS EN FIGURABILITEIT<br />
MARK FRANKO<br />
I. <strong>Over</strong> licham<strong>en</strong> <strong>en</strong> ka<strong>der</strong>s<br />
James Agee schreef over de jar<strong>en</strong> <strong>der</strong>tig: “In hun kleine kamertjes kruip<strong>en</strong> de m<strong>en</strong>s<strong>en</strong> in hun schulp... <strong>en</strong><br />
niemand buit<strong>en</strong> deze kamers kan zich zorg<strong>en</strong> om h<strong>en</strong> mak<strong>en</strong>; <strong>en</strong> niemand kan verzorgd word<strong>en</strong> door iemand<br />
buit<strong>en</strong> deze kamers...”. 42 Deze passage kon e<strong>en</strong> treff<strong>en</strong>de beschrijving zijn van Anna Sokolows <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling<br />
Rooms. In Rooms lijk<strong>en</strong> de <strong>dans</strong>ers, vaak gezet<strong>en</strong> op stoel<strong>en</strong>, geïsoleerde maar aanpal<strong>en</strong>de ruimt<strong>en</strong> te<br />
bezett<strong>en</strong> op <strong>het</strong> podium. “Rooms gaat over New York”, legt Sokolow uit. “<strong>Het</strong> gaat over de buurt waar ik<br />
b<strong>en</strong> opgegroeid <strong>en</strong> over wat zich daar in gang<strong>en</strong> <strong>en</strong> huiz<strong>en</strong> afspeelde.’ 43 Hoewel Rooms in 1955 gecreëerd<br />
werd, tijd<strong>en</strong>s <strong>het</strong> Amerikaanse post-McCarthy tijdperk, roept de choreografie indirect ook <strong>het</strong> New York van<br />
de jar<strong>en</strong> <strong>der</strong>tig op: de buurt uit de kin<strong>der</strong>tijd waarnaar Sokolow verwijst is Manhattans Lower East Side tijd<strong>en</strong>s<br />
de Depressie. <strong>Het</strong> omgekeerde gebeurt in H<strong>en</strong>ry Roths Call it Sleep, e<strong>en</strong> roman over <strong>het</strong> dagelijkse<br />
lev<strong>en</strong> in e<strong>en</strong> etagewoning in Lower East Side tuss<strong>en</strong> 1911 <strong>en</strong> 1913, maar waarin je ook de sfeer proeft van<br />
1934, <strong>het</strong> jaar waarin <strong>het</strong> boek werd gepubliceerd.<br />
Sokolow begreep dat stoel<strong>en</strong> geplaatst op e<strong>en</strong> leeg podium gezi<strong>en</strong> kond<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als metoniem<strong>en</strong> <strong>voor</strong><br />
afzon<strong>der</strong>lijke kamers, e<strong>en</strong> idee dat bij haar opkwam to<strong>en</strong> ze muzikant<strong>en</strong> de orkestbak zag verlat<strong>en</strong> na e<strong>en</strong><br />
optred<strong>en</strong>. De achtergeblev<strong>en</strong> stoel<strong>en</strong> bod<strong>en</strong> de oplossing <strong>voor</strong> e<strong>en</strong> sc<strong>en</strong>ografisch probleem 44.<br />
Stoel<strong>en</strong>, verspreid over e<strong>en</strong> leeg podium, kond<strong>en</strong> <strong>het</strong> skelet van e<strong>en</strong> decor vorm<strong>en</strong>. Dit is on<strong>der</strong>tuss<strong>en</strong> e<strong>en</strong><br />
vertrouwd idee, maar ik wil <strong>het</strong> hier b<strong>en</strong>adrukk<strong>en</strong> omdat er door deze opstelling e<strong>en</strong> spanning ontstond tuss<strong>en</strong><br />
de emotionele afzon<strong>der</strong>ing <strong>en</strong>erzijds – de emotionele vervreemding van de jar<strong>en</strong> <strong>der</strong>tig, of de psychologische<br />
angst van de jar<strong>en</strong> vijftig – <strong>en</strong> de aanblik van e<strong>en</strong> duizelingwekk<strong>en</strong>d op<strong>en</strong> ruimte an<strong>der</strong>zijds. Hoewel<br />
dit zeld<strong>en</strong> opgemerkt werd, wordt die spanning duidelijk in één on<strong>der</strong>deel van de <strong>voor</strong>stelling, getiteld<br />
Desire’. In deze scène loopt e<strong>en</strong> <strong>dans</strong>eres kriskras tuss<strong>en</strong> de lege stoel<strong>en</strong>. Dat ze hierbij e<strong>en</strong> schijnbaar<br />
onbegr<strong>en</strong>sde ruimte doorkruist – alsof ze zich in haar eig<strong>en</strong> fantasiewereld bevindt – b<strong>en</strong>adrukt juist de choreografische<br />
dissectie van kleine, private ruimt<strong>en</strong> waarin m<strong>en</strong>s<strong>en</strong> vergaan van e<strong>en</strong>zaamheid. Mogelijk heeft<br />
Rooms Pina Bausch geïnspireerd tot <strong>het</strong> gebruik van stoel<strong>en</strong> in Café Müller 45.<br />
Deze ruimtelijke poëtica wordt hernom<strong>en</strong> in de spanning tuss<strong>en</strong> de eig<strong>en</strong> persoonlijkheid van de <strong>dans</strong>ers <strong>en</strong><br />
hun rol van ‘getrainde <strong>dans</strong>er’. Persoonlijkheid op de scène ontstaat doorhe<strong>en</strong> de productieve spanning met<br />
de technische k<strong>en</strong>nis die vereist is om ze op <strong>het</strong> podium te kunn<strong>en</strong> pres<strong>en</strong>ter<strong>en</strong>, net zoals ook de stoel<strong>en</strong><br />
e<strong>en</strong> productieve spanning teweegbr<strong>en</strong>g<strong>en</strong> t<strong>en</strong> opzichte van de fictie van de kamers 46. Deze spanning tuss<strong>en</strong><br />
de altijd aanwezige persoonlijkheid van de <strong>dans</strong>ers <strong>en</strong> de zichtbare kundigheid van hun getrainde licham<strong>en</strong><br />
zorgt er<strong>voor</strong> dat wij minst<strong>en</strong>s ev<strong>en</strong>zeer getuige zijn van de licham<strong>en</strong> <strong>en</strong> emoties van de m<strong>en</strong>s<strong>en</strong> die deze roll<strong>en</strong><br />
neerzett<strong>en</strong>, als we getuige zijn van de creatie van de emoties van hun opgevoerde personage. Twee ficties<br />
— dat de stoel<strong>en</strong> in kamers staan <strong>en</strong> dat de <strong>dans</strong>ers e<strong>en</strong> rol spel<strong>en</strong> – kruis<strong>en</strong> elkaar. Elk elem<strong>en</strong>t betek<strong>en</strong>t<br />
meer dan wat <strong>het</strong> eig<strong>en</strong>lijk repres<strong>en</strong>teert, <strong>en</strong> on<strong>der</strong>vindt weerstand van datg<strong>en</strong>e wat haar verschijning<br />
mogelijk maakt.<br />
2. Zoals <strong>het</strong> parergon<br />
H A N D E L I N G E N<br />
M<strong>en</strong> zou deze geïnverteerde kruising<strong>en</strong> tuss<strong>en</strong> insluiting <strong>en</strong> expansie, tuss<strong>en</strong> rekwisiet<strong>en</strong> <strong>en</strong> person<strong>en</strong> <strong>en</strong> tuss<strong>en</strong><br />
roll<strong>en</strong> <strong>en</strong> alledaagse <strong>voor</strong>werp<strong>en</strong>, kunn<strong>en</strong> zi<strong>en</strong> als choreografische variant<strong>en</strong> van wat Jacques Derrida <strong>het</strong><br />
parergon noemt. Voor mij is <strong>het</strong> parergon e<strong>en</strong> chiastische structuur waarin ‘materiaal’, wat m<strong>en</strong> in <strong>het</strong> theater<br />
soms ‘ruw materiaal’ noemt, in <strong>het</strong> afgewerkt product zelf weer opduikt. In <strong>het</strong> theater verwijst dit on<strong>der</strong><br />
an<strong>der</strong>e naar de couliss<strong>en</strong> of off-stage. Om op <strong>het</strong> podium te kunn<strong>en</strong> staan, moet<strong>en</strong> <strong>dans</strong>ers van buit<strong>en</strong><br />
opgekom<strong>en</strong> zijn. <strong>Het</strong> bewustzijn van dit gegev<strong>en</strong> maakt deel uit van elke <strong>voor</strong>stelling, zowel <strong>voor</strong> de <strong>dans</strong>ers<br />
als <strong>voor</strong> <strong>het</strong> publiek. M<strong>en</strong> zou zelfs kunn<strong>en</strong> stell<strong>en</strong> dat <strong>het</strong> lichaam van de <strong>dans</strong>er an sich e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>werp is<br />
waardoor m<strong>en</strong> e<strong>en</strong> ‘<strong>voor</strong>’ of e<strong>en</strong> ‘na’ van <strong>het</strong> werk kan ervar<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> de structuur van de <strong>voor</strong>stelling zelf.<br />
De aanwezigheid van de <strong>dans</strong>er is dus per definitie parergonaal. Sokolow koos er<strong>voor</strong> om ‘ruw materiaal’ te<br />
kned<strong>en</strong> in plaats van conv<strong>en</strong>tionele theatrale formules te recycler<strong>en</strong>; <strong>het</strong> sociaal bewustzijn dat haar <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong><br />
uitstral<strong>en</strong> suggereert dat de off stage-ruimte de <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> probeert ‘binn<strong>en</strong> te dring<strong>en</strong>’ 47.<br />
Tegelijkertijd is haar werk ook georganiseerd volg<strong>en</strong>s compacte poëtische structur<strong>en</strong>.<br />
<strong>Het</strong> parergon stelt in vraag wat nu precies deel uitmaakt van e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling <strong>en</strong> wat niet. Tegelijkertijd problematiseert<br />
<strong>het</strong> ook <strong>het</strong> statuut van binn<strong>en</strong>kant <strong>en</strong> buit<strong>en</strong>kant met betrekking tot kunstwerk<strong>en</strong>. Derrida illustreert<br />
<strong>het</strong> concept aan de hand van de lijst rond e<strong>en</strong> stillev<strong>en</strong>. De rol van deze lijst is <strong>het</strong> afscherm<strong>en</strong> van de<br />
27
inn<strong>en</strong>kant van <strong>het</strong> werk van alles wat er buit<strong>en</strong> valt. Maar Derrida zet dit ka<strong>der</strong> in beweging wanneer hij de<br />
vraag stelt: “Wat is haar binn<strong>en</strong>gr<strong>en</strong>s? Haar buit<strong>en</strong>gr<strong>en</strong>s? En de oppervlakte tuss<strong>en</strong> deze twee gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong>?” 48<br />
Kortom, wat ge<strong>en</strong> deel blijkt uit te mak<strong>en</strong> van <strong>het</strong> geheel bepaalt in feite wat er intrinsiek deel van uitmaakt,<br />
maar in de vorm van e<strong>en</strong> gemis.<br />
Mijn stelling is dat juist de <strong>dans</strong>er <strong>het</strong> gemis verteg<strong>en</strong>woordigt dat nodig is <strong>voor</strong> <strong>het</strong> tot stand kom<strong>en</strong> van de<br />
<strong>voor</strong>stelling. “Noch werk (‘ergon’) noch wat buit<strong>en</strong> <strong>het</strong> werk valt (‘hors d’oeuvre’), noch binn<strong>en</strong>kant noch buit<strong>en</strong>kant,<br />
noch on<strong>der</strong>kant, noch bov<strong>en</strong>kant, <strong>het</strong> [parergon] stuurt alle oppositie in de war, maar <strong>het</strong> blijft niet<br />
onbepaald <strong>en</strong> br<strong>en</strong>gt <strong>het</strong> werk tot stand.” 49<br />
Omdat we hier niet met e<strong>en</strong> stilstaand beeld maar met <strong>dans</strong> te mak<strong>en</strong> hebb<strong>en</strong>, stel ik <strong>voor</strong> deze parergonale<br />
structuur als figurabiliteit te zi<strong>en</strong>. In dit essay zal ik beargum<strong>en</strong>ter<strong>en</strong> dat figurabiliteit, zoals ik ze afleid uit<br />
de retorische <strong>en</strong> de choreografische opvatting<strong>en</strong> over de figuur, zinvol is <strong>voor</strong> de analyse van de poëtica <strong>en</strong><br />
de <strong>politiek</strong>e dim<strong>en</strong>sie van <strong>dans</strong>. In de retorica impliceert de figuur, in de meest conv<strong>en</strong>tionele betek<strong>en</strong>is van<br />
<strong>het</strong> woord, e<strong>en</strong> variatie of afwijking van gewone (<strong>en</strong> zelfs letterlijke) uitdrukking<strong>en</strong>. Deze variatie wordt<br />
gezi<strong>en</strong> als de ombuiging van e<strong>en</strong> gegev<strong>en</strong> vorm of ‘schema’. In de loop van Quintillianus’ verhandeling over<br />
de retoriek vervaagt de gr<strong>en</strong>s tuss<strong>en</strong> retorische figur<strong>en</strong> <strong>en</strong> lichaamsbeweging<strong>en</strong> – van de acteur, van de<br />
geschil<strong>der</strong>de of gebeeldhouwde figuur <strong>en</strong> zelfs van de orator. We kunn<strong>en</strong> hieruit afleid<strong>en</strong> dat de beperking<strong>en</strong><br />
van de variaties van de figuur juist de beperking<strong>en</strong> zijn van <strong>het</strong> m<strong>en</strong>selijke lichaam, zelf e<strong>en</strong> beheerst,<br />
aan conv<strong>en</strong>ties gebond<strong>en</strong> tek<strong>en</strong>. Bijgevolg wordt de draagwijdte van de retorische <strong>en</strong> ge<strong>dans</strong>te figuur vaak<br />
beperkt tot klassieke <strong>en</strong> historische kunstvorm<strong>en</strong>, zoals retorica of ballet 50. Wat mij interesseert is echter e<strong>en</strong><br />
min<strong>der</strong> beperk<strong>en</strong>de <strong>en</strong> meer hed<strong>en</strong>daagse interpretatie van figurabiliteit in <strong>dans</strong>.<br />
3. Defiguratie/disfiguratie<br />
H A N D E L I N G E N<br />
In Defigurative Choreography leidt Gabrielle Brandstetter uit de retorische definitie van de figuur haar <strong>dans</strong>historische<br />
betek<strong>en</strong>is af: “De ‘figuur’ markeert e<strong>en</strong> e<strong>en</strong>heid van de gangbare elem<strong>en</strong>t<strong>en</strong> van e<strong>en</strong> taal in de<br />
repres<strong>en</strong>tatie,” zo schrijft ze. “In de conv<strong>en</strong>ties van <strong>het</strong> theater is de figuur traditioneel de drager van betek<strong>en</strong>is.”<br />
51 Volg<strong>en</strong>s Brandstetter kan William Forsythe’s choreografie beschouwd word<strong>en</strong> als ‘de-figuratief’<br />
omdat zijn werk ingaat teg<strong>en</strong> de e<strong>en</strong>heid <strong>en</strong> id<strong>en</strong>titeit die gecodeerd zijn in <strong>het</strong> canonieke klassiek ballet.<br />
Figuur <strong>en</strong> defiguratie spel<strong>en</strong> ook e<strong>en</strong> c<strong>en</strong>trale rol in Georges Didi-Hubermans studie van de literatuur <strong>en</strong> de<br />
beeld<strong>en</strong>de kunst van Georges Bataille. Didi-Huberman stelt dat de definitie van de est<strong>het</strong>ische vorm zelf<br />
gebaseerd is op e<strong>en</strong> antropomorfisch concept van gelijk<strong>en</strong>is met e<strong>en</strong> geïdealiseerde m<strong>en</strong>selijke gestalte of<br />
figuur, die door Bataille systematisch on<strong>der</strong>mijnd werd in zijn foto’s <strong>en</strong> tek<strong>en</strong>ing<strong>en</strong> <strong>voor</strong> <strong>het</strong> tijdschrift<br />
Docum<strong>en</strong>ts in de jar<strong>en</strong> <strong>der</strong>tig. Brandstetters defiguratie ligt niet zo ver van wat Didi-Huberman “forme informe”<br />
of “gr<strong>en</strong>soverschrijd<strong>en</strong>de gelijk<strong>en</strong>is” noemt 52.<br />
Defiguratie wist de figuratie uit, <strong>en</strong> laat ons achter in e<strong>en</strong> pre-figuratieve zone van beweging. Wanneer m<strong>en</strong><br />
deze twee tekst<strong>en</strong> sam<strong>en</strong> leest, manifesteert zich de verstandhouding tuss<strong>en</strong> de weergave van <strong>het</strong> m<strong>en</strong>selijke<br />
in de beeld<strong>en</strong>de kunst<strong>en</strong> <strong>en</strong> <strong>het</strong> lichaam in de klassieke ballet-canon. Maar <strong>voor</strong> Brandstetter gaat <strong>het</strong><br />
niet om de defiguratie van de m<strong>en</strong>selijke gestalte, maar om de defiguratie van de figuur, zoals deze bezield<br />
<strong>en</strong> getransformeerd wordt door de conv<strong>en</strong>tionele vorm. Eén complicatie: <strong>het</strong> is e<strong>en</strong> m<strong>en</strong>selijke gestalte –<br />
<strong>het</strong> lichaam van de <strong>dans</strong>er – die deze defiguratie van de figuur uitvoert. <strong>Het</strong> geweld dat de figuur aangedaan<br />
wordt door defiguratie is ge<strong>en</strong> geweldpleging op <strong>het</strong> lichaam van de <strong>dans</strong>er, maar op de figuur als<br />
concept of idee. Dit verschil lijkt abstract of theoretisch, maar <strong>het</strong> wijst op <strong>het</strong> on<strong>der</strong>scheid in <strong>dans</strong> tuss<strong>en</strong><br />
<strong>het</strong> lichaam als figuur <strong>en</strong> de choreografische figuur, zoals werd verwoord in Yeats’ vraag: “How can we know<br />
the dancer from the dance?”<br />
Deze regel di<strong>en</strong>de als e<strong>en</strong> van de case studies in Paul de Mans herroeping van de we<strong>der</strong>zijdse onver<strong>en</strong>igbaarheid<br />
van grammatica <strong>en</strong> retoriek 53. “De retoriek”, schrijft de Man, “heeft zich steeds tevred<strong>en</strong> gesteld<br />
met e<strong>en</strong> paradigmatische b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>ing van woord<strong>en</strong> (e<strong>en</strong> woord kan vervang<strong>en</strong> word<strong>en</strong> door e<strong>en</strong> an<strong>der</strong><br />
woord), zon<strong>der</strong> de syntagmatische verband<strong>en</strong> in overweging te nem<strong>en</strong> (de sam<strong>en</strong>hang van woord<strong>en</strong>).” 54<br />
Vanuit deze hoek bekek<strong>en</strong>, lijkt Brandstetters choreografische figuur beperkt te zijn tot e<strong>en</strong> syntactische<br />
grammatica: zij kan ge<strong>en</strong> nieuwe paradigmatische effect<strong>en</strong> <strong>voor</strong>tbr<strong>en</strong>g<strong>en</strong>. De taak om de onverwachtse<br />
effect<strong>en</strong> <strong>voor</strong>t te br<strong>en</strong>g<strong>en</strong> die normaal geassocieerd word<strong>en</strong> met de retoriek, als de vervanging van e<strong>en</strong><br />
woord door e<strong>en</strong> an<strong>der</strong> woord op e<strong>en</strong> paradigmatische as, rust dan alle<strong>en</strong> op de schou<strong>der</strong>s van de defiguratie.<br />
Maar Brandstetter b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>t <strong>het</strong> probleem niet in deze term<strong>en</strong>. De sleutelwoord<strong>en</strong> in haar discussie zijn<br />
‘onmiddellijkheid’ <strong>en</strong> ‘vertraging’. De visuele gelijk<strong>en</strong>is die volg<strong>en</strong>s Didi-Huberman t<strong>en</strong> grondslag ligt aan de<br />
verborg<strong>en</strong> overe<strong>en</strong>komst tuss<strong>en</strong> de m<strong>en</strong>selijke gestalte <strong>en</strong> de herk<strong>en</strong>bare est<strong>het</strong>ische vorm, vertoont volg<strong>en</strong>s<br />
Brandstetter in de <strong>dans</strong> gelijk<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> met de theatrale werking van ‘onmiddellijkheid’. Maar deze ter-<br />
28
m<strong>en</strong> zijn niet zo verschill<strong>en</strong>d van de term<strong>en</strong> gebruikt door de Man. Theatrale ‘onmiddellijkheid’ belooft wat<br />
de Man “de grammaticalisering van de retoriek” noemt: <strong>het</strong> feit dat alle geproduceerde effect<strong>en</strong> moet<strong>en</strong><br />
word<strong>en</strong> weergegev<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong> bestaande syntaxis 55. Deze syntaxis kan onmiddellijk begrep<strong>en</strong> word<strong>en</strong><br />
omdat hij herk<strong>en</strong>baar is. Brandstetter beroept zich op Marcel Duchamps concept van ‘vertraging’ als e<strong>en</strong><br />
doeltreff<strong>en</strong>de methode om de onmiddellijke verstaanbaarheid <strong>en</strong> de e<strong>en</strong>heid van de choreografie te kunn<strong>en</strong><br />
on<strong>der</strong>mijn<strong>en</strong>. De linguïstische term ‘figuur’ illustreert deze e<strong>en</strong>heid <strong>en</strong> onmiddellijke verstaanbaarheid, aldus<br />
Brandstetter. In defiguratie vindt ze e<strong>en</strong> parallel <strong>voor</strong> wat de Man de “retorisering van de grammatica”<br />
noemt, waardoor de stijlfiguur niet als “substitutie” gedefinieerd moet word<strong>en</strong>, maar als “e<strong>en</strong> specifieke<br />
soort combinatie.” 56 Maar ik zal beargum<strong>en</strong>ter<strong>en</strong> dat Branstetter in feite binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong> logica van substitutie<br />
zon<strong>der</strong> combinatie blijft. De context van figuratie blijft noodzakelijk als choreografie wil ontsnapp<strong>en</strong> aan de<br />
beperking<strong>en</strong> opgelegd door haar eig<strong>en</strong> syntax.<br />
1k stel <strong>voor</strong> dat we ons beroep<strong>en</strong> op <strong>het</strong> concept van de figurabiliteit <strong>en</strong> niet alle<strong>en</strong> op dat van de figuur<br />
(met haar verwijzing<strong>en</strong> naar de m<strong>en</strong>selijke gestalte) of van retorische figur<strong>en</strong>, als e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>spelbaar repertoire<br />
van lichamelijke w<strong>en</strong>ding<strong>en</strong>. Maar ik vraag mij af waarom figurabiliteit vandaag vermed<strong>en</strong> wordt, terwijl dit<br />
concept toch e<strong>en</strong> belangrijke rol speelde in de poststructuralistische filosofie <strong>en</strong> haar vertakking<strong>en</strong>. De poststructuralistische<br />
geschied<strong>en</strong>is van de figuur moet dus mee in overweging g<strong>en</strong>om<strong>en</strong> word<strong>en</strong>.<br />
4. Poststructurele context<strong>en</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
Figurabiliteit zelf was e<strong>en</strong> dominant motief in de poststructuralistische kritiek van de repres<strong>en</strong>tatie <strong>en</strong> vormt<br />
de kern van wat Brandstetter “de crisis van de repres<strong>en</strong>tatie” noemt. 57 “<strong>Het</strong> meest beknopte <strong>en</strong> krachtige<br />
effect van <strong>het</strong> figuratieve”, schrijft D.N. Rodowick, “is misschi<strong>en</strong> dat <strong>het</strong> e<strong>en</strong> einde gemaakt heeft aan de criteria<br />
van e<strong>en</strong>heid <strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is, product<strong>en</strong> van de filosofie van de Verlichting.” 58 Deze interpretatie van <strong>het</strong><br />
figuratieve zet ons op <strong>het</strong> spoor van e<strong>en</strong> substantieel an<strong>der</strong>e werkdefinitie <strong>voor</strong> de figuur.<br />
<strong>Het</strong> figuratieve, zoals gebruikt in poststructuralistische filosofie, speelt met <strong>en</strong> doorhe<strong>en</strong> de ambigue verschill<strong>en</strong><br />
tuss<strong>en</strong> perceptie <strong>en</strong> taal, precies zoals in de klassieke retorica de figuur met <strong>en</strong> doorhe<strong>en</strong> <strong>het</strong> onduidelijke<br />
on<strong>der</strong>scheid tuss<strong>en</strong> fysieke <strong>en</strong> verbale welsprek<strong>en</strong>dheid speelt. Quintilianus bij<strong>voor</strong>beeld definieert<br />
de figuur als “e<strong>en</strong> veran<strong>der</strong>ing, analoog aan de veran<strong>der</strong>ing die wordt <strong>voor</strong>tgebracht wanneer m<strong>en</strong> gaat zitt<strong>en</strong>,<br />
op iets gaat neerligg<strong>en</strong> of achterom kijkt.” 59 Figuratieve expressie wordt hier duidelijk gek<strong>en</strong>merkt als<br />
e<strong>en</strong> repertoire van lichaamshouding<strong>en</strong>. Naar mijn m<strong>en</strong>ing bedoelt Quintilianus dat de figuur analoog is aan<br />
de beweging<strong>en</strong> die betrokk<strong>en</strong> zijn bij deze veran<strong>der</strong>ing<strong>en</strong> in lichaamshouding, <strong>en</strong> niet aan de veran<strong>der</strong>ing<strong>en</strong><br />
zelf als <strong>het</strong> innem<strong>en</strong> van posities. De metafoor <strong>voor</strong> <strong>het</strong> figuratieve is beweging. “Vanuit <strong>het</strong> perspectief van<br />
performativiteit voert de figuratie (als vraag) de uitwissing van de positioner<strong>en</strong>de macht van de taal uit”,<br />
noteert de Man 60. Beweging heeft aldus e<strong>en</strong> belangrijke connectie met <strong>het</strong> uitvag<strong>en</strong> van de positie, e<strong>en</strong><br />
betrokk<strong>en</strong>heid die ook in de meest klassieke definitie van de figuur geïmpliceerd lijkt.<br />
E<strong>en</strong> meer rec<strong>en</strong>t gebruik van de term in de <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>is, maar nog van <strong>voor</strong> de Verlichting, kan ons<br />
ook help<strong>en</strong>; in dit <strong>voor</strong>beeld komt de rol van beweging op e<strong>en</strong> directe <strong>en</strong> zelfs e<strong>en</strong>voudiger manier naar<br />
vor<strong>en</strong>. De geometrische <strong>dans</strong><strong>en</strong> die deel uitmaakt<strong>en</strong> van de Franse hofballett<strong>en</strong> van de late zesti<strong>en</strong>de <strong>en</strong><br />
vroege zev<strong>en</strong>ti<strong>en</strong>de eeuw maakt<strong>en</strong> gebruik van choreografische figur<strong>en</strong>, waarin groep<strong>en</strong> <strong>dans</strong>ers symbolische<br />
gestalt<strong>en</strong> vormd<strong>en</strong>, zoals letters, diagramm<strong>en</strong>, <strong>en</strong> visuele symbol<strong>en</strong>. Omdat deze figur<strong>en</strong> gelez<strong>en</strong><br />
moest<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als doordrukk<strong>en</strong> in de twee-dim<strong>en</strong>sionele ruimte, speeld<strong>en</strong> ze met de verschill<strong>en</strong> tuss<strong>en</strong><br />
<strong>dans</strong> <strong>en</strong> tekst als omkeerbare communicatiemiddel<strong>en</strong>.<br />
Deze figur<strong>en</strong> versch<strong>en</strong><strong>en</strong> <strong>en</strong> verdw<strong>en</strong><strong>en</strong>, werd<strong>en</strong> in elkaar gewev<strong>en</strong> <strong>en</strong> vervolg<strong>en</strong>s ontrafeld <strong>voor</strong> de og<strong>en</strong><br />
van <strong>het</strong> publiek. Op die manier onthuld<strong>en</strong> ze ook de dynamiek van de constructie <strong>en</strong> ontmanteling van de<br />
figuur zelf. Gechoreografeerde <strong>dans</strong>figur<strong>en</strong> war<strong>en</strong> bijgevolg niet meer te on<strong>der</strong>scheid<strong>en</strong> van hun creatie <strong>en</strong><br />
uitwissing in tijd <strong>en</strong> ruimte. Dit proces wordt in technische <strong>dans</strong>term<strong>en</strong> fantasmata g<strong>en</strong>oemd 61. Deze choreografische<br />
methode legt beeld<strong>en</strong> vast die zelf op e<strong>en</strong> tekstueel niveau geconstrueerd word<strong>en</strong>, maar onthult<br />
tegelijkertijd dat <strong>het</strong> beeld zelf e<strong>en</strong> gebeurt<strong>en</strong>is is. De wisselwerking tuss<strong>en</strong> beweging <strong>en</strong> pose, ongeacht of<br />
m<strong>en</strong> ze analyseert als ritueel of als crisis van de repres<strong>en</strong>tatie, b<strong>en</strong>adrukt de choreografische figurabiliteit als<br />
verschijning <strong>en</strong> verdwijning. Dit manoeuvre verstoort de e<strong>en</strong>heid <strong>en</strong> id<strong>en</strong>titeit die volg<strong>en</strong>s Brandstetter de<br />
k<strong>en</strong>merk<strong>en</strong> zoud<strong>en</strong> zijn van de <strong>dans</strong>historische figuur. Fantasmata historiseert de werking van e<strong>en</strong> transformer<strong>en</strong>de<br />
beweging in de figuur: de beweging is <strong>het</strong> beeld dat figurabiliteit schraagt 62. De geometrische<br />
<strong>dans</strong> creëerde de gestalt<strong>en</strong> van letters op <strong>het</strong> podium <strong>en</strong> bevestigt aldus de Mans “id<strong>en</strong>tificatie van de gestalte<br />
als <strong>het</strong> model <strong>voor</strong> figuratie in <strong>het</strong> algeme<strong>en</strong>’ 63. En toch: wanneer de gestalte beroofd is van de mogelijkhed<strong>en</strong><br />
tot verschijning/verdwijning – ruimte <strong>en</strong> beweging dus – , kan ze niet alle<strong>en</strong> “de figuur <strong>voor</strong> de<br />
figuraliteit van alle betek<strong>en</strong>isgeving” zijn 64. Daartoe zijn volg<strong>en</strong>s mij ook ruimte <strong>en</strong> beweging nodig.<br />
De poststructuralist<strong>en</strong> war<strong>en</strong> aangetrokk<strong>en</strong> tot <strong>het</strong> concept van de figurabiliteit omdat <strong>het</strong> h<strong>en</strong> toeliet de<br />
aandacht te vestig<strong>en</strong> op de dubbelzinnighed<strong>en</strong> van woord <strong>en</strong> beeld. Woord <strong>en</strong> beeld werd<strong>en</strong> als ‘ruimtelijk’<br />
29
egrep<strong>en</strong>, <strong>het</strong>ge<strong>en</strong> principieel beweging veron<strong>der</strong>stelt. De aanwezigheid van beweging bracht de onveran<strong>der</strong>lijke,<br />
constante betek<strong>en</strong>is in gevaar, waardoor figurabiliteit e<strong>en</strong> belangrijk motief werd in de teloorgang<br />
van <strong>het</strong> subject van de Verlichting.<br />
Jean-François Lyotards interpretatie van de figuur illustreert dit argum<strong>en</strong>t In Discours, figure gebruikt hij de<br />
figuur <strong>voor</strong> <strong>het</strong> b<strong>en</strong>adrukk<strong>en</strong> van de functies van kunst die ontsnapp<strong>en</strong> aan de controle van discursieve betek<strong>en</strong>is:<br />
“De positie van de kunst is in teg<strong>en</strong>spraak met de positie van de tekst. De positie van de kunst<br />
wijst op e<strong>en</strong> functie van de figuur waaraan ge<strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is gegev<strong>en</strong> is, <strong>en</strong> op deze functie van de<br />
figuur rond <strong>en</strong> zelfs in de tekst. Ze wijst er op dat <strong>het</strong> de figuur is die <strong>het</strong> symbool transc<strong>en</strong>deert,<br />
dat wil zegg<strong>en</strong> dat de figuur e<strong>en</strong> ruimtelijke manifestatie is die de linguïstische ruimte niet kan<br />
incorporer<strong>en</strong> zon<strong>der</strong> door elkaar geschud te word<strong>en</strong>, e<strong>en</strong> uitw<strong>en</strong>digheid die de taal niet kan interioriser<strong>en</strong><br />
als betek<strong>en</strong>is.” 65<br />
Discourse, figure on<strong>der</strong>scheidt <strong>het</strong> figuratieve scherp van <strong>het</strong> concept, als e<strong>en</strong> zintuiglijke waarneming onafhankelijk<br />
van cognitieve betek<strong>en</strong>is. Beeld<strong>en</strong>de kunst <strong>en</strong> podiumkunst<strong>en</strong> word<strong>en</strong> radicaal buit<strong>en</strong> de taal<br />
geplaatst. Julia Kristeva noemde deze exterioriteit ‘<strong>het</strong> semiotische’. Maar <strong>het</strong> meest gebruikte woord bij<br />
deze theoretici was ‘scène’, geïnspireerd door Artauds concrete taal <strong>voor</strong> <strong>het</strong> theater: volume in plaats van<br />
lineaire ontwikkeling, <strong>het</strong> visuele <strong>en</strong> kinetische in plaats van <strong>het</strong> verbale 66. Lyotard smelt <strong>het</strong> visuele <strong>en</strong> <strong>het</strong><br />
kinetische sam<strong>en</strong> als hij schrijft: “Voir est une <strong>dans</strong>e.” 67<br />
Deze beweging (<strong>dans</strong>) in de act van de waarneming herinnert opnieuw aan Duchamp. De contaminatie van<br />
g<strong>en</strong>res, wat in Duchamps werk resulteert in de woordspeling als de verplichte omgang van <strong>het</strong> visuele doorhe<strong>en</strong><br />
<strong>het</strong> tekstuele, was niet zon<strong>der</strong> belang <strong>voor</strong> wat hij <strong>voor</strong> og<strong>en</strong> had met <strong>het</strong> begrip ‘vertraging’. <strong>Het</strong> is<br />
e<strong>en</strong> soort algem<strong>en</strong>e omkeerbaarheid die, zoals Dalia Judovitz uitlegt, “de productie van visuele <strong>en</strong> tekstuele<br />
betek<strong>en</strong>is structureert.” 68 ‘Vertraging’ impliceert dat één kunstvorm <strong>het</strong> figuratieve werk kan do<strong>en</strong> dat overe<strong>en</strong>komt<br />
met waarnemingsprocess<strong>en</strong> die normaal ingezet word<strong>en</strong> in de onmiddellijke perceptiewijze van<br />
e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e kunstvorm. In deze overdracht van waarnemingsvorm<strong>en</strong> wordt de onmiddellijke herk<strong>en</strong>ning<br />
on<strong>der</strong>mijnd omdat interpretatie vertraagd wordt. Deze vertraging zelf wordt gepostuleerd als <strong>dans</strong>. Op die<br />
manier wordt <strong>dans</strong> e<strong>en</strong> hulpmiddel als de figuur van de zelf-reflexiviteit van de figurabiliteit als de ‘beweging’<br />
van de interpretatie.<br />
Duchamps concept van de ‘vertraging’ is relevant <strong>voor</strong> de zo cruciale gevoeligheid <strong>voor</strong> de figuur bij de<br />
poststructuralistische theoretici. Maar of <strong>het</strong> nu e<strong>en</strong> aanval is op <strong>het</strong> primaat van de retinale waarneming in<br />
de beeld<strong>en</strong>de kunst<strong>en</strong>, of e<strong>en</strong> aanval op <strong>het</strong> primaat van <strong>het</strong> kinest<strong>het</strong>ische in <strong>dans</strong>, Duchamps kritiek van<br />
de onmiddellijkheid van e<strong>en</strong> kunstwerk houdt in elk geval e<strong>en</strong> fundam<strong>en</strong>tele kritiek in op de kunstwereld als<br />
institutie. Als we dit aspect van Duchamps gebaar ver<strong>der</strong> on<strong>der</strong> de loep nem<strong>en</strong>, zi<strong>en</strong> we dat de vertraging<br />
niet <strong>en</strong>kel <strong>het</strong> uitwissel<strong>en</strong> van één est<strong>het</strong>ische démarche met e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e betreft – verdeeldheid in plaats van<br />
e<strong>en</strong>heid, defiguratie in plaats van figuratie. <strong>Het</strong> gaat niet om e<strong>en</strong> soort van meta-substitutie, maar over de<br />
