hybride stad publicatie 10 v15.pdf - CMD-Stud

HYBRIDe staD
HYBRID CItY
aRIe altena
lIesBetH HuYBReCHts
sanne Jansen
alok B. nanDI
kRIstof Reulens
katRIen sCHaeRlaekens
JessICa sCHoffelen
femke sneltIng
ReBeCCa tHYs
Rosanne Van klaVeRen
RoB Van kRanenBuRg

Hybrid City
Hybride Stad

Hybrid City
Hybride Stad
Arie Altena
Liesbeth Huybrechts
Sanne Jansen
Alok b. Nandi
Kristof Reulens
Katrien Schaerlaekens
Jessica Schoffelen
Femke Snelting
Rebecca Thys
Rosanne Van Klaveren
Rob Van Kranenburg

1/3
2/3
Contents
Inhoud
Voorwoord
Hybride stad Hybrid City
Plaats in de knoop.
Art, technology and the little things in
life we tend to take for granted
Liesbeth Huybrechts
Lichte gemeenschappen, lichte steden
Rob Van Kranenburg
MIJN festijn
MIJN festijn: geen voorgeschreven recept
Jessica Schoffelen
Het smaakt een beetje vreemd
Sanne Jansen
Design as cuisine : cuisine as design
Alok Nandi
Decoderen en encoderen:
over recepten en software
Femke Snelting
MIJN festijn: no prescribed recipe
Jessica Schoffelen
It tastes a little strange
Sanne Jansen
Studentenprojecten Student projects
8 HYBRIDe staD |
5
5
5
5
5
5
5
Preface
Place in the knot.
Art, technology and the little things in life
we tend to take for granted
Liesbeth Huybrechts
Light communities, light cities
Rob Van Kranenburg
Design as cuisine : cuisine as design
Alok Nandi
Encoding and decoding:
on recipes and software
Femke Snelting

3/3
MIJN ervaring
MIJN ervaring
Moritz Ebinger
Mijn-Erfgoed: beleefde geschiedenis
vandaag. Maar wat met morgen?
Kristof Reulens & Katrien Schaerlaekens
Is geluk afdwingbaar?
Rosanne Van Klaveren
Het project “MIJN ervaring”. Het onsluiten
van het mijnverleden in het heden
Rebecca Thijs
Maar wanneer is het een verhaal?
Arie Altena
MIJN ervaring
Moritz Ebinger
Studentenprojecten Student projects
5
5
5
5
5
5
Mining-heritage: history experienced today.
But what about tomorrow?
Kristof Reulens & Katrien Schaerlaekens
Can happiness be forced?
Rosanne Van Klaveren
MIJN ervaring. Retrieving the mine’s past
in the present
Rebecca Thijs
But when is it a story?
Arie Altena
HYBRID CItY 9

Voorwoord
De stad is een boeiend knooppunt van mensen,
culturen, maatschappelijke sectoren, heden
en verleden. Als ruimte is de stad altijd hybride
en meerlagig. Op onze onmiddellijke, fysieke
ruimte liggen onder meer historische (zie
archiveringsmogelijkheden via technologie),
culturele (overschrijden van grenzen, globale
samenleving) en mentale (ieders beeld van de
stad) lagen. Hoe kan je vanuit de stad als lokaal
knooppunt creatieve kruisbestuivingen bevorderen
tussen uiteenlopende domeinen, disciplines en
geografische locaties? Welke rol spelen nieuwe
technologieën in het overstijgen van fysieke of
mentale grenzen?
Genk vormt met ‘Hybride stad’ voor de
onderzoekscel Experiency van de Media en Design
Academie de uitvalsbasis voor allerlei ruimtelijke
experimenten. De stad en de hogeschool
zijn immers beide schakels in de creatieve
kruisbestuiving tussen onderzoek en praktijk,
kunst, design, wetenschap en uiteenlopende
maatschappelijke domeinen. Met ‘Plaats in de
knoop. Art, technology and the little things in life
we tend to take for granted’ schetst Liesbeth
Huybrechts het belang van het zichtbaar stellen
van (onderhuidse) lagen in de ruimten, en hoe
kunstenaars en ontwerpers hier een rol in kunnen
spelen. ‘Lichte gemeenschappen, lichte steden’ van
Rob van Kranenburg geeft zijn visie op de nieuwe
mogelijkheden die RFID schept in de huidige
hybride stad.
Media kunnen ruimtes toegankelijk/zichtbaar
maken. De studenten van de Media & Design
Academie gingen aan de slag met lagen van Genk
die zich boven en onder de tastbare, ruimtelijke
laag situeren. Ze doken in het mijnverleden, de
volkstuintjes, de multiculturele eetcultuur, de
stadsverhalen, de jongerencultuur en de stedelijke
ruimte, en gingen na hoe je die rijkdom aan lagen
via onderzoek en experiment in ontwerpen kan
vertalen. Deze publicatie toont de resultaten en het
proces van de designonderzoeksprojecten MIJN
10 HYBRIDe staD |
ervaring en MIJN festijn. Waarbij MIJN ervaring
media gebruikt om het mijnverleden van Genk naar
vandaag te vertalen en MIJN festijn onderzoekt hoe
ontwerpers op de multiculturele eetcultuur van de
stad kunnen inspelen met ervaringsrijke ontwerpen.
Jessica Schoffelen maakt in ‘MIJN festijn: geen
voorgeschreven recept’ het proces van MIJN festijn
transparant. Ze omschrijft hoe de studenten de
betekenis van eetcultuur voor henzelf, en de
Genkse inwoners onderzochten. De studenten
werden hierin bijgestaan en uitgedaagd door
ontwerpers en kunstenaars. Sanne Jansen duidt in
‘Het smaakt een beetje vreemd’ onder andere het
belang van deze multidisciplinaire samenwerking,
om het gewone als ongewoon te benaderen. Alok
b. Nandi. onthult in ‘Cuisine as design :: design
as cuisine’ de designattitudes van de eetcultuur.
Femke Snelting demonstreert in ‘Decoderen en
encoderen: over recepten en software’ hoe ze
volgens de open source filosofie de heersende
codes binnen de keuken terug wil opengooien.
Moritz Ebinger geeft als eigenzinnige kunstenaar
zijn visie op MIJN ervaring en zijn beeld van het
Genkse mijnverleden. Kristof Reulens en Katrien
Schaerlaekens verwoorden in ‘Mijn-Erfgoed:
beleefde geschiedenis vandaag. Maar wat met
morgen?’ het belang van ‘levend’ mijn-erfgoed.
Rosanne Van Klaveren verhaalt in ‘Is geluk
afdwingbaar?’ hoe zij een vruchtbare onderzoek-
en ontwerpomgeving wilde scheppen voor
MIJN ervaring. Rebecca Thys beschrijft in ‘MIJN
ervaring. Het onsluiten van het mijnverleden in het
heden’ hoe de studenten de ervaringen omtrent
het mijnverleden onderzochten. In ‘Maar wanneer
is het een verhaal?’ heeft Arie Altena het over
verhalennetwerken en plekken, net zoals het
mijnverleden één van de verhalen is die van Genk
een betekenisvolle plek maken.

Preface
The city is an exciting connection between people,
cultures, social sectors, the present and the past. As
a space the city is always hybrid and multi-layered.
In our immediate, physical space lie historical (see
archiving possibilities through technology), cultural
(crossing borders, global society) and mental
(everybody’s image of the city) layers. How can
you encourage creative cross-pollination between
divergent domains, disciplines and geographical
locations from the city as a local node? Which role
do new technologies play in crossing physical or
psychological limits?
With ‘Hybrid city’ Genk is the Media and Design
Academie’s Experiency research unit base for their
experiments. The city and the college are both links
in the creative cross-pollination between research
and practice, art, design, science and divergent social
sectors. With ‘Plaats in de knoop. Art, technology and
the little things in life we tend to take for granted’,
Liesbeth Huybrechts sketches the importance of
the recognition of (hidden) layers in spaces and
how the artists and designers can play a part in this.
‘Lichte gemeenschappen, lichte steden’ by Rob van
Kranenburg gives his vision on the new possibilities
that RFID creates in the present hybrid city.
Media can make spaces accessible/visible. The
students of the Media & Design Academie started
working on the layers of Genk that are situated above
and below the tangible, special layer. They delved into
the mining past, people’s gardens, the multicultural
food culture, the city stories, the youth culture and the
city space, and they discovered how you can translate
that richness of layers into design through research
and experiment. This publication shows the results
and the process of the design research projects
MIJN ervaring and MIJN festijn. MIJN ervaring uses
media to translate Genk’s mining past for the present
and MIJN festijn researches how designers can play
on the multicultural food culture with designs rich in
experience.
In ‘MIJN festijn: geen voorgeschreven recept’
Jessica Schoffelen made the process of MIJN
festijn transparent. She describes how the students
researched the meaning of the food culture for
themselves and the residents of Genk. The students
were supported and challenged in doing so by
designers and artists. In ‘Het smaakt een beetje
vreemd’, Sanne Jansen points out the importance of
this multidisciplinary collaboration in order to approach
the known as the unusual, among other things. Alok
b. Nandi reveals the design attitudes of the food
culture in ‘Cuisine as design: design as cuisine’.
Femke Snelting demonstrates how she wants to
open up the reigning codes of the kitchen with open
source philosophy in ‘Decoderen en encoderen: over
recepten en software’.
Moritz Ebinger is a self-willed artist who imposed
his vision on MIJN ervaring and his image of the
Genk mining past. Kristof Reulens and Katrien
Schaerlaekens put the importance of ‘living’ mine
heritage into words in ‘Mijn-Erfgoed: beleefde
geschiedenis vandaag. Maar wat met morgen?’. In ‘Is
geluk afdwingbaar?’ Rosanne Van Klaveren tells how
she wanted to create a fruitful research and design
environment for MIJN ervaring. In ‘MIJN ervaring. Het
onsluiten van het mijnverleden in het heden’ Rebecca
Thys describes how the students researched the
experiences surrounding the mining past. In ‘Maar
wanneer is het een verhaal?’, Arie Altena talks about
story networks and places, just as the mining past
is one of the stories that make Genk a meaningful
place.
HYBRID CItY 11

12 HYBRIDe staD |

1/3
Hybrid City
Hybride Stad
HYBRID CItY 13

Liesbeth Huybrechts
Plaats in de knoop
Art, technology and
the little things in life
we tend to take for
granted
De studenten in de Media & Design academie verkenden de Stad Genk vanuit verschillende knooppun-
ten: het verleden van een plek, de volks- en eetcultuur. De wisselende samenhang tussen stad, voedsel
en geheugen, verschijnt zo aan de oppervlakte.
14 HYBRIDe staD |

Place in the knot
Art, technology and
the little things in
life we tend to take
for granted
The students at the Media & Design Academie explored the City of Genk from different junctions: the
history of a place, the popular and dining culture. The changing cohesion between city, food and memory,
appears on the surface in that way.
HYBRID CItY 15

Het begrippenpaar plaats en ruimte werd naar voor
geschoven door Michel de Certeau. Zoals we leren
van De Certeau is een ‘ruimte’ een ‘plaats’ van zodra
iemand er in kan ingrijpen en er haar of zijn eigen
patronen in kan tekenen (De Certeau, 1988). Met andere
woorden: ruimtes worden plaatsen van zodra we
ze in zekere zin kunnen ‘vatten’ en herschrijven. Het
vatten van die ruimtes heeft met het fenomeen van
de ubiquitous computing (technologie is alomtegenwoordig
en aanwezig in de dingen waarmee we ons
omringen) een andere dimensie gekregen (Weiser,
2000), omdat ze in zekere zin complexer en gelaagder
zijn geworden. Niet alleen media en technologie,
maar ook de “dingen” in onze omringende fysieke
ruimte zijn vandaag technologisch (Galloway, 2004).
Dit voegt een nieuwe dimensie toe aan het begrip
netwerkruimte. Dagelijkse dingen zoals kleding, consumentenelektronica
of voedsel maken knooppunten
uit van genetwerkte ruimtes. Dat waren ze altijd in
zekere zin, maar nu worden ze heel letterlijk knooppunten
in een technologisch netwerk. Nu wordt veelal
door allerlei soorten autoriteiten bepaald wat met wat
of wie technologisch in netwerk staat, zoals het pakje
boter met het alarmsysteem in de winkel. Netwerken
kunnen echter op een alternatieve manier gehanteerd
en ontwikkeld worden, samen met de burger. Door in
te grijpen op de dingen rondom ons, kunnen we onze
eigen plaatsen tot stand brengen in ruimtes (Ramocki,
2007). De wens om in te grijpen in knooppunten
en mee de ruimte te produceren, kan ‘getriggered’
worden door de subjectieve mappings, topologieën
en visualisuaties van kunstenaars. We benadrukken
dus de rol van kunstenaars in het analyseren van het
object (in deze case voedsel) in wisselwerking met het
subject (in deze case voornamelijk de kunstenaar en
de eindgebruiker) met als doel ‘agency’ - het gevoel
te kunnen handelen in een ruimte - te stimuleren. De
wisselende samenhang tussen mens, voedsel, supermarkt
en de ruimere ecologische omgeving, verschijnt
zo aan de oppervlakte.
Inleiding
Waarom is voeding een interessante casestudie?
Voeding is altijd in het netwerk van het
dagelijkse leven ontwikkeld en geconsumeerd en
is daarmee een vanzelfsprekend voorbeeld van
communicatie, uitwisseling en dagelijkse creativiteit
(‘Do It Yourself (DIY)’). Vandaag wordt eten
echter ook almaar meer in ketens, globaal en technologisch
geproduceerd en veelal via supermarkten
gedistribueerd. Het is een heel stuk moeilijker
16 HYBRIDe staD |
geworden om de ‘werking’ van eten te doorgronden.
De productieprocessen zijn meer, ook
letterlijk, afstandelijk. We hebben nog zelden zelf
een moestuin en het aantal landbouwexploitaties in
onze onmiddellijke omgeving daalt jaar na jaar. Nu
zijn er twee mogelijke reacties: of we keren terug
naar het verleden, of we proberen te doorgronden
hoe de dingen nu werken. De laatste mogelijkheid
lijkt interessanter, onder meer omdat de industrie
niet zomaar een stap terug zet.
De theoretische stelling dat we door het
analyseren en het verbeelden van knooppunten
eigenschappen van en handelingsmomenten in
ruimtes kunnen onthullen, onderzoeken we via
een literatuurstudie en participatieve etnografische
veldstudies. Via observatie, interviews en
het actief deelnemen in het creatieproces van een
tentoonstellingsproject dat de plaats van de mens
in technologische ruimtes als onderwerp neemt
(Place@Space, Z33), verzamelden we data. De
hoofdvraag die in de interviews aan bod kwam is
‘hoe artistiek onderzoek bijdraagt tot het definiëren
van de plaats van de mens in de hybride ruimte’.
In wat volgt, lichten we toe op welke manier
we ruimtes als netwerken en als hybride kunnen
definiëren, hoe creatieve ingrepen in de knooppunten
van ruimtes onze plaats in hybride ruimtes
inzichtelijk maken en welke topologieën kunstenaars
in deze ruimtes ontwikkelen. In dit geval
hebben we het over een ruimte (de supermarkt)
die op zich weinig geschiedenis met zich meedraagt,
maar die wel voortdurend geherformuleerd
wordt in de interactie tussen de aanwezige subjecten
en objecten met een eigen geschiedenis. Ze
produceren in interactie met elkaar steeds nieuwe
ruimtes. Het is daar waar zich het potentieel van
een andere mogelijke ruimte en dus een andere
mogelijke supermarkt situeert.
We kunnen vaststellen dat hybride ruimtes gedefinieerd
worden in de interactie tussen hybride
objecten en hybride lichamen. Deze voortzetting
van het hybride vergt hybride standpunten, zo
geven we aan in punt 5. Dit in een samenspel
tussen sociale, culturele en designwetenschappen
en theorieën van het dagelijkse leven. Kunstenaars
onthullen een plaats in de ruimte aan de hand van
de knooppunten van ruimtes en hun onderlinge
interacties. Ze verkennen het netwerk door visualisaties,
lichamelijke interventies en embodiment
(belichaming) van de relaties tussen knooppunten.
In een afsluitend punt stellen we de vraag naar hoe
de samenleving van deze kunstenaarsinterventies
kan leren.

The concepts of place and space were put forward
by Michel de Certeau. As we learn from De Certeau
a ‘space’ is a ‘place’ as soon as a person can act in
it and draw in his or her own patterns (De Certeau,
1988). In other words: spaces become places once
we can ‘grasp’ and rewrite them to a certain extent.
Grasping those spaces has been given a different
dimension with the phenomenon of ubiquitous
computing (technology is omnipresent and present in
the things that we surround ourselves with) (Weiser,
2000), because they have to some extent become
more complex and more layered. Not just media and
technology but also the “things” in our surrounding
physical space are technological today (Galloway,
2004). This adds a new dimension to the concept
of network space. Every day things like clothing,
consumer electronics or food are connections from
networked spaces. They were always such to some
extent but now they very literally become connections
in a technological network. No often all kinds of
authorities decide what is in a technological network
with what or whom, such as a packet of butter with
the shop’s alarm system. However networks can be
handled and developed in an alternative way, together
with the citizen. By intervening in the things around
us, we can create our own places in spaces (Ramocki,
2007). The desire to intervene in junctions and to
contribute to producing the space, can be ‘triggered’
by the subjective mappings, topologies and visualisations
of artists. Consequently we emphasise the role
of artists in analysing the object (in this case food) in
an interaction with the subject (in this case primarily
the artist and the end user) with the objective of
stimulating ‘agency’ – the feeling of being able to act
in a space. The changing relationship between man,
food, supermarket and the more extensive ecological
environment, thereby appears on the surface.
Introduction
Why is food an interesting case study? Food
is always developed and consumed in the network
of daily life and is thereby naturally an example of
communication, exchange and daily creativity (‘Do It
Yourself (DIY)’). However today food is also increasingly
produced in chains, both globally and technologically
and generally distributed via supermarkets.
It is a lot harder to fathom the ‘working’ of food. The
production processes are, literally, more remote. We
rarely still have a vegetable garden and the number
of agricultural operations in our immediately envi-
ronment is falling year by year. There are now two
possible reactions: either we turn back to the past or
we try to fathom how things work today. The latter
possibility appears more interesting, amongst other
because industry won’t take a step back easily.
We investigate the theoretical hypothesis that
characteristics of and activity moments in space may
be unveiled by analysing and imagining intersections,
via a bibliographical study and participatory ethnographic
field studies. We collected the data via observation,
interviews and actively participating in the
creation process of an exhibition project with the subject
of man’s place in technological spaces (Place@
Space, Z33). The main question considered during
the interviews was ‘how artistic research contributes
to defining man’s place in a hybrid space’.
We will explain below how we can define spaces
as networks and as hybrid, how creative interventions
in the intersections of spaces make our place in hybrid
spaces clear and what topologies artists develop
in these spaces. In this case we are talking about a
space (the supermarket) that does not in itself have
much history but that is constantly reformulated in
the interaction between the subjects and objects
present with their own history. They constantly
produce new spaces in interaction with each other.
That is where the potential of another possible space
and consequently another possible supermarket is
situated.
We may conclude that hybrid spaces are defined
in the interaction between hybrid objects and hybrid
bodies. This continuation of the hybrid requires hybrid
standpoints, as indicated in point 5. This is a combination
between social, cultural and design sciences
and theories of daily life. Artists reveal a place in the
space using the connection points of spaces and
their interactions. They explore the network through
visualisations, physical interventions and embodiment
of the relations between connection points. In a
concluding point we ask the question of how society
can learn from these artist’s interventions.
Spaces in networks
It is interesting from the point of view of the
literature in the social sciences to look at space as
something that is constantly redefined by people and
things. Seen from the perspective of Actor Network
Theory (ANT) spaces are formed by and between
human and non-human actors (Akrich, Callon & Latour,
2006). ANT is one of the few social theories that
place so much emphasis on ‘space’ and the special
HYBRID CItY 17

Ruimtes in netwerken
Vanuit het standpunt van de literatuur in de humane
wetenschappen is het interessant om ruimte
te bekijken als iets dat tussen mensen en dingen
telkens opnieuw wordt gedefinieerd. Bekeken vanuit
de Actor Network Theory (ANT) worden ruimtes
gevormd door en tussen menselijke en niet-menselijke
actoren (Akrich, Callon & Latour, 2006). ANT is
een van de weinige sociale theorieën die zo sterk de
nadruk legt op ‘ruimte’ en de ruimtelijke aspecten van
sociale processen. Media strekken zich, zoals alle sociale
processen, uit in ruimtelijke zin en zorgen ook
in belangrijke mate voor ‘dis-place-ment’ (Couldry,
2004, p. 6). Eenvoudig gezegd, nemen media ons op
mentaal niveau mee naar andere plaatsen terwijl
we fysiek aan een plaats verbonden blijven.
Dit fenomeen van ‘displacement’ maakt dat we
ruimtes ‘hybride’ noemen. Hybride ruimte omschrijven
we in samenhang met het in elkaar vervlechten
van technologische netwerken in de fysieke ruimte.
Die netwerken kunnen het lichaam niet verplaatsen,
maar wel de geest toegang geven tot plaatsen op
afstand. Dat kon al met de ouderwetse telefoon,
met dat verschil dat we vandaag met mobiele media
op ongeveer elk moment of plaats toegang kunnen
krijgen tot verre plaatsen. Dit stelt natuurlijk nieuwe
eisen aan onze perceptie en aan onze ideeën over
ruimte. Media, zo zegt mediatheoreticus Viktor Kittlausz,
brengen een mix aan symbolische systemen
(bijvoorbeeld uit verschillende culturen) bij elkaar en
vormen zo hybride ruimtes (Kittlausz in Healy & Bruyns,
2006).
Die hybride ruimtes gevormd tussen mensen, media
en objecten blijven vaak een black-box. Wanneer
een genetwerkte ruimte als natuurlijk gaat aanvoelen,
wordt ze black-boxed. Ook media en technologieën
worden black boxes omdat ze zo ‘natuurlijk’ en vanzelfsprekend
deel zijn gaan uitmaken voor een groot
deel van onze samenleving (Couldry, 2004, p. 1). Als we
er van uit gaan dat onze gehele fysieke ruimte vandaag
technologisch is, is het interessant om ze ook
als zwarte dozen te analyseren. Het openen van die
black box kan verlopen via de verbeeldende strategieën
van kunstenaars en ontwerpers. Hun ‘beelden’
kunnen inzicht verschaffen in hoe deze ruimtes functioneren.
Ze kunnen bepaalde aspecten uitlichten en
in die ruimtes ingrijpen met als doel de omgeving in
vraag te stellen en misschien zelfs te veranderen.
18 HYBRIDe staD |
Op zoek naar plaats
Die hybriditeit zorgt ervoor dat we een groeiende
nood voelen om onze plaats in de ruimte opnieuw te
zoeken. Bijkomend zijn heel wat ruimtes waar we ons
dagelijks in begeven bijna non-plaatsen. Augé stelt
hypothetisch dat supermoderniteit non-places produceert,
supermarkten, luchthavens of hotelketens.
Als een plaats gedefinieerd wordt als ‘relationeel,
historisch en betrokken op identiteit’, dan kunnen
we een plaats die niet op die manier omschreven
kan worden, een ‘non-place’ noemen (Augé, 1995,
pp. 77-78). Het zijn geordende plaatsen met duidelijke
doelen, rituelen en gebaren.
Volgens Augé staat een non-place niet zomaar
tegenover het begrip plaats. ‘Place and non-place
are rather like opposed polarities: the first is never
completely erased, the second never totally
completed; they are like palimpsests on which the
scrambled game of identity and relations is ceaselessly
rewritten (Augé, 1995, p. 79)’. Non-plaatsen dragen
bovendien altijd het potentieel van een plaats in zich.
Dat wijst ons op het feit dat we zelfs in de minst relationele
ruimtes, een eigen plaats kunnen maken.
Deze opdeling tussen place en non-place is
een afgeleide – maar zeker geen kopie - van het
onderscheid tussen plaats en ruimte, zoals naar voor
geschoven door Michel de Certeau (1988). Om
de problematiek rond plaatsen en ruimtes scherp
te stellen, is het interessant voor kunstenaars en
onderzoekers om in non-plaatsen toch de plaats te
ontdekken. De non-plaats is in die zin een grotere
uitdaging. Voor we een ruimte tot plaats kunnen
maken, moeten we ons gaan verhouden tot de
context en de geschiedenis ervan. In een non-plaats
is er op zich geen of slechts een beperkte context en
geschiedenis aanwezig, wat het nog noodzakelijker
maakt om de aandacht te vestigen op de knoop- en
eindpunten (met eventueel wel een duidelijke context
of geschiedenis) die in die plaats gelegen zijn om een
eigen verhouding tot de ruimte te gaan ontwikkelen.
De supermarkt (als voorbeeld van een non-plaats
én een hybride ruimte) houdt een geperfectioneerde
‘consumenten’-wereld in stand die kan betreden
worden met bepaalde, zoals het nemen van een
winkelkar aan de inkom en door het gebruik van een
persoonlijke klantenkaart waarmee we tegenwoordig
zelf onze aankopen kunnen inscannen. Hiermee kunnen
we dan punten verzamelen op basis van het aantal
en het bedrag van onze aankopen. Zo wordt er in
supermarkten ook gecommuniceerd met creditcards.
Consumeren wordt met andere woorden ‘super’
geautomatiseerd en gemakkelijk. Ook probeert de

