Het zout der aarde. Over dans, politiek en ... - depot voor het VTi

HET ZOUT DER AARDE
OVER DANS, POLITIEK EN WERKELIJKHEID
THE SALT OF THE EARTH
ON DANCE, POLITICS AND REALITY
H A N D E L I N G E N
VTi - VLAAMS THEATER INSTITUUT vzw
SAINCTELETTESQUARE 19 B-1000 BRUSSEL
TEL +32 (0)2 201 09 06 FAX +32 (0)2 203 02 05
EMAIL: INFO@VTI.BE WWW.VTI.BE
REDACTIE/ EDITED BY
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET

INHOUD / CONTENT
VOORWOORD
Steven De Belder en Koen Tachelet
INLEIDING
Steven De Belder
PREFACE
Steven De Belder and Koen Tachelet
INTRODUCTION
Steven De Belder
THEATER & POLITIEK: ÉÉN STUK, TWEE STEMMEN
THEATRE & POLITICS: ONE PLAY, TWO VOICES
Rudi Laermans
DANCE AND FIGURABILITY
DANS EN FIGURABILITEIT
Mark Franko
DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN
EEN PROBLEEMSTELLING
ANOTHER LOOK AT YESTERDAY’S DANCE
THE FORMULATION OF A PROBLEM
Alexander Baervoets
UNDOING THE FANTASY OF THE (DANCING) SUBJECT
‘STILLACTS’ IN JÉRÔME BEL’S THE LAST PERFORMANCE
ONBEWEEGLIJKE ACTIE’ IN JÉRÔME BELS THE LAST PERFORMANCE
OF: HET FANTASMA VAN HET (DANSENDE) SUBJECT ONGEDAAN MAKEN
André Lepecki
PLOSION
A LECTURE/PERFORMANCE FOR ONE PERFORMER AND PROJECTIONS
PLOSIE
EEN LEZING/PERFORMANCE VOOR ÉÉN PERFORMER EN EEN AANTAL PROJECTIES
Mårten Spånberg
VERANTWOORDING/ACKNOWLEDGEMENTS
PERSONALIA
H A N D E L I N G E N
2

HET ZOUT DER AARDE
OVER DANS, POLITIEK EN WERKELIJKHEID
THE SALT OF THE EARTH
ON DANCE, POLITICS AND REALITY
teksten van / texts by
Steven De Belder
Rudi Laermans
Mark Franko
André Lepecki
Alexander Baervoets
Mårten Spånberg
H A N D E L I N G E N
3

VOORWOORD
H A N D E L I N G E N
In het menselijke metabolisme neemt zout een speciale plek in. Zonder zijn intrinsieke smaak op te dringen
doet het voedsel voller smaken, tenminste als je het in de juiste hoeveelheid gebruikt; zonder zout kan
voedsel smakeloos zijn, maar te veel zout verknoeit je bord. Je zou kunnen zeggen dat dans als kunstvorm
een gelijkaardige relatie tot politiek heeft: politiek in de brede zin is de grond waaruit dans voortkomt, zonder
dewelke de kunstvorm smakeloos zou zijn, terwijl een overdosis politiek dans overbodig zou maken.
De vraag naar een juiste dosering vormde het uitgangspunt van een studiedag tijdens het festival Klapstuk
1999, georganiseerd door het Vlaams Theater Instituut, Klapstuk en het Instituut voor Culturele Studies van
de KU Leuven. Vier theoretici en drie choreografen zouden er komen spreken over de mogelijkheden om
dans en politiek, en dans en de werkelijkheid erbuiten, met elkaar te verbinden. De studiedag zelf kon bezwaarlijk
een groot succes genoemd worden. Laattijdige annuleringen en overmacht reduceerden het aantal
sprekers tot twee, en een debat kwam eigenlijk nooit echt van de grond, ondanks de inspanningen van de
aanwezigen.
Het plan om de teksten van de dag te redigeren tot een aflevering in de VTi-reeks Handelingen, nam aldus
toe in gewicht: het moest een revanche worden, en als publicatie een zelfstandig leven kunnen leiden. Het
resultaat is inderdaad grondig verschillend van de studiedag zelf. Mark Franko duikt in drie eeuwen dansgeschiedenis,
op zoek naar de verschijningen en verdwijningen van de ‘figuur’ van het politieke. Rudi Laermans
confronteert de socioloog en de cultuurcriticus in zichzelf met elkaar, op zoek naar een definitie van het politieke
in de podiumkunst. André Lepecki neemt het werk van Jérôme Bel als uitgangspunt voor een reflectie
over dans, eigendom en identiteit. Aan Alexander Baervoets en Mårten Spångberg vroegen we tenslotte om
dieper in te gaan op de complexe verhouding tussen dans en (dans)geschiedenis.
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET
4

INLEIDING
HET ZOUT DER AARDE: VAN DANS NAAR POLITIEK,
EN VAN GESCHIEDENIS NAAR DANS. EEN INLEIDING
STEVEN DE BELDER
H A N D E L I N G E N
Ondanks alle (talige) aandacht voor het lichaam blijft de lichaamskunst vandaag een marginale plek innemen
in ons cultureel bewustzijn. Nochtans werkt deze kunst met een door letterlijk iedereen (every-body) gedeeld
medium — de tijdruimtelijke positie van het lichaam. Als podiumkunst is dans ook relatief internationaal en
intercultureel toegankelijk. Toch blijft dans ervaren worden als een abstracte kunstvorm. Dans ‘verte1t’ niet
zoveel in de conventionele zin, en wanneer ze het toch doet zijn het meestal de perifere media zoals bijvoorbeeld
taal, muziek en scenografie die een duidelijker propositie of ‘boodschap’ kunnen communiceren
dan de dansbeweging zelf. Een lichaam dat zich meet met tijd en ruimte: het valt moeilijk in te zien hoe met
deze basiselementen naar ruimere contexten verwezen kan worden, laat staan naar iets concreets als ‘politiek’
of ‘geschiedenis’.
Toch blijft men geneigd om aan dans een betekenis of (zelf-)reflecterende functie toe te kennen die haar op
een meer dan toevallige of bijkomstige wijze met de wereld verknoopt. Dans is immers een kunst, en minstens
kunstliefhebbers en kunstbeoefenaars zien in de kunst een (zelf-)reflexieve kracht die op een individuele,
kritische en hoopvolle wijze tegen de wereld aankijkt. Waarschijnlijk hopen maar weinigen op een reële
transformatie van de wereld door de kunst: het draagvlak en de reikwijdte van de (dans-) kunst is daar veel
te beperkt voor. Een individuele voorstelling zal dus niet gauw een ‘meetbare’ politieke of maatschappelijke
werking krijgen. En als dat dan toch gebeurt, zal het slechts als aanleiding zijn binnen een groter netwerk
van gebeurtenissen. De voorstelling fungeert dan als aanleiding of vaker nog als bliksemafleider, of ze wordt
schaamteloos in een politieke legitimatie gerecupereerd. Om een legendarisch voorbeeld te nemen: de
Belgische politieke geschiedenis is niet vanuit een kunstwerk, De stomme van Portici, te verklaren.
In onze samenleving lijkt een evenement à la De stomme van Portici onvoorstelbaar. Wanneer kunst en politiek
vandaag toch met elkaar in contact komen, gaat het vaak om het verwijt dat de kunst ‘obsceen’ zou zijn,
of dat zij het politieke zou recupereren. Recente voorbeelden zijn de Liefhebber-rel in Antwerpen of de
strubbelingen in extreemrechtse omgevingen als Oostenrijk (Schlingensief, Public Netbase) of Zuid-Frankrijk
(de zaak Châteauvallons). Deze voorbeelden zijn uitzonderlijke, ‘reactionaire’ situaties die de klok dreigen
terug te draaien. Maar zelfs dan zal het niet zo vaak de ‘dans’ zijn die in dit soort rumoer verzeilt.
Toch lijkt de drang om kunst en politiek met elkaar te verbinden vandaag groter dan ooit tevoren, tenminste
indien we die relatie veel breder bekijken dan tegen de achtergrond van de opkomst van reactionaire denken
samenlevingspatronen.
De kunst, de podiumkunst, de dans; het zijn schermen waarop we verlangens projecteren die elders blijkbaar
niet meer geuit of vervuld kunnen worden. Het is wellicht de reden waarom de politieke wereld de
kunst exclusief beoordeelt in zoverre zij ernaar streeft om in haar organisatie een zo groot mogelijke weerspiegeling
van de samenleving te zijn. Als communicatief handelen van performers en toeschouwers is de
podiumkunst altijd ook een minimaatschappij met een micropolitiek, die daarom ook bevraagd wordt in relatie
tot de omringende wereld. Deze vorm van analyse wint opnieuw aan relevantie, wanneer we moeten
vaststellen dat vandaag de grenzen tussen werkproces en product ter discussie gesteld worden en er toenemende
wetenschappelijke aandacht is voor de eigenheden van het creatieproces zelf.
Tot zover de randvoorwaarden waarbinnen het kunstwerk zijn vrijheid tot transformeren kan uitoefenen,
randvoorwaarden die je als ‘politiek’ zou kunnen omschrijven. Maar geldt dat ook voor het ‘werk’ zelf? Blijft
dat, nu dansnotatie en dansanalyse zich tot autonome beschrijvingsystemen ontwikkeld hebben, niet steeds
opnieuw ontsnappen aan deze (soms geforceerde) toenadering tussen dans en politiek? Toch niet. Onder
‘politiek’ hoef je immers niet enkel staatkunde te verstaan. Het begrip politiek blijkt ook een sterke metaforische
waarde te bezitten. In de praktijk betekent dit dat kunst op twee manieren ‘politiek’ kan zijn. De eerste
manier beleeft vandaag een merkwaardige heropleving in de vorm van een activistische kunst die op een
directe manier wil overtuigen en transformeren. Daarnaast valt op dat het vertoog over ‘politiek’ veel breder
en abstracter is geworden: in deze laatste benadering krijgt politiek zoals gezegd een rnetaforische lading.
Slechts weinigen zouden vandaag de metafoor reduceren tot louter retorische opsmuk, een irriterende bij-
5

H A N D E L I N G E N
komstigheid in een ouderwetse kunstopvatting. Integendeel, het onderzoek naar de structuur en werking
van de metafoor en aanverwanten staat vandaag centraal in diverse wetenschappelijke disciplines.
Het opzet van dit boek heeft alles te maken met die vraag naar de betekenis van het politieke als metafoor
in het medium ‘dans’. Rudi Laermans en Mark Franko stellen de vraag expliciet. Ze zoeken daarbij niet naar
concrete beelden of choreografische structuren die een voorstelling op een eenduidige manier ‘politiek’
benoembaar zouden kunnen maken, maar naar de wijze waarop dans en politiek verbonden kunnen worden.
Beide auteurs doen dat vanuit grondig verschillende opvattingen en werkwijzen. Laermans gaat te werk met
het klassieke scheermes: alle vormen van politiek die niets met het werk an sich te maken hebben, gooit hij
eruit. Op het eerste zicht laat hij zo maar weinig ruimte over voor de term ‘politiek’, maar tot een radicale
afsluiting van dans komt hij niet.
Franko positioneert zich van meet af aan binnen in het werk, en zoekt in de ‘figuur’ de mogelijkheidsvoorwaarden
voor de politiek als metafoor. De term ‘politiek’ zelf komt er nauwelijks aan te pas. Hij leidt zijn
tekst in met een verwijzing naar de sterk gepolitiseerde dansscène uit de jaren dertig, maar gebruikt die niet
verder als meetlat voor de ontwikkeling van zijn theorie — dat zou ze veel te contextafhankelijk maken.
‘Politiek’ zweeft daardoor als een spook boven de tekst. Aan het einde bijna duikt de term toch weer op om
bijna ongemerkt zijn plaats in het vertoog in te nemen. Het resultaat is de hypothese dat politiek als een
specifiek gebied kan gezien worden waarbinnen de figuurlijke of metaforische kwaliteiten van de dans hun
werking kunnen uitoefenen.
Deze opvatting van het politieke laat Franko toe om de focus te verbreden, van ‘politiek’ naar ‘geschiedenis’.
Voor Franko kan de figuur of metafoor pas in een historische dimensie zijn werking uitoefenen. De
metafoor vormt een element in een keten van herinnering en hoop, en krijgt door die keten pas haar vorm.
Men kan een vorm immers pas benoemen en begrijpen door het verleden op te roepen: terugkijken, uitstel
en reconstructie zijn intrinsiek werkzaam in de arbeid van de herinnering en de metafoor.
Daarmee zijn we aanbeland bij een ander opvallend gegeven, namelijk dat de aandacht voor het historische
geen aangelegenheid van theoretici of danshistorici alleen is: vele choreografen gaan vandaag aan de slag
met het mechanisme van de herinnering of met het materiaal van de dansgeschiedenis zelf. ‘Reconstructie’
is met langer een praktijk die in het klassieke ballet wordt beoefend, maar op een scherpe manier voortgezet
en gedacht wordt door hedendaagse dansmakers.
Alexander Baervoets vertrekt in zijn tekst van het zware gewicht dat uitgaat van de dansgeschiedenis die
onophoudelijk werken in de canon opneemt en er weer uitstoot. Dit gewicht rust niet alleen op het ballet,
ook de hedendaagse dans ontkomt er niet aan. Tegelijk echter moeten we vaststellen dat diezelfde geschiedenis
nooit naar het heden kan gehaald worden — zoals het ‘echt’ geweest is weten we hoogstens bij benadering,
bijvoorbeeld via een partituur, een getuigenis of een video-opname. Het gevolg is een frustratie die
de historische dimensie van dans vervormt tot een onmogelijk ideaalbeeld dat de essentiële kenmerken van
het danswerk, de uitvoering door reële lichamen hier en nu, gaat overschaduwen. Maar werkelijk aan de
geschiedenis ontsnappen is al evenmin mogelijk, stelt Baervoets. Inzicht in de vorming van de geschiedenis,
en de invloed ervan op het concept en de uitvoering van dans blijft noodzakelijk. De dans blijkt voortdurend
te dansen op een slap koord tussen volledige autonomie die een vorm van actief vergeten impliceert, en
historisch bewustzijn.
Geschiedenis mag dan wel een alomtegenwoordig begrip zijn in het vertoog over dans, ongecontesteerd is
het zeker niet. André Lepecki draait in zijn tekst het perspectief om. Hij zoekt de dansgeschiedenis in het
werk zelf, en dit vanuit het stilstaan, een paradoxaal moment binnen de dans. De stilstand is een vorm van
anti-dans binnen de choreografie, omdat het vraagt naar het opnieuw-bewegen. Op het eerste zicht lijkt dat
stilstaan slechts met dansgeschiedenis verbonden te zijn in zoverre het in de twintigste eeuw een terugkerend
motief is geweest. Lepecki zet een stap verder, wanneer hij argumenteert dat juist op het stilstaande
moment de geschiedenis zich het zwaarst doet voelen. Het besef dat de geschiedenis is binnengedrongen
tot in het startvak van elke nieuwe beweging, de stilstand van waaruit ze vertrekt, kan een eerste stap zijn
naar het afwerpen of beter het verwerken van dat gewicht. Lepecki geeft op die manier een andere invulling
voor de open vraag waarmee Baervoets’ artikel eindigt. Om met haar geschiedenis om te gaan moet dans
zich verhouden tot de aanwezigheid van het andere, de geschiedenis, in haar eigen startpunt. In zijn
beschouwingen over het stilstaan in de dans kan Lepecki de discussie weer open trekken van geschiedenis
naar politiek. De fantasmen waarmee de dans haar eigen geschiedenis en ideaal benadert, zijn immers niet
enkel zaak van de artistieke creatie. Ook de verwachtingshorizon van het publiek speelt een grote rol.
“De herinnering aan beweging vervaagt snel, en de verschillende systemen van dansnotatie voldoen nooit
helemaal “, stelt Alexander Baervoets. En toch eindigt dit boek met zo’n geschreven neerslag, een blauwdruk
van een performance van Mårten Spångberg. Een materiële tekst die het efemere evenement dat hij
6

H A N D E L I N G E N
beoogt te creëren zal overleven, zeker nu hij in een boek geconsacreerd wordt. Dansend doorheen historische
quotes draait Spångberg het perspectief nog een keer om: dans niet als politiek of geschiedenis, maar
politiek en geschiedenis als choreografie. Waarmee de cirkel rond lijkt: politiek en geschiedenis zijn niet
alleen figuren voor de dans, maar ook de dans kan een figuur zijn voor de geschiedenis.
7

PREFACE
H A N D E L I N G E N
Within the human metabolism, salt has a special place. Without imposing its own inherent taste, it gives a
richer taste to the food, that is, if it is used in the right quantity. Without salt food is often tasteless, but too
much salt ruins your dish. One could say that dance as an art form has a similar relationship with politics:
politics in the broad sense is the foundation without which dance would be tasteless, while an overdose of
politics would make dance redundant.
The question about finding the right quantity was the starting point of a conference during the Klapstuk
1999 festival, organised by Vlaams Theater lnstituut (Flemish Theatre Institute), Klapstuk and the Institute for
Cultural Studies of the KU Leuven (Catholic University of Leuven). Four theoreticians and three choreographers
were to discuss the possibilities to connect dance to politics, and dance to the external reality. The conference
itself could hardly be called a big success. Late cancellations and unforeseen circumstances reduced
the number of speakers to two, thus the debate never really got started, in spite of the efforts of those who
were present.
The plan to edit the texts of that conference and publish them in an issue of the VTi-series Handelingen thus
increased in importance: it had to take revenge, and the publication had to have an independent life. And
indeed, the result has become fundamentally different from the conference. Mark Franko dives into three
centuries of dance history looking for the appearances and disappearances of the ‘figure’ of the political.
Rudi Laermans confronts the sociologist and the culture critic in himself, in search of a definition of the political
in the performative arts. André Lepecki uses the works of Jérôme Bel as the starting point of a reflection
on dance, property and identity. And finally, Alexander Baervoets and Mårten Spångberg were asked to take
a closer look at the complex relationship between dance and (dance) history.
STEVEN DE BELDER & KOEN TACHELET
Translated from the Dutch by Caroline Basyn
8

INTRODUCTION
THE SALT OF THE EARTH: FROM DANCE TO POLITICS,
AND FROM HISTORY TO DANCE. AN INTRODUCTION
STEVEN DE BELDER
H A N D E L I N G E N
In spite of all the (verbal) attention paid to the body, body art today remains a marginal dot in our cultural
consciousness. Yet this form of art uses a medium shared by literally ‘every-body’ — the position of the body
in time and space. Being a performative art, dance is relatively accessible to other countries and cultures.
However, dance is experienced as an abstract form of art. Dance doesn’t ‘narrate’ as much in the conventional
sense, and when it has a story to tell, it’s mostly the peripheral media such as language, music and
scenography that communicate the proposition — or ‘message’ — more clearly than the dance movement
itself. A body measuring itself up to time and space: it’s hard to see how these basic elements can refer to
broader contexts, let alone to something concrete like ‘politics’ or ‘history’.
Nevertheless, there is a tendency to give dance a meaning or (self-) reflective function that ties it to the
world more closely than in an accidental and secondary way. For dance is an art, and at the least art lovers
and artists find in art a (self-)contemplative strength that looks at the world in an individual, critical and hopeful
way. Probably only few are hoping for a true transformation of the world through art: the basis and scope
of (dance) art are far too limited to accomplish that. An individual performance will not easily obtain ‘measurable’
political or social effects. And if it does happen, it will only be a single occasion within a larger network
of events. The performance functions as a provocation, or even more often as a lightning rod, or it is
shamelessly used to establish political legitimacy. To use a legendary example: Belgian history can’t be
explained using only De Stomme van Portici (The Mute of Portici).
In our society an event like De Stomme van Portici seems unthinkable. When art and politics do coincide
today, it’s usually because of the reproach that art is ‘obscene’ or that it is parasitically recycling the political.
Recent examples are the Liefhebber-row in Antwerp or the troubles in ultra-right-wing environments such as
Austria (Schlingensief, Public Netbase) or the south of France (the Châteauvallons-case). These examples are
exceptional and ‘reactionary’ situations that threaten to turn back the clock, but even so dance will not get
into that kind of trouble often.
Yet, the urge to connect art and politics seems stronger than ever before, at least if we consider it to be
broader than the rise of reactionary ways of thinking and reactionary social patterns.
Artworks, the performing arts and dance function as screens on which we project desires that can’t be
uttered or fulfilled elsewhere. That is probably the reason why the political world only assesses art according
to the extent that its structures manage to reflect society as widely as possible. Performing arts, as a communicative
action of both performers and audience, always form mini-societies with their own micro-politics,
and thus they are also being questioned in their relationship to the surrounding world. This type of analysis
gains relevance, in that today the boundaries between working process and product, and between concept
and piece come under discussion and there is a growing particular attention given to the creative process in
itself.
Thus far the preconditions that define the field within which the piece of art asserts its freedom to transform,
limiting conditions you could eventually describe as ‘political’. But does that also hold for the ‘work’ itself?
Isn’t it now, that dance notation and dance analysis have developed into autonomous descriptive systems,
always escaping the (sometimes forced) advances of dance and politics towards each other? No, it isn’t.
‘Politics’ doesn’t only mean political science. The term politics also turns out to have a strong metaphorical
value. In actual practice, this means that art can be ‘political’ in two ways. The first interpretation is going
through a revival today as an activist art that wants to convince and transform very directly. On the other
hand, the representation of ‘politics’ has become much more broad and abstract: the latter interpretation
holds a metaphorical weight. But very few would still reduce the metaphor to merely rhetorical finery, an irritating
adjunct of old fashioned art theory. Quite the contrary even, since today the research for the structure
and functioning of the metaphor and his inlaws is central to diverse scientific disciplines.
9

H A N D E L I N G E N
The intention of this book is to question everything to do with the significance of the political as a metaphor
in dance. Rudi Laermans and Mark Franko ask that question explicitly. They are not looking for concrete images
or choreographic structures that would make a performance unambiguously ‘political’, but focus on the
ways to connect dance and politics. Both authors have very different opinions and methods. Laermans uses
the classic razor: he throws out all types of politics that have nothing to do with the piece as such. At first
sight that seems to leave the term ‘politics’ with very little space, but Laermans doesn’t completely close
dance off.
Franko positions himself from the beginning onwards inside of the work, and searches the ‘figure’ for the
conditions to make it possible for the political to work as a metaphor. The term ‘politics’ itself barely comes
into the picture. In his introduction he makes a reference to the strongly political dance scene from the thirties,
but he only uses it as a measuring rule to draw the development of his theory — otherwise it would
become too dependent on the context. ‘Politics’ thus hovers over the text as a ghost. At the end the term
pops up again to take its place in the exposition, almost unnoticed. The result is the hypothesis that ‘politics’
can be seen as a specific area where the figurative or metaphorical qualities of dance can come into play.
This view on the political allows Franko to broaden the focus, from ‘politics’ to ‘history’. To Franko, the figure
or metaphor can only be fully operative in a historical dimension. The metaphor is a link in a chain of
remembrance and hope and only as part of that chain does it take shape. For one can only understand and
name a form by evoking its past: looking back, postponing and reconstructing are intrinsically operative in
the working of memory and metaphor.
This brings us to another remarkable fact. The historical is not only of concern to theorists or dance historicians;
a lot of choreographers nowadays work with the mechanism of history and with dance history itself.
‘Reconstruction’ is no longer a practice restricted to classical ballet, but is being continued and again
thought through by contemporary dance artists.
In his essay, Alexander Baervoets sets out from the heavy weight that is dance history, incessantly adding
and removing works of art to and from the canon. Neither ballet nor contemporary dance are able to escape
that pressure. At the same time, we have to conclude that dance history can never be revived in the present
— our memory is a collection of echo-like leftovers, like scores, testimonies or videotapes. The result is some
kind of frustration, transforming, deforming dance’s historical dimension into an unattainable ideal; an ideal
that will overshadow the essential characteristics of the dance performance, its being danced by real bodies
here and now. However, really escaping history is impossible, Baervoets writes. It remains necessary to gain
insight into the way history comes into being, insight into its influence on the concept and performing of
dance. Dance, it seems, is continually balancing on the slack-rope between total autonomy (implying some
form of active forgetting) and historical consciousness.
History may be a ubiquitous concept in dance discourses, it is far from uncontested. In his essay, André
Lepecki changes the perspective. He tries to locate dance history in the dance performance itself, viz. in the
moment of standstill, a paradoxical moment within dance. Standstill is a kind of anti-dance within the
choreography, because it demands the regaining of movement. At first sight, the standstill is only connected
to dance history in so far as it has been a recurring motive in the twentieth century. Lepecki takes a step forward,
arguing that precisely at the moment of standstill, history’s weight is the heaviest. The knowledge that
history has infiltrated the very starting moment of any movement, the standstill from which the movement is
bound to set out, this knowledge can be the first step towards the rejection, or rather: to do something with
that weight. Thus, Lepecki offers another view on the open question that is the end of Baervoets’ essay. To
be able to cope with its history, dance will have to deal with the presence of this history in its own starting
moment. In his consideration of standstill in dance, Lepecki manages to re-open the discussion and to
broaden it, from history to politics. The phantasms with which dance sniffs at its own history and ideals are
more than just part of the artistic creation. There is also an important role to play for the audience’s expectations.
“The memory of the movement fades away quickly and the different dance notation systems are never entirely
satisfying, Alexander Baervoets writes. Yet, this book ends with such a written deposit, a blueprint of a
Mårten Spångberg performance. A material text that will survive the ephemeral event it wishes to create,
especially now it is concretised in a book. Dancing through historical quotes, Spångberg once again turns
the perspective: not dance as politics or history, but politics and history as choreography. This seems to dose
the circle: politics and history are not only figures to dance, dance itself can be a figure to history.
Translated from the Dutch by Caroline Basyn
10

THEATER & POLITIEK:
ÉÉN STUK, TWEE STEMMEN
RUDI LAERMANS
I.
Wie spreekt?
Wie problematiseert? (En met welk recht?)
Wie is er aan het woord wanneer de relatie tussen theater en politiek wordt gethematiseerd?
Een afstandelijke observator? Of een in alle betekenissen van het woord betrokken waarnemer?
Hierna laat ik twee stemmen aan het woord. Ze sporen met twee onderscheiden sociale posities, die van
socioloog en die van cultuurcriticus. De socioloog spreekt in ‘platte tekst’, de cultuurcriticus in ‘italic’.
2.
Politiek als theater, dat is het voorstellen (de representatie: de communicatie) van politieke beslissingen als
niet-politieke beslissingen. Aan deze paradox zijn we onderhand volkomen gewend geraakt. We vinden het
stilaan vanzelfsprekend dat economische criteria, zoals publieksbereik, de dienst uitmaken binnen de politiek:
‘het is toch evident dat theaterhuizen en gezelschappen naar een zo groot mogelijk aantal toeschouwers
streven’. Precies deze veronderstelde evidentie is problematisch. Beleidsmakers doen altijd weer
opnieuw alsof ze enkel een (economische) vanzelfsprekendheid officialiseren — terwijl juist de beslissing om
zich aan een ‘verzakelijkt’ of neoliberaal beleid te houden een politieke beslissing van formaat kan heten.
Politiek die doet alsof ze niet aan politiek doet en enkel‘de wetten van het gezond verstand’ volgt = ‘neppopulistisch
theater’.
3.
H A N D E L I N G E N
Onze maatschappij is functioneel gedifferentieerd. Ze omvat uiteenlopende deelsystemen: economie, massamedia,
gezondheidszorg, wetenschap, godsdienst, onderwijs, politiek, recht, kunst,... Het is daarom helemaal
niet vanzelfsprekend dat het debat over ‘de maatschappelijke rol van het theater’ haast uitsluitend in
politieke termen wordt gevoerd. Je kan met evenveel recht pleiten voor een discussie over, bijvoorbeeld, de
verhouding tussen theater en onderwijs. Of niet soms?
De gangbare premisse luidt dat de samenleving in de politiek haar eenheid, ja haar zelfbewustzijn vindt.
De publieke of politieke sfeer – de polis – als kloppend hart van de samenleving waarbinnen de mens zijn
bestemming van sociaal wezen waarmaakt: zo zag Aristoteles het reeds eeuwen geleden, al beperkte hij zijn
visie nadrukkelijk tot de vrije burgers (voor slaven, vrouwen en kinderen was een heel ander script voorzien).
Met dit soort van Oudgriekse gedachten valt onze samenleving al lang niet meer trefzeker te beschrijven.
In een functioneel gedifferentieerde maatschappij is de politiek gewoonweg één zelfstandig domein naast
vele andere. De autonomie van het politieke systeem toont zich dan precies in het feit dat daarbinnen – en
niet bijvoorbeeld in de kunst – wordt bepaald wat wel, wat geen politiek issue is. Maar ook economie,
onderwijs of recht opereren autonoom (‘autopoietisch’). Daarom heeft het politieke systeem een hoogst
beperkt stuurvermogen. Het is geen centrale cockpit van waaruit je bijvoorbeeld de economie of de podiumkunsten
kan dirigeren. Politieke sturing is uiteindelijk niet meer dan het reguleren van randvoorwaarden
of, bekeken vanuit het gestuurde domein, het altijd weer opnieuw creëren van irritaties.
De moderne mens is ook geen zoon politicon maar een meervoudig gespleten subject — een dividuum
(Peter Fuchs). Niemand van ons bewoont immers nog één enkele maatschappelijke sfeer. We consumeren,
we volgen (avond)onderwijs, we lezen de krant, we gaan naar een theatervoorstelling, we beminnen één of
meer anderen: we doen heel uiteenlopende dingen en bekleden zo ook tijdelijk een sociale positie in de
economie, het onderwijsbestel, het mediasysteem, de kunstwereld of de sfeer der intieme verhoudingen.
Als individu staat het ons vrij om ons met één van die partiële rollen sterk te identificeren. De moderne
maatschappij vraagt dat echter helemaal niet, laat staan dat ze ons opdraagt om onszelf uitsluitend in de rol
van burger te herkennen.
Vanwaar dan die insisterende nadruk op de relatie tussen theater en politiek? Gaat het in dit debat uiteindelijk
niet om een maatschappelijk onmogelijke poging tot restauratie van een wel heel belegen denkkader?
11