expansie van de rol die interpretatie kan spel<strong>en</strong> in de constitutie van kunst.<br />
“Duchamp demystificeert <strong>het</strong> kunstwerk <strong>en</strong> reactiveert tegelijk de positie van de waarnemer, die kritisch<br />
moet staan teg<strong>en</strong>over zowel de receptie als de productie van kunstwerk<strong>en</strong>, 69 schrijft Judovitz. E<strong>en</strong> kritiek van<br />
de teg<strong>en</strong>woordigheid <strong>en</strong> de onmiddellijkheid van e<strong>en</strong> kunstwerk door <strong>het</strong> actief betrekk<strong>en</strong> van de waarnemer<br />
als interpreter<strong>en</strong>de persoon, impliceert echter niet automatisch de-figuratie, toch niet als we daarmee<br />
<strong>het</strong> einde van de figurabiliteit bedoel<strong>en</strong> 70. Ik link figurabiliteit niet met <strong>het</strong> subject per se, maar met beweging.<br />
Duchamps kritiek van <strong>het</strong> kunstwerk <strong>en</strong> haar institutionele verbint<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> geeft de waarnemer opnieuw de<br />
rol van actief deelnemer in plaats van passief ontvanger. Zijn of haar tijdservaring wordt aldus e<strong>en</strong> deel van<br />
<strong>het</strong> werk, dat dan niet langer de effect<strong>en</strong> van zijn onmiddellijke verstaanbaarheid kan uitspel<strong>en</strong>. ‘Vertraging’<br />
moet daarom niet gezi<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als eindeloos uitstel, maar als gesp<strong>en</strong>deerde tijd. Interpretatie heeft tijd<br />
nodig, wat e<strong>en</strong> teg<strong>en</strong>gewicht vormt <strong>voor</strong> de aansprak<strong>en</strong> op onmiddellijke waarneming. Duchamps vertaling<br />
van <strong>het</strong> Franse ‘retard’ naar ‘delay’ in <strong>het</strong> Engels is dan wellicht e<strong>en</strong> woordspeling <strong>en</strong> houdt e<strong>en</strong> verwijzing in<br />
naar <strong>het</strong> Franse woord delai: e<strong>en</strong> tijdsperiode.<br />
5. De beweging van ‘vertraging’<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Brandstetter bespreekt Duchamps Le Grand Verre, ook bek<strong>en</strong>d als La mariée mise à nu par ses celibataires,<br />
même (1915-1923). <strong>Het</strong> is gemaakt van olie, vernis, bladlood <strong>en</strong> draad, aangebracht tuss<strong>en</strong> twee glaz<strong>en</strong> plat<strong>en</strong><br />
op e<strong>en</strong> manier die de waarnemer verplicht tegelijkertijd naar <strong>en</strong> door <strong>het</strong> werk te kijk<strong>en</strong>. Le Grand Verre,<br />
ook ‘Retard <strong>en</strong> Verre’ g<strong>en</strong>oemd, introduceert tijd in de waarneming van e<strong>en</strong> kunstwerk. Brandstetter be-<br />
30
schrijft Duchamps Le Grand Verre als e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>beeld van “vertraging” <strong>en</strong> stelt dat “alle<strong>en</strong> de tijd, die op<br />
ge<strong>en</strong> <strong>en</strong>kele manier vastgelegd kan word<strong>en</strong>, e<strong>en</strong> stap kan zett<strong>en</strong> in de leemte van <strong>het</strong> onbepaalde.” 71 Op<br />
die manier beperkt ze Duchamps institutionele kritiek tot e<strong>en</strong> gebaar van substitutie. <strong>Het</strong> basisprincipe van<br />
deze substitutie is dat de figuur onherroepelijk e<strong>en</strong> zaak van <strong>het</strong> stilstaande beeld zou zijn, <strong>en</strong> defiguratie<br />
van beweging, vermits er tijd nodig is om e<strong>en</strong> beweging uit te voer<strong>en</strong> terwijl e<strong>en</strong> beeld zich og<strong>en</strong>blikkelijk<br />
manifesteert. Maar <strong>het</strong> is juist de beweging van de interpretatie die hier statisch gemaakt wordt. Beweging,<br />
volg<strong>en</strong>s Brandstetter, betek<strong>en</strong>t onbepaalbaarheid. Vertraging treedt op wanneer e<strong>en</strong> beweging <strong>het</strong> beeld<br />
(figuur) defigureert.<br />
Daarom beklemtoont ze de rol van “de beweging zelf als de structuur van de repres<strong>en</strong>tatie.” 72 1k stel dat<br />
beweging de structuur is van interpretatie. Didi-Huberman ontwikkelt e<strong>en</strong> analoog argum<strong>en</strong>t wanneer hij<br />
Bataille’s vormeloze (“l’informe”) vergelijkt met <strong>het</strong> beeld van e<strong>en</strong> beweging (“une image du mouvem<strong>en</strong>t”)<br />
73. In beide gevall<strong>en</strong> blijv<strong>en</strong> we achter met iets dat statisch is, ondanks <strong>het</strong> feit dat <strong>het</strong> tijd in beslag<br />
neemt. Dit gebrek aan beweging verzwakt de ess<strong>en</strong>tie van Duchamps ‘vertraging’, want <strong>het</strong> vervang<strong>en</strong> van<br />
één manier van waarnem<strong>en</strong> door e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e impliceert immers meer dan <strong>en</strong>kel <strong>het</strong> vervang<strong>en</strong> van interpretatie<br />
door onzekerheid. An<strong>der</strong>s zou <strong>het</strong> niet meer zijn dan e<strong>en</strong> pure <strong>en</strong> lege grammatica. Integ<strong>en</strong>deel, de<br />
noodzakelijkheid van interpretatie wijst op e<strong>en</strong> nieuw traject, e<strong>en</strong> ‘combinatie’, die plaatsvindt in <strong>en</strong> <strong>voor</strong> de<br />
waarnemer, die daardoor zelf figuur in beweging wordt gezet.<br />
Als beweging datg<strong>en</strong>e is wat de leemte vult tuss<strong>en</strong> onmiddellijke waarneming <strong>en</strong> vertraging, dan is beweging<br />
zelf ook <strong>het</strong> resultaat van de onmogelijkheid <strong>voor</strong> <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>e repres<strong>en</strong>tatie-system<strong>en</strong> om elkaar te<br />
weerspiegel<strong>en</strong> of aan te vull<strong>en</strong>. Deze crisis br<strong>en</strong>gt figurabiliteit <strong>voor</strong>t, niet als onbepaaldheid maar als<br />
negativiteit. Lyotard definieert negativiteit als “e<strong>en</strong> positie die <strong>het</strong> bestaan van twee <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>e ervaring<strong>en</strong><br />
vereist.” 74<br />
6. Dans is e<strong>en</strong> crisis van de repres<strong>en</strong>tatie<br />
Wat ik probeer aan te ton<strong>en</strong> is <strong>het</strong> volg<strong>en</strong>de: <strong>dans</strong> heeft met e<strong>en</strong> crisis van de repres<strong>en</strong>tatie te kamp<strong>en</strong> sinds<br />
<strong>het</strong> begin van de mo<strong>der</strong>ne periode <strong>en</strong> misschi<strong>en</strong> zelfs langer. Rooms is niet uniek wat dat betreft. Terwille<br />
van <strong>het</strong> concept van de figuur k<strong>en</strong>t <strong>dans</strong> zichzelf als e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>de <strong>en</strong> trans-historische crisis van de<br />
repres<strong>en</strong>tatie. Deze crisis breidt zich uit tot e<strong>en</strong> crisis van de mimesis <strong>en</strong> e<strong>en</strong> crisis van de figuur als ‘schema’<br />
of gestalte.<br />
De historische teg<strong>en</strong><strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> van hierbov<strong>en</strong> roep<strong>en</strong> de volg<strong>en</strong>de vraag op: als <strong>het</strong> figurabele niet a priori<br />
e<strong>en</strong> figuur is van e<strong>en</strong>heid <strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is, van wat is <strong>het</strong> dan wel e<strong>en</strong> figuur? In an<strong>der</strong>e woord<strong>en</strong>, wat is de<br />
figuur van figurabiliteit? Louis Marin stelt dat “de wortel van <strong>het</strong> e<strong>en</strong>vormige subject van alle repres<strong>en</strong>tatie<br />
iets ‘onfigurabels’ is” 75, <strong>en</strong> dat zou betek<strong>en</strong><strong>en</strong> dat we figurabiliteit moet<strong>en</strong> herdefiniër<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> vorm van<br />
arbeid die plaatsvindt tuss<strong>en</strong> <strong>het</strong> zichtbare <strong>en</strong> <strong>het</strong> onzichtbare: <strong>het</strong> parergon. De figurabiliteit voegt deze<br />
dim<strong>en</strong>sie toe aan de binn<strong>en</strong>/buit<strong>en</strong>- structuur van <strong>het</strong> parergon; <strong>het</strong> is e<strong>en</strong> dim<strong>en</strong>sie die karakteristiek is <strong>voor</strong><br />
performance, omdat in die omgeving zichtbaarheid <strong>en</strong> onzichtbaarheid met tijd <strong>en</strong> ruimte verbond<strong>en</strong> word<strong>en</strong>.<br />
Zichtbaar <strong>en</strong> onzichtbaar: <strong>het</strong> is niet voldo<strong>en</strong>de dat e<strong>en</strong> beeld ontsnapt aan stabiliteit of onveran<strong>der</strong>lijkheid<br />
door ongevormd te blijv<strong>en</strong> of vervormd te word<strong>en</strong>: “disfigured”. <strong>Het</strong> verband tuss<strong>en</strong> <strong>het</strong> zichtbare <strong>en</strong><br />
<strong>het</strong> on<strong>voor</strong>stelbare (‘the unfigurable’) veron<strong>der</strong>stelt dat iets tijdelijk uit <strong>het</strong> zicht gehoud<strong>en</strong> wordt, maar wel,<br />
ondanks zijn afwezigheid, weergegev<strong>en</strong> wordt. De figuur van figurabiliteit is de aanwezigheid van dit<br />
terughoud<strong>en</strong>-van-<strong>het</strong>-weergegev<strong>en</strong>e in beweging.<br />
7. De <strong>politiek</strong>e figuur<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Bij wijze van conclusie wil ik aanton<strong>en</strong> hoe e<strong>en</strong> historisch of historiser<strong>en</strong>d model van figurabiliteit iets kan<br />
onthull<strong>en</strong> over hoe <strong>dans</strong> gekoppeld is met <strong>politiek</strong>. Erich Auerbach beschrijft in <strong>het</strong> essay Figura e<strong>en</strong> profetische<br />
functie van de figuur, zoals die door de Kerkva<strong>der</strong>s gebruikt werd in de Bijbelinterpretatie.<br />
“Figura’ is e<strong>en</strong> echt <strong>en</strong> historisch gegev<strong>en</strong>, dat verwijst naar iets an<strong>der</strong>s dat ook echt <strong>en</strong> historisch is,” schrijft<br />
hij 76. Zowel de originele ‘figuur’ als haar daaropvolg<strong>en</strong>de ‘vervuiling’ zijn verankerd in de geschied<strong>en</strong>is.<br />
Hayd<strong>en</strong> White verklaart dit als volgt: “De latere figuur herhaalt de vroegere door elem<strong>en</strong>t<strong>en</strong> eruit te herhal<strong>en</strong>,<br />
maar net iets an<strong>der</strong>s.” 77 White koppelt deze Er-fullung van e<strong>en</strong> figuratieve gebeurt<strong>en</strong>is in e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e<br />
figuratieve gebeurt<strong>en</strong>is aan de g<strong>en</strong>ealogie. Datg<strong>en</strong>e wat er<strong>voor</strong> zorgt dat de tweede verschijning de spirituele<br />
vervulling van de eerste voltrekt, is de interpretatie:<br />
“Figurale interpretatie br<strong>en</strong>gt e<strong>en</strong> verband tot stand tuss<strong>en</strong> twee gebeurt<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> of person<strong>en</strong>,<br />
waarvan de eerste niet alle<strong>en</strong> zichzelf betek<strong>en</strong>t, maar ook de volg<strong>en</strong>de, terwijl de tweede de eerste<br />
omvat <strong>en</strong> tot vervulling br<strong>en</strong>gt. De twee pol<strong>en</strong> van de figuur zijn gescheid<strong>en</strong> in de tijd, maar omdat<br />
ze echte gebeurt<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> of figur<strong>en</strong> zijn vind<strong>en</strong> ze allebei plaats in de tijd, in de stroom van <strong>het</strong> historische<br />
lev<strong>en</strong>.” 78<br />
31
Auerbach beschouwt de profetische betek<strong>en</strong>is van ‘figura’ als e<strong>en</strong> radicale afwijking van <strong>het</strong> retorische<br />
gebruik van de figuur. <strong>Het</strong> is echter treff<strong>en</strong>d dat <strong>het</strong> zowel draait om e<strong>en</strong> functie van historische tijd – <strong>en</strong> van<br />
‘vertraging’ – als om interpretatie. Deze relatie met de tijd zou kunn<strong>en</strong> neerkom<strong>en</strong> op e<strong>en</strong> vertraging in de<br />
figurale interpretatie of op e<strong>en</strong> vertraging in <strong>het</strong> verband tuss<strong>en</strong> figurabiliteit <strong>en</strong> gebeurt<strong>en</strong>iss<strong>en</strong>.<br />
Als m<strong>en</strong> wat White ‘figurale oorzakelijkheid’ noemt leest als “e<strong>en</strong> bij uitstek historisch model van causaliteit”,<br />
waarin “de latere gebeurt<strong>en</strong>is de realisatie of <strong>het</strong> effect is van de vorige gebeurt<strong>en</strong>is”, dan krijg<strong>en</strong><br />
Duchamps ‘vertraging’ <strong>en</strong> de extrapolatie daarvan tot beweging e<strong>en</strong> waarlijk historische dim<strong>en</strong>sie.<br />
White verklaart <strong>het</strong> als volgt: “E<strong>en</strong> traditie komt tot stand als g<strong>en</strong>ealogische relatie van ope<strong>en</strong>volg<strong>en</strong>de<br />
toeëig<strong>en</strong>ing<strong>en</strong>.” 79 <strong>Het</strong> is hier dat niet <strong>en</strong>kel geschied<strong>en</strong>is maar ook <strong>politiek</strong> van belang wordt <strong>voor</strong> <strong>dans</strong>. Of<br />
figurabiliteit nu afgeleid wordt uit profetische t<strong>en</strong>d<strong>en</strong>s<strong>en</strong> of uit intepretatieve methodes (herschrijving<strong>en</strong> van<br />
de traditie), figurabiliteit suggereert dat e<strong>en</strong> zekere opvatting van <strong>politiek</strong> – conv<strong>en</strong>tioneel gedacht als iets<br />
wat zich buit<strong>en</strong> de formele begr<strong>en</strong>zing van de <strong>dans</strong> bevindt – e<strong>en</strong> figuur van ‘vertraging’ creëert, e<strong>en</strong> ruimte<br />
van profetische onzichtbaarheid in <strong>dans</strong>, als beweging in <strong>het</strong> nu-mom<strong>en</strong>t: e<strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e figuur.<br />
De figurale oorzakelijkheid is in White’s term<strong>en</strong> “niet causaal <strong>en</strong> niet teleologisch. In die zin is <strong>het</strong> model van<br />
figuur-vervulling exact equival<strong>en</strong>t aan wat ik zou beschouw<strong>en</strong> als de structuur van (niet <strong>voor</strong>gechoreografeerde)<br />
<strong>dans</strong>. E<strong>en</strong><strong>der</strong> welke positie of pose zou dan als figuur onherk<strong>en</strong>baar blijv<strong>en</strong> zolang er niet minst<strong>en</strong>s één<br />
an<strong>der</strong>e positie of pose ing<strong>en</strong>om<strong>en</strong> is.” 80<br />
E<strong>en</strong> verschijning van <strong>het</strong>erog<strong>en</strong>iteit binn<strong>en</strong> (e<strong>en</strong>) <strong>dans</strong> zou met zich meebr<strong>en</strong>g<strong>en</strong> dat de noodzakelijke<br />
ope<strong>en</strong>volging in tijd van de del<strong>en</strong> ervan e<strong>en</strong> soort perspectief-schok teweegbr<strong>en</strong>gt, of e<strong>en</strong> herschrijv<strong>en</strong>, of<br />
e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e herhaling met verschil. Als dat zou bestaan, dan zou dat op e<strong>en</strong> of an<strong>der</strong>e manier overe<strong>en</strong>stemm<strong>en</strong><br />
met de dubbele perceptie waar Duchamp naar verlangde 81. Voor improvisatie zou dit duidelijk e<strong>en</strong><br />
grote relevantie hebb<strong>en</strong>, maar niet <strong>en</strong>kel daar<strong>voor</strong>. Wanneer we deze positie kritisch zoud<strong>en</strong> innem<strong>en</strong>, zowel<br />
in als doorhe<strong>en</strong> <strong>dans</strong>werk<strong>en</strong>, dan zoud<strong>en</strong> we <strong>het</strong> project van e<strong>en</strong> taxonomie van historische ervaring<strong>en</strong> van<br />
vertraging kunn<strong>en</strong> ontdekk<strong>en</strong>. Daarbinn<strong>en</strong> zoud<strong>en</strong> we dan de contour<strong>en</strong> van e<strong>en</strong> gehistoriseerde theorie van<br />
ge<strong>dans</strong>te figurabiliteit kunn<strong>en</strong> aanschouw<strong>en</strong>. Toch zou zo’n theoretische ontwikkeling on<strong>der</strong>scheid<strong>en</strong> moet<strong>en</strong><br />
word<strong>en</strong> van de Mans opvatting over disfiguratie ais “de repetitieve uitvlakking<strong>en</strong> waarmee de taal haar<br />
eig<strong>en</strong> posities uitvlakt.” 82 De Man toont aan dat deze repetitieve uitvlakking<strong>en</strong> <strong>het</strong> gevolg zijn van de dood<br />
<strong>en</strong> de onherroepelijke fragm<strong>en</strong>tatie. Disfiguratie zou aldus Whites ‘historisch effect’ ongedaan mak<strong>en</strong>.<br />
Daar<strong>en</strong>teg<strong>en</strong> zou de dubbele perceptie ons e<strong>en</strong> model aan de hand kunn<strong>en</strong> do<strong>en</strong>, niet alle<strong>en</strong> <strong>voor</strong> ge<strong>dans</strong>te<br />
(<strong>en</strong> literaire <strong>en</strong> visuele) figurabiliteit, maar ev<strong>en</strong>e<strong>en</strong>s <strong>voor</strong> <strong>het</strong> herd<strong>en</strong>k<strong>en</strong> van wat we aanduid<strong>en</strong> met ‘performativiteit’.<br />
Vertaling uit <strong>het</strong> Engels: Sara Jans<strong>en</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
42 James Agee <strong>en</strong> Waiker Evans, Let Us Now Praise Farnous M<strong>en</strong>, Boston, Houghton Mifflin, 1941: 54.<br />
Ik zou graag Laur<strong>en</strong>ce Louppe, Myriam Van Imschoot, Stev<strong>en</strong> de Bel<strong>der</strong>, Catherine M. Soussloff, Ko<strong>en</strong> Tachelet, Felicia McCarr<strong>en</strong> <strong>en</strong> Hayd<strong>en</strong><br />
White will<strong>en</strong> bedank<strong>en</strong> <strong>voor</strong> hun inzichtelijke opmerking<strong>en</strong> tijd<strong>en</strong>s <strong>het</strong> schrijfproces van dit essay.<br />
43 Anna Sokolow in de film Anna Sokolow, Choreographer, geregisseerd door Lucille Rhodes & Margaret Murphy, Dance Horizon Videos, 1980.<br />
Sokolow (1910-2000) werd als choreografe bek<strong>en</strong>d in de jar<strong>en</strong> ‘30, hoewel <strong>en</strong>kele van haar beste werk<strong>en</strong> pas dec<strong>en</strong>nia later gecreëerd werd<strong>en</strong>,<br />
met name Lyric Suite (1953), Rooms (1955) <strong>en</strong> Dreams (1961).<br />
44 Anna Sokolow, in persoonlijk gesprek met de auteur, 13 september 1996.<br />
45 Ik zou graag Donya Feuer bedank<strong>en</strong> omdat ze mij op dit verband gewez<strong>en</strong> heeft.<br />
46 Hoewel ik hier de term ‘persoonlijkheid’ gebruik wil ik ge<strong>en</strong> aandacht vestig<strong>en</strong> op <strong>het</strong> innerlijk <strong>en</strong> uiterlijk van <strong>het</strong> ‘expressieve’ subject, maar<br />
op wat binn<strong>en</strong> <strong>en</strong> buit<strong>en</strong> de <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling zelf valt. Voor e<strong>en</strong> bespreking van de manier waarop <strong>het</strong> innerlijk <strong>en</strong> uitertijk van <strong>het</strong> expressieve<br />
subject gemanipuleerd word<strong>en</strong> in choreografie <strong>en</strong> bekritiseerd word<strong>en</strong> in mo<strong>der</strong>nisme, zie Mark Franko. Dancing Mo<strong>der</strong>nism/Performing<br />
Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1995.<br />
47 Voor e<strong>en</strong> informatieve beschouwing van “space off”, zei Andre Gre<strong>en</strong>, The Psycho-analytic<br />
Reading of Tragedy’, Mimesis, Masochism, and Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary Fr<strong>en</strong>ch Thought, (Red. Timothy Murray),<br />
Ann Arbor, The Untversity of Michigan Press, 1997: 136-162.<br />
48 Jacques Derrida, The Truth in Painting, (Vert. Geoff B<strong>en</strong>nington <strong>en</strong> Ian McLeod), Chicago, University of Chicago Press, 1987: 63.<br />
49 ‘Neither the work [ergon nor outside the work [hors d’oeuvre, neither inside nor outside, either<br />
above nor below, it the parergon disconcerts any opposition but does not remain indeterminate but gives rise to the work.” Derrida, op.cit:<br />
9.<br />
50 Voor meer irtiormatie over <strong>het</strong> verband tuss<strong>en</strong> vroege <strong>dans</strong>literatuur <strong>en</strong> retorica, zie Mark Franko, The Dancing Body in R<strong>en</strong>aissance<br />
Choreography (c. 1416-1589), Birmingham, Summa, 1986.<br />
32
51 “‘Figure’ marks a unity of the prevailing language materials in repres<strong>en</strong>tation. In theatrical conv<strong>en</strong>tions, figure has traditionally be<strong>en</strong> the<br />
bearer of id<strong>en</strong>tity.” Gabrielle Brandstetter, ‘Defigurative Choreography. From Marcel Duchamp to William Forsythe’, The Drama Review 42/2<br />
(Winter 1998): 37-38.<br />
52 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Parijs, Macula, 1995: 135.<br />
53 Paul de Man, ‘Semiology and Rethoric’, Allegories of Reading, FiguraI Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Hav<strong>en</strong> &<br />
London, Yale University Press, 1979: 3-19.<br />
54 “R<strong>het</strong>oric has always be<strong>en</strong> satisfied with a paradigmatic view over words (words subsituting for each other), without questioning their syntagmatic<br />
relationship (the contiguity of words to each other).” Idem, ‘art. cit.’: 16.<br />
55 Idem, ‘art. cit.’: 16.<br />
56 Idem, ‘art. cit.’: 6.<br />
57 Brandstetter, ‘art.cit’: 37.<br />
58 The most powerful effect of the figural is that it has abolished the criteria of unity and id<strong>en</strong>tity that are the products of Enlight<strong>en</strong>m<strong>en</strong>t philosophy.”<br />
D.N. Rodowick, ‘Reading the Figural’, Camera Obscura 24 (september 1990): 16.<br />
59 “A change analogous to that involved by sitting, Iying down on something, or looking back.” Quintillianus, The Institutio Oratoria of<br />
Quintillianus, book IX, Cambridge, Harvard University Press, 1976: 353.<br />
60 “Consi<strong>der</strong>ed performatively, figuration (as causation) performs the erasure of the positing power of language.” Paul de Man, ‘Shelley disfigured’,<br />
The r<strong>het</strong>oric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984: 118.<br />
61 Voor e<strong>en</strong> gedetailleerde analyse van deze term<strong>en</strong> in de context van barok<strong>dans</strong>, zie Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque<br />
Body, Cambridge, Cambridge University Press, 1993: 25-30.<br />
62 De verwantschap van <strong>het</strong> Frans poststructuralisme met bepaalde concept<strong>en</strong> uit de barokperiode moet ver<strong>der</strong> ontleed word<strong>en</strong> in e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e<br />
context. Zie Mark Franko, ‘Figural Inversions of Louis XIV’s Dancing Body’, Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines<br />
(Red. Mark Franko & Annelle Richards), Middletown, Weslyan University Press, 2000: 35-51.<br />
63 “Id<strong>en</strong>tification of the shape as model of figuration in g<strong>en</strong>eral.” de Man, ‘art.cit.’: 115.<br />
64 “The figure for the figurality of all signification.” De Man, ‘art.cit.’: 116.<br />
65 “La position de l’art est un dém<strong>en</strong>ti à la position du discours. La position de l’art indique une fonction de la figure, qui n’est pas signifiée,<br />
et cette fonction de la figure autour et jusque <strong>dans</strong> le discours. Elle indique que la transc<strong>en</strong>d<strong>en</strong>ce du symbole est la figure, c’est-à-dire une<br />
manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans Itre ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser <strong>en</strong> signification.”<br />
Jean-François Lyotard, Discours, figure, Parijs, Klinksieck, 1971: 13. Lyotard gebruikt de term “symbolisch” niet in de betek<strong>en</strong>is<br />
van de symbolische orde van de taal, maar hij b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>t <strong>het</strong> symbool als e<strong>en</strong> niet-linguistisch f<strong>en</strong>ome<strong>en</strong> dat in de taal wordt geassimileerd<br />
door middel van interpretatie.<br />
66 Julia Kristeva verwijst in Semiotike. Recherches pour une sémanalyse (Seuil, Parijs, 1969) naar figuralisme in verband met ruimte, volume <strong>en</strong><br />
<strong>het</strong> theater. Ze spreekt van poëtische taal als “la figurabilité de l’histoire.”<br />
67 Lyotard, oc.: 14-15.<br />
68 “A g<strong>en</strong>eric reversibility that structures the production of visual meaning.” Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp. Art in Transit, Berkeley & Los<br />
Angeles, University of California Press, 1995: 86.<br />
69 “Duchamp demystifies the art object at the same time that he reactivates the position of the spectator, as critical to both the reception and<br />
the production of works of art”. Idem, oc.: 10.<br />
70 Brandstetter stelt ver<strong>der</strong>op: “The idea of the ‘figure’ in ballet appears to waffle indecisively betwe<strong>en</strong> image and writing, betwe<strong>en</strong> body and<br />
line, statue and ornam<strong>en</strong>t.” 1k probeer aan te ton<strong>en</strong> dat <strong>het</strong> niet he<strong>en</strong> <strong>en</strong> weer gaat, maar dat <strong>het</strong> concept van de figuur zelf dialectisch is:<br />
verdeeldheid maakt deel uit van de figuur zelf. Brandstetter beroept zich hier op <strong>het</strong> constante “aest<strong>het</strong>ic principle of the (beautiful) unbrok<strong>en</strong><br />
line” in de klassieke traditie. Ik stel dat deze post-barok stilistische invariant niet <strong>voor</strong>tkomt uit <strong>het</strong> concept van de figuur. (Brandstetter:<br />
45.)<br />
71 “Time, which can in no way be fixed, alone steps into the gaps of indetermination.” Brandstetter: 39.<br />
72 “Movem<strong>en</strong>t itself as the structure of the repres<strong>en</strong>tation.” Ibidem.<br />
73 Didi-Huberman, op.cit: 159 <strong>en</strong> 162.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
74 “La negativité est une position qui commande deux expéri<strong>en</strong>ces hétérogènes.” Lyotard, op.cit.: 27.<br />
75 “The place in which is rooted the singular subject of ail repres<strong>en</strong>tation is something unfigurable.” Louis Marin, ‘Figurabiity of the VisualÇ<br />
New Literary History 22 (199f): 286.<br />
76 “Figura’ is something real and historical, which announces something else that is real and historical.” Erich Auerbach, ‘Figura’, Sc<strong>en</strong>es from<br />
the Drama of European Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984: 29.<br />
77 “The later figure fulfills the earlier by repeating elem<strong>en</strong>ts thereof, but with a differ<strong>en</strong>ce.” Hayd<strong>en</strong> White, ‘Auerbach’s Literary History. Figural<br />
Causation and Mo<strong>der</strong>nist Historicism’, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999: 91.<br />
78 “Figural interpretation establishes a connection betwe<strong>en</strong> two ev<strong>en</strong>ts or persons, the first of which signifies flot only itself but also the second,<br />
white the second <strong>en</strong>compasses or fulfills the f irst. The two poles of the figure are separate in time, but both, being real ev<strong>en</strong>ts, are within<br />
33
H A N D E L I N G E N<br />
time, within the stream of historical life.” Auerbach, ‘art.cit’: 53.<br />
79 “Figural causation as a distinctly historical mode of causation, where the later ev<strong>en</strong>t is the actualisation or effect of the prior one. (…) A g<strong>en</strong>ealogical<br />
relationship of successive expropriations is what constitutes a tradition as such.” White, op.cit.: 89 <strong>en</strong> 91<br />
80 “Figural causation is non causal and non teleological. In this s<strong>en</strong>se, the figure-fulfillm<strong>en</strong>t is exactly equival<strong>en</strong>t to what I un<strong>der</strong>stand to be the<br />
structure of (non-pre-choreographed) dance. Any giv<strong>en</strong> position of pose would not be discernible as a figure until at least one other position<br />
or pose has be<strong>en</strong> tak<strong>en</strong> up.” Hayd<strong>en</strong> White in privé-communicatie met de auteur, 21 december 2000.<br />
81 Sinds <strong>het</strong> begin van de jar<strong>en</strong> ‘90 is dit de ess<strong>en</strong>tie van mijn choreografisch project met NovAntiqua.<br />
82 “The repetitive erasures whereby language performs the erasure of its own positions.” de Man, ‘Shelley disigured’: 119.<br />
34
DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN<br />
EEN PROBLEEMSTELLING<br />
ALEXANDER BAERVOETS<br />
<strong>Het</strong> museum van de <strong>dans</strong> is e<strong>en</strong> dode plek. Er ligg<strong>en</strong> artefact<strong>en</strong> uitgestald die hopeloos verwijz<strong>en</strong> naar wat<br />
is geweest: maquettes van e<strong>en</strong> decor, de pointes van ballerina X, e<strong>en</strong> korset, e<strong>en</strong> vergeelde foto van e<strong>en</strong><br />
gezelschap. Niets of niemand krijgt ze nog aan <strong>het</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong>.<br />
_<br />
De <strong>dans</strong> van gister<strong>en</strong> behoort <strong>voor</strong> altijd tot <strong>het</strong> verled<strong>en</strong>. Uiteraard geldt dat niet <strong>en</strong>kel <strong>voor</strong> <strong>dans</strong>, maar <strong>het</strong><br />
is wel schrijn<strong>en</strong><strong>der</strong> dan bij an<strong>der</strong>e kunstvorm<strong>en</strong>, omdat <strong>dans</strong> ge<strong>en</strong> materiële spor<strong>en</strong> nalaat. Dans veroorzaakt<br />
<strong>en</strong>kel luchtverplaatsing<strong>en</strong> <strong>en</strong> herinnering<strong>en</strong>.<br />
Herinnering<strong>en</strong> kunn<strong>en</strong> we als ooggetuig<strong>en</strong> meedel<strong>en</strong> aan <strong>der</strong>d<strong>en</strong>. Stell<strong>en</strong> we onze herinnering<strong>en</strong> op schrift,<br />
dan schuift er nòg e<strong>en</strong> filter tuss<strong>en</strong> de herinnering <strong>en</strong> de verwoording ervan. <strong>Het</strong> fameuze Ballet Comique<br />
de la Reine Louise (Parijs, 1581) dat in de meeste <strong>dans</strong>geschied<strong>en</strong>isboekjes gemakkelijkheidhalve als ‘<strong>het</strong><br />
eerste ballet’ wordt opgevoerd, k<strong>en</strong>n<strong>en</strong> we <strong>en</strong>kel via <strong>het</strong> fraai uitgegev<strong>en</strong> <strong>en</strong> met pr<strong>en</strong>t<strong>en</strong> verluchte libretto.<br />
Dit werk ligt natuurlijk in e<strong>en</strong> ver verled<strong>en</strong>, maar <strong>het</strong> is niet an<strong>der</strong>s <strong>voor</strong> de <strong>voor</strong>stelling van gister<strong>en</strong>: ook die<br />
<strong>dans</strong> is verled<strong>en</strong> tijd.<br />
Film <strong>en</strong> video gev<strong>en</strong> vanzelfsprek<strong>en</strong>d e<strong>en</strong> beter beeld dan pakweg e<strong>en</strong> ets, van wat e<strong>en</strong> bepaalde <strong>voor</strong>stelling<br />
geweest is. Bij video fungeert de camera dan weer als filter <strong>voor</strong> onze waarneming. Intuïtief on<strong>der</strong>k<strong>en</strong>t<br />
ie<strong>der</strong>e<strong>en</strong> dit, want niemand zou durv<strong>en</strong> bewer<strong>en</strong> e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling gezi<strong>en</strong> te hebb<strong>en</strong> na <strong>het</strong> bekijk<strong>en</strong> van e<strong>en</strong><br />
videoregistratie van e<strong>en</strong> <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling. Als je naar <strong>dans</strong> op video kijkt, hebb<strong>en</strong> de formats van de video<br />
<strong>voor</strong>rang op de formats van de <strong>dans</strong>. De <strong>voor</strong>stelling wordt opnieuw geka<strong>der</strong>d, ev<strong>en</strong>tueel gemonteerd. De<br />
filmer beslist over de focus. E<strong>en</strong> video is e<strong>en</strong> dwing<strong>en</strong>de interpretatie van e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling. E<strong>en</strong> neutrale<br />
registratie van <strong>dans</strong> door video is, net als e<strong>en</strong> neutrale waarneming door e<strong>en</strong> toeschouwer, niet haalbaar 83.<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Tijd<strong>en</strong>s e<strong>en</strong> verblijf in Montréal, Canada, vond ik e<strong>en</strong> post op de radio met uitsluit<strong>en</strong>d klassieke muziek.<br />
Eerst was ik in mijn nopjes, tot ik besefte dat ‘klassiek’ hier moest begrep<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als exclusief akoestisch,<br />
pre-Stravinsky <strong>en</strong> <strong>voor</strong>al niet te moeilijk. De meeste uitvoering<strong>en</strong> war<strong>en</strong> van <strong>het</strong> ‘romantische’ type, e<strong>en</strong><br />
dubieuze term die doorgaans aangeeft dat welluid<strong>en</strong>dheid belangrijk is, <strong>en</strong> er ge<strong>en</strong> risico wordt g<strong>en</strong>om<strong>en</strong>.<br />
To<strong>en</strong> op e<strong>en</strong> avond Bach’s Das Wohltemperierte Klavier werd aangehev<strong>en</strong> – mijn hart sprong mete<strong>en</strong> op –<br />
raakte de uitz<strong>en</strong>ding niet ver<strong>der</strong> dan de eerste prelude, beter bek<strong>en</strong>d als <strong>het</strong> grondthema <strong>voor</strong> Schubert’s<br />
Ave Maria: Bach <strong>voor</strong> beginners.<br />
<strong>Het</strong> grootste deel van de tijd werd dus middelmatige muziek in e<strong>en</strong> matige uitvoering uitgezond<strong>en</strong>, wat de<br />