aspects of social processes. Media stretch themselves
in a spatial sense, like all social processes and
also cause an important amount of ‘dis-place-ment’
(Couldry, 2004, p. 6). Put simply, media take us to other
places mentally whilst we remain connected to one
place physically.
This phenomenon of ‘displacement’ makes us
call spaces ‘hybrid’. Hybrid spaces are described
by combining technological networks in the physical
space. These networks cannot move the body,
but can give the mind access to distant places. This
was even possible with the old telephone, with the
difference that we can now access distant places
from almost anywhere at any time using mobile
media. Of course this places new demands on our
perception and on our ideas of space. Media, as
media theoretician Viktor Kittlausz says, combine a
mixture of symbolic systems (from different cultures
for example) and so create a hybrid space (Kittlausz in
Healy & Bruyns, 2006).
These hybrid spaces formed between people,
media and objects often remain a black-box.
When a networked space starts to feel natural it is
black-boxed. Media and technologies also become
black boxes because they are so ‘natural’ and have
become a large self-evident part of our society (Couldry,
2004, p. 1). If we use the fact that our entire
physical space is technological today, it is interesting
to analyse them as black boxes as well. Opening that
black box can occur through imaginative structures
by artists and designers. Their ‘images’ can give
insight into how these spaces function. They can
clarify certain aspects and act in those spaces with
the purpose of questioning the environment and possibly
even changing it.
In search of space
This hybridity makes us feel a growing need to
search for our place in the space anew. In addition
to this there are many spaces we find ourselves in
during our daily life that are non-places. Augé hypothesises
that hypermodernity produces non-places,
supermarkets, airports or hotel chains. If a space is
identified as ‘relational, historical and attached to an
identity’, then we can call a space that cannot be
described in this way a non-place (Augé, 1995, pp. 77-
78). They are ordered places with clear goals, rituals
and gestures.
According to Augé a non-place is not
simply in comparison to the concept of space. ‘Place
and non-place are rather like opposed polarities: the
first is never completely erased, the second never
totally completed; they are like palimpsests on which
the scrambled game of identity and relations are
ceaselessly rewritten (Augé, 1995, p. 79)’. Non-places
always carry the potential of a place within themselves.
This points to the fact that we can even make
our own space in the least relational areas.
This division between place and non-place
is a derivative – though certainly not a copy – of the
difference between place and space, as indicated
by Michel de Certeau (1988). In order to make the
questions concerning places and spaces clear it is
interesting for artists and researchers to discover
the place within non-places after all. In this sense
the non-place is a greater challenge. Before we
can make a space into a place, we need to relate
to its context and history. In a non-place there is
no or very little context and history present, which
makes it more pressing to focus the attention on the
nodal and end points (possibly with a clear context
or history) that are in those places in order to get a
personal relation to the space.
The supermarket (as an example of a
non-place and hybrid space) maintains a perfected
‘consumer’-world that can be entered into with
certainties, like taking a trolley at the entrance and
the use of a personal customer card that allows us to
scan our own shopping these days. This then allows
us to collect points based on the number and the
amount of our purchases. This means that we also
communicate with credit cards in supermarkets. In
other words consuming becomes ‘super’ automated
and easy. The supermarket also tries to be a representative
sample of all tastes and preferences of
people and that spectrum of choices and representation
is becoming ever wider. Yet identity does play
an important part in this. It is more about a kind of
general identity, the person is a customer with certain
statistically interesting characteristics, being buying
habits, the person as a ‘commodity’. So a varied
multicultural range in the supermarket is no guarantee
for a successful multicultural society (as Jessica
Schoffelen indicates later in this publication). It is
more in relation to a market and a market defined
consumer.
Tactics at the networking level
The supermarkets may not be very relational,
historical or involved with the individual. Artists
often approach spaces in a tactical way in order to
discover the place in them. Drawing personal patterns
in spaces is called tactics from the moment
that we use spaces (figuratively) in accordance with
HYBRID CItY 19

supermarkt een soort representatieve staal te zijn van
alle smaken en voorkeuren van mensen en dat spectrum
aan keuze en representatie wordt steeds breder.
Toch speelt identiteit daar slechts een beperkte rol
in. Het gaat eerder om een soort veralgemeende
identiteit, de mens is een klant met bepaalde voor de
statistieken interessante eigenschappen, zijnde koopgewoonten,
de mens als ‘commodity’. Zo is een gevarieerd
multicultureel aanbod in de supermarkt geen
garantie voor een geslaagd multicultureel samenleven
(zo geeft Jessica Schoffelen later in deze publicatie
aan). Het staat eerder in functie van een markt en
een door de markt gedefinieerde consument.
Tactics op niveau van het
netwerk
De supermarkten zijn misschien weinig relationeel,
historisch of betrokken op het individu.
Kunstenaars benaderen ruimtes veelal op een
tactische manier om er de plaats in te ontdekken.
Het tekenen van eigen patronen in ruimtes noemen
we tactics vanaf het ogenblik dat we ruimtes
(oneigenlijk) gebruiken volgens een zelfontworpen
logica. Dit oneigenlijke gebruik vestigt de aandacht
immers op bepaalde eigenschappen van de
ruimte. De Certeau plaatst de tactiek ten opzichte
van de strategie. Een strategie wordt geformuleerd
door een autoriteit en is ruimtelijk meestal duidelijk
te lokaliseren. De strategie is overigens redelijk
stabiel, iets wat niet van een tactiek kan gezegd
worden. Indien een individu zich gedraagt volgens
de regels die de autoriteit in een ruimte beoogt, is
haar/zijn gedrag strategisch.
Deze tactische manier van omgaan met ruimtes
kan onze aandacht vestigen op knooppunten en
netwerken waar wel een plaats in te vinden valt.
De ruimte is volgens ANT immers niet enkel door
muren begrensd, maar situeert zich in netwerken die
voortdurend kunnen worden geherformuleerd. De
appelsien in de supermarkt heeft bijvoorbeeld wel
een verleden, al wordt dat (bewust) weinig geëxpliciteerd.
Kunstenaars die de appelsien binnen een
breder netwerk aan het licht brengen, en daarmee
de mens bewuster maken van de eigenschappen van
de ruimte (de supermarkt verkoopt appelsienen uit
verre landen, met zeer energie-opslorpend transport
als gevolg) en misschien zelfs stimuleren tot meer
ecologisch consumeren, maken de non-plaats dus
een beetje meer plaats. Plaats situeert zich dus in de
relationele ruimte die tussen de knooppunten – de
appelsien, de kunstenaar en de consument - wordt
20 HYBRIDe staD |
geproduceerd en niet zozeer in de bakstenen constructie
van de supermarkt.
Door tactische handelingen kunnen we de alternatieve
netwerken ontdekken die vertrekken vanuit
de knooppunten (bv. de appelsien) van de ruimte
van de supermarkt. Bijkomend is het voor de ‘klant’
interessant om de strategisch geplaatste communicatienetwerken
in het supermarktsysteem te kunnen
‘plaatsen’. In de lijn van het verhaal rond ubiquitous
computing (Weiser, 2000), verdwijnt ook in de supermarkt
het virtuele almaar meer in het fysieke. De
term ‘virtueel’ is moeilijk te definiëren, maar wordt
nu even omschreven als de technologische simulatie
van de vele aspecten van onze alledaagse ervaringen
(zoals face-to-face praten versus chatten, mailen
enzovoort) (Lister et al, 2003, p. 34). Pierre Lévy (1998)
van zijn kant omschrijft het virtuele als de kracht van
mens en object om iets of iemand te worden. Dat
potentieel is vandaag toegenomen, dankzij nieuwe
technologieën. Het vaak gemaakte onderscheid tussen
de databases, computers van de winkelketens
en de fysieke ruimte, de sinaasappel die we kunnen
vastnemen en opeten en ons eigen lichaam is met
andere woorden vandaag niet meer zo eenvoudig te
maken.
Fysieke ervaringen en technologisch gesimuleerde
ervaringen zijn vandaag op alle vlakken nauw in
elkaar geweven. Is dat een probleem? Een voordeel?
De consument merkt het amper, behalve wanneer
er in de media gerapporteerd wordt over gemanipuleerde
gewassen of over het feit dat haar/zijn gedrag
in de supermarkten nauwer geregistreerd wordt in
databases dan verwacht. Belangrijk is dat we van de
dichotomie fysiek/virtueel af moeten, om ten gronde
de netwerkruimtes te begrijpen waarbinnen we ons
dagelijks bewegen. Van zodra we ruimtes ook meer
op het vlak van de netwerken kunnen vatten of definiëren,
kunnen we ze ons immers ook eigen maken.
Agency in het netwerk
Dat ‘eigen maken’ van ruimtes geeft mensen
een goed gevoel en een gevoel van ‘plaats’. Eigen
gebruiken van ruimtes kunnen leiden tot een gevoel
van agency. Agency is een belangrijk begrip binnen
ANT. Door mensen en objecten in een netwerkruimte
te identificeren, geef je ook aan waar ze ingrijpen,
hoe ze de ruimte mee ‘schrijven’ (Akrich, Callon &
Latour, 2006) (Kluitenberg, 2006). Agency heeft volgens
Janet Murray in Hamlet on the Holodeck (1998)
ook te maken met de ervaring en het esthetische
plezier dat we ervaren als we iets ondernemen in

self-designed logic. This figurative use places the
attention on certain properties of the space. De
Certeau places the tactic in relation to the strategy. A
strategy is formulated by an authority and is usually
localised easily spatially. The strategy is also quite
stable, something which cannot be said of a tactic. If
an individual behaves according to the rules that the
authority intends for a space, then his/her behaviour
is strategic.
This tactical way of approaching spaces can
focus our attention on intersections and networks
where a place can be found. According to ANT a
space is not always limited by walls, but is situated
in networks that can always be reformulated. For
example, the orange in the supermarket does have
a history, although this is (consciously) not made
explicit. Artists who bring attention to the orange in a
wider context, and thereby make people more aware
of the space’s properties (the supermarket sells
oranges from distant lands, with very high energy
use required for the transport as a consequence) and
possibly even stimulate more ecological consumption,
thereby make the non-place a little more of a place.
Place is therefore situated in the relational space that
is produced between the intersections – the orange,
the artist and the consumer – and not as much in the
brick construction of the supermarket.
Using tactical behaviour we can discover alternative
networks that leave from intersections (e.g. the
orange) of the supermarket’s space. In addition to
this it is interesting for the ‘customer’ to be able to
‘place’ strategically placed communications networks
into the supermarket system. Along the lines of the
story about ubiquitous computing (Weiser, 2000), the
virtual will disappear into the physical in the supermarket
as well. The term ‘virtual’ is hard to define,
but is now described as the technological simulation
of the many aspects of our daily experiences (like
face-to-face talking versus chatting, mailing etc.)
(Lister et al, 2003, p. 34). Pierre Lévy (1998) describes
the virtual as the power of man and object to become
something or someone. That potential has increased
today, thanks to new technologies. In other words the
often made distinction between the databases, shopping
chain computers and physical space, the orange
that we can hold and eat and our own body cannot
be made as easily these days.
Today, physical experience and technologically
stimulated experiences are closely interwoven.
Is this a problem? An advantage? The consumer
hardly notices it, except when the media reports on
manipulated crops or on the fact that his/her behaviour
in the supermarket is more narrowly registered
in databases than expected. It is important that we
move away from this physical/virtual dichotomy, in
order to understand the foundations of the network
spaces that our daily lives consist of. As soon as we
can understand or define spaces from the perspective
of networks, we can also make them our own.
Agency in the network
This ‘acquisition’ of spaces gives people a good
feeling and a feeling of ‘place’. Personal use of
spaces can lead to a feeling of agency. Agency is an
important concept within ANT. By identifying people
and objects within a network space you also indicate
where they are effective, how they are involved in
‘writing’ the space (Akrich, Callon & Latour, 2006) (Kluitenberg,
2006). According to Janet Murray in Hamlet
on the Holodeck (1998) Agency also has to do
with the experience and the aesthetic pleasure that
we experience when we undertake something in a
(digital) environment. Computer games, for example,
give a great feeling of agency. Many artists attach a
lot of importance to that feeling and try to stimulate it
by means of their art. Making the invisible visible and
bringing it into daily life Heath Bunting says, ‘(...) is
a way to empower people’. Bringing the not always
visible technological processes within the supermarket
to the surface can reinforce that feeling with the
consumer (Conversation with Heath Bunting, 2008).
Now it is not usually ‘the industry’s’ or ‘the
government’s’ intention really to hide these networks.
So we are certainly not confronted with a large scale
conspiracy. Networks are neatly integrated into our
spaces, because people do not usually have a need
to be confronted with such complexities. Designers
and developers are therefore stimulated to design
things as comfortably as possible. It is then up to
the consumer to question the comfort, by pushing
against the spaces a little, for example. People want
comfort, but they also do not want to be closed out
of the shared formulation of their spaces, which can
certainly be a side effect of the invisibility of technology.
There is nothing against comfort, unless it is
coupled to a dropping awareness of the possibilities
and limits of the space. The ‘other’ look of the artist
can then draw our attention to our possibility to act in
spaces.
Spaces become places, as Arie Altena says
(2008), if they are socially lived, filled with interactions,
created between people and things (agency).
Those interactions can be awakened through ‘locative’
art projects. Esther Polak’s projects, which are
discussed further below, are an example of this.
HYBRID CItY 21

een (digitale) omgeving. Zo geven computergames
bijvoorbeeld een groot gevoel van agency. Veel kunstenaars
hechten belang aan dat gevoel en trachten
het door middel van hun kunstwerken te stimuleren.
Het onzichtbare, zichtbaar maken en in het dagelijkse
leven brengen, zo zegt Heath Bunting, ‘(...) is a way
to empower people’. De niet altijd zichtbare technologische
processen binnen een supermarkt aan de oppervlakte
brengen, kan dat gevoel bij de consument
versterken (Gesprek met Heath Bunting, 2008).
Nu is het gewoonlijk niet de bedoeling van ‘de
industrie’ of ‘de overheid’ om deze netwerken echt
te verstoppen. We worden dus zeker niet geconfronteerd
met een grootschalige samenzwering. Netwerken
worden netjes in onze ruimtes geïntegreerd,
omdat de mens veelal niet de behoefte heeft om aan
een dusdanig grote complexiteit blootgesteld te worden.
Ontwerpers en ontwikkelaars worden daarom
gestimuleerd om dingen zo comfortabel mogelijk te
ontwerpen. Het is dan aan de kunstenaar om het
comfortabele in vraag te stellen, door ruimtes bijvoorbeeld
een beetje te laten tegenwringen. Mensen
willen comfort, maar willen ook niet buitengesloten
worden in het mee formuleren van hun ruimtes, wat
inderdaad een mogelijk neveneffect kan zijn van het
onzichtbaar maken van technologie. Er is niets tegen
comfort, tenzij het gepaard gaat met een dalend
bewustzijn van de mogelijkheden en beperkingen van
de ruimte. Dit zou aanleiding kunnen geven tot een
afnemende handelingsmogelijkheid van de burger in
de ruimte. De ‘andere’ blik van de kunstenaar kan
dan opnieuw onze aandacht vestigen op onze mogelijkheid
tot handelen in ruimtes.
Ruimtes worden plaatsen, zo zegt ook Arie
Altena (2008), als ze sociaal doorleefd zijn, gevuld
met interacties, gecreëerd tussen mensen en dingen
(agency). Die interacties kunnen opgewekt worden
door ‘locative’ kunstprojecten. Daar zijn de projecten
van Esther Polak, waarover verder meer, een voorbeeld
van. Deze projecten maken gebruik van locatieve
technologie, zoals gps, en leggen bijzonder veel
aandacht aan de dag voor de betekenis van objecten.
Een tendens, zo zegt Altena, die veel te maken heeft
met het gebruik van nieuwe technologieën - zoals het
internet - waaruit duidelijk blijkt dat zowel objecten
(zoals computerprogramma’s) als mensen mee de
plaats in de ruimte kunnen genereren.
Dat verklaart waarom iemand die in de context
van de supermarkt over ruimtes denkt, over sinaasappelen
spreekt. De sinaasappel is een klein ‘knooppunt’
in een globale netwerk van de supermarkt en
in een groter verhaal. Het kunnen uit elkaar rafelen,
begrijpen, hanteren van dit stuk fruit, maakt het mo-
22 HYBRIDe staD |
gelijk een hele ruimte te herconfigureren, onze eigen
plaats te maken. Nu blijft dat nogal abstract, vandaar
dit fictieve voorbeeld: in de supermarkt plakt iemand
(in een soort guerrilla actie) stickertjes op sinaasappelen
die het energieverbruik aanduiden dat gepaard
gaat met vervoer, de groei in serres, enzovoort. Deze
actie onthult de grotere ruimte van de sinaasappel
binnen, maar ook buiten de muren van de supermarkt.
Uiteraard zouden die stickers snel verwijderd
worden door het supermarktpersoneel, maar de actie
heeft misschien een kortstondige afdruk achtergelaten
in de ruimte en misschien de blik van enkele
consumenten verschoven naar een milieuproblematiek.
Of misschien wordt er tenminste even over
gepraat. Bijkomend zou de consument kunnen beslissen
om voor een meer ecologische sinaasappel te
kiezen. De informatie die de consument verkrijgt via
het kunstwerk, stelt haar of hem in staat een eigen
beslissing te nemen gebaseerd op basis van kennis
van het systeem. Dit wekt een gevoel van agency op
en geeft haar/hem de kans om mee producent te
worden van een meer ecologische ruimte.
Ruimte zit dus in de kleine dingen en in de interactie
tussen de mens, de medemens, en de sinaasappel
als object. En los van elkaar zijn we allemaal
ook genetwerkt in heel wat andere netwerkruimtes.
Het lijkt haast een grote knoop. Maar het focussen
van de aandacht op de kleine dingen kan een knoop
- niet noodzakelijk ontwarren - maar manipuleerbaar
maken. Creatievelingen (kunstenaars, designers,
architecten,...) die actief de rol van media, technologie
en wetenschap exploreren in hun artistieke
werken, spelen een vitale rol in het openen van
de black boxes die netwerkruimtes zijn. Ze nemen
dingen vast, analyseren ze, kijken wat ze aan de oppervlakte
willen brengen, waar ze kunnen ingrijpen en
geven er een eigen, onverwachte draai aan. En dat is
precies wat bij anderen een shift in handelingen kan
teweegbrengen.
Topologieën en
visualisaties van het
netwerk
Artistieke topologieën
Hoe gaan kunstenaars dan te werk in het
bestuderen van, het ontwikkelen van tactics in
netwerkruimtes en het onthullen van onze plaats

These projects use locative technology, like GPS,
and pay a lot of attention to the meaning of objects.
A tendency Altena says, that has a lot to do with
the use of new technologies – like the internet –
which makes it very clear that objects (like computer
programmes) as well as people can generate place
in spaces.
This explains why someone who thinks about
spaces in the context of a supermarket might talk
about oranges. The orange is a small ‘intersection’ in
a global network of supermarkets and within a larger
story. Being able to unravel, understand, handle
this piece of fruit, makes it possible to reconfigure
a whole space, to make our own place. This may
appear to be very abstract, so here is a fictitious
example: in the supermarket someone (in some kind
of guerrilla action) sticks stickers on the oranges saying
the energy use needed for transportation, growth
in greenhouses, etc. This action reveals the broader
space of the orange within as well as outside, the
supermarket walls. Of course these stickers would
be quickly removed by the supermarket staff, but the
action may have left a brief impression in the space
and may have shifted some consumers’ view to the
environmental problem. Or maybe there will at least
be a brief conversation about it. The consumer would
also be able to decide on a more ecological orange.
The information that the consumer receives through
the artwork, makes him or her capable of making
their own decision based on knowledge of the
system. This awakens a feeling of agency and gives
him/her the change to become a producer of a more
ecological space.
So space is in the small things and in the interaction
between man, fellow man, and the orange as
an object. And separate from each other we are all
networked in very different network spaces. It almost
seems like a big knot. But focussing the attention on
the small things can make the knot – not necessarily
unravel – but malleable. Creative people (artists,
designers, architects,…) who actively explore the
role of media, technology and science in their artistic
work, play a vital part in opening the black boxes that
are network spaces. They capture things, analyse
them, look at what they want to bring to the surface,
where they can act and give a personal, unexpected
twist. And this is exactly what can bring about a shift
in other people’s behaviour.
Topologies and
visualisations of the
network
Artistic topologies
How do artists start their work when studying,
developing tactics in network spaces and revealing
our place within it? In a field study encouraged
by the research framing this paper, we asked our
artists about their role in researching and revealing
the complexities of spaces. In the case study and
exhibition project ‘Place@Space’ (in arts centre Z33)
we brought artists together who used a specific
approach to making spaces into places. A space becomes
a place – many artists believed – as soon as
people start to define it more narrowly and develop a
personal relationship to it.
In a series of video interviews we asked various
artists what their tactic was for revealing the properties
of spaces. Often the answer was that they reveal
spaces that certain less visible properties are made
visible (by visualising them or letting them twist a
little), or that certain visible properties were seen with
a personal or exotic view. A good term for ‘revealing’
was not really found. Mapping, Steven Devleminck,
artist and head of the master-after-master Transmedia-department
in Brussels said, ‘is an aggressive
term, it is a more theoretical term, but at the moment
that our research started I couldn’t think of any better
way to describe what want to do’ (introducing his
research project An anthropology of World Mapping)
(conversation Steven Devleminck, 2008).
The concept of topology, as described by Villem
Flusser, seems to approach what Devleminck wants
to say (Flusser, 1988, p. 177). Topologies are about
relations between people and things and are less
top-down in talking about spaces. Topologies allow
us to make the networks between different contexts
visible whilst simultaneously researching the bodily
experience of these contexts according to Flusser.
More than cartographies, they make it possible to
think of spaces in terms of inter-human and concrete
relations (Flusser, 1988, p. 177). The topographer’s activities
can therefore be compared to how a number
of artists explore the relation man/technology/space.
The topological activity gives the more abstract
network, for example, in the concept of topology, is
that it is not really a verb (conversation with Femke Snelting,
25.04.08). But for now it seems the ‘most correct’
term to us.
HYBRID CItY 23