4.
Theaterpolitiek, dat is:
5.
de altijd geleverde interne strijd rond de grenzen van het kunstsysteem, rond de vraag wat wel en
wat geen (of hooguit een beetje) erkenning verdient;
de indirecte regulering van de strijd om het ‘theatertheater’ (de legitieme podiumkunst) door commissies
en politici;
de verkleving van veldinterne en politieke belangen: de uitkristallisatie van een informeel beslissingsnetwerk.
Het theater bezit per definitie een maatschappelijke relevantie. Het hoeft die niet ook nog eens per se te
gaan bewijzen door voorstellingen te maken over sociale problemen of voor welbepaalde doelgroepen zoals
jongeren of allochtonen.
De kunst – en a fortiori ook het theater – communiceert, en dat op een specifieke manier (‘esthetisch’), conform
een particuliere code of tweedeling: een voorstelling is mooi of lelijk, ze lukt of mislukt. Als compacte
communicatie maakt ieder kunstwerk deel uit van de maatschappij. Het staat niet buiten, laat staan tegenover
de maatschappij: alle esthetische communicaties spelen zich binnen de maatschappij af. Want hoe
anders de maatschappij te begrijpen dan als het gedurig vernieuwde, onvoorstelbare geheel van communicaties
op een welbepaald ogenblik?
Kunstwerken, en dus ook theatervoorstellingen, kunnen andere communicaties kritisch ‘bespelen’. Het
theater kan een plaats zijn om de dominante communicatie ter discussie te stellen: het kan tegen-beelden
ensceneren, beelden die ons iets laten zien van bijvoorbeeld de reële complexiteit en ambiguïteit van het
leven onder aan de sociale ladder. Zo’n theatrale meta-communicatie verhoudt zich kritisch tot de vigerende
doxa, tot de stereotypen en clichés die zowel ter rechter- als ter linkerzijde van het politieke spectrum de
ronde doen.
Ook een zich kritisch gebarende theatervoorstelling ontsnapt niet aan haar eigen autonomie, haar inbedding
binnen het maatschappelijk verzelfstandigde domein van de kunst. Zoals ieder kunstwerk zal ze in de eerste
plaats als esthetisch meer of minder gelukt worden beleefd: het is goed of slecht theater, een interessante of
vervelende reproductie van het kunstsysteem. Theater is voor alles spraakmakend als theater: kunst is kunst
is kunst, en dat blijft ook zo wanneer de podiumkunst zich kritisch opstelt. Voorbij dit primaat van de esthetische
code bevindt zich ofwel de vrijetijdsindustrie (met haar code ‘fun - no fun’), ofwel de hybride van het
‘socio-artistieke’ (dat zich vanwege haar vaak sterk belerend karakter in de eerste plaats aan het onderwijssysteem
committeert).
Goede theatervoorstellingen die ook nog tegen-beelden tonen, dragen bij tot het democratisch gehalte van
ons politieke systeem. Voor dat bestel is pluraliteit een must: er moet een voldoende grote variabiliteit aan
meningen en opvattingen zijn. Daarom is het vanuit democratisch oogpunt een goede zaak wanneer vanzelfsprekend
bevonden beelden ter discussie worden gesteld. En dat dan liefst zonder enige aanspraak op
‘Waarheid’: geen ouderwetse ideologiekritiek, maar eenvoudigweg het besef dat complexiteit of variabiliteit
voor een democratische openbaarheid en meningsvorming cruciaal zijn. Langs de weg van een gelukte
esthetische communicatie àndere mogelijkheden, ‘differente’ – afwijkende: ‘para-doxale’ – beschrijvingen
ensceneren: het volstaat. Het is al heel wat. ‘Politiek theater’, dat is gewoon een esthetische communicatie
die ingaat tegen de impliciete consensus die zo vaak het spreken of schrijven regeert. Of ze ook een groot
publiek bereikt, is van minder belang dan het principieel openhouden van de mogelijkheid om kritisch
(versta: complexiteitsverhogend) te communiceren.
6.
H A N D E L I N G E N
Lang niet alle communicatie, maar wel een flink deel ervan, wordt door onze maatschappij in welbepaalde
banen geleid; richting politiek, recht, wetenschap, onderwijs, ... Of richting kunst.
De communicatieve uniciteit van de esthetische communicatie maakt kunst maatschappelijk onvervangbaar.
Binnen het kunstsysteem wordt conform een specifieke code gecommuniceerd en geobserveerd, en zo een
wijze van communiceren gerealiseerd die nergens anders in onze moderne maatschappij plaatsvindt. Maar
functionele differentiatie betekent altijd ook de wederzijdse geslotenheid van recht, politiek, wetenschap of
kunst voor elkaar. Zelfs een kritisch kunstwerk kan daarom nooit direct op de politieke communicatie – op
het communiceren van collectief bindende beslissingen – ingrijpen.
12

Politiek en kunst zijn kortom gescheiden werelden, van elkaar gedifferentieerde sociale systemen. De politieke
wereld neemt ongetwijfeld bindende beslissingen met een soms verreikende impact voor het theaterbestel.
Het gaat dan over erkenningen, subsidies, de renovatie van bestaande huizen of de bouw van nieuwe
theaterzalen. Politieke beslissingen reguleren inderdaad het institutionele kader waarbinnen voorstellingen
kunnen worden gemaakt en getoond. Dat is verre van onbelangrijk. Maar het theater zélf blijft – één enkele
incidentele uitzondering daargelaten – buiten schot: wat binnen het door hen gereguleerde kader zoal
wordt geënsceneerd, interesseert het gros der politici niet. De meeste theatermakers kunnen zich zeer wel
vinden in deze beperkte politieke belangstelling voor de inhoudelijke kant van hun bezigheden. Ze willen
gewoon goede voorstellingen maken binnen een liefst professioneel kader.
Theater (kunst) communiceert alles bij elkaar genomen erg vaak over de maatschappij, en dat niet zelden op
een kritische wijze. Het stelt man- en vrouwbeelden ter discussie, zet the inner circle van de politieke elite te
kijk, of irriteert de ingesleten denkbeelden over liefde en emotionaliteit. Het politieke systeem neemt dat
allemaal weinig ernstig: het beschouwt de kunst niet als een voor haar relevante observator van de maatschappij,
en a fortiori ook niet van het politieke bestel. Dat mag weinig verwonderen: in de moderne maatschappij
hebben de massamedia de publieke meningsvorming of openbaarheid haast totaal gemonopoliseerd.
Als politici en partijen willen observeren hoe ze in de maatschappij worden geobserveerd lezen ze de
krant, en niet een theatertekst.
7.
Theaterpolitiek, dat is
de regisseur als koning, met een hofhouding die hij handig manipuleert, de strijd tussen ‘sterren’ en
‘bijrollers’, de seksuele uitbuiting van mannen door vrouwen,... (de machtsverhoudingen binnen een
gezelschap);
de zakelijk leider die, na meer of minder ruggespraak met de artistiek leider, vecht voor ‘de afzet’
van ‘het product’ en daarvoor – zoals het heet – over lijken gaat: deals sluiten, lobbyen, dreigen,...
(de theatermarkt als arena met winnaars en verliezers);
de PR-verantwoordelijke die de potentiële toeschouwers met een mix van infotainment en huispropaganda
bestookt (de macht van de gewilde desinformatie);
het gecoördineerd handelen van regisseur, zakelijk leider en PR-verantwoordelijke met het oog op
een voorstelling ‘die wel moet verkopen’ (macht = marktaandeel);
de politieke bekrachtiging van dit alles.
8.
H A N D E L I N G E N
“Macht is niet iets wat in de politiek ook voorkomt, het is simpelweg de kwintessens van de politiek” (Niklas
Luhmann). Als het theater dit politieke machtsspel hardop thematiseert, stuit het noodzakelijkerwijs op haar
eigen grenzen als representatie-dispositief. Dat heeft alles te maken met de manier waarop het theater over
de maatschappij communiceert.
Op een podium wordt de maatschappelijke realiteit noodgedwongen vereenvoudigd tot twee of meer mensen
die met elkaar praten, dus tot interactieverhoudingen. Het theater reduceert de politieke sfeer dan ook
tot machtige individuen en hun hofhoudingen: het komt nooit helemaal los van de voormodeme politiek van
vorst of soeverein. Niks dossiers of papier, weg ministeries en verkiezingen, en nergens een Europese onderhandelingstafel.
Als het over politiek gaat, tovert het theater ons nog altijd een wereld voor waarin ofwel
sterke koningen of presidenten de dienst uitmaken ofwel machtige politici scenisch onzichtbare troepen
commanderen. Het getoonde mag dan misschien hyperkritisch zijn, het doet nooit recht aan de complexiteit
van de hedendaagse wereldpolitiek.
Als representatie- of communicatiedispositief kan het theater nooit een juist, laat staan een waar beeld van
onze maatschappij aanmaken. Ze moet die immers onophoudelijk verkleinen, tot ze past binnen de ruimte
van een modaal podium. De werking van macrosociale domeinen als het politieke systeem, wordt daarom
vereenvoudigd tot de voorstelling van een groepje keuvelende of ruziënde mensen. De podiumkunst reduceert
de samenleving kortom noodgedwongen tot een huiskamer, een eeuwig aanslepend gezinsdrama. Ze
kan onmogelijk de suggestie ontwijken dat commumcatie synoniem is met interactie, en de maatschappij
dus altoos en overal uit intermenselijke verhoudingen bestaat.
Als het de maatschappij thematiseert, stoot het theater al snel op absolute grenzen. Als communicatief
genre kan het bijvoorbeeld geen juist beeld ophangen van een oorlog of het functioneren van de wereldmarkt.
Sociologisch gezien wordt de podiumkunst kortom gekenmerkt door een onophefbaar tekort aan
theatraal voorstellingsvermogen. Een beetje intelligente theatermaker weet dat natuurlijk zelf ook wel. Als
13

het stuk over oorlog of wereldpolitiek handelt, zal hij precies dat tekort tonen. (ik denk in dit verband bijvoorbeeld
aan de wijze waarop Jan Lauwers ‘zijn’ Needcompany het beruchte vijfde bedrijf uit Shakespeares
King Lear liet spelen).
9.
Theaterpolitiek, dat is
de gevestigden die met de inceste overheidscenten aan de haal gaan: de groten worden nog groter
(het Mattheus-effect);
de middenmotors en, nog meer, de debutanten of onorthodoxen die elkaar verketteren in het
gevecht om de overblijvende middelen ‘het ressentiment van de armen’;
het selectief opnemen van niet-gevestigden door de gevestigden, die zo ook hun ‘open geest’
bevestigd, en hun hoge subsidies gelegitimeerd weten, ‘de macht om te coöpteren’.
10.
H A N D E L I N G E N
Ten slotte – de onvermijdelijke verwijzing naar Bertolt Brecht. Een enkel citaat moge volstaan: “Brecht liet
het vochtig wasgoed in de korf van de actrice stoppen om ervoor te zorgen dat haar heup op de juiste
manier bewoog, op de manier van een vervreemde wasvrouw. Heel goed is dat; maar het is ook stompzinnig,
of niet soms? Want wat in de korf zo zwaar weegt, dat is niet het wasgoed, maar de tijd, de geschiedenis,
en dat gewicht, hoe kan dat worden uitgebeeld? Het is onmogelijk om het politieke uit te beelden; het
verzet zich tegen elke kopie, juist als men zich eindeloos veel moeite getroost om de kopie steeds waarheidsgetrouwer
te maken. In tegenstelling tot het diep ingevreten geloof van alle socialistische kunsten, eindigt
de nabootsing daar waar het politieke begint” (Roland Barthes).
14

THEATRE & POLITICS:
ONE PLAY, TWO VOICES
RUDI LAERMANS
I.
Who speaks?
Who calls into question? (And by what right?)
Who is speaking when the relationship between theatre and politics is thematised?
A detached observer? Or an (in all possible meanings) involved one?
From this point on, two voices will be speaking. They correspond to two different social positions, the one of
a sociologist and the one of a culture critic. The former speaks in Plain Text, the latter in Italics.
2.
Politics as theatre is synonymous with the representation (the communication) of political decisions as nonpolitical
decisions. We have grown perfectly accustomed to this paradox. Nowadays, we are beginning to
find it obvious that economic criteria, like audience statistics, run the show inside politics: ‘isn’t it anything
but obvious that theatre houses and groups aim at as many spectators as possible?’ It is precisely this supposed
obviousness which is problematic. Decision makers always pretend they are just turning an (economic)
ready-made opinion into a law – while in fact the decision to hold on to a manager-like or neo-liberal policy
can be called a major political decision. Politics that pretend to be not political but only following common
sense = fake-populist theatre’.
3.
H A N D E L I N G E N
Our society is functionally differentiated. It contains various subsystems: economy, mass media, health care,
science, religion, education, politics, law, art... Therefore, it is not obvious that the debate about ‘the societal
role of theatre’ is primarily conducted in political terms. One might just as well propose a discussion on, for
instance, the relationship between theatre and education. Or not?
The current premise runs like this: in politics, society finds its unity, if not its self-consciousness. The public or
political sphere – the polis – functioning as society’s heart, wherein man fulfils his destiny as a social creature:
that is what Aristotle conceived centuries ago, although he restricted his view clearly to free citizens (for slaves,
women and children, there was a totally different scenario). Already for a long time, it has been inadequate
to interpret our society with this kind of old Greek ideas.
In a functionally differentiated society, politics is just one autonomous field next to many others. The autonomy
of the political system shows itself precisely in the fact that within this system – and not, for example, in
art – it is decreed whether an item is a political one or not. However, economics, education or law operate
autonomously as well (‘autopoietical’). That is why the political system has a very limited steering capacity. It
is not an aeroplane’s cockpit; it is simply not able to direct economics or the performing arts. Political steering
is nothing but the regulation of preconditions or (if it is observed from the ‘steered’ field) the art of irritating
over and over again.
Nor is modern man a zoon politicon, but a multiply split subject: a dividuum (Peter Fuchs). For no one still
inhabits just one social sphere. We consume, we attend (evening) classes, we read the paper, we go to the
theatre, we love one or more others: we do lots of very different things and thus have a temporary place in
the social sphere of economics, education, media, culture, the sphere of private relations. As individuals, we
have the right to say we belong to this or that particular sphere, to identify with a particular social status or
partial role. However, modem society never demands this; neither does it demand that we should recognise
ourselves only in the role of the citizen.
Then why is there such an emphasis on the relationship between theatre and politics? Is there not a totally
different issue at stake: the (socially impossible) attempt to restore an overripe pattern of thinking?
15

4.
Theatre politics, that is:
5.
the eternal battle over the limits of the arts system, over what should or should not (or perhaps only
partially) get recognition;
the indirect regulation of the battle over Theatre with a capital T (the legitimate theatre) by commissions
and politicians;
the blending of field internal and political interests: the crystallisation of an informal decision network.
By definition, the theatre has a societal relevancy. It does not need to constantly prove this relevance by
making performances about certain social problems, or productions aimed at certain audiences like youths
or immigrants.
Art – and by definition also theatre – communicates in a specific way (‘aesthetically’), in conformity with a
particular code or distinction: a performance is beautiful or ugly, it succeeds or fails. Being compact communication,
every work of art is part of society. It is not outside and certainly not opposed to society: all aesthetic
communication is enacted within society. Because how else can one understand society, if not as the
incessantly renewed and at the same time unimaginable whole of communications at a certain moment?
Works of art – viz. theatrical performances — can critically examine other communications. The theatre can
be a place to bring up for discussion the dominant form(s) of communication: it can create counter-images,
images that can show us something of – for instance – the real complexity and ambiguity of life at the bottom
of the social hierarchy. Such theatrical meta-communication criticises the doxa‘s in force, the stereotypes
and clichés that exist on the right as well as on the left side of the political spectrum.
Whether a theatrical performance is critical or not, it can never escape its autonomy, its belonging to the
socially autonomous field of art. Like every work of art, it will be judged foremost by aesthetic norms: it is
good or bad theatre, an interesting or a boring reproduction of the art system. First and foremost, theatre is
something one talks about as theatre: art is art is art, and this it is not going to change because the art world
takes a critical position. Beyond this primary of the esthetical code, one finds either the entertainment industry
(with its ‘fun-no fun’ code) or the hybrid that is the ‘social artistic’ (which, because of its often pedagogical
character, is linked first and foremost to the educational system).
Interesting theatre performances which also show counter-images, contribute to the level of democracy in
our political system. For this system, plurality is a must: there has to be a sufficiently large variety of opinions
and points of view. That is why, from a democratic point of view, it is healthy when certain opinions that are
considered obvious, are brought up for discussion. Preferably, this is done without any claim to the Truth: no
old-fashioned ideological criticism, but simply the recognition that complexity and variety are crucial to a
democratic civil society and interplay of opinions. To stage other or different possibilities – deviant: paradoxical
– by way of a successful aesthetic communication: that is more than enough. It is a whole lot already.
‘Political theatre’ is nothing more than an aesthetic communication that opposes the implicit consensus that
governs our vocabulary in speaking and writing all too often. Whether or not this communication reaches a
large audience is of less importance than something that is a question of principle: the possibility to communicate
in a critical (read: complexity heightening) way.
6.
H A N D E L I N G E N
Our society ‘directs’ (certainly not all, but a rather large part of all) communication to specific fields: to politics,
law, science, education ... or to art.
The communicative uniqueness of aesthetic communication makes art irreplaceable within society. The art
system observes and communicates in conformity with a specific code, thus realising a form of communication
that can be found nowhere else in modern society. However, functional differentiation also means that
law, politics, science or art are mutually closed off. Even a critical work of art will therefore never be able to
influence directly the political communication, the communication of collectively binding decisions. In short,
politics and art are separate worlds or differentiated social systems. Undoubtedly, the political world does
make binding decisions with a (sometimes) large impact on the theatre world. Those decisions relate to official:
recognition, grants, the restoration or building of theatres and so on. Political decisions regulate the
institutional framework within which theatrical performances can be created and shown. This is far from insig-
16

nificant. Nevertheless, theatre itself – leaving aside the one incidental exception — remains untouched:
what is created within the framework is of no interest to the majority of politicians. Most theatre artists are
perfectly happy with this limited political interest in the contents of their work. They just want to create highquality
performances, within a (preferably) professional framework.
All in all, theatre (art) communicates quite often about society, usually in a critical way. It discusses gender
images, exposes the inner circle of the political elite, or irritates the worn-out ideas about love and emotionality.
The political system does not take all this very seriously: it does not regard art as a politically relevant
observer of society, and certainly not of the political world. This cannot come as a surprise: in modem society,
the mass media has almost completely monopolised the public opinion. If politicians and parties want to
observe how they are observed in society, they read the paper – and not a drama text.
7.
Theatre politics, that is:
the director as king with a court he expertly manipulates, the battle between stars and ordinary
actors, the sexual exploitation of women by men, etc. (the power relations within a theatre company);
the company’s manager who, after (once? frequently?) consulting the artistic director, fights for the
position of ‘the product’ on ‘the market’ and who – as the saying goes stops for nothing: making
deals, lobbying, threatening, etc. (the theatre market as an arena with winners and losers);
the PR man who assails the (potential) audience with a mixture of infotainment and home propaganda
(the power of intentional non-information);
the co-ordinated action of director, company manager and PR man to create a performance that is
destined to sell (power = market value);
the political sanctioning of all this.
‘Power is not something that is also present in politics, it is simply the very quintessence of politics’ (Niklas
Luhmann). If theatre explicitly stages the political power game, it necessarily reaches its own limits as a
representation machine. This has everything to do with the specific nature of the theatrical communication
about society.
On a stage, social reality is necessarily simplified to two or more people talking, that is to say, to personal
interaction. The theatre thus narrows down the political world to powerful individuals and their courts: it
never completely escapes from the pre-modern politics of lord or sovereign. No dossiers or paperwork, no
offices and elections, a European negotiation table is nowhere in sight. If theatre talks about politics, it still
stages a world wherein the power resides either in powerful kings or presidents, or in powerful politicians
commanding invisible troops. What is being shown may be extremely critical, but it never does justice to the
complexity of contemporary global politics.
The theatre, albeit a representation or communication apparatus, can never show an accurate, let alone a
true image of our society. It has to constantly narrow it down to the scale of an average stage. The functioning
of macro social domains such as the political system is therefore shrunk to the size of a group of chatting
or arguing people. In short, performing art stuffs society into a living room: an eternal kitchen sink
drama. It cannot avoid suggesting that communication is synonymous with interaction and that our society
consists of nothing but personal relationships.
If it uses society as a theme, theatre reaches its own absolute boundaries within seconds. Being a communicative
genre, it can for instance not adequately portray a war or the functioning of the global economy. From
a sociological point of view, theatre is defined by its unavoidable lack of representational power. An intelligent
director is of course perfectly aware of this. If the play is about war or global economy, the director will
seize the opportunity to show the lack in question. (I am thinking here for instance of Needcompany’s director
Jan Lauwers’ staging of the notorious fifth act of Shakespeare’s King Lear.)
9.
H A N D E L I N G E N
Theatre politics, that is:
the established companies running away with most grants: the big ones getting bigger (the
Matthew-effect);
the middle weights and (even more so) the newcomers or the unorthodox, decrying each other,
fighting over the leftovers (‘the resentment of the poor’);
17

10.
H A N D E L I N G E N
the established companies (selectively) incorporating some of the not established, thereby showing
off their ‘open-mindedness’, legitimating the grants they receive (‘the power of co-option’).
Finally – the unavoidable Bertolt Brecht reference. May one quotation suffice: ‘Brecht had humid laundry put
in the actress’s basket, in order to get her hip moving in the right way, the way of an alienated laundress.
That is very nice; but it is also somewhat stupid, isn’t it? Because the weight in the basket is not the laundry,
but time, history – and how can such a weight be represented? It is impossible to represent the political; it
resists every attempt at copying, precisely when one is trying very hard to get the copy as close to reality as
possible. Contrary to the belief that is lodged very deep in all socialist art, the replica ends where the political
begins’ (Roland Barthes).
Translated from the Dutch by Mark Cloostermans
18

DANCE AND FIGURABILITY
MARK FRANKO
I. Of Bodies and Frames
James Agee wrote of the thirties: ‘People are drawn inward within their little shells of rooms... and none can
care, beyond that room; and none can be cared for, by any beyond that room...’ 1. This could describe Anna
Sokolow’s ballet Rooms in which dancers, often seated on chairs, seem to occupy isolated if contiguous
spaces on one stage. ‘Rooms is New York,’ Sokolow explains. ‘It is what I grew up in, what happens in the
hallways and in the houses.’ 2 Although choreographed in the post-McCarthy ambience of 1955, Rooms also
recalls something it does not directly show: New York in the thirties. For Sokolow ‘what I grew up in’ was
Manhattan’s Lower East Side during the Depression. A reverse analogy is suggested by Henry Roth’s Call It
Sleep, a novel about lower east side tenement life between 1911 and 1913, but which also resonates with
1934, the year of its publication.
Sokolow’s insight was that chairs could be grasped as metonyms for separate rooms on an otherwise empty
stage. It came to her upon noticing musicians leave the orchestra pit after a performance. The scattered
chairs they left behind suggested the answer to a scenographic problem 3. Chairs scattered across an open
stage could constitute a skeletal stage set. This is by now a familiar idea, but I wish to underline it for the
tension it produced in this case between emotional isolation — whether it be thirties emotional dispossession
or fifties psychological angst – and a vision of vertiginously open space. This is particularly evident, although
seldom ever remarked upon, in the section entitled ‘Desire’ where one dancer runs around, past,
and between unoccupied chairs. The seemingly boundless space she traverses — as though in her own fantasy
world — only accentuates the choreography’s dissection of small private spaces in which people disintegrate
alone. Rooms may have influenced Pina Bausch’s use of chairs in her Café MulIer 4.
This spatial poetic is iterated by another between the dancer’s individual personality and their ‘trained dancer’
persona. Personality emerges in productive tension with the technical facility required to project it, just
as chairs are placed in a productive tension with the fiction of rooms 5. This tension between the givenness of
personality and the visible prowess of trained bodies allows us to witness the bodies and emotions of the
people who perform as much or more than we witness the performance of emotions attributed to the roles
they play. Two fictions – that the chairs are in rooms and that the dancers play roles — cross one another.
Each element stands in excess of what it represents, and is resisted by that which facilitates its appearance.
2. Like the Parergon
H A N D E L I N G E N
Consider such inverted crossings of enclosure and expanse, props and persons, roles and mundane objects,
as choreographic variants of what Jacques Derrida has called the parergon. I understand the parergon as a
chiasmic structure in which ‘material’, or what is sometimes called in theatre ‘raw material’, turns up reproduced
in the finished product. In theatrical terms this is also phenomenon of the wings, or stage ‘off. To occupy
a stage dancers must have arrived from outside, an awareness of which contributes to any performance on
both sides of the footlights. One could even say the dancer’s body per se is an object with which to appreciate
a before or after of the work within a performance.
The dancer’s very presence, I would claim, is fundamentally parergonal. Sokolow fashioned raw material rather
than recycling conventional theatrical formulas, and the social awareness of her work brings space ‘off’ to
mind as an environment that aspires to ‘enter’ the stage 6. At the same time, her work is organized according
to densely conceived poetic structures.
The parergon problematizes what is inside and outside a work, as well as the status of inside and outside
with respect to works. Derrida illustrates it through the phenomenon of the frame around the still image. Its
role is to delimit the work’s interior from all that surrounds it on the outside. But Derrida sets the frame in
motion when he asks: ‘What is its internal limit. Its external limit. And its surface between the two limits.’ 7
That which constitutes the presumably extrinsic is actually constitutive of the intrinsic, but in the form of a
lack. I am arguing that the dancer as such constitutes a lack necessary to the work s/he performs. ‘Neither
work [ergon] nor outside the work [hors d’oeuvre], neither inside nor outside, neither above nor below, it [the
parergon] disconcerts any opposition but does not remain indeterminate and it gives rise to the work.’ 8
19

Because dance is not a still image, consider this parergonal structure as figurability. I propose in this essay
that figurability as derived from the rhetorical and choreographic notions of figure is pertinent to the analysis
of the poetics and politics of dance. The rhetorical figure at the most conventional level of its definition provides
variation, a departure from usual (and even literal) expression. And that variation is conveyed as the
inflection of a given shape or ‘schema’. Throughout Quintilian’s discussion of rhetoric we find a blurring of
rhetorical figures with bodily performances — those of the actor, the painted or sculpted figure, and even
the orator. This could be taken to imply that the limits of figural variations are those of the human body itself
as a decorous convention-bound sign. For this reason, the import of the rhetorical and danced figure is frequently
limited to classicizing pasts such as oratory or ballet 9. What interests me here, however, is a less restrictive,
more contemporary understanding of figurability in dance.
3. Defiguration/Disfiguration
In Defigurative Choreography, Gabrielle Brandstetter extrapolates the historical meaning of the danced figure
from its rhetorical definition: “Figure marks a unity of the prevailing language materials in representation,”
she writes, and: “In theatrical performance conventions, figure has traditionally been the bearer of identity.”
10 Brandstetter examines how William Forsythe’s choreography is ‘defigurative’ in that it works against the
unity and identity encoded in the classical ballet canon. Figure and defiguration are also the subject of
Georges Didi-Huberman’s study of the literary and visual work of Georges Bataille. Didi-Huberman maintains
that the very notion of aesthetic form depends on an anthropomorphic conception of resemblance to the
idealised human figure which Bataille systematically subverted in the photographs and drawings of the
1930S review Documents. Brandstetter’s defiguration is not unlike what Didi-Huberman calls ‘forme informe’
or transgressive resemblance 11. Defiguration undoes figuration, leaving us in a pre-figurative zone of movement.
Reading Brandstetter and Didi-Huberman side by side renders evident the collusion between humanity
in visual representation and the body of the classical ballet canon. For Brandstetter, however, it is not a
question of defiguration of the human form but of the figure that form animates and transforms. There is a
complication: a human form in dance – the dancer’s body – performs the defiguration of the figure. The violence
done to the figure by defiguration is not a violence done to the body, but to a notion of figure. A difference
that may appear academic, but which points to a distinction in dance between body as figure and
choreographic trope mirrored in Yeats’ question: ‘How can we know the dancer from the dance?’
This line served as one case study in Paul de Man’s reconsideration of the reputed exclusivity of grammar
and rhetoric. 12 “Rhetoric,” noted De Man, “has always been satisfied with a paradigmatic view over words
(words substituting for each other), without questioning their syntagmatic relationship (the contiguity of
words to each other).” 13 From this perspective Brandstetter’s choreographic figure appears confined to a syntactical
grammar: it can produce no new paradigmatic effects. It would be the task of defiguration alone to
produce unexpected effects usually associated with rhetoric as the substitution of one word for another on a
paradigmatic axis.
But Brandstetter does not discuss the issue in these terms. Her co-ordinates are immediacy and delay. The
visual resemblance underlying a hidden contract between the human figure and reassuring aesthetic form for
Didi-Huberman is analogous in dance to the theatrical workings of immediacy for Brandstetter. But these
terms are not so different from de Man’s. Theatrical immediacy assures what de Man calls “the grammatisation
of rhetoric”: the fact that all effects must be conveyed within a given syntax. 14 That syntax, because it is
recognisable, can be immediately apprehended. Brandstetter recurs to Marcel Duchamp’s idea of delay as
the operative strategy whereby the immediacy and unity of the dance work might be undermined. For
Brandstetter it is this very unity and immediacy which the linguistic term ‘figure’ exemplifies. In defiguration
she finds what de Man calls the “rhetorization of grammar” in which tropes could be defined not as “substitution,
but as a particular type of combination.” 15 But, I shall argue that Brandstetter actually remains within
a logic of substitution without combination. The context of figuration is required if choreography is to escape
from the limitations imposed by its own syntax.
I propose we attend to the notion of figurability rather than simply to that of figure (with all its anthropomorphically
stylized associations) or rhetorical figures as predictable repertory of bodily turns. Given the central
presence of figurability in poststructuralist thought of the 1960S and 1970S, and its ramifications there, I
question the apparent will to be done with it now. The poststructuralist history of the figure must be taken
into account.
4. Poststructuralist Contexts
H A N D E L I N G E N
Figurability itself became a dominant motif of poststructuralist critiques of representation, and was at the
heart of what Brandstetter calls “the crisis of representation” 16. “Perhaps the most succinct and powerful
effect of the figural,” writes D.N. Rodowick, “is that it has abolished the criteria of unity and identity that are
20