volg<strong>en</strong>de equatie zou oplever<strong>en</strong>: klassiek = braaf. Wordt <strong>het</strong> epit<strong>het</strong>on ‘klassiek’ door dit soort z<strong>en</strong><strong>der</strong>s dan<br />
misbruikt? Ja <strong>en</strong> ne<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> hangt er maar van af wat je on<strong>der</strong> ‘klassiek’ verstaat.<br />
In de <strong>dans</strong> kamp<strong>en</strong> we met e<strong>en</strong> gelijkaardig probleem van terminologie. M<strong>en</strong> begrijpt on<strong>der</strong> ‘klassieke <strong>dans</strong>’<br />
doorgaans alles wat binn<strong>en</strong> de academische gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> blijft. Dit is echter problematisch, want die gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong><br />
verschuiv<strong>en</strong> <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d. Zo word<strong>en</strong> zowel Marius Petipa, George Balanchine als William Forsythe zon<strong>der</strong><br />
discussie tot de klassieke <strong>dans</strong> gerek<strong>en</strong>d, al kun je bezwaarlijk van dezelfde est<strong>het</strong>ica sprek<strong>en</strong>. Als klassieke<br />
of academische <strong>dans</strong> e<strong>en</strong> onveran<strong>der</strong>lijk concept zou zijn, hoe kunn<strong>en</strong> zo’n verschill<strong>en</strong>de oeuvres er dan<br />
tegelijk deel van uitmak<strong>en</strong>? Meer nog, na verloop van tijd ga je ook <strong>het</strong> werk van Anne Teresa De Keersmaeker<br />
(in ie<strong>der</strong> geval <strong>het</strong> formele werk) als klassiek herk<strong>en</strong>n<strong>en</strong>, of zie je in dat zelfs e<strong>en</strong> revolutionaire choreograaf<br />
als Merce Cunningham er mettertijd toe gaat behor<strong>en</strong>.<br />
Heeft de term ‘klassiek’ te mak<strong>en</strong> met e<strong>en</strong> formele/academische/schematische b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>ing van <strong>het</strong> m<strong>en</strong>selijke<br />
lichaam? Heeft de term te mak<strong>en</strong> met de verhouding tuss<strong>en</strong> <strong>het</strong> publiek <strong>en</strong> <strong>het</strong> gebeur<strong>en</strong> op de scène?<br />
Heeft <strong>het</strong> te mak<strong>en</strong> met <strong>voor</strong>on<strong>der</strong>stelling<strong>en</strong> achter de <strong>voor</strong>stelling (waarover ver<strong>der</strong> meer)?<br />
‘Klassieke <strong>dans</strong>’ in de gangbare betek<strong>en</strong>is is in elk geval e<strong>en</strong> zeer rekbaar begrip. <strong>Het</strong> is e<strong>en</strong> vraatzuchtig<br />
35
monster dat alles verzwelgt wat zich meet aan zijn norm, dus ook <strong>het</strong> werk dat oorspronkelijk normbevrag<strong>en</strong>d<br />
was. De term ‘klassieke <strong>dans</strong>’ gebruik<strong>en</strong> om te verwijz<strong>en</strong> naar e<strong>en</strong> est<strong>het</strong>isch concept, moet als problematisch<br />
beschouwd word<strong>en</strong>. Je kan ‘klassiek’ echter ook begrijp<strong>en</strong>, zoals in de beeld<strong>en</strong>de kunst of in de<br />
film, als ‘alle werk<strong>en</strong> behor<strong>en</strong>d tot de canon’. ‘Klassiek’ krijgt dan de betek<strong>en</strong>is van ‘blijv<strong>en</strong>de w<strong>aarde</strong>’, van<br />
‘wat tijdloos is’. <strong>Het</strong> is in deze betek<strong>en</strong>is dat ik hier ver<strong>der</strong> <strong>het</strong> woord gebruik.<br />
_<br />
De overlevering van de theater<strong>dans</strong> (<strong>het</strong> ballet) gaat terug tot omstreeks 1800, toevalligerwijze (of niet) ook<br />
<strong>het</strong> og<strong>en</strong>blik dat <strong>het</strong> woord, on<strong>der</strong> invloed van de Franse choreograaf Jean Georges Noverre, gebann<strong>en</strong><br />
werd uit <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong>. (Noverre wordt <strong>voor</strong>al herinnerd als auteur van Lettres sur la Danse et les<br />
Ballets (1760).)<br />
<strong>Het</strong> oudste ballet op <strong>het</strong> repertoire is La fille mal gardée van Jean Dauberval (1789). Ver<strong>der</strong> reikt <strong>het</strong><br />
geheug<strong>en</strong> van <strong>het</strong> ballet niet, <strong>en</strong> wat we te zi<strong>en</strong> krijg<strong>en</strong> is in de meeste gevall<strong>en</strong> ge<strong>en</strong>e<strong>en</strong>s e<strong>en</strong> reconstructie.<br />
De choreograaf <strong>en</strong> de <strong>dans</strong>ers van de originele versie zijn vaak reeds lang overled<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> libretto is<br />
bewaard, de muziek is overgeleverd in not<strong>en</strong>schrift, de kostuums <strong>en</strong> <strong>het</strong> decor zijn te zi<strong>en</strong> op gouaches,<br />
tek<strong>en</strong>ing<strong>en</strong> of an<strong>der</strong>soortig iconografisch materiaal. De ess<strong>en</strong>tie van <strong>het</strong> werk daar<strong>en</strong>teg<strong>en</strong>, de <strong>dans</strong>, kan<br />
niet echt achterhaald word<strong>en</strong>. Met red<strong>en</strong> spreekt m<strong>en</strong> dan ook in term<strong>en</strong> van bij<strong>voor</strong>beeld ‘choreografie<br />
naar Dauberval’ of ‘naar Petipa’. Uit e<strong>en</strong> studie van de De<strong>en</strong>se <strong>dans</strong>historicus Eric Ash<strong>en</strong>gre<strong>en</strong> bij<strong>voor</strong>beeld<br />
bleek dat de met grote liefde gekoesterde erf<strong>en</strong>is van de neg<strong>en</strong>ti<strong>en</strong>de-eeuwse choreograaf August<br />
Bournonvile helemaal niet zo precies was beheerd als doorgaans werd gedacht. Zo hadd<strong>en</strong> Russische balletmeesters<br />
rond 1900 de b<strong>en</strong><strong>en</strong> van de De<strong>en</strong>se <strong>dans</strong>ers vele grad<strong>en</strong> hoger gebracht in amper e<strong>en</strong> dec<strong>en</strong>nium<br />
tijd. De meesterwerk<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong> word<strong>en</strong> aangepast aan de smaak van <strong>het</strong> mom<strong>en</strong>t.<br />
Betek<strong>en</strong>t dit dat m<strong>en</strong> in de <strong>dans</strong> luchtig omspringt met de traditie? Helemaal niet; in ge<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e kunstvorm<br />
houdt m<strong>en</strong> zo vast aan de overlevering. De herinnering aan beweging vervaagt echter snel, <strong>en</strong> de verschill<strong>en</strong>de<br />
system<strong>en</strong> van <strong>dans</strong>notatie, als er al één werd gebruikt, voldo<strong>en</strong> nooit helemaal. Zo gaan er bij<br />
ie<strong>der</strong>e nieuwe g<strong>en</strong>eratie gegev<strong>en</strong>s verlor<strong>en</strong>, <strong>en</strong> wordt er geïnterpreteerd naar de smaak van <strong>het</strong> mom<strong>en</strong>t.<br />
Bov<strong>en</strong>di<strong>en</strong> wil ie<strong>der</strong>e choreograaf die e<strong>en</strong> werk herneemt er zijn stempel op drukk<strong>en</strong> of <strong>het</strong> verrijk<strong>en</strong> met<br />
hed<strong>en</strong>daagse inzicht<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> ligt zeld<strong>en</strong> in de bedoeling e<strong>en</strong> werk op historisch verantwoorde manier – wat<br />
dat ook moge betek<strong>en</strong><strong>en</strong> – te reconstruer<strong>en</strong>: e<strong>en</strong> recreatie als die van Das Triadisches Ballett van Oskar<br />
Schlemmer door de Duitse choreograaf Gerard Bohner is uitzon<strong>der</strong>lijk. Dans is t<strong>en</strong> slotte uitvoer<strong>en</strong>de kunst<br />
<strong>en</strong> <strong>het</strong> publiek wil <strong>dans</strong> zi<strong>en</strong>, ge<strong>en</strong> reconstructie.<br />
_<br />
Wanneer we e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling van Giselle zi<strong>en</strong>, zi<strong>en</strong> we dan e<strong>en</strong> klassiek werk? Wat is e<strong>en</strong> klassiek werk <strong>en</strong><br />
hoe ontstaat <strong>het</strong>? Welke zijn onze maatstav<strong>en</strong> om over e<strong>en</strong> klassiek werk te sprek<strong>en</strong> <strong>en</strong> wie bepaalt of e<strong>en</strong><br />
werk klassiek is? Binn<strong>en</strong> welk ka<strong>der</strong> sprek<strong>en</strong> we over klassieke <strong>dans</strong>? Zijn klassieke werk<strong>en</strong> alle werk<strong>en</strong> die<br />
met <strong>en</strong>ige regelmaat uitgevoerd word<strong>en</strong>? Wanneer m<strong>en</strong> zegt dat Giselle tot de canon behoort, welke<br />
Giselle bedoelt m<strong>en</strong> dan? Die uit 1829, die niemand meer heeft gezi<strong>en</strong>? Of hebb<strong>en</strong> we elk onze eig<strong>en</strong><br />
Giselle gezi<strong>en</strong>, in Parijs, Antwerp<strong>en</strong> of Amsterdam? Of is <strong>het</strong> ka<strong>der</strong> waarbinn<strong>en</strong> ik spreek over <strong>dans</strong> niets<br />
meer dan de optelsom van de <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> die ik persoonlijk heb bijgewoond?<br />
Stel, e<strong>en</strong> nieuwe creatie wordt onmiddellijk <strong>en</strong> onverdeeld ervar<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> klassiek werk. Wat is er dan klassiek;<br />
<strong>het</strong> werk of de uitvoering ervan? Kan m<strong>en</strong> eig<strong>en</strong>lijk zegg<strong>en</strong> dat die <strong>voor</strong>stelling bij ie<strong>der</strong>e uitvoering<br />
ervan dezelfde kwaliteit zal hebb<strong>en</strong>, onafhankelijk van de uitvoer<strong>der</strong>s, de speelplek, <strong>het</strong> publiek, <strong>het</strong> weer,<br />
de sociale <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e situatie? Zou <strong>het</strong> kunn<strong>en</strong> dat e<strong>en</strong> uitvoering, in al zijn vergankelijkheid, e<strong>en</strong> klassieke<br />
status kan hebb<strong>en</strong>, maar dat <strong>het</strong> werk als zodanig eig<strong>en</strong>lijk niet bestaat? Of is <strong>het</strong> net an<strong>der</strong>som?<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Er is ge<strong>en</strong> vaste formule <strong>voor</strong> wat e<strong>en</strong> klassiek werk is. E<strong>en</strong> werk wordt klassiek. Dit gebeurt door e<strong>en</strong> algem<strong>en</strong>e<br />
erk<strong>en</strong>ning, bij cons<strong>en</strong>sus. Je kan niet zegg<strong>en</strong>: “Ik ga e<strong>en</strong> klassiek werk mak<strong>en</strong>”. E<strong>en</strong> werk wordt klassiek,<br />
in retrospectief. Bij zijn ontstaan is <strong>het</strong> werk misschi<strong>en</strong> bevreemd<strong>en</strong>d, nieuw, oorspronkelijk, lijkt <strong>het</strong><br />
zelfs eer<strong>der</strong> te brek<strong>en</strong> met de traditie dan ze te bevestig<strong>en</strong>. Wordt m<strong>en</strong> <strong>het</strong> op e<strong>en</strong> bepaald mom<strong>en</strong>t e<strong>en</strong>s<br />
over de blijv<strong>en</strong>de w<strong>aarde</strong> van e<strong>en</strong> werk, dan wordt <strong>het</strong> klassiek. De canon is ge<strong>en</strong> statisch gegev<strong>en</strong>. Ie<strong>der</strong><br />
nieuw klassiek werk veran<strong>der</strong>t <strong>het</strong> geheel van de klassieke kunst. Er kom<strong>en</strong> steeds nieuwe klassieke werk<strong>en</strong><br />
bij <strong>en</strong> de perceptie van wat klassiek is, veran<strong>der</strong>t gedurig.<br />
E<strong>en</strong> klassiek werk heeft blijv<strong>en</strong>de w<strong>aarde</strong>, zelfs al veran<strong>der</strong>t de perceptie van <strong>het</strong> werk. En de perceptie van<br />
<strong>het</strong> werk veran<strong>der</strong>t ook <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d, omdat de modus van onze zintuiglijke waarneming constant evolueert.<br />
36
Ze veran<strong>der</strong>t ook, omdat er steeds nieuwe klassieke werk<strong>en</strong> bijkom<strong>en</strong> <strong>en</strong> onze ervaring van wat klassiek is<br />
<strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d aan veran<strong>der</strong>ing on<strong>der</strong>hevig is. E<strong>en</strong> klassiek werk is als e<strong>en</strong> poolster in e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d veran<strong>der</strong><strong>en</strong>de<br />
omgeving.<br />
<strong>Het</strong> mom<strong>en</strong>tane succes van e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling is ge<strong>en</strong> waarborg <strong>voor</strong> e<strong>en</strong> klassieke status. Behalve gespecialiseerde<br />
<strong>dans</strong>historici heeft niemand weet van de lotgevall<strong>en</strong> van Jocko, de Braziliaanse aap. De gelijknamige<br />
<strong>voor</strong>stelling bracht <strong>het</strong> publiek in 1827 nochtans zodanig in vervoering dat de choreograaf Filippo Taglioni<br />
zich verplicht zag <strong>het</strong> tragische einde – Jocko sterft – af te zwakk<strong>en</strong>.<br />
Ik geloof niet dat de oorzaak van dit verget<strong>en</strong> te wijt<strong>en</strong> is aan <strong>het</strong> thema, want alles bij mekaar g<strong>en</strong>om<strong>en</strong> is<br />
de metamorfose van Giselle in e<strong>en</strong> elf ook niet direct e<strong>en</strong> gegev<strong>en</strong> waarvan je verwacht dat <strong>het</strong> e<strong>en</strong> hed<strong>en</strong>daags<br />
publiek in vervoering zou kunn<strong>en</strong> br<strong>en</strong>g<strong>en</strong>. (Alhoewel, Mats Ek bewees door <strong>het</strong> herschrijv<strong>en</strong> van <strong>het</strong><br />
verhaal in zijn ‘mo<strong>der</strong>ne’ versie van Giselle, dat er ook wat betreft thematiek voldo<strong>en</strong>de tijdloos emotioneel<br />
materiaal <strong>voor</strong>hand<strong>en</strong> is in dit werk).<br />
_<br />
Dat de <strong>dans</strong> lange tijd achterop liep op de overige kunst<strong>en</strong>, hangt misschi<strong>en</strong> sam<strong>en</strong> met de manier waarop<br />
m<strong>en</strong> omgaat met klassieke werk<strong>en</strong>. M<strong>en</strong> werkt vaak met formats die eig<strong>en</strong>lijk niet meer werkbaar zijn. M<strong>en</strong><br />
verwijst naar werk<strong>en</strong> die niemand heeft gezi<strong>en</strong>, of naar oeuvres die niemand kan k<strong>en</strong>n<strong>en</strong>. M<strong>en</strong> verwijst naar<br />
e<strong>en</strong> ideaal dat niet kàn bestaan: m<strong>en</strong> heeft e<strong>en</strong> vermoed<strong>en</strong> van e<strong>en</strong> ideaal dat niemand ooit heeft gezi<strong>en</strong>.<br />
En telk<strong>en</strong>s probeert m<strong>en</strong> dat te b<strong>en</strong>a<strong>der</strong><strong>en</strong>. M<strong>en</strong> d<strong>en</strong>kt in term<strong>en</strong> van ideal<strong>en</strong>, terwijl <strong>dans</strong> <strong>en</strong>kel m<strong>en</strong>selijk<br />
kan zijn. M<strong>en</strong> d<strong>en</strong>kt in term<strong>en</strong> van eeuwigheid, terwijl <strong>dans</strong> in wez<strong>en</strong> tijdelijk is. M<strong>en</strong> heeft de beweging<br />
gekooid om haar te bewar<strong>en</strong>. M<strong>en</strong> d<strong>en</strong>kt in term<strong>en</strong> van ‘ideële’ <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong>.<br />
Dans is al eeuw<strong>en</strong> e<strong>en</strong> virtuele kunst. Wat m<strong>en</strong> ziet is slechts afspiegeling, terwijl in de beeld<strong>en</strong>de kunst <strong>het</strong><br />
werk is wat <strong>het</strong> is, <strong>en</strong> met verwijst naar e<strong>en</strong> nog perfecter werk. In de <strong>dans</strong> m<strong>en</strong><strong>en</strong> de choreograaf <strong>en</strong> <strong>het</strong><br />
publiek iets te kunn<strong>en</strong> k<strong>en</strong>n<strong>en</strong> dat achter de <strong>voor</strong>stelling ligt. De <strong>voor</strong>stelling verwijst eer<strong>der</strong> dan dat ze is,<br />
want de perfecte uitvoering bestaat niet. Slechts in de verbeelding van de choreograaf bestaat <strong>het</strong> perfecte<br />
werk. Om aan deze Platoonse waan te voldo<strong>en</strong>, wordt de <strong>dans</strong> in e<strong>en</strong> keurslijf gestopt. De beweging wordt<br />
bevror<strong>en</strong> in e<strong>en</strong> gedetailleerde choreografie: de af te legg<strong>en</strong> weg ligt van tevor<strong>en</strong> vast, terwijl <strong>het</strong> ook kan<br />
gaan om <strong>het</strong> aflegg<strong>en</strong> van de weg <strong>en</strong> de verwon<strong>der</strong>ing die dat meebr<strong>en</strong>gt. Vaak doet m<strong>en</strong> alsòf die weg<br />
wordt afgelegd. <strong>Het</strong> is alsof je e<strong>en</strong> wandeling zou mak<strong>en</strong> waarbij alle pass<strong>en</strong> <strong>voor</strong>af zijn bepaald. Je kan dan<br />
achteraf zegg<strong>en</strong> dat je e<strong>en</strong> weg hebt afgelegd, maar heb je ook gewandeld?<br />
Wanneer je beweging wil ton<strong>en</strong>, moet <strong>het</strong> werk dan niet beweg<strong>en</strong> op alle niveaus? Dans gebeurt hier <strong>en</strong> nu.<br />
Dans kàn verwijz<strong>en</strong>, zij <strong>het</strong> op e<strong>en</strong> onbeholp<strong>en</strong>, zelfs leug<strong>en</strong>achtige wijze, maar hoeft dat niet te do<strong>en</strong>. Dans<br />
is mom<strong>en</strong>taan in ess<strong>en</strong>tie. Ie<strong>der</strong>e <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling is uniek, zoals ie<strong>der</strong> beeld<strong>en</strong>d kunstwerk uniek is.<br />
_<br />
De choreografie bevrag<strong>en</strong> kan niet zon<strong>der</strong> e<strong>en</strong> kritische beschouwing van de <strong>dans</strong>er <strong>en</strong> de <strong>voor</strong>stelling van<br />
zijn lichaam. De verstarde vorm van de choreografie <strong>en</strong> de jonge goddelijke <strong>dans</strong>licham<strong>en</strong> zijn onlosmakelijk<br />
verbond<strong>en</strong>. Zij veruitw<strong>en</strong>dig<strong>en</strong> beid<strong>en</strong> <strong>het</strong> strev<strong>en</strong> naar e<strong>en</strong> ideale vorm waaraan de werkelijkheid niet kan<br />
beantwoord<strong>en</strong>. In dit strev<strong>en</strong> wordt <strong>het</strong> lichaam gereduceerd tot e<strong>en</strong> schema, e<strong>en</strong> geïdealiseerde <strong>voor</strong>stelling.<br />
<strong>Het</strong> minste spoor van aftakeling doet de droom immers kantel<strong>en</strong> in e<strong>en</strong> nachtmerrie. <strong>Het</strong> oude lichaam<br />
roept bij de toeschouwer gevoel<strong>en</strong>s op van mededog<strong>en</strong> of afschuw, van onvermog<strong>en</strong>.<br />
Aan vleeshak<strong>en</strong> zwev<strong>en</strong>de of elektrische schokk<strong>en</strong> toedi<strong>en</strong><strong>en</strong>de performing artists als Stelarc <strong>en</strong> David<br />
Therri<strong>en</strong> stell<strong>en</strong> <strong>het</strong> perfecte, gezeg<strong>en</strong>de lichaam in vraag <strong>en</strong> gaan daarbij erg ver, in ie<strong>der</strong> geval veel ver<strong>der</strong><br />
dan welke <strong>dans</strong>maker ook. Door <strong>het</strong> afschrap<strong>en</strong> van de vele <strong>voor</strong>stellingslag<strong>en</strong> waaron<strong>der</strong> <strong>het</strong> lichaam zich in<br />
de beeld<strong>en</strong>de kunst verborg<strong>en</strong> hield, zijn zij uiteindelijk bij <strong>het</strong> lichaam zelf aanbeland. Bij <strong>het</strong> gebruik van<br />
<strong>het</strong> lichaam als materiaal zijn ze, in teg<strong>en</strong>stelling tot hun collega’s uit de <strong>dans</strong>, niet met e<strong>en</strong> verled<strong>en</strong> belast.<br />
Sprek<strong>en</strong> ze soms in term<strong>en</strong> van ‘choreografie’over hun werk, met on<strong>der</strong>zoek naar beweging heeft <strong>het</strong> slechts<br />
zijdelings te mak<strong>en</strong>. Zij bepal<strong>en</strong> bov<strong>en</strong>di<strong>en</strong> ook zelf <strong>het</strong> ka<strong>der</strong> waarbinn<strong>en</strong> hun werk getoond wordt. Zij voltrekk<strong>en</strong><br />
hun acts in oude loods<strong>en</strong> of op straat, overal behalve op scène. Omdat hun imago op de scène zou<br />
verschrompel<strong>en</strong> tot dat van e<strong>en</strong> circusartiest of goochelaar.<br />
Omdat hun manier van omgaan met <strong>het</strong> lichaam in <strong>het</strong> symbolische ka<strong>der</strong> van de scène in <strong>het</strong> beste geval<br />
zou geïnterpreteerd word<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> poging tot metamorfose <strong>en</strong> niet als <strong>het</strong> aanschouwelijk stell<strong>en</strong> van <strong>het</strong><br />
echte lichaam, als <strong>het</strong> daadwerkelijk ton<strong>en</strong> van de kwetsbaarheid van dat lichaam.<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
37
De choreografie, <strong>het</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong>de lichaam <strong>en</strong> de scène: <strong>het</strong> hangt allemaal sam<strong>en</strong>. Als je aan <strong>het</strong> e<strong>en</strong> wrikt,<br />
beweegt ook <strong>het</strong> an<strong>der</strong>e <strong>en</strong> uiteindelijk vall<strong>en</strong> alle dominost<strong>en</strong><strong>en</strong>. Dat <strong>dans</strong>makers vanaf de jar<strong>en</strong> zestig de<br />
heers<strong>en</strong>de praktijk van de <strong>dans</strong> in vraag ging<strong>en</strong> stell<strong>en</strong>, had dan ook tot gevolg dat ze <strong>het</strong> formele, schematische<br />
lichaam afzwoer<strong>en</strong>, de rol van de choreograaf ging<strong>en</strong> bevrag<strong>en</strong>, <strong>het</strong> mom<strong>en</strong>tane van de <strong>dans</strong> ging<strong>en</strong><br />
b<strong>en</strong>adrukk<strong>en</strong> door improvisatie, <strong>en</strong> dat ze an<strong>der</strong>e plekk<strong>en</strong> dan de scène verkoz<strong>en</strong> <strong>voor</strong> hun ‘happ<strong>en</strong>ings’.<br />
Voor de <strong>dans</strong> was dit e<strong>en</strong> cruciaal mom<strong>en</strong>t van emancipatie <strong>voor</strong> zowel de <strong>dans</strong>act, de choreograaf, de <strong>dans</strong>er<br />
als de toeschouwer, e<strong>en</strong> gebeur<strong>en</strong> dat door de Amerikaanse critica Jill Johnston kernachtig werd sam<strong>en</strong>gevat<br />
in e<strong>en</strong> optimistisch “No plots or pret<strong>en</strong>sions. People running. Hurray for people”.<br />
Sinds die jar<strong>en</strong> zestig is er e<strong>en</strong> slingerbeweging ontstaan tuss<strong>en</strong> <strong>het</strong> formalisme <strong>en</strong> de alledaagse beweging,<br />
tuss<strong>en</strong> gestroomlijnde <strong>en</strong> specifieke licham<strong>en</strong>, tuss<strong>en</strong> choreografie <strong>en</strong> improvisatie, tuss<strong>en</strong> scène <strong>en</strong> locatie.<br />
Daarbij kan ie<strong>der</strong>e <strong>dans</strong>maker telk<strong>en</strong>s nieuwe keuzes mak<strong>en</strong>, die noch zwart, noch wit hoev<strong>en</strong> te zijn, maar<br />
nooit nog kan hij terugker<strong>en</strong> naar <strong>het</strong> veilige <strong>dans</strong>land-oude-stijl.<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
De emancipatie van de <strong>dans</strong> zoals die hier is <strong>voor</strong>gesteld, br<strong>en</strong>gt mee dat ook <strong>het</strong> kijk<strong>en</strong> naar, <strong>het</strong> sprek<strong>en</strong><br />
over <strong>en</strong> <strong>het</strong> beoordel<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong> opnieuw in vraag moet word<strong>en</strong> gesteld. De nieuwe toeschouwer is<br />
mondig, wat wil zegg<strong>en</strong> dat hij zélf kijkt <strong>en</strong> zich e<strong>en</strong> oordeel vormt. Ook de toeschouwer moet zijn zekerhed<strong>en</strong><br />
opgev<strong>en</strong>. De alledaagse beweging, <strong>het</strong> specifieke lichaam, de improvisatie <strong>en</strong> de locatie zijn ge<strong>en</strong><br />
norm, maar wel gangbaar, <strong>het</strong> mom<strong>en</strong>tane karakter van de <strong>dans</strong> is daadwerkelijk aanvaard; maar hoe kan je<br />
dan nog in algem<strong>en</strong>e term<strong>en</strong> over belangwekk<strong>en</strong>de <strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> sprek<strong>en</strong>, of zelfs maar bepal<strong>en</strong> welke<br />
<strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> belangwekk<strong>en</strong>d zijn? Welke norm ga je hanter<strong>en</strong> <strong>en</strong> bij wie berust de autoriteit om zulke uitsprak<strong>en</strong><br />
te do<strong>en</strong>? En ook hier blijft de vraag: wie zag wat wanneer?<br />
Opnieuw komt dan <strong>het</strong> medium video in beeld. Zoals gezegd kan video de <strong>dans</strong> niet behoorlijk weergev<strong>en</strong>.<br />
Video is zelf e<strong>en</strong> medium <strong>en</strong> kan de <strong>dans</strong> niet ton<strong>en</strong> als <strong>dans</strong>. Wanneer e<strong>en</strong> <strong>dans</strong>maker toch zijn <strong>dans</strong> wil<br />
‘bewar<strong>en</strong>’, of video wil gebruik<strong>en</strong> om e<strong>en</strong> programmator te overtuig<strong>en</strong>, heeft hij de keuze tuss<strong>en</strong> <strong>het</strong> uitgeki<strong>en</strong>de<br />
<strong>en</strong> aan <strong>het</strong> medium aangepaste videowerk <strong>en</strong> de éénpuntsregistratie. In beide gevall<strong>en</strong> is de<br />
video aan de winn<strong>en</strong>de hand: in <strong>het</strong> eerste geval gaat <strong>het</strong> meer om video dan om <strong>dans</strong>; in <strong>het</strong> tweede geval<br />
zie je gewoon e<strong>en</strong> slechte video.<br />
On<strong>der</strong>tuss<strong>en</strong> staan er videothek<strong>en</strong> vol met <strong>dans</strong>video’s. En natuurlijk vertell<strong>en</strong> ze iets over de <strong>dans</strong> van gister<strong>en</strong>.<br />
Video is e<strong>en</strong> belangrijke nieuwe bron <strong>voor</strong> wie <strong>het</strong> verled<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong> wil k<strong>en</strong>n<strong>en</strong>, niet meer <strong>en</strong> niet<br />
min<strong>der</strong>. Maar dat de g<strong>en</strong>oemde emancipatie van <strong>dans</strong> <strong>en</strong> de ontwikkeling van de videotechniek ongeveer<br />
gelijktijdig gebeurde, kan toch ge<strong>en</strong> ironisch toeval zijn?<br />
83 <strong>Het</strong> gebruik van video als geheug<strong>en</strong>steun <strong>voor</strong> <strong>dans</strong>makers, én als surrogaat <strong>voor</strong> programmator<strong>en</strong> die niet lijfelijk aanwezig war<strong>en</strong> op<br />
e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stelling, legt e<strong>en</strong> aantal pijnpunt<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong>kunst bloot: Hoe meer e<strong>en</strong> video-registratie de ervaring van de <strong>voor</strong>stelling b<strong>en</strong>a<strong>der</strong>t<br />
of, omgekeerd, de <strong>voor</strong>stelling de kwaliteit van e<strong>en</strong> video tracht te b<strong>en</strong>a<strong>der</strong><strong>en</strong>, hoe meer dit vrag<strong>en</strong> opwerpt over de <strong>dans</strong>. Zoals de<br />
fotografie ooit de schil<strong>der</strong>kunst heett bevrijd, zo emancipeert nu de video de <strong>dans</strong>. Video, <strong>het</strong> beweg<strong>en</strong>de beeld dat eindeloos <strong>en</strong> goedkoop<br />
kan word<strong>en</strong> gedu-pliceerd, dwingt de <strong>dans</strong> tot zelfon<strong>der</strong>zoek. Hoe kan de <strong>dans</strong> zich bevestig<strong>en</strong> teg<strong>en</strong>over <strong>het</strong> videobeeld? Hoe kan<br />
de <strong>dans</strong> zichzelf opnieuw (uit)vind<strong>en</strong>?<br />
38
ANOTHER LOOK AT YESTERDAY’S DANCE<br />
THE FORMULATION OF A PROBLEM<br />
ALEXANDER BAERVOETS<br />
The museum of dance is a dead spot. Artefacts are being exposed, helplessly referring to what has be<strong>en</strong>:<br />
replicas of a stage setting, the pointes of ballerina X, a corset, a yellowish picture of a company. Nothing or<br />
no-one will ever make them dance again.<br />
_<br />
Yesterday’s dance belongs to the past forever. It goes without saying this doesn’t hold for dance in particular,<br />
but it is more poignant than in other art forms because dance doesn’t leave any material traces behind.<br />
Dance only causes airstreams and memories.<br />
Being eye-witnesses, we can share memories with a third party. If we confide our memories to writing, yet<br />
another filter slides in betwe<strong>en</strong> the memory and the verbal expression of it. The famous Ballet Comique de<br />
la Reine Louise (Paris, 1581) which, for conv<strong>en</strong>i<strong>en</strong>ce’s sake is labelled as ‘the first ballet’ in most dance history<br />
books, is only known to us through the nicely edited and illustrated libretto. Of course this work belongs<br />
to a far away past, but that is no differ<strong>en</strong>t for yesterday’s performance: that dance too is a past t<strong>en</strong>se.<br />
Obviously, film and video draw a clearer image than, say, an etching of what a certain performance has<br />
be<strong>en</strong>, but here the camera functions as a filter to our experi<strong>en</strong>ce. Intuitively, everyone recognises this because<br />
no-one would dare to claim to have se<strong>en</strong> a certain performance after having watched the video repres<strong>en</strong>tation<br />
of it. Wh<strong>en</strong> watching dance on tape, the forms of video have priority over the forms of the dance.<br />
The performance is being reframed or ev<strong>en</strong> reassembled. The cameraman decides on the focus. A video<br />
registration is a compelling interpretation of a performance. A neutral registration of dance through video is,<br />
just as much as the neutral perception by the spectator, unattainable. 84<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
During a stay in Montréal, Canada, I found a radio station playing only classical music. At first I was very<br />
happy with it, until I realised that classical was to be un<strong>der</strong>stood as ‘exclusively acoustic’, pre-Stravinskian’<br />
and especially ‘easy to list<strong>en</strong> to’. Most performances were of the ‘romantic’ type, a dubious term that usually<br />
indicates that melodiousness is important and that there will be no risks tak<strong>en</strong>. Wh<strong>en</strong> one ev<strong>en</strong>ing Bach’s<br />
Das Wohltemperierte Klavier began – my heart immediately leaped up - it didn’t get further than the first<br />
prelude, better known as the ground motive for Schubert’s Ave Maria: Bach for beginners.<br />
So most of the time mediocre music was being broadcast, in an inferior version, which would lead up to the<br />
following equation: classical = non-daring. Is the epit<strong>het</strong> ‘classical’ being abused by radio stations like these,<br />
which are a loathed by true music lovers? Yes and no. It only dep<strong>en</strong>ds on how you interpret ‘classical’.<br />
In dance we are dealing with a similar terminology problem. ‘Classical’ dance is usually to be un<strong>der</strong>stood as<br />
everything that stays within academic boundaries, yet this remains problematic because those boundaries<br />
are constantly shifting. Thus Marius Petipa, George Balanchine and Willliam Forsythe belong to classical<br />
dance, though you can hardly speak of id<strong>en</strong>tical aest<strong>het</strong>ics. If classical or academic dance is such an unvarying<br />
concept, how can such diverse works be a part of it at the same time? But there is more. As time goes<br />
by you will start to id<strong>en</strong>tify the work of Anne Teresa De Keersmaeker (at least her formal work) as classic or<br />
you realize that ev<strong>en</strong> a revolutionary choreographer such as Merce Cunningham after a while becomes a part<br />
of it.<br />
Is it because of a formal/academic/schematic approach of the body? Is it because of the relation betwe<strong>en</strong><br />
the audi<strong>en</strong>ce and what happ<strong>en</strong>s on stage? Is it because of the pre-‘sub’-positions behind the performance<br />
(more about that later)?<br />
‘Classical dance’ in the curr<strong>en</strong>t meaning is a very elastic concept. It’s a gluttonous monster that swallows<br />
everything that measures itself against the standards, including the work that originally questioned that standard.<br />
To use the term ‘classical dance’ to refer to an aest<strong>het</strong>ic concept should be consi<strong>der</strong>ed problematic.<br />
39
Yet, ‘classical’ can also be un<strong>der</strong>stood, as in the visual arts or in film, as all works belonging to the canon,<br />
meaning that which is of continuing value, that which is timeless [i.e. ‘classic’ in English, cb.]. This is the meaning<br />
I will attribute to the word from now on. [I will use ‘classic’ to d<strong>en</strong>ote this meaning, cb.]<br />
_<br />
The tradition of the theatrical dance (the ballet) goes back to about 1800, coincid<strong>en</strong>tally (or not) also the<br />
mom<strong>en</strong>t that, un<strong>der</strong> the influ<strong>en</strong>ce of the Fr<strong>en</strong>ch choreographer Jean Georges Noverre, the word itself was<br />
banned from dance performances. (Noverre is especially remembered for writing his Lettres sur la Danse et<br />
les Ballets (1760).<br />
The oldest ballet in the repertoire is La Fille mal gardée by Jean Dauberval (1789). That’s as far back in time<br />