daarbinnen? In een veldstudie naar aanleiding van het
onderzoek waarbinnen deze paper kadert, vroegen
we aan kunstenaars naar hun rol in het onderzoeken
en onthullen van complexiteiten van ruimtes. In de
casestudie en tentoonstellingsproject ‘Place@Space’
(in kunstencentrum Z33) brachten we kunstenaars
samen die een specifieke benadering hanteerden om
van ruimtes een plaats te maken. Een ruimte wordt
een plaats – zo meenden veel kunstenaars - van
zodra mensen ze nauwer gaan definiëren en er een
eigen persoonlijke omgang mee ontwikkelen.
We vroegen aan verschillende kunstenaars in een
reeks video-interviews wat hun tactiek is in het onthullen
van eigenschappen van ruimtes. Vaak luidde
het antwoord dat ze ruimtes in kaart brengen, dat er
bepaalde niet onmiddellijk zichtbare eigenschappen
zichtbaar gemaakt werden (door ze te visualiseren
of ze een beetje te laten tegenwringen), of bepaalde
zichtbare eigenschappen met een eigen en particuliere
of exotische blik bekeken werden. Een goede
term voor ‘in kaart brengen’, werd niet meteen
gevonden. Mappen, zei kunstenaar en hoofd van de
master-na-master Transmedia-afdeling in Brussel,
Steven Devleminck, ‘is een agressieve term, het is
een eerder theoretische term, maar ik vond op het
ogenblik dat ons onderzoek startte geen betere om
te omschrijven wat wij willen doen’ (naar aanleiding
van zijn onderzoeksproject An anthropology of World
Mapping) (Gesprek Steven Devleminck, 2008).
Het concept van de topologie, zoals beschreven
door Villem Flusser, lijkt te benaderen wat Devleminck
wil vertellen (Flusser, 1988, p. 177). Topologieën
gaan over relaties tussen mensen en dingen en zijn
minder top-down in het vertellen over ruimtes. Topologieën
laten volgens Flusser toe om de netwerken
tussen verschillende contexten zichtbaar te maken en
tegelijk de lichamelijke beleving van deze contexten
te onderzoeken. Ze maken het, meer dan cartografieën,
mogelijk om ruimte te denken in termen van
intermenselijke en concrete relaties (Flusser, 1988, p.
177). De activiteit van de topograaf valt daarom te
vergelijken met hoe een aantal kunstenaars de relatie
mens/technologie/ruimte exploreren. De topologische
activiteit geeft het eerder abstracte netwerk, bijvoorbeeld
in de context van de supermarkt, letterlijk
meer ‘body’. Het problematische aspect van het begrip
topologie, is dat het niet meteen een werkwoord
is (gesprek met Femke Snelting, 25.04.08). Voorlopig lijkt
het ons echter de ‘meest juiste’ term.
Visualisatie
Kunstenaars maken niet alleen topologieën
24 HYBRIDe staD |
van ruimtes, maar trachten die op diverse manieren
te visualiseren. Er is een verschil tussen de
begrippen topologie, mappen en visualiseren. Het
verschil tussen topologieën en mappings deden
we al uit de doeken. Het verschil tussen mappings
en visualisaties werd recent goed uitgewerkt
door Lev Manovich. De activiteit van het visualiseren
wordt vaak beschreven als het maken van
‘mappings’, toch is dit niet helemaal correct. We
kunnen spreken over visualisatie in het geval dat
we data in kaart brengen die niet visueel is. Lev
Manovich zegt dat ‘the concept of mapping is
closely related to visualisation, but it makes sense
to keep it seperate. By representing all data using
the same numerical code, computers make it easy
to map one representation onto another: grayschale
images onto a 3D surface, a sound wave
onto an image (think of visualizers in music players
such as iTunes), and so on. Visualization then can
be thought of as a particular subset of mapping in
which a data set is turned into an image (Manovich
in Hawk et al., 2008, p. 4)’. Nu zijn heel veel kunstenaars
- zoals gezegd - betrokken in het onzichtbare
zichtbaar te maken. Het louter zichtbaar maken
van bepaalde onzichtbare gegevens, is een taak
die designers, sociologen, enzovoort al vrij goed
vervullen. Kunst, zo zegt Lev Manovich, heeft de
kracht om de menselijke subjectiviteit in relatie
tot de omgeving zichtbaar te maken. Interessante
visualisaties geven de persoonlijke subjectieve ervaring
van een mens die leeft in een dataruimte en
maatschappij weer en stimuleert daarmee mogelijk
haar/zijn gevoel van handelen in die ruimtes. Dat
valt in zekere zin te vergelijken met wat Flusser
over topologieën zegt, namelijk het meenemen
van de subjectiviteit en onderlinge netwerken in
de kaart. De kunstenaar doet dat echter met een
particuliere blik die de ambiguïteit, het ‘andere’ en
de multidimensionaliteit van de ervaring weergeeft
(Manovich, 2008, p.9)’.
Een voorbeeld uit de tentoonstelling Place@
Space de kunstenaar Egle Rakauskaite toont via
een video-installatie hoe mensen de eerder onpersoonlijke
ruimte van de supermarkt tot hun eigen
plaats maken door allerlei creatieve tactieken van
toe-eigening. Zo kunnen we ons bijvoorbeeld
verbergen voor de camera’s in de supermarkt door
massaal onze paraplu’s open te klappen. Of we
kunnen ons favoriete merk chips verbergen achter
de zeepdozen, zodat bij het volgende bezoek aan
de supermarkt ons eigen merk nog ter beschikking
is.
Free Soil is een collectief van - wat ze zelf een

Visualisation
Artists not only make topologies from spaces,
but try to visualise them in various ways. There is
a difference between the concepts of topologies,
mapping and visualising. The difference between
topologies and mappings has already been revealed.
The difference between mappings and visualisations
was recently formulated well by Lev Manovich. The
activity of visualising is often described as the making
of ‘mappings’, but this is not entirely correct. We can
talk about visualisation in the case where we reveal
data that is not visual. Lev Manovich says that ‘the
concept of mapping is closely related to visualisation,
but it makes sense to keep it separate. By
representing all data using the same numerical code,
computers make it easy to map one representation
onto another: greyscale images onto a 3D surface,
a sound wave onto an image (think of visualizers in
music players such as iTunes), and so on. Visualization
can then be thought of as a particular subset of
mapping in which a data set is turned into an image
(Manovich in Hawk et al., 2008, p. 4)’. Now many artists
– as we said – are involved in making the invisible
visible. Just the visibility of invisible information is a
task that designers, sociologists, etc. already carry
out quite well. Art, Lev Manovich says, has the power
to reveal human subjectivity in relation to the environment.
Interesting visualisations give the personal
subjective experience of a person that lives in a data
space and society and thereby possibly stimulate
her/his feeling of acting in those spaces. In a certain
sense this can be compared to what Flusser says
about topologies, namely taking the subjectivity and
mutual networks in the map. But the artist does this
with a particular view that reveals the ambiguity, the
‘other’ and the multidimensionality of the experience
(Manovich, 2008, p.9)’.
An example from the exhibition Place@Space:
the artist Egle Rakauskaite uses a video installation
to show how people make the rather impersonal
space of the supermarket into their own place by
using all kinds of creative tactics for personalisation.
Like this we can for example hide from the cameras
in the supermarket by opening our umbrellas all
together. Or we can hide our favourite brand of crisps
behind the soapboxes, so that our own brand is available
when we next come to the supermarket.
Free Soil is a collective of – what they themselves
call a hybrid international collaboration – artists,
activists, researchers and gardeners. Belgian partici-
Free Soil project: installation view in Place@Space
exhibition. © Marthe Van Dessel
pants in Free Soil include Stijn Schiffeleers and
Marthe Van Dessel. They develop projects and
support art practices that deal critically with the urban
and natural environment and that also potentially
change these spaces, possibly in the long term.
They believe in the fact that art can inspire social
awareness and changes to our society. This relatively
ambitious spatial mission, manifests itself in a dense
artistic approach. This means not setting up any large
scale spatial projects, but working with small and
manageable everyday things. Among other things
this approach translates into the FRUIT (http://
www.free-soil.org/fruit/protest.php) project with the
mission ‘exploring your city and its connection to the
world via fruit’! They designed wraps for packaging
oranges with information on production and distribution
methods of the fruit type, there is an online community
where interested people can demonstrate for
the right to knowledge about how fruit arrives in our
fruit bowl (‘we have the right to know!’), they made
a graphic map that makes it possible to follow the
orange and on their website we can also get to know
something about urban gardening.
Apart from the Z33-project Place@Space, the
artist Esther Polak maps milk routes, which resulted
in a visualisation that gave much more information
HYBRID CItY 25

hybride internationale samenwerking noemen -
kunstenaars, activisten, onderzoekers en gardeners.
Belgische deelnemers in Free Soil zijn onder
meer Stijn Schiffeleers en Marthe Van Dessel. Ze
ontwikkelen projecten en steunen kunstpraktijken
die kritisch omspringen met de stedelijke en de
natuurlijke omgeving en die deze ruimtes ook
potentieel veranderen, mogelijk zelfs duurzaam. Zij
geloven in het feit dat kunst ons sociale bewustzijn
en veranderingen in onze samenleving kunnen
inspireren. Deze toch ambitieuze ruimtelijke missie,
manifesteert zich in een artistieke aanpak in de
knoop. Dat wil zeggen dat ze geen grootschalige
ruimtelijke projecten opzetten, maar juist werken
op de kleine en hanteerbare dagelijkse dingen.
Deze aanpak vertaalt zich onder meer in het project
FRUIT (http://www.free-soil.org/fruit/protest.
php) met de missie ‘exploring your city and its
connection to the world via fruit!’. Ze ontwierpen
wraps om sinaasappelen in te pakken met informatie
over productie- en distributiemethoden van de
fruitsoort, er is een online community waar geïnteresseerden
kunnen demonstreren voor het recht
op kennis over hoe fruit in onze fruitmand terecht
komt (‘we have the right to know!’), ze maakten
een grafische map die het mogelijk maakt de sinaasappel
te volgen en op hun website kunnen we
ook iets te weten komen over urban gardening.
Los van het Z33-project Place@Space, brengt
kunstenaar Esther Polak trajecten van melk in
kaart, wat resulteerde in een visualisatie die veel
meer vertelde dan over het product melk alleen:
een globaal netwerk van productie, distributie en
consumptie. Zij vertaalt het concept van ruimte
heel letterlijk naar een netwerk van mensen en dingen:
‘De Kaart Europa als Europa. Geen grenzen:
wel landschap, mensen, dieren, producten. En
hoe dat alles zich verplaatst (http://www.milkproject.net/nl/index.html)’.
Milk – zo heet het project
- presenteert wat Polak een melklijn noemt. Die lijn
wordt getrokken door het landschap door middel
van GPS-technologie.
Eén van die vele bewegingen door het landschap
is de export van zuivel.
Van melk die wordt geproduceerd door Letse
boeren, wordt kaas gemaakt in een plaatselijke
melkfabriek met onverwachte buitenlandse hulp,
de kaas wordt vervoerd naar Nederland, bewaard
in een charmante Nederlandse kaasgroothandel
om te rijpen, verkocht op de Utrechtse markt en
uiteindelijk opgegeten door Nederlandse burgers.
Burgers die niet aarzelen een goede ‘imitatie’
Parmezaanse kaas te kopen, een kaas die dan,
26 HYBRIDe staD |
tot hun grote verrassing, van Letse bodem blijkt te
komen.
Het Vlaamse kunstcollectief FoAM visualiseert
problematieken rond voedsel door bijvoorbeeld
artificieel voedsel te produceren. Zo wordt er vaak
van groenten kunstvlees gemaakt. Zij draaien de
rollen om en maken van vlees groenten. Ze analyseren
op een bijna wetenschappelijke manier het
voedsel, maar bespreken en creëren ook voedsel
in workshopvorm. Ze zijn kritisch voor globale stromen
en de ethische aspecten van wetenschappelijke
ontwikkelingen in relatie tot onze ecologische
omgeving. Tegelijk reageren ze daar niet op door
een stap terug te zetten, maar door die stromen
en mechanismen te analyseren om vervolgens te
kijken waar ze een element kunnen vastgrijpen en
daarop kunnen ingrijpen. Zij begrijpen als geen
ander dat wij als mens (en onze interactie met de
ons omringende objecten) mee verantwoordelijk
zijn voor het welzijn van een samenleving. Wat
zij doen vergt een zeer brede kennis van wetenschap,
technologie en kunst.
Femke Snelting, geassocieerd met de collectieven
Constant en De Geuzen, benadert voedsel
op een - op het eerste zicht - zeer technologische
wijze. Ze analyseert recepten en ingrediënten in
relatie tot (computer)code (‘vormen van ‘notatie,
gebruiksaanwijzing en script tegelijkertijd’) en hoe
digitaal en fysiek, mens en machine zich in het
eten en in de keuken vermengen. Ze wil eigenlijk,
in de lijn van de open source filosofie, de heersende
codes binnen de keuken en de voeding
terug opengooien. Als codes open zijn, kunnen
anderen er op verder bouwen en zo het leven stap
voor stap kwalitatiever maken. Ook schrijver Alok
Nandi – betrokken in een aantal artistieke food
evenementen - hanteert concepten uit de computerwereld
om voedsel bespreekbaar te maken. Hij
spreekt over Food2.0 en hoe de informatiesamenleving
zich manifesteert in de eetcultuur. Hij betrekt
ook een zeer ruimtelijke logica in zijn discours en
benoemt koken als een ruimtelijke activiteit. Wij,
onze medemens en onze ingrediënten maken
telkens nieuwe constellaties in de ruimte.
Hybride identiteiten
Deze laatste voorbeelden illustreren hoe dicht
de kunstenaars bij een soort hybride identiteit
kunnen komen. Ze onderzoeken onze ruimtes
en de dingen en de mensen erin, maar het zijn
kunstenaars met een stukje socioloog, urbanist,

than just the product milk: a global network of production,
distribution and consumption. She translates
the concept of space very literally into a network of
people and things: ‘The map of Europe as Europe.
No borders: there is landscape, people, animals,
products. And how it all moves (http://www.milkproject.net/nl/index.html)’.
Milk – as the project is called
– presents what Polak calls a milk line. This line is
drawn through a landscape using GPS-technology.
One of the many movements through the landscape
is the export of dairy.
Milk that is produced by Latvian farmers is made
into cheese in a local milk factory with unexpected
foreign help, the cheese is transported to the Netherlands,
housed at a charming Dutch wholesaler to
ripen, sold on the Utrecht market and finally eaten
by the Dutch citizens. Citizens that do not hesitate to
buy a good ‘imitation’ Parmesan cheese, a cheese
that then, to their great surprise, turns out to come
from Latvia.
The Flemish art collective FoAM visualises questions
about food by producing artificial food, for example.
In this way artificial meat is often made from
vegetables. They turn the tables and make the meat
into vegetables. They analyse the food in an almost
scientific way, but also discuss and create food in
workshop form. They are critical of global currents
and the ethical aspects of scientific advances in relation
to our ecological environment. Simultaneously
they do not react to this by taking a step back but by
analysing those currents and mechanisms in order
to see where they can grasp an element and act on
this. Like no one else they understand that we as humans
(and our interaction with surrounding objects)
are in part responsible for the wellbeing of a society.
What they do requires a very broad knowledge of
science, technology and art.
Femke Snelting, associated with the collectives
Constant and De Geuzen, approaches food in
what is – at first sight – a very technological way.
She analyses recipes and ingredients in relation to
(computer) code (‘forms of ‘notation, instruction and
script simultaneously’) and how digital and physical,
human and machine mix in the food and in the
kitchen. Actually she wants to open up the reigning
codes within the kitchen and food along the lines
of the open source philosophy. When the codes are
open others can build on them and thereby make life
qualitatively better one step at a time. The writer Alok
Nandi – involved in a number of artistic food events
– also uses concepts from the computing world
to make food open to discussion. He talks about
Food2.0 and how the information age manifests itself
in the food culture. He also involves very spatial logic
in his discourse and calls cooking a spatial activity.
We, our fellow man and our ingredients always make
new constellations in space.
Hybrid identities
These final examples illustrate how close the
artists can come to a kind of hybrid identity. They
research our spaces and the things and people in
them, but they are artists with a touch of the sociologist,
urbanist, (information) architects and computer
experts. Like artist Heath Bunting indicated in an
interview (also in relation to the Place@Space exhibition),
artists’ activities can be defined as defendants
of ‘humanity’. In the various collaborations that artists
are involved in, they gather pieces of other people’s
talents and always leave bits behind. And so not only
they but also we become increasingly hybrid talents
– just like our spaces. This is also necessary in an
environment where people and things are becoming
increasingly hybrid.
As Rob Van Kranenburg says, our bodies are
in part data bodies that are also registered as such
through instances (Van Kranenburg, 2008). We eat
technologically manipulated food, but we also implant
RFID chips into our dogs and our children, so that
we can more easily track them when they are lost.
Hybrid people who interact with other hybrid people
and things and the reverse, make spaces complex.
As we are constantly a part of this it is
difficult to cancel or change something. Duchamp’s
strategy was to approach the world as a readymade
and occasionally to turn it on its head. The theoretician
and critic Joselit argues for a similar approach to
our increasingly technological and mediatised space:
‘seize the world as a readymade and break open its
circuits (Joselit, 2007, p. 171)’. This sentence implies
two things. On the one hand Joselit assumes that we
can and must grasp the world and take it apart, so
we submit ourselves as a conscious part of a space
and a network. On the other hand this sentence
leaves the ‘I’ in the world out of view. Now it would
be unfair to say that Joselit does not take account
of the ‘I’ in his book Feedback (2007). He even
describes very clearly how the things surrounding
us become ever more mixed with the traces left by
people (distributed objects), and the reverse, that we
carry traces of the technological networks that are
interwoven with us (the concept of the cyborg, the
distributed subject) (Joselit, 2007).
The strategy of an artist who throws himself into
the fray as a physical intersection can learn a lot
HYBRID CItY 27

(informatie-)architect en computerexpert in zich.
Zoals kunstenaar Heath Bunting in een interview
aangaf (ook in het kader van de tentoonstelling
Place@Space), kan de activiteit van kunstenaars
breed gedefinieerd worden als verdedigers van
‘humanity’. In de verschillende samenwerkingen
die kunstenaars aangaan, nemen ze stukjes talenten
van de anderen mee en ze laten ook telkens
een stukje achter. En zo worden niet alleen zij,
maar ook wij - net als onze ruimtes - meer en meer
hybride talenten. Dat is ook nodig in een omgeving
waarbinnen mensen en dingen meer en meer
hybride worden.
FoAM’s continuous experiments with ‘foamfood’: strawberry
& coriander smoothie with tonka-bean capuccino foam.
© FoAM
Zoals Rob Van Kranenburg zegt, zijn onze
lichamen deels datalichamen die ook als dusdanig
door instanties geregistreerd worden (Van Kranenburg,
2008). We eten technologisch gemanipuleerd
voedsel, maar we verwerken ook al RFID chips in
onze honden en in onze kinderen, zodat we ze gemakkelijker
kunnen opsporen wanneer we ze kwijt
zijn. Hybride mensen die interageren met andere
hybride mensen en dingen en omgekeerd, maken
ruimtes complex.
Doordat we er voortdurend deel van zijn, is
het moeilijk er iets over te zeggen of er iets in
te wijzigen. De strategie van Duchamp was de
wereld te hanteren als een readymade en ze af
en toe op zijn kop te zetten. De theoreticus en
criticus Joselit pleit voor een gelijkaardige benadering
van onze meer en meer technologische
en gemediatiseerde ruimte: ‘seize the world as a
readymade and break open its circuits (Joselit, 2007,
28 HYBRIDe staD |
p. 171)’. Deze zin impliceert twee dingen. Enerzijds
gaat Joselit er van uit dat wij de wereld kunnen en
moeten vastpakken en uit elkaar halen, we werpen
ons dus op als bewust deel van een ruimte en een
netwerk. Anderzijds blijft in deze uitspraak het ‘ik’
in de wereld buiten beeld. Nu zou het oneerlijk zijn
te zeggen dat Joselit in zijn boek Feedback (2007)
geen rekening houdt met het ‘ik’. Hij beschrijft
zelfs zeer helder hoe de ons omringende dingen
steeds meer vermengd geraken met de sporen die
mensen achterlaten (gedistribueerde objecten), en
omgekeerd, dat wij sporen dragen van de technologische
netwerken die met ons verweven zijn
(het concept van de cyborg, het gedistribueerde
subject) (Joselit, 2007).
De strategie van de kunstenaar die zichzelf
als fysiek knooppunt in de strijd gooit, kan veel
leren over het hybride ‘ik’ als deel van een hybride
ruimte. De wetenschapper Kevin Warwick experimenteert
al even met zijn gedistribueerde lichaam.
Hij connecteert zichzelf via een chip met een arm
op afstand via het internet, of met de arm van zijn
vrouw. Zo kan zijn vrouw bijvoorbeeld aan de hand
van een juweel op afstand veranderingen in de
staat van zijn emoties waarnemen (Warwick, 2008),
Technologie kruipt onder de huid van de dingen,
maar ook onder die van ons. Ruimtes worden dus
steeds fysieker en voelbaarder (letterlijk!), maar
niet noodzakelijk inzichtelijker.
Media, commerciële bedrijven en overheden
geven wel een aantal boodschappen mee
over wat we van die veranderende ruimtes moeten
verwachten. Maar die boodschappen zijn veelal
tegenstrijdig. Moeten we angstig of gelukkig zijn
omwille van het feit dat het licht automatisch op
ons reageert, dat de kassa ons via een klantenkaart
herkent als we langskomen of dat onze
wederhelften ons letterlijk kunnen voelen op afstand?
Het zijn precies die scenario’s van wat we
al dan niet kunnen verwachten, die kunstenaars en
ontwerpers voor ons verbeelden (gesprek met Pieter
Van Boogaert, 2008). Hybride ruimtes vergen hybride
standpunten.
Hybride standpunten
Aan de hand van de wisselwerking tussen
mens, voedsel en supermarkt hebben we ons
begrip van ruimte trachten toe te lichten. Het blijkt
nu duidelijk dat in een ruimte waar technologische
netwerken zich vervlechten met de meest fysieke
aspecten van het dagelijkse leven, onze omge-

about the hybrid ‘I’ as a part of the hybrid space. The
scientist Kevin Warwick has experimented with his
distributed body for a while now. Over the internet
he connects himself to an arm at a distance using a
chip, or with his wife’s arm. This allows his wife to
see his emotions from a distance as they are displayed
in a jewel, for example (Warwick, 2008), Technology
climbs under the skin of things, but also of
us. Spaces become ever more physical and tangible
(literally!), but not necessarily more insightful.
Media, commercial companies and governments
do give a number of messages about what we can
expect from these altered spaces. But those messages
are often contradictory. Should we be fearful
or happy due to the fact that the light reacts to us
automatically, that the checkout recognises us by
our customer card when we pass or that our other
halves can literally feel us at a distance? These are
exactly those scenarios of what we may expect, that
artists and designers imagine for us (conversation with
Pieter Van Boogaert, 2008). Hybrid spaces create hybrid
perspectives.
Hybrid perspectives
Using the interaction between people, food and
the supermarket we have tried to explain our concept
of space. It is now clear that in a space where technological
networks interweave with the most physical
aspects of daily life, the space surrounding us and
even our own body, forces new frames of thinking
on us. That is why we elaborate on the methods that
can be used to approach space in this point.
The ethnographic approach that is used within
social and cultural sciences is very rich in the approach
to spaces. But using concepts within the
theories about daily life and within design research
can be a rich addition, considering that they use a
very material and hands-on approach to the subject.
There are also people who explore the world in a very
material and physical way in the exact sciences.
We already gave the example of Warwick. Much
longer ago Johann Wilhelm Ritter’s (1776) discoveries
relating to electric and chemical processes
occurred through his experimental practice. He
literally tested electrical sensations on his body. The
world that he studied and his (physical) identity as a
researcher combined in an extreme way. His science
was art (Zielinski, 2006). Of course it need not go so
far, but in this extreme example we see the borders
between interior and exterior become very vague.
Theories of daily life, Anne Galloway considers,
succeed better at seeing our body as a part of the
network and of the space. They also involve other
sensory experiences than the visual in their research;
something that is important in light of the ‘ubiquitous
computing’ phenomenon that causes a shift in the
discussions about technology from the virtual to the
physical and tactile life. Referring to theories of daily
life, she says...
Their visions also conjure Lynch’s (1960) city as
our experiences with districts, edges, paths, nodes
and landmarks, and their relational properties (Lynch
1984). All of these projects raise issues of spatialization,
temporalization and the social; issues which
allow us the opportunity to reexamine our assumptions
about the city and everyday life (cf. Borden et al
. 2001). If virtual reality technologies may be understood
as visual, and spatial, technologies (Hillis 1999),
these wireless and ubiquitous technologies firmly add
the dimensions of sound, and time, to our everyday
experiences.
(...) Theories of everyday life are dedicated to
that very task, and provide a means by which to
explore augmented and amplified reality applications,
and understand the ways in which they spatialize,
temporalize and embody everyday life. Conversely,
ubiquitous technologies will become more active in
the performance of everyday life, and social and cultural
studies will benefit from an awareness of their
design principles and particular applications (Galloway,
2006).
Fairy food for a research gathering on games and autonomous
characters: Mock-long bean with pink peppercorns © FoAM
HYBRID CItY 29