H A N D E L I N G E N
the products of Enlightenment philosophy.” 17 This perspective on the figural calls our attention to a substantially
different working definition of the figure.
The figural in poststructuralist thought plays with and across the ambiguous differences between perception
and language just as the figure in classical rhetoric plays with and across the ambiguous differences between
physical and verbal eloquence. Consider Quintilian’s definition of the figure as “a change analogous to that
involved by sitting, lying down on something, or looking back,” a definition which apparently characterises
figural expression as a repertory of bodily poses 18. I understand Quintilian to mean that the figure is analogous
to the moves involved in these postural shifts, not in the shifts themselves as constituting positions.
The metaphor for the figural is movement. “Considered performatively,” notes de Man, “figuration (as
question) performs the erasure of the positing power of language. 19 Movement does have something important
to do with the erasure of position, and such an involvement seems implicit in the most classical definition
of the figure.
A later although still pre-Enlightenment usage from dance history should also be helpful in that the role of
movement emerges more directly if not more simply. The geometrical dances used in French court ballets
during the late sixteenth and early seventeenth century deployed choreographic figures, understood as
groups of dancers who formed symbolic shapes: letters, diagrams, and visual symbols. Because these figures
were meant to be apprehended as tracings in two-dimensional space, they played on the differences
between dance and text as reversible means of communication. Because these figures appeared and disappeared,
and were successively woven and dispersed before the eyes of the audience, they also revealed a
movement of construction and dismantling of the figure itself. That is, choreographed figures were indistinguishable
from their own production and erasure in time and space, a process designated by the technical
dance term fantasmata 20. This choreographic methodology captures images which themselves are construed
at a textual level, but also reveals that the image is an event. The interaction of movement and pose, be it
analysed as ritual or crisis in representation, manifests choreographic figurability as appearance and disappearance.
This movement disrupts the unity and identity presumed by Brandstetter to characterise the
figure in dance history. Fantasmata historicises the operation of transformative movement in the figure as
image which underpins figurability. 21 Because geometrical dance staged the shape of letters, it confirmed de
Man’s “identification of the shape as the model of figuration in general.” 22 Yet, the shape, divested of possibilities
for appearance/disappearance – that is, of space and movement – cannot alone be “the figure for
the figurality of ail signification.” 23 For this, I would argue, space and movement are also required.
Poststructuralists were drawn to figurability as a way to account for ambiguities between word and image,
and to understand those ambiguities as ‘space’, by which movement was principally intended. As fixed meaning
became compromised by motion, figurability became a motif of the Enlightenment subject’s demise.
Jean-Francois Lyotard’s treatment of the figure is a case in point. In Discours, figure the figure names those
functions of art that escape regulation by discursive meaning:
“Art’s position contradicts the position of discourse. The function of art indicates a function of the
figure, which is not signified, and this function of die figure around and even in discourse. It indicates
that the figure transcends the symbol to become a spatial manifestation that language cannot
incorporate without being shaken, an exteriority that language cannot interiorise in meaning.” 24
Throughout Figure, discours, die figural is sharply delineated from the concept as sensory perception exterior
to cognitive meaning. Visual and performative art are radically exterior to language. Julia Kristeva theorized
this exteriority as the semiotic. But the most prevalent language used by contemporary theorists was
‘scene’ by which was meant die Artaudian concrete language of the stage: volume rather than linearity – the
visual and the kinetic over and above the verbal 25. Lyotard conjoins the visual and the kinetic when he says:
“Voir est une danse.” 26
This movement (dance) in the act of perception invokes Duchamp. The contamination of genres, which
generates punning in Duchamp’s work as the obligatory passage of the visual through the verbal, is not
unrelated to what he intended by ‘delay’. It is a form of generic reversibility that “structures”, as Dalia
Judovitz explains, “the production of visual and verbal meaning.” 27 Delay implies that one art can do the
figural work corresponding to perceptual processes formally invested in the immediacy associated with another
art. In this process of perceptual transfer immediacy is undermined because interpretation becomes
delayed. This delay itself is postulated as dance. Dance thus becomes instrumental as a figure of the selfreflection
of figurability as the movement of interpretation.
Duchamp’s notion of delay is relevant to the figural sensibility so crucial to poststructuralist theorists. But
whether it attacks the primacy of the retinal in visual art or the primacy of the kinaesthetic in dance,
21

Duchamp’s critique of the immediacy of the work of art importantly entails a foundational critique of art as
institution. If we insist on this aspect of Duchamp’s gesture, delay is not simply about the exchange of one
aesthetic démarche for another, as in disunity for unity, or defiguration for figuration. It is not a form of metasubstitution.
Rather it is about the expanded role interpretation can play in the constitution of art.
“Duchamp,” notes Judovitz, “demystifies the art object at the same time that he reactivates the position of
the spectator, as critical to both the reception and the production of works of art.” 28 The critique of art as
presence and immediacy in a work reactivating the spectator as interpretive agent does not necessarily
imply defiguration, if we mean by it the end of figurability as such 29. I don’t tie figurability to the subject as
such, but to motion.
If Duchamp’s critique of the artwork from the angle of its institutional commitments recasts the spectator as
an active participant rather than as passive recipient, then his/her experience of time enters the work which
ceases henceforth to have effects of immediacy. Delay should not, consequently, be considered as interminable
deferral but as time spent. Interpretation requires time, which offsets claims to instantaneous perception.
In translating the French ‘retard’ as delay, Duchamp may also have been creating a pun on the French
‘delai’: a period of time.
5. The Movement of “Delay”
H A N D E L I N G E N
Brandstetter discusses Duchamp’s The Large Glass, also entitled The Bride Stripped Bare by her Bachelors,
Even (1915-1923), made of oil, varnish, lead foil and wire mounted between free standing glass panels, such
that when looking at it the viewer was obliged simultaneously to look through it. The Large Glass, also called
‘Delay in glass’, introduces time into perception. When Brandstetter writes of Duchamp’s The Large Glass as
a “delay” by stating “time, which can in no way be fixed, alone steps into the gap of indetermination,” she
limits his institutional critique to a gesture of substitution. 30 The underlying tenet of this substitution is that
the figure is irrevocably an affair of the still image, but defiguration is the realm of movement because movement
takes time whereas the image is ‘instantaneous’. But, what is rendered static here is the movement of
interpretation. Movement for Brandstetter spells indeterminacy. Delay results when movement defigures the
image (figure), and it is for this reason that she stresses “movement itself as the structure of the representation.”
31 I would rather say that movement is the structure of interpretation. Didi-Huberman makes a similar
critical move when he likens the Bataillian formless (l’informe) to a picture of movement (‘une image du mouvement’)
32. In both cases we are left with something which, although time consuming, is static.
This lack of movement blunts the very point of Duchampian delay which, in substituting one perceptual
procedure for another, does not merely substitute uncertainty for interpretation. This would establish it as a
pure and empty grammar. Rather, the necessity for interpretation incites a new trajectory, a ‘combination’
that takes place in and for the spectator who is therefore herself set, as it were, into movement.
If movement is what fills the gap between instantaneous perception and delay, then movement itself is also
the product of the failure of heterogeneous representational systems to mirror and complete one another.
This crisis produces figurability not as indeterminacy but as a negativity. Lyotard defines negativity as “a
position that coordinates two heterogeneous experiences.” 33
6. Dance is a Crisis in Representation
What I am trying to get at is the following: dance has been sustaining a crisis of representation since at least
the early modern period. Rooms is not unique in this regard. Because of the concept of the figural, dance
knows itself as an ongoing, trans-historical crisis in representation. This crisis extends to the crisis in mimesis,
and to the crisis of the figure as ‘schema’ or shape.
The historical counter-examples cited above raise the question: if the figurable is not a priori a figure of unity
and identity, then of what is it a figure? What, in other words, is the figure of figurability? If it is true, as Louis
Marin put it, that “the place in which is rooted the singular subject of all representation” is “something unfigurable,”
then we must re-think figurability as a certain work occurring between visibility and invisibility: parergon
34. This is the dimension added by figurability to the inside/outside structure of the parergon, a dimension
particular to performance because visibility and invisibility are there engaged with time as well as with
space. Visible and invisible: more than a question of the image not reflecting fixity by remaining unformed or
becoming deformed: disfigured. The relation of the visible to the unfigurable presupposes that something is
temporally withheld from view but, despite this absence, still presented. The figure of figurability is the presence
of this withholding-of-the-presented in movement.
22

7. The Political Figure
H A N D E L I N G E N
In conclusion, let me suggest how an historical or historicising model of figurability can point to the engagement
of dance with a politics. In his essay Figura, Erich Auerbach describes a prophetic function of the figure
introduced by the Church Fathers to interpret scriptural history: “Figura is something real and historical,” he
writes, “which announces something else that is real and historical.” 35 Both the initial ‘figure’ and its subsequent
‘fulfilment’ are embedded in history. As Hayden White interprets it: “The later figure fulfils the earlier
by repeating the elements thereof, but with a difference.” 36 White links this Er-ful-lung of the figural event in
another figural event to genealogy. What makes the second appearance the spiritual fulfilment of the first is
interpretation:
“Figural interpretation establishes a connection between two events or persons, the first of which
signifies not only itself but also the second, while the second encompasses or fulfils the first. The
two poles of the figure are separate in time, but both, being real events or figures, are within time,
within the stream of historical life.” 37
Although Auerbach cites the prophetic acceptation of ‘figura’ as a radical departure from rhetorical usage, it
is nevertheless striking that it turns on a function of (historical) time – and of delay – as well as on interpretation.
This engagement with time could concern a delay in figural interpretation or a delay in the relation of
figurability to events.
If one considers what White has called “figural causation” as “a distinctly historical mode of causation”
where “the later event is the actualisation or effect of the prior one,” Duchampian delay and its extrapolation
to movement gains a truly historical dimension. As White specifies: “a genealogical relationship of successive
expropriations is what constitutes a tradition as such.” 38 It is here that not only history, but also politics,
becomes relevant to dance. Whether derived from prophetic tendencies or interpretive strategies (rewritings
of tradition), figurability suggests that some politics – conventionally thought to be outside the formal
enclosure of dance – constitutes a figure of delay, a space of prophetic invisibility within dance as movement
in the present moment: a political figure.
Figural causation, in White’s terms, is “non causal and non teleological. In this sense,” continues White, “the
figure-fulfilment model is exactly equivalent to what I understand might be the structure of (non-pre-choreographed)
dance. Any given position or pose would not be discernible as a figure until at least one other
position or pose had been taken up.” 39
Could there be within (a) dance itself a phenomenon of heterogeneity that makes its very sequencing a form
of perspectival shock, rewriting, or other repetition with difference, all of which would correspond, in some
way, to the doubled perception Duchamp desired 40. This could clearly be relevant to improvisation, although
not limited to it alone. Were we to take up this proposition critically both within and across dances, we
might discover the project of a taxonomy of historically experienced delays. Therein we might perceive the
outlines of an historicized theory of danced figurability. Such a theoretical development, however, would
have to be distinguished from de Man’s disfiguration as “the repetitive erasures by which language performs
the erasure of its own positions.” 41 These repetitive erasures, as de Man shows, are the consequences of
death and irremediable fragmentation. Disfiguration, thus, annuls what White would call “the history effect.”
Doubled perception, on the other hand, could provide a model not only for danced figurability (and for literary
and visual figurability), but for a rethinking of what we mean by performativity.
1 James James Agee and Walker Evans, Let Us Now Praise Famous Men, Boston, Houghton Mifflin, 1941: 54. I wish to thank Steven De Belder,
Laurence Louppe, Felicia McCarren, Catherine M. Soussloff, Koen Tachelet, Myriam Van Imshoot, and Hayden White for their insightful comments
in the process of developing this essay.
2 Anna Sokolow in the film Anna Sokolow, Choreographer, directed by Lucille Rhodes & Margaret Murphy, Dance Horizons Video, 1980.
Sokolow (1910-2000) gained choreographic notoriety in the 1930s although some of her best known works were created almost two decades
later, notably Lyric Suite (1953), Rooms (1955), and Dreams (1961).
3 ‘Anna Sokolow, personal communication, September 13, 1996.
4 I thank Donya Feuer for suggesting this connection to me.
5 Despite references to personality, my focus here is not the inside and outside of the ‘expressive’ subject, but of the (dance) work itself. On
ways the inside and outside of the expressive subject have been choreographically manipulated and intemally critiqued in modernism, see
Mark Franko, Dancing Modernism/Performing Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1995.
6 ‘For an informative reflection on space ‘off’, see Andre Green, ‘The Psycho-analytic Reading of Tragedy’, Mimesis, Masochism. and Mime.
The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought (Ed. Timothy Murray), Ann Arbor, the University of Michigan Press, 1997: 136-
162.
7 Jacques Derrida, The Truth in Painting (Transl. Geoff Bennington & lan McLeod), Chicago, University of Chicago Press, 1987:63.
23

8 ‘Derrida, op.cit.: 9.
9 ‘On the close relation between early dance writings and rhetorical theory, see Mark Franko, The Dancing Body in Renaissance Choreography,
(c. 1416-1589), Birmingham: Summa, 1986.
10 Gabrielle Brandstetter, Defigurative Choreography. From Marcel Duchamp to William Forsythe’, The Drama Review 42/2 (Winter 1998):
37 & 38.
11 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Paris, Macula, 1995: 135.
12 See Paul de Man, ‘Semiology and Rhetoric’, Allegories of Reading. FiguraI Language in Rousseau, Nietsche, Rilke and Proust, New Haven
and London, YaIe University Press, 1979: 3-19.
13 “Idem, ‘art.cit.’: 6.
14 “Idem, ‘art, cit.’: 16.
15 “Idem, ‘art, cit.’: 6.
16 “Brandstetter, ‘art, cit.’: 37.
17 D.N. Rodowick, ‘Reading the Figural’, Camera Obscura, 24, (September 1990): 16.
18 Quintilian, The lnstitutio Oratoria of Quintilian, book IX, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1976: 353.
19 “Paul de Man, ‘Shelley Disfigured’, The Rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984:118.
20 For further analysis of these terms in the contest of baroque choreography, see my Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993: 25-30.
21 The close connection between French poststructuralism and concepts of the baroque is evoked here, but should be developed in another
context. See my ‘FiguraI Inversions of Louis XIV’s Dancing Body’, Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines (Ed. Mark
Franko & Annette Richards, Midlletown, Wesleyan University Press, 2000: 35-51.)
22 de Man, ‘art cit’: 115.
23 de Man, ‘art cit’: 116.
24 “La position de l’art est un démenti à la position du discours. La position de l’art indique une fonction de la figure, qui n’est pas signifiée,
et cette fonction de la figure autour et jusque dans le discours. Elle indique que la transcendence du symbole est la figure, c’est-à-dire une
manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans être ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification.”
Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971: 13. (my translation). Lyotard’s use of the term symbolic does not
retate to the symbolic order of language, but rather to the symbol as non-linguistic phenomenon that becomes assimilated to language
through interpretation.
25 Julia Kristeva’s Semiotike. Recherches pour une sèmanalyse, Paris, Seuil, 1969 is f illed with the language of figuralism regarding space, volume,
and theatrical practice, and thus moves toward a conception of poetic language as “la figurabilité de l’histoire.”
26 Lyotard, oc.: 14-15.
27 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp. Art in Transit, Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1995:86.
28 Judovitz, o.c.: 10.
29 Brandstetter notes later in her argument that “the idea al ‘figure’ in ballet appears to waffle indecisively between image and writing,
between body and line, statue and ornament. I am trying to show not that it waffles, but that the concept of figure itself is dialectical: it contains
disunity within itself. Brandstetter recurs at that point to the constant “aesthetic principle of the (beautiful) unbroken line” in the classical
tradition. I would argue that this post-baroque stylistic invariant is not a result of the concept of figure. (Brandstetter, ‘art. cit.’: 45).
30 Brandstetter, ‘art.cit.’: 39. “
31 Ibidem.
32 Didi-Huberman, op. cit.: 159 and 162.
33 “La négativité est une position qui commande deux expériences hétérogènes”, Lyotard, op cit.: 27.
34 Louis Marin, ‘The Figurability of the Visual’, New Literary History, 22, (1991): 286.
35 Erich Auerbach, ‘Figura’, Scenes frorn the Drama of European Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984: 29.
36 Hayden White, Auerbach’s Literary History. Figural Causation and Modernist Historicism’, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect,
Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1999: 91.
37 Auerbach, op cit.: 53.
38 White, op.cit.: 89 & 91.
39 Hayden White, personal communication, December 21, 2000.
40 This has been my choreographic project with NovAntiqua since the early nineties.
41 De Man, ‘art.cit’: 119.
H A N D E L I N G E N
24

H A N D E L I N G E N
ROOMS, Anna Sokolow © New York Public Library
25

H A N D E L I N G E N
LA MARIÉE MISE À NU PAR SES CÉLIBATAIRES, MÊME (LE GRAND VERRE), 1915-1923 Marcel Duchamp, ©
Artists Right Society
26

DANS EN FIGURABILITEIT
MARK FRANKO
I. Over lichamen en kaders
James Agee schreef over de jaren dertig: “In hun kleine kamertjes kruipen de mensen in hun schulp... en
niemand buiten deze kamers kan zich zorgen om hen maken; en niemand kan verzorgd worden door iemand
buiten deze kamers...”. 42 Deze passage kon een treffende beschrijving zijn van Anna Sokolows dansvoorstelling
Rooms. In Rooms lijken de dansers, vaak gezeten op stoelen, geïsoleerde maar aanpalende ruimten te
bezetten op het podium. “Rooms gaat over New York”, legt Sokolow uit. “Het gaat over de buurt waar ik
ben opgegroeid en over wat zich daar in gangen en huizen afspeelde.’ 43 Hoewel Rooms in 1955 gecreëerd
werd, tijdens het Amerikaanse post-McCarthy tijdperk, roept de choreografie indirect ook het New York van
de jaren dertig op: de buurt uit de kindertijd waarnaar Sokolow verwijst is Manhattans Lower East Side tijdens
de Depressie. Het omgekeerde gebeurt in Henry Roths Call it Sleep, een roman over het dagelijkse
leven in een etagewoning in Lower East Side tussen 1911 en 1913, maar waarin je ook de sfeer proeft van
1934, het jaar waarin het boek werd gepubliceerd.
Sokolow begreep dat stoelen geplaatst op een leeg podium gezien konden worden als metoniemen voor
afzonderlijke kamers, een idee dat bij haar opkwam toen ze muzikanten de orkestbak zag verlaten na een
optreden. De achtergebleven stoelen boden de oplossing voor een scenografisch probleem 44.
Stoelen, verspreid over een leeg podium, konden het skelet van een decor vormen. Dit is ondertussen een
vertrouwd idee, maar ik wil het hier benadrukken omdat er door deze opstelling een spanning ontstond tussen
de emotionele afzondering enerzijds – de emotionele vervreemding van de jaren dertig, of de psychologische
angst van de jaren vijftig – en de aanblik van een duizelingwekkend open ruimte anderzijds. Hoewel
dit zelden opgemerkt werd, wordt die spanning duidelijk in één onderdeel van de voorstelling, getiteld
Desire’. In deze scène loopt een danseres kriskras tussen de lege stoelen. Dat ze hierbij een schijnbaar
onbegrensde ruimte doorkruist – alsof ze zich in haar eigen fantasiewereld bevindt – benadrukt juist de choreografische
dissectie van kleine, private ruimten waarin mensen vergaan van eenzaamheid. Mogelijk heeft
Rooms Pina Bausch geïnspireerd tot het gebruik van stoelen in Café Müller 45.
Deze ruimtelijke poëtica wordt hernomen in de spanning tussen de eigen persoonlijkheid van de dansers en
hun rol van ‘getrainde danser’. Persoonlijkheid op de scène ontstaat doorheen de productieve spanning met
de technische kennis die vereist is om ze op het podium te kunnen presenteren, net zoals ook de stoelen
een productieve spanning teweegbrengen ten opzichte van de fictie van de kamers 46. Deze spanning tussen
de altijd aanwezige persoonlijkheid van de dansers en de zichtbare kundigheid van hun getrainde lichamen
zorgt ervoor dat wij minstens evenzeer getuige zijn van de lichamen en emoties van de mensen die deze rollen
neerzetten, als we getuige zijn van de creatie van de emoties van hun opgevoerde personage. Twee ficties
— dat de stoelen in kamers staan en dat de dansers een rol spelen – kruisen elkaar. Elk element betekent
meer dan wat het eigenlijk representeert, en ondervindt weerstand van datgene wat haar verschijning
mogelijk maakt.
2. Zoals het parergon
H A N D E L I N G E N
Men zou deze geïnverteerde kruisingen tussen insluiting en expansie, tussen rekwisieten en personen en tussen
rollen en alledaagse voorwerpen, kunnen zien als choreografische varianten van wat Jacques Derrida het
parergon noemt. Voor mij is het parergon een chiastische structuur waarin ‘materiaal’, wat men in het theater
soms ‘ruw materiaal’ noemt, in het afgewerkt product zelf weer opduikt. In het theater verwijst dit onder
andere naar de coulissen of off-stage. Om op het podium te kunnen staan, moeten dansers van buiten
opgekomen zijn. Het bewustzijn van dit gegeven maakt deel uit van elke voorstelling, zowel voor de dansers
als voor het publiek. Men zou zelfs kunnen stellen dat het lichaam van de danser an sich een voorwerp is
waardoor men een ‘voor’ of een ‘na’ van het werk kan ervaren binnen de structuur van de voorstelling zelf.
De aanwezigheid van de danser is dus per definitie parergonaal. Sokolow koos ervoor om ‘ruw materiaal’ te
kneden in plaats van conventionele theatrale formules te recycleren; het sociaal bewustzijn dat haar voorstellingen
uitstralen suggereert dat de off stage-ruimte de voorstellingen probeert ‘binnen te dringen’ 47.
Tegelijkertijd is haar werk ook georganiseerd volgens compacte poëtische structuren.
Het parergon stelt in vraag wat nu precies deel uitmaakt van een voorstelling en wat niet. Tegelijkertijd problematiseert
het ook het statuut van binnenkant en buitenkant met betrekking tot kunstwerken. Derrida illustreert
het concept aan de hand van de lijst rond een stilleven. De rol van deze lijst is het afschermen van de
27

innenkant van het werk van alles wat er buiten valt. Maar Derrida zet dit kader in beweging wanneer hij de
vraag stelt: “Wat is haar binnengrens? Haar buitengrens? En de oppervlakte tussen deze twee grenzen?” 48
Kortom, wat geen deel blijkt uit te maken van het geheel bepaalt in feite wat er intrinsiek deel van uitmaakt,
maar in de vorm van een gemis.
Mijn stelling is dat juist de danser het gemis vertegenwoordigt dat nodig is voor het tot stand komen van de
voorstelling. “Noch werk (‘ergon’) noch wat buiten het werk valt (‘hors d’oeuvre’), noch binnenkant noch buitenkant,
noch onderkant, noch bovenkant, het [parergon] stuurt alle oppositie in de war, maar het blijft niet
onbepaald en brengt het werk tot stand.” 49
Omdat we hier niet met een stilstaand beeld maar met dans te maken hebben, stel ik voor deze parergonale
structuur als figurabiliteit te zien. In dit essay zal ik beargumenteren dat figurabiliteit, zoals ik ze afleid uit
de retorische en de choreografische opvattingen over de figuur, zinvol is voor de analyse van de poëtica en
de politieke dimensie van dans. In de retorica impliceert de figuur, in de meest conventionele betekenis van
het woord, een variatie of afwijking van gewone (en zelfs letterlijke) uitdrukkingen. Deze variatie wordt
gezien als de ombuiging van een gegeven vorm of ‘schema’. In de loop van Quintillianus’ verhandeling over
de retoriek vervaagt de grens tussen retorische figuren en lichaamsbewegingen – van de acteur, van de
geschilderde of gebeeldhouwde figuur en zelfs van de orator. We kunnen hieruit afleiden dat de beperkingen
van de variaties van de figuur juist de beperkingen zijn van het menselijke lichaam, zelf een beheerst,
aan conventies gebonden teken. Bijgevolg wordt de draagwijdte van de retorische en gedanste figuur vaak
beperkt tot klassieke en historische kunstvormen, zoals retorica of ballet 50. Wat mij interesseert is echter een
minder beperkende en meer hedendaagse interpretatie van figurabiliteit in dans.
3. Defiguratie/disfiguratie
H A N D E L I N G E N
In Defigurative Choreography leidt Gabrielle Brandstetter uit de retorische definitie van de figuur haar danshistorische
betekenis af: “De ‘figuur’ markeert een eenheid van de gangbare elementen van een taal in de
representatie,” zo schrijft ze. “In de conventies van het theater is de figuur traditioneel de drager van betekenis.”
51 Volgens Brandstetter kan William Forsythe’s choreografie beschouwd worden als ‘de-figuratief’
omdat zijn werk ingaat tegen de eenheid en identiteit die gecodeerd zijn in het canonieke klassiek ballet.
Figuur en defiguratie spelen ook een centrale rol in Georges Didi-Hubermans studie van de literatuur en de
beeldende kunst van Georges Bataille. Didi-Huberman stelt dat de definitie van de esthetische vorm zelf
gebaseerd is op een antropomorfisch concept van gelijkenis met een geïdealiseerde menselijke gestalte of
figuur, die door Bataille systematisch ondermijnd werd in zijn foto’s en tekeningen voor het tijdschrift
Documents in de jaren dertig. Brandstetters defiguratie ligt niet zo ver van wat Didi-Huberman “forme informe”
of “grensoverschrijdende gelijkenis” noemt 52.
Defiguratie wist de figuratie uit, en laat ons achter in een pre-figuratieve zone van beweging. Wanneer men
deze twee teksten samen leest, manifesteert zich de verstandhouding tussen de weergave van het menselijke
in de beeldende kunsten en het lichaam in de klassieke ballet-canon. Maar voor Brandstetter gaat het
niet om de defiguratie van de menselijke gestalte, maar om de defiguratie van de figuur, zoals deze bezield
en getransformeerd wordt door de conventionele vorm. Eén complicatie: het is een menselijke gestalte –
het lichaam van de danser – die deze defiguratie van de figuur uitvoert. Het geweld dat de figuur aangedaan
wordt door defiguratie is geen geweldpleging op het lichaam van de danser, maar op de figuur als
concept of idee. Dit verschil lijkt abstract of theoretisch, maar het wijst op het onderscheid in dans tussen
het lichaam als figuur en de choreografische figuur, zoals werd verwoord in Yeats’ vraag: “How can we know
the dancer from the dance?”
Deze regel diende als een van de case studies in Paul de Mans herroeping van de wederzijdse onverenigbaarheid
van grammatica en retoriek 53. “De retoriek”, schrijft de Man, “heeft zich steeds tevreden gesteld
met een paradigmatische benadering van woorden (een woord kan vervangen worden door een ander
woord), zonder de syntagmatische verbanden in overweging te nemen (de samenhang van woorden).” 54
Vanuit deze hoek bekeken, lijkt Brandstetters choreografische figuur beperkt te zijn tot een syntactische
grammatica: zij kan geen nieuwe paradigmatische effecten voortbrengen. De taak om de onverwachtse
effecten voort te brengen die normaal geassocieerd worden met de retoriek, als de vervanging van een
woord door een ander woord op een paradigmatische as, rust dan alleen op de schouders van de defiguratie.
Maar Brandstetter benadert het probleem niet in deze termen. De sleutelwoorden in haar discussie zijn
‘onmiddellijkheid’ en ‘vertraging’. De visuele gelijkenis die volgens Didi-Huberman ten grondslag ligt aan de
verborgen overeenkomst tussen de menselijke gestalte en de herkenbare esthetische vorm, vertoont volgens
Brandstetter in de dans gelijkenissen met de theatrale werking van ‘onmiddellijkheid’. Maar deze ter-
28

men zijn niet zo verschillend van de termen gebruikt door de Man. Theatrale ‘onmiddellijkheid’ belooft wat
de Man “de grammaticalisering van de retoriek” noemt: het feit dat alle geproduceerde effecten moeten
worden weergegeven binnen een bestaande syntaxis 55. Deze syntaxis kan onmiddellijk begrepen worden
omdat hij herkenbaar is. Brandstetter beroept zich op Marcel Duchamps concept van ‘vertraging’ als een
doeltreffende methode om de onmiddellijke verstaanbaarheid en de eenheid van de choreografie te kunnen
ondermijnen. De linguïstische term ‘figuur’ illustreert deze eenheid en onmiddellijke verstaanbaarheid, aldus
Brandstetter. In defiguratie vindt ze een parallel voor wat de Man de “retorisering van de grammatica”
noemt, waardoor de stijlfiguur niet als “substitutie” gedefinieerd moet worden, maar als “een specifieke
soort combinatie.” 56 Maar ik zal beargumenteren dat Branstetter in feite binnen een logica van substitutie
zonder combinatie blijft. De context van figuratie blijft noodzakelijk als choreografie wil ontsnappen aan de
beperkingen opgelegd door haar eigen syntax.
1k stel voor dat we ons beroepen op het concept van de figurabiliteit en niet alleen op dat van de figuur
(met haar verwijzingen naar de menselijke gestalte) of van retorische figuren, als een voorspelbaar repertoire
van lichamelijke wendingen. Maar ik vraag mij af waarom figurabiliteit vandaag vermeden wordt, terwijl dit
concept toch een belangrijke rol speelde in de poststructuralistische filosofie en haar vertakkingen. De poststructuralistische
geschiedenis van de figuur moet dus mee in overweging genomen worden.
4. Poststructurele contexten
H A N D E L I N G E N
Figurabiliteit zelf was een dominant motief in de poststructuralistische kritiek van de representatie en vormt
de kern van wat Brandstetter “de crisis van de representatie” noemt. 57 “Het meest beknopte en krachtige
effect van het figuratieve”, schrijft D.N. Rodowick, “is misschien dat het een einde gemaakt heeft aan de criteria
van eenheid en betekenis, producten van de filosofie van de Verlichting.” 58 Deze interpretatie van het
figuratieve zet ons op het spoor van een substantieel andere werkdefinitie voor de figuur.
Het figuratieve, zoals gebruikt in poststructuralistische filosofie, speelt met en doorheen de ambigue verschillen
tussen perceptie en taal, precies zoals in de klassieke retorica de figuur met en doorheen het onduidelijke
onderscheid tussen fysieke en verbale welsprekendheid speelt. Quintilianus bijvoorbeeld definieert
de figuur als “een verandering, analoog aan de verandering die wordt voortgebracht wanneer men gaat zitten,
op iets gaat neerliggen of achterom kijkt.” 59 Figuratieve expressie wordt hier duidelijk gekenmerkt als
een repertoire van lichaamshoudingen. Naar mijn mening bedoelt Quintilianus dat de figuur analoog is aan
de bewegingen die betrokken zijn bij deze veranderingen in lichaamshouding, en niet aan de veranderingen
zelf als het innemen van posities. De metafoor voor het figuratieve is beweging. “Vanuit het perspectief van
performativiteit voert de figuratie (als vraag) de uitwissing van de positionerende macht van de taal uit”,
noteert de Man 60. Beweging heeft aldus een belangrijke connectie met het uitvagen van de positie, een
betrokkenheid die ook in de meest klassieke definitie van de figuur geïmpliceerd lijkt.
Een meer recent gebruik van de term in de dansgeschiedenis, maar nog van voor de Verlichting, kan ons
ook helpen; in dit voorbeeld komt de rol van beweging op een directe en zelfs eenvoudiger manier naar
voren. De geometrische dansen die deel uitmaakten van de Franse hofballetten van de late zestiende en
vroege zeventiende eeuw maakten gebruik van choreografische figuren, waarin groepen dansers symbolische
gestalten vormden, zoals letters, diagrammen, en visuele symbolen. Omdat deze figuren gelezen
moesten worden als doordrukken in de twee-dimensionele ruimte, speelden ze met de verschillen tussen
dans en tekst als omkeerbare communicatiemiddelen.
Deze figuren verschenen en verdwenen, werden in elkaar geweven en vervolgens ontrafeld voor de ogen
van het publiek. Op die manier onthulden ze ook de dynamiek van de constructie en ontmanteling van de
figuur zelf. Gechoreografeerde dansfiguren waren bijgevolg niet meer te onderscheiden van hun creatie en
uitwissing in tijd en ruimte. Dit proces wordt in technische danstermen fantasmata genoemd 61. Deze choreografische
methode legt beelden vast die zelf op een tekstueel niveau geconstrueerd worden, maar onthult
tegelijkertijd dat het beeld zelf een gebeurtenis is. De wisselwerking tussen beweging en pose, ongeacht of
men ze analyseert als ritueel of als crisis van de representatie, benadrukt de choreografische figurabiliteit als
verschijning en verdwijning. Dit manoeuvre verstoort de eenheid en identiteit die volgens Brandstetter de
kenmerken zouden zijn van de danshistorische figuur. Fantasmata historiseert de werking van een transformerende
beweging in de figuur: de beweging is het beeld dat figurabiliteit schraagt 62. De geometrische
dans creëerde de gestalten van letters op het podium en bevestigt aldus de Mans “identificatie van de gestalte
als het model voor figuratie in het algemeen’ 63. En toch: wanneer de gestalte beroofd is van de mogelijkheden
tot verschijning/verdwijning – ruimte en beweging dus – , kan ze niet alleen “de figuur voor de
figuraliteit van alle betekenisgeving” zijn 64. Daartoe zijn volgens mij ook ruimte en beweging nodig.
De poststructuralisten waren aangetrokken tot het concept van de figurabiliteit omdat het hen toeliet de
aandacht te vestigen op de dubbelzinnigheden van woord en beeld. Woord en beeld werden als ‘ruimtelijk’
29