as the memory of the ballet goes and what we see is in most cases not ev<strong>en</strong> a reconstruction. The choreographer<br />
and the dancers from the original version have passed away a long time ago. The libretto has survived,<br />
the music has be<strong>en</strong> handed down to us in musical notes and symbols, the costumes and stage setting<br />
are found on gouaches, drawings or other iconographic material. Conversely, the ess<strong>en</strong>ce of the piece, the<br />
dance, cannot be truly discovered. With good reason terms such as ‘choreography from Dauberval or from<br />
Petipa’ are being used. From a study by the Danish dance historic Eric Ash<strong>en</strong>gre<strong>en</strong> for example, it became<br />
clear that the cherished heritage of ninete<strong>en</strong>th-c<strong>en</strong>tury choreographer August Bournonville hadn’t be<strong>en</strong><br />
managed as accurately as it was commonly thought.<br />
Around 1900 the Russian ballet masters had lifted the legs of the Danish dancers many degrees higher up<br />
over a period of only a decade. The masterpieces of dance are adapted to the taste of the mom<strong>en</strong>t.<br />
Does this mean that dance is handling its tradition carelessly? Not at all – no other art form sticks with its tradition<br />
as closely as dance – but the memory of the movem<strong>en</strong>t fades away quickly and the differ<strong>en</strong>t dance<br />
notation systems – if used at all – are never <strong>en</strong>tirely satisfying. In this way, and with every g<strong>en</strong>eration, data is<br />
being lost and interpretations are being made, according to the taste of the times. On top of that, every<br />
choreographer redoing a piece wants to put his stamp on it, or <strong>en</strong>rich the piece according to a contemporary<br />
view. The purpose of the remake is rarely to reconstruct the piece in a historically reliable way – whatever<br />
this may mean: a re-creation like the one made by the German choreographer Gerard Bohner of Oskar<br />
Schlemmer’s Das Triadische Ballett is extremely rare. After all, dance is a performative art and the audi<strong>en</strong>ce<br />
wants to see dance, not a reconstruction.<br />
_<br />
Wh<strong>en</strong> we are watching a performance of Giselle, are we watching a classic piece? What is a classic piece<br />
and how does it come into being? What are the criteria by which we decide what is a classic piece and who<br />
decides w<strong>het</strong>her a piece is classic or not? Within which frame do we speak about classic dance pieces? Are<br />
those the pieces that are being performed regularly? Wh<strong>en</strong> saying that Giselle belongs to the canon, which<br />
Giselle do we mean? The one from 1829, that nobody around now has se<strong>en</strong>? Or did we all see our own<br />
Giselle, in Paris, Antwerp or Amsterdam? Or is the frame within which I speak about dance nothing more<br />
than the sum of the performances I personally att<strong>en</strong>ded to?<br />
Imagine, a new creation is immediately and unanimously experi<strong>en</strong>ced as a classic piece. What do we consi<strong>der</strong><br />
to be classic: the piece or the performance of it? In fact, can we say that the piece will have the exact<br />
same qualities every time it is being performed, indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>t of the performers, the location, the audi<strong>en</strong>ce,<br />
the weather, the social and political situation? Is it possible for a performance, in all its transitoriness, to have<br />
a classic status, without there being a tangible piece? Or is it just the other way around?<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
There’s no such thing as a fixed formula to define a classic piece. A piece becomes classic. This happ<strong>en</strong>s<br />
through g<strong>en</strong>eral appreciation, on cons<strong>en</strong>sus. You can’t say: “I am going to make a classic piece”. A piece<br />
becomes classic in retrospect. At its creation, a piece can be surprising, new, original, and it looks as if it<br />
would rather break with than confirm tradition. Th<strong>en</strong> there’s a stage where everyone seems to agree on the<br />
value of the piece. If an agreem<strong>en</strong>t is reached on the <strong>en</strong>during value of the piece, th<strong>en</strong> it becomes classic.<br />
The canon is not a static giv<strong>en</strong>. Every new classic piece changes the whole of the classic arts. Every day new<br />
classic pieces are being added to the list and the perception of what is classic incessantly changes.<br />
A classic piece has an <strong>en</strong>during value, ev<strong>en</strong> if the perception of the piece changes. And the perception of a<br />
piece un<strong>der</strong>goes continuous alterations. It changes, because the modes of our s<strong>en</strong>sory observation evolve<br />
40
continuously. It also changes because new classic pieces are being added and our experi<strong>en</strong>ce of what is<br />
classic is subjected to constant changes. A classic piece is like a North star in a continuously changing <strong>en</strong>vironm<strong>en</strong>t.<br />
The immediate success of a performance is no guarantee of a classic status. Noone, except for specialised<br />
dance critics, remembers or ev<strong>en</strong> knows about the adv<strong>en</strong>tures of Jocko, the Brazilian ape, ev<strong>en</strong> though the<br />
performance mesmerised its audi<strong>en</strong>ce to such an ext<strong>en</strong>t that choreographer Filppo Taglioni felt obliged to<br />
weak<strong>en</strong> the tragic <strong>en</strong>ding where Jocko dies. I don’t believe that Jocko’s disappearance from collective<br />
memory is due to the theme because after all, the metamorphosis of Giselle into an elf is not something you<br />
would expect to thrill a contemporary audi<strong>en</strong>ce either. (Although Mats Ek, by rewriting the story into a<br />
‘mo<strong>der</strong>n’ version, proved that from a thematical point of view this piece contains <strong>en</strong>ough timeless emotional<br />
material.)<br />
_<br />
The fact that for a long time dance lagged behind the other arts is maybe linked to the way it handles its<br />
classic pieces. Oft<strong>en</strong>, formats are being used that won’t work: refer<strong>en</strong>ce is made to things that nobody<br />
knows of, to works that nobody has se<strong>en</strong>, to oeuvres nobody could know about, to an ideal that cannot<br />
exist. There is the notion of an ideal that nobody has ever se<strong>en</strong>, but that we try to reach. We think in terms<br />
of ideals while dance can only be human. We think in terms of eternity while the ess<strong>en</strong>ce of dance is temporariness.<br />
We have caged movem<strong>en</strong>t in an attempt to conserve it. We think in terms of ‘ideal’ performances.<br />
Dance has always be<strong>en</strong> a virtual art. What we see is only a reflection. While in painting and sculpting the<br />
work of art is what it is and doesn’t refer to an ev<strong>en</strong> more perfect work of art, choreographer and audi<strong>en</strong>ce<br />
believe in the possibility of knowing something that lies behind the performance. The performance ‘refers’<br />
to more than it actually ‘is’, because the perfect performance doesn’t exist. Only in the imagination of the<br />
choreographer does the perfect performance exist. To fulfil this platonic illusion, dance is being curbed.<br />
Movem<strong>en</strong>t is froz<strong>en</strong> in a detailed choreography: th<strong>en</strong> we conc<strong>en</strong>trate on the fixed road, but instead we<br />
could also conc<strong>en</strong>trate on the act of walking and the astonishm<strong>en</strong>t that it brings about. Oft<strong>en</strong> we pret<strong>en</strong>d to<br />
conc<strong>en</strong>trate on the act of walking. It’s like going for a walk wh<strong>en</strong> all the footsteps have be<strong>en</strong> determined in<br />
advance. Afterwards, you can say you have walked a distance, but did you also ‘go for a walk’?<br />
If you want to show movem<strong>en</strong>t, shouldn’t the piece move on all levels? Dance happ<strong>en</strong>s here and now.<br />
Dance is able to refer – though in a very helpless, ev<strong>en</strong> untruthful way – but it doesn’t have to. Dance is<br />
immediate in its ess<strong>en</strong>ce. Every dance performance is unique, in the same way every painting or sculpture is<br />
unique.<br />
_<br />
It is impossible to ask questions about dance without taking a critical look at the dancer and the repres<strong>en</strong>tation<br />
of his body. Those two – the fixed form of the choreography and the young divine bodies – are inseparably<br />
connected. Both are the externalisation of an attempt to reach the ideal form in which reality is not<br />
being repres<strong>en</strong>ted. In this, the body is reduced to a scheme, an idealised repres<strong>en</strong>tation. For the least trace<br />
of decay makes the dream turn into a nightmare. The old body makes the spectator feel compassion, disgust<br />
and inability.<br />
‘Performing artists’ hanging from meat hooks or applying electric shocks to themselves, like Stelarc and<br />
David Therri<strong>en</strong>, question the perfect, blessed body in a far more radical way than any choreographer. After<br />
scraping off the many layers of repres<strong>en</strong>tation hiding the body in the painting and sculpture they finally<br />
<strong>en</strong>ded up with the naked body itself. In their use of the body as material they are not confronted with a past,<br />
unlike their colleague-artists from dance. Although they sometimes discuss their work in terms of ‘choreography’,<br />
it has only laterally to do with movem<strong>en</strong>t research. They also choose the frame in which they show their<br />
acts themselves.<br />
They perform in old sheds or on the streets, anywhere but on stage. On stage their image would shrink to<br />
that of a circus artist or magician. Within the symbolic frame of the stage, their way of dealing with the body<br />
would be interpreted as an attempt at metamorphosis, and not as the making visible of the real body and<br />
the actual showing of the vulnerability of that body.<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
41
The choreography, the dancing body and the stage: it all holds together. Wh<strong>en</strong> manipulating one of them,<br />
the others move and finally all dominoes fall over. The fact that choreographers from the sixties onwards<br />
started to question g<strong>en</strong>eral practice resulted in their r<strong>en</strong>ouncing of the formal, schematised body and their<br />
starting to question the role of the choreographer and to stress the immediacy of dance by using improvisation.<br />
Moreover they began preferring other locations than the stage for their ‘happ<strong>en</strong>ings’. In dance, this was<br />
a crucial mom<strong>en</strong>t of emancipation for both the dance itself, the choreographer and the dancer as well as the<br />
spectator. This evolution was accurately summed up by the American critic Jill Johnston in an optimistic “No<br />
plots or pret<strong>en</strong>sions. People running. Hurray for people”.<br />
Since those sixties, there has be<strong>en</strong> a p<strong>en</strong>dulum motion betwe<strong>en</strong> formalism and the everyday movem<strong>en</strong>t,<br />
betwe<strong>en</strong> aerodynamic and specific bodies, betwe<strong>en</strong> choreography and improvisation, betwe<strong>en</strong> stage and<br />
location. On top of that, a choreographer can always make new choices that don’t have to be black or white,<br />
but he can never go back to the safe dancelandscape-old-style.<br />
_<br />
H A N D E L I N G E N<br />
The emancipation of dance as it is pres<strong>en</strong>ted here, involves a new questioning of watching, judging and talking<br />
about dance. The new spectator is emancipated, which means he himself watches and makes up his<br />
own mind. The spectator also has to give up his certainties. The everyday movem<strong>en</strong>t, the specific body, the<br />
improvisation and the location have become common (if not the standard), the immediate features of dance<br />
have really become accepted; so how is it possible to speak in g<strong>en</strong>eralisations about important performances<br />
and how is it possible to ev<strong>en</strong> decide on which performances are important? What standards will you<br />
use and who will have the authority to make such statem<strong>en</strong>ts? And again, who saw what and wh<strong>en</strong>?<br />
Again, the medium of video comes into the picture. Like I said before, video can not show dance properly.<br />
Video is a medium in itself and cannot show dance as ‘dance’. Wh<strong>en</strong> a choreographer wants to ‘keep’ his<br />
dance or use video to convince a programmer, he can choose betwe<strong>en</strong> the sophisticated videowork that has<br />
be<strong>en</strong> adapted to the medium and the registration from one fixed point in space. In both cases, video wins<br />
the game: in the first case, it is more video than dance; in the second case, you’re just watching a bad video.<br />
In the meantime, we have video libraries filled with dance tapes. And of course, they say something about<br />
yesterday’s dance. Video is an important new source for those interested in the dance’s past, no more and<br />
no less. But the fact that the emancipation of dance into a conscious art form, and the evolution of video<br />
techniques took place at about the exact same time in history, just can’t be an ironic coincid<strong>en</strong>ce, can it?<br />
Translated from the Dutch by Caroline Basyn<br />
84 The ever growing use of video by dance-makers as a memory-aid and as a substitute for programmers who wer<strong>en</strong>’t physically pres<strong>en</strong>t at<br />
the time of the performance, is increasingly revealing a number of vulnerable spots of the dance art: the more a video registration indeed<br />
succeeds in approaching the experi<strong>en</strong>ce of a performance or, the other way around, the more a performance triest o approach the quality<br />
of a video recording, the more this raises questions about dance. Is video emancipating dance in the same way as photography once freed<br />
the art of painting? Video, the moving image that can be duplicated <strong>en</strong>dlessly and at low cost, forces the dance into self-investigation. How<br />
can dance confirm itself compared to the video-image? How can dance inv<strong>en</strong>t/find itself again?<br />
42
UNDOING THE FANTASY OF THE (DANCING) SUBJECT.<br />
‘STILL ACTS’ IN JÉRÔME BEL’S LAST PERFORMANCE.<br />
ANDRE LEPECKI<br />
Et c’est bi<strong>en</strong> là un acte immobile (il n’a pas été immobilisé, non, il fut immobile par ess<strong>en</strong>ce, de toujours),<br />
c’est un événem<strong>en</strong>t discret, mais bouleversant, de la mémoire.<br />
Georges Didi-Huberman<br />
H A N D E L I N G E N<br />
The thoughts on ‘still acts’ pres<strong>en</strong>ted in this essay, are the most rec<strong>en</strong>t formulations of an ongoing research<br />
on stillness in dance. Before addressing Jérôme Bel’s piece The Last Performance, I would like to briefly outline<br />
the premises of this research, and retrace some points in my path so far.<br />
In a paper I delivered in 1999, at the Fifth Performance Studies Confer<strong>en</strong>ce in Wales, I analysed, briefly, the<br />
historical dynamics un<strong>der</strong> which, in western theatrical dance, stillness moved from being dance’s other (as<br />
outlined by the ideologies of the Romantic ballet and already announced by Kleist in 1810, in his famous<br />
text On the Puppet Theatre) to gain, with the adv<strong>en</strong>t of mo<strong>der</strong>nism in dance (Duncan, Nijinski) the role of<br />
dance’s primal impulse, a sort of g<strong>en</strong>erative force which allowed dance to become pres<strong>en</strong>t 85. The quotes are<br />
well-known – Isadora Duncan in quest for the ‘natural spring of dance’:<br />
“For hours I would stand quite still, my two hands folded betwe<strong>en</strong> my breasts, covering the solar<br />
plexus… I was seeking and finally discovered the c<strong>en</strong>tral spring of all movem<strong>en</strong>t” 86<br />
Jacques Rivière, reacting to and reviewing Nijinski’s Sacre du printemps:<br />
“In the body in repose, there are a thousand hidd<strong>en</strong> directions, an <strong>en</strong>tire system of lines that incline<br />
it toward dance”. 87<br />
Later, in a post-Cagean mo(ve)m<strong>en</strong>t, with Steve Paxton’s Magnesium, stillness was explicitly claimed as<br />
belonging to dance, and ev<strong>en</strong> articulated as dance proper. The American innovator inv<strong>en</strong>ted a dance he called<br />
‘the stand’. It is worth quoting Paxton ext<strong>en</strong>sively on ‘the stand’:<br />
“Well, first of all, it’s a fairly easy perception: all you have to do is stand up and th<strong>en</strong> relax – you<br />
know – and at a certain point you realise that you’ve relaxed everything that you can relax but you’re<br />
still standing and in that standing is quite a lot of minute movem<strong>en</strong>t...The skeleton holding you<br />
upright ev<strong>en</strong> though you’re m<strong>en</strong>tally relaxing... Call it the ‘small dance’... It was a name chos<strong>en</strong> largely<br />
because it’s quite descriptive of the situation and because while you’re doing the stand and<br />
feeling the ‘small dance’ you’re aware that you’re not ‘doing’ it, so in a way, you’re watching yourself<br />
perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything out<br />
and not searching for any answers or being used as an active instrum<strong>en</strong>t but is being used as a l<strong>en</strong>s<br />
to focus on certain perceptions.” 88<br />
In a more rec<strong>en</strong>t essay, I pursued the path op<strong>en</strong>ed by Paxton’s observation that ‘the stand’ requires a perceptual<br />
shift in the dancer’s body 89. Paxton clarified that, ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ologically, the stillness in ‘the stand’ was<br />
not that of statues but it <strong>der</strong>ived from a redistribution of the amplitude of the signifying motion in dance, as<br />
well as a reinv<strong>en</strong>tion of the expectations regarding fluidity as definitional characteristic of the dance. For<br />
Paxton, the stand <strong>en</strong>gages what José Gil called “the small perception” 90. Thus, I investigated in which ways<br />
a ‘ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ology of stillness’ (which I termed, after Gil, “microscopy of perception”) could be <strong>der</strong>ived from<br />
this standing body.<br />
As I searched for examples of this tremulous stillness in dance, one of the aspects that caught my att<strong>en</strong>tion<br />
was the the fact that stillness emerged in mom<strong>en</strong>ts of historical anxiety and could be se<strong>en</strong> as the body’s<br />
response to those mom<strong>en</strong>ts. This formulation was <strong>der</strong>ived from the observation of certain coincid<strong>en</strong>ces in<br />
the practice of choreographers in the early nineties: Yochiko Chuma standing at Saint Mark’s church in 1992<br />
saying that the state of the world was such that she didn’t feel like dancing (Rodney King verdict, Gulf War,<br />
Bosnia). And, across the ocean, several choreographers gathered in Paris for a month-long int<strong>en</strong>sive resid<strong>en</strong>cy,<br />
indep<strong>en</strong>d<strong>en</strong>tly producing the same kind of statem<strong>en</strong>t – both verbally and physically 91. Interestingly, this<br />
43
search within arrest was not a d<strong>en</strong>ial of the medium of dance, but a mom<strong>en</strong>t in which there was a deep formal<br />
probing of the expressive and perceptual thresholds of dance as a medium due to social and political<br />
circumstances. This claiming of stillness escapes from the fields of composition and kinest<strong>het</strong>ic concern that<br />
used to be its province to become an action, filled with force. It is this force of arrest that I call the ‘still act’<br />
in dance, an act as powerful, “bouleversant”, as Didi-Huberman writes, that it can be termed resistant, and<br />
to which now I would like to turn.<br />
Stillness and resistance<br />
The symbolic and expressive qualities of stillness clarify the ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ological nature of this (resistant) act of<br />
arrest. It is not synonym with freezing. Rather, what stillness does is to initiate the subject in a differ<strong>en</strong>t relationship<br />
with temporality. Stillness operates at the level of the subject’s desire to invert a certain relationship<br />
with time, and with certain (prescribed) corporeal rhythms.<br />
Which means that to <strong>en</strong>gage in stillness, is to <strong>en</strong>gage into differ<strong>en</strong>t experi<strong>en</strong>ces of perceiving one’s own pres<strong>en</strong>ce.<br />
This is anthropologist and cultural critic Nadia Seremetakis’ insightful notion of the ‘still act’. For<br />
Seremetakis ‘still acts’ are those mom<strong>en</strong>ts of pause and arrest in which the subject – by physically introducing<br />
a disruption in the flow of temporality – interpellates “historical dust” 92: “Against the flow of the pres<strong>en</strong>t”,<br />
writes Seremetakis, “there is a stillness in the material culture of historicity; those things: spaces,<br />
gestures, and tales that signify the perceptual capacity for elem<strong>en</strong>tal historical creation. Stillness is the<br />
mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> the buried, the discarded, and the forgott<strong>en</strong> escape to the social surface of awar<strong>en</strong>ess like<br />
life-supporting oxyg<strong>en</strong>. It is the mom<strong>en</strong>t of exit from historical dust.” 93<br />
Seremetakis’ use of the expression ‘historical dust’ comes from her readings of Walter B<strong>en</strong>jamin. In her critical<br />
analysis of B<strong>en</strong>jamin’s Arcades Project, Susan Buck-Morss explains how, for B<strong>en</strong>jamin, “history stands so<br />
still it gathers dust” 94. It is un<strong>der</strong> this stillness of history that one can un<strong>der</strong>stand Seremetakis’ use of the<br />
expression ‘historical dust’. For Seremetakis, dust expresses the ways by which the imperceptible layering of<br />
historical ev<strong>en</strong>ts anaest<strong>het</strong>ises the s<strong>en</strong>ses, in a quiet, collective process of s<strong>en</strong>sorial repression as perceptive<br />
layering and sedim<strong>en</strong>tation. One may add, however, following B<strong>en</strong>jamin’s logic, that history also produces<br />
dust in or<strong>der</strong> to perform a busy spectacle of progress, a theatrics of moving forward. It is within these dusty<br />
folds of agitation in the name of progress that dance’s embracing of still acts can be perceived as resistance.<br />
Standing still against the busy background of historical agitation (an agitation that nevertheless, stays put),<br />
the dancer does not betray dance, but rather proposes another dance, one un<strong>der</strong> which time expands<br />
imm<strong>en</strong>sely, awak<strong>en</strong>ing discarded memories to flood, allowing sedim<strong>en</strong>ted yet necessary gestures, thoughts,<br />
feelings, sights, to emerge once again in the social surface. By <strong>en</strong>gaging into stillness, one allows those “disturbing<br />
acts of memory” that Didi-Huberman id<strong>en</strong>tifies in l’act immobile. In stillness one susp<strong>en</strong>ds s<strong>en</strong>sory<br />
and historical anaesthesia.<br />
The last performance<br />
H A N D E L I N G E N<br />
I would like to consi<strong>der</strong> now more explicitly on what might surface once dance emerges from its own dusty,<br />
historical sedim<strong>en</strong>tation, to chall<strong>en</strong>ge our s<strong>en</strong>sorial and cognitive apparatus by the means of stillness. This is<br />
the mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> the historical, the ph<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ological, and the political converge to create an ontological<br />
confrontation. In or<strong>der</strong> to escape metaphysics, I will focus on a piece by Fr<strong>en</strong>ch choreographer Jérôme Bel.<br />
Bel’s overall work so far bas be<strong>en</strong> one in which ‘still acts’ abound. In his piece Jérôme Bel, created in 1995,<br />
stillness, because it is <strong>en</strong>acted as a gift, mindful that it is standing before viewers, straightforwardly interpellates<br />
the audi<strong>en</strong>ce. The audi<strong>en</strong>ce is asked to plunge together in this uncharted territory of quiet expressivity,<br />
where bodies surr<strong>en</strong><strong>der</strong> themselves to the force of their pres<strong>en</strong>ce. Rather than seeing stillness as dance’s<br />
negative, Jérôme Bel shows how dance can always reinv<strong>en</strong>t embodim<strong>en</strong>t, subjectivity and the s<strong>en</strong>sorial, by<br />
reclaiming corporeal attitudes otherwise discarded as in/significant.<br />
But it is with The Last Performance that stillness blows away the most sedim<strong>en</strong>ted layers of dust covering<br />
one of dance’s most basic ideological precepts – i.e., the irrepressible attachm<strong>en</strong>t of dance to (what I call)<br />
“the optical fantasy of the subject”.<br />
I use the term ‘optical fantasy of the subject’ in the s<strong>en</strong>se Louis Althusser writes on the “spontaneous<br />
form(ul)ation of the subject as mirror structure”, supported by a “Unique or Absolute subject” who r<strong>en</strong><strong>der</strong>s<br />
itself as such by a process of naturalisation and reification (whose name is ideology) of the conditions of its<br />
perpetual reproduction 95. It is precisely this fantasy that sustains dance’s ontology in mo<strong>der</strong>nity, and it is this<br />
fantasy that The Last Performance chall<strong>en</strong>ges by the means of a continuous choreographing of ‘still acts’.<br />
44
A few months after first watching The Last Performance, I exchanged a few e-mail messages with Bel over<br />
some details in it. Invariably, in all of the e- mails I received from Bel, his signature would destabilise more<br />
than affirm his id<strong>en</strong>tity: “Je t’embrace. Signed Jérôme Bel/André Agassi.” Those who have se<strong>en</strong> The Last<br />
Performance know what is in play here, in this double signature, that is<br />
also, and very importantly, a joke, but mostly, and ev<strong>en</strong> more importantly, not a joke. The Last Performance<br />
starts with one of the performers, Frédéric Seguette, announcing to the audi<strong>en</strong>ce: “Je suis Jérôme Bel”.<br />
After a few seconds, this Jérôme Bel walks off stage, and the person to whom the name Jérôme Bel has<br />
be<strong>en</strong> conferred upon by family and rectified by the (Fr<strong>en</strong>ch) State <strong>en</strong>ters, dressed up as t<strong>en</strong>nis player André<br />
Agassi. He states: “I am André Agassi.” This id<strong>en</strong>tity play by means of the playful use of the performative<br />
speech-act positions The Last Performance as a piece that evolves around a continuous pun on the isomorphic<br />
relations betwe<strong>en</strong> body, subject, id<strong>en</strong>tity and the ways those are reified and ess<strong>en</strong>tialised (in a double<br />
sedim<strong>en</strong>tation) as image. The piece unfolds by thriving on this constant destabilisation of the proprietary<br />
relationships betwe<strong>en</strong> body, self, id<strong>en</strong>tity, body-image, and name. Staring at the audi<strong>en</strong>ce a man states: “I<br />
am Hamlet”. Th<strong>en</strong>, after a pause, the expected citation, less from Shakespeare than from the archives of collective<br />
memory: “To be…”.<br />
He stops.<br />
Th<strong>en</strong>, he walks out of the stage, and into the wings.<br />
After a brief pause we hear, as if from afar, “... or not to be...”<br />
Pause.<br />
The man walks back into the stage again. He arrives at the microphone standing dead c<strong>en</strong>tre downstage<br />
and utters: “...that is the question.”<br />
After André Agassi, Hamlet – delivering the famous line in Act I, sc<strong>en</strong>e II, of Shakespeare’s classic. It is<br />
important to notice the function of the cliché, of re-collection, of citation as mnemonic device for the operation<br />
of the performative 96. The cliché sinks deep. What is it that Hamlet/Carallo performs wh<strong>en</strong> he is delivering<br />
his line? He announces pres<strong>en</strong>ce as distillation of memory. And he announces the question of being as<br />
the historical ballast of a discourse that inv<strong>en</strong>ts the fantasy of the monadic subject as self-contained <strong>en</strong>tity<br />
trapped within one singular body always perceived as image.<br />
By un<strong>der</strong>lying his speech with a literal emptying of the stage, the heavy question Hamlet drags around the<br />
question of being – becomes saturated with mnemonic and optical implications of pres<strong>en</strong>ce. This saturation<br />
of pres<strong>en</strong>ce is very important contextually – for it precedes not only the mom<strong>en</strong>t in which dance finally<br />
erupts in The Last Performance but it precedes the first eruption of dance in the <strong>en</strong>tirety of Bel’s choreographic<br />
work. 97<br />
Hamlet/Antonio Carallo performs a double function in the piece. Francis Barker noted how Shakespeare’s<br />
Hamlet first articulated, in a clear manner, the conflicts surrounding the emerg<strong>en</strong>ce of the modem subject –<br />
a subject that will launch the problematic of being as a powerful force reshaping the whole of the social continuum.<br />
For Barker, Shakespeare’s Hamlet announces the inv<strong>en</strong>tion of the monadic subject, a subject c<strong>en</strong>tred<br />
around a self, contained by the limits of the body, isomorphic to that body perceived as private property,<br />
bearer of a biography, container of private secrets and unique ghosts, autonomous before the State, strictly<br />
binomial in terms of g<strong>en</strong><strong>der</strong>, and tamed in the channelling of desire 98 . This monadic subject, that casts our<br />
Western experi<strong>en</strong>ce of subjectivity in mo<strong>der</strong>nity, is as familiar as Hamlet, whose character th<strong>en</strong> transc<strong>en</strong>ds<br />
the history of theatre only to become fulfilled in us all. Hamlet/Carallo utters the question of being, as a<br />
cliché that reminds us of our own subjectivity. It is this familiarity both with Hamlet and with his (cliché) question<br />
of being that reinforces the necessity of Hamlet’s pres<strong>en</strong>ce in Bel’s piece. The mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> Hamlet<br />
walks in The Last Performance, is not an innoc<strong>en</strong>t one. He <strong>en</strong>ters betwe<strong>en</strong> a first sc<strong>en</strong>e on the indeterminacies<br />
of the name of the subject (that is also the name of the choreographer) and a sc<strong>en</strong>e of dance. But isn’t<br />
the emerg<strong>en</strong>ce of this subject in-imagistic-self-containm<strong>en</strong>t, this subject as monadic person within a body,<br />
that allows the very adv<strong>en</strong>t of mo<strong>der</strong>n Western theatrical dance? A dance, as we know, born out of a regal<br />
dancer embodying die choreographed State, manifesting itself as totalitarian expression of a mysteriously<br />
autonomous and moving body. One may ev<strong>en</strong> say that, without the monadic subject trapped in a bodyimage<br />
lived as an ess<strong>en</strong>ce, and carrying around the question of being as pres<strong>en</strong>ce and abs<strong>en</strong>ce, that is to<br />
say, without Hamlet, there would have be<strong>en</strong> no dance.<br />
The inv<strong>en</strong>tion of dance<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Thus, wh<strong>en</strong> Hamlet/Carallo walks onto the stage in The Last Performance, his deliverance and pres<strong>en</strong>ce are<br />
not statem<strong>en</strong>ts on/from theatre, but are extremely provocative statem<strong>en</strong>ts on/towards dance. And it is not<br />
by chance that, as Hamlet/Carallo leaves the stage after so effectively peeling off being from pres<strong>en</strong>ce,<br />
dance walks in – embodied by dancer Claire Haine. Haine will dance a fragm<strong>en</strong>t of Linke’s choreography<br />
Wandlung (1978) to Franz Schubert’s Death and the Maid<strong>en</strong>. It is only after Bel’s invocation of Hamlet that<br />
dance, as we recognize it un<strong>der</strong> its curr<strong>en</strong>t definition of harmonious movem<strong>en</strong>t of body to the sound of<br />
45
H A N D E L I N G E N<br />
music, can happ<strong>en</strong> for the first time ever in his choreographic work. As I now turn to the particularities and<br />
peculiarities of this dance, let us not forget the immediate context of its appearance.<br />
There is a huge release of t<strong>en</strong>sion in the Theatre am Hallescher Uffer, in Berlin, in August of 1999, where I<br />
first, and last, saw The Last Performance, and where the audi<strong>en</strong>ce, until Haine’s dance, had be<strong>en</strong> close to<br />
riotous. Motion at last! Finally, someone follows music in the recognizable patterns of what we call ‘dancing’!<br />