vende ruimte en zelfs ons eigen lichaam, nieuwe
denkkaders zich opdringen. In dit punt gaan we
daarom verder in op de methoden waarmee ruimtes
kunnen benaderd worden.
De etnografische benaderingen die binnen
sociale en culturele wetenschappen gehanteerd
worden, zijn zeer rijk in het benaderen van ruimtes.
Concepten gehanteerd binnen de theorieën rond
het dagelijkse leven en binnen het designonderzoek
kunnen echter een rijke aanvulling zijn, gezien
ze een zeer materiële en hands-on benaderingen
van het onderwerp hanteren. Ook binnen de
exacte wetenschappen zijn er mensen die op zeer
materiële en fysieke manier de wereld verkennen.
We gaven reeds het voorbeeld van Warwick.
Veel langer geleden gebeurden de ontdekkingen
van Johann Wilhelm Ritter (1776) over elektriciteit
en chemische processen doorheen zijn experimentele
praxis. Hij testte electronische sensaties letterlijk
op zijn lichaam. De wereld die hij onderzocht
en zijn (lichamelijke) identiteit als onderzoeker
weefden zich op een extreme manier in elkaar. Zijn
wetenschap was kunst (Zielinski, 2006). Het hoeft
natuurlijk niet zo ver te gaan, maar in dit extreme
voorbeeld zien we dat de grenzen tussen interieur
en exterieur sterk vervagen.
Theorieën van het alledaagse leven, zo meent
Anne Galloway, slagen er beter in om het lichaam
als deel van het netwerk en van de ruimte te
beschouwen. Ze betrekken ook andere sensorische
gewaarwordingen dan het visuele in hun
onderzoeken; iets wat van belang is in het licht
van het fenomeen ‘ubiquitous computing’ dat een
verschuiving teweeg brengt in de discussies over
technologie van het virtuele naar het fysieke en
tactiele leven. Refererend aan theorieën van het
dagelijks leven, zegt ze...
Their visions also conjure Lynch’s (1960) city as
our experiences with districts, edges, paths, nodes
and landmarks, and their relational properties (Lynch
1984). All of these projects raise issues of spatialization,
temporalization and the social; issues which
allow us the opportunity to reexamine our assumptions
about the city and everyday life (cf. Borden et al.
2001). If virtual reality technologies may be understood
as visual, and spatial, technologies (Hillis 1999),
these wireless and ubiquitous technologies firmly add
the dimensions of sound, and time, to our everyday
experiences.
(...) Theories of everyday life are dedicated to
that very task, and provide a means by which to
explore augmented and amplified reality applications,
and understand the ways in which they spatialize,
30 HYBRIDe staD |
temporalize and embody everyday life. Conversely,
ubiquitous technologies will become more active in
the performance of everyday life, and social and cultural
studies will benefit from an awareness of their
design principles and particular applications (Galloway,
2006).
Binnen het designonderzoek speelt ook de
richting van de ‘performance etnografie’ met
de grensvervaging tussen ‘binnen’ en ‘buiten’.
Ontwerpers gaan dan verder dan het louter
observeren van hoe mensen zich gedragen in het
alledaagse leven. Ze spelen situaties na om zo de
ervaring van wat onderzocht wordt beter te kunnen
vatten. Ze improviseren er bovendien verder
op om zo tot mogelijke andere scenario’s van het
dagelijkse leven te komen. Ook binnen de kunsten
leeft deze performatieve benadering van ruimte.
Kunstenaars werpen zichzelf ook geregeld op als
fysiek knooppunt in de ruimte, en gaan lichamelijk
de ruimte mee definiëren.
Naar eten vertaald, vormen de food events van
FoAM een voorbeeld van hoe een kunstenaar kan
optreden als fysiek knooppunt. Samen eten maken
en samen praten over eten - en natuurlijk - samen
eten, is een zeer lichamelijk gegeven. Het verbeeldt
ook het netwerk dat eten genereert en leent
zich dus tot het beter vatten van het netwerk als
plaats. Door de wetenschappelijke en technologische
kant van eten in de discussie te vermengen,
breng je, zoals Bunting zegt, het niet onmiddellijk
zichtbare in het alledaagse leven.
Zoals Anne Galloway aangeeft, is het concept
van Bruno Latour (1999) ‘proliferation of hybrids’
het best te matchen met wat ubiquitous computing
voor onze samenleving in petto heeft. Menselijke
en niet-menselijke actoren zetten zich voortdurend
voort in een eindeloze en steeds veranderende
ketting waarbinnen zowel mens als niet-mens
dagelijks andere relaties aangaan. Potentieel
is iedereen en alles een schakel in het maken
van de samenleving. En dat is juist waarom de
onzichtbaarheid van een aantal ruimtelijke stromen
problematisch wordt.
Een gehele netwerkruimte vertrekkende van
een subject (de kassierster) of object (de sinaasappel)
aan de oppervlakte brengen is een hele
opdracht, maar zeer verrijkend, kijk maar naar de
projecten van Polak of Free Soil. Beide vertrekken
vanuit een kleine schakel om een grotere
problematiek aan te kaarten: de sinaasappel of de
doos melk. We kunnen die deeltjes of knooppunten
openbreken, er de onderliggende ‘code’ van
traceren om ze eventueel te modificeren.

Within design research the branch of the ‘performance
ethnography’ also plays a part in the blurring
of the boundary between ‘inside’ and ‘outside’.
Designers then go further than simple observation
of how people behave in daily life. They imitate situations
in order better to capture the experience of
what is being researched. They improvise further in
order to arrive at other possible scenarios of daily life.
Within the arts this performance approach to space
also lives. Artists regularly recognise themselves as
physical intersections in space, and physically help to
define the space.
Translated to food, FoAM’s food events are an
example of how an artist can act as a physical intersection.
Making and discussing food together – and
of course – eating together, is a very bodily fact. It
also imagines the network that generates food and
thereby lends itself to the better understanding of
the network as a place. By mixing the scientific and
technological side of food into the discussion, you
bring, as Bunting says, the not immediately visible
into daily life.
As Anne Galloway indicates, Bruno Latour’s
(1999) concept of ‘proliferation of hybrids’ can easily
be matched with what ubiquitous computing intends
for our society. Human and non-human actors
constantly continue in an endless and ever changing
chain within which both human and non-human enter
into different relationships each day. Potentially everything
and everyone is a link in making our society.
And that is exactly why the invisibility of a number of
spatial currents becomes problematic.
Bringing an entire network space to the surface
starting from a subject (the checkout assistant) or
object (the orange) is quite a job, but very enriching,
just look at Polak or Free Soil’s projects. Both start
from a small scale in order to display a larger problem:
the orange or the milk carton. We can break
open those parts or intersections, trace the underlying
‘code’ in them in order eventually to modify them.
Learning from the
artistic approach in the
knot
As a final point we would like to look at how a
society can learn from how artists as hybrid identities
help to define our place as a hybrid space.
This question translates into a somewhat prag-
matic thought exercise. Artists bring attention to the
relational properties of hybrid objects, like food. As
a starting point they use an artwork. This artwork
begins, in the terminology of Anne Nigten (Nigten in
Brickwood et al, 2006, p. p. 126-129), to function as a
‘boundary object’. She mainly uses this in the sense
that the artwork stimulates the collaboration across
sectors and disciplines. But outside the context of
the lab or museum, and in our every day space, it
can also guide communication with ‘the citizen’.
Combining this approach and boundary objects in
a common platform can be a way for governments,
art organisations, researchers and fellow artists to
gather knowledge about how we include the citizen
in a society and especially how we can stimulate the
feeling of place, agency in a complex, hybrid space
for the citizen.
The field and literature research described above
about our place within hybrid spaces therefore takes
place in interaction with artist Thomas Laureyssens.
He looks for ways of opening the character and
methods in the field of art, technology and media
to a larger audience and to involve this audience in
production in this field as much as possible. Visualising
spaces can make us conscious of the fact that
spaces can move due to acting on an intersection.
Besides – if we follow Manovich – these visualisations
can express the multidimensionality of the
subjective experience of the various actors who are
active within it. A good dialogue between art, design,
science and technology helps us to look at the selfevident
things in our daily life, like food, in a slightly
different way and to define our place in a hybrid
space.
Bio
Liesbeth Huybrechts (1979) is a master in Communication
sciences and master in Cultural Studies at the
Catholic University of Leuven. Today she is doing a
Phd research in Cultural Studies (Catholic University
Leuven) around the question: “how do artists, through
the use of technology, make us aware of our place in
space”? At the moment she is researcher/docent in
higher art education in the Media & Design Academie
in Genk. She teaches courses around art, culture and
technology and around methodologies for designresearch.
At the moment she is active as editor of the
e-culture blog of the Flemish Government, she is
involved in the media art exhibition Place@Space in
the art centre Z33 (www.z33.be) and she is doing a
mapping on the arts, media and technology field in
Belgium.
HYBRID CItY 31

FoAM’s banquet following a lecture on photovoltaics
for creative pracices, including food & drinks to remind
us of the sun, plants’ batteries, dye-sensitised
solar cells, light and lightness... © FoAM
Leren van de
artistieke aanpak
in de knoop
Als laatste punt zouden we graag willen
bekijken hoe een samenleving kan leren van hoe
kunstenaars als hybride identiteiten onze plaats in
een hybride ruimte mee kunnen helpen definiëren.
Dit vraagstuk vertaalt zich in een enigszins pragmatische
denkoefening. Kunstenaars brengen de
relationele eigenschappen van hybride objecten,
zoals voedsel, onder de aandacht. Ze gebruiken
ze als uitgangspunt van een kunstwerk. Dit kunstwerk
gaat, in de terminologie van Anne Nigten
(Nigten in Brickwood et al, 2006, p. p. 126-129), functioneren
als een ‘boundary object’. Zij hanteert het
vooral in de zin dat het kunstwerk het samenwer-
32 HYBRIDe staD |
ken over sectoren en disciplines heen stimuleert.
Maar buiten de lab- of museumcontext, en in onze
alledaagse ruimte, kan het ook de communicatie
met ‘de burger’ aansturen. Het samenbrengen
van deze werkwijzen en boundary objecten in een
gemeenschappelijk platform kan voor overheden,
kunstenorganisaties, onderzoekers en collega-kunstenaars
een manier zijn om aan kennisopbouw te
doen rond hoe we de burger maximaal betrekken
in een samenleving en vooral hoe we bij de burger
het gevoel van plaats, agency in een complexe,
hybride ruimte kunnen stimuleren.
Het hierboven beschreven veld- en literatuuronderzoek
naar onze plaats binnen hybride
ruimtes, gebeurt daarom in interactie met kunstenaar
Thomas Laureyssens. Hij zoekt naar mogelijkheden
om via experimenten met visualisatie en
interfaces de eigenheden en werkwijzen van het
veld van kunst, technologie en media naar een
groter publiek te ontsluiten en dit zelfde publiek
ook maximaal te betrekken in het mee produceren
van het veld. Het visualiseren van ruimtes kan ons
bewust maken van het feit dat via het ingrijpen
in een knooppunt, ruimtes kunnen verschuiven.
Bovendien kunnen – als we Manovich volgen -
deze visualisaties de multidimensionaliteit van de
subjectieve ervaring van de verschillende actoren
die er binnen actief zijn, tot uitdrukking brengen.
Een goede dialoog tussen kunst, design, wetenschap
en technologie helpt om de kleine dingen in
het leven die we al te vaak vanzelfsprekend vinden,
zoals voedsel, net dat beetje anders te bekijken én
onze plaats te definiëren in een hybride ruimte.
Bio
Liesbeth Huybrechts (1979) heeft een achtergrond in
Communicatiewetenschappen en Culturele Studies en
maakt haar doctoraat in de “Culturele Studies” (KULeuven)
over de wisselwerkingen tussen kunst, technologie
en samenleving. Ze is momenteel docent-assistent op
de Media & Design Academie in Genk. Zij doceert daar
rond kunst en technologie en alternatieve methodologieen
voor onderzoek in de kunsten. Ze neemt deel aan een
interdisciplinair onderzoeksproject naar de mogelijkheden
van (sensorische) interfaces voor collaboratie tussen
mensen, domeinen en disciplines en voor de narrativiteit
van ruimtes. Verder is zij onderzoeker in het kader van
tentoonstellingsprojecten, publicaties en lezingen bij
onder meer Platform Limburg Beeldende Kunsten,
kunstencentrum Z33 en het Instituut voor Beeldende,
Audiovisuele en Mediakunst BAM

Referenties / Bibliography
Akrich, M., Callon, M. & Latour, B. (2006). Sociologie
de la traduction : Textes fondateurs. Paris: Presses de
l’Ecole des Mines de Paris
Augé, M. (1995). Non-places. Introduction to an anthropology
of supermodernity. London: Verso.
Brickwood, C., Ferran, B., Garcia & D. Putnam, T.
(2006). Uncommon Ground. Creative encounters
between sectors and disciplines. Amsterdam: Bis
Publishers.
Castells, M. (1996). The Rise of the Network Society.
Massachusetts: Blackwell Publishers.
Couldry, N. (2004). Actor Network Theory and Media.
Do they Connect and on what Terms? London School of
Economics and Political Science. In: A. Hepp et al. (eds)
Cultures of Connectivity (2004).
De Certeau, M. (1988). The Practice of Everyday Life.
California: University of California Press.
Eames, C. & R. (2006). Powers of ten. Lucia Eames dba
Eames Office. Available at: http://www.powersof10.
com/
Flusser, V. (2000). Towards a Philosophy of Photography.
London: Reaktion Books.
Flusser, V. (editor: Ströhl, A) (2002). Writings. Minneapolis:
University of Minesota Press.
Foucault, M. (1967). Of Other Spaces, Heterotopias.
Available at: http://foucault.info/documents/heteroTopia/
foucault.heteroTopia.en.html.
Galloway, A, 2004. Intimations of Everyday Life: Ubiquitous
Computing and the City. Cultural Studies, Vol. 18,
No. 2-3, pp. 384-408.
Healy, P. & Bruyns, G. (2006). De-/signing the Urban.
Technogenesis and the Urban Image. Rotterdam: 010
Publishers.
Huybrechts, L. (11 maart 2008, 9u). Gesprek met Heath
Bunting. Hasselt: Provinciehuis (video-interview).
Huybrechts, L. (14 maart 2008, 14u30). Gesprek met
Steven Devleminck. Hasselt: Provinciehuis (videointerview).
Huybrechts, L. (25 maart 2008, 14u). Gesprek met Pieter
Van Boogaert. Brussel: De Walvis (gesprek in kader
van workshop SpaceCowboys).
Huybrechts, L. (25 april 2008, 18u). Gesprek met
Femke Snelting. Kader: Verbindingen/Jonctions.
Rondetafel met Liesbeth Huybrechts, Nicolas Malevé,
Peter Westenberg, Vrouwen en Vrije Software. Brussel:
Recyclart.
Joselit,D. (2007). Feedback: Television against Democracy.
The MIT Press, Cambridge.
Kluitenberg, E. (2006). Netwerk van golven. Leven en
handelen in een hybride ruimte. Open nr. 12 Hybride
ruimte, uitg. Nai Uitgevers en SKOR.
Lefebvre, H. (1992). The Production of Space. Oxford:
Basil Blackwell. Originally published 1974.
Lévy, P. (1998) Qu’est-ce que le virtuel? Paris, La
Découverte Poche 49. Essais ISBN 2-7071-2835-X 160
pages 45FFr.
Lister, M. Dovey, J. Giddings, S. Grant, I. & Kelly, K.
(2003). New Media: a Critical Introduction. London:
Routledge.
Manovich, L. (2008). Data Visualization as New Abstraction
and As Anti-Sublime. In: Hawk, B., Rieder, D. M.,
Oviedo, O. (2008). Small Tech. The Culture of Digital
Tools. Minneapolis: University of Minnesota Press. pp.
3-9.
Merriam Webster (19 april 2008, 14u06). Topology.
Available at: http://www.merriam-webster.com/dictionary/topology.
Murray, J. (1998). Hamlet on the Holodeck: The Future
of Narrative in Cyberspace. USA Cambridge: The MIT
Press.
Ramocki, M. (2007). DIY: The Militant Embrace of Technology.
Available at: http://ramocki.net/ramocki-diy.pdf.
Warwick, K. (2008). Lezing Microsoft Research Chair.
Four Weddings And A Funeral. Leuven: KULeuven.
Weiser, M. (1991). Computing for the 21 Century.
Available at: http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/Sci-
AmDraft3.html.
Zielinski, S., 2006. Deep Time of the Media. Toward an
Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means.
The MIT Press, Cambridge.
HYBRID CItY 33

Rob Van Kranenburg
(Liesbeth Huybrechts, red.)
Lichte
gemeenschappen,
lichte steden
34 HYBRIDe staD |

Light
communities,
light cities
In Dreams of a Final Theory, Steven Weinberg speaks of the “spooky ability of mathematicians to anti-
cipate structures that are relevant to the real world”. Designers have the spooky ability to do just that, to
anticipate structures that are relevant to the real world, however spooky the real world might become.
Duyvendak, J., Hurenkamp, M. (red.), Ed. (2004).
Kiezen voor de kudde. Lichte gemeenschappen en de nieuwe meerderheid
[Choosing the herd. Light communities and the new majority].
Amsterdam, Van Gennep.
HYBRID CItY 35

De hybride stad is een feit. Fysieke en virtuele
netwerken vermengen zich steeds intenser en dat
heeft onder meer te maken met het toenemende
gebruik van RFID (Radio Frequency Identification)
in de objecten, huisdieren en ruimtes die ons
omringen. Voor veel mensen is deze ontwikkeling
nog onbekend terrein. Daarom zag Waag Society
de noodzaak in om een nieuw programma op te
starten onder de naam ‘Smart Environments’. Dit
programma stoelt op een vijftal pijlers: de uitbouw
van het netwerk DIFR, het ontwikkelen van een
open source toolkit, educatie (sensorwijsheid),
experimenten met kunstenaars en pilots met een
maatschappelijke impact. ‘Smart Environments’
wil het expertisecentrum worden inzake de
maatschappelijke en culturele invloed van RFID op
de verhouding tussen de 3 P’s, namelijk Publiek
(overheid), Privaat (bedrijfsleven) en Privé (burgers).
Waag Society, het Instituut voor Netwerkcultuur
en De Balie riepen het netwerk DIFR in het leven
waarbinnen ze alle mogelijke spelers in het RFID
debat verzamelen. De missie is te laten zien hoe
RFID verschillende betekenissen kan krijgen voor
36 HYBRIDe staD |
© Rob Van Kranenburg
individu en samenleving. DIFR of RFID in context
beoogt een breed veld van zeer uiteenlopende
standpunten samen te brengen – van hard core
activisme tot hard core push technology – richting
duurzame infrastructuur, zinvolle applicaties en
diensten met innovatieve businessmodellen.
Dit middels creatieve vormen van onderzoek,
presentaties, workshops, prototypen van devices en
infrastructuur. Dit drie jaar durende programma moet
leiden tot meer inzichten in de vraagstelling rond de
kwaliteit van de interactie van burgers met RFID.
De prototypes – zoals de open source toolkit – zijn
graadmeters van de te realiseren transparantie in
de infrastructuur. De experimenten bieden ruimte
aan kunstenaars, locatieve start ups en gevestigde
bedrijven om met nieuwe technologie te ‘spelen’ en
daarmee tot inspirerende en onverwachte resultaten
te komen. De resultaten uit educatie, experimenten
en pilots worden geïncorporeerd in de DIFR website.
Een conferentie zorg voor de bredere verspreiding
van de samenwerkingsverbanden in het DIFR
netwerk.

The hybrid city is a fact. Physical and virtual networks
are being mingled increasingly more intensely
and amongst others that relates to the increasing
use of RFID (Radio Frequency Identification) in
objects, domestic pets and the spaces around
us. This development is still an unknown area for
many people. For that reason Waag Society saw
a need to start up a new program called ‘Smart
Environments’. This program is based on five
pillars: the development of the DIFR network, the
development of an open source toolkit, education
(sensor wisdom), experiments with artists and pilots
with a social impact. ‘Smart Environments’ wants
to become the expertise centre regarding the social
and cultural influence of RFID on the relationship
between the 3 P’s, namely Public (government),
Private (business life) and Privacy (citizens). Waag
Society, the Instituut voor Netwerkcultuur and De
Balie created the DIFR network within which they
brought together all possible players in the RFID
debate. The mission is to show how RFID can
be given different meanings for the individual and
society. DIFR or RFID in context intends to bring
© Rob Van Kranenburg
together a broad range of very divergent standpoints
– from hard core activism to hard core push
technology – direction of sustainable infrastructure,
useful applications and services with innovative
business models. This by means of creative forms of
research, presentations, workshops, prototypes of
devices and infrastructure. This three year program
should result in more insights into the question of the
quality of the interactions of citizens with RFID. The
prototypes – such as the open source toolkit – are
indicators of the transparency in the infrastructure to
be realized. The experiments offer space to artists,
locative start ups and established companies to
‘play’ with new technology and thereby to come to
inspiring and unexpected results. The results from
education, experiments and pilots are incorporated
in the DIFR website. A conference that provides the
broader dissemination of the cooperation in the DIFR
network.
HYBRID CItY 37

Context
De samenleving is de afgelopen decennia
ingrijpend veranderd onder invloed van de
digitalisering. Waag Society, Balie en INC
werkten in de beginjaren van het internet aan een
gedeelde – niet commerciële – publieke ruimte,
gebruik makend van de metafoor van de digitale
stad. Na veertien jaar www (de browser Mosaic
stamt uit 1993) zijn computers goedkoper, sneller
en handzamer geworden en de bekabeling en
draadloze infrastructuur is uitgerold. We staan
aan de vooravond van een nieuwe stap in IT,
namelijk het verdwijnen van computers, sensoren
en chips in alledaagse objecten en onze dagelijkse
omgeving. Waag Society wil een voortrekkersrol
spelen in het creëren van een consensus onder
zoveel mogelijk stakeholders (bedrijven, overheid,
burgers, Europese wetgeving en professionals)
om waarden als solidariteit, delen, leren leren,
creativiteit, schoonheid en zin voor verandering
en innovatie – zo diep mogelijk in de code en
infrastructuur van deze slimme omgevingen
(ambient intelligence) te verankeren.
We zien immers op dit moment in de
Nederlandse samenleving een toenemende
spanning tussen een burger die – met internet
en mobiel – een steeds grotere agency (reik- en
handelswijdte) heeft en een overheid die steeds
meer betuttelend te werk gaat via een overdaad
aan regels en regelgeving. Tegelijkertijd staat
volgens de Raad voor Cultuur het publieke belang
onder druk en verkeert het publieke domein in
crisis: de vraag is welke waarden in het geding
zijn, welke keuzes gemaakt moeten worden en wat
de rol van de overheid is/kan zijn.
Het ‘Smart Environments’-programma
onderzoekt en ontwikkelt creatieve technologie
voor innovatie in de informele ruimte die ontstaat
tussen het fragmentarische alledaagse leven en
de formele beleidsstructuren. Het doel is tools
te ontwikkelen voor zowel burgers, bedrijven als
beleid om gezamenlijk nieuwe vormen van integere
en open organisatiemodellen te maken. De twee
cruciale termen daarbij zijn onderhandelbaarheid;
de idee dat er geen elementen zijn waarover
niet gesproken en onderhandeld kan worden
tussen partijen, en ontwerpen om conflicten
gestructureerd te laten ontstaan. In Designing for
social friction: Exploring ubiquitous computing as
means of cultural interventions in urban space (Rune
Huvendick Jensen, www.itu.dk) stellen de auteurs ‘how
the notion of social friction can be helpful in the
38 HYBRIDe staD |
development and analysis of ubiquitous computing
in relation to art and design. Social friction is
articulated as a critical position, which could be
applied as a strategy for design.’ Zij onderzoeken
hoe ‘by designing for the social friction, which is
an intrinsic characteristic of everyday life, new
forms of social and cultural potentials can be
released.’ We willen in dezelfde lijn onderzoeken
hoe we in de plaats van het huidige ontwerpkader
- dat voornamelijk gericht is op vertrouwen - het
ontwerpen van gestructureerde conflicten naar
voor kunnen schuiven.
Het mappen – in kaart brengen van situaties,
scenario’s en feitelijke gebeurtenissen - is
niet voor niets de dominante metafoor van nu.
Ruimtes die eerst meer gescheiden waren, zijn nu
versmolten: de privé omgeving, de lokale straat,
de multiculturele samenleving en de virtuele
wereld waarin je soms meer contacten hebt met
mensen aan de andere kant van de wereld dan
met je ‘echte’ vrienden en buren. De huidige
denkmodellen rond ruimtes volstaan dus niet altijd
meer. We zoeken daarom naar een nieuwe balans
en een ander aangrijpingspunt. Na onderzoek
bleek de expertise en de attitude van de BRIClanden
- waaronder Brazilië, China en Indonesië
- van groot belang voor het leren omgaan te
gaan met onzekerheden. In een wereld vol snelle
veranderingen en technologie die globaal is, is de
westerse academische scheiding tussen theorie
en praktijk niet relevant meer. Als je dicht op de
praktijk wil werken heeft een design filosofie en
attitude meer impact.
Slimme omgevingen
We staan op het punt van een wereldwijde
uitrol van RFID. Nederland loopt – gezien zijn
logistieke traditie – vóór. RFID is de onzichtbare
‘lijm’ van de slimme samenleving vol producten
met tags, gebouwen met sensoren, auto’s met
communicatiemogelijkheden naar andere auto’s
toe.
Deze technologie is echter niet onomstreden,
en is mogelijk zelfs disruptief. Het klinkt allemaal
mooi: een overweldigende connectiviteit, een
web der dingen, waarin alles met alles ‘praat’.
Maar hoe is het om te leven in een Harry Potter
wereld waarin de plant praat met de gieter en
iets onbeduidends als een pak melk onthoudt
waar het allemaal is geweest? We kunnen ons
een dergelijke wereld al moeilijk voorstellen.