egrepen, hetgeen principieel beweging veronderstelt. De aanwezigheid van beweging bracht de onveranderlijke,
constante betekenis in gevaar, waardoor figurabiliteit een belangrijk motief werd in de teloorgang
van het subject van de Verlichting.
Jean-François Lyotards interpretatie van de figuur illustreert dit argument In Discours, figure gebruikt hij de
figuur voor het benadrukken van de functies van kunst die ontsnappen aan de controle van discursieve betekenis:
“De positie van de kunst is in tegenspraak met de positie van de tekst. De positie van de kunst
wijst op een functie van de figuur waaraan geen betekenis gegeven is, en op deze functie van de
figuur rond en zelfs in de tekst. Ze wijst er op dat het de figuur is die het symbool transcendeert,
dat wil zeggen dat de figuur een ruimtelijke manifestatie is die de linguïstische ruimte niet kan
incorporeren zonder door elkaar geschud te worden, een uitwendigheid die de taal niet kan interioriseren
als betekenis.” 65
Discourse, figure onderscheidt het figuratieve scherp van het concept, als een zintuiglijke waarneming onafhankelijk
van cognitieve betekenis. Beeldende kunst en podiumkunsten worden radicaal buiten de taal
geplaatst. Julia Kristeva noemde deze exterioriteit ‘het semiotische’. Maar het meest gebruikte woord bij
deze theoretici was ‘scène’, geïnspireerd door Artauds concrete taal voor het theater: volume in plaats van
lineaire ontwikkeling, het visuele en kinetische in plaats van het verbale 66. Lyotard smelt het visuele en het
kinetische samen als hij schrijft: “Voir est une danse.” 67
Deze beweging (dans) in de act van de waarneming herinnert opnieuw aan Duchamp. De contaminatie van
genres, wat in Duchamps werk resulteert in de woordspeling als de verplichte omgang van het visuele doorheen
het tekstuele, was niet zonder belang voor wat hij voor ogen had met het begrip ‘vertraging’. Het is
een soort algemene omkeerbaarheid die, zoals Dalia Judovitz uitlegt, “de productie van visuele en tekstuele
betekenis structureert.” 68 ‘Vertraging’ impliceert dat één kunstvorm het figuratieve werk kan doen dat overeenkomt
met waarnemingsprocessen die normaal ingezet worden in de onmiddellijke perceptiewijze van
een andere kunstvorm. In deze overdracht van waarnemingsvormen wordt de onmiddellijke herkenning
ondermijnd omdat interpretatie vertraagd wordt. Deze vertraging zelf wordt gepostuleerd als dans. Op die
manier wordt dans een hulpmiddel als de figuur van de zelf-reflexiviteit van de figurabiliteit als de ‘beweging’
van de interpretatie.
Duchamps concept van de ‘vertraging’ is relevant voor de zo cruciale gevoeligheid voor de figuur bij de
poststructuralistische theoretici. Maar of het nu een aanval is op het primaat van de retinale waarneming in
de beeldende kunsten, of een aanval op het primaat van het kinesthetische in dans, Duchamps kritiek van
de onmiddellijkheid van een kunstwerk houdt in elk geval een fundamentele kritiek in op de kunstwereld als
institutie. Als we dit aspect van Duchamps gebaar verder onder de loep nemen, zien we dat de vertraging
niet enkel het uitwisselen van één esthetische démarche met een andere betreft – verdeeldheid in plaats van
eenheid, defiguratie in plaats van figuratie. Het gaat niet om een soort van meta-substitutie, maar over de
expansie van de rol die interpretatie kan spelen in de constitutie van kunst.
“Duchamp demystificeert het kunstwerk en reactiveert tegelijk de positie van de waarnemer, die kritisch
moet staan tegenover zowel de receptie als de productie van kunstwerken, 69 schrijft Judovitz. Een kritiek van
de tegenwoordigheid en de onmiddellijkheid van een kunstwerk door het actief betrekken van de waarnemer
als interpreterende persoon, impliceert echter niet automatisch de-figuratie, toch niet als we daarmee
het einde van de figurabiliteit bedoelen 70. Ik link figurabiliteit niet met het subject per se, maar met beweging.
Duchamps kritiek van het kunstwerk en haar institutionele verbintenissen geeft de waarnemer opnieuw de
rol van actief deelnemer in plaats van passief ontvanger. Zijn of haar tijdservaring wordt aldus een deel van
het werk, dat dan niet langer de effecten van zijn onmiddellijke verstaanbaarheid kan uitspelen. ‘Vertraging’
moet daarom niet gezien worden als eindeloos uitstel, maar als gespendeerde tijd. Interpretatie heeft tijd
nodig, wat een tegengewicht vormt voor de aanspraken op onmiddellijke waarneming. Duchamps vertaling
van het Franse ‘retard’ naar ‘delay’ in het Engels is dan wellicht een woordspeling en houdt een verwijzing in
naar het Franse woord delai: een tijdsperiode.
5. De beweging van ‘vertraging’
H A N D E L I N G E N
Brandstetter bespreekt Duchamps Le Grand Verre, ook bekend als La mariée mise à nu par ses celibataires,
même (1915-1923). Het is gemaakt van olie, vernis, bladlood en draad, aangebracht tussen twee glazen platen
op een manier die de waarnemer verplicht tegelijkertijd naar en door het werk te kijken. Le Grand Verre,
ook ‘Retard en Verre’ genoemd, introduceert tijd in de waarneming van een kunstwerk. Brandstetter be-
30

schrijft Duchamps Le Grand Verre als een voorbeeld van “vertraging” en stelt dat “alleen de tijd, die op
geen enkele manier vastgelegd kan worden, een stap kan zetten in de leemte van het onbepaalde.” 71 Op
die manier beperkt ze Duchamps institutionele kritiek tot een gebaar van substitutie. Het basisprincipe van
deze substitutie is dat de figuur onherroepelijk een zaak van het stilstaande beeld zou zijn, en defiguratie
van beweging, vermits er tijd nodig is om een beweging uit te voeren terwijl een beeld zich ogenblikkelijk
manifesteert. Maar het is juist de beweging van de interpretatie die hier statisch gemaakt wordt. Beweging,
volgens Brandstetter, betekent onbepaalbaarheid. Vertraging treedt op wanneer een beweging het beeld
(figuur) defigureert.
Daarom beklemtoont ze de rol van “de beweging zelf als de structuur van de representatie.” 72 1k stel dat
beweging de structuur is van interpretatie. Didi-Huberman ontwikkelt een analoog argument wanneer hij
Bataille’s vormeloze (“l’informe”) vergelijkt met het beeld van een beweging (“une image du mouvement”)
73. In beide gevallen blijven we achter met iets dat statisch is, ondanks het feit dat het tijd in beslag
neemt. Dit gebrek aan beweging verzwakt de essentie van Duchamps ‘vertraging’, want het vervangen van
één manier van waarnemen door een andere impliceert immers meer dan enkel het vervangen van interpretatie
door onzekerheid. Anders zou het niet meer zijn dan een pure en lege grammatica. Integendeel, de
noodzakelijkheid van interpretatie wijst op een nieuw traject, een ‘combinatie’, die plaatsvindt in en voor de
waarnemer, die daardoor zelf figuur in beweging wordt gezet.
Als beweging datgene is wat de leemte vult tussen onmiddellijke waarneming en vertraging, dan is beweging
zelf ook het resultaat van de onmogelijkheid voor heterogene representatie-systemen om elkaar te
weerspiegelen of aan te vullen. Deze crisis brengt figurabiliteit voort, niet als onbepaaldheid maar als
negativiteit. Lyotard definieert negativiteit als “een positie die het bestaan van twee heterogene ervaringen
vereist.” 74
6. Dans is een crisis van de representatie
Wat ik probeer aan te tonen is het volgende: dans heeft met een crisis van de representatie te kampen sinds
het begin van de moderne periode en misschien zelfs langer. Rooms is niet uniek wat dat betreft. Terwille
van het concept van de figuur kent dans zichzelf als een voortdurende en trans-historische crisis van de
representatie. Deze crisis breidt zich uit tot een crisis van de mimesis en een crisis van de figuur als ‘schema’
of gestalte.
De historische tegenvoorbeelden van hierboven roepen de volgende vraag op: als het figurabele niet a priori
een figuur is van eenheid en betekenis, van wat is het dan wel een figuur? In andere woorden, wat is de
figuur van figurabiliteit? Louis Marin stelt dat “de wortel van het eenvormige subject van alle representatie
iets ‘onfigurabels’ is” 75, en dat zou betekenen dat we figurabiliteit moeten herdefiniëren als een vorm van
arbeid die plaatsvindt tussen het zichtbare en het onzichtbare: het parergon. De figurabiliteit voegt deze
dimensie toe aan de binnen/buiten- structuur van het parergon; het is een dimensie die karakteristiek is voor
performance, omdat in die omgeving zichtbaarheid en onzichtbaarheid met tijd en ruimte verbonden worden.
Zichtbaar en onzichtbaar: het is niet voldoende dat een beeld ontsnapt aan stabiliteit of onveranderlijkheid
door ongevormd te blijven of vervormd te worden: “disfigured”. Het verband tussen het zichtbare en
het onvoorstelbare (‘the unfigurable’) veronderstelt dat iets tijdelijk uit het zicht gehouden wordt, maar wel,
ondanks zijn afwezigheid, weergegeven wordt. De figuur van figurabiliteit is de aanwezigheid van dit
terughouden-van-het-weergegevene in beweging.
7. De politieke figuur
H A N D E L I N G E N
Bij wijze van conclusie wil ik aantonen hoe een historisch of historiserend model van figurabiliteit iets kan
onthullen over hoe dans gekoppeld is met politiek. Erich Auerbach beschrijft in het essay Figura een profetische
functie van de figuur, zoals die door de Kerkvaders gebruikt werd in de Bijbelinterpretatie.
“Figura’ is een echt en historisch gegeven, dat verwijst naar iets anders dat ook echt en historisch is,” schrijft
hij 76. Zowel de originele ‘figuur’ als haar daaropvolgende ‘vervuiling’ zijn verankerd in de geschiedenis.
Hayden White verklaart dit als volgt: “De latere figuur herhaalt de vroegere door elementen eruit te herhalen,
maar net iets anders.” 77 White koppelt deze Er-fullung van een figuratieve gebeurtenis in een andere
figuratieve gebeurtenis aan de genealogie. Datgene wat ervoor zorgt dat de tweede verschijning de spirituele
vervulling van de eerste voltrekt, is de interpretatie:
“Figurale interpretatie brengt een verband tot stand tussen twee gebeurtenissen of personen,
waarvan de eerste niet alleen zichzelf betekent, maar ook de volgende, terwijl de tweede de eerste
omvat en tot vervulling brengt. De twee polen van de figuur zijn gescheiden in de tijd, maar omdat
ze echte gebeurtenissen of figuren zijn vinden ze allebei plaats in de tijd, in de stroom van het historische
leven.” 78
31

Auerbach beschouwt de profetische betekenis van ‘figura’ als een radicale afwijking van het retorische
gebruik van de figuur. Het is echter treffend dat het zowel draait om een functie van historische tijd – en van
‘vertraging’ – als om interpretatie. Deze relatie met de tijd zou kunnen neerkomen op een vertraging in de
figurale interpretatie of op een vertraging in het verband tussen figurabiliteit en gebeurtenissen.
Als men wat White ‘figurale oorzakelijkheid’ noemt leest als “een bij uitstek historisch model van causaliteit”,
waarin “de latere gebeurtenis de realisatie of het effect is van de vorige gebeurtenis”, dan krijgen
Duchamps ‘vertraging’ en de extrapolatie daarvan tot beweging een waarlijk historische dimensie.
White verklaart het als volgt: “Een traditie komt tot stand als genealogische relatie van opeenvolgende
toeëigeningen.” 79 Het is hier dat niet enkel geschiedenis maar ook politiek van belang wordt voor dans. Of
figurabiliteit nu afgeleid wordt uit profetische tendensen of uit intepretatieve methodes (herschrijvingen van
de traditie), figurabiliteit suggereert dat een zekere opvatting van politiek – conventioneel gedacht als iets
wat zich buiten de formele begrenzing van de dans bevindt – een figuur van ‘vertraging’ creëert, een ruimte
van profetische onzichtbaarheid in dans, als beweging in het nu-moment: een politieke figuur.
De figurale oorzakelijkheid is in White’s termen “niet causaal en niet teleologisch. In die zin is het model van
figuur-vervulling exact equivalent aan wat ik zou beschouwen als de structuur van (niet voorgechoreografeerde)
dans. Eender welke positie of pose zou dan als figuur onherkenbaar blijven zolang er niet minstens één
andere positie of pose ingenomen is.” 80
Een verschijning van heterogeniteit binnen (een) dans zou met zich meebrengen dat de noodzakelijke
opeenvolging in tijd van de delen ervan een soort perspectief-schok teweegbrengt, of een herschrijven, of
een andere herhaling met verschil. Als dat zou bestaan, dan zou dat op een of andere manier overeenstemmen
met de dubbele perceptie waar Duchamp naar verlangde 81. Voor improvisatie zou dit duidelijk een
grote relevantie hebben, maar niet enkel daarvoor. Wanneer we deze positie kritisch zouden innemen, zowel
in als doorheen danswerken, dan zouden we het project van een taxonomie van historische ervaringen van
vertraging kunnen ontdekken. Daarbinnen zouden we dan de contouren van een gehistoriseerde theorie van
gedanste figurabiliteit kunnen aanschouwen. Toch zou zo’n theoretische ontwikkeling onderscheiden moeten
worden van de Mans opvatting over disfiguratie ais “de repetitieve uitvlakkingen waarmee de taal haar
eigen posities uitvlakt.” 82 De Man toont aan dat deze repetitieve uitvlakkingen het gevolg zijn van de dood
en de onherroepelijke fragmentatie. Disfiguratie zou aldus Whites ‘historisch effect’ ongedaan maken.
Daarentegen zou de dubbele perceptie ons een model aan de hand kunnen doen, niet alleen voor gedanste
(en literaire en visuele) figurabiliteit, maar eveneens voor het herdenken van wat we aanduiden met ‘performativiteit’.
Vertaling uit het Engels: Sara Jansen
H A N D E L I N G E N
42 James Agee en Waiker Evans, Let Us Now Praise Farnous Men, Boston, Houghton Mifflin, 1941: 54.
Ik zou graag Laurence Louppe, Myriam Van Imschoot, Steven de Belder, Catherine M. Soussloff, Koen Tachelet, Felicia McCarren en Hayden
White willen bedanken voor hun inzichtelijke opmerkingen tijdens het schrijfproces van dit essay.
43 Anna Sokolow in de film Anna Sokolow, Choreographer, geregisseerd door Lucille Rhodes & Margaret Murphy, Dance Horizon Videos, 1980.
Sokolow (1910-2000) werd als choreografe bekend in de jaren ‘30, hoewel enkele van haar beste werken pas decennia later gecreëerd werden,
met name Lyric Suite (1953), Rooms (1955) en Dreams (1961).
44 Anna Sokolow, in persoonlijk gesprek met de auteur, 13 september 1996.
45 Ik zou graag Donya Feuer bedanken omdat ze mij op dit verband gewezen heeft.
46 Hoewel ik hier de term ‘persoonlijkheid’ gebruik wil ik geen aandacht vestigen op het innerlijk en uiterlijk van het ‘expressieve’ subject, maar
op wat binnen en buiten de dansvoorstelling zelf valt. Voor een bespreking van de manier waarop het innerlijk en uitertijk van het expressieve
subject gemanipuleerd worden in choreografie en bekritiseerd worden in modernisme, zie Mark Franko. Dancing Modernism/Performing
Politics, Bloomington, Indiana University Press, 1995.
47 Voor een informatieve beschouwing van “space off”, zei Andre Green, The Psycho-analytic
Reading of Tragedy’, Mimesis, Masochism, and Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, (Red. Timothy Murray),
Ann Arbor, The Untversity of Michigan Press, 1997: 136-162.
48 Jacques Derrida, The Truth in Painting, (Vert. Geoff Bennington en Ian McLeod), Chicago, University of Chicago Press, 1987: 63.
49 ‘Neither the work [ergon nor outside the work [hors d’oeuvre, neither inside nor outside, either
above nor below, it the parergon disconcerts any opposition but does not remain indeterminate but gives rise to the work.” Derrida, op.cit:
9.
50 Voor meer irtiormatie over het verband tussen vroege dansliteratuur en retorica, zie Mark Franko, The Dancing Body in Renaissance
Choreography (c. 1416-1589), Birmingham, Summa, 1986.
32

51 “‘Figure’ marks a unity of the prevailing language materials in representation. In theatrical conventions, figure has traditionally been the
bearer of identity.” Gabrielle Brandstetter, ‘Defigurative Choreography. From Marcel Duchamp to William Forsythe’, The Drama Review 42/2
(Winter 1998): 37-38.
52 Georges Didi-Huberman, La ressemblance informe ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille, Parijs, Macula, 1995: 135.
53 Paul de Man, ‘Semiology and Rethoric’, Allegories of Reading, FiguraI Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, New Haven &
London, Yale University Press, 1979: 3-19.
54 “Rhetoric has always been satisfied with a paradigmatic view over words (words subsituting for each other), without questioning their syntagmatic
relationship (the contiguity of words to each other).” Idem, ‘art. cit.’: 16.
55 Idem, ‘art. cit.’: 16.
56 Idem, ‘art. cit.’: 6.
57 Brandstetter, ‘art.cit’: 37.
58 The most powerful effect of the figural is that it has abolished the criteria of unity and identity that are the products of Enlightenment philosophy.”
D.N. Rodowick, ‘Reading the Figural’, Camera Obscura 24 (september 1990): 16.
59 “A change analogous to that involved by sitting, Iying down on something, or looking back.” Quintillianus, The Institutio Oratoria of
Quintillianus, book IX, Cambridge, Harvard University Press, 1976: 353.
60 “Considered performatively, figuration (as causation) performs the erasure of the positing power of language.” Paul de Man, ‘Shelley disfigured’,
The rhetoric of Romanticism, New York, Columbia University Press, 1984: 118.
61 Voor een gedetailleerde analyse van deze termen in de context van barokdans, zie Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque
Body, Cambridge, Cambridge University Press, 1993: 25-30.
62 De verwantschap van het Frans poststructuralisme met bepaalde concepten uit de barokperiode moet verder ontleed worden in een andere
context. Zie Mark Franko, ‘Figural Inversions of Louis XIV’s Dancing Body’, Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines
(Red. Mark Franko & Annelle Richards), Middletown, Weslyan University Press, 2000: 35-51.
63 “Identification of the shape as model of figuration in general.” de Man, ‘art.cit.’: 115.
64 “The figure for the figurality of all signification.” De Man, ‘art.cit.’: 116.
65 “La position de l’art est un démenti à la position du discours. La position de l’art indique une fonction de la figure, qui n’est pas signifiée,
et cette fonction de la figure autour et jusque dans le discours. Elle indique que la transcendence du symbole est la figure, c’est-à-dire une
manifestation spatiale que l’espace linguistique ne peut pas incorporer sans Itre ébranlé, une extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification.”
Jean-François Lyotard, Discours, figure, Parijs, Klinksieck, 1971: 13. Lyotard gebruikt de term “symbolisch” niet in de betekenis
van de symbolische orde van de taal, maar hij benadert het symbool als een niet-linguistisch fenomeen dat in de taal wordt geassimileerd
door middel van interpretatie.
66 Julia Kristeva verwijst in Semiotike. Recherches pour une sémanalyse (Seuil, Parijs, 1969) naar figuralisme in verband met ruimte, volume en
het theater. Ze spreekt van poëtische taal als “la figurabilité de l’histoire.”
67 Lyotard, oc.: 14-15.
68 “A generic reversibility that structures the production of visual meaning.” Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp. Art in Transit, Berkeley & Los
Angeles, University of California Press, 1995: 86.
69 “Duchamp demystifies the art object at the same time that he reactivates the position of the spectator, as critical to both the reception and
the production of works of art”. Idem, oc.: 10.
70 Brandstetter stelt verderop: “The idea of the ‘figure’ in ballet appears to waffle indecisively between image and writing, between body and
line, statue and ornament.” 1k probeer aan te tonen dat het niet heen en weer gaat, maar dat het concept van de figuur zelf dialectisch is:
verdeeldheid maakt deel uit van de figuur zelf. Brandstetter beroept zich hier op het constante “aesthetic principle of the (beautiful) unbroken
line” in de klassieke traditie. Ik stel dat deze post-barok stilistische invariant niet voortkomt uit het concept van de figuur. (Brandstetter:
45.)
71 “Time, which can in no way be fixed, alone steps into the gaps of indetermination.” Brandstetter: 39.
72 “Movement itself as the structure of the representation.” Ibidem.
73 Didi-Huberman, op.cit: 159 en 162.
H A N D E L I N G E N
74 “La negativité est une position qui commande deux expériences hétérogènes.” Lyotard, op.cit.: 27.
75 “The place in which is rooted the singular subject of ail representation is something unfigurable.” Louis Marin, ‘Figurabiity of the VisualÇ
New Literary History 22 (199f): 286.
76 “Figura’ is something real and historical, which announces something else that is real and historical.” Erich Auerbach, ‘Figura’, Scenes from
the Drama of European Literature, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984: 29.
77 “The later figure fulfills the earlier by repeating elements thereof, but with a difference.” Hayden White, ‘Auerbach’s Literary History. Figural
Causation and Modernist Historicism’, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect, Baltimore, John Hopkins University Press, 1999: 91.
78 “Figural interpretation establishes a connection between two events or persons, the first of which signifies flot only itself but also the second,
white the second encompasses or fulfills the f irst. The two poles of the figure are separate in time, but both, being real events, are within
33

H A N D E L I N G E N
time, within the stream of historical life.” Auerbach, ‘art.cit’: 53.
79 “Figural causation as a distinctly historical mode of causation, where the later event is the actualisation or effect of the prior one. (…) A genealogical
relationship of successive expropriations is what constitutes a tradition as such.” White, op.cit.: 89 en 91
80 “Figural causation is non causal and non teleological. In this sense, the figure-fulfillment is exactly equivalent to what I understand to be the
structure of (non-pre-choreographed) dance. Any given position of pose would not be discernible as a figure until at least one other position
or pose has been taken up.” Hayden White in privé-communicatie met de auteur, 21 december 2000.
81 Sinds het begin van de jaren ‘90 is dit de essentie van mijn choreografisch project met NovAntiqua.
82 “The repetitive erasures whereby language performs the erasure of its own positions.” de Man, ‘Shelley disigured’: 119.
34

DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN
EEN PROBLEEMSTELLING
ALEXANDER BAERVOETS
Het museum van de dans is een dode plek. Er liggen artefacten uitgestald die hopeloos verwijzen naar wat
is geweest: maquettes van een decor, de pointes van ballerina X, een korset, een vergeelde foto van een
gezelschap. Niets of niemand krijgt ze nog aan het dansen.
_
De dans van gisteren behoort voor altijd tot het verleden. Uiteraard geldt dat niet enkel voor dans, maar het
is wel schrijnender dan bij andere kunstvormen, omdat dans geen materiële sporen nalaat. Dans veroorzaakt
enkel luchtverplaatsingen en herinneringen.
Herinneringen kunnen we als ooggetuigen meedelen aan derden. Stellen we onze herinneringen op schrift,
dan schuift er nòg een filter tussen de herinnering en de verwoording ervan. Het fameuze Ballet Comique
de la Reine Louise (Parijs, 1581) dat in de meeste dansgeschiedenisboekjes gemakkelijkheidhalve als ‘het
eerste ballet’ wordt opgevoerd, kennen we enkel via het fraai uitgegeven en met prenten verluchte libretto.
Dit werk ligt natuurlijk in een ver verleden, maar het is niet anders voor de voorstelling van gisteren: ook die
dans is verleden tijd.
Film en video geven vanzelfsprekend een beter beeld dan pakweg een ets, van wat een bepaalde voorstelling
geweest is. Bij video fungeert de camera dan weer als filter voor onze waarneming. Intuïtief onderkent
iedereen dit, want niemand zou durven beweren een voorstelling gezien te hebben na het bekijken van een
videoregistratie van een dansvoorstelling. Als je naar dans op video kijkt, hebben de formats van de video
voorrang op de formats van de dans. De voorstelling wordt opnieuw gekaderd, eventueel gemonteerd. De
filmer beslist over de focus. Een video is een dwingende interpretatie van een voorstelling. Een neutrale
registratie van dans door video is, net als een neutrale waarneming door een toeschouwer, niet haalbaar 83.
_
H A N D E L I N G E N
Tijdens een verblijf in Montréal, Canada, vond ik een post op de radio met uitsluitend klassieke muziek.
Eerst was ik in mijn nopjes, tot ik besefte dat ‘klassiek’ hier moest begrepen worden als exclusief akoestisch,
pre-Stravinsky en vooral niet te moeilijk. De meeste uitvoeringen waren van het ‘romantische’ type, een
dubieuze term die doorgaans aangeeft dat welluidendheid belangrijk is, en er geen risico wordt genomen.
Toen op een avond Bach’s Das Wohltemperierte Klavier werd aangeheven – mijn hart sprong meteen op –
raakte de uitzending niet verder dan de eerste prelude, beter bekend als het grondthema voor Schubert’s
Ave Maria: Bach voor beginners.
Het grootste deel van de tijd werd dus middelmatige muziek in een matige uitvoering uitgezonden, wat de
volgende equatie zou opleveren: klassiek = braaf. Wordt het epitheton ‘klassiek’ door dit soort zenders dan
misbruikt? Ja en neen. Het hangt er maar van af wat je onder ‘klassiek’ verstaat.
In de dans kampen we met een gelijkaardig probleem van terminologie. Men begrijpt onder ‘klassieke dans’
doorgaans alles wat binnen de academische grenzen blijft. Dit is echter problematisch, want die grenzen
verschuiven voortdurend. Zo worden zowel Marius Petipa, George Balanchine als William Forsythe zonder
discussie tot de klassieke dans gerekend, al kun je bezwaarlijk van dezelfde esthetica spreken. Als klassieke
of academische dans een onveranderlijk concept zou zijn, hoe kunnen zo’n verschillende oeuvres er dan
tegelijk deel van uitmaken? Meer nog, na verloop van tijd ga je ook het werk van Anne Teresa De Keersmaeker
(in ieder geval het formele werk) als klassiek herkennen, of zie je in dat zelfs een revolutionaire choreograaf
als Merce Cunningham er mettertijd toe gaat behoren.
Heeft de term ‘klassiek’ te maken met een formele/academische/schematische benadering van het menselijke
lichaam? Heeft de term te maken met de verhouding tussen het publiek en het gebeuren op de scène?
Heeft het te maken met vooronderstellingen achter de voorstelling (waarover verder meer)?
‘Klassieke dans’ in de gangbare betekenis is in elk geval een zeer rekbaar begrip. Het is een vraatzuchtig
35

monster dat alles verzwelgt wat zich meet aan zijn norm, dus ook het werk dat oorspronkelijk normbevragend
was. De term ‘klassieke dans’ gebruiken om te verwijzen naar een esthetisch concept, moet als problematisch
beschouwd worden. Je kan ‘klassiek’ echter ook begrijpen, zoals in de beeldende kunst of in de
film, als ‘alle werken behorend tot de canon’. ‘Klassiek’ krijgt dan de betekenis van ‘blijvende waarde’, van
‘wat tijdloos is’. Het is in deze betekenis dat ik hier verder het woord gebruik.
_
De overlevering van de theaterdans (het ballet) gaat terug tot omstreeks 1800, toevalligerwijze (of niet) ook
het ogenblik dat het woord, onder invloed van de Franse choreograaf Jean Georges Noverre, gebannen
werd uit dansvoorstellingen. (Noverre wordt vooral herinnerd als auteur van Lettres sur la Danse et les
Ballets (1760).)
Het oudste ballet op het repertoire is La fille mal gardée van Jean Dauberval (1789). Verder reikt het
geheugen van het ballet niet, en wat we te zien krijgen is in de meeste gevallen geeneens een reconstructie.
De choreograaf en de dansers van de originele versie zijn vaak reeds lang overleden. Het libretto is
bewaard, de muziek is overgeleverd in notenschrift, de kostuums en het decor zijn te zien op gouaches,
tekeningen of andersoortig iconografisch materiaal. De essentie van het werk daarentegen, de dans, kan
niet echt achterhaald worden. Met reden spreekt men dan ook in termen van bijvoorbeeld ‘choreografie
naar Dauberval’ of ‘naar Petipa’. Uit een studie van de Deense danshistoricus Eric Ashengreen bijvoorbeeld
bleek dat de met grote liefde gekoesterde erfenis van de negentiende-eeuwse choreograaf August
Bournonvile helemaal niet zo precies was beheerd als doorgaans werd gedacht. Zo hadden Russische balletmeesters
rond 1900 de benen van de Deense dansers vele graden hoger gebracht in amper een decennium
tijd. De meesterwerken van de dans worden aangepast aan de smaak van het moment.
Betekent dit dat men in de dans luchtig omspringt met de traditie? Helemaal niet; in geen andere kunstvorm
houdt men zo vast aan de overlevering. De herinnering aan beweging vervaagt echter snel, en de verschillende
systemen van dansnotatie, als er al één werd gebruikt, voldoen nooit helemaal. Zo gaan er bij
iedere nieuwe generatie gegevens verloren, en wordt er geïnterpreteerd naar de smaak van het moment.
Bovendien wil iedere choreograaf die een werk herneemt er zijn stempel op drukken of het verrijken met
hedendaagse inzichten. Het ligt zelden in de bedoeling een werk op historisch verantwoorde manier – wat
dat ook moge betekenen – te reconstrueren: een recreatie als die van Das Triadisches Ballett van Oskar
Schlemmer door de Duitse choreograaf Gerard Bohner is uitzonderlijk. Dans is ten slotte uitvoerende kunst
en het publiek wil dans zien, geen reconstructie.
_
Wanneer we een voorstelling van Giselle zien, zien we dan een klassiek werk? Wat is een klassiek werk en
hoe ontstaat het? Welke zijn onze maatstaven om over een klassiek werk te spreken en wie bepaalt of een
werk klassiek is? Binnen welk kader spreken we over klassieke dans? Zijn klassieke werken alle werken die
met enige regelmaat uitgevoerd worden? Wanneer men zegt dat Giselle tot de canon behoort, welke
Giselle bedoelt men dan? Die uit 1829, die niemand meer heeft gezien? Of hebben we elk onze eigen
Giselle gezien, in Parijs, Antwerpen of Amsterdam? Of is het kader waarbinnen ik spreek over dans niets
meer dan de optelsom van de voorstellingen die ik persoonlijk heb bijgewoond?
Stel, een nieuwe creatie wordt onmiddellijk en onverdeeld ervaren als een klassiek werk. Wat is er dan klassiek;
het werk of de uitvoering ervan? Kan men eigenlijk zeggen dat die voorstelling bij iedere uitvoering
ervan dezelfde kwaliteit zal hebben, onafhankelijk van de uitvoerders, de speelplek, het publiek, het weer,
de sociale en politieke situatie? Zou het kunnen dat een uitvoering, in al zijn vergankelijkheid, een klassieke
status kan hebben, maar dat het werk als zodanig eigenlijk niet bestaat? Of is het net andersom?
_
H A N D E L I N G E N
Er is geen vaste formule voor wat een klassiek werk is. Een werk wordt klassiek. Dit gebeurt door een algemene
erkenning, bij consensus. Je kan niet zeggen: “Ik ga een klassiek werk maken”. Een werk wordt klassiek,
in retrospectief. Bij zijn ontstaan is het werk misschien bevreemdend, nieuw, oorspronkelijk, lijkt het
zelfs eerder te breken met de traditie dan ze te bevestigen. Wordt men het op een bepaald moment eens
over de blijvende waarde van een werk, dan wordt het klassiek. De canon is geen statisch gegeven. Ieder
nieuw klassiek werk verandert het geheel van de klassieke kunst. Er komen steeds nieuwe klassieke werken
bij en de perceptie van wat klassiek is, verandert gedurig.
Een klassiek werk heeft blijvende waarde, zelfs al verandert de perceptie van het werk. En de perceptie van
het werk verandert ook voortdurend, omdat de modus van onze zintuiglijke waarneming constant evolueert.
36