Flow, music, body, pres<strong>en</strong>ce, woman, femininity, ongoing motion, pretty white dress – one finally <strong>en</strong>ters into<br />
the zone of recognition and relaxes with the familiar. Th<strong>en</strong>, the short fragm<strong>en</strong>t <strong>en</strong>ds, and Susanne/Claire<br />
leaves the stage. And familiarity is soon slapped on the face.<br />
Quietly, Susanne Linke re-<strong>en</strong>ters in the body named Jérôme Bel. He/she says: “Ich bin Susanne Linke.” And<br />
the dance and the music start again, the same notes and the same steps performed with delicate precision.<br />
Delicacy is of crucial importance here. The music, the pace, the gestures, all un<strong>der</strong> the dancer’s tight control,<br />
operate as int<strong>en</strong>sifiers of pres<strong>en</strong>ce - a pres<strong>en</strong>ce made hyperbolic by repetition and by the inversion of g<strong>en</strong><strong>der</strong><br />
un<strong>der</strong> the white dress. What is being proposed in this accumulating quotation, as Bel/Linke leaves, and<br />
Carallo/Linke steps in now, to perform again the same dance un<strong>der</strong> the same white dress, only for<br />
Frédéric/Linke to replace him and start the process all over again, “Ich bin Susanne Linke”/ to position /<br />
music / dance?<br />
What is being claimed un<strong>der</strong> the repetitious prefacing of each new dancing by the performative speech act<br />
uttered by each new dancer “Ich bin Susanne Linke”? What is at stake in this dance stuck in its continuous<br />
repetition, as if reconfiguring the linear teleological motions of time? We are in the pres<strong>en</strong>ce of one of those<br />
mom<strong>en</strong>ts Seremetakis designated as ‘still acts’, a susp<strong>en</strong>sion of the continuous flow of temporality by the<br />
insertion of a “gesture (...) that signifies the perceptual capacity for elem<strong>en</strong>tal historical creation”. And what<br />
is being created in this mom<strong>en</strong>t are the conditions for removing from our beclouded eyes trapped within the<br />
visual regime of the fantasy of being, all the dusty layers of historical sedim<strong>en</strong>tation, un<strong>der</strong> which the choreographic<br />
version of the fantasy of the subject found its place of rest and fossilisation. What is the fossilized<br />
version of the fantasy of the subject in the narratives of dance in mo<strong>der</strong>nity? The version that fixates dance’s<br />
being as isomorphic to the dancer’s always moving pres<strong>en</strong>ce. This is where the still acts in The Last<br />
Performance – by screwing up the logic of the eye and of time, of movem<strong>en</strong>t and of id<strong>en</strong>tity, as well as of<br />
performative speech-acts – offer us a dance beyond the ballast of Hamlet and of an exhausted, movem<strong>en</strong>tobsessed<br />
mo<strong>der</strong>nity.<br />
Nothing fixed the relationship betwe<strong>en</strong> embodim<strong>en</strong>t and dance (dance as privileged manifestation of a<br />
monadic, embodied subject) as vividly and as rigidly as the so much quoted lines by W. B. Yeats that close<br />
his poem Among School Childr<strong>en</strong>. Let me refresh your memory with my own cliché quotation: “O body<br />
swayed to music, O bright<strong>en</strong>ing glance. How can we know the dancer from the dance? ”<br />
These two lines have held so much weight in capturing the isomorphism betwe<strong>en</strong> dance and body, movem<strong>en</strong>t<br />
and subject that Peggy Phelan qualified their effect as “intractable” 99. I believe one of the reasons<br />
those lines are intractable is because they self-contain dance within the axiomatic foundation of the fantasy<br />
of the subject. The lines reify the boundaries of the body-subject isomorphism, to r<strong>en</strong><strong>der</strong> dance in our most<br />
deeply embedded ontological beliefs – dance is a moving body being glanced upon un<strong>der</strong> the sound of<br />
music; the dancer is a subject who moves in the scopic field as she inhabits a body. Let me quote Phelan’s<br />
whole comm<strong>en</strong>tary on Yeats’ lines, from her essay Thirte<strong>en</strong> Ways of Looking at Choreographing History. She<br />
writes:<br />
“The fact that mo<strong>der</strong>n Western dance is always indexed back to the dancer is more than the logical<br />
proof of the intractability of Yeats’s echoing question, and more a symptom of the desire to see the<br />
body of the other as a mirror and as a scre<strong>en</strong> for one’s own g/lancing body.” 100<br />
In The Last Performance the mirror/scre<strong>en</strong> does make an explicit appearance – the mirror literally dances in<br />
the piece. However, it is a joking mirror, a mirror that does not reflect, a scre<strong>en</strong> that is black, sucking in light,<br />
a mirror that operates by refusing to return the gaze that falls upon it and by erasing the easy id<strong>en</strong>tification<br />
of pres<strong>en</strong>ce with vision. If the mirror is a mimetic machine, and one that, along with the inv<strong>en</strong>tion of the<br />
monadic subject, is c<strong>en</strong>tral in locating and creating the body of the dancer in the history of Western dance,<br />
th<strong>en</strong> in The Last Performance, the mirror makes its appearance as absurd parody. A square black cloth is<br />
held by two of the dancers. And, behind it, we know another dancer performs, once again, Susanne Linke’s<br />
choreographed steps. By withdrawing the dancer from the viewer’s gaze, this mirror erases as well as<br />
defaces. It un<strong>der</strong>mines the optical attachm<strong>en</strong>t of dance with the dancer’s physical pres<strong>en</strong>tation. Dance-asdancer<br />
is no longer a ‘bright<strong>en</strong>ing glance’. Dancer and dance happ<strong>en</strong> beyond and behind the scopic field.<br />
But, while the dancer is kept unse<strong>en</strong>, dance unobtrusively remains in our perceptive field – we can hear it,<br />
feel its rustling pres<strong>en</strong>ce beyond the scre<strong>en</strong>, follow its indexical counter-part in the motions of the black<br />
46
cloth, witness its kinespheric influ<strong>en</strong>ces by the motions the two visible dancers holding the scre<strong>en</strong> have to<br />
perform in or<strong>der</strong> to keep the dance hidd<strong>en</strong>.<br />
Most importantly: the relative stillness of the black square forces our remembering, we can re-constitute the<br />
dancing body within our selves (which is the process of rehearsing). This is “a discreet ev<strong>en</strong>t, but disturbing,<br />
of the memory’ to quote again Didi-Huberman’s lines at the beginning of this essay – the mom<strong>en</strong>t in which,<br />
by remembering, and by not seeing, we become/dance Susanne Linke. The dancing body, in its abs<strong>en</strong>ce, is<br />
introjected. But the erasure of the figure of the dancer, his or hers “not to be”, does not at all erase the<br />
dance as Yeats’ id<strong>en</strong>tification would require. The use of this negative mirror/scre<strong>en</strong> undoes mimesis by int<strong>en</strong>sifying<br />
memory. Every time Wandlung is danced, in its looping obsession, in its circular temporality of repetition,<br />
we witness a mom<strong>en</strong>t in which the “intractable” id<strong>en</strong>tification of dancer and dance are subverted forever.<br />
Dance is cast as dis-embodied, ready to be occupied by any-body as a site, rather than ‘expressed’ as<br />
an inner impulse of a hermetically sealed subject trapped within a body projecting its image within the mirroring<br />
field of the gaze. Dance and dancer are no longer one swayed, autonomous, integral, self-contained,<br />
single <strong>en</strong>tity, subjected forever to the “fleeting glance” and the sound of music. By peeling off dance from<br />
the dancer, the dancer can be inhabited by other non-pre/formed steps. No longer a fleeting glance, the<br />
dancer can claim other ways to deal with the visible. No longer subjected to music, she can probe deep for<br />
un<strong>der</strong>tones. No longer subject to continuous motion she can embrace the still act as movem<strong>en</strong>t of resistance.<br />
85 See André Lepecki, Stillness and the Microscopy of Perception, paper delivered at the 5th International<br />
Performance Studies Confer<strong>en</strong>ce, Aberysthwyth, Wales, 1999. The most significant quote from Kleist’s parable<br />
may well be the following: "Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it lightly<br />
and r<strong>en</strong>ew the mom<strong>en</strong>tum of their limbs through this mom<strong>en</strong>tary delay. We [humans] need it to rest on, to<br />
recover from the exertions of dance, a mom<strong>en</strong>t which is clearly not part of the dance." See Heinrich von<br />
Kleist, ‘On Puppet Theatre’, An abyss deep <strong>en</strong>ough: letters of Heinrich von Kleist, with a selection of essays<br />
and anecdotes, New York, Dutton, 1982 (1st ed.): 241. 85<br />
86 Isadora Duncan, My life, New York, Boni and Liveright, 1927: 75.<br />
87 Jacques Rivière, Le Sacre du printemps. Nijinsky Dancing, New York, Alfred Knopf, 1975: 165.<br />
88 Steve Paxton and Elizabeth Zimmer, ‘The Small Dance (an interview with Steve Paxton)’, Contact Ouaterly 1 vol 3 (Fall 1977): 11.<br />
89 André Lepecki, ‘Still: On the vibratile microscopy of dance’, Remembering the Body (Ed. Gabrielle Brandstetter and Hort<strong>en</strong>sia Völckers),<br />
Hatje, Cantz, 2000.<br />
90 José Gil, A Imagem Nua e as Pequ<strong>en</strong>as Percepçöes, Lisboa, Relógio d’Agua, 1996.<br />
91 I am referring to the tirst edition of SKITE, organized by Fr<strong>en</strong>ch critic and programmer Jean-Marc Adolphe. Vera Mantero, Meg Stuart,<br />
Paul Gazzola, Santiago Sempere are some of the choreographers pres<strong>en</strong>t that produced work around immobility, slowness, arrest.<br />
92 See Nadia Seremetakis, ‘The Memory of the S<strong>en</strong>ses (Parts I-III)’, The S<strong>en</strong>ses Still. Perception and Memory as Material Culture in<br />
Mo<strong>der</strong>nity (Ed. N. Sermatakis), Chicago, The University of Chicago Press, 1996.<br />
93 Idem, ‘art. cit.’:12.<br />
94 See Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter B<strong>en</strong>jamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass. And London, The MIT<br />
Press, 1995: 95.<br />
95 See Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an investigation)’, Mapping ldeology (Ed. S. Zizek),<br />
London and New York, Verso, 1994.<br />
96 "The Last Performance proposes a t<strong>en</strong>sion betwe<strong>en</strong> performative speech-acts in its relation to the citationality and the Law, and performance<br />
as space of subversion. Particularly important in this t<strong>en</strong>sion is the question of "who gives name."<br />
97 I realize that the unspok<strong>en</strong> premise of this paper (and that informs my work in g<strong>en</strong>eral) is that I make a clear dis-tinction betwe<strong>en</strong> dance<br />
and choreography. One is not the other, and just by historical conting<strong>en</strong>cies were they attached together. I believe we are in a mom<strong>en</strong>t<br />
wh<strong>en</strong> the t<strong>en</strong>sions and contlicts betwe<strong>en</strong> these two artistic <strong>en</strong>tities are most pressingly pres<strong>en</strong>t within a certain avant-garde. This is an <strong>en</strong>tirely<br />
differ<strong>en</strong>t discussion, and I’ll leave it for a future essay.<br />
98 See Francis Barker, The Tremulous Private Body, Ann Arbor, Michigan University Press, 1995.<br />
99 See Peggy Phelan, ‘Thirte<strong>en</strong> Ways of Looking at Choreographing Writing’, Choreographing History (Ed. S. L. Foster), Bloomington and<br />
Indiana, Indiana University Press, 1995.<br />
100 Idem, art. cit.’: 206. Emphasis added.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
47
H A N D E L I N G E N<br />
THE LAST PERFORMANCE, Jérôme Bel © Herman Sorgeloos<br />
48
ONBEWEEGLIJKE ACTIE IN JÉRÔME BELS<br />
THE LAST PERFORMANCE<br />
OF: HET FANTASMA VAN HET (DANSENDE) SUBJECT<br />
ONGEDAAN MAKEN.<br />
ANDRÊ LEPECKI<br />
Et c’est bi<strong>en</strong> là un acte immobile (il n’a pas été immobilisé, non, il fut immobile par ess<strong>en</strong>ce, de toujours),<br />
c’est un événem<strong>en</strong>t discret, mais bouleversant, de la mémoire.<br />
Georges Didi-Huberman<br />
H A N D E L I N G E N<br />
De gedacht<strong>en</strong> over ‘onbeweeglijke actie’ (‘still acts’) die in dit essay ontvouwd word<strong>en</strong> zijn de meest rec<strong>en</strong>te<br />
formulering<strong>en</strong> van mijn nog steeds lop<strong>en</strong>d on<strong>der</strong>zoek naar stilstand in de <strong>dans</strong>. Vooraleer ik op The Last<br />
Performance, e<strong>en</strong> stuk van Jérôme Bel, inga, wil ik eerst kort de premiss<strong>en</strong> van dat on<strong>der</strong>zoek sc<strong>het</strong>s<strong>en</strong> <strong>en</strong><br />
<strong>en</strong>kele van de <strong>voor</strong>bije stapp<strong>en</strong> tracer<strong>en</strong>.<br />
In e<strong>en</strong> lezing <strong>voor</strong> de vijfde International Performance Studies Confer<strong>en</strong>ce in Wales (1999) heb ik kort de historische<br />
dynamiek van de ‘onbeweeglijke actie’ belicht: hoe stilstand in <strong>het</strong> westerse <strong>dans</strong>theater van ‘<strong>het</strong><br />
an<strong>der</strong>e’ van de <strong>dans</strong> (zoals in de ideologieën van <strong>het</strong> romantische ballet geformuleerd <strong>en</strong> door Kleist in 1810<br />
in zijn bek<strong>en</strong>de tekst over <strong>het</strong> marionett<strong>en</strong>theater al aangekondigd) veran<strong>der</strong>de in de primaire impuls van de<br />
<strong>dans</strong> – door de komst van <strong>het</strong> mo<strong>der</strong>nisme (Duncan, Nijinski) - <strong>en</strong> e<strong>en</strong> soort g<strong>en</strong>eratieve kracht werd die de<br />
<strong>dans</strong> toelaat aanwezig te word<strong>en</strong> 101 De citat<strong>en</strong> zijn welbek<strong>en</strong>d: Isadora Duncan op zoek naar de ‘natuurlijke<br />
bron van de <strong>dans</strong>’:<br />
“For hours I would stand quite still; my two hands folded betwe<strong>en</strong> my breasts, covering the solar<br />
plexus... I was seeking and finally discovered the c<strong>en</strong>tral spring of all movem<strong>en</strong>t.” 102<br />
Jacques Rivières rec<strong>en</strong>sie van <strong>en</strong> reactie op Nijinski’s Sacre du Printemps:<br />
“In the body in repose, there are a thousand hidd<strong>en</strong> directions, an <strong>en</strong>tire system of lines that<br />
incline it toward dance.” 103<br />
Later, in e<strong>en</strong> ‘mom<strong>en</strong>tum’ post-Cage, werd stilstand expliciet geclaimd als eig<strong>en</strong> aan de <strong>dans</strong> <strong>en</strong> zelfs als de<br />
eig<strong>en</strong>lijke <strong>dans</strong> gearticuleerd, bij<strong>voor</strong>beeld in Steve Paxtons Magnesium. Deze Amerikaanse vernieuwer<br />
vond e<strong>en</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong> uit dat hij ‘staan’ noemde. <strong>Het</strong> is van belang Paxton uitgebreid over ‘the stand’ te citer<strong>en</strong>:<br />
“Well, first of all, it’s a fairly easy perception: all you have to do is stand up and th<strong>en</strong> relax – you<br />
know – and at a certain point you realise that you’ve relaxed everything that you can relax but<br />
you’re still standing and in that standing is quite a lot of minute movem<strong>en</strong>t... the skeleton holding<br />
you upright ev<strong>en</strong> though you’re m<strong>en</strong>tally relaxing... Call it the ‘small dance’... It was a name chos<strong>en</strong><br />
largely because it’s quite descriptive of the situation and because while you’re doing the stand<br />
and feeling the ‘small dance’ you’re aware that you’re not ‘doing’ it, so in a way, you’re watching<br />
yourself perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything<br />
out and not searching for any answers or being used as an active instrum<strong>en</strong>t but is being used as a<br />
l<strong>en</strong>s to focus on certain perceptions.” 104<br />
In e<strong>en</strong> rec<strong>en</strong>ter essay heb ik <strong>het</strong> pad, geëff<strong>en</strong>d door Paxtons opmerking dat <strong>voor</strong> ‘the stand’ e<strong>en</strong> veran<strong>der</strong>de<br />
waarneming van <strong>het</strong> lichaam van de <strong>dans</strong>er nodig is, ver<strong>der</strong> gevolgd 105 . Paxton verduidelijkte vanuit e<strong>en</strong><br />
f<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ologische optiek dat <strong>het</strong> stilstaan in ‘the stand’ niet dat van standbeeld<strong>en</strong> is, maar dat <strong>het</strong> afgeleid<br />
is van e<strong>en</strong> herverdeling van de amplitude van de betek<strong>en</strong>is g<strong>en</strong>erer<strong>en</strong>de beweging in de <strong>dans</strong>, <strong>en</strong> ev<strong>en</strong>zeer<br />
van e<strong>en</strong> heroriëntatie van de verwachting<strong>en</strong> van de term ‘vloei<strong>en</strong>d’ als definiër<strong>en</strong>d k<strong>en</strong>merk van de <strong>dans</strong>.<br />
Voor Paxton impliceert ‘the stand’ wat José Gil omschreef als “the small perception” 106. In die zin heb ik<br />
on<strong>der</strong>zocht op welke manier<strong>en</strong> e<strong>en</strong> ‘f<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ologie van de stilstand’ (e<strong>en</strong> terminologie geïnspireerd op Gils<br />
“microscopie van de perceptie”) uit dit stilstaande lichaam kon word<strong>en</strong> afgeleid.<br />
In mijn zoektocht naar <strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> van deze schroomvallige stilstand in de <strong>dans</strong> hield één aspect mijn aan-<br />
49
dacht vast: <strong>het</strong> feit dat stilstand versche<strong>en</strong> op mom<strong>en</strong>t<strong>en</strong> van historische onzekerheid, <strong>en</strong> als e<strong>en</strong> antwoord<br />
van <strong>het</strong> lichaam op die mom<strong>en</strong>t<strong>en</strong> gelez<strong>en</strong> kan word<strong>en</strong>. Deze formulering gaat terug op de waarneming van<br />
bepaalde coïncid<strong>en</strong>ties in de praktijk van choreograf<strong>en</strong> begin jar<strong>en</strong> neg<strong>en</strong>tig: Zo is er Yochiko Chuma die in<br />
1992 aan Saint Mark’s Church staat <strong>en</strong> zegt dat de stand van zak<strong>en</strong> in de wereld niet van die aard is dat zij<br />
zin heeft om te <strong>dans</strong><strong>en</strong> (<strong>het</strong> verdict in de zaak Rodney King, de Golfoorlog, Bosnië). Tegelijk zijn aan de<br />
an<strong>der</strong>e kant van de oceaan verschill<strong>en</strong>de choreograf<strong>en</strong> e<strong>en</strong> maand lang sam<strong>en</strong> in Parijs <strong>voor</strong> e<strong>en</strong> int<strong>en</strong>sief<br />
verblijf, <strong>en</strong> onafhankelijk van Chuma poner<strong>en</strong> zij <strong>het</strong>zelfde soort statem<strong>en</strong>t, zowel verbaal als fysiek 107.<br />
Interessant g<strong>en</strong>oeg was deze zoektocht in de stilstand ge<strong>en</strong> ontk<strong>en</strong>ning van <strong>het</strong> medium <strong>dans</strong>, maar e<strong>en</strong><br />
mom<strong>en</strong>t van diepgaand formeel on<strong>der</strong>zoek van de drempelniveaus in de expressie <strong>en</strong> de perceptie van de<br />
<strong>dans</strong> in relatie met sociale <strong>en</strong> <strong>politiek</strong>e omstandighed<strong>en</strong>. Dit ‘claim<strong>en</strong>’ van de stilstand ontsnapt aan de<br />
greep van de compositie <strong>en</strong> de kinest<strong>het</strong>ische belangstelling er<strong>voor</strong> <strong>en</strong> <strong>het</strong> maakt van stilstand e<strong>en</strong> krachtige<br />
actie.<br />
<strong>Het</strong> is deze kracht van de stilstand die ik de ‘still act’ in de <strong>dans</strong> noem, e<strong>en</strong> onbeweeglijke actie die zo<br />
krachtig is (Didi-Huberman zegt: “bouleversant”), dat ze weerspannig g<strong>en</strong>oemd kan word<strong>en</strong>; <strong>het</strong> is dit<br />
aspect dat ik nu wil on<strong>der</strong>zoek<strong>en</strong>.<br />
Stilstand <strong>en</strong> weerstand<br />
De symbolische <strong>en</strong> expressieve kwaliteit<strong>en</strong> van stilstand verhel<strong>der</strong><strong>en</strong> de f<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ologische natuur van de<br />
daad van ‘intom<strong>en</strong>’ (als weerstand). Stilstaan is ge<strong>en</strong> synoniem van bevriez<strong>en</strong>; integ<strong>en</strong>deel, <strong>het</strong> initieert <strong>het</strong><br />
subject in e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e verhouding met temporaliteit. Stilstand opereert op <strong>het</strong> niveau van <strong>het</strong> specifieke verlang<strong>en</strong><br />
van <strong>het</strong> subject, om de verhouding met de tijd <strong>en</strong> met (opgelegde) lichamelijke ritmes om te ker<strong>en</strong>.<br />
Daaruit volgt dat kiez<strong>en</strong> <strong>voor</strong> stilstand betek<strong>en</strong>t: kiez<strong>en</strong> <strong>voor</strong> an<strong>der</strong>e ervaring<strong>en</strong> van zelfwaarneming.<br />
Antropologe <strong>en</strong> cultuurcritica Nadia Seremetakis baseert haar notie van ‘still act’ op dat inzicht. Voor<br />
Seremetakis zijn ‘still acts’ de mom<strong>en</strong>t<strong>en</strong> van pauze <strong>en</strong> stilstand waarin <strong>het</strong> subject – door in fysieke zin de<br />
stroom van de tijd te verstor<strong>en</strong> – “historisch stof” doet opwaai<strong>en</strong> 108. Seremetakis schrijft:<br />
“Against the flow of the pres<strong>en</strong>t, there is a stillness in the material culture of historicity; those<br />
things, spaces, gestures, and tales that signify the perceptual capacity for elem<strong>en</strong>tal historical creation.<br />
Stillness is the mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> the buried, the discarded, and the forgott<strong>en</strong> escape to the<br />
social surface of awar<strong>en</strong>ess like life-supporting oxyg<strong>en</strong>. It is the mom<strong>en</strong>t of exit from historical<br />
dust.” 109<br />
Seremetakis’ gebruik van de uitdrukking ‘historisch stof’ gaat terug op haar lectuur van Walter B<strong>en</strong>jamin. In<br />
haar kritische analyse van B<strong>en</strong>jamins Passag<strong>en</strong>-Werk verklaart Susan Buck-Morss hoe de geschied<strong>en</strong>is bij<br />
B<strong>en</strong>jamin “zo stil staat dat ze stof vergaart” 110. <strong>Het</strong> is in de zin van deze ‘stilstand van de geschied<strong>en</strong>is’ dat<br />
ook Seremetakis’ gebruik van <strong>het</strong> begrip ‘historisch stof’ begrep<strong>en</strong> word<strong>en</strong>. De term ‘Stof’ drukt volg<strong>en</strong>s<br />
Seremetakis uit, hoe de onwaarneembare gelaagdheid van historische gebeurt<strong>en</strong>iss<strong>en</strong> de zintuig<strong>en</strong> verdooft,<br />
in e<strong>en</strong> geruisloos collectief proces van zintuiglijke verdringing, e<strong>en</strong> opbouw van gelaagdheid <strong>en</strong> sedim<strong>en</strong>tatie<br />
in de perceptie. In B<strong>en</strong>jamins logica zou m<strong>en</strong> echter kunn<strong>en</strong> toevoeg<strong>en</strong>, dat de geschied<strong>en</strong>is ook stof<br />
produceert om e<strong>en</strong> druk spektakel van <strong>voor</strong>uitgang, e<strong>en</strong> theatermachinerie van <strong>voor</strong>tbeweging, te creër<strong>en</strong>.<br />
Precies binn<strong>en</strong>in deze stoffige plooi<strong>en</strong> van de agitatie in naam van de <strong>voor</strong>uitgang, kan de flirt van <strong>dans</strong> met<br />
de ‘onbeweeglijke actie’ begrep<strong>en</strong> word<strong>en</strong> als weerstand. Stilstaand teg<strong>en</strong> de drukke achtergrond van historische<br />
agitatie (e<strong>en</strong> agitatie die desalniettemin stilstaat) verraadt de <strong>dans</strong>er de <strong>dans</strong> niet, hij suggereert veeleer<br />
e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e <strong>dans</strong>, waarin de tijd imm<strong>en</strong>s uitbreidt <strong>en</strong> e<strong>en</strong> vloedgolf van verget<strong>en</strong> herinnering<strong>en</strong> wakker<br />
roept, waardoor gesedim<strong>en</strong>teerde maar noodzakelijke beweging<strong>en</strong>, gedacht<strong>en</strong>, gevoel<strong>en</strong>s <strong>en</strong> blikk<strong>en</strong> e<strong>en</strong>s<br />
te meer aan <strong>het</strong> sociale oppervlak kunn<strong>en</strong> verschijn<strong>en</strong>. In de stilstand laat m<strong>en</strong> ook die ‘stor<strong>en</strong>de acties van<br />
<strong>het</strong> geheug<strong>en</strong>’ toe, zoals Didi-Huberman die beschrijft in l’act immobile. In de stilstand heft m<strong>en</strong> de zintuiglijke<br />
<strong>en</strong> historische anesthesie op.<br />
The Last Performance<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Ik zou nu graag explicieter will<strong>en</strong> ingaan op wat er zichtbaar wordt als <strong>dans</strong> uit haar eig<strong>en</strong> stoffige, historische<br />
sedim<strong>en</strong>tatie te <strong>voor</strong>schijn komt <strong>en</strong> ons zintuiglijke <strong>en</strong> cognitieve apparaat uitdaagt door middel van de<br />
stilstand. Dat is <strong>het</strong> mom<strong>en</strong>t waarop <strong>het</strong> historische, <strong>het</strong> f<strong>en</strong>om<strong>en</strong>ologische <strong>en</strong> <strong>het</strong> <strong>politiek</strong>e sam<strong>en</strong>vall<strong>en</strong> in<br />
e<strong>en</strong> ontologische confrontatie. Om aan de metafysica te ontsnapp<strong>en</strong>, zal ik mij conc<strong>en</strong>trer<strong>en</strong> op e<strong>en</strong> werk<br />
van de Franse choreograaf Jérôme Bel. Totnogtoe is ‘de onbeweeglijke actie’ in Bels werk vaak aanwezig. In<br />
zijn stuk Jérôme Bel (1995) is stilstand e<strong>en</strong> rechtstreeks appel aan de toeschouwers, doordat <strong>het</strong> als e<strong>en</strong> gift<br />
wordt gepres<strong>en</strong>teerd, indachtig dat <strong>het</strong> <strong>voor</strong> toeschouwers staat. Jérôme Bel vraagt aan <strong>het</strong> publiek om in<br />
<strong>het</strong> nog onontgonn<strong>en</strong> gebied van de expressieve stilstand te duik<strong>en</strong>, waar licham<strong>en</strong> zich overgev<strong>en</strong> aan de<br />
kracht van hun aanwezigheid. In plaats van stilstand als <strong>het</strong> negatief van de <strong>dans</strong> te zi<strong>en</strong>, toont de <strong>voor</strong>stel-<br />
50
H A N D E L I N G E N<br />
ling hoe de <strong>dans</strong> de belichaming, de subjectiviteit <strong>en</strong> <strong>het</strong> zintuiglijke altijd opnieuw kan uitvind<strong>en</strong>, door<br />
lichamelijke attitudes die an<strong>der</strong>s als betek<strong>en</strong>isloos verworp<strong>en</strong> word<strong>en</strong>, opnieuw te claim<strong>en</strong>.<br />
Maar <strong>het</strong> is pas met The Last Performance dat de stilstand de meest gesedim<strong>en</strong>teerde lag<strong>en</strong> stof op één<br />
van de meest basale ideologische grondregels van de <strong>dans</strong> wegblaast, namelijk de niet on<strong>der</strong>drukbare hang<br />
van de <strong>dans</strong> naar wat ik ‘de optische fantasie van <strong>het</strong> subject’ (optical fantasy of the subject) noem. Ik<br />
gebruik ‘de optische fantasie van <strong>het</strong> subject’, zoals Louis Althusser de uitdrukking gebruikt als hij <strong>het</strong> over<br />
de “spontane form(ul)ering van <strong>het</strong> subject als spiegelstructuur” heeft, on<strong>der</strong>steund door e<strong>en</strong> “Uniek of<br />
Absoluut subject” dat zich zelf als zodanig poneert door e<strong>en</strong> proces van naturalisering <strong>en</strong> verdinglijking van<br />
de condities van haar eeuwige reproductie (dit proces is niets an<strong>der</strong>s dan ‘ideologie’) 111. <strong>Het</strong> is precies dit<br />
fantasma dat de ontologie van de <strong>dans</strong> on<strong>der</strong>steunt in de mo<strong>der</strong>niteit, <strong>en</strong> <strong>het</strong> is dit fantasma dat The Last<br />
Performance wil uitdag<strong>en</strong> door e<strong>en</strong> continue choreografie van ‘still acts’.<br />
E<strong>en</strong> aantal maand<strong>en</strong> nadat ik The Last Performance <strong>voor</strong> <strong>het</strong> eerst had gezi<strong>en</strong>, mailde ik met Bel over e<strong>en</strong><br />
aantal details in de <strong>voor</strong>stelling. In alle e-mails die ik van Bel terugkreeg, ontregelde zijn handtek<strong>en</strong>ing zijn<br />
id<strong>en</strong>titeit meer dan ze affirmeerde, zoals: “Je t’embrace. Signed Jérôme Bel/André Agassi”. Wie The Last<br />
Performance gezi<strong>en</strong> heeft, weet waarop hier gealludeerd wordt; deze dubbele signatuur is in<strong>der</strong>daad erg<br />
grappig, maar ze is in nog veel grotere mate niet grappig, maar serieus. The Last Performance begint met<br />
één van de performers, Frédéric Seguette, die aan <strong>het</strong> publiek meedeelt: “Je suis Jérôme Bel”. Na <strong>en</strong>kele<br />
second<strong>en</strong> wandelt deze Jérôme Bel van <strong>het</strong> podium <strong>en</strong> de persoon die de naam Jérôme Bel van zijn familie<br />
gekreg<strong>en</strong> heeft (e<strong>en</strong> feit dat door de Franse staat bezegeld is) komt op, gekleed als t<strong>en</strong>nisspeler André<br />
Agassi. Hij zegt: “I am André Agassi”. Dit spel met id<strong>en</strong>titeit<strong>en</strong> is gebaseerd op e<strong>en</strong> speels gebruik van de<br />
performatieve taaldaad <strong>en</strong> positioneert The Last Performance als e<strong>en</strong> stuk dat rond e<strong>en</strong> <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d taalspelletje<br />
met de isomorfie van lichaam, subject, id<strong>en</strong>titeit <strong>en</strong> de manier<strong>en</strong> waarop deze relaties verdinglijkt<br />
<strong>en</strong> (in e<strong>en</strong> dubbele sedim<strong>en</strong>tatie) tot e<strong>en</strong> beeld geëss<strong>en</strong>tialiseerd zijn.<br />
<strong>Het</strong> stuk ontvouwt zich door de destabilisering van de eig<strong>en</strong>domsrelaties tuss<strong>en</strong> lichaam, zelf, id<strong>en</strong>titeit,<br />
lichaamsbeeld <strong>en</strong> naam steeds ver<strong>der</strong> te drijv<strong>en</strong>. In <strong>het</strong> publiek star<strong>en</strong>d zegt e<strong>en</strong> man: “I am Hamlet”. Dan<br />
volgt na e<strong>en</strong> korte pauze <strong>het</strong> verwachte citaat, niet zozeer van Shakespeare als wel uit de archiev<strong>en</strong> van <strong>het</strong><br />
collectieve geheug<strong>en</strong>: “To be…”<br />
Hij stopt <strong>en</strong> wandelt van <strong>het</strong> podium af, de couliss<strong>en</strong> in.<br />
Na e<strong>en</strong> pauze hor<strong>en</strong> we vanuit de verte, “... or not to be ...“<br />
Pauze.<br />
De man komt opnieuw op. Bij de microfoon in <strong>het</strong> midd<strong>en</strong> achter in de scène aangekom<strong>en</strong> zegt hij: “... that<br />
is the question.”<br />
Na André Agassi, Hamlet – die <strong>het</strong> overbek<strong>en</strong>de vers uit <strong>het</strong> eerste bedrijf, tweede scène van Shakespeares<br />
klassieker br<strong>en</strong>gt. De functie van <strong>het</strong> cliché, van de herinnering, van <strong>het</strong> citaat als mnemotechiek <strong>voor</strong> de<br />
performatieve operatie is belangrijk: <strong>het</strong> cliché graaft diep 112. Wat is <strong>het</strong> dat Hamlet/Carallo performt als hij<br />
dat vers br<strong>en</strong>gt? Hij verkondigt aanwezigheid als distillaat van <strong>het</strong> geheug<strong>en</strong>. En hij verkondigt de zijnsvraag<br />
als de historische ballast van e<strong>en</strong> discours, dat <strong>het</strong> fantasma van <strong>het</strong> ondeelbare subject uitvindt als e<strong>en</strong> zichzelf<br />
bevatt<strong>en</strong>de <strong>en</strong>titeit, gevang<strong>en</strong> binn<strong>en</strong>in e<strong>en</strong> singulier lichaam dat altijd al als e<strong>en</strong> beeld waarg<strong>en</strong>om<strong>en</strong><br />
wordt.<br />
Door zijn speech met e<strong>en</strong> letterlijk leegmak<strong>en</strong> van de scène te b<strong>en</strong>adrukk<strong>en</strong>, geraakt de zwaarwichtige vraag<br />
die Hamlet meedraagt – de zijnsvraag – verzadigd met mnemonische <strong>en</strong> optische implicaties van aanwezigheid.<br />
Deze overlading met aanwezigheid is contextueel heel belangrijk, omdat zij niet alle<strong>en</strong> aan <strong>het</strong><br />
mom<strong>en</strong>t waarop de <strong>dans</strong> in The Last Performance eindelijk losbreekt <strong>voor</strong>afgaat, maar ook aan de allereerste<br />
eruptie van de <strong>dans</strong> in <strong>het</strong> gehele choreografische werk van Bel 113.<br />
Hamlet/Antonio Carallo vervult in de <strong>voor</strong>stelling e<strong>en</strong> dubbele functie. Francis Barker merkte al op hoe<br />
Shakespeares Hamlet de eerste hel<strong>der</strong>e articulatie was van de conflict<strong>en</strong> verbond<strong>en</strong> met <strong>het</strong> verschijn<strong>en</strong> van<br />