Context
Society has radically changed over recent
decades under the influence of digitalization. Waag
Society, Balie and INC worked on a shares – noncommercial
– public space in the early years of the
Internet using the metaphor of the digital city. After
fourteen years www (the Mosaic browser started
in 1993) computers have become cheaper, faster
and easier to use and the cabling and wireless
infrastructure has been rolled out. We are on the
eve of a new step in IT, namely the disappearance
of computers, sensors and chips in everyday objects
and our daily environment. Waag Society wants to
play a prominent role in the creation of a consensus
amongst as many stakeholders (companies,
government, citizens, European legislation and
professionals) to anchor values such as solidarity,
sharing, learning to learn, creativity, beauty and
a sense of change and innovation – as deeply as
possible in the code and infrastructure in these smart
environments (ambient intelligence).
Currently we have seen an increasing tension in
Dutch society between a citizen who – with Internet
and mobile – has an increasingly greater agency
(reach and commercial width) and a government that
is increasingly patronizing through an excess of rules
and regulations. At the same time the public interest
is under pressure and the public domain in crisis
according to the Council for Culture: the question is
what values are at issue, what choices must be made
and what the government’s role is/can be.
The ‘Smart Environments’-program researches
and develops creative technology for innovation
in the informal space that is created between
fragmented everyday life and formal policy structures.
The aim is to develop tools for citizens, companies
and policy to create new forms of sound and open
organization models. The two crucial terms in this
are negotiability; the idea that there are no elements
which cannot be discussed and negotiated between
parties and designs to allow conflicts to develop in
a structured way. In Designing for social friction:
Exploring ubiquitous computing as means of cultural
interventions in urban space (Rune Huvendick Jensen,
www.itu.dk) the authors state ‘how the notion of
social friction can be helpful in the development and
analysis of ubiquitous computing in relation to art
and design. Social friction is articulated as a critical
position, which could be applied as a strategy for
design.’ They investigate how ‘by designing for the
social friction, which is an intrinsic characteristic
of everyday life, new forms of social and cultural
potentials can be released.’ We would like to
research in the same line how we can put forward
the design of structured conflicts in the place of the
current design framework – that is primarily aimed at
trust.
Mapping – charting situations, scenarios and de
facto events – is not a matter for dominant metaphor
of today. Spaces that used to be more separated
are not blended together: the private environment,
the local street, the multicultural society and the
virtual world in which you sometimes have more
contacts with people on the other side of the world
than with your ‘real’ friends and neighbors. The
current thinking on spaces consequently does not
always suffice any more. Therefore we are seeking
a new balance and point of application. After
research the expertise and attitude of the BRICcountries
– including Brazil, China and Indonesia
– were extremely important for learning to tackle
uncertainties. In a world full of rapid changes and
global technology, the western academic division
between theory and practice is no longer relevant.
If you want to work closely on practice, a design
philosophy and attitude has greater impact.
Smart environments
We are at the point of a worldwide roll out of RFID.
Netherlands is – considering its logistic tradition – a
frontrunner. RFID is the invisible ‘glue’ of a smart
society full of products with tags, buildings with
sensors, cars with communication facilities to other
cars.
However this technology is not unchallenged and
is possibly even disruptive. It all sounds wonderful: an
overwhelming connectivity, a web of things, in which
everything ‘talks’ to everything. But what would it
be like to live in the world of Harry Potter in which
a plant talks to the watering can and something as
unremarkable as a pack of milk remembers where it
has been? It is hard for us to imagine such a world.
However in addition there is the fact that we will have
to adjust to the fact that we not only have a physical
body but also a ‘data body’. What information do
you leave consciously or subconsciously when you
have been somewhere? The definition of our ‘self’
may expand to the most distributed form of ‘being’.
That implies that you no longer have to protect your
privacy, but multiple privacies.
In other worlds it is not surprising that the arrival
of RFID causes uncertainty and even fear. That
also explains the attention Katherine Albrecht
HYBRID CItY 39

Daar komt echter nog bij dat we zullen moeten
wennen aan het feit dat we niet alleen over een
fysiek lichaam, maar ook over zoiets als een
‘datalichaam’ beschikken. Welke gegevens laat
je bewust of onbewust achter als je ergens bent
geweest? De definitie van ons ‘zelf’ breidt zich
mogelijk uit tot de meest gedistribueerde vorm van
‘zijn’. Dat impliceert dat je niet langer je privacy
moet beschermen, maar meerdere privacies.
Het is met andere woorden niet verwonderlijk
dat de opkomst van RFID onzekerheid en zelfs
angst oproept. Dat verklaart ook de aandacht
die Katherine Albrecht van de media krijgt voor
haar belangenorganisatie ‘Consumers Against
Supermarket Privacy Invasion and Numbering
(CASPIAN)’. Zij belichaamt letterlijk het protest
tegen de sluipende invoering van RFID of ‘Spy
chips’ zoals zij de technologie benoemt. Als
fabrikanten en retailers inderdaad van maandag
op dinsdag overgaan op RFID - wat heel goed
kan - dan breekt er zonder twijfel een storm
van protest los. Niet van hackers, krakers, antiglobalisten
en andere ‘marginalen’, maar van
doodgewone consumenten die het niet pikken
om buitengesloten te worden van deze nieuwe
technologische wereld. Het aanvaardbaar maken
van RFID voor ‘de burger’ vergt dat bedrijven
een andere taal hanteren. RFID benoemen als
‘de slimme barcode’ (turning your supply chain into
a value center) brengt een tegenreactie teweeg.
Want waar bevindt de consument zich in deze
bewoording? Bedrijven zullen in hun taalgebruik
de dialoog moeten aangaan met alle stakeholders
en in het bijzonder met de ‘consument’ om een
gevoel van onderhandelbaarheid aan te wakkeren.
Omgekeerd moeten consumenten leren
omgaan met een gedistribueerde vorm van
het eigen zijn. De stap van privacy compliant
applicaties naar privacy compliant technologie staat
hier centraal. Dat wil zeggen: we moeten de
overstap maken van het louter consumeren van
privacy ondersteunende toepassingen naar het
zelf mee creëren van privacy ondersteunende
technologie. Hoe kunnen we de concepten over
privacy, het omgaan met elkaar in het openbaar,
de transparantie van de technologie (hoe ze
functioneert), zo diep mogelijk in de code – in de
infrastructuur – operationeel maken?
De ambient (slimme) samenleving kan maar
innovatief, inclusief, duurzaam én internationaal
concurrerend zijn wanneer ze hand in hand gaat
met de ontwikkeling van sociaal-culturele en
creatieve ijkpunten. RFID is een noodzakelijke en
40 HYBRIDe staD |
onvermijdelijke bedrijfsinnovatie die samenhangt
met een culturele en sociale vraag naar
meer controle (zekerheid, veiligheid) en een
technologische stap naar pervasive computing,
of ambient intelligence. Op elk van deze terreinen
zijn er alternatieven voor RFID, maar geen van
hen is zo performant. Dat maakt deze technisch
relatief simpele toepassing van radiogolven tot
een kernpunt van verschillende debatten met een
steeds grotere maatschappelijke betekenis. Mede
door het klonen van de OV kaart, het hacken van
de beveiliging van de Mifare standaard die in veel
toegangspassen wordt gebruikt, het RFID virus
van Melanie Rieback, duikt RFID vandaag ook in
de massamedia en de Kamer op. De vraag naar
de veiligheid van deze chips vormt meestal de kern
van het debat in deze fora. Stilaan ontstaat er zo
een negatieve beeldvorming rond een technologie
die nochtans één van de ankerpunten is van onze
slimme samenleving. Het maakt het mogelijk
een wereld uit te bouwen waarin technologie
ons zodanig omringt dat we kunnen spreken
van een hybride wereld van analoge en digitale
connectiviteit.
De uitbouw van die slimme wereld wordt
bovendien op nationaal en Europees niveau gezien
als fundamenteel voor de ontwikkeling van Europa
als kenniseconomie én als testbed voor ambient
producten en diensten.
De wens om op basis van deze technologie
een Europese kenniseconomie uit te bouwen
en de angst voor de technologie zijn dus in
tegenspraak en schijnen elkaar tegen te werken.
Een alternatief concept en ontwerp met RFID kan
een mogelijk antwoord zijn op dit spanningsveld.
De visie van De Waag is dat die ambient
producten en diensten (gebaseerd op RFID) zo
inclusief mogelijk moeten zijn, met een zo breed
mogelijk draagvlak onder de bevolking, een zo
groot mogelijke transparantie in doelstellingen en
een zo goed mogelijke betrokkenheid van burgers
als mede-ontwikkelaars van het Europese ‘ambient
testbed’. De verschillende onderdelen van het
‘Smart Environments’ programma zijn daarom
gericht op een brede voorlichting, workshops met
experts, de ontwikkeling van een open source
RFID toolkit, de ontwikkeling van prototypes die
de discussie scherp kunnen stellen en voorstellen
voor een transparante infrastructuur waarin
burgers, bedrijven en overheden meerwaarde voor
elkaar en zichzelf creëren.
De snelle opmars van RFID is ingebed in een
visie op computers die werd ingezet door Mark

eceives from the media for her interest group
‘Consumers Against Supermarket Privacy Invasion
and Numbering (CASPIAN)’. She literally embodies
the protection against the stealthy introduction of
RFID or ‘Spy chips’ as she called the technology. If
manufacturers and retailers will indeed switch from
Monday to Tuesday from RFID – which is entirely
possible – then undoubtedly a storm of protest
will break out. Not from hackers, crackers, antiglobalists
and other ‘fringe groups’, but from ordinary
consumers who will not put up with being excluded
from this new technological world. Making RFID
acceptable to ‘the citizen’ requires that companies
use a different language. Calling RFID ‘the intelligent
barcode’ (turning your supply chain into a value
center) causes a counter-reaction. Because where is
the consumer in this term? Businesses will have to
enter into a dialogue with all stakeholders in their use
of language in and in particular with the ‘consumer’
to develop a sense of negotiability.
Inversely consumers must learn to deal with a
distributed form of being oneself. The step from
privacy compliant applications to privacy compliant
technology is central here. This means: we must
make the step from purely consuming privacy
supporting applications to participating in the creation
of privacy supporting technology. How can we make
the concepts concerning privacy, dealing with each
other in public, the transparency of technology (how
it functions), operational, as deeply as possible in the
code – in the infrastructure?
The ambient (smart) society may only be
innovative, inclusive, sustainable and internationally
competitive when it goes hand in hand with the
development of socio-cultural and creative calibration
points. RFID is an essential and irrevocable business
innovation that is connected to a cultural and social
demand for more control (security, safety) and a
technological step towards pervasive computing, or
ambient intelligence. In each of these fields there
are alternatives to RFID, but none perform so well.
That makes this relatively simple technical application
of radio waves to a core of various debates with
increasingly greater social meaning. Partly by cloning
the OV map, hacking the security of the Mifare
standard that is used in a lot of access passes, the
RFID virus of Melanie Rieback, RFID also appears in
the mass media and the Chamber. The demand for
the safety of these chips is usually the core of the
debate in these forums. Gradually such a negative
image is created around a technology, which is
nevertheless one of the anchors of our smart society.
It makes it possible to develop a world in which
technology surrounds us to such an extent that we
can talk of a hybrid world of analogue and digital
connectivity.
The development of this smart world is moreover
considered fundamental at a national and European
level for the development of Europe as a knowledge
economy and as a testing bed for ambient products
and services.
The wish to develop a European knowledge
economy based on this technology and the fear for
the technology are consequently contradictory and
appear to work against each other. An alternative
concept and design with RFID may be a possible
answer to this area of tension. The vision of De
Waag is that those ambient products and services
(based on RFID) should be as inclusive as possible,
with the broadest possible support from the
population, the greatest possible transparency in
the objectives and the best possible involvement of
citizens as co-developers of the European ‘ambient
testing bed’. The various components of the ‘Smart
Environments’ program are consequently aimed
at a broad education, workshops with experts,
the development of an open source RFID toolkit,
the development of prototypes that can focus
the discussion and proposals for a transparent
infrastructure in which citizens, businesses and
administrations can create added value for each
other and themselves.
The rapid advance of RFID is embedded in a
vision of computers expressed by Mark Weiser in
his text from 1991 Computing for the 21 Century. 1
He wonders why in 1991 he still has to interact
with a mouse (patent from 1964) and a keyboard.
For that reason he proposes removing all intelligent
components and interaction modules out of the
computer and concealing them in the environment:
fabrics will then become smart textiles 2 , houses
become smart homes 3 and cities become smart 4 .
In Japan Kobe is experimenting for example with a
district that is completely equipped with RFID tags.
Song Do is being built in Korea, a city where there is
more soft architecture (i.e. what you see differs from
user to user) than hard architecture (walls, windows,
doors, etc.).
Mark Weiser’s vision is currently the dominant
vision regarding the computer/man relationship.
Philips calls it Ambient Intelligence and in addition
there are terms like pervasive computing, ubiquitous
computing and calm technology. These are all terms
1 www.ubiq.com/hypertext/weiser/SciAmDraft3.html
2 http://smartextiles.co.uk/
3 http://www.smart-homes.nl/
4 http://en.wikipedia.org/wiki/Ubiquitous_city
HYBRID CItY 41

Weiser met zijn tekst uit 1991 Computing for the
21 Century. 1 Hij vraagt zich af waarom hij in 1991
nog steeds moet interageren met een muis (patent
uit 1964) en een keyboard. Daarom stelt hij voor
alle intelligente componenten en interactiemodules
uit de computer zelf te halen en in de omgeving
te verbergen: stoffen worden zo smart textiles 2 ,
huizen worden smart homes 3 en steden worden
slim 4 . In Japan experimenteert Kobe bijvoorbeeld
met een wijk die volledig voorzien is van RFID
tags. In Korea wordt Song Do gebouwd, een stad
waar meer zachte architectuur (d.w.z. wat je ziet,
verschilt van gebruiker tot gebruiker) is dan harde
architectuur (muren, ramen, deuren...).
De visie van Mark Weiser is op dit moment
de dominante visie inzake de computer/mens
relatie. Philips noemt het Ambient Intelligence en
daarnaast zijn er termen als pervasive computing,
ubiquitous computing en calm technology. Het zijn
allemaal termen voor hetzelfde idee, namelijk dat
de wereld gevuld is met sensoren die ons en onze
omgeving voortdurend meten. Naast feedback,
geven deze sensoren ook hints over wat we de
komende uren het beste kunnen doen of laten.
De door Katherine Moriwaki ontworpen handtas,
illustreert dat concept. (Beeld 1) In de tas zit een
digitaal netwerk. En een sensor die luchtvervuiling
meet. (Beeld 2) Op de handtas is conductive fiber
geweven. (Beeld 3)
Als je met deze tas door een vervuilde straat
loopt, verandert de tas van kleur. We zien met
andere woorden niet precies wat er aan de hand
is, maar we staan er wel even bij stil. Deze tas
transformeerde - door de toevoeging van een
zender en een ontvanger - in een medium, net
zoals de televisie, de radio of de telefoon media
zijn. De tas kan bovendien draadloos aan andere
tassen gekoppeld worden om zo een netwerk van
42 HYBRIDe staD |
1 www.ubiq.com/hypertext/weiser/SciAmDraft3.html
2 http://smartextiles.co.uk/
3 http://www.smart-homes.nl/
4 http://en.wikipedia.org/wiki/Ubiquitous_city
vervuilde plekken zichtbaar te maken.
Wat betekenen dit soort ontwerpen voor de
relatie tussen overheden en burgers? Overheden
hadden tot voor kort het monopolie over het
verzamelen, aggregeren en ontsluiten van dit soort
data. De handtas legt het meten in handen van ‘de
burger’.
Burgers professionaliseren dus met digitale
middelen terwijl de staat zich terugtrekt en
vroegere kerntaken uitbesteedt aan private
initiatieven. Hierdoor ontstaat een informele ruimte
waar burgers professionele amateurs worden.
Burgers vinden elkaar via internetfora, sociale
netwerken en virtuele werelden (second life,
games). In het Schiphol-initiatief bijvoorbeeld,
verzamelen, interpreteren en archiveren
omwonenden hun eigen gegevens over geluid en
geluidsoverlast. Met het zogenaamde Geluidsnet
werd in 2003 de eerste stap gezet naar een
betrouwbaar door burgers opgezet meetnetwerk
naar geluidsoverlast van vliegtuigen rond Schiphol.
In 2007 werd het een onderdeel van Sensornet
dat als doel heeft de leefomgeving in Nederland
real time te meten. Onlangs is men gestart met
het ontwikkelen van een CO2 meter. De Waag op
de Nieuwmarkt heeft de primeur: het eerste CO2
meetpunt 5 van Nederland.
Ubiquitous city
Vijftien jaar geleden stelden we de vraag hoe we
vanuit de kunst én vanuit de technische expertise
een breed bewustzijn rond de meerwaarden van
open ontmoetingsplaatsen op het internet konden
creëren. Deze vraag is vandaag weer zeer actueel.
Alleen verschuift de aandacht van het internet
naar de échte parken, pleinen en straten van de
stad. De technische mogelijkheden zijn steeds
ruimer, de apparatuur wordt steeds goedkoper
5 http://www.geluidsnet.nl/producten/co2/

for the same idea, namely that the world is filled
with sensors that continuously measure us and our
environment. In addition to feedback, these sensors
also give hints about what we should do or not do
in the coming hours. The handbag designed by
Katherine Moriwaki illustrates that concept. (Image
1) A digital network is integrated in the bag and
a sensor that measures air pollution. (Image 2)
Conductive fiber is woven onto the handbag. (Image
3)
If you walk through a polluted street with this bag,
the bag changes color. In other words we cannot see
exactly what is the matter but we do think about it
a moment. This bag was transformed – through the
addition of a sensor and a receiver – into a medium,
just as television, the radio or telephone are media.
Moreover the bag can be connected to other bags
wireless to make a network of polluted places visible
in that way.
What does this type of design mean for the
relationship between governments and citizens? Until
recently governments had a monopoly on collecting,
compiling and disclosing this type of data. The
handbag puts the measurement into the hands of
‘the citizen’.
Consequently citizens are becoming more
professional with digital equipment while the state
withdraws and outsources previous core tasks to
private initiatives. As a result an informal space
develops where citizens become professional
amateurs. Citizens find each other via Internet
forums, social networks and virtual worlds (second
life, games). For instance in the Schiphol-initiative,
people in the neighborhood collect, interpret and
archive their own data concerning noise and noise
pollution. In 2003, the first step was taken to a
reliable measurement network of noise pollution from
airplanes around Schiphol, set-up by citizens through
the so-called Geluidsnet (Noise network). In 2007
it became a part of Sensornet intended to measure
the living environment in the Netherlands in real time.
Recently development started on a CO2 meter. The
Waag on the Nieuwmarkt is the premiere: the first
CO2 measuring point 5 in the Netherlands.
Ubiquitous city
Fifteen years ago we asked the question of how
we could create a broad awareness of the added
value of open meeting places on the Internet from
art and technical expertise. This question is again
5 http://www.geluidsnet.nl/producten/co2/
Image 1. Katherine Moriwaki: Handbag
Inside/Ouside Handbag
Handbag Application
Broadcast MAC
Data-Link
Conductive embroidery
and Thermochromic Inks
802.11
Ad hoc Routing
Physical UHF IrDA
Handbag
Sensors
Image 2. Handbag digital network © Katherine Moriwaki
Image 3. Handbag with conductive fiber © Katherine Moriwaki
HYBRID CItY 43

en het maatschappelijk draagvlak voor de inzet
van technologie (camera’s, luistermicrofoons)
is – alhoewel vooral vanuit het oogpunt van
de veiligheid - steeds groter. Het is ook erg
uitdagend, want met GPS (satelliet), Bluetooth, en
RFID/Nearfield communicatie wordt het mogelijk
om zélf mediascapes te maken. We kunnen dus zelf
een digitale datalagen over of op een een plaats
leggen. De vraag wordt dan: hoe organiseren we
die gelaagde ruimten? Wat voor verschuivingen
brengen veranderende hybride ruimtes met zich
mee in de relatie tussen informatie, burgers,
onderwijs, beleid, zorg, kunst en cultuur? De
stad wordt een Ubiquitous City: een ruimte waarin
breedband, wireless, locatieve media en RFID
verweven zitten en die zo een nieuw netwerk van
interactie en relaties in steden stimuleert. Hoe
transparant is de digitale, ubiquitous ruimte?
Welke rol hebben de burgers daarin? Welke -
echt - nieuwe vormen van interactie, beleving en
betekenis kunnen daar ontstaan?
Ontwerpen van
interacties
De paradox in het willen creëren van een slimme
omgeving is het grote vertrouwen dat je vraagt
van burgers in de openbare ruimte, en dit net op
een moment in de geschiedenis dat media, beleid
en overheid steeds de onveiligheid van diezelfde
ruimte benadrukken. Deze paradox brengt met
zich mee dat een generatie diensten en locatieve
toepassingen niet van de grond komt. Welke
burger vertrouwt immers zichzelf - als dynamische
verzameling data - toe aan een omgeving die zij
of hij niet vertrouwt? En welke overheid of welk
bedrijf is dat vertrouwen waard?
Eén van de centrale ontwerpproblemen is met
andere woorden een interactieprobleem. Hoe
kan ik burgers zo intuïtief mogelijk laten omgaan
met objecten, met dingen? Hoe kan ik ze zoveel
mogelijk leren over hoe die dingen functioneren?
Hoe kan ik zoveel mogelijk de interacties zichtbaar
maken in een omgeving waar alles met alles in
verbinding zal staan? De designkeuze zien we
vaak eerder richting controle en toezicht gaan,
of naar het meer verstoppen van de apparaten
zelf in de omgeving. Waag Society meent dat
beide keuzes niet zullen zorgen voor meer, maar
voor minder innovatie, voor meer gevoelens van
onzekerheid en onveiligheid, en voor minder
44 HYBRIDe staD |
agency (een gevoel van ‘hey ik kan iets doen’).
Waag Society is er tegelijk van overtuigd dat grote
commerciële partijen commerciële toepassingen
zullen ontwikkelen en aanbieden met nieuwe
technologieën zoals RFID. Middels het DIFR
netwerk zijn we in staat met dergelijke partijen en
met de burger op gelijke voet mee te ontwikkelen
en tot andere, alternatieve designkeuzes te komen.
Bio
Rob van Kranenburg is Hoofd Publiek Domein bij Waag
Society. Hij werkte daarvoor bij de Balie, Virtueel Platform
en Doors ofPerception. De laatste jaren gaf hij les bij de
Masters in InteractionDesign op de HKU, Designacademie
en Post St Joost. Hij schreef Mapping Territory en is medeoprichter
van bricolabs.
www.waag.org/person/rob,
www.bricolabs.net/
www.noemalab.org/sections/ideas/ideas_articles/
kranenburg_mapping.html