Ze verandert ook, omdat er steeds nieuwe klassieke werken bijkomen en onze ervaring van wat klassiek is
voortdurend aan verandering onderhevig is. Een klassiek werk is als een poolster in een voortdurend veranderende
omgeving.
Het momentane succes van een voorstelling is geen waarborg voor een klassieke status. Behalve gespecialiseerde
danshistorici heeft niemand weet van de lotgevallen van Jocko, de Braziliaanse aap. De gelijknamige
voorstelling bracht het publiek in 1827 nochtans zodanig in vervoering dat de choreograaf Filippo Taglioni
zich verplicht zag het tragische einde – Jocko sterft – af te zwakken.
Ik geloof niet dat de oorzaak van dit vergeten te wijten is aan het thema, want alles bij mekaar genomen is
de metamorfose van Giselle in een elf ook niet direct een gegeven waarvan je verwacht dat het een hedendaags
publiek in vervoering zou kunnen brengen. (Alhoewel, Mats Ek bewees door het herschrijven van het
verhaal in zijn ‘moderne’ versie van Giselle, dat er ook wat betreft thematiek voldoende tijdloos emotioneel
materiaal voorhanden is in dit werk).
_
Dat de dans lange tijd achterop liep op de overige kunsten, hangt misschien samen met de manier waarop
men omgaat met klassieke werken. Men werkt vaak met formats die eigenlijk niet meer werkbaar zijn. Men
verwijst naar werken die niemand heeft gezien, of naar oeuvres die niemand kan kennen. Men verwijst naar
een ideaal dat niet kàn bestaan: men heeft een vermoeden van een ideaal dat niemand ooit heeft gezien.
En telkens probeert men dat te benaderen. Men denkt in termen van idealen, terwijl dans enkel menselijk
kan zijn. Men denkt in termen van eeuwigheid, terwijl dans in wezen tijdelijk is. Men heeft de beweging
gekooid om haar te bewaren. Men denkt in termen van ‘ideële’ voorstellingen.
Dans is al eeuwen een virtuele kunst. Wat men ziet is slechts afspiegeling, terwijl in de beeldende kunst het
werk is wat het is, en met verwijst naar een nog perfecter werk. In de dans menen de choreograaf en het
publiek iets te kunnen kennen dat achter de voorstelling ligt. De voorstelling verwijst eerder dan dat ze is,
want de perfecte uitvoering bestaat niet. Slechts in de verbeelding van de choreograaf bestaat het perfecte
werk. Om aan deze Platoonse waan te voldoen, wordt de dans in een keurslijf gestopt. De beweging wordt
bevroren in een gedetailleerde choreografie: de af te leggen weg ligt van tevoren vast, terwijl het ook kan
gaan om het afleggen van de weg en de verwondering die dat meebrengt. Vaak doet men alsòf die weg
wordt afgelegd. Het is alsof je een wandeling zou maken waarbij alle passen vooraf zijn bepaald. Je kan dan
achteraf zeggen dat je een weg hebt afgelegd, maar heb je ook gewandeld?
Wanneer je beweging wil tonen, moet het werk dan niet bewegen op alle niveaus? Dans gebeurt hier en nu.
Dans kàn verwijzen, zij het op een onbeholpen, zelfs leugenachtige wijze, maar hoeft dat niet te doen. Dans
is momentaan in essentie. Iedere dansvoorstelling is uniek, zoals ieder beeldend kunstwerk uniek is.
_
De choreografie bevragen kan niet zonder een kritische beschouwing van de danser en de voorstelling van
zijn lichaam. De verstarde vorm van de choreografie en de jonge goddelijke danslichamen zijn onlosmakelijk
verbonden. Zij veruitwendigen beiden het streven naar een ideale vorm waaraan de werkelijkheid niet kan
beantwoorden. In dit streven wordt het lichaam gereduceerd tot een schema, een geïdealiseerde voorstelling.
Het minste spoor van aftakeling doet de droom immers kantelen in een nachtmerrie. Het oude lichaam
roept bij de toeschouwer gevoelens op van mededogen of afschuw, van onvermogen.
Aan vleeshaken zwevende of elektrische schokken toedienende performing artists als Stelarc en David
Therrien stellen het perfecte, gezegende lichaam in vraag en gaan daarbij erg ver, in ieder geval veel verder
dan welke dansmaker ook. Door het afschrapen van de vele voorstellingslagen waaronder het lichaam zich in
de beeldende kunst verborgen hield, zijn zij uiteindelijk bij het lichaam zelf aanbeland. Bij het gebruik van
het lichaam als materiaal zijn ze, in tegenstelling tot hun collega’s uit de dans, niet met een verleden belast.
Spreken ze soms in termen van ‘choreografie’over hun werk, met onderzoek naar beweging heeft het slechts
zijdelings te maken. Zij bepalen bovendien ook zelf het kader waarbinnen hun werk getoond wordt. Zij voltrekken
hun acts in oude loodsen of op straat, overal behalve op scène. Omdat hun imago op de scène zou
verschrompelen tot dat van een circusartiest of goochelaar.
Omdat hun manier van omgaan met het lichaam in het symbolische kader van de scène in het beste geval
zou geïnterpreteerd worden als een poging tot metamorfose en niet als het aanschouwelijk stellen van het
echte lichaam, als het daadwerkelijk tonen van de kwetsbaarheid van dat lichaam.
_
H A N D E L I N G E N
37

De choreografie, het dansende lichaam en de scène: het hangt allemaal samen. Als je aan het een wrikt,
beweegt ook het andere en uiteindelijk vallen alle dominostenen. Dat dansmakers vanaf de jaren zestig de
heersende praktijk van de dans in vraag gingen stellen, had dan ook tot gevolg dat ze het formele, schematische
lichaam afzwoeren, de rol van de choreograaf gingen bevragen, het momentane van de dans gingen
benadrukken door improvisatie, en dat ze andere plekken dan de scène verkozen voor hun ‘happenings’.
Voor de dans was dit een cruciaal moment van emancipatie voor zowel de dansact, de choreograaf, de danser
als de toeschouwer, een gebeuren dat door de Amerikaanse critica Jill Johnston kernachtig werd samengevat
in een optimistisch “No plots or pretensions. People running. Hurray for people”.
Sinds die jaren zestig is er een slingerbeweging ontstaan tussen het formalisme en de alledaagse beweging,
tussen gestroomlijnde en specifieke lichamen, tussen choreografie en improvisatie, tussen scène en locatie.
Daarbij kan iedere dansmaker telkens nieuwe keuzes maken, die noch zwart, noch wit hoeven te zijn, maar
nooit nog kan hij terugkeren naar het veilige dansland-oude-stijl.
_
H A N D E L I N G E N
De emancipatie van de dans zoals die hier is voorgesteld, brengt mee dat ook het kijken naar, het spreken
over en het beoordelen van de dans opnieuw in vraag moet worden gesteld. De nieuwe toeschouwer is
mondig, wat wil zeggen dat hij zélf kijkt en zich een oordeel vormt. Ook de toeschouwer moet zijn zekerheden
opgeven. De alledaagse beweging, het specifieke lichaam, de improvisatie en de locatie zijn geen
norm, maar wel gangbaar, het momentane karakter van de dans is daadwerkelijk aanvaard; maar hoe kan je
dan nog in algemene termen over belangwekkende voorstellingen spreken, of zelfs maar bepalen welke
voorstellingen belangwekkend zijn? Welke norm ga je hanteren en bij wie berust de autoriteit om zulke uitspraken
te doen? En ook hier blijft de vraag: wie zag wat wanneer?
Opnieuw komt dan het medium video in beeld. Zoals gezegd kan video de dans niet behoorlijk weergeven.
Video is zelf een medium en kan de dans niet tonen als dans. Wanneer een dansmaker toch zijn dans wil
‘bewaren’, of video wil gebruiken om een programmator te overtuigen, heeft hij de keuze tussen het uitgekiende
en aan het medium aangepaste videowerk en de éénpuntsregistratie. In beide gevallen is de
video aan de winnende hand: in het eerste geval gaat het meer om video dan om dans; in het tweede geval
zie je gewoon een slechte video.
Ondertussen staan er videotheken vol met dansvideo’s. En natuurlijk vertellen ze iets over de dans van gisteren.
Video is een belangrijke nieuwe bron voor wie het verleden van de dans wil kennen, niet meer en niet
minder. Maar dat de genoemde emancipatie van dans en de ontwikkeling van de videotechniek ongeveer
gelijktijdig gebeurde, kan toch geen ironisch toeval zijn?
83 Het gebruik van video als geheugensteun voor dansmakers, én als surrogaat voor programmatoren die niet lijfelijk aanwezig waren op
een voorstelling, legt een aantal pijnpunten van de danskunst bloot: Hoe meer een video-registratie de ervaring van de voorstelling benadert
of, omgekeerd, de voorstelling de kwaliteit van een video tracht te benaderen, hoe meer dit vragen opwerpt over de dans. Zoals de
fotografie ooit de schilderkunst heett bevrijd, zo emancipeert nu de video de dans. Video, het bewegende beeld dat eindeloos en goedkoop
kan worden gedu-pliceerd, dwingt de dans tot zelfonderzoek. Hoe kan de dans zich bevestigen tegenover het videobeeld? Hoe kan
de dans zichzelf opnieuw (uit)vinden?
38

ANOTHER LOOK AT YESTERDAY’S DANCE
THE FORMULATION OF A PROBLEM
ALEXANDER BAERVOETS
The museum of dance is a dead spot. Artefacts are being exposed, helplessly referring to what has been:
replicas of a stage setting, the pointes of ballerina X, a corset, a yellowish picture of a company. Nothing or
no-one will ever make them dance again.
_
Yesterday’s dance belongs to the past forever. It goes without saying this doesn’t hold for dance in particular,
but it is more poignant than in other art forms because dance doesn’t leave any material traces behind.
Dance only causes airstreams and memories.
Being eye-witnesses, we can share memories with a third party. If we confide our memories to writing, yet
another filter slides in between the memory and the verbal expression of it. The famous Ballet Comique de
la Reine Louise (Paris, 1581) which, for convenience’s sake is labelled as ‘the first ballet’ in most dance history
books, is only known to us through the nicely edited and illustrated libretto. Of course this work belongs
to a far away past, but that is no different for yesterday’s performance: that dance too is a past tense.
Obviously, film and video draw a clearer image than, say, an etching of what a certain performance has
been, but here the camera functions as a filter to our experience. Intuitively, everyone recognises this because
no-one would dare to claim to have seen a certain performance after having watched the video representation
of it. When watching dance on tape, the forms of video have priority over the forms of the dance.
The performance is being reframed or even reassembled. The cameraman decides on the focus. A video
registration is a compelling interpretation of a performance. A neutral registration of dance through video is,
just as much as the neutral perception by the spectator, unattainable. 84
_
H A N D E L I N G E N
During a stay in Montréal, Canada, I found a radio station playing only classical music. At first I was very
happy with it, until I realised that classical was to be understood as ‘exclusively acoustic’, pre-Stravinskian’
and especially ‘easy to listen to’. Most performances were of the ‘romantic’ type, a dubious term that usually
indicates that melodiousness is important and that there will be no risks taken. When one evening Bach’s
Das Wohltemperierte Klavier began – my heart immediately leaped up - it didn’t get further than the first
prelude, better known as the ground motive for Schubert’s Ave Maria: Bach for beginners.
So most of the time mediocre music was being broadcast, in an inferior version, which would lead up to the
following equation: classical = non-daring. Is the epithet ‘classical’ being abused by radio stations like these,
which are a loathed by true music lovers? Yes and no. It only depends on how you interpret ‘classical’.
In dance we are dealing with a similar terminology problem. ‘Classical’ dance is usually to be understood as
everything that stays within academic boundaries, yet this remains problematic because those boundaries
are constantly shifting. Thus Marius Petipa, George Balanchine and Willliam Forsythe belong to classical
dance, though you can hardly speak of identical aesthetics. If classical or academic dance is such an unvarying
concept, how can such diverse works be a part of it at the same time? But there is more. As time goes
by you will start to identify the work of Anne Teresa De Keersmaeker (at least her formal work) as classic or
you realize that even a revolutionary choreographer such as Merce Cunningham after a while becomes a part
of it.
Is it because of a formal/academic/schematic approach of the body? Is it because of the relation between
the audience and what happens on stage? Is it because of the pre-‘sub’-positions behind the performance
(more about that later)?
‘Classical dance’ in the current meaning is a very elastic concept. It’s a gluttonous monster that swallows
everything that measures itself against the standards, including the work that originally questioned that standard.
To use the term ‘classical dance’ to refer to an aesthetic concept should be considered problematic.
39

Yet, ‘classical’ can also be understood, as in the visual arts or in film, as all works belonging to the canon,
meaning that which is of continuing value, that which is timeless [i.e. ‘classic’ in English, cb.]. This is the meaning
I will attribute to the word from now on. [I will use ‘classic’ to denote this meaning, cb.]
_
The tradition of the theatrical dance (the ballet) goes back to about 1800, coincidentally (or not) also the
moment that, under the influence of the French choreographer Jean Georges Noverre, the word itself was
banned from dance performances. (Noverre is especially remembered for writing his Lettres sur la Danse et
les Ballets (1760).
The oldest ballet in the repertoire is La Fille mal gardée by Jean Dauberval (1789). That’s as far back in time
as the memory of the ballet goes and what we see is in most cases not even a reconstruction. The choreographer
and the dancers from the original version have passed away a long time ago. The libretto has survived,
the music has been handed down to us in musical notes and symbols, the costumes and stage setting
are found on gouaches, drawings or other iconographic material. Conversely, the essence of the piece, the
dance, cannot be truly discovered. With good reason terms such as ‘choreography from Dauberval or from
Petipa’ are being used. From a study by the Danish dance historic Eric Ashengreen for example, it became
clear that the cherished heritage of nineteenth-century choreographer August Bournonville hadn’t been
managed as accurately as it was commonly thought.
Around 1900 the Russian ballet masters had lifted the legs of the Danish dancers many degrees higher up
over a period of only a decade. The masterpieces of dance are adapted to the taste of the moment.
Does this mean that dance is handling its tradition carelessly? Not at all – no other art form sticks with its tradition
as closely as dance – but the memory of the movement fades away quickly and the different dance
notation systems – if used at all – are never entirely satisfying. In this way, and with every generation, data is
being lost and interpretations are being made, according to the taste of the times. On top of that, every
choreographer redoing a piece wants to put his stamp on it, or enrich the piece according to a contemporary
view. The purpose of the remake is rarely to reconstruct the piece in a historically reliable way – whatever
this may mean: a re-creation like the one made by the German choreographer Gerard Bohner of Oskar
Schlemmer’s Das Triadische Ballett is extremely rare. After all, dance is a performative art and the audience
wants to see dance, not a reconstruction.
_
When we are watching a performance of Giselle, are we watching a classic piece? What is a classic piece
and how does it come into being? What are the criteria by which we decide what is a classic piece and who
decides whether a piece is classic or not? Within which frame do we speak about classic dance pieces? Are
those the pieces that are being performed regularly? When saying that Giselle belongs to the canon, which
Giselle do we mean? The one from 1829, that nobody around now has seen? Or did we all see our own
Giselle, in Paris, Antwerp or Amsterdam? Or is the frame within which I speak about dance nothing more
than the sum of the performances I personally attended to?
Imagine, a new creation is immediately and unanimously experienced as a classic piece. What do we consider
to be classic: the piece or the performance of it? In fact, can we say that the piece will have the exact
same qualities every time it is being performed, independent of the performers, the location, the audience,
the weather, the social and political situation? Is it possible for a performance, in all its transitoriness, to have
a classic status, without there being a tangible piece? Or is it just the other way around?
_
H A N D E L I N G E N
There’s no such thing as a fixed formula to define a classic piece. A piece becomes classic. This happens
through general appreciation, on consensus. You can’t say: “I am going to make a classic piece”. A piece
becomes classic in retrospect. At its creation, a piece can be surprising, new, original, and it looks as if it
would rather break with than confirm tradition. Then there’s a stage where everyone seems to agree on the
value of the piece. If an agreement is reached on the enduring value of the piece, then it becomes classic.
The canon is not a static given. Every new classic piece changes the whole of the classic arts. Every day new
classic pieces are being added to the list and the perception of what is classic incessantly changes.
A classic piece has an enduring value, even if the perception of the piece changes. And the perception of a
piece undergoes continuous alterations. It changes, because the modes of our sensory observation evolve
40

continuously. It also changes because new classic pieces are being added and our experience of what is
classic is subjected to constant changes. A classic piece is like a North star in a continuously changing environment.
The immediate success of a performance is no guarantee of a classic status. Noone, except for specialised
dance critics, remembers or even knows about the adventures of Jocko, the Brazilian ape, even though the
performance mesmerised its audience to such an extent that choreographer Filppo Taglioni felt obliged to
weaken the tragic ending where Jocko dies. I don’t believe that Jocko’s disappearance from collective
memory is due to the theme because after all, the metamorphosis of Giselle into an elf is not something you
would expect to thrill a contemporary audience either. (Although Mats Ek, by rewriting the story into a
‘modern’ version, proved that from a thematical point of view this piece contains enough timeless emotional
material.)
_
The fact that for a long time dance lagged behind the other arts is maybe linked to the way it handles its
classic pieces. Often, formats are being used that won’t work: reference is made to things that nobody
knows of, to works that nobody has seen, to oeuvres nobody could know about, to an ideal that cannot
exist. There is the notion of an ideal that nobody has ever seen, but that we try to reach. We think in terms
of ideals while dance can only be human. We think in terms of eternity while the essence of dance is temporariness.
We have caged movement in an attempt to conserve it. We think in terms of ‘ideal’ performances.
Dance has always been a virtual art. What we see is only a reflection. While in painting and sculpting the
work of art is what it is and doesn’t refer to an even more perfect work of art, choreographer and audience
believe in the possibility of knowing something that lies behind the performance. The performance ‘refers’
to more than it actually ‘is’, because the perfect performance doesn’t exist. Only in the imagination of the
choreographer does the perfect performance exist. To fulfil this platonic illusion, dance is being curbed.
Movement is frozen in a detailed choreography: then we concentrate on the fixed road, but instead we
could also concentrate on the act of walking and the astonishment that it brings about. Often we pretend to
concentrate on the act of walking. It’s like going for a walk when all the footsteps have been determined in
advance. Afterwards, you can say you have walked a distance, but did you also ‘go for a walk’?
If you want to show movement, shouldn’t the piece move on all levels? Dance happens here and now.
Dance is able to refer – though in a very helpless, even untruthful way – but it doesn’t have to. Dance is
immediate in its essence. Every dance performance is unique, in the same way every painting or sculpture is
unique.
_
It is impossible to ask questions about dance without taking a critical look at the dancer and the representation
of his body. Those two – the fixed form of the choreography and the young divine bodies – are inseparably
connected. Both are the externalisation of an attempt to reach the ideal form in which reality is not
being represented. In this, the body is reduced to a scheme, an idealised representation. For the least trace
of decay makes the dream turn into a nightmare. The old body makes the spectator feel compassion, disgust
and inability.
‘Performing artists’ hanging from meat hooks or applying electric shocks to themselves, like Stelarc and
David Therrien, question the perfect, blessed body in a far more radical way than any choreographer. After
scraping off the many layers of representation hiding the body in the painting and sculpture they finally
ended up with the naked body itself. In their use of the body as material they are not confronted with a past,
unlike their colleague-artists from dance. Although they sometimes discuss their work in terms of ‘choreography’,
it has only laterally to do with movement research. They also choose the frame in which they show their
acts themselves.
They perform in old sheds or on the streets, anywhere but on stage. On stage their image would shrink to
that of a circus artist or magician. Within the symbolic frame of the stage, their way of dealing with the body
would be interpreted as an attempt at metamorphosis, and not as the making visible of the real body and
the actual showing of the vulnerability of that body.
_
H A N D E L I N G E N
41

The choreography, the dancing body and the stage: it all holds together. When manipulating one of them,
the others move and finally all dominoes fall over. The fact that choreographers from the sixties onwards
started to question general practice resulted in their renouncing of the formal, schematised body and their
starting to question the role of the choreographer and to stress the immediacy of dance by using improvisation.
Moreover they began preferring other locations than the stage for their ‘happenings’. In dance, this was
a crucial moment of emancipation for both the dance itself, the choreographer and the dancer as well as the
spectator. This evolution was accurately summed up by the American critic Jill Johnston in an optimistic “No
plots or pretensions. People running. Hurray for people”.
Since those sixties, there has been a pendulum motion between formalism and the everyday movement,
between aerodynamic and specific bodies, between choreography and improvisation, between stage and
location. On top of that, a choreographer can always make new choices that don’t have to be black or white,
but he can never go back to the safe dancelandscape-old-style.
_
H A N D E L I N G E N
The emancipation of dance as it is presented here, involves a new questioning of watching, judging and talking
about dance. The new spectator is emancipated, which means he himself watches and makes up his
own mind. The spectator also has to give up his certainties. The everyday movement, the specific body, the
improvisation and the location have become common (if not the standard), the immediate features of dance
have really become accepted; so how is it possible to speak in generalisations about important performances
and how is it possible to even decide on which performances are important? What standards will you
use and who will have the authority to make such statements? And again, who saw what and when?
Again, the medium of video comes into the picture. Like I said before, video can not show dance properly.
Video is a medium in itself and cannot show dance as ‘dance’. When a choreographer wants to ‘keep’ his
dance or use video to convince a programmer, he can choose between the sophisticated videowork that has
been adapted to the medium and the registration from one fixed point in space. In both cases, video wins
the game: in the first case, it is more video than dance; in the second case, you’re just watching a bad video.
In the meantime, we have video libraries filled with dance tapes. And of course, they say something about
yesterday’s dance. Video is an important new source for those interested in the dance’s past, no more and
no less. But the fact that the emancipation of dance into a conscious art form, and the evolution of video
techniques took place at about the exact same time in history, just can’t be an ironic coincidence, can it?
Translated from the Dutch by Caroline Basyn
84 The ever growing use of video by dance-makers as a memory-aid and as a substitute for programmers who weren’t physically present at
the time of the performance, is increasingly revealing a number of vulnerable spots of the dance art: the more a video registration indeed
succeeds in approaching the experience of a performance or, the other way around, the more a performance triest o approach the quality
of a video recording, the more this raises questions about dance. Is video emancipating dance in the same way as photography once freed
the art of painting? Video, the moving image that can be duplicated endlessly and at low cost, forces the dance into self-investigation. How
can dance confirm itself compared to the video-image? How can dance invent/find itself again?
42

UNDOING THE FANTASY OF THE (DANCING) SUBJECT.
‘STILL ACTS’ IN JÉRÔME BEL’S LAST PERFORMANCE.
ANDRE LEPECKI
Et c’est bien là un acte immobile (il n’a pas été immobilisé, non, il fut immobile par essence, de toujours),
c’est un événement discret, mais bouleversant, de la mémoire.
Georges Didi-Huberman
H A N D E L I N G E N
The thoughts on ‘still acts’ presented in this essay, are the most recent formulations of an ongoing research
on stillness in dance. Before addressing Jérôme Bel’s piece The Last Performance, I would like to briefly outline
the premises of this research, and retrace some points in my path so far.
In a paper I delivered in 1999, at the Fifth Performance Studies Conference in Wales, I analysed, briefly, the
historical dynamics under which, in western theatrical dance, stillness moved from being dance’s other (as
outlined by the ideologies of the Romantic ballet and already announced by Kleist in 1810, in his famous
text On the Puppet Theatre) to gain, with the advent of modernism in dance (Duncan, Nijinski) the role of
dance’s primal impulse, a sort of generative force which allowed dance to become present 85. The quotes are
well-known – Isadora Duncan in quest for the ‘natural spring of dance’:
“For hours I would stand quite still, my two hands folded between my breasts, covering the solar
plexus… I was seeking and finally discovered the central spring of all movement” 86
Jacques Rivière, reacting to and reviewing Nijinski’s Sacre du printemps:
“In the body in repose, there are a thousand hidden directions, an entire system of lines that incline
it toward dance”. 87
Later, in a post-Cagean mo(ve)ment, with Steve Paxton’s Magnesium, stillness was explicitly claimed as
belonging to dance, and even articulated as dance proper. The American innovator invented a dance he called
‘the stand’. It is worth quoting Paxton extensively on ‘the stand’:
“Well, first of all, it’s a fairly easy perception: all you have to do is stand up and then relax – you
know – and at a certain point you realise that you’ve relaxed everything that you can relax but you’re
still standing and in that standing is quite a lot of minute movement...The skeleton holding you
upright even though you’re mentally relaxing... Call it the ‘small dance’... It was a name chosen largely
because it’s quite descriptive of the situation and because while you’re doing the stand and
feeling the ‘small dance’ you’re aware that you’re not ‘doing’ it, so in a way, you’re watching yourself
perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything out
and not searching for any answers or being used as an active instrument but is being used as a lens
to focus on certain perceptions.” 88
In a more recent essay, I pursued the path opened by Paxton’s observation that ‘the stand’ requires a perceptual
shift in the dancer’s body 89. Paxton clarified that, phenomenologically, the stillness in ‘the stand’ was
not that of statues but it derived from a redistribution of the amplitude of the signifying motion in dance, as
well as a reinvention of the expectations regarding fluidity as definitional characteristic of the dance. For
Paxton, the stand engages what José Gil called “the small perception” 90. Thus, I investigated in which ways
a ‘phenomenology of stillness’ (which I termed, after Gil, “microscopy of perception”) could be derived from
this standing body.
As I searched for examples of this tremulous stillness in dance, one of the aspects that caught my attention
was the the fact that stillness emerged in moments of historical anxiety and could be seen as the body’s
response to those moments. This formulation was derived from the observation of certain coincidences in
the practice of choreographers in the early nineties: Yochiko Chuma standing at Saint Mark’s church in 1992
saying that the state of the world was such that she didn’t feel like dancing (Rodney King verdict, Gulf War,
Bosnia). And, across the ocean, several choreographers gathered in Paris for a month-long intensive residency,
independently producing the same kind of statement – both verbally and physically 91. Interestingly, this
43

search within arrest was not a denial of the medium of dance, but a moment in which there was a deep formal
probing of the expressive and perceptual thresholds of dance as a medium due to social and political
circumstances. This claiming of stillness escapes from the fields of composition and kinesthetic concern that
used to be its province to become an action, filled with force. It is this force of arrest that I call the ‘still act’
in dance, an act as powerful, “bouleversant”, as Didi-Huberman writes, that it can be termed resistant, and
to which now I would like to turn.
Stillness and resistance
The symbolic and expressive qualities of stillness clarify the phenomenological nature of this (resistant) act of
arrest. It is not synonym with freezing. Rather, what stillness does is to initiate the subject in a different relationship
with temporality. Stillness operates at the level of the subject’s desire to invert a certain relationship
with time, and with certain (prescribed) corporeal rhythms.
Which means that to engage in stillness, is to engage into different experiences of perceiving one’s own presence.
This is anthropologist and cultural critic Nadia Seremetakis’ insightful notion of the ‘still act’. For
Seremetakis ‘still acts’ are those moments of pause and arrest in which the subject – by physically introducing
a disruption in the flow of temporality – interpellates “historical dust” 92: “Against the flow of the present”,
writes Seremetakis, “there is a stillness in the material culture of historicity; those things: spaces,
gestures, and tales that signify the perceptual capacity for elemental historical creation. Stillness is the
moment when the buried, the discarded, and the forgotten escape to the social surface of awareness like
life-supporting oxygen. It is the moment of exit from historical dust.” 93
Seremetakis’ use of the expression ‘historical dust’ comes from her readings of Walter Benjamin. In her critical
analysis of Benjamin’s Arcades Project, Susan Buck-Morss explains how, for Benjamin, “history stands so
still it gathers dust” 94. It is under this stillness of history that one can understand Seremetakis’ use of the
expression ‘historical dust’. For Seremetakis, dust expresses the ways by which the imperceptible layering of
historical events anaesthetises the senses, in a quiet, collective process of sensorial repression as perceptive
layering and sedimentation. One may add, however, following Benjamin’s logic, that history also produces
dust in order to perform a busy spectacle of progress, a theatrics of moving forward. It is within these dusty
folds of agitation in the name of progress that dance’s embracing of still acts can be perceived as resistance.
Standing still against the busy background of historical agitation (an agitation that nevertheless, stays put),
the dancer does not betray dance, but rather proposes another dance, one under which time expands
immensely, awakening discarded memories to flood, allowing sedimented yet necessary gestures, thoughts,
feelings, sights, to emerge once again in the social surface. By engaging into stillness, one allows those “disturbing
acts of memory” that Didi-Huberman identifies in l’act immobile. In stillness one suspends sensory
and historical anaesthesia.
The last performance
H A N D E L I N G E N
I would like to consider now more explicitly on what might surface once dance emerges from its own dusty,
historical sedimentation, to challenge our sensorial and cognitive apparatus by the means of stillness. This is
the moment when the historical, the phenomenological, and the political converge to create an ontological
confrontation. In order to escape metaphysics, I will focus on a piece by French choreographer Jérôme Bel.
Bel’s overall work so far bas been one in which ‘still acts’ abound. In his piece Jérôme Bel, created in 1995,
stillness, because it is enacted as a gift, mindful that it is standing before viewers, straightforwardly interpellates
the audience. The audience is asked to plunge together in this uncharted territory of quiet expressivity,
where bodies surrender themselves to the force of their presence. Rather than seeing stillness as dance’s
negative, Jérôme Bel shows how dance can always reinvent embodiment, subjectivity and the sensorial, by
reclaiming corporeal attitudes otherwise discarded as in/significant.
But it is with The Last Performance that stillness blows away the most sedimented layers of dust covering
one of dance’s most basic ideological precepts – i.e., the irrepressible attachment of dance to (what I call)
“the optical fantasy of the subject”.
I use the term ‘optical fantasy of the subject’ in the sense Louis Althusser writes on the “spontaneous
form(ul)ation of the subject as mirror structure”, supported by a “Unique or Absolute subject” who renders
itself as such by a process of naturalisation and reification (whose name is ideology) of the conditions of its
perpetual reproduction 95. It is precisely this fantasy that sustains dance’s ontology in modernity, and it is this
fantasy that The Last Performance challenges by the means of a continuous choreographing of ‘still acts’.
44