<strong>het</strong> mo<strong>der</strong>ne subject – e<strong>en</strong> subject dat de problematiek van <strong>het</strong> zijn als e<strong>en</strong> krachtbron <strong>voor</strong> <strong>het</strong> hertek<strong>en</strong><strong>en</strong><br />
van <strong>het</strong> hele sociale continuüm lanceert. Voor Barker kondigt Shakespeares Hamlet de uitvinding van <strong>het</strong><br />
monadische subject aan, e<strong>en</strong> subject gec<strong>en</strong>treerd rond e<strong>en</strong> zelf, begrep<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> de gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> van e<strong>en</strong><br />
lichaam, isomorf met dat lichaam dat als private eig<strong>en</strong>dom waarg<strong>en</strong>om<strong>en</strong> wordt, drager van e<strong>en</strong> biografie,<br />
container van private geheim<strong>en</strong> <strong>en</strong> unieke spok<strong>en</strong>, autonoom <strong>voor</strong> de staat, strikt binomisch in term<strong>en</strong> van<br />
g<strong>en</strong><strong>der</strong>, <strong>en</strong> door de kanalisering van de lust<strong>en</strong> getemd 114. Dit monadische subject, waarin onze westerse<br />
ervaring van subjectiviteit vorm krijgt, is zo vertrouwd als Hamlet, wi<strong>en</strong>s rol de theatergeschied<strong>en</strong>is bijgevolg<br />
transc<strong>en</strong>deert <strong>en</strong> in ie<strong>der</strong> van ons vervuld wordt. Hamlet/Carallo stelt de zijnsvraag als e<strong>en</strong> cliché dat ons<br />
aan onze eig<strong>en</strong> subjectiviteit herinnert. Precies deze familiariteit, zowel met Hamlet als met zijn (cliché<br />
geword<strong>en</strong>) zijnsvraag, mak<strong>en</strong> de aanwezigheid van Hamlet in <strong>het</strong> stuk van Bel noodzakelijk. <strong>Het</strong> mom<strong>en</strong>t<br />
51
waarop Hamlet in The Last Performance binn<strong>en</strong>wandelt is niet onschuldig: Hij komt op tuss<strong>en</strong> de eerste<br />
scène over de onbepaaldhed<strong>en</strong> van de naam van <strong>het</strong> subject (tegelijk ook de naam van de choreograaf), <strong>en</strong><br />
e<strong>en</strong> <strong>dans</strong>scène. Maar is <strong>het</strong> niet de verschijning van dit subject-in-imaginaire-zelf-beslot<strong>en</strong>heid, dit subject<br />
als monadische persoon in e<strong>en</strong> lichaam, dat toelaat dat <strong>het</strong> mo<strong>der</strong>ne westerse <strong>dans</strong>theater ontstaat? E<strong>en</strong><br />
<strong>dans</strong>vorm die (zoals we wet<strong>en</strong>) gebor<strong>en</strong> is uit de koninklijke <strong>dans</strong>er die de gechoreografeerde staat belichaamt,<br />
die zichzelf als de totalitaire expressie van e<strong>en</strong> mysterieus autonoom <strong>en</strong> beweg<strong>en</strong>d lichaam manifesteert.<br />
M<strong>en</strong> zou zelfs kunn<strong>en</strong> zegg<strong>en</strong> dat, zon<strong>der</strong> <strong>het</strong> monadische subject dat in e<strong>en</strong> lichaamsbeeld (dat als<br />
e<strong>en</strong> ess<strong>en</strong>tie gevierd wordt) gevang<strong>en</strong> is, <strong>en</strong> dat de zijnsvraag als aanwezigheid/afwezigheid meesleept, –<br />
met an<strong>der</strong>e woord<strong>en</strong> zon<strong>der</strong> Hamlet – er ge<strong>en</strong> <strong>dans</strong> bestaan zou hebb<strong>en</strong>.<br />
De uitvinding van de <strong>dans</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
Als Hamlet/Carallo in The Last Performance de scène oploopt, dan zijn aanwezigheid <strong>en</strong> zijn vertolking niet<br />
zozeer statem<strong>en</strong>ts van/over <strong>het</strong> theater, maar bijzon<strong>der</strong> provocatieve statem<strong>en</strong>ts over/<strong>voor</strong> de <strong>dans</strong>. Ais<br />
Hamlet/Carallo de scène verlaat nadat hij zo effectief <strong>het</strong> zijn van zijn aanwezigheid heeft afgeschraapt, dan<br />
is <strong>het</strong> niet meer toevallig dat de <strong>dans</strong> dan binn<strong>en</strong>komt – in de persoon van <strong>dans</strong>eres Claire Haine. Haine zal<br />
e<strong>en</strong> fragm<strong>en</strong>t van Linkes choreografie Wandlung (1978) <strong>dans</strong><strong>en</strong>, op de muziek van Franz Schuberts Der Tod<br />
und das Mädch<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> is pas na Bels evocatie van Hamlet dat de <strong>dans</strong> zoals we die k<strong>en</strong>n<strong>en</strong>, volg<strong>en</strong>s de huidige<br />
definitie iets als ‘harmonieuze beweging van <strong>het</strong> lichaam op muziek’, hier <strong>voor</strong> <strong>het</strong> eerst in Bels choreografisch<br />
werk kan plaatsvind<strong>en</strong>. Als ik me nu op de bijzon<strong>der</strong>hed<strong>en</strong> van deze <strong>dans</strong> richt, dan moet dit<br />
gegev<strong>en</strong> op de achtergrond meegedacht word<strong>en</strong>.<br />
In <strong>het</strong> Theater am Hallesch<strong>en</strong> Ufer, in augustus 1999 in Berlijn, was er bij de (<strong>en</strong>ige) <strong>voor</strong>stelling van The Last<br />
Performance die ik bijwoonde, in <strong>het</strong> publiek e<strong>en</strong> geweldige ontspanning merkbaar wanneer Haine <strong>dans</strong>te.<br />
Voordi<strong>en</strong> war<strong>en</strong> er bijna relletjes losgebrok<strong>en</strong> <strong>en</strong> dan eindelijk: Beweging! Eindelijk volgde er iemand de<br />
muziek in de herk<strong>en</strong>bare patron<strong>en</strong> van wat we ‘<strong>dans</strong>’ zoud<strong>en</strong> kunn<strong>en</strong> noem<strong>en</strong>! Muziek, lichaam, aanwezigheid,<br />
flow, vrouw, vrouwelijkheid, vloei<strong>en</strong>de beweging, mooie witte jurk – eindelijk war<strong>en</strong> we in <strong>het</strong> gebied<br />
van <strong>het</strong> herk<strong>en</strong>bare aangekom<strong>en</strong> <strong>en</strong> ontspande <strong>het</strong> publiek zich. Maar dan eindigt <strong>het</strong> korte fragm<strong>en</strong>t <strong>en</strong><br />
verlaat Susanne/Claire <strong>het</strong> podium; de herk<strong>en</strong>ning heeft e<strong>en</strong> koude douche gekreg<strong>en</strong>.<br />
Susanne Linke komt rustig opnieuw op, in <strong>het</strong> lichaam dat Jérôme Bel heet. Hij/Zij zegt: “Ich bin Susanne<br />
Linke” <strong>en</strong> muziek <strong>en</strong> <strong>dans</strong> beginn<strong>en</strong> opnieuw, dezelfde not<strong>en</strong> <strong>en</strong> dezelfde pass<strong>en</strong>, uitgevoerd met delicate<br />
precisie; <strong>het</strong> delicate is hier uitermate belangrijk. De muziek, <strong>het</strong> tempo, de beweging<strong>en</strong> staan allemaal<br />
on<strong>der</strong> str<strong>en</strong>ge controle van de <strong>dans</strong>er <strong>en</strong> functioner<strong>en</strong> als versterkers van de aanwezigheid – e<strong>en</strong> aanwezigheid<br />
die hyperbolisch wordt door de herhaling <strong>en</strong> door de g<strong>en</strong><strong>der</strong>-omkering on<strong>der</strong> de witte jurk. Wat wordt<br />
er met deze accumuler<strong>en</strong>de herhaling gesuggereerd, want Bel/Linke gaat af <strong>en</strong> Carallo/Linke komt op, performt<br />
nog e<strong>en</strong>s dezelfde <strong>dans</strong> in dezelfde witte jurk, om vervang<strong>en</strong> te word<strong>en</strong> door Frédéric/Linke, die de<br />
procedure nog e<strong>en</strong>s doorloopt (“Ich bin Susanne Linke” > uitgangspositie > muziek > <strong>dans</strong>)? Wat wordt er<br />
geclaimd in <strong>het</strong> repetitieve <strong>voor</strong>spel waarin elke nieuwe <strong>dans</strong>beurt <strong>voor</strong>afgegaan wordt door de performatieve<br />
taaldaad van de telk<strong>en</strong>s an<strong>der</strong>e <strong>dans</strong>er die “Ich bin Susanne Linke” zegt ? Wat staat er op <strong>het</strong> spel in<br />
deze <strong>dans</strong> die in e<strong>en</strong> eindeloze loop vastzit, alsof de lineaire, teleologische beweging van de tijd ontwricht<br />
is? We zijn aanwezig bij e<strong>en</strong> van die mom<strong>en</strong>t<strong>en</strong> die Seremetakis omschrijft als ‘onbeweeglijke actie’, e<strong>en</strong><br />
opheff<strong>en</strong> van de continue stroom van temporaliteit door de tuss<strong>en</strong>voeging van e<strong>en</strong> “gebaar [...] dat de<br />
waarnemingscapaciteit <strong>voor</strong> elke elem<strong>en</strong>taire historische creatie betek<strong>en</strong>t”. In dat mom<strong>en</strong>t word<strong>en</strong> de <strong>voor</strong>w<strong>aarde</strong>n<br />
gecreëerd om uit onze vertroebelde blik, die vastzit in <strong>het</strong> visuele regime van <strong>het</strong> zijnsfantasma, de<br />
stoflag<strong>en</strong> van historische sedim<strong>en</strong>tatie, waaron<strong>der</strong> de choreografische versie van <strong>het</strong> subjectsfantasma nog<br />
e<strong>en</strong> plaatsje gevond<strong>en</strong> had om te fossiliser<strong>en</strong>, te verwij<strong>der</strong><strong>en</strong>. Wat is de gefossiliseerde versie van <strong>het</strong> subjectsfantasma<br />
in de verhal<strong>en</strong> over de <strong>dans</strong> in de mo<strong>der</strong>niteit? De versie waarin <strong>het</strong> wez<strong>en</strong> van de <strong>dans</strong><br />
gefixeerd is tot e<strong>en</strong> isomorfie van de altijd beweg<strong>en</strong>de aanwezigheid van de <strong>dans</strong>er. Dit is <strong>het</strong> punt waarop<br />
de onbeweeglijke actie in The Last Performance ons e<strong>en</strong> <strong>dans</strong> toont <strong>voor</strong>bij de ballast van e<strong>en</strong> Hamlet <strong>en</strong><br />
van de uitgeputte, door beweging geobsedeerde mo<strong>der</strong>niteit – door de logica van <strong>het</strong> oog <strong>en</strong> van de tijd,<br />
van beweging <strong>en</strong> id<strong>en</strong>titeit, <strong>en</strong> ook van de performatieve taaldad<strong>en</strong> op z’n kop te zett<strong>en</strong>.<br />
Niets heeft de relatie tuss<strong>en</strong> belichaming <strong>en</strong> <strong>dans</strong> (<strong>dans</strong> als e<strong>en</strong> be<strong>voor</strong>rechte uiting van <strong>het</strong> monadische,<br />
belichaamde subject) zo lev<strong>en</strong>dig <strong>en</strong> zo rigide vastgelegd als de zo vaak geciteerde slotverz<strong>en</strong> van<br />
W.B.Yeats’ gedicht Among School Childr<strong>en</strong>. Sta me toe uw herinnering op te friss<strong>en</strong> met mijn eig<strong>en</strong> clichématig<br />
citaat: “O body swayed to music, O bright<strong>en</strong>ing glance, How can we know the dancer from the<br />
dance?”<br />
Deze twee verz<strong>en</strong> hebb<strong>en</strong> zoveel belang gehad in <strong>het</strong> ‘ket<strong>en</strong><strong>en</strong>’ van de isomorfie van <strong>dans</strong> <strong>en</strong> lichaam,<br />
beweging <strong>en</strong> subject, dat Peggy Phelan hun effect inschat als ‘onvatbaar’ 115 1k b<strong>en</strong> ervan overtuigd dat één<br />
van de red<strong>en</strong><strong>en</strong> waarom die verz<strong>en</strong> zo ‘onhandelbaar’ zijn, daarin ligt dat ze de <strong>dans</strong> betonner<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> de<br />
52
H A N D E L I N G E N<br />
axiomatische fun<strong>der</strong>ing van <strong>het</strong> subjectsfantasma. De verz<strong>en</strong> belicham<strong>en</strong> de gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> van de isomorfie van<br />
<strong>het</strong> lichaam/subject, om de <strong>dans</strong> in ons diepstligg<strong>en</strong>de ontologische geloof te veranker<strong>en</strong>. Dans is e<strong>en</strong> op<br />
de ton<strong>en</strong> van muziek beweg<strong>en</strong>d lichaam waarnaar gekek<strong>en</strong> wordt; de <strong>dans</strong>er is e<strong>en</strong> subject dat in e<strong>en</strong><br />
gezichtsveld <strong>voor</strong>tbeweegt <strong>voor</strong> zover <strong>het</strong> e<strong>en</strong> lichaam heeft. Sta me toe om Phelans comm<strong>en</strong>taar op de<br />
verz<strong>en</strong> van Yeats uit haar essay Thirte<strong>en</strong> Ways of Looking at Choreographing History te citer<strong>en</strong>:<br />
“The fact that modem Western dance is always indexed back to the dancer is more than the logical<br />
proof of the intractability of Yeats’s echoing question, and more a symptom of the desire to see the<br />
body of the other as a mirror and as a scre<strong>en</strong> for one’s own g/lancing body.” 116<br />
In The Last Performance maakt <strong>het</strong> scherm/de spiegel ook expliciet zijn <strong>en</strong>tree; de spiegel <strong>dans</strong>t letterlijk<br />
deze <strong>voor</strong>stelling binn<strong>en</strong>. Maar <strong>het</strong> is e<strong>en</strong> spiegel die niet reflecteert; <strong>het</strong> is e<strong>en</strong> zwart scherm dat <strong>het</strong> licht<br />
opzuigt. Deze spiegel weigert de blik die erop valt terug te kaats<strong>en</strong> <strong>en</strong> wist de gemakkelijke id<strong>en</strong>tificatie van<br />
aanwezigheid met zi<strong>en</strong> uit. E<strong>en</strong> spiegel is e<strong>en</strong> mimetische machine, <strong>en</strong> wel één die, sam<strong>en</strong> met de uitvinding<br />
van <strong>het</strong> monadische subject, c<strong>en</strong>traal staat in <strong>het</strong> creër<strong>en</strong> <strong>en</strong> localiser<strong>en</strong> van <strong>het</strong> lichaam van de <strong>dans</strong>er in de<br />
geschied<strong>en</strong>is van de westerse <strong>dans</strong>. Maar in The Last Performance verschijnt de spiegel als de absurde parodie<br />
daarvan. E<strong>en</strong> vierkant zwart doek wordt door twee <strong>dans</strong>ers opgehoud<strong>en</strong>. We wet<strong>en</strong> dat achter <strong>het</strong> doek<br />
e<strong>en</strong> an<strong>der</strong>e <strong>dans</strong>er Susanne Linkes choreografie nog maar e<strong>en</strong>s uitvoert. Doordat hij de <strong>dans</strong>er uit <strong>het</strong> blikveld<br />
van de toeschouwer houdt, ontk<strong>en</strong>t deze spiegel <strong>het</strong> gezicht <strong>en</strong> wist hij uit. Deze spiegel on<strong>der</strong>mijnt de<br />
optische verbinding van de <strong>dans</strong> met de fysieke pres<strong>en</strong>tatie van de <strong>dans</strong>er. Dans-als-<strong>dans</strong>er is niet langer<br />
e<strong>en</strong> ‘bright<strong>en</strong>ing glance’. Danser <strong>en</strong> <strong>dans</strong> vind<strong>en</strong> plaats buit<strong>en</strong> <strong>het</strong> gezichtsveld. Maar terwijl de <strong>dans</strong>er<br />
ongezi<strong>en</strong> blijft, blijft de <strong>dans</strong> toch discreet binn<strong>en</strong> ons waarnemingsbereik: we kunn<strong>en</strong> <strong>het</strong> hor<strong>en</strong>, kunn<strong>en</strong><br />
e<strong>en</strong> ruis<strong>en</strong>de aanwezigheid achter <strong>het</strong> scherm voel<strong>en</strong>, kunn<strong>en</strong> zijn indexicale refer<strong>en</strong>t volg<strong>en</strong> in de beweging<strong>en</strong><br />
van <strong>het</strong> zwarte doek, kunn<strong>en</strong> de kinesferische invloed<strong>en</strong> ervan volg<strong>en</strong> door de beweging<strong>en</strong> te volg<strong>en</strong><br />
die de twee zichtbare <strong>dans</strong>ers die <strong>het</strong> doek vasthoud<strong>en</strong> moet<strong>en</strong> mak<strong>en</strong> om de <strong>dans</strong> verborg<strong>en</strong> te houd<strong>en</strong>.<br />
En belangrijkst van al: de relatieve stilte van <strong>het</strong> zwarte doek verplicht ons te herinner<strong>en</strong>, we kunn<strong>en</strong> <strong>het</strong><br />
<strong>dans</strong><strong>en</strong>de lichaam reconstruer<strong>en</strong> in onszelf (dit is <strong>het</strong> proces van de repetities). Dit is e<strong>en</strong> “discreet ev<strong>en</strong>em<strong>en</strong>t,<br />
maar alarmer<strong>en</strong>d <strong>voor</strong> <strong>het</strong> geheug<strong>en</strong>”, om Didi-Hubermans citaat van hoger te hernem<strong>en</strong>, e<strong>en</strong><br />
mom<strong>en</strong>t waarop wij door de herinnering (<strong>en</strong> niet door <strong>het</strong> te zi<strong>en</strong>) Susanne Linke word<strong>en</strong>/<strong>dans</strong><strong>en</strong>. <strong>Het</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong>de<br />
lichaam wordt, in afwezigheid, verinw<strong>en</strong>digd. Maar de uitwissing van de figuur van de <strong>dans</strong>er, zijn of<br />
haar ‘not to be’, wist de <strong>dans</strong> helemaal niet uit, zoals Yeats’ id<strong>en</strong>tificatie zou vereis<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> gebruik van deze<br />
negatieve spiegel/dit scherm maakt de mimesis ongedaan door <strong>het</strong> geheug<strong>en</strong> te stimuler<strong>en</strong>. Elke keer dat<br />
Wandlung ge<strong>dans</strong>t wordt, in zijn obsessionele loop, in zijn circulaire, repetitieve temporaliteit, mak<strong>en</strong> we e<strong>en</strong><br />
mom<strong>en</strong>t mee waarop de ‘onhandelbare’ id<strong>en</strong>tificatie van <strong>dans</strong>er <strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>voor</strong>goed gesubverteerd wordt.<br />
Dans wordt hier ontlichaamd, klaar om door gelijk wie als e<strong>en</strong> site bezet te word<strong>en</strong>, in plaats van ‘uitgedrukt’<br />
te word<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> innerlijke impuls van e<strong>en</strong> hermetisch afgeslot<strong>en</strong> subject dat in e<strong>en</strong> lichaam gevang<strong>en</strong> is <strong>en</strong><br />
dat zijn beeld in <strong>het</strong> spiegel<strong>en</strong>de veld van de blik projecteert. De <strong>dans</strong> <strong>en</strong> de <strong>dans</strong>er zijn niet langer e<strong>en</strong><br />
vaste, autonome, integrale, zichzelf bevatt<strong>en</strong>de, <strong>en</strong>kelvoudige <strong>en</strong>titeit, die <strong>voor</strong>goed aan de ‘fleeting glance’<br />
<strong>en</strong> aan de muziek overgeleverd is. Door de <strong>dans</strong> van de <strong>dans</strong>er los te mak<strong>en</strong> kan de <strong>dans</strong>er bewoond word<strong>en</strong><br />
door an<strong>der</strong>e, niet-<strong>voor</strong>gevormde pass<strong>en</strong>. Zon<strong>der</strong> de vluchtige blik kan de <strong>dans</strong>er an<strong>der</strong>e manier<strong>en</strong> claim<strong>en</strong><br />
om met <strong>het</strong> zichtbare om te gaan. Door niet langer aan de muziek on<strong>der</strong>worp<strong>en</strong> te zijn, kan de <strong>dans</strong>er<br />
dieper grav<strong>en</strong> naar de ton<strong>en</strong>.<br />
Door niet langer on<strong>der</strong>worp<strong>en</strong> te zijn aan continue beweging, kan de <strong>dans</strong>er de onbeweeglijke actie als e<strong>en</strong><br />
beweging van weerstand insluit<strong>en</strong>.<br />
Vertaling uit <strong>het</strong> Engels: Dries Moreels<br />
101 Zie André Lepecki, Stillness and the Microscopy of Perception, paper op <strong>het</strong> vijfde International Performance Studies Confer<strong>en</strong>ce, Wales,<br />
Aberysthwyth, 1999.<br />
<strong>Het</strong> belangrijkste citaat uit Kleists parabel is vermoedelijk <strong>het</strong> volg<strong>en</strong>de: “Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it<br />
lightly and r<strong>en</strong>ew the mom<strong>en</strong>tum of their limbs through this mom<strong>en</strong>tary delay. We [humans] need it to rest on, to recover from the exertions<br />
of dance, a mom<strong>en</strong>t which is clearly not part of the dance.” Uit: Heinrich von Kleist, ‘On Puppet Theatre’, An Abyss Deep Enough: Letters of<br />
Heinrich von Kleist, With a Selection of Essays and Anecdotes, New York, Dutton, 1st ed., 1982: 241.<br />
102 Isadora Duncan, My Life, New York, Boni and Liveright, 1927: 75.<br />
103 Jacques Rivière, ‘Le Sacre du Printemps’ Nyinski Dancing, New York, Alfred Knopf, 1975: 165.<br />
104 Steve Paxton, <strong>en</strong> Elizabeth Zimmer, ‘The Small Dance (an Interview with Steve Paxton)’, Contact Quarterly 1 vol 3 (Herfst 1977): 11.<br />
105 André Lepecki, ‘Still: On the Vibratile Microscopy of Dance’, Remembering the body (ed. Gabrielle Brandstetter, <strong>en</strong> Hort<strong>en</strong>sia Völckers),<br />
s.l., Hatje Cantz, 2000.<br />
53
106 José Gil, A Imagem Nua e as Pequ<strong>en</strong>as Percepçöes, Lisboa, Relógio d’Agua, 1996.<br />
107 Ik verwijs hier naar de eerste editie van SKITE, georganiseerd door de Franse criticus <strong>en</strong> programmator Jean-Marc Adolphe. Vera<br />
Mantero, Meg Stuart, Paul Gazzola <strong>en</strong> Santiago Sempere zijn <strong>en</strong>kele van de aanwezige choreograf<strong>en</strong> die werk geproduceerd hebb<strong>en</strong> rond<br />
immobiliteit, traagheid, stilstand.<br />
108 Zie Nadia Seremetakis, ‘The Memory of the S<strong>en</strong>ses, Parts I-III’, The S<strong>en</strong>ses Still. Perception and Memory as Material Culture in<br />
Mo<strong>der</strong>nity, (Ed. N. Seremetakis), Chicago, University of Chicago Press, 1996.<br />
109 Idem, ‘art, cit.’: 12.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
110 Zie Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter B<strong>en</strong>jamin and the Arcades Project, Cambridge MA & London, The MIT Press,<br />
1995: 95.<br />
111 Zie Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)’, Mapping ldeology(Ed. S. Zizek),<br />
London & New York, Verso, 1994.<br />
112 The Last Performance suggereert e<strong>en</strong> spanning tuss<strong>en</strong> performatieve taaldad<strong>en</strong> in hun relatie met <strong>het</strong> citaat <strong>en</strong> met de wet, <strong>en</strong> met performance<br />
als e<strong>en</strong> plaats van subversiviteit. In deze spanning is <strong>voor</strong>al de vraag naar wie er de nam<strong>en</strong> geeft bijzon<strong>der</strong> belangrijk.<br />
113 Ik b<strong>en</strong> er mij van bewust dat de onuitgesprok<strong>en</strong> premisse van deze paper (e<strong>en</strong> premisse die over <strong>het</strong> algeme<strong>en</strong> in mijn werk ligt) is, dat ik<br />
e<strong>en</strong> hel<strong>der</strong> on<strong>der</strong>scheid maak tuss<strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>en</strong> choreografie. <strong>Het</strong> <strong>en</strong>e is niet <strong>het</strong> an<strong>der</strong>e, <strong>en</strong> slechts door historische conting<strong>en</strong>ties zijn beide<br />
met elkaar verbond<strong>en</strong> geraakt. 1k geloof dat we nu op e<strong>en</strong> mom<strong>en</strong>t staan waar de spanning<strong>en</strong> <strong>en</strong> contlict<strong>en</strong> tuss<strong>en</strong> deze twee artistieke <strong>en</strong>titeit<strong>en</strong><br />
<strong>het</strong> dring<strong>en</strong>dst aanwezig zijn binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong> bepaalde avant-garde. Dit is echter e<strong>en</strong> totaal an<strong>der</strong>e discussie, <strong>en</strong> ik laat dat liever <strong>voor</strong> e<strong>en</strong><br />
later essay.<br />
114 Zie Francis Barker, The Tremulous Private Body, Ann Arbor, Michigan University Press, 1995.<br />
115 Zie Peggy Phelan, ‘Thirte<strong>en</strong> Ways of Looking at Choreographing Writing’, Choreographing History (Ed. Foster, S.L), Bloomington & Indiana,<br />
Indiana University Press, 1995.<br />
116 Idem, art. cit. ‘:206, cursief toegevoegd door AL.<br />
54
PLOSION<br />
A LECTURE/PERFORMANCE FOR ONE PERFORMER<br />
AND PROJECTIONS<br />
MÅRTEN SPÅNBERG<br />
First performed un<strong>der</strong> the framework of The Chall<strong>en</strong>ge of Dance, University of Uppsala, departm<strong>en</strong>t for<br />
aest<strong>het</strong>ics, 10 February 2001<br />
Stage setup:<br />
I table + I chair placed c<strong>en</strong>tre stage, up stage<br />
I video projector, projection on the backwall<br />
I video player VHS<br />
I minidisc or similar sound equipm<strong>en</strong>t + conv<strong>en</strong>tional PA-system<br />
Objects:<br />
28 x 4 domino pawns<br />
I golfstick preferably a driver or similar<br />
I golfball<br />
I golfpeg (unit to fast<strong>en</strong> the peg on the floor)<br />
I make-up mirror<br />
Costume:<br />
The performance shall be performed in everyday clothing except for the following (see also separate<br />
sc<strong>en</strong>es):<br />
I tuxedo including shirt, tie and black leather shoes<br />
I white T-shirt with long sleeves<br />
I pair of white training pants (baggy)<br />
I pair of completely white sneakers<br />
I Omega Sportsmaster wristwatch<br />
I pair of mirrorshades, pilots model<br />
I set of Indian feathers (chef)<br />
Make-up:<br />
Black tape cut into the form of a Groucho Marx moustache and two eyebrows<br />
Performance text:<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Sit behind the table wh<strong>en</strong> the audi<strong>en</strong>ce <strong>en</strong>ters, all objects except domino pawns placed on or in contact<br />
with the table. Perform the text from behind the table and perform all actions in front of the table. All technology,<br />
if possible, shall be directed by the performer, from the table.<br />
Look at the audi<strong>en</strong>ce<br />
- Plosion<br />
- Day, Month, Year, e.g. 17 July 2001<br />
- ACKNOWLEDGEMENT<br />
- Good ev<strong>en</strong>ing and welcome to tonight’s pres<strong>en</strong>tation: Plosion.<br />
- The performance will be giv<strong>en</strong> in English, thus utilising an internationally respected terminology.<br />
All to avoid unnecessary misun<strong>der</strong>standings.<br />
- I will however use everyday language as far as possible.<br />
- Questions and comm<strong>en</strong>ts will be answered at the <strong>en</strong>d of the ev<strong>en</strong>ing.<br />
- I would like to thank the following individuals for their help in the research, writing and preparation<br />
of this study.<br />
- Tino Sehgal, Tor Lindstrand, Marina Krig, Petra Roggel, Xavier Le Roy, Alice Chauchat, Christine de<br />
Smedt and Karin Harms-Ringdahl<br />
- I also want to thank The Swedish Institute, Konstnärsnämnd<strong>en</strong>, Art C<strong>en</strong>tre Podewil, Künstlerhaus<br />
Mousonturm, Diskurs Festival Giess<strong>en</strong> and Looft Theatre Leipzig for their support and believe in the<br />
project.<br />
55
- I give extra thanks to Anja Birnbaum for her support, consciousness and critique of the material that<br />
will follow.<br />
- I owe a special gratitude to Cecila Olsson and Susanne Jansson for inviting me to pres<strong>en</strong>t this work<br />
here today.<br />
- I furthermore want to thank the concerned filmmakers and their producers for not complaining<br />
about the way I appropriate their material.<br />
Pause (10 sec.)<br />
- This study is being writt<strong>en</strong>, choreographed, ‘here and now’; it is thinking aloud, dancing.<br />
- The attempt in this study is to examine the canonical, and pres<strong>en</strong>t day, un<strong>der</strong>standing of the body<br />
as a field of meanings, and if so, how it is inscribed in language and history, or histories. And furthermore<br />
to give a few illustrations of how the dancing, or choreographic body, can or can not be<br />
read through sets of conv<strong>en</strong>tions.<br />
- I asked myself, where does dance come from? What is the definition of dance?<br />
- I asked myself what is a dance after it has be<strong>en</strong> danced. Or does a dance exist prior to its being<br />
danced?<br />
- Questions that all point in one principal direction, towards the dispute w<strong>het</strong>her or not dance is a<br />
kind of language.<br />
- A question which we cannot answer, but of which we, through the relationship betwe<strong>en</strong> body, language<br />
and conv<strong>en</strong>tions, can improve our consciousness.<br />
- H<strong>en</strong>ce the title of this pres<strong>en</strong>tation Plosion. Not ex-plosion, nor im-plosion, but simply plosion,<br />
which could be un<strong>der</strong>stood as the instance wh<strong>en</strong> an imm<strong>en</strong>se accumulation of <strong>en</strong>ergy, or force, can<br />
not yet be described as directional. My question has be<strong>en</strong> w<strong>het</strong>her one can describe the ungraspability<br />
of the body as an object/ev<strong>en</strong>t that is and at the same time constantly becomes, as an<br />
object/ev<strong>en</strong>t that can only be un<strong>der</strong>stood and described through language but at the same time is<br />
not similar to language, with the terminology plosion, a forcefield that <strong>en</strong>capsulates, at one or other<br />
mom<strong>en</strong>t, all communication but at the same time is not communicating as such.<br />
Pause<br />
- ‘Plosion’ is a dance performance structured as a book, or treatise, with chapters examining differ<strong>en</strong>t<br />
points of view related to the topic at hand.<br />
- Each chapter forms sections that focus on historical notions of dance, as well as on a number of<br />
contemporary perspectives.<br />
- It is not my wish to pres<strong>en</strong>t a complete overview, a history of the body in dance, or an <strong>en</strong>cyclopaedia<br />
of choreographic strategies, nor to give any definite answers, but to pres<strong>en</strong>t a few examples of<br />
possible ways of un<strong>der</strong>standing the body, dance and its textuality – choreography.<br />
Chapter I: The Beginning of Dance<br />
Reconstruct the introductory sc<strong>en</strong>e from Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968), where the ape is<br />
utilising a bone to crush bones from an animal skeleton. Dance the sc<strong>en</strong>e once without music, and once with<br />
the music of the film, Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra.<br />
Chapter II: The perfect dance<br />
- The perfect dance is a mirror of a supreme geometry, or a heav<strong>en</strong>ly music.<br />
- A dance where choreographic patterns are one with the or<strong>der</strong> of the worlds.<br />
- A dance, impossible to perform by anything else than a thing.<br />
Place in advance all domino pawns c<strong>en</strong>tre stage right in the form of a Fibonacci spiral. After the text walk to<br />
where the domino pawns are placed, push the one pawn that finishes the spiral so that all the pawns fall succinctly.<br />
Walk back to the table.<br />
Chapter III: The Archival Dance<br />
H A N D E L I N G E N<br />
- It is in domiciliation, in house arrest, that the body takes place.<br />
- To be able to recognise the body as the body, it has to be inscribed in language. To be able to<br />
describe the body we have to give it a place.<br />
- It is in house arrest, that the body is both kept alive, in the s<strong>en</strong>se of being remembered, and at the<br />
same time is suffocating, in the s<strong>en</strong>se of its being un<strong>der</strong> the law 117.<br />
56
DANCE + VIDEOCLIP<br />
Project the sc<strong>en</strong>e from The name of the Rose where the monks are sitting in the library writing and licking<br />
their fingers to turn the pages, hereby being poisoned. While projecting walk to downstage c<strong>en</strong>tre and die<br />
in a theatrical manner, repeat the action four times. Return to the table.<br />
- The archive refers to the archaic body, which is the body that is giv<strong>en</strong> a perman<strong>en</strong>t place or inscription<br />
un<strong>der</strong> the law. This body, the body of the archive, needs the ‘body of the future’ to be re-performed,<br />
to be kept alive, but not to an ext<strong>en</strong>t where it, the archaic body, would approve that performing<br />
body a concept.<br />
Chapter IV: The Writt<strong>en</strong> Dance<br />
- In Hamlet, Act II, sc<strong>en</strong>e I, Ophelia describes how Hamlet <strong>en</strong>ters her chamber with his stockings in<br />
disor<strong>der</strong>, without a hat, and in common <strong>der</strong>angem<strong>en</strong>t. Pale as his shirt and with his knees knocking<br />
each other. She continues to illustrate in words how he takes her wrist firmly, how he stretches his<br />
arm and puts the other over his eyebrows. How he does this and that, before exiting her room as if<br />
he found his way without his eyes.<br />
DANCE<br />
Reconstruct the particular sc<strong>en</strong>e from Laur<strong>en</strong>ce Olivier’s film Hamlet, dance the sc<strong>en</strong>e from right to left<br />
stage, in front of the table. Return to the table.<br />
- In Laur<strong>en</strong>ce Olivier’s film Hamlet this sc<strong>en</strong>e is slightly differ<strong>en</strong>tly organised, i.e. Ophelia begins to<br />
tell her father Polonius about the occasion but wh<strong>en</strong> she starts to talk about Hamlet’s ‘choreography’,<br />
we actually see Olivier, as Hamlet, dancing the cont<strong>en</strong>t of the text.<br />
- What is remarkable here is that Olivier is reconstructing a dance that was never meant to be embodied.<br />
The text is in this sc<strong>en</strong>e becoming body, but a body that never was.<br />
DANCE + VIDEOCLIP<br />
Project the sc<strong>en</strong>e and dance it parallel to Laur<strong>en</strong>ce Olivier, as before. Return to the table.<br />
Chapter V: The Sublime Dance<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Thelma: Okay, th<strong>en</strong> list<strong>en</strong>!<br />
Louise: What are you talking about?<br />
Thelma: Let’s keep going!<br />
Louise: What do you mean?<br />
Thelma: Go!<br />