topical today. Only the attention is shifting from the
Internet to real parks, squares and streets in the city.
The technical possibilities are increasingly broader,
the equipment is constantly becoming cheaper
and the social support for the use of technology
(cameras, listening microphone) is – although
primarily from the standpoint of safety – increasingly
greater. It is also extremely challenging because
the use of GPS (satellite), Bluetooth, and RFID/
Nearfield communication makes it possible to
make mediascapes oneself. Consequently we can
ourselves lay digital data layers over or onto a place.
The question then is: how should we organize the
layered spaces? What kind of shifts do changed
hybrid spaces make in the relationship between
information, citizens, policy, care, art and culture?
The city is becoming a Ubiquitous City: a space in
which broadband, wireless, locative media and RFID
are interwoven and that thereby stimulates a new
network of interaction and relationships in cities. How
transparent is the digital, ubiquitous space? What
role do citizens play in it? What – real – new forms of
interaction, experience and meaning can be created
as a result?
Designing interactions
The paradox in wanting to create a smart
environment is the great trust you ask of citizens in
the public area and just at a time in history where
media, policy and government increasingly emphasize
the insecurity of these same areas. This paradox
entails that a generation of services and locative
applications will not get off the ground. After all, what
citizen will entrust himself – as a dynamic collection
of data – to an environment that he or she does not
trust? And what government or company is worth
that trust?
In other words one of the central development
problems is an interaction problem. How can I ensure
citizens deal with objects, with things as intuitively
as possible? How can I teach them as much as
possible about how those things work? How can I
make the interactions visible insofar as possible in an
environment where everything will be connected to
everything? The design choice is more often seen to
go in the direction of control and supervision, or to
greater concealment of the devices themselves in the
environment. Waag Society believes that both these
choices will not ensure more, but less innovation, a
greater feeling of insecurity and danger and for less
agency (a sense of ‘hey I can do something’). At
the same time Waag Society is convinced that large
commercial parties will develop and offer commercial
applications with new technologies like RFID. We are
able by means of the DIFR network to develop on an
equal footing with such parties and the citizen and to
reach other, alternative design choices.
Bio
Rob van Kranenburg is the Head of the Public Domain at
Waag Society. Before that he worked at de Balie, Virtual
Platform and Doors of Perception. In recent years he
has taught the Masters in InteractionDesign at the HKU,
Designacademie and Post St Joost. He wrote Mapping
Territory and is the co-founder of bricolabs.
www.waag.org/person/rob
www.bricolabs.net/
www.noemalab.org/sections/ideas/ideas_articles/
kranenburg_mapping.html
Referenties / Bibliography
Huvendick Jensen, R. et al. (2004). Designing for social
friction: Exploring ubiquitous computing as means of cultural
interventions in urban space. Copenhagen: IT University of
Copenhagen. Available at: www.itu.dk.
HYBRID CItY 45

46 HYBRIDe staD |

2/3
MIJN festijn
‘MIJN’ (mine) refers to Genk’s mining past, but also (my) to the
personal contribution from the students. ‘festijn’ (feast) draws
attention the social dimension of food.
HYBRID CItY 47

Jessica Schoffelen
MIJN festijn: geen
voorgeschreven
recept
Deze bijdrage stelt het designonderzoeksproject MIJN festijn dat de bachelorstudenten van de Media
& Design Academie uitvoerden specifiek in de aandacht. Het project focust op de relatie multiculturele
samenleving en eetcultuur, met Genk als casus. In deze communicatie sluiten wij ons aan bij de visie op
een open designonderzoekscultuur (Margolin, 2000). De noties pluralisme, transparantie en communica-
tie vormen de rode draad. Het zijn noties die in wetenschappelijk onderzoek een belangrijke plaats ken-
nen. We verduidelijken de denkpiste omtrent hun potentiële waarde voor designonderzoek. MIJN festijn
wordt ten slotte zelf transparant gemaakt: we omschrijven het uitgangspunt en de relevantie ervan, en de
methoden die gebruikt werden om de centrale vraagstelling te onderzoeken.
48 HYBRIDe staD |

MIJN festijn:
no prescribed
recipe
This contribution puts the design research project MIJN festijn that the bachelor students of the Media
& Design Academie carried out in the limelight. The project focuses on the relation between multicultural
society and food culture, with Genk as the case study. In this communication we ascribe to the vision of
an open design research culture (Margolin, 2000). The concepts of pluralism, transparency and commu-
nication form the leitmotiv in this. They are concepts that have an important place in scientific research.
We clarify the field of thought around their potential value for design research. MIJN festijn is after all
made transparent itself: we describe the point of departure and relevance of it, and the methods that
were used to research the central question.
HYBRID CItY 49

Standing on the shoulders
of giants. Over pluralisme,
communicatie en de groei
van kennis
Designonderzoek is niet methodisch monogaam.
Hoewel intussen al heel wat kennis
omtrent de geschiktheid van bepaalde methoden
in specifieke contexten is opgebouwd, zal elke
case ruimte moeten laten om de meest geschikte
methode(n) te kiezen. Dit zal steeds gebeuren in
functie van het beantwoorden van de onderzoeks-
en designproblematiek, d.i. het uitgangspunt dat
het hele proces stuurt. Gezien het terrein van een
ontwerper - de ontwerpen, de doelgroepen en de
media – veelzijdig is, omvatten designpraktijken
vaak een geïntegreerd gebruik van verschillende
onderzoeksmethoden en/of de ontwikkeling van
nieuwe onderzoeksmethoden (zie hiervoor bijvoorbeeld
Lunenfeld, 2003; Margolin, 2000). Het is immers onmogelijk
één methode te vinden die a-priori voor dit
diverse terrein van de ontwerper kan volstaan. Net
dit pluralistisch uitgangspunt en het ‘uitvinden’ van
een geschikte methode - het inventieve - is eigen
aan ‘goed’ design (Lunenfeld, 2003). Wetenschapsfilosoof
en pluralist Paul Feyerabend kent dezelfde
voorwaarde aan wetenschappelijk onderzoek toe.
Net de mogelijkheid om telkens opnieuw te kiezen
voor een methode die het best de onderzoeksproblematiek
benadert, is een vereiste om aan
goed en verstandig wetenschappelijk onderzoek
te doen, zo stelt hij (Klukhuhn, 2005). De complexiteit
en veelzijdigheid van elke werkelijkheid, noodzaakt
een pluralistische en vaak integratieve benadering.
Victor Margolin (2000) koppelt de vereiste van een
pluralistische benadering binnen designonderzoek
aan een verandering van het object van design,
wat er ontworpen wordt. Hij bepleit de shift naar
meer sociaal design dat onder andere kan bijdragen
aan het welzijn van de mens.
Ook de Media & Design Academie erkent de
mogelijkheden en het belang van sociaal- en mensgericht
design. Ze ambieert geen eng-esthetisch
design, maar wel een holistisch design dat de context
en omgeving, de werkelijkheid in zijn sociale,
politieke, economische,... kader en betekenis betrekt.
Zo zal dergelijk design context en omgeving
moeten onderzoeken: hoe die contexten fungeren,
hoe een object of medium hierin fungeert, hoe
mensen in hun dagelijkse omgeving met objecten
en technologie omgaan, hoe mensen objecten en
50 HYBRIDe staD |
omgevingen en hun onderlinge interactie ervaren,
hoe we deze belevingen en realiteiten kunnen veranderen.
Design beslaat dan een ruimer en complexer
domein, waarbij telkens opnieuw op zoek
gegaan moet worden naar gepaste methode(n) om
de dynamieken in dat domein en de beleving ervan
te onderzoeken. Deze holistische benadering van
design impliceert met andere woorden een pluralistisch
paradigma.
Het pluralistisch paradigma roept onmiddellijk
de noties transparantie, communicatie en
evaluatie op. Het zijn kernelementen voor goed
(wetenschappelijk) onderzoek. Transparantie kent
een belangrijke plaats, omdat het betrouwbaarheid
toelaat, van het onderzoek en de resultaten, en
een kwaliteitsevaluatie mogelijk maakt. Transparantie
maakt bijgevolg waardevolle communicatie
over het onderzoek mogelijk: het zorgt voor een
verspreiding van kennis die ontwikkeling en groei
van kennis stimuleert; kennis over de werkelijkheid,
het object dat onderzocht wordt, maar ook
kennis over de wijze waarop onderzoek gedaan
wordt, of de onderzoeksmethode(n). Op deze
manier wordt ook evaluatie mogelijk. Het wordt
duidelijk dat deze drie noties ook zeer veel waarde
voor designonderzoek kunnen hebben. Ze worden
bijgevolg als kernelementen naar voor geschoven
voor onderzoek in artistieke en creatieve disciplines
(Borgdorff, 2005). Transparantie kan dan slaan
op het zichtbaar maken van het onderzoeks- en
ontwerpproces, zijnde het parcours dat zich tussen
uitgangspunt van het project – of de onderzoeksvraag
- en ontwerp als eindresultaat van het
project situeert en dat bijgevolg de realisatie van
het ontwerp expliciteert. Evaluatie slaat op een kritische
nabespreking van het project. Een evaluatie
kan ertoe leiden om het onderzoeksproces en/of
ontwerpproces, en bijgevolg de gebruikte onderzoeksmethode
te herdenken indien ze niet ten volle
aan de onderzoeksdoeleinden tegemoet komt. Het
nut van een dergelijke evaluatie reikt verder dan
het eigen onderzoek en kan kennis opleveren voor
later onderzoek dat een gelijkaardige onderzoeksproblematiek
benadert. Design kan dus kennis
genereren die collectief belang heeft. Een verspreide
en open communicatie over het onderzoek
en ontwerp is dan wel een noodzaak. Kortom,
pluralisme noodzaakt evaluatie, transparantie en
communicatie. Het zijn eigenschappen van de
open designonderzoekscultuur die Margolin (2000)
bepleit. Niet voor niets schuift hij trouwens openheid
en communicatie naar voor als noodzakelijke
voorwaarden om een volwassen onderzoekscul-

Standing on the shoulders
of giants. On pluralism,
communication and the growth of
knowledge
Design research is not methodologically monogamous.
Although there is quite a lot of knowledge
about the suitability of certain methods in specific
contexts, every case will have to leave room for
deciding on the most suitable method(s). This will
always be done in relation to answering the research
and design problem, i.e. the basic premise that
directs the entire process. Considering that a designer’s
terrain – the designs, target groups and the
media – is multifaceted, design practices often entail
an integrated use of various research methods and/
or the development of new research methods (for
example, see Lunenfeld, 2003; Margolin, 2000). It is after
all impossible to find one method that will suffice
a-priori for this diverse field of the designer. Precisely
this pluralistic basic premise and the ‘invention’ of a
suitable method – the inventive – is its own ‘good’
design (Lunenfeld, 2003). Science philosopher and
pluralist Paul Feyerabend assigns the same condition
to scientific research. He claims that this possibility
of always choosing for a method again that best
approaches the researcher’s problem, is precisely a
requirement for doing good and sensible scientific research
(Klukhuhn, 2005). The complexity and multifaceted
nature of every reality, requires a pluralistic and
often integrated approach. Victor Margolin (2000)
connects the demands of a pluralistic approach within
design research to a change of the object of design,
what is designed. He determines the shift to a more
social design that can contribute to the wellbeing of
mankind.
The Media & Design Academie also recognises
the possibilities and the importance of social and
human oriented design. It does not give the feeling of
being narrowly aesthetic design, but a holistic design
that involves the context and environment, reality
in its social, political, economic,… framework and
meaning. Such a design context and environment
will have to do research: how the contexts function,
how people deal with objects and technology in
their day to day life, how people experience objects
and environment and their interaction, how we can
change these experiences and realities. Design then
occupies a broader and more complex domain, where
suitable method(s) for researching the dynamics in
that domain and the experience of it must constantly
be sought again. In other words this holistic approach
to design implies a pluralistic paradigm.
The pluralistic paradigm immediately calls up
notions of transparency, communication and evaluation.
These are core elements for good (scientific)
research. Transparency has an important place,
because it allows reliability of the research and the
results, as well as an evaluation of quality. Transparency
also makes valuable communication about the
research possible: it ensures knowledge is spread
that stimulates the development and growth of
knowledge; knowledge about reality, the object that
is being researched, but also knowledge about the
way in which research is carried out, or the research
method(s). In this way evaluation is also possible.
It becomes clear that these three notions can also
have a lot of value for design research. They are
consequently moved to the fore as core elements of
research in artistic and creative disciplines (Borgdorff,
2005). Transparency can then mean that the research
and design process is made visible, being the course
that runs between the basic premise of the project
– or the research question – and design as the final
result of the project and that as a consequence the
realisation of the design is made explicit. Evaluation
refers to a critical discussion of the project after its
conclusion. An evaluation can lead to the research
process and/or design process, and consequently
the research methods used, being rethought should
they not fully meet the research objectives. The use
of such an evaluation goes beyond personal research
and can deliver knowledge for later research that
approaches a similar research problem. Design can
therefore generate knowledge of collective importance.
A spread and open communication about
the research and design is therefore a necessity. In
short, pluralism necessitates evaluation, transparency
and communication. They are properties of the open
culture of design research for which Margolin (2000)
argues. There is a reason why he places openness
and communication at the forefront as essential
conditions for ensuring a mature design culture: especially
when design research wishes to have a place
beside existing research disciplines, with its own research
methods – which are required due to design’s
distinct nature – communication and the possibility
for debate are an essential condition. It allows us to
build on successful practices, or even failures, and to
increase knowledge of design, of its possibilities, of
design research and of existing realities by means of
evaluation.
This text must be seen in the light of the above.
The text wishes to make the MIJN festijn project
HYBRID CItY 51

tuur te bewerkstelligen: zeker wanneer designonderzoek
een volwaardige plaats naast bestaande
onderzoeksdisciplines wil verwerven, met eigen
onderzoeksmethoden ook - die het omwille van de
eigenheid van design vereist - is communicatie en
de mogelijkheid tot debat een essentiële voorwaarde.
Het laat toe om voort te bouwen op geslaagde
praktijken, of zelfs mislukkingen, en door middel
van evaluatie kennis over design, over de mogelijkheden
ervan, over designonderzoek en over de
bestaande werkelijkheden te vergroten.
In het licht van bovenstaande moet deze tekst
bekeken worden. De tekst wil het project MIJN
festijn transparant maken en naar buiten brengen.
Het beoogt zo helder mogelijk het doorlopen
proces te omschrijven: vanwaar de aandacht voor
haar focus kwam, waarom het relevant is om er
aandacht aan te besteden en op welke wijze - via
welke methoden - ze onderzocht werd.
Multiculturele samenleving
en eetcultuur.
Het uitgangspunt van het
MIJN festijn project
In MIJN festijn focust de Media & Design Academie
op de multiculturele samenleving. Ze doet
dit via de eetcultuur. Met dit project wil de Media
& Design Academie zich wederom plaatsen in het
veld van innovatief, holistisch, sociaal en experience
design 1 .
De multiculturele samenleving is een realiteit.
Dit wordt steeds meer duidelijk gesteld in politiek,
media, onderzoek en cultuur. Maar het is een duaal
gegeven. In politieke en sociale debatten wordt
het vaak geproblematiseerd. Steeds meer wordt
het ook als streefdoel naar voren geschoven in
bijvoorbeeld verscheidene events en optochten die
tot verdraagzaamheid en ‘samen leven’ oproepen.
De multiculturele samenstelling van onze samenleving
is met andere woorden een realiteit die een
grote weerslag op de maatschappij heeft, maar
tegelijkertijd – en jammer genoeg – nog steeds
niet algemene aanvaard is. In de eetcultuur daarentegen
lijkt een multicultureel samenspel minder
moeiteloos door te sijpelen. Dit bewijst alleen al
1 Vorig jaar deed de Media & Design Academie dit
via het project Zorgeloos wonen. De publicatie van
dit project is terug te vinden op de website van de
onderzoekscel van de Media & Design Academie,
www.experiency.be .
52 HYBRIDe staD |
het straatbeeld, waarin steeds meer mediterraanse
delicatessenwinkeltjes, Turkse eethuisjes en aziatische
supermarktjes opduiken, winkelrekken met
exotische lekkernijen, en de wok in onze keuken
die steeds kleurrijker gevuld wordt en die steeds
meer als een way of life wordt beschouwd. Maar
de perceptie van de multiculturele samenleving
mag niet beperkt blijven tot de multiculturele keuken.
Alsof een multicultureel ‘dieet’ een teken blijkt
van een multicultureel samenleven in de meest
waardevolle zin van het woord.
Het project MIJN festijn wil inspelen op de
relatie tussen de multiculturele samenleving en de
eetcultuur. Het daagt de studenten uit om dit gegeven
vanuit een ruimer perspectief te benaderen en
de multiculturele keuken als weerspiegeling van
de multiculturele samenleving niet aan de zijlijn te
plaatsen, maar evenmin te romantiseren. Iemands
eetcultuur blijft immers een krachtig gegeven. Eten
is meer dan het opnemen van voeding. Het is ook
een kernelement van onze cultuur, ons identiteitsgevoel.
Identiteiten zijn zelf geen vaste sociale
constructen. Ze worden – net zoals de samenleving
trouwens - gevormd en hervormd doorheen
bepaalde sociale gegevens en gebeurtenissen,
en ze weerspiegelen dan ook de bestaande en
ingebeelde structurele beperkingen en ervaringen
van personen (Koc & Welsh, 2002). Iemands eetcultuur
kan met andere woorden een mooie manier
zijn om het ruimere en complexe netwerk van
de ervaring van de multiculturele samenleving te
verkennen. De projectopdracht die de studenten
in MIJN festijn kregen, bestond er in de eerste
plaats in om te onderzoeken hoe de multiculturele
samenleving zich in de eetcultuur weerspiegelt en
in de tweede plaats om hierop aan de hand van
een mediaal ontwerp in te spelen. De stad Genk
vormde de casus van het project. Het is een stad
met diverse bevolkingsgroepen en een rijk culinair
aanbod. Het was de ervaring van de Genkse
inwoners in relatie tot hun omgeving die centraal
stond in dit project. Dit opzet om ervaringen te
visualiseren, kadert binnen de experience design
visie (www.experiency.be). Design kan een manier
zijn om die geleefde ervaring vorm te geven, te
herinterpreteren en in een innovatief daglicht stellen.
Het kan een innovatieve manier zijn om naar
gekende voedingsgewoonten te kijken. Door middel
van media kunnen designers en kunstenaars
bovendien niet onmiddellijk zichtbare problemen
aan de oppervlakte brengen. Het stadsbestuur van
Genk waardeert deze designvisie en het is dan
ook hier dat de stad Genk en de Media & Design

transparent and show it. It tries to describe the
process as clearly as possible: where the attention
for its focus came from, why it is relevant to pay
attention to it and how – through which methods – it
was researched.
Multicultural society and
food culture. The basic premise
for the MIJN festijn project
In MIJN festijn the Media & Design Academie
focussed on multicultural society. It does this through
the food culture. Through this project the Media &
Design Academie once again found1 places in the
field of innovative, holistic, social and experience
design1 .
Multicultural society is a reality. This is becoming
ever clearer in politics, media, research and culture.
But it is a dual fact. In political and social debate this
is often made into an issue. Increasingly it is pushed
to the fore as a goal in various events and parades
that call for acceptance and ‘living together’. The
multicultural composition of our society is a reality
that has a great effect on society, but also – unfortunately
– is still not generally accepted. In the food
culture it does however seem that a multicultural
mixture occurs with less difficulty. A look down any
street is enough to prove this as more and more
Mediterranean delis, Turkish eateries and Asian supermarkets
pop up, shops’ shelves filled with exotic
delicacies and the wok in our kitchen more and more
colourfully filled and increasingly seen as a way of
life. But the perception of the multicultural society
should not be limited to the multicultural cuisine. As
though a multicultural ‘diet’ appears as a sign of
multicultural society in the most valuable sense of the
word.
The MIJN festijn project wants to respond to
the relation between multicultural society and the
food culture. It challenges the students to approach
this case from a broader perspective and to see the
multicultural cuisine as a reflection of multicultural
society that needs not sit on the sidelines, but should
also not be romanticised. A person’s food culture
remains a powerful thing. Food is more than nutrition.
It is also a core element of our culture, our sense
1 Last year the Media & Design Academie did this through
the Zorgeloos wonen (Care-free living) project. The
publication of this project can be found on the website of
the research unit of the Media & Design Academie, www.
experiency.be .
of identity. Identities themselves are not set social
constructs. They are formed and reformed – just as
society – through certain social settings and occurrences
and they also reflect people’s existing and
imagined structural limitations and experiences (Koc
& Welsh, 2002). A person’s food culture can, in other
words, be a nice way of exploring the broader and
complex network of experiences of the multicultural
society. The project assignment that was given to the
students of MIJN festijn consisted primarily in the research
of how multicultural society is reflected in the
food culture and secondly how this can be responded
to through a medial design. The city of Genk formed
the case study for the project. It is a city with diverse
population groups and a rich culinary range. The experience
of the residents of Genk in relation to their
surroundings was central to this project. This aim of
visualising experiences, is a part of the experience
design vision (www.experiency.be). Design can be a
way of giving shape to the lived experience, of reinterpreting
it and placing it in an innovative setting. It
can be an innovative way of looking at eating habits.
By using media, designers and artists can bring less
visible problems to the surface. The Genk city council
values this design vision and it is here that the city of
Genk and the Media & Design Academie meet 2 .
Below we will consider how the relationship
between multicultural society and food culture was
researched, or how the food culture can give access
and insight into the broader network and can be
a tool for focussing attention and/or making that
broader network an issue (also see the introductory text
for this publication by L. Huybrechts). How the students
researched the experience of the Genk inhabitants
themselves will also be considered. The entire project
included multidisciplinary collaboration: it was a cooperation
between students from different departments
in the Media & Design Academie, but was also a
cooperation between designers, artists and researchers
(also see the appendix of S. Jansen in this publication).
Research showed that an analysis of the problem
formulation is a central element that inexperienced
designers or students give little or no attention to
in comparison to experienced designers (Kokotovich,
2008). Students look for definitive designs as quickly
as possible. They rarely distinguish the idea from the
embodiment of that idea, with the consequence that
they justify their designs ‘after the fact’. In addition,
this method of working tends to lead to less creative
and more mundane solutions to the design problem.
Aids for heuristics that can be used to gain more
2 The Media & Design Academie places experience
design as central to its mission. Further information on this
can be found at www.experiency.be.
HYBRID CItY 53