A few months after first watching The Last Performance, I exchanged a few e-mail messages with Bel over
some details in it. Invariably, in all of the e- mails I received from Bel, his signature would destabilise more
than affirm his identity: “Je t’embrace. Signed Jérôme Bel/André Agassi.” Those who have seen The Last
Performance know what is in play here, in this double signature, that is
also, and very importantly, a joke, but mostly, and even more importantly, not a joke. The Last Performance
starts with one of the performers, Frédéric Seguette, announcing to the audience: “Je suis Jérôme Bel”.
After a few seconds, this Jérôme Bel walks off stage, and the person to whom the name Jérôme Bel has
been conferred upon by family and rectified by the (French) State enters, dressed up as tennis player André
Agassi. He states: “I am André Agassi.” This identity play by means of the playful use of the performative
speech-act positions The Last Performance as a piece that evolves around a continuous pun on the isomorphic
relations between body, subject, identity and the ways those are reified and essentialised (in a double
sedimentation) as image. The piece unfolds by thriving on this constant destabilisation of the proprietary
relationships between body, self, identity, body-image, and name. Staring at the audience a man states: “I
am Hamlet”. Then, after a pause, the expected citation, less from Shakespeare than from the archives of collective
memory: “To be…”.
He stops.
Then, he walks out of the stage, and into the wings.
After a brief pause we hear, as if from afar, “... or not to be...”
Pause.
The man walks back into the stage again. He arrives at the microphone standing dead centre downstage
and utters: “...that is the question.”
After André Agassi, Hamlet – delivering the famous line in Act I, scene II, of Shakespeare’s classic. It is
important to notice the function of the cliché, of re-collection, of citation as mnemonic device for the operation
of the performative 96. The cliché sinks deep. What is it that Hamlet/Carallo performs when he is delivering
his line? He announces presence as distillation of memory. And he announces the question of being as
the historical ballast of a discourse that invents the fantasy of the monadic subject as self-contained entity
trapped within one singular body always perceived as image.
By underlying his speech with a literal emptying of the stage, the heavy question Hamlet drags around the
question of being – becomes saturated with mnemonic and optical implications of presence. This saturation
of presence is very important contextually – for it precedes not only the moment in which dance finally
erupts in The Last Performance but it precedes the first eruption of dance in the entirety of Bel’s choreographic
work. 97
Hamlet/Antonio Carallo performs a double function in the piece. Francis Barker noted how Shakespeare’s
Hamlet first articulated, in a clear manner, the conflicts surrounding the emergence of the modem subject –
a subject that will launch the problematic of being as a powerful force reshaping the whole of the social continuum.
For Barker, Shakespeare’s Hamlet announces the invention of the monadic subject, a subject centred
around a self, contained by the limits of the body, isomorphic to that body perceived as private property,
bearer of a biography, container of private secrets and unique ghosts, autonomous before the State, strictly
binomial in terms of gender, and tamed in the channelling of desire 98 . This monadic subject, that casts our
Western experience of subjectivity in modernity, is as familiar as Hamlet, whose character then transcends
the history of theatre only to become fulfilled in us all. Hamlet/Carallo utters the question of being, as a
cliché that reminds us of our own subjectivity. It is this familiarity both with Hamlet and with his (cliché) question
of being that reinforces the necessity of Hamlet’s presence in Bel’s piece. The moment when Hamlet
walks in The Last Performance, is not an innocent one. He enters between a first scene on the indeterminacies
of the name of the subject (that is also the name of the choreographer) and a scene of dance. But isn’t
the emergence of this subject in-imagistic-self-containment, this subject as monadic person within a body,
that allows the very advent of modern Western theatrical dance? A dance, as we know, born out of a regal
dancer embodying die choreographed State, manifesting itself as totalitarian expression of a mysteriously
autonomous and moving body. One may even say that, without the monadic subject trapped in a bodyimage
lived as an essence, and carrying around the question of being as presence and absence, that is to
say, without Hamlet, there would have been no dance.
The invention of dance
H A N D E L I N G E N
Thus, when Hamlet/Carallo walks onto the stage in The Last Performance, his deliverance and presence are
not statements on/from theatre, but are extremely provocative statements on/towards dance. And it is not
by chance that, as Hamlet/Carallo leaves the stage after so effectively peeling off being from presence,
dance walks in – embodied by dancer Claire Haine. Haine will dance a fragment of Linke’s choreography
Wandlung (1978) to Franz Schubert’s Death and the Maiden. It is only after Bel’s invocation of Hamlet that
dance, as we recognize it under its current definition of harmonious movement of body to the sound of
45

H A N D E L I N G E N
music, can happen for the first time ever in his choreographic work. As I now turn to the particularities and
peculiarities of this dance, let us not forget the immediate context of its appearance.
There is a huge release of tension in the Theatre am Hallescher Uffer, in Berlin, in August of 1999, where I
first, and last, saw The Last Performance, and where the audience, until Haine’s dance, had been close to
riotous. Motion at last! Finally, someone follows music in the recognizable patterns of what we call ‘dancing’!
Flow, music, body, presence, woman, femininity, ongoing motion, pretty white dress – one finally enters into
the zone of recognition and relaxes with the familiar. Then, the short fragment ends, and Susanne/Claire
leaves the stage. And familiarity is soon slapped on the face.
Quietly, Susanne Linke re-enters in the body named Jérôme Bel. He/she says: “Ich bin Susanne Linke.” And
the dance and the music start again, the same notes and the same steps performed with delicate precision.
Delicacy is of crucial importance here. The music, the pace, the gestures, all under the dancer’s tight control,
operate as intensifiers of presence - a presence made hyperbolic by repetition and by the inversion of gender
under the white dress. What is being proposed in this accumulating quotation, as Bel/Linke leaves, and
Carallo/Linke steps in now, to perform again the same dance under the same white dress, only for
Frédéric/Linke to replace him and start the process all over again, “Ich bin Susanne Linke”/ to position /
music / dance?
What is being claimed under the repetitious prefacing of each new dancing by the performative speech act
uttered by each new dancer “Ich bin Susanne Linke”? What is at stake in this dance stuck in its continuous
repetition, as if reconfiguring the linear teleological motions of time? We are in the presence of one of those
moments Seremetakis designated as ‘still acts’, a suspension of the continuous flow of temporality by the
insertion of a “gesture (...) that signifies the perceptual capacity for elemental historical creation”. And what
is being created in this moment are the conditions for removing from our beclouded eyes trapped within the
visual regime of the fantasy of being, all the dusty layers of historical sedimentation, under which the choreographic
version of the fantasy of the subject found its place of rest and fossilisation. What is the fossilized
version of the fantasy of the subject in the narratives of dance in modernity? The version that fixates dance’s
being as isomorphic to the dancer’s always moving presence. This is where the still acts in The Last
Performance – by screwing up the logic of the eye and of time, of movement and of identity, as well as of
performative speech-acts – offer us a dance beyond the ballast of Hamlet and of an exhausted, movementobsessed
modernity.
Nothing fixed the relationship between embodiment and dance (dance as privileged manifestation of a
monadic, embodied subject) as vividly and as rigidly as the so much quoted lines by W. B. Yeats that close
his poem Among School Children. Let me refresh your memory with my own cliché quotation: “O body
swayed to music, O brightening glance. How can we know the dancer from the dance? ”
These two lines have held so much weight in capturing the isomorphism between dance and body, movement
and subject that Peggy Phelan qualified their effect as “intractable” 99. I believe one of the reasons
those lines are intractable is because they self-contain dance within the axiomatic foundation of the fantasy
of the subject. The lines reify the boundaries of the body-subject isomorphism, to render dance in our most
deeply embedded ontological beliefs – dance is a moving body being glanced upon under the sound of
music; the dancer is a subject who moves in the scopic field as she inhabits a body. Let me quote Phelan’s
whole commentary on Yeats’ lines, from her essay Thirteen Ways of Looking at Choreographing History. She
writes:
“The fact that modern Western dance is always indexed back to the dancer is more than the logical
proof of the intractability of Yeats’s echoing question, and more a symptom of the desire to see the
body of the other as a mirror and as a screen for one’s own g/lancing body.” 100
In The Last Performance the mirror/screen does make an explicit appearance – the mirror literally dances in
the piece. However, it is a joking mirror, a mirror that does not reflect, a screen that is black, sucking in light,
a mirror that operates by refusing to return the gaze that falls upon it and by erasing the easy identification
of presence with vision. If the mirror is a mimetic machine, and one that, along with the invention of the
monadic subject, is central in locating and creating the body of the dancer in the history of Western dance,
then in The Last Performance, the mirror makes its appearance as absurd parody. A square black cloth is
held by two of the dancers. And, behind it, we know another dancer performs, once again, Susanne Linke’s
choreographed steps. By withdrawing the dancer from the viewer’s gaze, this mirror erases as well as
defaces. It undermines the optical attachment of dance with the dancer’s physical presentation. Dance-asdancer
is no longer a ‘brightening glance’. Dancer and dance happen beyond and behind the scopic field.
But, while the dancer is kept unseen, dance unobtrusively remains in our perceptive field – we can hear it,
feel its rustling presence beyond the screen, follow its indexical counter-part in the motions of the black
46

cloth, witness its kinespheric influences by the motions the two visible dancers holding the screen have to
perform in order to keep the dance hidden.
Most importantly: the relative stillness of the black square forces our remembering, we can re-constitute the
dancing body within our selves (which is the process of rehearsing). This is “a discreet event, but disturbing,
of the memory’ to quote again Didi-Huberman’s lines at the beginning of this essay – the moment in which,
by remembering, and by not seeing, we become/dance Susanne Linke. The dancing body, in its absence, is
introjected. But the erasure of the figure of the dancer, his or hers “not to be”, does not at all erase the
dance as Yeats’ identification would require. The use of this negative mirror/screen undoes mimesis by intensifying
memory. Every time Wandlung is danced, in its looping obsession, in its circular temporality of repetition,
we witness a moment in which the “intractable” identification of dancer and dance are subverted forever.
Dance is cast as dis-embodied, ready to be occupied by any-body as a site, rather than ‘expressed’ as
an inner impulse of a hermetically sealed subject trapped within a body projecting its image within the mirroring
field of the gaze. Dance and dancer are no longer one swayed, autonomous, integral, self-contained,
single entity, subjected forever to the “fleeting glance” and the sound of music. By peeling off dance from
the dancer, the dancer can be inhabited by other non-pre/formed steps. No longer a fleeting glance, the
dancer can claim other ways to deal with the visible. No longer subjected to music, she can probe deep for
undertones. No longer subject to continuous motion she can embrace the still act as movement of resistance.
85 See André Lepecki, Stillness and the Microscopy of Perception, paper delivered at the 5th International
Performance Studies Conference, Aberysthwyth, Wales, 1999. The most significant quote from Kleist’s parable
may well be the following: "Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it lightly
and renew the momentum of their limbs through this momentary delay. We [humans] need it to rest on, to
recover from the exertions of dance, a moment which is clearly not part of the dance." See Heinrich von
Kleist, ‘On Puppet Theatre’, An abyss deep enough: letters of Heinrich von Kleist, with a selection of essays
and anecdotes, New York, Dutton, 1982 (1st ed.): 241. 85
86 Isadora Duncan, My life, New York, Boni and Liveright, 1927: 75.
87 Jacques Rivière, Le Sacre du printemps. Nijinsky Dancing, New York, Alfred Knopf, 1975: 165.
88 Steve Paxton and Elizabeth Zimmer, ‘The Small Dance (an interview with Steve Paxton)’, Contact Ouaterly 1 vol 3 (Fall 1977): 11.
89 André Lepecki, ‘Still: On the vibratile microscopy of dance’, Remembering the Body (Ed. Gabrielle Brandstetter and Hortensia Völckers),
Hatje, Cantz, 2000.
90 José Gil, A Imagem Nua e as Pequenas Percepçöes, Lisboa, Relógio d’Agua, 1996.
91 I am referring to the tirst edition of SKITE, organized by French critic and programmer Jean-Marc Adolphe. Vera Mantero, Meg Stuart,
Paul Gazzola, Santiago Sempere are some of the choreographers present that produced work around immobility, slowness, arrest.
92 See Nadia Seremetakis, ‘The Memory of the Senses (Parts I-III)’, The Senses Still. Perception and Memory as Material Culture in
Modernity (Ed. N. Sermatakis), Chicago, The University of Chicago Press, 1996.
93 Idem, ‘art. cit.’:12.
94 See Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge, Mass. And London, The MIT
Press, 1995: 95.
95 See Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an investigation)’, Mapping ldeology (Ed. S. Zizek),
London and New York, Verso, 1994.
96 "The Last Performance proposes a tension between performative speech-acts in its relation to the citationality and the Law, and performance
as space of subversion. Particularly important in this tension is the question of "who gives name."
97 I realize that the unspoken premise of this paper (and that informs my work in general) is that I make a clear dis-tinction between dance
and choreography. One is not the other, and just by historical contingencies were they attached together. I believe we are in a moment
when the tensions and contlicts between these two artistic entities are most pressingly present within a certain avant-garde. This is an entirely
different discussion, and I’ll leave it for a future essay.
98 See Francis Barker, The Tremulous Private Body, Ann Arbor, Michigan University Press, 1995.
99 See Peggy Phelan, ‘Thirteen Ways of Looking at Choreographing Writing’, Choreographing History (Ed. S. L. Foster), Bloomington and
Indiana, Indiana University Press, 1995.
100 Idem, art. cit.’: 206. Emphasis added.
H A N D E L I N G E N
47

H A N D E L I N G E N
THE LAST PERFORMANCE, Jérôme Bel © Herman Sorgeloos
48

ONBEWEEGLIJKE ACTIE IN JÉRÔME BELS
THE LAST PERFORMANCE
OF: HET FANTASMA VAN HET (DANSENDE) SUBJECT
ONGEDAAN MAKEN.
ANDRÊ LEPECKI
Et c’est bien là un acte immobile (il n’a pas été immobilisé, non, il fut immobile par essence, de toujours),
c’est un événement discret, mais bouleversant, de la mémoire.
Georges Didi-Huberman
H A N D E L I N G E N
De gedachten over ‘onbeweeglijke actie’ (‘still acts’) die in dit essay ontvouwd worden zijn de meest recente
formuleringen van mijn nog steeds lopend onderzoek naar stilstand in de dans. Vooraleer ik op The Last
Performance, een stuk van Jérôme Bel, inga, wil ik eerst kort de premissen van dat onderzoek schetsen en
enkele van de voorbije stappen traceren.
In een lezing voor de vijfde International Performance Studies Conference in Wales (1999) heb ik kort de historische
dynamiek van de ‘onbeweeglijke actie’ belicht: hoe stilstand in het westerse danstheater van ‘het
andere’ van de dans (zoals in de ideologieën van het romantische ballet geformuleerd en door Kleist in 1810
in zijn bekende tekst over het marionettentheater al aangekondigd) veranderde in de primaire impuls van de
dans – door de komst van het modernisme (Duncan, Nijinski) - en een soort generatieve kracht werd die de
dans toelaat aanwezig te worden 101 De citaten zijn welbekend: Isadora Duncan op zoek naar de ‘natuurlijke
bron van de dans’:
“For hours I would stand quite still; my two hands folded between my breasts, covering the solar
plexus... I was seeking and finally discovered the central spring of all movement.” 102
Jacques Rivières recensie van en reactie op Nijinski’s Sacre du Printemps:
“In the body in repose, there are a thousand hidden directions, an entire system of lines that
incline it toward dance.” 103
Later, in een ‘momentum’ post-Cage, werd stilstand expliciet geclaimd als eigen aan de dans en zelfs als de
eigenlijke dans gearticuleerd, bijvoorbeeld in Steve Paxtons Magnesium. Deze Amerikaanse vernieuwer
vond een dansen uit dat hij ‘staan’ noemde. Het is van belang Paxton uitgebreid over ‘the stand’ te citeren:
“Well, first of all, it’s a fairly easy perception: all you have to do is stand up and then relax – you
know – and at a certain point you realise that you’ve relaxed everything that you can relax but
you’re still standing and in that standing is quite a lot of minute movement... the skeleton holding
you upright even though you’re mentally relaxing... Call it the ‘small dance’... It was a name chosen
largely because it’s quite descriptive of the situation and because while you’re doing the stand
and feeling the ‘small dance’ you’re aware that you’re not ‘doing’ it, so in a way, you’re watching
yourself perform; watching your body perform its function. And your mind is not figuring anything
out and not searching for any answers or being used as an active instrument but is being used as a
lens to focus on certain perceptions.” 104
In een recenter essay heb ik het pad, geëffend door Paxtons opmerking dat voor ‘the stand’ een veranderde
waarneming van het lichaam van de danser nodig is, verder gevolgd 105 . Paxton verduidelijkte vanuit een
fenomenologische optiek dat het stilstaan in ‘the stand’ niet dat van standbeelden is, maar dat het afgeleid
is van een herverdeling van de amplitude van de betekenis genererende beweging in de dans, en evenzeer
van een heroriëntatie van de verwachtingen van de term ‘vloeiend’ als definiërend kenmerk van de dans.
Voor Paxton impliceert ‘the stand’ wat José Gil omschreef als “the small perception” 106. In die zin heb ik
onderzocht op welke manieren een ‘fenomenologie van de stilstand’ (een terminologie geïnspireerd op Gils
“microscopie van de perceptie”) uit dit stilstaande lichaam kon worden afgeleid.
In mijn zoektocht naar voorbeelden van deze schroomvallige stilstand in de dans hield één aspect mijn aan-
49

dacht vast: het feit dat stilstand verscheen op momenten van historische onzekerheid, en als een antwoord
van het lichaam op die momenten gelezen kan worden. Deze formulering gaat terug op de waarneming van
bepaalde coïncidenties in de praktijk van choreografen begin jaren negentig: Zo is er Yochiko Chuma die in
1992 aan Saint Mark’s Church staat en zegt dat de stand van zaken in de wereld niet van die aard is dat zij
zin heeft om te dansen (het verdict in de zaak Rodney King, de Golfoorlog, Bosnië). Tegelijk zijn aan de
andere kant van de oceaan verschillende choreografen een maand lang samen in Parijs voor een intensief
verblijf, en onafhankelijk van Chuma poneren zij hetzelfde soort statement, zowel verbaal als fysiek 107.
Interessant genoeg was deze zoektocht in de stilstand geen ontkenning van het medium dans, maar een
moment van diepgaand formeel onderzoek van de drempelniveaus in de expressie en de perceptie van de
dans in relatie met sociale en politieke omstandigheden. Dit ‘claimen’ van de stilstand ontsnapt aan de
greep van de compositie en de kinesthetische belangstelling ervoor en het maakt van stilstand een krachtige
actie.
Het is deze kracht van de stilstand die ik de ‘still act’ in de dans noem, een onbeweeglijke actie die zo
krachtig is (Didi-Huberman zegt: “bouleversant”), dat ze weerspannig genoemd kan worden; het is dit
aspect dat ik nu wil onderzoeken.
Stilstand en weerstand
De symbolische en expressieve kwaliteiten van stilstand verhelderen de fenomenologische natuur van de
daad van ‘intomen’ (als weerstand). Stilstaan is geen synoniem van bevriezen; integendeel, het initieert het
subject in een andere verhouding met temporaliteit. Stilstand opereert op het niveau van het specifieke verlangen
van het subject, om de verhouding met de tijd en met (opgelegde) lichamelijke ritmes om te keren.
Daaruit volgt dat kiezen voor stilstand betekent: kiezen voor andere ervaringen van zelfwaarneming.
Antropologe en cultuurcritica Nadia Seremetakis baseert haar notie van ‘still act’ op dat inzicht. Voor
Seremetakis zijn ‘still acts’ de momenten van pauze en stilstand waarin het subject – door in fysieke zin de
stroom van de tijd te verstoren – “historisch stof” doet opwaaien 108. Seremetakis schrijft:
“Against the flow of the present, there is a stillness in the material culture of historicity; those
things, spaces, gestures, and tales that signify the perceptual capacity for elemental historical creation.
Stillness is the moment when the buried, the discarded, and the forgotten escape to the
social surface of awareness like life-supporting oxygen. It is the moment of exit from historical
dust.” 109
Seremetakis’ gebruik van de uitdrukking ‘historisch stof’ gaat terug op haar lectuur van Walter Benjamin. In
haar kritische analyse van Benjamins Passagen-Werk verklaart Susan Buck-Morss hoe de geschiedenis bij
Benjamin “zo stil staat dat ze stof vergaart” 110. Het is in de zin van deze ‘stilstand van de geschiedenis’ dat
ook Seremetakis’ gebruik van het begrip ‘historisch stof’ begrepen worden. De term ‘Stof’ drukt volgens
Seremetakis uit, hoe de onwaarneembare gelaagdheid van historische gebeurtenissen de zintuigen verdooft,
in een geruisloos collectief proces van zintuiglijke verdringing, een opbouw van gelaagdheid en sedimentatie
in de perceptie. In Benjamins logica zou men echter kunnen toevoegen, dat de geschiedenis ook stof
produceert om een druk spektakel van vooruitgang, een theatermachinerie van voortbeweging, te creëren.
Precies binnenin deze stoffige plooien van de agitatie in naam van de vooruitgang, kan de flirt van dans met
de ‘onbeweeglijke actie’ begrepen worden als weerstand. Stilstaand tegen de drukke achtergrond van historische
agitatie (een agitatie die desalniettemin stilstaat) verraadt de danser de dans niet, hij suggereert veeleer
een andere dans, waarin de tijd immens uitbreidt en een vloedgolf van vergeten herinneringen wakker
roept, waardoor gesedimenteerde maar noodzakelijke bewegingen, gedachten, gevoelens en blikken eens
te meer aan het sociale oppervlak kunnen verschijnen. In de stilstand laat men ook die ‘storende acties van
het geheugen’ toe, zoals Didi-Huberman die beschrijft in l’act immobile. In de stilstand heft men de zintuiglijke
en historische anesthesie op.
The Last Performance
H A N D E L I N G E N
Ik zou nu graag explicieter willen ingaan op wat er zichtbaar wordt als dans uit haar eigen stoffige, historische
sedimentatie te voorschijn komt en ons zintuiglijke en cognitieve apparaat uitdaagt door middel van de
stilstand. Dat is het moment waarop het historische, het fenomenologische en het politieke samenvallen in
een ontologische confrontatie. Om aan de metafysica te ontsnappen, zal ik mij concentreren op een werk
van de Franse choreograaf Jérôme Bel. Totnogtoe is ‘de onbeweeglijke actie’ in Bels werk vaak aanwezig. In
zijn stuk Jérôme Bel (1995) is stilstand een rechtstreeks appel aan de toeschouwers, doordat het als een gift
wordt gepresenteerd, indachtig dat het voor toeschouwers staat. Jérôme Bel vraagt aan het publiek om in
het nog onontgonnen gebied van de expressieve stilstand te duiken, waar lichamen zich overgeven aan de
kracht van hun aanwezigheid. In plaats van stilstand als het negatief van de dans te zien, toont de voorstel-
50

H A N D E L I N G E N
ling hoe de dans de belichaming, de subjectiviteit en het zintuiglijke altijd opnieuw kan uitvinden, door
lichamelijke attitudes die anders als betekenisloos verworpen worden, opnieuw te claimen.
Maar het is pas met The Last Performance dat de stilstand de meest gesedimenteerde lagen stof op één
van de meest basale ideologische grondregels van de dans wegblaast, namelijk de niet onderdrukbare hang
van de dans naar wat ik ‘de optische fantasie van het subject’ (optical fantasy of the subject) noem. Ik
gebruik ‘de optische fantasie van het subject’, zoals Louis Althusser de uitdrukking gebruikt als hij het over
de “spontane form(ul)ering van het subject als spiegelstructuur” heeft, ondersteund door een “Uniek of
Absoluut subject” dat zich zelf als zodanig poneert door een proces van naturalisering en verdinglijking van
de condities van haar eeuwige reproductie (dit proces is niets anders dan ‘ideologie’) 111. Het is precies dit
fantasma dat de ontologie van de dans ondersteunt in de moderniteit, en het is dit fantasma dat The Last
Performance wil uitdagen door een continue choreografie van ‘still acts’.
Een aantal maanden nadat ik The Last Performance voor het eerst had gezien, mailde ik met Bel over een
aantal details in de voorstelling. In alle e-mails die ik van Bel terugkreeg, ontregelde zijn handtekening zijn
identiteit meer dan ze affirmeerde, zoals: “Je t’embrace. Signed Jérôme Bel/André Agassi”. Wie The Last
Performance gezien heeft, weet waarop hier gealludeerd wordt; deze dubbele signatuur is inderdaad erg
grappig, maar ze is in nog veel grotere mate niet grappig, maar serieus. The Last Performance begint met
één van de performers, Frédéric Seguette, die aan het publiek meedeelt: “Je suis Jérôme Bel”. Na enkele
seconden wandelt deze Jérôme Bel van het podium en de persoon die de naam Jérôme Bel van zijn familie
gekregen heeft (een feit dat door de Franse staat bezegeld is) komt op, gekleed als tennisspeler André
Agassi. Hij zegt: “I am André Agassi”. Dit spel met identiteiten is gebaseerd op een speels gebruik van de
performatieve taaldaad en positioneert The Last Performance als een stuk dat rond een voortdurend taalspelletje
met de isomorfie van lichaam, subject, identiteit en de manieren waarop deze relaties verdinglijkt
en (in een dubbele sedimentatie) tot een beeld geëssentialiseerd zijn.
Het stuk ontvouwt zich door de destabilisering van de eigendomsrelaties tussen lichaam, zelf, identiteit,
lichaamsbeeld en naam steeds verder te drijven. In het publiek starend zegt een man: “I am Hamlet”. Dan
volgt na een korte pauze het verwachte citaat, niet zozeer van Shakespeare als wel uit de archieven van het
collectieve geheugen: “To be…”
Hij stopt en wandelt van het podium af, de coulissen in.
Na een pauze horen we vanuit de verte, “... or not to be ...“
Pauze.
De man komt opnieuw op. Bij de microfoon in het midden achter in de scène aangekomen zegt hij: “... that
is the question.”
Na André Agassi, Hamlet – die het overbekende vers uit het eerste bedrijf, tweede scène van Shakespeares
klassieker brengt. De functie van het cliché, van de herinnering, van het citaat als mnemotechiek voor de
performatieve operatie is belangrijk: het cliché graaft diep 112. Wat is het dat Hamlet/Carallo performt als hij
dat vers brengt? Hij verkondigt aanwezigheid als distillaat van het geheugen. En hij verkondigt de zijnsvraag
als de historische ballast van een discours, dat het fantasma van het ondeelbare subject uitvindt als een zichzelf
bevattende entiteit, gevangen binnenin een singulier lichaam dat altijd al als een beeld waargenomen
wordt.
Door zijn speech met een letterlijk leegmaken van de scène te benadrukken, geraakt de zwaarwichtige vraag
die Hamlet meedraagt – de zijnsvraag – verzadigd met mnemonische en optische implicaties van aanwezigheid.
Deze overlading met aanwezigheid is contextueel heel belangrijk, omdat zij niet alleen aan het
moment waarop de dans in The Last Performance eindelijk losbreekt voorafgaat, maar ook aan de allereerste
eruptie van de dans in het gehele choreografische werk van Bel 113.
Hamlet/Antonio Carallo vervult in de voorstelling een dubbele functie. Francis Barker merkte al op hoe
Shakespeares Hamlet de eerste heldere articulatie was van de conflicten verbonden met het verschijnen van
het moderne subject – een subject dat de problematiek van het zijn als een krachtbron voor het hertekenen
van het hele sociale continuüm lanceert. Voor Barker kondigt Shakespeares Hamlet de uitvinding van het
monadische subject aan, een subject gecentreerd rond een zelf, begrepen binnen de grenzen van een
lichaam, isomorf met dat lichaam dat als private eigendom waargenomen wordt, drager van een biografie,
container van private geheimen en unieke spoken, autonoom voor de staat, strikt binomisch in termen van
gender, en door de kanalisering van de lusten getemd 114. Dit monadische subject, waarin onze westerse
ervaring van subjectiviteit vorm krijgt, is zo vertrouwd als Hamlet, wiens rol de theatergeschiedenis bijgevolg
transcendeert en in ieder van ons vervuld wordt. Hamlet/Carallo stelt de zijnsvraag als een cliché dat ons
aan onze eigen subjectiviteit herinnert. Precies deze familiariteit, zowel met Hamlet als met zijn (cliché
geworden) zijnsvraag, maken de aanwezigheid van Hamlet in het stuk van Bel noodzakelijk. Het moment
51

waarop Hamlet in The Last Performance binnenwandelt is niet onschuldig: Hij komt op tussen de eerste
scène over de onbepaaldheden van de naam van het subject (tegelijk ook de naam van de choreograaf), en
een dansscène. Maar is het niet de verschijning van dit subject-in-imaginaire-zelf-beslotenheid, dit subject
als monadische persoon in een lichaam, dat toelaat dat het moderne westerse danstheater ontstaat? Een
dansvorm die (zoals we weten) geboren is uit de koninklijke danser die de gechoreografeerde staat belichaamt,
die zichzelf als de totalitaire expressie van een mysterieus autonoom en bewegend lichaam manifesteert.
Men zou zelfs kunnen zeggen dat, zonder het monadische subject dat in een lichaamsbeeld (dat als
een essentie gevierd wordt) gevangen is, en dat de zijnsvraag als aanwezigheid/afwezigheid meesleept, –
met andere woorden zonder Hamlet – er geen dans bestaan zou hebben.
De uitvinding van de dans
H A N D E L I N G E N
Als Hamlet/Carallo in The Last Performance de scène oploopt, dan zijn aanwezigheid en zijn vertolking niet
zozeer statements van/over het theater, maar bijzonder provocatieve statements over/voor de dans. Ais
Hamlet/Carallo de scène verlaat nadat hij zo effectief het zijn van zijn aanwezigheid heeft afgeschraapt, dan
is het niet meer toevallig dat de dans dan binnenkomt – in de persoon van danseres Claire Haine. Haine zal
een fragment van Linkes choreografie Wandlung (1978) dansen, op de muziek van Franz Schuberts Der Tod
und das Mädchen. Het is pas na Bels evocatie van Hamlet dat de dans zoals we die kennen, volgens de huidige
definitie iets als ‘harmonieuze beweging van het lichaam op muziek’, hier voor het eerst in Bels choreografisch
werk kan plaatsvinden. Als ik me nu op de bijzonderheden van deze dans richt, dan moet dit
gegeven op de achtergrond meegedacht worden.
In het Theater am Halleschen Ufer, in augustus 1999 in Berlijn, was er bij de (enige) voorstelling van The Last
Performance die ik bijwoonde, in het publiek een geweldige ontspanning merkbaar wanneer Haine danste.
Voordien waren er bijna relletjes losgebroken en dan eindelijk: Beweging! Eindelijk volgde er iemand de
muziek in de herkenbare patronen van wat we ‘dans’ zouden kunnen noemen! Muziek, lichaam, aanwezigheid,
flow, vrouw, vrouwelijkheid, vloeiende beweging, mooie witte jurk – eindelijk waren we in het gebied
van het herkenbare aangekomen en ontspande het publiek zich. Maar dan eindigt het korte fragment en
verlaat Susanne/Claire het podium; de herkenning heeft een koude douche gekregen.
Susanne Linke komt rustig opnieuw op, in het lichaam dat Jérôme Bel heet. Hij/Zij zegt: “Ich bin Susanne
Linke” en muziek en dans beginnen opnieuw, dezelfde noten en dezelfde passen, uitgevoerd met delicate
precisie; het delicate is hier uitermate belangrijk. De muziek, het tempo, de bewegingen staan allemaal
onder strenge controle van de danser en functioneren als versterkers van de aanwezigheid – een aanwezigheid
die hyperbolisch wordt door de herhaling en door de gender-omkering onder de witte jurk. Wat wordt
er met deze accumulerende herhaling gesuggereerd, want Bel/Linke gaat af en Carallo/Linke komt op, performt
nog eens dezelfde dans in dezelfde witte jurk, om vervangen te worden door Frédéric/Linke, die de
procedure nog eens doorloopt (“Ich bin Susanne Linke” > uitgangspositie > muziek > dans)? Wat wordt er
geclaimd in het repetitieve voorspel waarin elke nieuwe dansbeurt voorafgegaan wordt door de performatieve
taaldaad van de telkens andere danser die “Ich bin Susanne Linke” zegt ? Wat staat er op het spel in
deze dans die in een eindeloze loop vastzit, alsof de lineaire, teleologische beweging van de tijd ontwricht
is? We zijn aanwezig bij een van die momenten die Seremetakis omschrijft als ‘onbeweeglijke actie’, een
opheffen van de continue stroom van temporaliteit door de tussenvoeging van een “gebaar [...] dat de
waarnemingscapaciteit voor elke elementaire historische creatie betekent”. In dat moment worden de voorwaarden
gecreëerd om uit onze vertroebelde blik, die vastzit in het visuele regime van het zijnsfantasma, de
stoflagen van historische sedimentatie, waaronder de choreografische versie van het subjectsfantasma nog
een plaatsje gevonden had om te fossiliseren, te verwijderen. Wat is de gefossiliseerde versie van het subjectsfantasma
in de verhalen over de dans in de moderniteit? De versie waarin het wezen van de dans
gefixeerd is tot een isomorfie van de altijd bewegende aanwezigheid van de danser. Dit is het punt waarop
de onbeweeglijke actie in The Last Performance ons een dans toont voorbij de ballast van een Hamlet en
van de uitgeputte, door beweging geobsedeerde moderniteit – door de logica van het oog en van de tijd,
van beweging en identiteit, en ook van de performatieve taaldaden op z’n kop te zetten.
Niets heeft de relatie tussen belichaming en dans (dans als een bevoorrechte uiting van het monadische,
belichaamde subject) zo levendig en zo rigide vastgelegd als de zo vaak geciteerde slotverzen van
W.B.Yeats’ gedicht Among School Children. Sta me toe uw herinnering op te frissen met mijn eigen clichématig
citaat: “O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the
dance?”
Deze twee verzen hebben zoveel belang gehad in het ‘ketenen’ van de isomorfie van dans en lichaam,
beweging en subject, dat Peggy Phelan hun effect inschat als ‘onvatbaar’ 115 1k ben ervan overtuigd dat één
van de redenen waarom die verzen zo ‘onhandelbaar’ zijn, daarin ligt dat ze de dans betonneren binnen de
52