Louise: You sure?<br />
Thelma: Yeah, hit it!<br />
- The last words of the film Thelma & Louise, finishing with Harvey Keitel running after the two, Susan<br />
Sarandon and Ge<strong>en</strong>a Davis, with his hand raised, while we see their car lifting off into the creak of<br />
Grand Canyon. The film freezes with the car in midair, as if there was nothing more to say. As if the<br />
girls actually, in the ‘mom<strong>en</strong>t’ of death, slip out of language, and <strong>en</strong>ter a realm that is non-repres<strong>en</strong>tational.<br />
- One can of course not know if the director Ridley Scott had in mind to make them girls<br />
disappear. It is however quite remarkable wh<strong>en</strong>, what we see just before the car <strong>en</strong>ters the cliff, is a<br />
Polaroid photo of both protagonists, tak<strong>en</strong> by the wind being washed out of the car. And further<br />
more instead of the credits coming up after the car hanging in the air, we see repetitions of sc<strong>en</strong>es<br />
in the film.<br />
- The docum<strong>en</strong>t, the polaroid, of the protagonists in the film is the last thing that leaves them<br />
before slipping out of language, and what is needed afterwards is a return to the docum<strong>en</strong>t, the<br />
film that we are already familiar with. Ridley Scott can allow his characters to slip, but not out of language,<br />
topping it off with a crack in the landscape.<br />
VIDEOCLIP<br />
Project the sc<strong>en</strong>e from Thelma & Louise.<br />
- It is perhaps far-fetched, but is it possible to compare the jump of Thelma and Louise with what we<br />
usually call a grand jeté, but a jeté that never returns to the ground, the sublime mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> the<br />
57
allerina is hanging in midair resisting laws of gravity. But fortunately the ballerina is always already<br />
designated to make her final touchdown.<br />
Chapter VI: The Crazy Dance<br />
- I quote Jacques Derrida.<br />
- ‘Could a performative utterance succeed if its formulation did not repeat a ‘coded’ or repeatable<br />
utterance? Or in other words, would an utterance be successful if the formula I pronounce in or<strong>der</strong><br />
to op<strong>en</strong> a meeting, dance, launch a ship or a marriage, were not id<strong>en</strong>tifiable with a repeatable<br />
model, if it were not th<strong>en</strong> id<strong>en</strong>tifiable in some way as a ‘quote’?<br />
- A sc<strong>en</strong>e from a rec<strong>en</strong>t Swedish film, where the protagonist, a little boy, in the middle of the night, is<br />
visiting his m<strong>en</strong>tally ill father. Climbing up the façade, peeping in the window, he sees his father<br />
dance.<br />
DANCE + VIDEOCLIP<br />
Project the sc<strong>en</strong>e from Min story tjocke far.<br />
- Conclusion: Also a, so to say, crazy person cannot dance a dance that he or she does not already<br />
know as a dance. Ev<strong>en</strong> though the dance might look strange, he or she can only execute choreography<br />
what to him/her self can be un<strong>der</strong>stood as dance, that is id<strong>en</strong>tifiable in some way as<br />
a’quote’ 118.<br />
Chapter VII: The Future of Dance<br />
- Lets for a minute turn to the future, and look towards repres<strong>en</strong>tations of dances existing in<br />
times to come.<br />
VIDEOCLIP<br />
Project the sc<strong>en</strong>e from Starwars where Luke et.al. are <strong>en</strong>tering a nightclub.<br />
- In sci<strong>en</strong>ce fiction films, it is interesting to see how the idea of dancing, ev<strong>en</strong> though executed by<br />
the strangest ali<strong>en</strong>s in a galaxy far, far away, so completely resembles today’s, or ev<strong>en</strong> yesterday’s<br />
dances. How does it come that these creatures dance something that most of all looks like an early<br />
sixties prom-ball?<br />
- This is of course logics for ladybirds. Since, if the dance did not resemble movem<strong>en</strong>t patterns that<br />
we are familiar with, how on earth could we know that they are executing a dance and not a business<br />
deal or have become a building?<br />
Chapter VIII: The Nature of Dance<br />
- The mom<strong>en</strong>t something is giv<strong>en</strong> a name, it is not any longer natural. There is no nature, only d<strong>en</strong>aturalisation<br />
and naturalisation 119.<br />
- This is a natural dance.<br />
Sit still and sil<strong>en</strong>t for 25 seconds.<br />
- This is a natural dance with music.<br />
Play Bruce Springste<strong>en</strong>’s Dancing In the Dark, after 5 seconds black out. Fade music after 60 seconds and<br />
fade in light. During the blackout take of your shoes.<br />
- This is a naturalistic dance.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Perform any classical (cliché) of an Indian tribal dance (the movem<strong>en</strong>t shall be locomoting backwards, in a<br />
square (3 by 4 meters in side) in front of the table. Return to the table.<br />
- This is a naturalistic dance with music.<br />
Play Rolling Stones: Sympathy For the Devil and perform the square formation in Martha Graham’s Frontiers<br />
(similar square as for the previous sc<strong>en</strong>e.) Return to the table.<br />
- This is a naturalistic dance in film.<br />
58
Project the plastic bag sc<strong>en</strong>e from American Beauty. While the video is playing change to shirt and<br />
tuxedo trousers.<br />
- Conclusion: There is no such thing as a natural dance, and every dance is to an equal ext<strong>en</strong>t naturalistic.<br />
W<strong>het</strong>her it is Indian dance, a reconstruction from memory of Martha Grahams Frontiers, or a<br />
plastic bag in the wind, as a matter of fact, indiffer<strong>en</strong>t.<br />
Chapter IX: The Fictional becoming… Dance<br />
Put the rest of the tuxedo, including moustache and eyebrows.<br />
- The Marx brothers don’t exist but on film. In my fantasy it isn’t somebody else than the character<br />
Groucho that lives in this or that villa in Beverly Hills. It is through their movem<strong>en</strong>ts on the cinema<br />
scre<strong>en</strong> gain ‘auth<strong>en</strong>ticity’ an auth<strong>en</strong>city based on the very fact that they are 100 % surface. By remaining<br />
the same in all their films, and insisting on only one reality, that of the scre<strong>en</strong>, they become<br />
immortal. In other words the Marx brothers become more auth<strong>en</strong>tic by an increased artificiality.<br />
Project the sc<strong>en</strong>e from A Gala Night At the Opera, where Groucho finds the other two brothers in his suitcase,<br />
until they fall out of the cabin. Sit in a relaxed way, and take off the tuxedo jacket and shoes whilst the<br />
sc<strong>en</strong>e is playing.<br />
- I am in fact disappearing by dressing up as Groucho, by becoming the surface of fiction I am increasing<br />
the ontological status of Groucho, the Groucho that lives in Beverly Hills.<br />
Chapter X: The Disappearance Dance<br />
Take off the rest of the tuxedo plus make-up, and dress in white.<br />
- 1969, the biggest media ev<strong>en</strong>t ever, three million people in place, weeks in advance to see the lift<br />
off. More than 15.000 repres<strong>en</strong>tatives from media. An ev<strong>en</strong>t that was televised, that was se<strong>en</strong>, by<br />
almost two and a half billion people.<br />
DANCE + VIDEOCLIP<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Put the soundtrack * plus watch and mirror shades. Project video of the moonlanding * and perform a reconstruction<br />
of ‘Neil Armstrong’s first step on the moon’, including the step on to the moon, the salutation of<br />
Presid<strong>en</strong>t Nixon, and the golfswing executed by Buzz Eldrin at the same occasion. All in slowmotion. Return<br />
to the table. The action shall have a duration of approximately 14 minutes.<br />
- Apollo XI was the première of the tw<strong>en</strong>tieth c<strong>en</strong>tury, and perhaps the most radical mise-<strong>en</strong>-scène<br />
ever, and nobody saw it. Neil Armstrong takes the step out onto the moon in solitude, he is alone,<br />
only the camera is there to observe him. That small step is not only a transgression, and in that s<strong>en</strong>se<br />
a fundam<strong>en</strong>tally avant-garde statem<strong>en</strong>t, but perhaps the last one, or as Philip Auslan<strong>der</strong> puts it, there<br />
are no longer any cultural limits to transgress in a “seemingly limitless horizon of multinational capitalism.”<br />
120 It is also a step into a space where id<strong>en</strong>tity dissolves, after a mom<strong>en</strong>t Armstrong does not<br />
exist ev<strong>en</strong> to himself, slowly he vanishes out of sight into the realm of memory.<br />
- Since there were only a few cameras making the docum<strong>en</strong>tation, the performance in a way exists<br />
outside repres<strong>en</strong>tation. The performance that was se<strong>en</strong> by the spectator was not the one that<br />
Armstrong exists only as television. In relation to copyright-laws this implies that very action did not<br />
take place. Armstrong or Nase can prove ownership to the performance on the video but not to the<br />
real thing, because there was no witness. In fact you are the first beings that have se<strong>en</strong> the moonlanding<br />
as it really was. What you saw exists, and it was live. Consequ<strong>en</strong>tly, I was more on the moon<br />
today than Armstrong ever was.<br />
To make the performance slightly more stable, Armstrong refers not to himself as a subject, but to<br />
the body. In the critical mom<strong>en</strong>t, he gives himself an instant choreographic instruction, or shall we say<br />
he becomes his own dance critic on demand: “One small step for man, a giant leap for mankind”.<br />
And he is conscious about history; ‘a small step’ refers to the everyday movem<strong>en</strong>ts of American<br />
dance in the sixties, and the giant leap is of course a grand jeté, the sublime jump out into weightlessness.<br />
In other words, the epic<strong>en</strong>tre of the tw<strong>en</strong>tieth c<strong>en</strong>tury is choreography, it is the body that transgresses<br />
that last bor<strong>der</strong>. It is the body that mediates the last avant-garde act.<br />
59
- Through refer<strong>en</strong>ces to the body and choreographic patterns Armstrong becomes visible as a human<br />
being, we can almost see him move around in his suit. But as a matter of fact, we cannot know if he<br />
was there or not. There exists no evid<strong>en</strong>ce that it was Armstrong or anybody else, in that space suit,<br />
behind the mirror surface of his helmet.<br />
- What we see is absolute theatre where illusion never slips. Perhaps I wasn’t there either, behind those<br />
mirror shades.<br />
- But Armstrong knows how to keep up and of course he does it to the top five of the American billboard<br />
of July 1969. And this is where this mom<strong>en</strong>t thirty-one years ago is so appealing; it is only surface<br />
and still so radical. Paradoxically, where Groucho appears, Armstrong disappeared. Armstrong is<br />
alone in the living-room of 2,5 billion people, and his id<strong>en</strong>tity dissolves in a mom<strong>en</strong>t wh<strong>en</strong> 30 % of<br />
Earth’s population is watching him.<br />
Chapter XI: The Last Dance – Beauty<br />
Play Leo Delibes: Lakmé, ‘Vi<strong>en</strong>s Mallika’, (from where the aria starts), and dance any romantic dance you can<br />
find out (personal), standing in one spot facing diagonally downstage left. Place yourself in the most harmonious<br />
place on stage, in front of the table. Project slow motion version of any romantic filmkiss, preferable,<br />
five to eight times slower than normal speed. Total duration four to five minutes.<br />
Conclusion<br />
- One cannot know what the body means, which doesn’t make it meaningless. But it means translations,<br />
recognitions, alignm<strong>en</strong>ts, betwe<strong>en</strong> meanings and bodies, beings and bodies, writing and choreography,<br />
always fail 121.<br />
- The body ess<strong>en</strong>tially has duration; it has duration precisely because it is continuously elaborating<br />
what is new and because there is no elaboration without searching, nor searching without exploration.<br />
The duration of the body is this very hesitation 122.<br />
- The body is never more than the instance acting, just as the I is nothing else than the instance saying<br />
I.<br />
- The body is language that acts, ‘performs’, not me. And every body is eternally happ<strong>en</strong>ing here and<br />
now. Still every body is external to its text.<br />
- The body’s unity is not its origin, its beginning, but its destination 123.<br />
- The body can never be known as it is continuously arriving, as a companion, to turn around for you.<br />
117 See Jacques Derrida: Archive Fever, A Freudian Impression, Chicago, 1996:2-6.<br />
118 Jacques Derrida, ‘Signature, Ev<strong>en</strong>t, Context’, Limited (Ed.Gerald Graff), Evanston, 1988:18. Note that the quote is slightly transformed.<br />
119 See Jacques Derrida quoted in Judith Butler, Bodies That Matter, London, 1993: 1.<br />
* Philip Auslan<strong>der</strong>, ‘Towards a Concept of the Political in Postmo<strong>der</strong>n Theatre’, Theatre Journal 38, no. 1: 20-34, p.23. See also Philip<br />
Auslan<strong>der</strong>, Liv<strong>en</strong>ess, London, 1999: 61-157.<br />
** Soundtrack: Tommy Jones, Sly and The Family Stone; Zager & Evans, In the Year 2525; The Archies: Sugar, Blood, Sweet & Tears. For soundtrack<br />
mail Mårt<strong>en</strong> Spångberg, shipwreck@freq.se<br />
120 For video mail Mårt<strong>en</strong> Spångberg, shipwreck@freq.se<br />
121 Peggy Phelan, ‘Thirte<strong>en</strong> Ways of Choreographing History’, Choreographing History (Ed. Susan L. Foster), Bloomington, 1995.<br />
122 Bergson quated in Elisbath Grosz.<br />
H A N D E L I N G E N<br />
123 Free after Roland Barthes: The Death Of the Author, in Roland Barthes: Image – Music – Text, London, 1977.<br />
60
PLOSIE<br />
EEN LEZING/PERFORMANCE VOOR ÉÉN PERFORMER<br />
EN EEN AANTAL PROJECTIES<br />
MÅRTEN SPÅNBERG<br />
Voor <strong>het</strong> eerst opgevoerd in <strong>het</strong> ka<strong>der</strong> van The Chall<strong>en</strong>ge of dance, Universiteit van Uppsala, departm<strong>en</strong>t for<br />
aest<strong>het</strong>ics, 10 februari 2001.<br />
Tekst:<br />
Podiumopstelling:<br />
I tafel + I stoel achteraan op <strong>het</strong> podium, in <strong>het</strong> midd<strong>en</strong><br />
I videoprojector, projectie op de achterwand<br />
I VHS videospeler<br />
I minidisc of gelijkaardige geluidsinstallatie + gebruikelijk PA-systeem<br />
Voorwerp<strong>en</strong>:<br />
28 x 4 dominost<strong>en</strong><strong>en</strong><br />
I golfstick, bij <strong>voor</strong>keur e<strong>en</strong> driver of iets dat vergelijkbaar is<br />
I golfbal<br />
I golfpin (systeem om pin aan de vloer vast te mak<strong>en</strong>)<br />
I toiletspiegel<br />
Kledij:<br />
De performance wordt opgevoerd in gewone kledij, behalve wat <strong>het</strong> volg<strong>en</strong>de betreft (zie ook de<br />
afzon<strong>der</strong>lijke scènes)<br />
I smoking met hemd, das <strong>en</strong> zwarte le<strong>der</strong><strong>en</strong> scho<strong>en</strong><strong>en</strong><br />
I wit T-shirt met lange mouw<strong>en</strong><br />
I witte trainingsbroek (slobberig)<br />
I paar volledig witte gymscho<strong>en</strong><strong>en</strong><br />
I polshorloge Omega Sportsmaster<br />
I zonnebril met spiegelglaz<strong>en</strong>, pilot<strong>en</strong>model<br />
I set indian<strong>en</strong>pluim<strong>en</strong> (van e<strong>en</strong> opperhoofd)<br />
Make-up:<br />
Zwarte plakband, geknipt in de vorm van e<strong>en</strong> Groucho Marx-snor <strong>en</strong> twee w<strong>en</strong>kbrauw<strong>en</strong><br />
Achter de tafel zitt<strong>en</strong> wanneer <strong>het</strong> publiek binn<strong>en</strong>komt. Alle <strong>voor</strong>werp<strong>en</strong>, behalve de dominost<strong>en</strong><strong>en</strong>, staan<br />
op de tafel, of hebb<strong>en</strong> er contact mee. Voer de tekst op van achter de tafel <strong>en</strong> voer alle handeling<strong>en</strong> uit<br />
<strong>voor</strong> de tafel. Alle techniek moet, indi<strong>en</strong> mogelijk, door de performer bedi<strong>en</strong>d word<strong>en</strong> vanaf de tafel.<br />
Kijk naar <strong>het</strong> publiek<br />
H A N D E L I N G E N<br />
- Plosie<br />
- Dag, Maand, Jaar, bv. 17 juli 2001<br />
- DANKBETUIGING<br />
- Goed<strong>en</strong>avond <strong>en</strong> welkom op de <strong>voor</strong>stelling van vanavond: Plosie.<br />
- Deze performance gebruikt <strong>het</strong> Engels, omwille van de internationaal gerespecteerde terminologie.<br />
Dit om onnodige misverstand<strong>en</strong> te vermijd<strong>en</strong>.<br />
- Ik zal hoe dan ook zoveel mogelijk gewone spreektaal gebruik<strong>en</strong>.<br />
- Vrag<strong>en</strong> <strong>en</strong> comm<strong>en</strong>taar kom<strong>en</strong> aan bod aan <strong>het</strong> eind van de avond.<br />
- Ik zou graag volg<strong>en</strong>de person<strong>en</strong> bedank<strong>en</strong> <strong>voor</strong> hun hulp bij de research, bij <strong>het</strong> schrijv<strong>en</strong> <strong>en</strong> bij de<br />
<strong>voor</strong>bereiding van deze studie.<br />
- Tino Sehgal, Tor Lindstrand, Marina Krig, Petra Roggel, Xavier Le Roy, Alice Chauchat, Christine de<br />
Smedt <strong>en</strong> Karin Harms Ringdahl.<br />
- Ver<strong>der</strong> wil ik oog graag mijn dank betuig<strong>en</strong> aan The Swedish Institute, Konstnärsnämnd<strong>en</strong>, Art C<strong>en</strong>tre<br />
Podewil, Künstlerhaus Mousonturm, Diskurs Festival Giess<strong>en</strong> <strong>en</strong> Looft Theatre Leipzig, <strong>voor</strong> hun steun<br />
61
<strong>en</strong> vertrouw<strong>en</strong> in dit project.<br />
- Extra dank aan Anja Birnbaum <strong>voor</strong> haar steun, haar inzicht in <strong>en</strong> kritiek op datg<strong>en</strong>e wat straks aan bod<br />
komt.<br />
- Ik b<strong>en</strong> speciale dank verschuldigd aan Cecilia Olson <strong>en</strong> Susanne Jannson, <strong>voor</strong> hun uitnodiging om mijn<br />
werk hier vandaag te kom<strong>en</strong> <strong>voor</strong>stell<strong>en</strong>.<br />
- Ver<strong>der</strong> wil ik alle betrokk<strong>en</strong> filmmakers <strong>en</strong> hun producers bedank<strong>en</strong> omdat ze niet klag<strong>en</strong> over de<br />
manier waarop ik me hun materiaal heb toegeëig<strong>en</strong>d.<br />
Pauze (10 sec.)<br />
- Deze studie wordt ‘hier <strong>en</strong> nu’ geschrev<strong>en</strong> <strong>en</strong> gechoreografeerd; <strong>het</strong> is ‘<strong>dans</strong><strong>en</strong>d’ luidop d<strong>en</strong>k<strong>en</strong>.<br />
- In deze studie wordt geprobeerd om de hed<strong>en</strong>daagse, gecanoniseerde opvatting van <strong>het</strong> lichaam als<br />
betek<strong>en</strong>isveld te on<strong>der</strong>zoek<strong>en</strong>, <strong>en</strong> hoe dat lichaam ingebed is in de taal <strong>en</strong> in één of meer<strong>der</strong>e geschied<strong>en</strong>iss<strong>en</strong>.<br />
Daar<strong>en</strong>bov<strong>en</strong> tracht ik <strong>en</strong>kele <strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> te gev<strong>en</strong> van hoe <strong>dans</strong>, of <strong>het</strong> choreografische<br />
lichaam, wel of niet kan gelez<strong>en</strong> word<strong>en</strong> via bepaalde conv<strong>en</strong>ties.<br />
- Ik vroeg me af waar de <strong>dans</strong> vandaan komt <strong>en</strong> wat de definitie is van <strong>dans</strong>.<br />
- Ik vroeg me af wat e<strong>en</strong> <strong>dans</strong> is nadat hij ge<strong>dans</strong>t werd. En bestaat e<strong>en</strong> <strong>dans</strong> nog <strong>voor</strong> zij ge<strong>dans</strong>t wordt?<br />
- <strong>Het</strong> zijn vrag<strong>en</strong> die allemaal in e<strong>en</strong>zelfde richting wijz<strong>en</strong>; die van de discussie of <strong>dans</strong> nu al dan niet e<strong>en</strong><br />
soort taal is.<br />
- E<strong>en</strong> vraag die we niet kunn<strong>en</strong> beantwoord<strong>en</strong>, maar waarvan we ons scherper bewust word<strong>en</strong> door de<br />
relatie tuss<strong>en</strong> lichaam, taal <strong>en</strong> conv<strong>en</strong>tie.<br />
- Vandaar de titel van deze <strong>voor</strong>stelling, Plosie. Niet ex-plosie, ook niet im-plosie, maar gewoon plosie,<br />
wat we kunn<strong>en</strong> begrijp<strong>en</strong> als <strong>het</strong> og<strong>en</strong>blik waarop e<strong>en</strong> <strong>en</strong>orme ope<strong>en</strong>stapeling van <strong>en</strong>ergie of kracht<br />
plaatsvindt, die nog niet kan gedefinieerd word<strong>en</strong> als ‘gericht’. Mijn vraag was of de onvatbaarheid van<br />
<strong>het</strong> lichaam omschrev<strong>en</strong> als e<strong>en</strong> object/gebeurt<strong>en</strong>is die is <strong>en</strong> tezelf<strong>der</strong>tijd <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d in wording is, als<br />
e<strong>en</strong> object/gebeurt<strong>en</strong>is die alle<strong>en</strong> begrep<strong>en</strong> <strong>en</strong> omschrev<strong>en</strong> kan word<strong>en</strong> via taal maar tegelijk niet vergelijkbaar<br />
is met taal; of die onvatbaarheid omschrev<strong>en</strong> kan word<strong>en</strong> met de term plosie, e<strong>en</strong> krachtveld<br />
dat op e<strong>en</strong> gegev<strong>en</strong> mom<strong>en</strong>t alle communicatie inkapselt maar als dusdanig niet communiceert.<br />
Pauze<br />
- Plosie is e<strong>en</strong> <strong>dans</strong>performance met de structuur van e<strong>en</strong> boek of e<strong>en</strong> verhandeling, met hoofdstukk<strong>en</strong><br />
die e<strong>en</strong>zelfde on<strong>der</strong>werp vanuit verschill<strong>en</strong>de gezichtspunt<strong>en</strong> on<strong>der</strong>zoek<strong>en</strong>.<br />
- Elk hoofdstuk is on<strong>der</strong>verdeeld in verschill<strong>en</strong>de deeltjes, die focuss<strong>en</strong> op historische opvatting<strong>en</strong> over<br />
<strong>dans</strong>, maar ev<strong>en</strong>zeer op e<strong>en</strong> aantal hed<strong>en</strong>daagse perspectiev<strong>en</strong>.<br />
- <strong>Het</strong> is niet in mijn bedoeling om e<strong>en</strong> compleet overzicht te bied<strong>en</strong>, e<strong>en</strong> geschiedschrijving van <strong>het</strong><br />
lichaam in <strong>dans</strong>, of e<strong>en</strong> <strong>en</strong>cyclopedie van choreografische strategieën, <strong>en</strong> ev<strong>en</strong>min is <strong>het</strong> mijn bedoeling<br />
om <strong>en</strong>ig definitief antwoord te gev<strong>en</strong>, maar wel om <strong>en</strong>kele <strong>voor</strong>beeld<strong>en</strong> te pres<strong>en</strong>ter<strong>en</strong> van mogelijke<br />
manier<strong>en</strong> om lichaam, <strong>dans</strong> <strong>en</strong> haar textualiteit – de choreografie – te begrijp<strong>en</strong>.<br />
Hoofdstuk I: De Oorsprong van de Dans<br />
Reconstructie van de op<strong>en</strong>ingsscène van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) waarin e<strong>en</strong> aap e<strong>en</strong><br />
bot gebruikt om de be<strong>en</strong><strong>der</strong><strong>en</strong> van e<strong>en</strong> dierijk skelet te verbrijzel<strong>en</strong>. De scène één keer <strong>dans</strong><strong>en</strong> zon<strong>der</strong> muziek,<br />
<strong>en</strong> één keer met de filmmuziek, Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra.<br />
Hoofdstuk II: De volmaakte <strong>dans</strong><br />
- De volmaakte <strong>dans</strong> is e<strong>en</strong> spiegel van verhev<strong>en</strong> geometrie, of van hemelse muziek.<br />
- E<strong>en</strong> <strong>dans</strong> waarbij de choreografische patron<strong>en</strong> één zijn met de orde <strong>der</strong> ding<strong>en</strong>.<br />
- E<strong>en</strong> <strong>dans</strong> die <strong>en</strong>kel kan ge<strong>dans</strong>t word<strong>en</strong> door e<strong>en</strong> ding.<br />
Op <strong>voor</strong>hand midd<strong>en</strong> op de scène aan de rechterkant de dominost<strong>en</strong><strong>en</strong> opstell<strong>en</strong> in de vorm van e<strong>en</strong><br />
Fibonacci-spiraal. Na de tekst wandel<strong>en</strong> naar de plek waar de dominost<strong>en</strong><strong>en</strong> geplaatst zijn, <strong>het</strong> ste<strong>en</strong>tje op <strong>het</strong><br />
einde van de spiraal e<strong>en</strong> duwtje gev<strong>en</strong> zodat alle st<strong>en</strong><strong>en</strong> de <strong>en</strong>e na de an<strong>der</strong>e omvervall<strong>en</strong>. Terug naar de tafel<br />
wandel<strong>en</strong>.<br />
Hoofdstuk III: De Archief<strong>dans</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
- <strong>Het</strong> lichaam vindt plaats in domicilie, on<strong>der</strong> huisarrest.<br />
- Om e<strong>en</strong> lichaam als lichaam te kunn<strong>en</strong> herk<strong>en</strong>n<strong>en</strong>, moet <strong>het</strong> ingeschrev<strong>en</strong> zijn in de taal. Om in staat<br />
te zijn e<strong>en</strong> lichaam te beschrijv<strong>en</strong>, moet<strong>en</strong> we <strong>het</strong> e<strong>en</strong> plaats gev<strong>en</strong>.<br />
62
- <strong>Het</strong> lichaam staat on<strong>der</strong> huisarrest, <strong>en</strong> dus wordt <strong>het</strong> in lev<strong>en</strong> gehoud<strong>en</strong>, omdat <strong>het</strong> herinnerd wordt,<br />
<strong>en</strong> ook wordt <strong>het</strong> verstikt omdat <strong>het</strong> aan de wet on<strong>der</strong>worp<strong>en</strong> is 124.<br />
DANS + VIDEOCLIP<br />
Projectie van de scène uit De Naam van de Roos, waarin de monnik<strong>en</strong> in de bibliotheek zitt<strong>en</strong> te schrijv<strong>en</strong> <strong>en</strong><br />
hierbij aan hun vingers likk<strong>en</strong> telk<strong>en</strong>s ze e<strong>en</strong> bladzijde omdraai<strong>en</strong>, waardoor ze vergiftigd word<strong>en</strong>. Tijd<strong>en</strong>s de<br />
projectie naar achter<strong>en</strong> op de scène wandel<strong>en</strong> <strong>en</strong> daar op theatrale manier sterv<strong>en</strong>, de handeling vier keer herhal<strong>en</strong>.<br />
Terugker<strong>en</strong> naar de tafel.<br />
- <strong>Het</strong> archief verwijst naar <strong>het</strong> archaïsche lichaam, dat e<strong>en</strong> perman<strong>en</strong>te plek of inschrijving on<strong>der</strong> de wet<br />
kreeg. Dit archieflichaam heeft <strong>het</strong> ‘lichaam van de toekomst’ nodig om heropgevoerd te word<strong>en</strong>, om<br />
in lev<strong>en</strong> gehoud<strong>en</strong> te word<strong>en</strong>, maar niet op die manier dat <strong>het</strong> archaïsche lichaam dat performatieve<br />
lichaam e<strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is zou gev<strong>en</strong>.<br />
Hoofdstuk IV: De Geschrev<strong>en</strong> Dans<br />
- In Hamlet Act II, scène I, beschrijft Ophelia hoe Hamlet de kamer binn<strong>en</strong>komt met slobber<strong>en</strong>de sokk<strong>en</strong>,<br />
zon<strong>der</strong> hoed <strong>en</strong> totaal overstuur. Hij is zo bleek als zijn hemd <strong>en</strong> zijn knieën klapper<strong>en</strong> teg<strong>en</strong> elkaar<br />
aan. Ze beschrijft ver<strong>der</strong> hoe hij haar pols stevig vastgrijpt, hoe hij zijn arm uitstrekt <strong>en</strong> zijn an<strong>der</strong>e arm<br />
<strong>voor</strong> zijn og<strong>en</strong> houdt. Hoe hij dit doet <strong>en</strong> dat, <strong>voor</strong>dat hij als e<strong>en</strong> blinde haar kamer uitstrompelt.<br />
DANS<br />
De g<strong>en</strong>oemde scène uit Laur<strong>en</strong>ce Oliviers film Hamlet reconstruer<strong>en</strong>, de scène van rechts naar links <strong>dans</strong><strong>en</strong>,<br />
<strong>voor</strong> de tafel. Terugker<strong>en</strong> naar de tafel.<br />
- In Laur<strong>en</strong>ce Oliviers film Hamlet is deze scène lichtjes an<strong>der</strong>s geënsc<strong>en</strong>eerd. Ophelia vertelt haar va<strong>der</strong><br />
Polonius over <strong>het</strong> gebeurde, maar wanneer ze <strong>het</strong> over Hamlets ‘choreografie’ heeft, zi<strong>en</strong> we Olivier,<br />
als Hamlet, de inhoud van de tekst <strong>dans</strong><strong>en</strong>.<br />
- <strong>Het</strong> merkwaardige is dat Olivier bij deze scène e<strong>en</strong> <strong>dans</strong> reconstrueert die nooit bedoeld was om uitgevoerd<br />
te word<strong>en</strong>. De tekst wordt in deze scène e<strong>en</strong> lichaam, maar is nooit belichaamd.<br />
DANS + VIDEOCLIP<br />
De bewuste scène uit Laur<strong>en</strong>ce Oliviers film projecter<strong>en</strong> <strong>en</strong> de scène tegelijk <strong>dans</strong><strong>en</strong>, zoals <strong>voor</strong>he<strong>en</strong>.<br />
Terugker<strong>en</strong> naar de tafel.<br />
Hoofdstuk V: De sublieme Dans<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Thelma: Okay, th<strong>en</strong> list<strong>en</strong>!<br />
Louise: What are you talking about?<br />
Thelma: Let’s keep going!<br />
Louise: What do you mean?<br />
Thelma: Go!<br />
Louise: You sure?<br />
Thelma: Yeah, hit it!<br />
- Dit zijn de laatste woord<strong>en</strong> van de film Thelma & Louise, eindig<strong>en</strong>d met Harvey Keitel die achter h<strong>en</strong><br />
(Susan Sarandon <strong>en</strong> Ge<strong>en</strong>a Davis) aan zit, met zijn hand in de lucht, terwijl we hun auto in de kloof van<br />
de Grand Canyon zi<strong>en</strong> stort<strong>en</strong>. <strong>Het</strong> beeld bevriest wanneer de auto in de lucht zweeft, alsof er niets<br />
meer te zegg<strong>en</strong> valt. Alsof de meisjes in feite, op <strong>het</strong> ‘og<strong>en</strong>blik’ van de dood, uit de taal wegglijd<strong>en</strong> <strong>en</strong><br />
e<strong>en</strong> niet te repres<strong>en</strong>ter<strong>en</strong> domein binn<strong>en</strong>tred<strong>en</strong>.<br />
- Niemand weet natuurlijk of regisseur Ridley Scott van plan was om de meisjes te lat<strong>en</strong> verdwijn<strong>en</strong>. Maar<br />
<strong>het</strong> is toch wel zeer merkwaardig dat we te zi<strong>en</strong> krijg<strong>en</strong> hoe, net <strong>voor</strong> de auto <strong>het</strong> ravijn inrijdt, e<strong>en</strong> polaroidfoto<br />
van beide protagonist<strong>en</strong> door de wind uit de auto wegwaait. En nadat de auto in de lucht is<br />
blijv<strong>en</strong> stilhang<strong>en</strong> krijg<strong>en</strong> we, in plaats van de credits, e<strong>en</strong> herhaling van scènes uit de film te zi<strong>en</strong>.<br />
- De polaroidfoto van de protagonist<strong>en</strong> is <strong>het</strong> laatste wat h<strong>en</strong> ontsnapt <strong>voor</strong>dat ze uit de taal wegglijd<strong>en</strong>,<br />
<strong>en</strong> daarna moet er teruggegrep<strong>en</strong> word<strong>en</strong> naar ‘<strong>het</strong> docum<strong>en</strong>t’, de film die we al gezi<strong>en</strong> hebb<strong>en</strong>. Ridley<br />
Scott kan zijn personages wel lat<strong>en</strong> wegglijd<strong>en</strong> in de kloof in <strong>het</strong> landschap, maar h<strong>en</strong> uit de taal lat<strong>en</strong><br />
wegglijd<strong>en</strong> is onmogelijk.<br />
63
VIDEOCLIP<br />
Projectie van de scène uit Thelma & Louise.<br />
- <strong>Het</strong> is misschi<strong>en</strong> vergezocht, maar we kunn<strong>en</strong> de sprong van Thelma <strong>en</strong> Louise vergelijk<strong>en</strong> met wat we<br />
de zog<strong>en</strong>aamde grand jeté noem<strong>en</strong> – maar dan e<strong>en</strong> jeté die nooit meer naar de grond terugkomt – <strong>het</strong><br />
sublieme mom<strong>en</strong>t waarop de ballerina in de lucht hangt <strong>en</strong> de wett<strong>en</strong> van de zwaartekracht tart. Maar<br />
gelukkig is e<strong>en</strong> ballerina <strong>voor</strong>bestemd om altijd weer op de grond terecht te kom<strong>en</strong>.<br />
Hoofdstuk VI: De Gekke Dans<br />
- Ik citeer Jacques Derrida.<br />
- Zou e<strong>en</strong> performatieve uitdrukking succesvol kunn<strong>en</strong> zijn als haar formulering ge<strong>en</strong> ‘gecodeerde’ of<br />
vaak herhaalde uitdrukking is? Of met an<strong>der</strong>e woord<strong>en</strong>, zou e<strong>en</strong> uitdrukking die ik gebruik om e<strong>en</strong> verga<strong>der</strong>ing<br />
te op<strong>en</strong><strong>en</strong>, om te <strong>dans</strong><strong>en</strong>, e<strong>en</strong> schip te water te lat<strong>en</strong> of e<strong>en</strong> huwelijk te voltrekk<strong>en</strong>, succesvol<br />
zijn indi<strong>en</strong> de formule die ik uitspreek niet e<strong>en</strong> herhaalbaar model was, als ze niet op één of an<strong>der</strong>e<br />
manier kan herk<strong>en</strong>d word<strong>en</strong> als ‘citaat’?’<br />
- E<strong>en</strong> scène uit e<strong>en</strong> rec<strong>en</strong>te Zweedse film, waarin de protagonist, e<strong>en</strong> kleine jong<strong>en</strong>, in <strong>het</strong> midd<strong>en</strong> van<br />
de nacht zijn krankzinnige va<strong>der</strong> gaat bezoek<strong>en</strong>. Hij klimt teg<strong>en</strong> de gevel omhoog <strong>en</strong> gluurt door <strong>het</strong><br />