Academie elkaar ontmoeten 2 .
In wat volgt, wordt uiteengezet hoe de relatie
multiculturele samenleving en eetcultuur onderzocht
werd, of hoe de eetcultuur als deelknoop
toegang en inzicht kan verschaffen in een ruimer
netwerk en een tool kan zijn om dat ruimer
netwerk in de aandacht te stellen en/of te problematiseren
(zie ook de inleidende tekst van deze
publicatie door L. Huybrechts). Verder wordt
omschreven hoe de studenten de ervaring van de
Genkse bevolking zelf onderzocht hebben. Het
volledige project omvatte een multidisciplinaire
samenwerking: het was een samenwerking tussen
studenten van de verschillende afdelingen van de
Media & Design Academie, maar het was ook een
samenwerking tussen ontwerpers, kunstenaars en
onderzoekers (zie ook de bijdrage van S. Jansen in
deze publicatie).
Onderzoek toonde aan dat een analyse van
de probleemformulering een centraal element
is waaraan onervaren designers of studenten in
tegenstelling tot ervaren designers weinig tot geen
aandacht besteden (Kokotovich, 2008). Studenten
zoeken zo snel mogelijk naar definitieve ontwerpen.
Ze blijken zelden het idee te onderscheiden
van de belichaming van dat idee, met het gevolg
dat ze ‘achteraf’ hun ontwerp verantwoorden.
Bovendien neigt deze werkwijze meestal naar
minder creatieve en meer basale oplossingen voor
de designproblematiek. Hulpmiddelen in de heuristiek
die kunnen aanzetten tot meer kennisvergaring
van de probleemstelling en een diepgaandere
analyse, iets dat voor ervaren designers al veeleer
een vanzelfsprekendheid is, is in een project met
studenten dus zeker aangewezen. Er gaat dan ook
al ruime aandacht naar mogelijke hulptools in designopleidingen.
Zo bijvoorbeeld het gebruik van
metaforen (Casakin, 2007). In MIJN festijn fungeerde
een mediumonderzoek en een mindmapping als
tool om de probleemstelling, als uitgangspunt van
het project te verkennen. In deze probleemverkenning
wilden we een alternatieve, vernieuwende
blik bij de studenten oproepen. Een mapping, - het
visueel in kaart brengen - van een herinterpretatie
van een bepaald aspect dat de studenten tijdens
de probleemverkenning vonden, bleek hiervoor
uitermate geschikt. Het proces wordt hieronder
verder toegelicht.
2 De Media & Design Academie stelt experience
design centraal in haar missie. Een uitgebreide toelichting
hierover is te vinden op www.experiency.be.
54 HYBRIDe staD |
Over mediumonderzoek,
mindmapping en
foodmappings
De (eigen) eetcultuur vormde het voorwerp van
een mediumonderzoek. De studenten onderzochten
hoe hun eetcultuur eruit ziet en welke betekenis
ze heeft. Ze registreerden gedurende een
week hun maaltijden, maar ook de context ervan
(chronologisch ritueel, gezelschap, locatie, tijdstip,
gevoelstoestand,...). Andere associaties die dit bij
de student opriep en die niet tot de eigen, maar
eerder het ruim gegeven van de eetcultuur thuishoren,
werden ook opgenomen. Het mediumonderzoek
werd vormgegeven in een mindmapping. Een
mindmapping is een waardevolle tool om grote en
complexe hoeveelheden informatie te structureren,
iets dat veelal voorkomt in een analyse van de
probleemstelling. Het visualiseren van informatie
geeft een blik op het geheel waardoor de mindmap
gemakkelijk kan leiden tot nieuwe associaties
en nieuwe inzichten en relaties kan opleveren.
In MIJN festijn zette het de student aan om de
visualisatie van de eigen eetcultuur te onderzoeken
en open te trekken naar het ruimer gegeven van
eetcultuur, en dit ruimer netwerk te verkennen en
te onderzoeken. Dit verkennen van het onderzoeksterrein
is een fase die zeker in een holistische
designbenadering thuis hoort; het laat toe de
complexiteit van bepaalde fenomenen te onderzoeken.
Hoewel eten en de multiculturele samenleving
heel vertrouwd lijken – ze zijn alledaagse gegevens
- zijn ze veel complexer dan gedacht. De eetcultuur
alleen kent verschillende interpretaties, een
sociale, politieke, economische, enzovoort. Design
dat inspeelt op een dergelijk complex fenomeen,
heeft er baat bij om in een eerste fase van het
onderzoeksproces dat fenomeen verder te verkennen,
de verschillende dimensies en perspectieven
van een probleem te achterhalen en een specifieke
invalshoek (of deelknoop in relatie tot een ruimer
netwerk) uit te klaren (Kokotovich, 2008). Wil men
vorm geven aan ervaringen van bepaalde omgevingen
en situaties, dan is het ook nodig om een
zeker inzicht in die omgevingen en situaties an
sich te kennen. Of met andere woorden, wil men
vorm geven ‘wat kan zijn’ dan moet men eerst
weten ‘wat is’ (Chow & Jonas, 2008). De student werd
aangemoedigd om stil te staan bij het alledaagse
waar hij steeds mee bezig is, maar vaak onbewust.
Het in kaart brengen van het direct voor de hand

knowledge of the problem and a thorough analysis,
something that is more obvious for experienced designers,
is therefore certainly to be recommended in
a project with students. There is also broad attention
for possible help tools in design training. The use of
metaphors for example (Casakin, 2007). In MIJN festijn
a medium research and mind mapping functioned as
a tool to explore the problem, as the basic premise
for the project. In this exploration of the problem we
wanted to call up an alternative, innovative perspective
with the students. A mapping – visually charting
something – of the reinterpretation of a particular
aspect discovered by the students during the exploration
of the problem, turned out to be perfect for this.
The process is explained in more detail below.
On medium research,
mind-mapping and foodmappings
(Personal) food culture formed the subject of a
medium research. The students researched how their
food culture looks and what it means. For one week
they recorded their meals and their context (chronological
ritual, company, location, time, mood,...).
Other associations that this called up in the student
and that were not a part of their food culture but
rather the broader context of the food culture, were
also noted. The medium research was given shape
in a mind-mapping. A mind-mapping is a valuable
tool for structuring large and complex quantities of
information, something that happens especially in the
analysis of the problem. The visualisation of the information
gives new insight into the whole which means
that the mind map can quickly lead to new associations
and new insights and relations. In MIJN feastijn
it encouraged the student to investigate the visualisation
of their own food culture and to open it up to the
broader context of food culture, and to explore and
research this broader perspective. This exploration of
the research area is a phase that certainly belongs in
a holistic design approach; it allows for the complexity
of certain phenomena to be researched. Although
food and multicultural society appear very familiar –
they are everyday facts – they are far more complex
than expected. Food culture on its own has various
interpretations, a social, political, economic, etc.
Design that responds to such a complex phenomenon
has an interest in exploring that phenomenon
further in a first phase of the research process, to
discover the various dimensions and perspectives of
a problem and to clarify a specific angle of approach
(or partial junction in relation to a broader network)
(Kokotovich, 2008). If one wants to give shape to
experiences of certain surroundings and situations
then it is also necessary to get a certain insight into
those surroundings and situations in itself. Or in other
words, if one seeks to give shape to ‘what could be’
one must first know ‘what is’ (Chow & Jonas, 2008).
The student was encouraged to consider everyday
life in which he is always engaged, even though often
unconsciously. Charting the obvious can awaken the
consciousness and lead to the everyday being approached
with renewed insight.
Mind-mapping was also used because it can help
the student to recognise patterns and trends in food
culture that might not be immediately visible and to
reinterpret this information. The mind-mapping also
formed the basis for mapping, or a so-called foodmapping
in this case. The medium research and the
mind-mapping provided the student with an overview
and a certain insight into the relationship between
food culture and multicultural society. This allowed
the student to question the outdated knowledge of
this relation, to rethink or reinterpret it. In the foodmapping
this reinterpretation was shown visually,
given shape. In other words the medium research,
mind-mapping and food-mapping functioned in this
project as methods for stimulating an alternative view
and approach to the food culture by students and of
encouraging innovative design.
This value of the food-mapping as a method
was taken further. In a second phase the students
presented their food-mappings in their design team.
The strength of mapping is precisely contained in this
presentation. Mappings are more than just charting
certain facts or insights; they require an interpretation
(Abrams & Hall, 2006). And it is the exchange of interpretations
that confronts and challenges the maker(s)
and spectator(s) in their own thinking. Whilst
mapping always shows a personal view the communication
of it can precisely lead to greater wholes,
alternative perspectives. By combining and recombining
the subjective approach a result can be achieved
that is more than the sum of its parts (Abrams & Hall,
2006). The students were encouraged to consider
(their own) food culture through the design of the
food-mapping. We have already mentioned how this
‘consideration’ could in itself lead to new and surprising
insights. Through the presentation of each other’s
food-mapping the meaning of the food culture could
be opened up and explored further, but also translated.
This translation, or change of perspective, can
HYBRID CItY 55

liggende kan net het bewustzijn aanwakkeren, en
ertoe leiden dat het alledaagse met een vernieuwde
blik benaderd wordt.
De mindmapping werd dus ook aangewend
omdat het de student kan helpen om misschien
niet meteen zichtbare patronen en trends te
herkennen in de eetcultuur, en dit gegeven te
herinterpreteren. De mindmapping vormde immers
de basis voor een mapping, of een zogenaamde
foodmapping in dit geval. Het mediumonderzoek
en de mindmapping verschaften de student een
overzicht en een zeker inzicht in de relatie eetcultuur
en multiculturele samenleving. Dit stelde de
student in staat om de achterhaalde feitelijkheden
van deze relatie in vraag te stellen, te herdenken of
te herinterpreteren. In de foodmapping werd deze
herinterpretatie visueel in kaart gebracht, vorm
gegeven. Het mediumonderzoek, de mindmapping
en de foodmapping fungeerden in dit project met
andere woorden als methoden om een alternatieve
zienswijze en benadering van de eetcultuur door
de studenten te stimuleren en innovatief design in
de hand te werken.
Deze waarde van de foodmapping als methode
werd verder doorgetrokken. In een tweede fase
presenteerden de studenten elkaars foodmappings
in hun ontwerpteam. Net in dit presenteren
zit de kracht van een mapping vervat. Mappings
zijn meer dan het enkel in kaart brengen van
bepaalde feitelijkheden of inzichten; ze vragen
om een interpretatie (Abrams & Hall, 2006). En het
is de uitwisseling van interpretaties die maker(s)
en toeschouwer(s) confronteert en uitdaagt in de
denkwijze die hem of haar eigen is. Terwijl een
mapping steeds een eigen visie weergeeft, kan
net de communicatie ervan tot grotere gehelen,
alternatieve zienswijzen leiden. Door de subjectieve
invalshoek te combineren en te hercombineren
kan een resultaat bekomen worden dat meer
is dan de loutere som van de onderdelen (Abrams
& Hall, 2006). Via het ontwerp van de foodmapping
werden de studenten aangezet om stil te staan bij
de (eigen) eetcultuur. We haalden al aan hoe dit
‘stilstaan’ op zich al nieuwe en verrassende inzichten
erover kunnen opwekken. Door de presentatie
van elkaars foodmapping kon die betekenis van
de eetcultuur opengetrokken worden en verder
verkend worden, maar ook vertaald worden. Deze
vertaling, of verandering van gezichtspunt, kan dan
weer nieuwe of diepgaandere inzichten opleveren.
Mapping - het visueel in kaart brengen - kan dus
aansporen om relaties uit te drukken, te achterhalen,
te herinterpreteren en te vertalen. Het visuele
56 HYBRIDe staD |
ervan zet aan tot out of the box denken; iets dat
voor designers een zeer interessant gegeven
is. Men kan stellen dat mapping de kern van de
activiteit van designers is: ontwerpen is strategieën
uitvinden om informatie te visualiseren die
nieuwe interpretaties mogelijk maken (Abrams & Hall,
2006). Mappings stimuleren dit creëren van nieuwe
informatie; door het in kaart brengen (het subjectieve)
en het delen ervan (het collectieve). Men
kan dan ook zeggen dat een mapping nooit af is,
maar steeds verder kan evolueren. Het betreft een
vorm van onderzoek door design; de symbiose van
design en onderzoek die werkt volgens de logica
van productie, creatie. Peirce benoemt productie
als de enige logische werkwijze die nieuwe ideeën
kan introduceren. Hij plaatst deze werkwijze
lijnrecht tegenover de logica van de wetenschap
– deductie en inductie – die niet kunnen creëren,
maar die voorspellen (deductie) en evalueren
(inductie). (geciteerd in Chow & Jonas, 2008)
Ervaringen van de
Genkse inwoners.
Interviewing en participerende observatie
als onderzoeksmethoden
De experience design benadering heeft onmiddellijke
gevolgen op het onderzoeks- en ontwerpproces
van het project. Immers, om betekenisvolle
ervaringen te creëren, bepaalde ervaringen in het
licht te stellen of te veranderen, moet er ook vanuit
ervaringen vertrokken worden. Gezien het project
wilt inspelen op de reflectie van de multiculturele
samenleving in de eetcultuur, en als casus Genk
vooropstelt, vormen de ervaringen van de Genkse
inwoners zelf het uitgangspunt van het onderzoek.
Het zijn met andere woorden die ervaringen die
de basis van het project vormen, en bijgevolg
onderzocht moeten worden. De experience design
benadering vraagt met andere woorden om empathisch
en mensgecentreerd design.
Eén van de uitgangspunten in mensgecentreerd
design is dat mensen ons tonen wie ze
zijn door hun gedrag, nog meer dan met wat ze
vertellen. Veel designonderzoek is beïnvloed door
etnografische veldmethoden, waarbij ontwerpers
de mensen voor wie ze ontwerpen, bestuderen
alsof ze ‘vreemd’ zijn, met andere gebruiken en
een ander wereldbeeld. We bespraken al hoe eten
in een ruimer politiek, economisch, cultureel, so-

then again deliver new or deeper insights. Mapping
– visually charting something – can consequently
encourage the expression of relationships, the discovery,
reinterpretation and translation of them. The
visual side of it encourages thinking out of the box;
something that is very interesting for designers. Mapping
could be called the core activity of designers:
design is the invention of strategies for visualising
information that makes new interpretations possible
(Abrams & Hall, 2006). Mappings stimulate this creation
of new information; by charting (the subjective) and
sharing (the collective). A mapping is therefore never
complete but can always evolve further. It is a form
of research through design; the symbiosis of design
and research that works through the logic of production,
creation. Peirce calls production the only logical
method for introducing new ideas. He directly opposes
this method to scientific logic – deduction and
induction – which cannot create, but which predict
(deduction) and evaluate (induction). (cited in Chow &
Jonas, 2008)
Experiences of the Genk
inhabitants. Interviewing and
participating observation as research
methods
The experience design approach has immediate
consequences for the research and design process
of the project. Besides, in order to create meaningful
experiences, show certain experiences or change
them, one must also start from experience. Considering
that the project wishes to play into the reflection
of multicultural society in the food culture, and places
Genk as the case study for this, the experiences of
the Genk inhabitants are themselves the departure
point for the research. In other words the experiences
form the basis of the project, and must therefore
be studied. The approach of experience design
requires an empathic and people centric design.
One of the points of departure for people
directed design is that people show us who they are
by their behaviour, far more than by what they say.
A lot of design research is guided by ethnographic
field methods, where the designers study the people
for whom they must design as if they were ‘foreign’
with different practices and different worldviews.
We already discussed how food stands in a broader
political, economic, cultural, social network, but how
this becomes invisible and self-evident in everyday
life. In a submersion in a different food culture, or
a foreign food culture, these networks can become
visible as out of the ordinary. In the confrontation with
the unusual the self-evidence is questioned and put
in a different light. Here creativity hides and innovative
design originates (Papanek, 1985).
MIJN festijn saw a good method for researching
the reflection of the multicultural society in the food
culture in this confrontation, from the experience of
the Genk residents. The design teams each went to
eat in a Genk restaurant and were assigned a Genk
host family where they actively experienced their
food culture. The students interviewed the chefs in
the restaurants on the meaning that they ascribed
to their food culture. They also went into the kitchen
to observe the chef’s natural environment. This is
another place where a lot of information can be gathered
about the meaning of a person’s food culture,
or the broader cultural, political, social or economic
network. The research with host families also took
place in their natural and meaningful environment,
their home. The host families had various cultural
backgrounds: Moroccan, Italian, Iranian, Polish,
Belgian, Greek, Turkish and Romanian. The students
experienced their food culture, their habits, rituals
and cultural characteristics with them. The students
went shopping with them in the local supermarkets,
cooked and ate together. Considering that the visual
can be an important aspect of a culture and can be
a meaningful inspiration for designers, the students
took still and video cameras with them. They used
these to record the actions, rituals, cooking and eating
attributes that they observed in their host families.
In this participatory observation the students experienced
a social and economic context of eating in
other cultures, were confronted with the origin of the
sun-dried tomato and discovered pastry is not only
part of the Belgian kitchen, but also has its place in
the Polish, the Moroccan etc. It is this confrontation
with the different in an everyday manner that made
the students capable of forming designs. Professor,
media designer and anthropologist Takemura sees
this emphasis on the everyday as playing an important
role in design: “To archive people’s memories
and local knowledge, or how you’re connected to
the global environment – where your food and water
comes from and these kinds of things.” (cited in Iconeye,
2008)
HYBRID CItY 57

ciaal netwerk staat, maar hoe dit in de alledaagse
omgang onzichtbaar en vanzelfsprekend wordt. In
een onderdompeling in een andere eetcultuur, of
een vreemde eetcultuur, kunnen deze netwerken
als ongewoonheden zichtbaar worden. In de confrontatie
met het ongewone wordt de vanzelfsprekendheid
in vraag gesteld en in een ander daglicht
geplaatst. Het is hierin dat creativiteit schuilt en
innovatief design ontspringt (Papanek, 1985).
MIJN festijn zag in deze confrontatie een
geschikte methode om de weerspiegeling van de
multiculturele samenleving in de eetcultuur, vanuit
de ervaring van de Genkse inwoners, te onderzoeken.
De ontwerpteams gingen elk in een Genks
restaurant eten en kregen een Genks gastgezin
toegewezen waarbij ze actief hun eetcultuur mee
beleefden. De studenten interviewden de koks van
de restaurants over de betekenis die zij aan hun
eetcultuur toekennen. Ze gingen ook de keuken
in, om de natuurlijke omgeving van de kok te
observeren. Immers ook daar kan veel informatie
gewonnen worden over de betekenis van iemands
eetcultuur, of het ruimer cultureel, politiek,
sociaal of economisch netwerk waarin het zich
beweegt. Ook het onderzoek bij de gastgezinnen
vond plaats in hun natuurlijke en betekenisvolle
omgeving, hun thuis. De gastgezinnen hadden
verschillende culturele achtergronden: Marokkaans,
Italiaans, Iraans, Pools, Belgisch, Grieks,
Turks en Roemeens. De studenten beleefden
samen met hen hun eetcultuur, in haar gewoontes,
rituelen en culturele kenmerken. Samen met hen
deden de studenten boodschappen in de lokale
supermarkten, kookten en aten samen. Aangezien
het visuele ook een belangrijk onderdeel van een
cultuur vormt en een zinvolle inspiratie kan zijn
voor ontwerpers, kregen de studenten foto- en
videocamera’s mee. Hiermee legden ze de handelingen,
rituelen, kook- en eetattributen vast die ze
bij hun gastgezinnen observeerden.
In deze participerende observatie beleefden de
studenten de sociale en economische context van
eten in andere culturen, werden ze geconfronteerd
met de oorsprong van de zongedroogde tomaat en
ontdekten ze dat deeg niet enkel tot de Belgische
keuken hoort, maar ook zijn plaats kent in de
Poolse, de Marokkaanse enzovoort. Het is deze
confrontatie met het andere op een alledaagse manier
die de studenten in staat stelden om ontwerpen
vorm te geven. Professor, mediadesigner en
antropoloog Takemura ziet in dit benadrukken van
het alledaagse een belangrijke rol voor design: “To
archive people’s memories and local knowledge,
58 HYBRIDe staD |
or how you’re connected to the global environment
– where your food and water comes from and
these kinds of things.” (geciteerd in Iconeye, 2008)
Besluit
Designonderzoek staat voor de uitdaging haar
eigen vraagstellingen, visies op onderzoek en
onderzoeksmethoden naar voren te schuiven en
te bespreken. Enkel een open onderzoekscultuur
kan tot groei van kennis hierover en een volwassen
onderzoekscultuur leiden (Margolin, 2000). Deze
bijdrage die het proces van MIJN festijn uit de
doeken doet, moet dan ook in dit licht bekeken
worden. Ze geeft aan hoe getracht werd idee en
belichaming van die idee voor student-ontwerpers
te onderscheiden en hen te behoeden om onmiddellijk
een gerealiseerd ontwerp uit te werken. Mediumonderzoek,
mindmapping en mappings bleken
voor dit project vruchtbare tools om de studenten
aan te sporen om het uitgangspunt van een project
te verkennen en te herinterpreteren. De resultaten
die de studenten in dit project hebben uitgewerkt,
bewijzen de veelzijdigheid die in de relatie tussen
de multiculturele samenleving en de eetcultuur
gevonden werden. Ze tonen zo de mogelijkheden
van mappings aan om eenzijdige perspectieven op
alledaagse werkelijkheden open te trekken en te
veranderen. Deze tekst omschrijft ten slotte ook
hoe etnografische onderzoeksmethoden waardevol
zijn voor experience design. Deze tekst pretendeert
zeker geen best practices aan te leveren,
maar eerder te informeren over de eigen werkwijze,
om evaluatie mogelijk te maken, informatie
uit te wisselen, en kennis te vergroten.
Bio
Jessica Schoffelen studeerde Criminologische Wetenschappen
aan de K.U.Leuven. Ze werkte daar aan de
afdeling criminologie, strafrecht en strafvordering als
onderwijsassistente voor het vak onderzoeksmethoden
en als onderzoekster voor verschillende projecten
(K.U.Leuven en Fod Justitie). Sinds november 2007 is
ze docent aan de Media & Design Academie. Ze doceert
over onderzoek in media(design), en ‘digital divide’, een
kritische studie omtrent de informatiesamenleving.