H A N D E L I N G E N
axiomatische fundering van het subjectsfantasma. De verzen belichamen de grenzen van de isomorfie van
het lichaam/subject, om de dans in ons diepstliggende ontologische geloof te verankeren. Dans is een op
de tonen van muziek bewegend lichaam waarnaar gekeken wordt; de danser is een subject dat in een
gezichtsveld voortbeweegt voor zover het een lichaam heeft. Sta me toe om Phelans commentaar op de
verzen van Yeats uit haar essay Thirteen Ways of Looking at Choreographing History te citeren:
“The fact that modem Western dance is always indexed back to the dancer is more than the logical
proof of the intractability of Yeats’s echoing question, and more a symptom of the desire to see the
body of the other as a mirror and as a screen for one’s own g/lancing body.” 116
In The Last Performance maakt het scherm/de spiegel ook expliciet zijn entree; de spiegel danst letterlijk
deze voorstelling binnen. Maar het is een spiegel die niet reflecteert; het is een zwart scherm dat het licht
opzuigt. Deze spiegel weigert de blik die erop valt terug te kaatsen en wist de gemakkelijke identificatie van
aanwezigheid met zien uit. Een spiegel is een mimetische machine, en wel één die, samen met de uitvinding
van het monadische subject, centraal staat in het creëren en localiseren van het lichaam van de danser in de
geschiedenis van de westerse dans. Maar in The Last Performance verschijnt de spiegel als de absurde parodie
daarvan. Een vierkant zwart doek wordt door twee dansers opgehouden. We weten dat achter het doek
een andere danser Susanne Linkes choreografie nog maar eens uitvoert. Doordat hij de danser uit het blikveld
van de toeschouwer houdt, ontkent deze spiegel het gezicht en wist hij uit. Deze spiegel ondermijnt de
optische verbinding van de dans met de fysieke presentatie van de danser. Dans-als-danser is niet langer
een ‘brightening glance’. Danser en dans vinden plaats buiten het gezichtsveld. Maar terwijl de danser
ongezien blijft, blijft de dans toch discreet binnen ons waarnemingsbereik: we kunnen het horen, kunnen
een ruisende aanwezigheid achter het scherm voelen, kunnen zijn indexicale referent volgen in de bewegingen
van het zwarte doek, kunnen de kinesferische invloeden ervan volgen door de bewegingen te volgen
die de twee zichtbare dansers die het doek vasthouden moeten maken om de dans verborgen te houden.
En belangrijkst van al: de relatieve stilte van het zwarte doek verplicht ons te herinneren, we kunnen het
dansende lichaam reconstrueren in onszelf (dit is het proces van de repetities). Dit is een “discreet evenement,
maar alarmerend voor het geheugen”, om Didi-Hubermans citaat van hoger te hernemen, een
moment waarop wij door de herinnering (en niet door het te zien) Susanne Linke worden/dansen. Het dansende
lichaam wordt, in afwezigheid, verinwendigd. Maar de uitwissing van de figuur van de danser, zijn of
haar ‘not to be’, wist de dans helemaal niet uit, zoals Yeats’ identificatie zou vereisen. Het gebruik van deze
negatieve spiegel/dit scherm maakt de mimesis ongedaan door het geheugen te stimuleren. Elke keer dat
Wandlung gedanst wordt, in zijn obsessionele loop, in zijn circulaire, repetitieve temporaliteit, maken we een
moment mee waarop de ‘onhandelbare’ identificatie van danser en dans voorgoed gesubverteerd wordt.
Dans wordt hier ontlichaamd, klaar om door gelijk wie als een site bezet te worden, in plaats van ‘uitgedrukt’
te worden als een innerlijke impuls van een hermetisch afgesloten subject dat in een lichaam gevangen is en
dat zijn beeld in het spiegelende veld van de blik projecteert. De dans en de danser zijn niet langer een
vaste, autonome, integrale, zichzelf bevattende, enkelvoudige entiteit, die voorgoed aan de ‘fleeting glance’
en aan de muziek overgeleverd is. Door de dans van de danser los te maken kan de danser bewoond worden
door andere, niet-voorgevormde passen. Zonder de vluchtige blik kan de danser andere manieren claimen
om met het zichtbare om te gaan. Door niet langer aan de muziek onderworpen te zijn, kan de danser
dieper graven naar de tonen.
Door niet langer onderworpen te zijn aan continue beweging, kan de danser de onbeweeglijke actie als een
beweging van weerstand insluiten.
Vertaling uit het Engels: Dries Moreels
101 Zie André Lepecki, Stillness and the Microscopy of Perception, paper op het vijfde International Performance Studies Conference, Wales,
Aberysthwyth, 1999.
Het belangrijkste citaat uit Kleists parabel is vermoedelijk het volgende: “Puppets, like elves, need the ground only so that they can touch it
lightly and renew the momentum of their limbs through this momentary delay. We [humans] need it to rest on, to recover from the exertions
of dance, a moment which is clearly not part of the dance.” Uit: Heinrich von Kleist, ‘On Puppet Theatre’, An Abyss Deep Enough: Letters of
Heinrich von Kleist, With a Selection of Essays and Anecdotes, New York, Dutton, 1st ed., 1982: 241.
102 Isadora Duncan, My Life, New York, Boni and Liveright, 1927: 75.
103 Jacques Rivière, ‘Le Sacre du Printemps’ Nyinski Dancing, New York, Alfred Knopf, 1975: 165.
104 Steve Paxton, en Elizabeth Zimmer, ‘The Small Dance (an Interview with Steve Paxton)’, Contact Quarterly 1 vol 3 (Herfst 1977): 11.
105 André Lepecki, ‘Still: On the Vibratile Microscopy of Dance’, Remembering the body (ed. Gabrielle Brandstetter, en Hortensia Völckers),
s.l., Hatje Cantz, 2000.
53

106 José Gil, A Imagem Nua e as Pequenas Percepçöes, Lisboa, Relógio d’Agua, 1996.
107 Ik verwijs hier naar de eerste editie van SKITE, georganiseerd door de Franse criticus en programmator Jean-Marc Adolphe. Vera
Mantero, Meg Stuart, Paul Gazzola en Santiago Sempere zijn enkele van de aanwezige choreografen die werk geproduceerd hebben rond
immobiliteit, traagheid, stilstand.
108 Zie Nadia Seremetakis, ‘The Memory of the Senses, Parts I-III’, The Senses Still. Perception and Memory as Material Culture in
Modernity, (Ed. N. Seremetakis), Chicago, University of Chicago Press, 1996.
109 Idem, ‘art, cit.’: 12.
H A N D E L I N G E N
110 Zie Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing. Walter Benjamin and the Arcades Project, Cambridge MA & London, The MIT Press,
1995: 95.
111 Zie Louis Althusser, ‘Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)’, Mapping ldeology(Ed. S. Zizek),
London & New York, Verso, 1994.
112 The Last Performance suggereert een spanning tussen performatieve taaldaden in hun relatie met het citaat en met de wet, en met performance
als een plaats van subversiviteit. In deze spanning is vooral de vraag naar wie er de namen geeft bijzonder belangrijk.
113 Ik ben er mij van bewust dat de onuitgesproken premisse van deze paper (een premisse die over het algemeen in mijn werk ligt) is, dat ik
een helder onderscheid maak tussen dans en choreografie. Het ene is niet het andere, en slechts door historische contingenties zijn beide
met elkaar verbonden geraakt. 1k geloof dat we nu op een moment staan waar de spanningen en contlicten tussen deze twee artistieke entiteiten
het dringendst aanwezig zijn binnen een bepaalde avant-garde. Dit is echter een totaal andere discussie, en ik laat dat liever voor een
later essay.
114 Zie Francis Barker, The Tremulous Private Body, Ann Arbor, Michigan University Press, 1995.
115 Zie Peggy Phelan, ‘Thirteen Ways of Looking at Choreographing Writing’, Choreographing History (Ed. Foster, S.L), Bloomington & Indiana,
Indiana University Press, 1995.
116 Idem, art. cit. ‘:206, cursief toegevoegd door AL.
54

PLOSION
A LECTURE/PERFORMANCE FOR ONE PERFORMER
AND PROJECTIONS
MÅRTEN SPÅNBERG
First performed under the framework of The Challenge of Dance, University of Uppsala, department for
aesthetics, 10 February 2001
Stage setup:
I table + I chair placed centre stage, up stage
I video projector, projection on the backwall
I video player VHS
I minidisc or similar sound equipment + conventional PA-system
Objects:
28 x 4 domino pawns
I golfstick preferably a driver or similar
I golfball
I golfpeg (unit to fasten the peg on the floor)
I make-up mirror
Costume:
The performance shall be performed in everyday clothing except for the following (see also separate
scenes):
I tuxedo including shirt, tie and black leather shoes
I white T-shirt with long sleeves
I pair of white training pants (baggy)
I pair of completely white sneakers
I Omega Sportsmaster wristwatch
I pair of mirrorshades, pilots model
I set of Indian feathers (chef)
Make-up:
Black tape cut into the form of a Groucho Marx moustache and two eyebrows
Performance text:
H A N D E L I N G E N
Sit behind the table when the audience enters, all objects except domino pawns placed on or in contact
with the table. Perform the text from behind the table and perform all actions in front of the table. All technology,
if possible, shall be directed by the performer, from the table.
Look at the audience
- Plosion
- Day, Month, Year, e.g. 17 July 2001
- ACKNOWLEDGEMENT
- Good evening and welcome to tonight’s presentation: Plosion.
- The performance will be given in English, thus utilising an internationally respected terminology.
All to avoid unnecessary misunderstandings.
- I will however use everyday language as far as possible.
- Questions and comments will be answered at the end of the evening.
- I would like to thank the following individuals for their help in the research, writing and preparation
of this study.
- Tino Sehgal, Tor Lindstrand, Marina Krig, Petra Roggel, Xavier Le Roy, Alice Chauchat, Christine de
Smedt and Karin Harms-Ringdahl
- I also want to thank The Swedish Institute, Konstnärsnämnden, Art Centre Podewil, Künstlerhaus
Mousonturm, Diskurs Festival Giessen and Looft Theatre Leipzig for their support and believe in the
project.
55

- I give extra thanks to Anja Birnbaum for her support, consciousness and critique of the material that
will follow.
- I owe a special gratitude to Cecila Olsson and Susanne Jansson for inviting me to present this work
here today.
- I furthermore want to thank the concerned filmmakers and their producers for not complaining
about the way I appropriate their material.
Pause (10 sec.)
- This study is being written, choreographed, ‘here and now’; it is thinking aloud, dancing.
- The attempt in this study is to examine the canonical, and present day, understanding of the body
as a field of meanings, and if so, how it is inscribed in language and history, or histories. And furthermore
to give a few illustrations of how the dancing, or choreographic body, can or can not be
read through sets of conventions.
- I asked myself, where does dance come from? What is the definition of dance?
- I asked myself what is a dance after it has been danced. Or does a dance exist prior to its being
danced?
- Questions that all point in one principal direction, towards the dispute whether or not dance is a
kind of language.
- A question which we cannot answer, but of which we, through the relationship between body, language
and conventions, can improve our consciousness.
- Hence the title of this presentation Plosion. Not ex-plosion, nor im-plosion, but simply plosion,
which could be understood as the instance when an immense accumulation of energy, or force, can
not yet be described as directional. My question has been whether one can describe the ungraspability
of the body as an object/event that is and at the same time constantly becomes, as an
object/event that can only be understood and described through language but at the same time is
not similar to language, with the terminology plosion, a forcefield that encapsulates, at one or other
moment, all communication but at the same time is not communicating as such.
Pause
- ‘Plosion’ is a dance performance structured as a book, or treatise, with chapters examining different
points of view related to the topic at hand.
- Each chapter forms sections that focus on historical notions of dance, as well as on a number of
contemporary perspectives.
- It is not my wish to present a complete overview, a history of the body in dance, or an encyclopaedia
of choreographic strategies, nor to give any definite answers, but to present a few examples of
possible ways of understanding the body, dance and its textuality – choreography.
Chapter I: The Beginning of Dance
Reconstruct the introductory scene from Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968), where the ape is
utilising a bone to crush bones from an animal skeleton. Dance the scene once without music, and once with
the music of the film, Richard Strauss’ Also Sprach Zarathustra.
Chapter II: The perfect dance
- The perfect dance is a mirror of a supreme geometry, or a heavenly music.
- A dance where choreographic patterns are one with the order of the worlds.
- A dance, impossible to perform by anything else than a thing.
Place in advance all domino pawns centre stage right in the form of a Fibonacci spiral. After the text walk to
where the domino pawns are placed, push the one pawn that finishes the spiral so that all the pawns fall succinctly.
Walk back to the table.
Chapter III: The Archival Dance
H A N D E L I N G E N
- It is in domiciliation, in house arrest, that the body takes place.
- To be able to recognise the body as the body, it has to be inscribed in language. To be able to
describe the body we have to give it a place.
- It is in house arrest, that the body is both kept alive, in the sense of being remembered, and at the
same time is suffocating, in the sense of its being under the law 117.
56

DANCE + VIDEOCLIP
Project the scene from The name of the Rose where the monks are sitting in the library writing and licking
their fingers to turn the pages, hereby being poisoned. While projecting walk to downstage centre and die
in a theatrical manner, repeat the action four times. Return to the table.
- The archive refers to the archaic body, which is the body that is given a permanent place or inscription
under the law. This body, the body of the archive, needs the ‘body of the future’ to be re-performed,
to be kept alive, but not to an extent where it, the archaic body, would approve that performing
body a concept.
Chapter IV: The Written Dance
- In Hamlet, Act II, scene I, Ophelia describes how Hamlet enters her chamber with his stockings in
disorder, without a hat, and in common derangement. Pale as his shirt and with his knees knocking
each other. She continues to illustrate in words how he takes her wrist firmly, how he stretches his
arm and puts the other over his eyebrows. How he does this and that, before exiting her room as if
he found his way without his eyes.
DANCE
Reconstruct the particular scene from Laurence Olivier’s film Hamlet, dance the scene from right to left
stage, in front of the table. Return to the table.
- In Laurence Olivier’s film Hamlet this scene is slightly differently organised, i.e. Ophelia begins to
tell her father Polonius about the occasion but when she starts to talk about Hamlet’s ‘choreography’,
we actually see Olivier, as Hamlet, dancing the content of the text.
- What is remarkable here is that Olivier is reconstructing a dance that was never meant to be embodied.
The text is in this scene becoming body, but a body that never was.
DANCE + VIDEOCLIP
Project the scene and dance it parallel to Laurence Olivier, as before. Return to the table.
Chapter V: The Sublime Dance
H A N D E L I N G E N
Thelma: Okay, then listen!
Louise: What are you talking about?
Thelma: Let’s keep going!
Louise: What do you mean?
Thelma: Go!
Louise: You sure?
Thelma: Yeah, hit it!
- The last words of the film Thelma & Louise, finishing with Harvey Keitel running after the two, Susan
Sarandon and Geena Davis, with his hand raised, while we see their car lifting off into the creak of
Grand Canyon. The film freezes with the car in midair, as if there was nothing more to say. As if the
girls actually, in the ‘moment’ of death, slip out of language, and enter a realm that is non-representational.
- One can of course not know if the director Ridley Scott had in mind to make them girls
disappear. It is however quite remarkable when, what we see just before the car enters the cliff, is a
Polaroid photo of both protagonists, taken by the wind being washed out of the car. And further
more instead of the credits coming up after the car hanging in the air, we see repetitions of scenes
in the film.
- The document, the polaroid, of the protagonists in the film is the last thing that leaves them
before slipping out of language, and what is needed afterwards is a return to the document, the
film that we are already familiar with. Ridley Scott can allow his characters to slip, but not out of language,
topping it off with a crack in the landscape.
VIDEOCLIP
Project the scene from Thelma & Louise.
- It is perhaps far-fetched, but is it possible to compare the jump of Thelma and Louise with what we
usually call a grand jeté, but a jeté that never returns to the ground, the sublime moment when the
57

allerina is hanging in midair resisting laws of gravity. But fortunately the ballerina is always already
designated to make her final touchdown.
Chapter VI: The Crazy Dance
- I quote Jacques Derrida.
- ‘Could a performative utterance succeed if its formulation did not repeat a ‘coded’ or repeatable
utterance? Or in other words, would an utterance be successful if the formula I pronounce in order
to open a meeting, dance, launch a ship or a marriage, were not identifiable with a repeatable
model, if it were not then identifiable in some way as a ‘quote’?
- A scene from a recent Swedish film, where the protagonist, a little boy, in the middle of the night, is
visiting his mentally ill father. Climbing up the façade, peeping in the window, he sees his father
dance.
DANCE + VIDEOCLIP
Project the scene from Min story tjocke far.
- Conclusion: Also a, so to say, crazy person cannot dance a dance that he or she does not already
know as a dance. Even though the dance might look strange, he or she can only execute choreography
what to him/her self can be understood as dance, that is identifiable in some way as
a’quote’ 118.
Chapter VII: The Future of Dance
- Lets for a minute turn to the future, and look towards representations of dances existing in
times to come.
VIDEOCLIP
Project the scene from Starwars where Luke et.al. are entering a nightclub.
- In science fiction films, it is interesting to see how the idea of dancing, even though executed by
the strangest aliens in a galaxy far, far away, so completely resembles today’s, or even yesterday’s
dances. How does it come that these creatures dance something that most of all looks like an early
sixties prom-ball?
- This is of course logics for ladybirds. Since, if the dance did not resemble movement patterns that
we are familiar with, how on earth could we know that they are executing a dance and not a business
deal or have become a building?
Chapter VIII: The Nature of Dance
- The moment something is given a name, it is not any longer natural. There is no nature, only denaturalisation
and naturalisation 119.
- This is a natural dance.
Sit still and silent for 25 seconds.
- This is a natural dance with music.
Play Bruce Springsteen’s Dancing In the Dark, after 5 seconds black out. Fade music after 60 seconds and
fade in light. During the blackout take of your shoes.
- This is a naturalistic dance.
H A N D E L I N G E N
Perform any classical (cliché) of an Indian tribal dance (the movement shall be locomoting backwards, in a
square (3 by 4 meters in side) in front of the table. Return to the table.
- This is a naturalistic dance with music.
Play Rolling Stones: Sympathy For the Devil and perform the square formation in Martha Graham’s Frontiers
(similar square as for the previous scene.) Return to the table.
- This is a naturalistic dance in film.
58

Project the plastic bag scene from American Beauty. While the video is playing change to shirt and
tuxedo trousers.
- Conclusion: There is no such thing as a natural dance, and every dance is to an equal extent naturalistic.
Whether it is Indian dance, a reconstruction from memory of Martha Grahams Frontiers, or a
plastic bag in the wind, as a matter of fact, indifferent.
Chapter IX: The Fictional becoming… Dance
Put the rest of the tuxedo, including moustache and eyebrows.
- The Marx brothers don’t exist but on film. In my fantasy it isn’t somebody else than the character
Groucho that lives in this or that villa in Beverly Hills. It is through their movements on the cinema
screen gain ‘authenticity’ an authencity based on the very fact that they are 100 % surface. By remaining
the same in all their films, and insisting on only one reality, that of the screen, they become
immortal. In other words the Marx brothers become more authentic by an increased artificiality.
Project the scene from A Gala Night At the Opera, where Groucho finds the other two brothers in his suitcase,
until they fall out of the cabin. Sit in a relaxed way, and take off the tuxedo jacket and shoes whilst the
scene is playing.
- I am in fact disappearing by dressing up as Groucho, by becoming the surface of fiction I am increasing
the ontological status of Groucho, the Groucho that lives in Beverly Hills.
Chapter X: The Disappearance Dance
Take off the rest of the tuxedo plus make-up, and dress in white.
- 1969, the biggest media event ever, three million people in place, weeks in advance to see the lift
off. More than 15.000 representatives from media. An event that was televised, that was seen, by
almost two and a half billion people.
DANCE + VIDEOCLIP
H A N D E L I N G E N
Put the soundtrack * plus watch and mirror shades. Project video of the moonlanding * and perform a reconstruction
of ‘Neil Armstrong’s first step on the moon’, including the step on to the moon, the salutation of
President Nixon, and the golfswing executed by Buzz Eldrin at the same occasion. All in slowmotion. Return
to the table. The action shall have a duration of approximately 14 minutes.
- Apollo XI was the première of the twentieth century, and perhaps the most radical mise-en-scène
ever, and nobody saw it. Neil Armstrong takes the step out onto the moon in solitude, he is alone,
only the camera is there to observe him. That small step is not only a transgression, and in that sense
a fundamentally avant-garde statement, but perhaps the last one, or as Philip Auslander puts it, there
are no longer any cultural limits to transgress in a “seemingly limitless horizon of multinational capitalism.”
120 It is also a step into a space where identity dissolves, after a moment Armstrong does not
exist even to himself, slowly he vanishes out of sight into the realm of memory.
- Since there were only a few cameras making the documentation, the performance in a way exists
outside representation. The performance that was seen by the spectator was not the one that
Armstrong exists only as television. In relation to copyright-laws this implies that very action did not
take place. Armstrong or Nase can prove ownership to the performance on the video but not to the
real thing, because there was no witness. In fact you are the first beings that have seen the moonlanding
as it really was. What you saw exists, and it was live. Consequently, I was more on the moon
today than Armstrong ever was.
To make the performance slightly more stable, Armstrong refers not to himself as a subject, but to
the body. In the critical moment, he gives himself an instant choreographic instruction, or shall we say
he becomes his own dance critic on demand: “One small step for man, a giant leap for mankind”.
And he is conscious about history; ‘a small step’ refers to the everyday movements of American
dance in the sixties, and the giant leap is of course a grand jeté, the sublime jump out into weightlessness.
In other words, the epicentre of the twentieth century is choreography, it is the body that transgresses
that last border. It is the body that mediates the last avant-garde act.
59

- Through references to the body and choreographic patterns Armstrong becomes visible as a human
being, we can almost see him move around in his suit. But as a matter of fact, we cannot know if he
was there or not. There exists no evidence that it was Armstrong or anybody else, in that space suit,
behind the mirror surface of his helmet.
- What we see is absolute theatre where illusion never slips. Perhaps I wasn’t there either, behind those
mirror shades.
- But Armstrong knows how to keep up and of course he does it to the top five of the American billboard
of July 1969. And this is where this moment thirty-one years ago is so appealing; it is only surface
and still so radical. Paradoxically, where Groucho appears, Armstrong disappeared. Armstrong is
alone in the living-room of 2,5 billion people, and his identity dissolves in a moment when 30 % of
Earth’s population is watching him.
Chapter XI: The Last Dance – Beauty
Play Leo Delibes: Lakmé, ‘Viens Mallika’, (from where the aria starts), and dance any romantic dance you can
find out (personal), standing in one spot facing diagonally downstage left. Place yourself in the most harmonious
place on stage, in front of the table. Project slow motion version of any romantic filmkiss, preferable,
five to eight times slower than normal speed. Total duration four to five minutes.
Conclusion
- One cannot know what the body means, which doesn’t make it meaningless. But it means translations,
recognitions, alignments, between meanings and bodies, beings and bodies, writing and choreography,
always fail 121.
- The body essentially has duration; it has duration precisely because it is continuously elaborating
what is new and because there is no elaboration without searching, nor searching without exploration.
The duration of the body is this very hesitation 122.
- The body is never more than the instance acting, just as the I is nothing else than the instance saying
I.
- The body is language that acts, ‘performs’, not me. And every body is eternally happening here and
now. Still every body is external to its text.
- The body’s unity is not its origin, its beginning, but its destination 123.
- The body can never be known as it is continuously arriving, as a companion, to turn around for you.
117 See Jacques Derrida: Archive Fever, A Freudian Impression, Chicago, 1996:2-6.
118 Jacques Derrida, ‘Signature, Event, Context’, Limited (Ed.Gerald Graff), Evanston, 1988:18. Note that the quote is slightly transformed.
119 See Jacques Derrida quoted in Judith Butler, Bodies That Matter, London, 1993: 1.
* Philip Auslander, ‘Towards a Concept of the Political in Postmodern Theatre’, Theatre Journal 38, no. 1: 20-34, p.23. See also Philip
Auslander, Liveness, London, 1999: 61-157.
** Soundtrack: Tommy Jones, Sly and The Family Stone; Zager & Evans, In the Year 2525; The Archies: Sugar, Blood, Sweet & Tears. For soundtrack
mail Mårten Spångberg, shipwreck@freq.se
120 For video mail Mårten Spångberg, shipwreck@freq.se
121 Peggy Phelan, ‘Thirteen Ways of Choreographing History’, Choreographing History (Ed. Susan L. Foster), Bloomington, 1995.
122 Bergson quated in Elisbath Grosz.
H A N D E L I N G E N
123 Free after Roland Barthes: The Death Of the Author, in Roland Barthes: Image – Music – Text, London, 1977.
60