raam naar binn<strong>en</strong>. Hij ziet zijn va<strong>der</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong>.<br />
DANS + VIDEOCLIP<br />
De scène uit Min story tjocke far projecter<strong>en</strong>.<br />
- Conclusie: Zelfs e<strong>en</strong> zog<strong>en</strong>aamd krankzinnige persoon kan ge<strong>en</strong> <strong>dans</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong> die hij of zij zelf niet al<br />
als <strong>dans</strong> k<strong>en</strong>t. Zelfs als de <strong>dans</strong> vreemd lijkt, kan hij of zij <strong>en</strong>kel e<strong>en</strong> choreografie uitvoer<strong>en</strong> die door<br />
hem/haar als <strong>dans</strong> geïnterpreteerd wordt, <strong>en</strong> dus in zekere zin e<strong>en</strong> ‘citaat’ is 125.<br />
Hoofdstuk VII: De Toekomst van de Dans<br />
- Lat<strong>en</strong> we e<strong>en</strong> blik in de toekomst werp<strong>en</strong>, <strong>en</strong> ev<strong>en</strong> kijk<strong>en</strong> naar <strong>dans</strong><strong>voor</strong>stelling<strong>en</strong> uit tijd<strong>en</strong> die nog<br />
moet<strong>en</strong> kom<strong>en</strong>.<br />
VIDEOCLIP<br />
De scène uit Starwars projecter<strong>en</strong> waarin Luke <strong>en</strong> an<strong>der</strong><strong>en</strong> e<strong>en</strong> club binn<strong>en</strong>gaan.<br />
- <strong>Het</strong> is interessant om te zi<strong>en</strong> hoe <strong>dans</strong> in sci<strong>en</strong>ce fiction-films, <strong>en</strong> uitgevoerd door de meest vreemde<br />
wez<strong>en</strong>s erg<strong>en</strong>s in e<strong>en</strong> ontzett<strong>en</strong>d veraf geleg<strong>en</strong> sterr<strong>en</strong>stelsel, volledig overe<strong>en</strong>stemt met onze huidige,<br />
<strong>en</strong> zelfs vroegere manier<strong>en</strong> van <strong>dans</strong><strong>en</strong>. Hoe komt <strong>het</strong> toch dat al die creatur<strong>en</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong> zoals<br />
ge<strong>dans</strong>t werd op pakweg e<strong>en</strong> stud<strong>en</strong>t<strong>en</strong>bal uit <strong>het</strong> begin van de jar<strong>en</strong> zestig?<br />
- Dit is natuurlijk lieveheersbeestjeslogica. Want als de hun <strong>dans</strong> niet leek op de bewegingspatron<strong>en</strong><br />
waarmee wij vertrouwd zijn, hoe zoud<strong>en</strong> we dan wet<strong>en</strong> dat die creatur<strong>en</strong> aan <strong>het</strong> <strong>dans</strong><strong>en</strong> zijn, <strong>en</strong> niet<br />
aan <strong>het</strong> on<strong>der</strong>handel<strong>en</strong> zijn, of veran<strong>der</strong>d zijn in e<strong>en</strong> bouwsel?<br />
Hoofdstuk VIII: De Natuur van de Dans<br />
- Op <strong>het</strong> og<strong>en</strong>blik dat iets e<strong>en</strong> naam krijgt is <strong>het</strong> niet langer natuurlijk. Natuurlijk bestaat niet, <strong>en</strong>kel d<strong>en</strong>aturalisatie<br />
<strong>en</strong> naturalisatie bestaan 126.<br />
- Dit is e<strong>en</strong> natuurlijke <strong>dans</strong>.<br />
25 second<strong>en</strong> stilzitt<strong>en</strong> <strong>en</strong> zwijg<strong>en</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
- Dit is e<strong>en</strong> natuurlijke <strong>dans</strong> met muziek.<br />
Dancing In the Dark van Bruce Springste<strong>en</strong> spel<strong>en</strong>, na 5 second<strong>en</strong> black out. Muziek uitfad<strong>en</strong> na 60 second<strong>en</strong>,<br />
licht infad<strong>en</strong>. Tijd<strong>en</strong>s de black out scho<strong>en</strong><strong>en</strong> uittrekk<strong>en</strong>.<br />
- Dit is e<strong>en</strong> naturalistische <strong>dans</strong>.<br />
Om <strong>het</strong> ev<strong>en</strong> welke klassieke (cliché) <strong>dans</strong> of indian<strong>en</strong><strong>dans</strong> uitvoer<strong>en</strong> (de beweging moet achterwaarts gebeur<strong>en</strong>,<br />
in e<strong>en</strong> vierkant (3 bij 4 meter zijde)) <strong>voor</strong> de tafel. Terugker<strong>en</strong> naar de tafel<br />
- Dit is naturalistische <strong>dans</strong> met muziek.<br />
64
Sympathy For the Devil van de Rolling Stones spel<strong>en</strong> <strong>en</strong> de vierkantsformatie uit Frontiers van Martha Graham<br />
uitvoer<strong>en</strong> (zelfde vierkant als vorige scène). Naar de tafel terugker<strong>en</strong>.<br />
- Dit is e<strong>en</strong> naturalistische <strong>dans</strong> in film.<br />
Plastic zak-scène uit American Beauty projecter<strong>en</strong>. Terwijl de video speelt, hemd <strong>en</strong> smoking aantrekk<strong>en</strong>.<br />
- Conclusie: Er bestaat niet zoiets als e<strong>en</strong> natuurlijke <strong>dans</strong>. Elke <strong>dans</strong> is in zekere mate naturalistisch. Of<br />
<strong>het</strong> nu gaat om e<strong>en</strong> indian<strong>en</strong><strong>dans</strong>, om e<strong>en</strong> reconstructie uit <strong>het</strong> geheug<strong>en</strong> van Martha Grahams<br />
Frontiers of om e<strong>en</strong> plastic zak in de wind, dat maakt eig<strong>en</strong>lijk ge<strong>en</strong> verschil uit.<br />
Hoofdstuk IX: <strong>Het</strong> Fictionele wordt... Dans<br />
De rest van de smoking aantrekk<strong>en</strong>, sam<strong>en</strong> met de snor <strong>en</strong> de w<strong>en</strong>kbrauw<strong>en</strong>.<br />
- De Marx brothers bestaan <strong>en</strong>kel als filmfigur<strong>en</strong>. In mijn verbeelding is <strong>het</strong> niemand an<strong>der</strong>s dan <strong>het</strong> personage<br />
Groucho die in deze of g<strong>en</strong>e villa in Beverly Hills woont. Doorhe<strong>en</strong> hun beweging<strong>en</strong> op <strong>het</strong> filmscherm<br />
krijg<strong>en</strong> de brothers ‘auth<strong>en</strong>ticiteit’, e<strong>en</strong> auth<strong>en</strong>ticiteit die gebaseerd is op <strong>het</strong> blote feit dat ze<br />
hon<strong>der</strong>d proc<strong>en</strong>t ‘oppervlakte’ zijn. Door in elke film precies <strong>het</strong>zelfde te blijv<strong>en</strong> <strong>en</strong> slechts één realiteit<br />
te beklemton<strong>en</strong> – die van <strong>het</strong> filmscherm – zijn ze onsterfelijk geword<strong>en</strong>. Met an<strong>der</strong>e woord<strong>en</strong>, de Marx<br />
brothers word<strong>en</strong> auth<strong>en</strong>tieker naarmate ze kunstmatiger word<strong>en</strong>.<br />
De scène uit A Gala Night At the Opera projecter<strong>en</strong>, waarin Groucho zijn twee broers in zijn reiskoffer vindt,<br />
tot ze allemaal uit de cabine vall<strong>en</strong>. Op e<strong>en</strong> relaxte manier zitt<strong>en</strong>, de smokingjas <strong>en</strong> de scho<strong>en</strong><strong>en</strong> uittrekk<strong>en</strong><br />
terwijl de scène speelt.<br />
- In feite verdwijn ikzelf door me te kled<strong>en</strong> als Groucho. Doordat ik zelf tot de oppervlakte van fictie verword,<br />
vergroot ik de ontologische status van Groucho, van de Groucho die in Beverly Huis woont.<br />
Hoofdstuk X: De Verdwijnings<strong>dans</strong><br />
H A N D E L I N G E N<br />
De rest van de smoking uittrekk<strong>en</strong>, make up verwij<strong>der</strong><strong>en</strong>, de witte kler<strong>en</strong> aantrekk<strong>en</strong>.<br />
- 1969, de grootste mediagebeurt<strong>en</strong>is aller tijd<strong>en</strong>, drie miljo<strong>en</strong> m<strong>en</strong>s<strong>en</strong> zijn wek<strong>en</strong> op <strong>voor</strong>hand ter plaatse<br />
om de lancering te zi<strong>en</strong>. Meer dan 15.000 mediaverteg<strong>en</strong>woordigers. E<strong>en</strong> gebeurt<strong>en</strong>is die op televisie<br />
vertoond werd, die gezi<strong>en</strong> werd door bijna tweeënhalf miljard m<strong>en</strong>s<strong>en</strong>.<br />
DANS + VIDEOCLIP<br />
Geluidsband * aanzett<strong>en</strong>, horloge omdo<strong>en</strong>, zonnebril opzett<strong>en</strong>. Video * van de maanlanding projecter<strong>en</strong>, e<strong>en</strong><br />
reconstructie van ‘Neil Armstrongs eerste voetstap op de maan’ uitvoer<strong>en</strong>, met inbegrip van de stap op de<br />
maan, de begroeting van presid<strong>en</strong>t Nixon <strong>en</strong> de golfswing die door Buzz Eldrin bij deze geleg<strong>en</strong>heid uitgevoerd<br />
werd. Alles in slowmotion. Terugker<strong>en</strong> naar de tafel. De actie moet ongeveer 14 minut<strong>en</strong> dur<strong>en</strong>.<br />
- Apollo XI was de premiere van de twintigste eeuw, <strong>en</strong> misschi<strong>en</strong> de meest radicale mise-<strong>en</strong>-scène ooit,<br />
<strong>en</strong> niemand heeft <strong>het</strong> gezi<strong>en</strong>. Neil Armstrong zet zijn eerste stap op de maan in e<strong>en</strong>zaamheid, hij is<br />
alle<strong>en</strong>, <strong>en</strong>kel de camera is daar om hem te observer<strong>en</strong>. Die kleine stap is niet alle<strong>en</strong> e<strong>en</strong> transgressie –<br />
<strong>en</strong> in die zin e<strong>en</strong> fundam<strong>en</strong>teel avant-garde statem<strong>en</strong>t, misschi<strong>en</strong> is <strong>het</strong> wel de laatste transgressie, of,<br />
zoals Philip Auslan<strong>der</strong> <strong>het</strong> verwoordt: ‘er zijn ge<strong>en</strong> culturele gr<strong>en</strong>z<strong>en</strong> meer te overschrijd<strong>en</strong> binn<strong>en</strong> e<strong>en</strong><br />
og<strong>en</strong>schijnlijk ongelimiteerde horizon van multinationaal kapitalisme 127, - <strong>het</strong> is ook e<strong>en</strong> stap in e<strong>en</strong><br />
ruimte waar de id<strong>en</strong>titeit oplost; na e<strong>en</strong> tijdje bestaat Armstrong niet e<strong>en</strong>s meer <strong>voor</strong> zichzelf, langzaam<br />
maar zeker verdwijnt hij naar <strong>het</strong> rijk <strong>der</strong> herinnering.<br />
- Vermits er alle<strong>en</strong> maar e<strong>en</strong> paar camera’s getuige van war<strong>en</strong>, bestaat de performance in zekere zin<br />
alle<strong>en</strong> buit<strong>en</strong> e<strong>en</strong> repres<strong>en</strong>tatie om. De performance die de toeschouwer zag, was niet deg<strong>en</strong>e die<br />
Armstrong opvoerde, maar deg<strong>en</strong>e die door de televisie getoond was. De live-ness van Armstrong<br />
bestond dus <strong>en</strong>kel als televisie. In <strong>het</strong> perspectief van de copyright-wett<strong>en</strong> betek<strong>en</strong>t dit dat de feitelijke<br />
handeling nooit plaatsgevond<strong>en</strong> heeft. Armstrong of de NASA kunn<strong>en</strong> bewijz<strong>en</strong> eig<strong>en</strong>aar te zijn van<br />
de performance op de video maar niet van de echte gebeurt<strong>en</strong>is, vermits er ge<strong>en</strong> getuige van was. In<br />
feite zijn jullie de eerste m<strong>en</strong>s<strong>en</strong> die de maanlanding gezi<strong>en</strong> hebb<strong>en</strong> zoals ze echt gebeurd is. Wat jullie<br />
zag<strong>en</strong> was echt, <strong>en</strong> <strong>het</strong> was live. Dus was ik vandaag méér op de maan dan Armstrong ooit geweest<br />
is.<br />
Om de performance wat stabieler te mak<strong>en</strong> heeft Armstrong <strong>het</strong> niet over zichzelf als subject, maar over<br />
zijn lichaam. Op <strong>het</strong> kritieke mom<strong>en</strong>t geeft hij zichzelf e<strong>en</strong> instant choreografische instructie. We kun-<br />
65
n<strong>en</strong> ook zegg<strong>en</strong> dat hij op verzoek zijn eig<strong>en</strong> <strong>dans</strong>criticus wordt: “One small step for man, a giant leap<br />
for mankind”. En hij k<strong>en</strong>t zijn geschied<strong>en</strong>is; ‘e<strong>en</strong> kleine stap’ slaat op de alledaagse beweging<strong>en</strong> van<br />
de Amerikaanse <strong>dans</strong> in de jar<strong>en</strong> zestig, <strong>en</strong> de reuz<strong>en</strong>sprong is natuurlijk de grand jeté, de sublieme<br />
sprong in de gewichtloosheid.<br />
Met an<strong>der</strong>e woord<strong>en</strong>, <strong>het</strong> epic<strong>en</strong>trum van de twintigste eeuw is e<strong>en</strong> choreografie, <strong>het</strong> is <strong>het</strong> lichaam dat<br />
de laatste gr<strong>en</strong>s overschrijdt. <strong>Het</strong> lichaam dat de laatste avant-garde-act bewerkstelligt.<br />
- Via verwijzing<strong>en</strong> naar <strong>het</strong> lichaam <strong>en</strong> choreografische patron<strong>en</strong>, wordt Armstrong zichtbaar als m<strong>en</strong>selijk<br />
wez<strong>en</strong>, we kunn<strong>en</strong> hem bijna zi<strong>en</strong> rondlop<strong>en</strong> in zijn pak. Maar als puntje bij paaltje komt, wet<strong>en</strong> we<br />
niet of hij wel echt in dat pak zat. Er bestaat ge<strong>en</strong> bewijs dat <strong>het</strong> Armstrong was, of iemand an<strong>der</strong>s, in<br />
dat ruimtepak, achter <strong>het</strong> spiegelglaz<strong>en</strong> vizier van zijn helm.<br />
- Wat we te zi<strong>en</strong> krijg<strong>en</strong> is absoluut theater, waarbij de illusie ge<strong>en</strong> mom<strong>en</strong>t wordt opgehev<strong>en</strong>. Misschi<strong>en</strong><br />
was ik er zelf ook niet, achter <strong>het</strong> spiegelglas van mijn zonnebril.<br />
- Maar Armstrong houdt zich sterk <strong>en</strong> natuurlijk haalt hij de top vijf van de Amerikaanse billboard van juli<br />
1969. Daarom is dat mom<strong>en</strong>t e<strong>en</strong><strong>en</strong><strong>der</strong>tig jaar geled<strong>en</strong> zo interessant: <strong>het</strong> is e<strong>en</strong> <strong>en</strong> al oppervlakte <strong>en</strong><br />
tegelijk uiterst radicaal. Paradoxaal g<strong>en</strong>oeg verdwijnt Armstrong waar Groucho verschijnt. Armstrong is<br />
alle<strong>en</strong> in de woonkamer van 2,5 miljard m<strong>en</strong>s<strong>en</strong>, maar zijn id<strong>en</strong>titeit verdampt op <strong>het</strong> og<strong>en</strong>blik dat <strong>der</strong>tig<br />
proc<strong>en</strong>t van de wereldbevolking hem bekijkt.<br />
Hoofdstuk XI: De Laatste Dans – Schoonheid<br />
‘Vi<strong>en</strong>s Mallika’ uit Leo Delibes’ Lakmé spel<strong>en</strong> (vanaf waar de aria begint), <strong>en</strong> om <strong>het</strong> ev<strong>en</strong> welke romantische<br />
<strong>dans</strong> uitvoer<strong>en</strong> die je (zelf) kan verzinn<strong>en</strong>, terwijl je in <strong>het</strong> licht van één spot staat, die diagonaal van links <strong>voor</strong>aan<br />
de scène belicht. Plaatsnem<strong>en</strong> op de meest harmonische plek van de scène, <strong>voor</strong> de tafel. E<strong>en</strong> slow<br />
motion-versie van om <strong>het</strong> ev<strong>en</strong> welke romantische filmkus projecter<strong>en</strong>, bij <strong>voor</strong>keur vijf tot acht keer langzamer<br />
dan normaal. Totale duur vier tot vijf minut<strong>en</strong>.<br />
Conclusie<br />
- We kunn<strong>en</strong> niet wet<strong>en</strong> wat <strong>het</strong> lichaam betek<strong>en</strong>t, maar daarom is <strong>het</strong> nog niet betek<strong>en</strong>isloos. <strong>Het</strong> betek<strong>en</strong>t<br />
dat vertaling<strong>en</strong>, herk<strong>en</strong>ning<strong>en</strong>, verband<strong>en</strong> tuss<strong>en</strong> e<strong>en</strong> betek<strong>en</strong>is <strong>en</strong> licham<strong>en</strong>, <strong>het</strong> wez<strong>en</strong> <strong>en</strong> licham<strong>en</strong>,<br />
schriftuur <strong>en</strong> choreografie altijd mislukk<strong>en</strong> 128.<br />
- Wat <strong>het</strong> lichaam in ess<strong>en</strong>tie k<strong>en</strong>merkt, is e<strong>en</strong> ‘tijdsduur’: er is altijd <strong>voor</strong>bijgaande tijd, omdat <strong>het</strong> eig<strong>en</strong><br />
is aan <strong>het</strong> lichaam <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d nieuwe ding<strong>en</strong> te creër<strong>en</strong>, <strong>en</strong> omdat die creatie niet mogelijk is zon<strong>der</strong><br />
zoektocht, <strong>en</strong> deze zoektocht niet mogelijk is zon<strong>der</strong> verk<strong>en</strong>ning. Precies in deze aarzeling ontstaat de<br />
duur 129.<br />
- <strong>Het</strong> lichaam is nooit meer dan de optred<strong>en</strong>de instantie, net zoals <strong>het</strong> ‘Ik’ niets an<strong>der</strong>s is dan de instantie<br />
die ‘Ik’ zegt.<br />
- <strong>Het</strong> lichaam, <strong>en</strong> niet ‘Ik’, is de taal die optreedt, ‘performt’. En ie<strong>der</strong> lichaam gebeurt eeuwig hier <strong>en</strong><br />
nu. En toch staat ie<strong>der</strong> lichaam buit<strong>en</strong> zijn tekst.<br />
- De e<strong>en</strong>heid van <strong>het</strong> lichaam is niet zijn origine, zijn begin, maar zijn bestemming 130.<br />
- We kunn<strong>en</strong> <strong>het</strong> lichaam niet k<strong>en</strong>n<strong>en</strong> want <strong>het</strong> is <strong>voor</strong>tdur<strong>en</strong>d in wording, als e<strong>en</strong> metgezel, die er <strong>voor</strong><br />
jou is.<br />
Vertaling uit <strong>het</strong> Ne<strong>der</strong>lands: Bruno Mistia<strong>en</strong><br />
124 Zie Jacques Derrida, Archive Fever, A Freudian Impression, Chicago, 1996: 2-6.<br />
125 Jacques Derrida: Signature, Ev<strong>en</strong>t, Context, Limited (Ed. Gerald Graff), Evanston, 1988: 18. Gelieve op te merk<strong>en</strong> dat <strong>het</strong> citaat lichtjes<br />
gewijzigd is door Mårt<strong>en</strong> Spånberg.<br />
126 Zie Jacques Derrida geciteerd in Judith Butler, Bodies That Malter, London, 1993:1.<br />
* Geluidsband: Tommy Jones, Sly and The Family Stone; Zager & Evans, In the Year 2525; The Archies: Sugar, Blood, Sweet & Tears. De<br />
geluidsband kan bij Mårt<strong>en</strong> Spångberg opgevraagd word<strong>en</strong>, shipwreck@freq.se<br />
** De video kan bij Mårt<strong>en</strong> Spångberg opgevraagd word<strong>en</strong>, shipwreck@freq.se<br />
127 Philip Auslan<strong>der</strong>, ‘Towards a Concept of the Political in Postmodem Theatre’, Theatre Journal 38, no. 1: 20-34: 23. Zie ook Philip<br />
Auslan<strong>der</strong>: Liv<strong>en</strong>ess, London, 1999: 61-157.<br />
128 Peggy Phelan, ‘Thirte<strong>en</strong> Ways Of Choreographing History’, Choreographing History (Ed. Susan L. Foster), Bloomington, 1995.<br />
129 Bergson geciteerd in Elisbath Grosz<br />
H A N D E L I N G E N<br />
130 Vrij naar Roland Barthes, The Death Of the Autor, in Roland Barthes: Image - Music - Text, London, 1977.<br />
66
VERANTWOORDING<br />
THEATER EN POLITIEK: EEN STUK, TWEE STEMMEN, is e<strong>en</strong> tekst die Rudi Laermans <strong>voor</strong>bereidde naar aanleiding<br />
van de studiedag <strong>Het</strong> <strong>zout</strong> <strong>der</strong> Aarde.<br />
DANS EN FIGURABILITEIT was <strong>het</strong> on<strong>der</strong>werp van de lezing van Mark Franko op diezelfde studiedag. In deze<br />
bundel werd e<strong>en</strong> herwerkte <strong>en</strong> meer uitgediepte tekst opg<strong>en</strong>om<strong>en</strong>.<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets schreef DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN, EEN PROBLEEMSTELLING, speciaal<br />
<strong>voor</strong> deze bundel.<br />
ONBEWEEGLIJKE ACTIE IN JEROME BEL’S THE LAST PERFORMANCE OF: HET FANTASMA VAN HET<br />
(DANSENDE SUBJECT) ONGEDAAN MAKEN werd door André Lepecki geschrev<strong>en</strong> in onze opdracht. De<br />
tekst is e<strong>en</strong> herwerkte versie van e<strong>en</strong> essay over <strong>het</strong>zelfde on<strong>der</strong>werp in Etcetera 74.<br />
PLOSIE van Mårt<strong>en</strong> Spångberg, is de neerslag van e<strong>en</strong> bestaande lezing/performance.<br />
ACKNOWLEDGEMENTS<br />
H A N D E L I N G E N<br />
THEATRE AND POLITICS: ONE PLAY, TWO VOICES is the title of the piece Rudi Laermans wrote for the seminar<br />
The Salt of the Earth.<br />
DANCE AND FIGURABILITY was the subject of the talk Mark Franko gave at the same seminar. The text has<br />
be<strong>en</strong> reworked and goes into greater depth for this collection.<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets wrote ANOTHER LOOK AT YESTERDAYS DANCE, THE FORMULATION OF A PROBLEM<br />
specially for this collection.<br />
We commissioned André Lepecki to write UNDOING THE FANTASY 0F THE DANCING SUBJECT. ‘STILL<br />
ACTS’ IN JÉROME BEL’S THE LAST PERFORMANCE. The article is a reworked version of an essay on the same<br />
subject which appeared in Etcetera 71.<br />
Lastly, Mårt<strong>en</strong> Spångberg’s PLOSION resulted from an existing talk/performance.<br />
67
PERSONALIA<br />
H A N D E L I N G E N<br />
STEVEN DE BELDER (B) studeerde geschied<strong>en</strong>is, wijsbegeerte <strong>en</strong> theaterwet<strong>en</strong>schap in Antwerp<strong>en</strong> <strong>en</strong> G<strong>en</strong>t.<br />
Hij is als aspirant <strong>voor</strong> <strong>het</strong> FWO verbond<strong>en</strong> aan de Universiteit Antwerp<strong>en</strong> (UIA) <strong>en</strong> <strong>het</strong> on<strong>der</strong>zoeksc<strong>en</strong>trum<br />
‘Aisthesis’, <strong>en</strong> bereidt e<strong>en</strong> doctoraat <strong>voor</strong> over theatraliteit <strong>en</strong> <strong>het</strong> alledaagse. Hij was lid van de<br />
Programmaraad van de <strong>dans</strong>organisatie De Beweeging <strong>en</strong> publiceert over theater <strong>en</strong> <strong>dans</strong>.<br />
Stev<strong>en</strong> De Bel<strong>der</strong> (B) studied history, philosophy and theatre studies in Antwerp and Gh<strong>en</strong>t (Belgium).<br />
He works as research assistant for the Fund for Sci<strong>en</strong>tific Research, Flan<strong>der</strong>s at the University of<br />
Antwerp (UIA), preparing a PhD thesis on theatricality and everydayness. He is a member of the<br />
research group ‘Aisthesis’. C<strong>en</strong>tre for the study of language and the body’, and was member of the<br />
Programming council of the Antwerp dance organisation De Beweeging. He publishes on dance and<br />
performance.<br />
RUDI LAERMANS (B) is als hoogleraar verbond<strong>en</strong> aan <strong>het</strong> Departem<strong>en</strong>t Sociologie van de KU Leuv<strong>en</strong>, België,<br />
waar hij tev<strong>en</strong>s <strong>het</strong> C<strong>en</strong>trum <strong>voor</strong> Cultuursociologie leidt. Zijn on<strong>der</strong>wijs <strong>en</strong> on<strong>der</strong>zoek situer<strong>en</strong> zich <strong>voor</strong>al op<br />
de domein<strong>en</strong> van de sociale systeemtheorie <strong>en</strong> de theoretische sociologie, de cultuurtheorie <strong>en</strong> de kunstsociologie.<br />
Rec<strong>en</strong>te publicaties in boekvorm zijn: Comniunicatie zon<strong>der</strong> m<strong>en</strong>s<strong>en</strong>: e<strong>en</strong> systeemtheoretische inleiding<br />
in de sociologie <strong>en</strong> Ruimt<strong>en</strong> van cultuur.<br />
Rudi Laermans (B) is Professor at the Departm<strong>en</strong>t of Sociology at the Catholic University of Leuv<strong>en</strong>,<br />
Belgium, where he also leads the C<strong>en</strong>tre for the Sociology of Culture. His teaching and research conc<strong>en</strong>trate<br />
on the fields of social systems theory and theoretical sociology, cultural theory and the sociology<br />
of art. Rec<strong>en</strong>t book publications are Communicatie zon<strong>der</strong> m<strong>en</strong>s<strong>en</strong>: e<strong>en</strong> systeemtheoretische<br />
inleiding in de sociologie (Communication without humans. A systems-theoretical introduction into<br />
sociology) and Ruimt<strong>en</strong> van cultuur (Spaces of culture).<br />
MARK FRANKO (USA) is Professor at the Theatre Arts Departm<strong>en</strong>t of the University of California at Santa Cruz.<br />
He has published books on R<strong>en</strong>aissance and Baroque dance (The dancing body in R<strong>en</strong>aissance choreography,<br />
Dance as text. Ideologies of the baroque body) and on mo<strong>der</strong>nism in dance (Dancing mo<strong>der</strong>nism/performing<br />
politics and forthcoming The Work of Dance in the Political Economy of Performance during the 1930s) and<br />
edited a volume on performance and historical thinking (Acting on the Past. Historical Performance Across the<br />
Disciplines). He is also active as dancer and choreographer. He danced in Paul Sanasardo’s company and founded<br />
and led the company NovAntiqua since 1985.<br />
Mark Franko (USA) is professor aan <strong>het</strong> Theatre Arts Departm<strong>en</strong>t van de University of California in<br />
Santa Cruz. Hij schreef boek<strong>en</strong> over <strong>dans</strong> tijd<strong>en</strong>s de R<strong>en</strong>aissance (The dancing body in R<strong>en</strong>aissance<br />
choreography) <strong>en</strong> de Barok (Dance as text. Ideologies of the baroque body), <strong>en</strong> over <strong>het</strong> mo<strong>der</strong>nisme<br />
in de <strong>dans</strong> (Dancing mo<strong>der</strong>nism/performing politics <strong>en</strong> <strong>het</strong> te verschijn<strong>en</strong> The Work of Dance in the<br />
Political Economy of Performance during the 1930s. Hij stelde e<strong>en</strong> bundel sam<strong>en</strong> met essays over performance<br />
<strong>en</strong> historisch d<strong>en</strong>k<strong>en</strong> (Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines). Hij<br />
is ook actief als <strong>dans</strong>er <strong>en</strong> choreograaf. Hii <strong>dans</strong>te on<strong>der</strong> meer bij <strong>het</strong> gezelschap van Paul Sanasardo<br />
<strong>en</strong> leidt sinds 1985 <strong>het</strong> door hem opgerichte gezelschap NovAntiqua.<br />
ALEXANDER BAERVOETS (B) studeerde mo<strong>der</strong>ne geschied<strong>en</strong>is <strong>en</strong> est<strong>het</strong>ica in Leuv<strong>en</strong> <strong>en</strong> Parijs, <strong>en</strong> volgde tijd<strong>en</strong>s<br />
zijn studies less<strong>en</strong> in klassieke <strong>en</strong> hed<strong>en</strong>daagse <strong>dans</strong>. Hij schrijft rec<strong>en</strong>sies <strong>en</strong> beschouw<strong>en</strong>de bijdrag<strong>en</strong><br />
over <strong>dans</strong> <strong>voor</strong> krant<strong>en</strong> <strong>en</strong> tijdschrift<strong>en</strong> <strong>en</strong> geeft lezing<strong>en</strong> in binn<strong>en</strong>- <strong>en</strong> buit<strong>en</strong>land. Hij doceert geschied<strong>en</strong>is<br />
<strong>en</strong> theorie van de twintigste-eeuwse <strong>dans</strong> in P.A.R.T.S. (Brussel). Sinds 1994 is hij <strong>voor</strong>namelijk actief als choreograaf.<br />
Zijn werk heeft e<strong>en</strong> expliciet conceptueel ka<strong>der</strong> waarbinn<strong>en</strong> hij vrag<strong>en</strong> stelt rond de relatie tuss<strong>en</strong><br />
<strong>dans</strong> <strong>en</strong> de an<strong>der</strong>e kunst<strong>en</strong>, de mogelijkheid tot <strong>het</strong> reproducer<strong>en</strong> van <strong>dans</strong>, de est<strong>het</strong>ica/ethica van de virtuoze<br />
beweging <strong>en</strong> de rethoriek van <strong>dans</strong> in <strong>het</strong> algeme<strong>en</strong>.<br />
Alexan<strong>der</strong> Baervoets (B) studied history and aest<strong>het</strong>ics in Leuv<strong>en</strong> and Paris, while following courses in<br />
classical and contemporary dance. He writes reviews and essays on dance in newspapers and magazines,<br />
and lectured in Belgium and abroad. He teaches history and theory of tw<strong>en</strong>tieth c<strong>en</strong>tury dance at<br />
P.A.R.T.S., in Brussels. Since 1994 he works as choreographer. His work has an explicit conceptual frame<br />
in which he raises questions about the relations betwe<strong>en</strong> dance and other arts, the possibilities of reproduction<br />
of dance, the ethics and aest<strong>het</strong>ics of virtuosity and the r<strong>het</strong>orics of dance in g<strong>en</strong>eral.<br />
68
H A N D E L I N G E N<br />
ANDRÉ LEPECKI (BRA) is dance critic, essayist, and dramaturg. He is an Assistant Professor in the Departm<strong>en</strong>t<br />
of Performance Studies at New York University. He worked as dramaturg with Meg Stuart, Vera Mantero,<br />
Francisco Camacho and João Fiadeiro. His writing on dance and performance appeared in diverse books and<br />
international dance and theatre publications. He co-directed with Bruce Mau the installation STRESS for the<br />
Museum of Contemporary Art of Vi<strong>en</strong>na (MAK). He is curr<strong>en</strong>tly working on issues of post-coloniality and performance,<br />
and on a book on ‘still acts’ in contemporary European dance.<br />
André Lepecki (BRA) is <strong>dans</strong>criticus, dramaturg <strong>en</strong> essayist. Hij is Assistant Professor in <strong>het</strong> Departm<strong>en</strong>t<br />
of Performance Studies van de New York University. Als dramaturg werkte hij met choreograf<strong>en</strong> als Meg<br />
Stuart, Vera Mantero, Francisco Camacho <strong>en</strong> João Fiadeiro. Zijn essays <strong>en</strong> artikels versch<strong>en</strong><strong>en</strong> in verschill<strong>en</strong>de<br />
boek<strong>en</strong> <strong>en</strong> internationale <strong>dans</strong>- <strong>en</strong> theatertijdschrift<strong>en</strong>. Met Bruce Mau zette hij de installatie<br />
STRESS op <strong>voor</strong> <strong>het</strong> Museum <strong>voor</strong> Hed<strong>en</strong>daagse Kunst (MAK) in W<strong>en</strong><strong>en</strong>. Zijn huidig on<strong>der</strong>zoek situeert<br />
zich rond postkolonialiteit <strong>en</strong> performance. Binn<strong>en</strong>kort publiceert hij e<strong>en</strong> boek rond ‘Still acts’ in de<br />
hed<strong>en</strong>daagse Europese podiumkunst<strong>en</strong>.<br />
MÅRTEN SPÅNGBERG (S) studied musicology, aest<strong>het</strong>ics, theatre and dance in Swed<strong>en</strong>. He works as dance<br />
critic and essayist for diverse national Swedish newspapers and international magazines, and is co-foun<strong>der</strong> and<br />
artistic lea<strong>der</strong> of the Panacea Dance Festival in Stockholm. He creates performances un<strong>der</strong> his own name and<br />
in the company D<strong>en</strong> Danske Konung<strong>en</strong> productions, as well as in collaboration with other artists. He did dramaturgical<br />
work for a.o. Xavier Le Roy, R<strong>en</strong>ée Copraeij & D<strong>en</strong>nis O’Connor, Christine De Smedt and Angela<br />
Guerreiro.<br />
Mårt<strong>en</strong> Spångberg (S) studeerde musicologie, est<strong>het</strong>ica, theater <strong>en</strong> <strong>dans</strong> in Zwed<strong>en</strong>. Hij werkt als criticus<br />
<strong>en</strong> essayist <strong>voor</strong> verschill<strong>en</strong>de Zweedse krant<strong>en</strong> <strong>en</strong> internationale vakblad<strong>en</strong>, <strong>en</strong> is mede-oprichter<br />
<strong>en</strong> artistiek lei<strong>der</strong> van <strong>het</strong> jaarlijkse Panacea Dance Festival in Stockholm. Hij creëert performances<br />
on<strong>der</strong> eig<strong>en</strong> naam <strong>en</strong> in <strong>het</strong> gezelschap D<strong>en</strong> Danske Konung<strong>en</strong> productions. Hij werkte als dramaturg<br />
<strong>voor</strong> on<strong>der</strong> meer Xavier Le Roy, R<strong>en</strong>ée Copraeij & D<strong>en</strong>nis O’Connor, Christine De Smedt,<br />
Angela Guerreiro.<br />
69
COLOFON<br />
HET ZOUT DER AARDE<br />
THE SALTH OF THE EARTH<br />
VLAAMS THEATER INSTITUUT 2001<br />
H A N D E L I N G E N<br />
Tekst<strong>en</strong> <strong>en</strong> beschouwing<strong>en</strong> naar aanleiding van e<strong>en</strong> studiedag op Klapstuk 1999<br />
Writings and opinions from a seminar at Klapstuk 1999<br />
Redactie STEVEN DE BELDER, KOEN TACHELET<br />
Editors<br />
Eindredactie KATRIEN DARRAS<br />
Vertaling CAROLINE BASYN, MARK CLOOSTERMANS, SARA JANSEN<br />
Translations BRUNO MISTIAEN, DRIES MOREELS<br />
Corrector Engels CLAPE GRANT<br />
English corrections INGE VERMAELEN, KATRIEN VERLINDEN<br />
Coördinatie EVA WILSENS<br />
Coordination<br />
Vormgeving MICHEL VAN BEIRENDONCK<br />
Lay-out<br />
Druk cover IMSCHOOT, GENT<br />
ISBN 90-74351-24-7<br />
Depotnr D/200/4610/02<br />
Met dank aan Klapstuk, Myriam Van lmschoot,<br />
Thanks to Clare Grant, De sprekers <strong>en</strong> respond<strong>en</strong>t<strong>en</strong> op de studiedag<br />
VTI<br />
VLAAMS THEATER INSTITUUT<br />
SAINCTELETTESQUARE 19 B - 1000 BRUSSEL<br />
TEL. +32 (0)2 201 09 06 FAX +32 (0)220302 05<br />
E-MAIL: INFO@VTI.BE - WWW.VTI.BE<br />
© VTI Niets uit deze uitgave mag word<strong>en</strong> verveelvoudigd <strong>en</strong>/of op<strong>en</strong>baar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm,<br />
of op welke an<strong>der</strong>e wijze ook, zon<strong>der</strong> <strong>voor</strong>afgaande toestemming van de uitgever.<br />
No part of this publication may be reproduced and or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical,<br />
including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system without prior permission in writing<br />
from the publisher.<br />
<strong>Het</strong> Vlaams Theater lnstituut wordt als steunpunt <strong>voor</strong> de Podiumkunst<strong>en</strong> erk<strong>en</strong>d <strong>en</strong> gesubsidieerd door <strong>het</strong> Ministerie<br />
van de Vlaamse Geme<strong>en</strong>schap <strong>en</strong> wordt gesponsord door Océ.<br />
As a c<strong>en</strong>tre for the performing arts, the Vlaams Theater Instituut is recognised and subsidised by the Ministry of the<br />
Flemish Community and sponsored by Océ.<br />
70