PLOSIE
EEN LEZING/PERFORMANCE VOOR ÉÉN PERFORMER
EN EEN AANTAL PROJECTIES
MÅRTEN SPÅNBERG
Voor het eerst opgevoerd in het kader van The Challenge of dance, Universiteit van Uppsala, department for
aesthetics, 10 februari 2001.
Tekst:
Podiumopstelling:
I tafel + I stoel achteraan op het podium, in het midden
I videoprojector, projectie op de achterwand
I VHS videospeler
I minidisc of gelijkaardige geluidsinstallatie + gebruikelijk PA-systeem
Voorwerpen:
28 x 4 dominostenen
I golfstick, bij voorkeur een driver of iets dat vergelijkbaar is
I golfbal
I golfpin (systeem om pin aan de vloer vast te maken)
I toiletspiegel
Kledij:
De performance wordt opgevoerd in gewone kledij, behalve wat het volgende betreft (zie ook de
afzonderlijke scènes)
I smoking met hemd, das en zwarte lederen schoenen
I wit T-shirt met lange mouwen
I witte trainingsbroek (slobberig)
I paar volledig witte gymschoenen
I polshorloge Omega Sportsmaster
I zonnebril met spiegelglazen, pilotenmodel
I set indianenpluimen (van een opperhoofd)
Make-up:
Zwarte plakband, geknipt in de vorm van een Groucho Marx-snor en twee wenkbrauwen
Achter de tafel zitten wanneer het publiek binnenkomt. Alle voorwerpen, behalve de dominostenen, staan
op de tafel, of hebben er contact mee. Voer de tekst op van achter de tafel en voer alle handelingen uit
voor de tafel. Alle techniek moet, indien mogelijk, door de performer bediend worden vanaf de tafel.
Kijk naar het publiek
H A N D E L I N G E N
- Plosie
- Dag, Maand, Jaar, bv. 17 juli 2001
- DANKBETUIGING
- Goedenavond en welkom op de voorstelling van vanavond: Plosie.
- Deze performance gebruikt het Engels, omwille van de internationaal gerespecteerde terminologie.
Dit om onnodige misverstanden te vermijden.
- Ik zal hoe dan ook zoveel mogelijk gewone spreektaal gebruiken.
- Vragen en commentaar komen aan bod aan het eind van de avond.
- Ik zou graag volgende personen bedanken voor hun hulp bij de research, bij het schrijven en bij de
voorbereiding van deze studie.
- Tino Sehgal, Tor Lindstrand, Marina Krig, Petra Roggel, Xavier Le Roy, Alice Chauchat, Christine de
Smedt en Karin Harms Ringdahl.
- Verder wil ik oog graag mijn dank betuigen aan The Swedish Institute, Konstnärsnämnden, Art Centre
Podewil, Künstlerhaus Mousonturm, Diskurs Festival Giessen en Looft Theatre Leipzig, voor hun steun
61

en vertrouwen in dit project.
- Extra dank aan Anja Birnbaum voor haar steun, haar inzicht in en kritiek op datgene wat straks aan bod
komt.
- Ik ben speciale dank verschuldigd aan Cecilia Olson en Susanne Jannson, voor hun uitnodiging om mijn
werk hier vandaag te komen voorstellen.
- Verder wil ik alle betrokken filmmakers en hun producers bedanken omdat ze niet klagen over de
manier waarop ik me hun materiaal heb toegeëigend.
Pauze (10 sec.)
- Deze studie wordt ‘hier en nu’ geschreven en gechoreografeerd; het is ‘dansend’ luidop denken.
- In deze studie wordt geprobeerd om de hedendaagse, gecanoniseerde opvatting van het lichaam als
betekenisveld te onderzoeken, en hoe dat lichaam ingebed is in de taal en in één of meerdere geschiedenissen.
Daarenboven tracht ik enkele voorbeelden te geven van hoe dans, of het choreografische
lichaam, wel of niet kan gelezen worden via bepaalde conventies.
- Ik vroeg me af waar de dans vandaan komt en wat de definitie is van dans.
- Ik vroeg me af wat een dans is nadat hij gedanst werd. En bestaat een dans nog voor zij gedanst wordt?
- Het zijn vragen die allemaal in eenzelfde richting wijzen; die van de discussie of dans nu al dan niet een
soort taal is.
- Een vraag die we niet kunnen beantwoorden, maar waarvan we ons scherper bewust worden door de
relatie tussen lichaam, taal en conventie.
- Vandaar de titel van deze voorstelling, Plosie. Niet ex-plosie, ook niet im-plosie, maar gewoon plosie,
wat we kunnen begrijpen als het ogenblik waarop een enorme opeenstapeling van energie of kracht
plaatsvindt, die nog niet kan gedefinieerd worden als ‘gericht’. Mijn vraag was of de onvatbaarheid van
het lichaam omschreven als een object/gebeurtenis die is en tezelfdertijd voortdurend in wording is, als
een object/gebeurtenis die alleen begrepen en omschreven kan worden via taal maar tegelijk niet vergelijkbaar
is met taal; of die onvatbaarheid omschreven kan worden met de term plosie, een krachtveld
dat op een gegeven moment alle communicatie inkapselt maar als dusdanig niet communiceert.
Pauze
- Plosie is een dansperformance met de structuur van een boek of een verhandeling, met hoofdstukken
die eenzelfde onderwerp vanuit verschillende gezichtspunten onderzoeken.
- Elk hoofdstuk is onderverdeeld in verschillende deeltjes, die focussen op historische opvattingen over
dans, maar evenzeer op een aantal hedendaagse perspectieven.
- Het is niet in mijn bedoeling om een compleet overzicht te bieden, een geschiedschrijving van het
lichaam in dans, of een encyclopedie van choreografische strategieën, en evenmin is het mijn bedoeling
om enig definitief antwoord te geven, maar wel om enkele voorbeelden te presenteren van mogelijke
manieren om lichaam, dans en haar textualiteit – de choreografie – te begrijpen.
Hoofdstuk I: De Oorsprong van de Dans
Reconstructie van de openingsscène van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) waarin een aap een
bot gebruikt om de beenderen van een dierijk skelet te verbrijzelen. De scène één keer dansen zonder muziek,
en één keer met de filmmuziek, Richard Strauss’ Also sprach Zarathustra.
Hoofdstuk II: De volmaakte dans
- De volmaakte dans is een spiegel van verheven geometrie, of van hemelse muziek.
- Een dans waarbij de choreografische patronen één zijn met de orde der dingen.
- Een dans die enkel kan gedanst worden door een ding.
Op voorhand midden op de scène aan de rechterkant de dominostenen opstellen in de vorm van een
Fibonacci-spiraal. Na de tekst wandelen naar de plek waar de dominostenen geplaatst zijn, het steentje op het
einde van de spiraal een duwtje geven zodat alle stenen de ene na de andere omvervallen. Terug naar de tafel
wandelen.
Hoofdstuk III: De Archiefdans
H A N D E L I N G E N
- Het lichaam vindt plaats in domicilie, onder huisarrest.
- Om een lichaam als lichaam te kunnen herkennen, moet het ingeschreven zijn in de taal. Om in staat
te zijn een lichaam te beschrijven, moeten we het een plaats geven.
62

- Het lichaam staat onder huisarrest, en dus wordt het in leven gehouden, omdat het herinnerd wordt,
en ook wordt het verstikt omdat het aan de wet onderworpen is 124.
DANS + VIDEOCLIP
Projectie van de scène uit De Naam van de Roos, waarin de monniken in de bibliotheek zitten te schrijven en
hierbij aan hun vingers likken telkens ze een bladzijde omdraaien, waardoor ze vergiftigd worden. Tijdens de
projectie naar achteren op de scène wandelen en daar op theatrale manier sterven, de handeling vier keer herhalen.
Terugkeren naar de tafel.
- Het archief verwijst naar het archaïsche lichaam, dat een permanente plek of inschrijving onder de wet
kreeg. Dit archieflichaam heeft het ‘lichaam van de toekomst’ nodig om heropgevoerd te worden, om
in leven gehouden te worden, maar niet op die manier dat het archaïsche lichaam dat performatieve
lichaam een betekenis zou geven.
Hoofdstuk IV: De Geschreven Dans
- In Hamlet Act II, scène I, beschrijft Ophelia hoe Hamlet de kamer binnenkomt met slobberende sokken,
zonder hoed en totaal overstuur. Hij is zo bleek als zijn hemd en zijn knieën klapperen tegen elkaar
aan. Ze beschrijft verder hoe hij haar pols stevig vastgrijpt, hoe hij zijn arm uitstrekt en zijn andere arm
voor zijn ogen houdt. Hoe hij dit doet en dat, voordat hij als een blinde haar kamer uitstrompelt.
DANS
De genoemde scène uit Laurence Oliviers film Hamlet reconstrueren, de scène van rechts naar links dansen,
voor de tafel. Terugkeren naar de tafel.
- In Laurence Oliviers film Hamlet is deze scène lichtjes anders geënsceneerd. Ophelia vertelt haar vader
Polonius over het gebeurde, maar wanneer ze het over Hamlets ‘choreografie’ heeft, zien we Olivier,
als Hamlet, de inhoud van de tekst dansen.
- Het merkwaardige is dat Olivier bij deze scène een dans reconstrueert die nooit bedoeld was om uitgevoerd
te worden. De tekst wordt in deze scène een lichaam, maar is nooit belichaamd.
DANS + VIDEOCLIP
De bewuste scène uit Laurence Oliviers film projecteren en de scène tegelijk dansen, zoals voorheen.
Terugkeren naar de tafel.
Hoofdstuk V: De sublieme Dans
H A N D E L I N G E N
Thelma: Okay, then listen!
Louise: What are you talking about?
Thelma: Let’s keep going!
Louise: What do you mean?
Thelma: Go!
Louise: You sure?
Thelma: Yeah, hit it!
- Dit zijn de laatste woorden van de film Thelma & Louise, eindigend met Harvey Keitel die achter hen
(Susan Sarandon en Geena Davis) aan zit, met zijn hand in de lucht, terwijl we hun auto in de kloof van
de Grand Canyon zien storten. Het beeld bevriest wanneer de auto in de lucht zweeft, alsof er niets
meer te zeggen valt. Alsof de meisjes in feite, op het ‘ogenblik’ van de dood, uit de taal wegglijden en
een niet te representeren domein binnentreden.
- Niemand weet natuurlijk of regisseur Ridley Scott van plan was om de meisjes te laten verdwijnen. Maar
het is toch wel zeer merkwaardig dat we te zien krijgen hoe, net voor de auto het ravijn inrijdt, een polaroidfoto
van beide protagonisten door de wind uit de auto wegwaait. En nadat de auto in de lucht is
blijven stilhangen krijgen we, in plaats van de credits, een herhaling van scènes uit de film te zien.
- De polaroidfoto van de protagonisten is het laatste wat hen ontsnapt voordat ze uit de taal wegglijden,
en daarna moet er teruggegrepen worden naar ‘het document’, de film die we al gezien hebben. Ridley
Scott kan zijn personages wel laten wegglijden in de kloof in het landschap, maar hen uit de taal laten
wegglijden is onmogelijk.
63

VIDEOCLIP
Projectie van de scène uit Thelma & Louise.
- Het is misschien vergezocht, maar we kunnen de sprong van Thelma en Louise vergelijken met wat we
de zogenaamde grand jeté noemen – maar dan een jeté die nooit meer naar de grond terugkomt – het
sublieme moment waarop de ballerina in de lucht hangt en de wetten van de zwaartekracht tart. Maar
gelukkig is een ballerina voorbestemd om altijd weer op de grond terecht te komen.
Hoofdstuk VI: De Gekke Dans
- Ik citeer Jacques Derrida.
- Zou een performatieve uitdrukking succesvol kunnen zijn als haar formulering geen ‘gecodeerde’ of
vaak herhaalde uitdrukking is? Of met andere woorden, zou een uitdrukking die ik gebruik om een vergadering
te openen, om te dansen, een schip te water te laten of een huwelijk te voltrekken, succesvol
zijn indien de formule die ik uitspreek niet een herhaalbaar model was, als ze niet op één of andere
manier kan herkend worden als ‘citaat’?’
- Een scène uit een recente Zweedse film, waarin de protagonist, een kleine jongen, in het midden van
de nacht zijn krankzinnige vader gaat bezoeken. Hij klimt tegen de gevel omhoog en gluurt door het
raam naar binnen. Hij ziet zijn vader dansen.
DANS + VIDEOCLIP
De scène uit Min story tjocke far projecteren.
- Conclusie: Zelfs een zogenaamd krankzinnige persoon kan geen dans dansen die hij of zij zelf niet al
als dans kent. Zelfs als de dans vreemd lijkt, kan hij of zij enkel een choreografie uitvoeren die door
hem/haar als dans geïnterpreteerd wordt, en dus in zekere zin een ‘citaat’ is 125.
Hoofdstuk VII: De Toekomst van de Dans
- Laten we een blik in de toekomst werpen, en even kijken naar dansvoorstellingen uit tijden die nog
moeten komen.
VIDEOCLIP
De scène uit Starwars projecteren waarin Luke en anderen een club binnengaan.
- Het is interessant om te zien hoe dans in science fiction-films, en uitgevoerd door de meest vreemde
wezens ergens in een ontzettend veraf gelegen sterrenstelsel, volledig overeenstemt met onze huidige,
en zelfs vroegere manieren van dansen. Hoe komt het toch dat al die creaturen dansen zoals
gedanst werd op pakweg een studentenbal uit het begin van de jaren zestig?
- Dit is natuurlijk lieveheersbeestjeslogica. Want als de hun dans niet leek op de bewegingspatronen
waarmee wij vertrouwd zijn, hoe zouden we dan weten dat die creaturen aan het dansen zijn, en niet
aan het onderhandelen zijn, of veranderd zijn in een bouwsel?
Hoofdstuk VIII: De Natuur van de Dans
- Op het ogenblik dat iets een naam krijgt is het niet langer natuurlijk. Natuurlijk bestaat niet, enkel denaturalisatie
en naturalisatie bestaan 126.
- Dit is een natuurlijke dans.
25 seconden stilzitten en zwijgen
H A N D E L I N G E N
- Dit is een natuurlijke dans met muziek.
Dancing In the Dark van Bruce Springsteen spelen, na 5 seconden black out. Muziek uitfaden na 60 seconden,
licht infaden. Tijdens de black out schoenen uittrekken.
- Dit is een naturalistische dans.
Om het even welke klassieke (cliché) dans of indianendans uitvoeren (de beweging moet achterwaarts gebeuren,
in een vierkant (3 bij 4 meter zijde)) voor de tafel. Terugkeren naar de tafel
- Dit is naturalistische dans met muziek.
64

Sympathy For the Devil van de Rolling Stones spelen en de vierkantsformatie uit Frontiers van Martha Graham
uitvoeren (zelfde vierkant als vorige scène). Naar de tafel terugkeren.
- Dit is een naturalistische dans in film.
Plastic zak-scène uit American Beauty projecteren. Terwijl de video speelt, hemd en smoking aantrekken.
- Conclusie: Er bestaat niet zoiets als een natuurlijke dans. Elke dans is in zekere mate naturalistisch. Of
het nu gaat om een indianendans, om een reconstructie uit het geheugen van Martha Grahams
Frontiers of om een plastic zak in de wind, dat maakt eigenlijk geen verschil uit.
Hoofdstuk IX: Het Fictionele wordt... Dans
De rest van de smoking aantrekken, samen met de snor en de wenkbrauwen.
- De Marx brothers bestaan enkel als filmfiguren. In mijn verbeelding is het niemand anders dan het personage
Groucho die in deze of gene villa in Beverly Hills woont. Doorheen hun bewegingen op het filmscherm
krijgen de brothers ‘authenticiteit’, een authenticiteit die gebaseerd is op het blote feit dat ze
honderd procent ‘oppervlakte’ zijn. Door in elke film precies hetzelfde te blijven en slechts één realiteit
te beklemtonen – die van het filmscherm – zijn ze onsterfelijk geworden. Met andere woorden, de Marx
brothers worden authentieker naarmate ze kunstmatiger worden.
De scène uit A Gala Night At the Opera projecteren, waarin Groucho zijn twee broers in zijn reiskoffer vindt,
tot ze allemaal uit de cabine vallen. Op een relaxte manier zitten, de smokingjas en de schoenen uittrekken
terwijl de scène speelt.
- In feite verdwijn ikzelf door me te kleden als Groucho. Doordat ik zelf tot de oppervlakte van fictie verword,
vergroot ik de ontologische status van Groucho, van de Groucho die in Beverly Huis woont.
Hoofdstuk X: De Verdwijningsdans
H A N D E L I N G E N
De rest van de smoking uittrekken, make up verwijderen, de witte kleren aantrekken.
- 1969, de grootste mediagebeurtenis aller tijden, drie miljoen mensen zijn weken op voorhand ter plaatse
om de lancering te zien. Meer dan 15.000 mediavertegenwoordigers. Een gebeurtenis die op televisie
vertoond werd, die gezien werd door bijna tweeënhalf miljard mensen.
DANS + VIDEOCLIP
Geluidsband * aanzetten, horloge omdoen, zonnebril opzetten. Video * van de maanlanding projecteren, een
reconstructie van ‘Neil Armstrongs eerste voetstap op de maan’ uitvoeren, met inbegrip van de stap op de
maan, de begroeting van president Nixon en de golfswing die door Buzz Eldrin bij deze gelegenheid uitgevoerd
werd. Alles in slowmotion. Terugkeren naar de tafel. De actie moet ongeveer 14 minuten duren.
- Apollo XI was de premiere van de twintigste eeuw, en misschien de meest radicale mise-en-scène ooit,
en niemand heeft het gezien. Neil Armstrong zet zijn eerste stap op de maan in eenzaamheid, hij is
alleen, enkel de camera is daar om hem te observeren. Die kleine stap is niet alleen een transgressie –
en in die zin een fundamenteel avant-garde statement, misschien is het wel de laatste transgressie, of,
zoals Philip Auslander het verwoordt: ‘er zijn geen culturele grenzen meer te overschrijden binnen een
ogenschijnlijk ongelimiteerde horizon van multinationaal kapitalisme 127, - het is ook een stap in een
ruimte waar de identiteit oplost; na een tijdje bestaat Armstrong niet eens meer voor zichzelf, langzaam
maar zeker verdwijnt hij naar het rijk der herinnering.
- Vermits er alleen maar een paar camera’s getuige van waren, bestaat de performance in zekere zin
alleen buiten een representatie om. De performance die de toeschouwer zag, was niet degene die
Armstrong opvoerde, maar degene die door de televisie getoond was. De live-ness van Armstrong
bestond dus enkel als televisie. In het perspectief van de copyright-wetten betekent dit dat de feitelijke
handeling nooit plaatsgevonden heeft. Armstrong of de NASA kunnen bewijzen eigenaar te zijn van
de performance op de video maar niet van de echte gebeurtenis, vermits er geen getuige van was. In
feite zijn jullie de eerste mensen die de maanlanding gezien hebben zoals ze echt gebeurd is. Wat jullie
zagen was echt, en het was live. Dus was ik vandaag méér op de maan dan Armstrong ooit geweest
is.
Om de performance wat stabieler te maken heeft Armstrong het niet over zichzelf als subject, maar over
zijn lichaam. Op het kritieke moment geeft hij zichzelf een instant choreografische instructie. We kun-
65

nen ook zeggen dat hij op verzoek zijn eigen danscriticus wordt: “One small step for man, a giant leap
for mankind”. En hij kent zijn geschiedenis; ‘een kleine stap’ slaat op de alledaagse bewegingen van
de Amerikaanse dans in de jaren zestig, en de reuzensprong is natuurlijk de grand jeté, de sublieme
sprong in de gewichtloosheid.
Met andere woorden, het epicentrum van de twintigste eeuw is een choreografie, het is het lichaam dat
de laatste grens overschrijdt. Het lichaam dat de laatste avant-garde-act bewerkstelligt.
- Via verwijzingen naar het lichaam en choreografische patronen, wordt Armstrong zichtbaar als menselijk
wezen, we kunnen hem bijna zien rondlopen in zijn pak. Maar als puntje bij paaltje komt, weten we
niet of hij wel echt in dat pak zat. Er bestaat geen bewijs dat het Armstrong was, of iemand anders, in
dat ruimtepak, achter het spiegelglazen vizier van zijn helm.
- Wat we te zien krijgen is absoluut theater, waarbij de illusie geen moment wordt opgeheven. Misschien
was ik er zelf ook niet, achter het spiegelglas van mijn zonnebril.
- Maar Armstrong houdt zich sterk en natuurlijk haalt hij de top vijf van de Amerikaanse billboard van juli
1969. Daarom is dat moment eenendertig jaar geleden zo interessant: het is een en al oppervlakte en
tegelijk uiterst radicaal. Paradoxaal genoeg verdwijnt Armstrong waar Groucho verschijnt. Armstrong is
alleen in de woonkamer van 2,5 miljard mensen, maar zijn identiteit verdampt op het ogenblik dat dertig
procent van de wereldbevolking hem bekijkt.
Hoofdstuk XI: De Laatste Dans – Schoonheid
‘Viens Mallika’ uit Leo Delibes’ Lakmé spelen (vanaf waar de aria begint), en om het even welke romantische
dans uitvoeren die je (zelf) kan verzinnen, terwijl je in het licht van één spot staat, die diagonaal van links vooraan
de scène belicht. Plaatsnemen op de meest harmonische plek van de scène, voor de tafel. Een slow
motion-versie van om het even welke romantische filmkus projecteren, bij voorkeur vijf tot acht keer langzamer
dan normaal. Totale duur vier tot vijf minuten.
Conclusie
- We kunnen niet weten wat het lichaam betekent, maar daarom is het nog niet betekenisloos. Het betekent
dat vertalingen, herkenningen, verbanden tussen een betekenis en lichamen, het wezen en lichamen,
schriftuur en choreografie altijd mislukken 128.
- Wat het lichaam in essentie kenmerkt, is een ‘tijdsduur’: er is altijd voorbijgaande tijd, omdat het eigen
is aan het lichaam voortdurend nieuwe dingen te creëren, en omdat die creatie niet mogelijk is zonder
zoektocht, en deze zoektocht niet mogelijk is zonder verkenning. Precies in deze aarzeling ontstaat de
duur 129.
- Het lichaam is nooit meer dan de optredende instantie, net zoals het ‘Ik’ niets anders is dan de instantie
die ‘Ik’ zegt.
- Het lichaam, en niet ‘Ik’, is de taal die optreedt, ‘performt’. En ieder lichaam gebeurt eeuwig hier en
nu. En toch staat ieder lichaam buiten zijn tekst.
- De eenheid van het lichaam is niet zijn origine, zijn begin, maar zijn bestemming 130.
- We kunnen het lichaam niet kennen want het is voortdurend in wording, als een metgezel, die er voor
jou is.
Vertaling uit het Nederlands: Bruno Mistiaen
124 Zie Jacques Derrida, Archive Fever, A Freudian Impression, Chicago, 1996: 2-6.
125 Jacques Derrida: Signature, Event, Context, Limited (Ed. Gerald Graff), Evanston, 1988: 18. Gelieve op te merken dat het citaat lichtjes
gewijzigd is door Mårten Spånberg.
126 Zie Jacques Derrida geciteerd in Judith Butler, Bodies That Malter, London, 1993:1.
* Geluidsband: Tommy Jones, Sly and The Family Stone; Zager & Evans, In the Year 2525; The Archies: Sugar, Blood, Sweet & Tears. De
geluidsband kan bij Mårten Spångberg opgevraagd worden, shipwreck@freq.se
** De video kan bij Mårten Spångberg opgevraagd worden, shipwreck@freq.se
127 Philip Auslander, ‘Towards a Concept of the Political in Postmodem Theatre’, Theatre Journal 38, no. 1: 20-34: 23. Zie ook Philip
Auslander: Liveness, London, 1999: 61-157.
128 Peggy Phelan, ‘Thirteen Ways Of Choreographing History’, Choreographing History (Ed. Susan L. Foster), Bloomington, 1995.
129 Bergson geciteerd in Elisbath Grosz
H A N D E L I N G E N
130 Vrij naar Roland Barthes, The Death Of the Autor, in Roland Barthes: Image - Music - Text, London, 1977.
66

VERANTWOORDING
THEATER EN POLITIEK: EEN STUK, TWEE STEMMEN, is een tekst die Rudi Laermans voorbereidde naar aanleiding
van de studiedag Het zout der Aarde.
DANS EN FIGURABILITEIT was het onderwerp van de lezing van Mark Franko op diezelfde studiedag. In deze
bundel werd een herwerkte en meer uitgediepte tekst opgenomen.
Alexander Baervoets schreef DE DANS VAN GISTEREN HERBEKEKEN, EEN PROBLEEMSTELLING, speciaal
voor deze bundel.
ONBEWEEGLIJKE ACTIE IN JEROME BEL’S THE LAST PERFORMANCE OF: HET FANTASMA VAN HET
(DANSENDE SUBJECT) ONGEDAAN MAKEN werd door André Lepecki geschreven in onze opdracht. De
tekst is een herwerkte versie van een essay over hetzelfde onderwerp in Etcetera 74.
PLOSIE van Mårten Spångberg, is de neerslag van een bestaande lezing/performance.
ACKNOWLEDGEMENTS
H A N D E L I N G E N
THEATRE AND POLITICS: ONE PLAY, TWO VOICES is the title of the piece Rudi Laermans wrote for the seminar
The Salt of the Earth.
DANCE AND FIGURABILITY was the subject of the talk Mark Franko gave at the same seminar. The text has
been reworked and goes into greater depth for this collection.
Alexander Baervoets wrote ANOTHER LOOK AT YESTERDAYS DANCE, THE FORMULATION OF A PROBLEM
specially for this collection.
We commissioned André Lepecki to write UNDOING THE FANTASY 0F THE DANCING SUBJECT. ‘STILL
ACTS’ IN JÉROME BEL’S THE LAST PERFORMANCE. The article is a reworked version of an essay on the same
subject which appeared in Etcetera 71.
Lastly, Mårten Spångberg’s PLOSION resulted from an existing talk/performance.
67

PERSONALIA
H A N D E L I N G E N
STEVEN DE BELDER (B) studeerde geschiedenis, wijsbegeerte en theaterwetenschap in Antwerpen en Gent.
Hij is als aspirant voor het FWO verbonden aan de Universiteit Antwerpen (UIA) en het onderzoekscentrum
‘Aisthesis’, en bereidt een doctoraat voor over theatraliteit en het alledaagse. Hij was lid van de
Programmaraad van de dansorganisatie De Beweeging en publiceert over theater en dans.
Steven De Belder (B) studied history, philosophy and theatre studies in Antwerp and Ghent (Belgium).
He works as research assistant for the Fund for Scientific Research, Flanders at the University of
Antwerp (UIA), preparing a PhD thesis on theatricality and everydayness. He is a member of the
research group ‘Aisthesis’. Centre for the study of language and the body’, and was member of the
Programming council of the Antwerp dance organisation De Beweeging. He publishes on dance and
performance.
RUDI LAERMANS (B) is als hoogleraar verbonden aan het Departement Sociologie van de KU Leuven, België,
waar hij tevens het Centrum voor Cultuursociologie leidt. Zijn onderwijs en onderzoek situeren zich vooral op
de domeinen van de sociale systeemtheorie en de theoretische sociologie, de cultuurtheorie en de kunstsociologie.
Recente publicaties in boekvorm zijn: Comniunicatie zonder mensen: een systeemtheoretische inleiding
in de sociologie en Ruimten van cultuur.
Rudi Laermans (B) is Professor at the Department of Sociology at the Catholic University of Leuven,
Belgium, where he also leads the Centre for the Sociology of Culture. His teaching and research concentrate
on the fields of social systems theory and theoretical sociology, cultural theory and the sociology
of art. Recent book publications are Communicatie zonder mensen: een systeemtheoretische
inleiding in de sociologie (Communication without humans. A systems-theoretical introduction into
sociology) and Ruimten van cultuur (Spaces of culture).
MARK FRANKO (USA) is Professor at the Theatre Arts Department of the University of California at Santa Cruz.
He has published books on Renaissance and Baroque dance (The dancing body in Renaissance choreography,
Dance as text. Ideologies of the baroque body) and on modernism in dance (Dancing modernism/performing
politics and forthcoming The Work of Dance in the Political Economy of Performance during the 1930s) and
edited a volume on performance and historical thinking (Acting on the Past. Historical Performance Across the
Disciplines). He is also active as dancer and choreographer. He danced in Paul Sanasardo’s company and founded
and led the company NovAntiqua since 1985.
Mark Franko (USA) is professor aan het Theatre Arts Department van de University of California in
Santa Cruz. Hij schreef boeken over dans tijdens de Renaissance (The dancing body in Renaissance
choreography) en de Barok (Dance as text. Ideologies of the baroque body), en over het modernisme
in de dans (Dancing modernism/performing politics en het te verschijnen The Work of Dance in the
Political Economy of Performance during the 1930s. Hij stelde een bundel samen met essays over performance
en historisch denken (Acting on the Past: Historical Performance Across the Disciplines). Hij
is ook actief als danser en choreograaf. Hii danste onder meer bij het gezelschap van Paul Sanasardo
en leidt sinds 1985 het door hem opgerichte gezelschap NovAntiqua.
ALEXANDER BAERVOETS (B) studeerde moderne geschiedenis en esthetica in Leuven en Parijs, en volgde tijdens
zijn studies lessen in klassieke en hedendaagse dans. Hij schrijft recensies en beschouwende bijdragen
over dans voor kranten en tijdschriften en geeft lezingen in binnen- en buitenland. Hij doceert geschiedenis
en theorie van de twintigste-eeuwse dans in P.A.R.T.S. (Brussel). Sinds 1994 is hij voornamelijk actief als choreograaf.
Zijn werk heeft een expliciet conceptueel kader waarbinnen hij vragen stelt rond de relatie tussen
dans en de andere kunsten, de mogelijkheid tot het reproduceren van dans, de esthetica/ethica van de virtuoze
beweging en de rethoriek van dans in het algemeen.
Alexander Baervoets (B) studied history and aesthetics in Leuven and Paris, while following courses in
classical and contemporary dance. He writes reviews and essays on dance in newspapers and magazines,
and lectured in Belgium and abroad. He teaches history and theory of twentieth century dance at
P.A.R.T.S., in Brussels. Since 1994 he works as choreographer. His work has an explicit conceptual frame
in which he raises questions about the relations between dance and other arts, the possibilities of reproduction
of dance, the ethics and aesthetics of virtuosity and the rhetorics of dance in general.
68

H A N D E L I N G E N
ANDRÉ LEPECKI (BRA) is dance critic, essayist, and dramaturg. He is an Assistant Professor in the Department
of Performance Studies at New York University. He worked as dramaturg with Meg Stuart, Vera Mantero,
Francisco Camacho and João Fiadeiro. His writing on dance and performance appeared in diverse books and
international dance and theatre publications. He co-directed with Bruce Mau the installation STRESS for the
Museum of Contemporary Art of Vienna (MAK). He is currently working on issues of post-coloniality and performance,
and on a book on ‘still acts’ in contemporary European dance.
André Lepecki (BRA) is danscriticus, dramaturg en essayist. Hij is Assistant Professor in het Department
of Performance Studies van de New York University. Als dramaturg werkte hij met choreografen als Meg
Stuart, Vera Mantero, Francisco Camacho en João Fiadeiro. Zijn essays en artikels verschenen in verschillende
boeken en internationale dans- en theatertijdschriften. Met Bruce Mau zette hij de installatie
STRESS op voor het Museum voor Hedendaagse Kunst (MAK) in Wenen. Zijn huidig onderzoek situeert
zich rond postkolonialiteit en performance. Binnenkort publiceert hij een boek rond ‘Still acts’ in de
hedendaagse Europese podiumkunsten.
MÅRTEN SPÅNGBERG (S) studied musicology, aesthetics, theatre and dance in Sweden. He works as dance
critic and essayist for diverse national Swedish newspapers and international magazines, and is co-founder and
artistic leader of the Panacea Dance Festival in Stockholm. He creates performances under his own name and
in the company Den Danske Konungen productions, as well as in collaboration with other artists. He did dramaturgical
work for a.o. Xavier Le Roy, Renée Copraeij & Dennis O’Connor, Christine De Smedt and Angela
Guerreiro.
Mårten Spångberg (S) studeerde musicologie, esthetica, theater en dans in Zweden. Hij werkt als criticus
en essayist voor verschillende Zweedse kranten en internationale vakbladen, en is mede-oprichter
en artistiek leider van het jaarlijkse Panacea Dance Festival in Stockholm. Hij creëert performances
onder eigen naam en in het gezelschap Den Danske Konungen productions. Hij werkte als dramaturg
voor onder meer Xavier Le Roy, Renée Copraeij & Dennis O’Connor, Christine De Smedt,
Angela Guerreiro.
69

COLOFON
HET ZOUT DER AARDE
THE SALTH OF THE EARTH
VLAAMS THEATER INSTITUUT 2001
H A N D E L I N G E N
Teksten en beschouwingen naar aanleiding van een studiedag op Klapstuk 1999
Writings and opinions from a seminar at Klapstuk 1999
Redactie STEVEN DE BELDER, KOEN TACHELET
Editors
Eindredactie KATRIEN DARRAS
Vertaling CAROLINE BASYN, MARK CLOOSTERMANS, SARA JANSEN
Translations BRUNO MISTIAEN, DRIES MOREELS
Corrector Engels CLAPE GRANT
English corrections INGE VERMAELEN, KATRIEN VERLINDEN
Coördinatie EVA WILSENS
Coordination
Vormgeving MICHEL VAN BEIRENDONCK
Lay-out
Druk cover IMSCHOOT, GENT
ISBN 90-74351-24-7
Depotnr D/200/4610/02
Met dank aan Klapstuk, Myriam Van lmschoot,
Thanks to Clare Grant, De sprekers en respondenten op de studiedag
VTI
VLAAMS THEATER INSTITUUT
SAINCTELETTESQUARE 19 B - 1000 BRUSSEL
TEL. +32 (0)2 201 09 06 FAX +32 (0)220302 05
E-MAIL: INFO@VTI.BE - WWW.VTI.BE
© VTI Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, fotokopie, microfilm,
of op welke andere wijze ook, zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.
No part of this publication may be reproduced and or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical,
including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system without prior permission in writing
from the publisher.
Het Vlaams Theater lnstituut wordt als steunpunt voor de Podiumkunsten erkend en gesubsidieerd door het Ministerie
van de Vlaamse Gemeenschap en wordt gesponsord door Océ.
As a centre for the performing arts, the Vlaams Theater Instituut is recognised and subsidised by the Ministry of the
Flemish Community and sponsored by Océ.
70