Conclusion
Design research stands for the challenge of
bringing its own issues, visions on research and
research methods to the fore and discussing them.
Only an open culture of research can result in a
growth of knowledge of this and a mature research
culture (Margolin, 2000). This contribution uncovered
by the MIJN festijn process, must also be seen
from this perspective. It shows how an idea and its
embodiment can be distinguished for student designers
and protect them for immediately working out a
realised design. Medium research, mind-mapping
and mappings proved to be valuable tools for this
project for encouraging students to explore the basic
premises of a project and to reinterpret it. The results
that the students worked out in this project prove the
multifaceted nature that can be found in the relationship
between the multicultural society and the food
culture. They thereby show the possibilities of mappings
in order to discover and change the one-sided
perspectives on everyday realities. This text finally
also describes how ethnographic research methods
are valuable for experience design. This text certainly
does not claim to give a set of best practices, but
is rather intended as information about our own
methods, in order to make evaluation possible, to
exchange information, and to expand knowledge.
Bio
Jessica Schoffelen studied Criminological Sciences at the
K.U.Leuven. She worked in the criminology, criminal law
and punishment department as a teaching assistant for the
subject research methods and as a researcher for various
projects (K.U.Leuven and Fod Justitie). Since November
2007 she has been an assistant lecturer at the Media
& Design Academie. She also lectures on research in
media(design), and ‘digital divide’, a critical study concerning
the information society.
Referenties / Bibliography
Abrams J. en Hall P. (eds.) (2006). Else/where: mapping.
New cartographies of networks and territories. Minnesota:
University of Minnesota Press.
Borgdorff H. (2005).
Het debat over onderzoek in de kunsten. Amsterdamse Hogeschool
voor de Kunsten. Weerslag van lezingen en presentaties
in het najaar van 2005 over ‘Onderzoek in de kunsten’
te Gent, Amsterdam, Berlijn en Göthenburg. http://
www.scienceguide.nl/article.asp?articleid=101594,
geraadpleegd op 18 mei 2008.
Casakin H. P. (2007). Factors of metaphors in design
problem-solving: Implications for design creativity. International
Journal of Design, 1(2), 21-33.
Chow R. & Jonas W. (2008). Beyond Dualisms in Methodology-
An Integrative Design Research Medium (“t.bag1”)
and some Reflections, Design research Society. URL,
geraadplaagd op 18 mei 2008.
Klukhuhn A. (2005). De geschiedenis van het denken.
Prometheus.
Koc M. & Welsh J. (2002). Food, Foodways and Immigrant
Experience. Paper written for the Multiculturalism Program,
Department of Canadian Heritage at the Canadian Ethnic
Studies Association Conference, November 2001, Halifax.
www.canada.metropolis.net/events/ethnocultural/
publications/aliments_e.pdf, geraadpleegd op 18 mei
2008.
Kokotovich V. (2008). Problem analysis and thinking tools:
an empirical study of non-hierarchical mind mapping, Design
Studies 29, 49-69.
Lunenfeld P. (2003). The design cluster. In Laurel B. (ed.).
Design Research. Methods and perspectives. USA Cambridge:
The MIT Press.
Margolin, V. (2000). Building a design research community,
Design Plus Research: Proceedings of the Politecnico di
Milano Conference.
Papanek, V. (1985). Design for the Real World: Human
Ecology and Social Change. London: Thames & Hudson.
Takemura S. (2008), geciteerd in Iconeye, http://
www.iconeye.com/index.php?option=com_
content&view=article&id=2856, geraadpleegd op 18
mei 2008.
www.experiency.be
HYBRID CItY 59

Sanne Jansen
Het smaakt een
beetje vreemd
MIJN festijn is een designonderzoeksproject over eten en multiculturaliteit. De stad Genk met haar di-
verse bevolkingsgroepen en rijk culinair aanbod vormt het onderwerp van het onderzoek. Deze tekst zet
een aantal uitgangspunten van MIJN festijn op een rij. Het organiseren van een designonderzoeksproject
zoals MIJN festijn is zoals het organiseren van een feestje: je kan veel zorg steken in de hapjes, in een
mooie uitdagende omgeving, de muziek, maar of een feestje uiteindelijk zal ‘rocken’, is onmogelijk te
voorspellen. Het is een uitdaging om goede omstandigheden te creëren waarbinnen mensen aan de
ene kant hun ding kunnen doen en aan de andere kant uitgedaagd worden (Nevejan, 2007). In MIJN festijn
trachtten we dit te realiseren door het samenbrengen van ontwerpers uit verschillende disciplines, deze
te confronteren met andere culturen (de Genkse gastgezinnen) en experts (de verschillende begeleiders,
maar ook de Genkse horeca) en ze buiten hun vertrouwde medium en eigen discipline te laten werken.
Door ontwerpers een onderzoekende houding aan te meten, kan dit aanzetten tot kritische reflectie.
Wanneer ontwerpers het gewone als benaderen (Papanek, 1985), kunnen ze zo nieuwe mogelijkheden voor
design aanboren.
60 HYBRIDe staD |

It tastes a little
strange
MIJN festijn is a design research project about food and multiculturalism. The city of Genk, with its di-
verse population groups and rich culinary range is the subject of this research. This text sorts out a num-
ber of departure points for MIJN festijn. The organisation of a design research project like MIJN festijn is
like organising a party: you can put a lot of work into the snacks, in a beautiful challenging environment,
the music, but whether a party will ‘rock’ is unpredictable. It is a challenge to create the right circum-
stances within which people can do their own thing on the one hand and they are challenged on the
other (Nevejan, 2007). In MIJN festijn we try to achieve this by bringing designers from various disciplines
together, confronting them with other cultures (the Genk host families) and experts (the various guides,
as well as the catering industry in Genk) and to let them work outside their trusted medium and own
discipline. By giving designers a researching approach they may be stimulated to more critical reflection.
When designers approach the usual as unknown (Papanek, 1985), they can stimulate new possibilities for
design.
HYBRID CItY 61

MIJN festijn
MIJN festijn was een samenwerking van de Media
en Design Academie met de Genkse horeca en
een aantal Genkse gezinnen. ‘MIJN’ verwijst uiteraard
naar het recente mijnverleden van de stad. De hier
mee verbonden migratie zorgde voor een boeiende
mengeling van culturen, talen en (eet)gewoonten.
Maar daarnaast slaat ‘MIJN’ op het feit dat in dit
project expliciet het spanningsveld opgezocht werd
tussen empirische input van de Genkse gezinnen en
horeca en de eigen inbreng van de studenten: (mijn)
ideeën, (mijn) interesses en (mijn) gevoeligheden.
Designonderzoek is dan ook tegelijk verbeeldingsrijk
en empirisch (McDaniel Johnson, 2003). Via interviews en
participerende observatie onderzochten de studenten
de betekenis en beleving van eten in Genk. Ze aten
in een lokaal restaurant en interviewden de kok en de
uitbater. Daarnaast waren ze te gast in Genkse gezinnen
met verschillende culturele achtergronden. Ze
beleefden samen hun eetcultuur: ze winkelden in de
lokale supermarktjes, kookten en aten samen. ‘Festijn’
verwijst dan naar de sociale dimensie van eten.
Onze eetcultuur is een fascinerende representatie van
culturen, van maatschappelijke ontwikkelingen, kennis
en ervaringen (Mestdag, 2002). Maar ‘Festijn’ benadrukt
bovendien dat design voor plezier een heel andere
benadering vergt dan functioneel design. Zo stellen
Gaver e.a.: ‘To give pleasure to someone - to tell a
funny joke, recount a moving story, dance a beautiful
dance - it is best (or at least easiest) if you share with
them some sense of humor, passion, and empathy’
(2004). De onderdompeling van de studenten bij de
Genkse restaurants en de gezinnen moest dan ook
geen verzameling data genereren, maar was een aanmoediging
om verhalen te creëren. De interpretaties
hiervan werden voortdurend in vraag gesteld: door de
interpretaties van de studenten uit verschillende afdelingen,
door de docenten en experts die de workshop
mee begeleidden.
In MIJN festijn onderzochten de studenten hoe de
realiteit van ons multicultureel samenleven zich in onze
eetcultuur reflecteert en hoe designers hier kritisch en
ervaringsrijk op kunnen inspelen. De huidige nadruk
op onderzoek in het hoger kunstonderwijs is ingegeven
door de Europese onderwijshervorming die onderzoek
aan elke masteropleiding koppelt. Voor de universiteiten
vormt dat geen probleem, zij kennen reeds
een (wetenschappelijke) onderzoekstraditie. Aan de
kunsthogescholen is dat minder het geval. Onderzoek
werd lang ten onrechte gelijkgesteld aan wetenschappelijk
onderzoek. Zelfs in onze eetcultuur vertrouwen
we op wetenschappelijke expertise om te weten wat
62 HYBRIDe staD |
gezond is, welke voedingswaarden we nodig hebben,
enzovoort. Wetenschap is in ons dagelijks leven dan
ook onmogelijk weg te denken. In de dominante visie
leek wetenschappelijk onderzoek dé manier om kennis
te verwerven. Veel energie werd dan ook gestoken
in het afgrenzen van disciplines (o.a. Cross, 2006). De
nieuwe nadruk op onderzoek in het designonderwijs
lijkt dan ook onderzoek als iets ‘vreemds’ in te voeren
in de designdisciplines. Deze verplichting om aan
onderzoek te gaan doen, kan - los van de huidige
debatten over geschikte onderzoeksmethoden, onderzoeksprotocollen
en criteria voor de geldigheid van
onderzoek - op zich waardevol zijn. Door deze nieuwe
klemtoon op onderzoek in het designveld, kan een
nieuwe manier van kijken naar vertrouwde (design)
praktijken ontstaan. Designonderzoek kan en wil niet
zomaar hetzelfde zijn als wetenschappelijk onderzoek.
Dit betekent niet dat wetenschappelijk onderzoek
geen waarde heeft voor designonderzoek. De wetenschappelijke
onderzoekstraditie kan een belangrijke
inspiratiebron zijn voor het (telkens opnieuw) ontwerpen
van designonderzoek. Zo worden in alle vormen
van onderzoek de geschikte onderzoeksmethoden
vaak pas gaandeweg gevonden en worden de criteria
voor de betrouwbaarheid van resultaten niet ontleend
aan een externe, onafhankelijke maatstaf, maar binnen
het onderzoeksdomein zelf gedefinieerd (Borgdorff,
2005). Designonderzoek is dus (net als wetenschappelijk
onderzoek) meer dan een set van strategieën en
procedures. Het representeert een bepaalde houding
tegenover design, een openheid om ideeën en inzichten
van de buitenwereld in het designproces te brengen
(Zimmerman, 2003). Design en designonderzoek
vormen zo een manier om de wereld te transformeren
(Overbeeke, 2003). De ‘experience design’ benadering
van de Media en Design Academie benadrukt het
ontwerpen van ervaringen en stelt zo expliciet het
menselijke aspect voorop. Designpraktijken zijn altijd
doordrenkt van ervaringen. Designonderzoek blijft dus
naïef wanneer van deze inbedding in het dagelijks
leven geen rekenschap wordt afgelegd. Designers
moeten zich bewust zijn van de sociale, politieke,
economische, ecologische en culturele realiteit en hun
ontwerpen tegen die achtergrond ontwikkelen. Het is
daarbij niet de bedoeling om strakke richtlijnen voor
onderzoek en/of design in te voeren, wel om een zekere
vertrouwdheid met onderzoek te creëren, en zo
een bepaalde houding teweeg te brengen. Hierdoor
worden bepaalde (ontwerp)praktijken geëxpliciteerd
en andere in vraag gesteld. Designonderzoek kan stimuleren
tot onverwachte zienswijzen en zo het kritisch
potentieel van het designveld benadrukken.

MIJN festijn
MIJN festijn was a collaboration between the
Media and Design Academie and Genk catering in a
number of Genk families. ‘MIJN’ (mine) refers to the
city’s recent mining past. The immigration related to
this created an exciting mixture of cultures, languages
and (eating) habits. But besides this ‘MIJN’ refers
to the fact that a tension has been sought in this
project between the empirical input of the Genk families
and catering and the personal contribution from
the students: (my) ideas, (my) interests and (my)
sensitivities. Design research is simultaneously imaginative
and empirical (McDaniel Johnson, 2003). Through
interviews and participating observational research,
the students studied the meaning and experience
of food in Genk. They ate in a local restaurant and
interviewed the chef and owner. Besides this they
were guests in Genk families with diverse cultural
backgrounds. They experienced their food culture
together: they shopped at the local supermarkets,
cooked and ate together. ‘Festijn’ (feast) indicates
the social dimension of food. Our food culture is a
fascinating representation of cultures, of social developments,
knowledge and experience (Mestdag, 2002).
But ‘festijn’ also emphasizes that the design requires
a very different approach than functional design.
For this reason Gaver et al. say: ‘To give pleasure
to someone - to tell a funny joke, recount a moving
story, dance a beautiful dance - it is best (or at least
easiest) if you share with them some sense of humour,
passion, and empathy’ (2004). The immersion
of the students in the Genk restaurants and families
was not solely to collect a range of data, but was an
encouragement for them to create their stories. The
interpretations of this were constantly questioned: by
the interpretations of the students from various departments,
by the lecturers and experts who helped
supervise the workshop.
In MIJN festijn the students researched how the
reality of our multicultural society is reflected in our
food culture and how designers can play into this
critical and with a wealth of experience. The present
emphasis on research in higher art education is
entered by the European educational restructuring
that ties research to every Masters education. This
is not a problem for the universities; they have a
tradition of (scientific) research. At art colleges this is
less the case. Research was equated with scientific
research for a long time. Even in our food culture
we trust scientific expertise to know what is healthy,
what nutritional values we require, etc. It is impossible
to imagine our daily lives without science. In the
dominant view scientific research was the way to gain
knowledge. Much energy went into the delineation
of the disciplines (Cross, 2006, among others). The new
emphasis on research in design education seems
to introduce research as something ‘foreign’ to the
design disciplines. This obligation to do research
can – separated from the present debates about
suitable research methods, protocols and criteria
for valid research – be valuable in itself. By placing
this new emphasis on research in the design field a
new way of looking at the known (design) practices
can come about. Design research can and will not
simply be the same as scientific research. This does
not mean that scientific research does not have a
value for design research. The scientific research
tradition can be an important source of inspiration
for the (constantly new) designs in design research.
This means that proper research methods are often
only found along the way in all forms of research and
the criteria for reliability of results is not set to an
external, independent measure, but defined within
the research domain itself (Borgdorff, 2005). Design research
is therefore (just like scientific research) more
than a set of strategies and procedures. It represents
a specific approach to design, openness to bringing
the ideas and insights of the outside world into the
design process (Zimmerman, 2003). Design and design
research thereby create a way to transform the world
(Overbeeke, 2003). The ‘experience design’ approach
of the Media & Design Academie emphasises the
design of experiences and thereby places the human
aspect at the forefront. Design practices are always
filled with experiences. Design research remains
naïve when it is separated from this grounded nature
through daily life. Designers must be aware of the
social, political, economic, ecological and cultural
reality and develop their designs against this background.
It is not the intention here to develop strict
guidelines for research and/or design, but it is the
intention that a certain familiarity with research can
be developed, so that a particular approach can be
brought about. Throughout some (design) practices
will be made explicit and others will be questioned.
Design research can stimulate people to see things
in unexpected ways and thereby emphasise the
potential of the design field.
You can do it in the mix
In a world where people and things are increasingly
becoming hybrid (see L. Huybrechts text in this
publication), it is constantly becoming more important
to relate experiences from various fields. Knowledge
HYBRID CItY 63

You can do it in the mix
In een wereld waar mensen en dingen meer en
meer hybride worden (zie tekst L. Huybrechts in deze
publicatie), wordt het steeds belangrijker om ideeën
en ervaringen uit verschillende velden te relateren.
Kennis en expertise gaan inherent grenzen overschrijden
(Svensson, 2003). Zo vond in de wetenschap een
opmerkelijke verschuiving van de eenzame onderzoeker
naar het onderzoeksteam plaats (Price, 1963).
Ook in het designveld is er een duidelijke verschuiving
van individuele sterontwerpers naar ontwerpteams
met designers uit heel verschillende disciplines, ingenieurs,
sociale wetenschappers, antropologen,
enzovoort. Deze radicale nadruk op samenwerking
staat lijnrecht tegenover de vroegere visie op de designer
als een allesweter (o.a. Hamm & Walters, 2008). In
MIJN festijn gingen de bachelorstudenten animatie,
video, fotografie, grafisch ontwerp, communicatie &
multimediadesign en productdesign ontwerpen voor
de Genkse multiculturele eetcultuur. De studenten
gingen in kleine groepen samengesteld uit deze
verschillende disciplines samen werken. Deze hedendaagse
samenwerkingen reiken niet enkel naar
verschillende disciplines, maar naar hele sectoren in
de samenleving en zorgen zo voor nieuwe manieren
van produceren, consumeren en relateren met elkaar
en onze wereld (Garcia, 2007). In MIJN festijn doorloopt
een multidisciplinair team van multiculturele Genkenaren,
de Genkse horeca, designers, studenten en
docenten samen het onderzoeksproces. Het is niet de
bedoeling om de disciplines enkel met elkaar te confronteren,
MIJN festijn gaat net over het zoeken naar
gezamenlijke oplossingen en het stellen van nieuwe
vragen. Zo is de designer een onderzoeker van een
gemeenschappelijk proces.
Net zoals koken meer is dan een hoop ingrediënten
bij elkaar gooien, bestaat er geen succesformule
om multidisciplinaire teams samen te stellen. Volgens
een recent Europees onderzoek van de Britse Design
Council zorgt de verschuiving naar multidisciplinaire
designteams wel voor een nood aan nieuwe competenties
voor ontwerpers (Design Council, 2007). Communicatievaardigheden
zijn een belangrijke vereiste
geworden. In multidisciplinaire samenwerkingen
spreken mensen elkaars taal vaak niet. Dezelfde
woorden kunnen een heel andere betekenis hebben
binnen verschillende culturen en disciplines. Omdat
de structuur van een taal ons manieren geeft om de
werkelijkheid te ervaren, is een andere taal gebruiken
bovendien al een andere manier om naar het gekende
te kijken (Papanek, 1985). Een gedeeld vocabularium
en een begrip van het werkproces is nodig om elkaar
64 HYBRIDe staD |
op een bepaald punt te verstaan, elkaars praktijken en
bijdragen te begrijpen (Nevejan, 2007). De taal van een
andere discipline begrijpen, vraagt een zekere inspanning.
Daarom kan het belangrijk zijn om projecten als
MIJN festijn in een ontwerpopleiding te organiseren,
zodat jonge ontwerpers hier vertrouwd mee worden.
Ontwerpers moeten daarnaast in multidisciplinaire
contexten leren omgaan met ambiguïteit. Wat in
dergelijke samenwerkingen vermeden moet worden,
is ‘group speak’, dit wil zeggen: een hoop designers
die samen zitten en het met elkaar eens zijn. Hier is
het belangrijk om elkaar uit te dagen (Design Council).
De begeleiders in MIJN festijn Alok b. Nandi, Femke
Snelting en fooddesigners Katja Gruijters en Annelies
Hermsen daagden de studenten uit in hun concept
en het ontwerpen. Zo benadert Snelting eten als
code waar mee gewerkt kan worden, terwijl Nandi
de ruimtelijke dimensie van de eetcultuur verkent en
tegelijk de horizon verbreedt naar andere culturen (zie
elders in deze publicatie). Een openheid tegenover
de ideeën en taal van mensen met een verschillende
achtergrond en verschillende wereldbeelden
is belangrijk. Daarom moeten designers appreciatie
ontwikkelen voor andere disciplines en tegelijk bereid
zijn om buiten hun vertrouwde omgeving te werken
(Svensson, 2003).
Verandering van spijs
doet eten
Mensen uit verschillende disciplines gaan een
situatie anders analyseren. Elke leek kan met gezond
verstand inzichten over de expertise van een ander
formuleren. Maar soms is het net belangrijk om deze
verschillen te dramatiseren, om te verhinderen dat
gezond verstand de belangrijkste dynamiek wordt in
een samenwerking en zo tot standaardoplossingen
leidt (Nevejan, 2007). Bij de ontwerpopdracht van MIJN
festijn kozen we bewust voor voedsel als gedeeld
medium. Er moet altijd een bepaalde gemeenschappelijkheid
zijn om mensen constructief te laten samenwerken,
een zelfde doel of gedeelde visie. Designers
zijn ook altijd ‘eters’ en dus allemaal experts in
hun eigen eetcultuur (zie tekst J. Schoffelen in deze
publicatie). Maar eten is tegelijk vreemd, een heel
ander medium dan het vertrouwde medium van onze
ontwerpers (fotografie, video en animatie, grafisch
ontwerp, productdesign, multimediadesign) om mee
te werken. Eten fungeert dus bewust als vertrekpunt
om deze disciplines uit hun vertrouwde omgeving
te halen. Veel innovatieve samenwerkingen zijn im-

and expertise inherently cross borders (Svensson,
2003). In this way an incredible move took place in
science from the lonely researcher to the research
team (Price, 1963). In the field of design there is also
a clear shift from individual star designers to design
teams with designers from very different disciplines,
engineers, social scientists, anthropologists, etc. This
radical emphasis on collaboration stands in direct
opposition to the earlier vision of the designer as
a know-it-all (among others Hamm & Walters, 2008). In
MIJN festijn the bachelor students, animation, video,
photography, graphic design, communication & multimedia
design and product design, went to design
projects for the Genk multicultural food culture. The
students went to work in small groups composed of
various disciplines. These contemporary collaborations
not only reach out to various disciplines, but
to whole sectors of society and ensure new ways of
producing, consuming and relating to each other and
our world (Garcia, 2007). In MIJN festijn a multidisciplinary
team of multicultural citizens of Genk, the
Genk caterers, designers, students and lecturers
underwent a research process together. The point is
not that just a few disciplines should be confronted
with each other; MIJN festijn is about seeking out
communal solutions and asking new questions. This
makes the designer a researcher of a communal
process.
Just as cooking is more than a bunch of ingredients
thrown together, there is no formula for success
when building multidisciplinary teams. According
to recent European research by the British Design
Council the shift to multidisciplinary design teams
creates a need of new competences among designers
(Design Council, 2007). Communication skills have
become an important requirement. In multidisciplinary
collaboration people often don’t speak each other’s
language. The same words can have a very different
meaning within different cultures and disciplines.
Because the structure of a language gives us ways
of experiencing reality, the use of another language
is also another way of seeing what is looked at
(Papanek, 1985). A partial vocabulary and a concept of
the working process are required to understand each
other at a certain point, to understand each other’s
practices and contributions (Nevejan, 2007). Understanding
the language of another discipline takes
some effort. That is why it can be important to organise
projects like MIJN festijn in design education, so
that young designers can become acquainted with
this. Besides this designers must learn to manage
ambiguity in multidisciplinary contexts. What must be
avoided in such collaborations is ‘group speak’, this
means: a bunch of designers who sit together and
agree. It is important to challenge each other (Design
Council). The coaches of MIJN festijn Alok b. Nandi,
Femke Snelting and food designers Katja Gruijters
and Annelies Hermsen challenged the students in
their concept and design. In this way Snelting approaches
eating as a code to be worked with, whilst
Nandi explores the spatial dimensions of the food
culture and simultaneously expands the horizon to
other cultures (see texts in this publication). Openness
to the ideas and language of people with different
backgrounds and worldviews is important. That is
why designers must develop an appreciation for other
disciplines and be ready to work outside their familiar
environment (Svensson, 2003).
Variety is the spice of life
People from various disciplines analyse the
same situation differently. Every lay person with a
little common sense can formulate insights about
the expertise of someone else. But sometimes the
important thing is precisely the dramatisation of these
differences, to stop common sense from becoming
the most important dynamic in a collaboration
and thereby making it the standard solution (Nevejan,
2007). In the design assignment of MIJN festijn we
purposefully chose food as a shared medium. There
must always be a level of sociability for people to
work together constructively, with the same goal
or shared vision. Designers are also always ‘diners’
and so all experts in their own food culture (see
J. Schoffelen in this publication). But food is also
strange, a very different medium than the usual for
our designers (photography, video and animation,
graphic design, product design, multimedia design)
to work with. Food is therefore the conscious point
of departure for bringing these disciplines out of
their trusted environment. Many innovative collaborations
are based on the desire to occupy ‘uncommon
ground’. The alienation from the standard approach
that this ‘uncommon ground’ brings with it can help
us to be innovative (Garcia, 2007). With the statement
‘a food designer is someone who works with food,
without having any idea of cooking’ (Knölke, 1999) in
the back of their mind, our students went to work.
Food is such an everyday and familiar thing that it is
necessary to break through the obvious in order to
come to interesting designs. Papanek (1985) found
it important to teach designers to approach the normal
as unusual and in reverse the unusual as normal.
Such strange observations of the familiar invite one
to look again at public and private spaces, our social
HYBRID CItY 65

mers gebaseerd op het verlangen om een bepaalde
‘uncommon ground’ te bezetten. De vervreemding
van de gebruikelijke werkwijze die deze ‘uncommon
ground’ met zich meebrengt, kan helpen om tot innovatie
te komen (Garcia, 2007). Met het statement ‘een
fooddesigner is iemand die met eten werkt, zonder
enige notie van koken’ (Knölke, 1999) in het achterhoofd,
gingen onze studenten aan de slag. Eten is
zo alledaags en vertrouwd, dat het nodig is om het
evidente te doorbreken om tot interessante ontwerpen
te komen. Papanek (1985) vond het belangrijk
om designers te leren het gewone als ongewoon te
benaderen en omgekeerd het ongewone als gewoon.
Dergelijke vreemde observaties van het gekende nodigen
uit om opnieuw te kijken naar publieke en private
ruimtes, onze sociale praktijken, onszelf en misschien
voor de eerste keer op te merken hoe vreemd dit alles
moet zijn voor buitenstaanders (Bell e.a., 2005).
Het opzoeken van de grenzen van het gekende
denkkader kent een lange traditie in onderzoek. Zo
kan het bestuderen van andere culturen een vertrekpunt
zijn om alledaagse praktijken in vraag te stellen,
aangezien zelfs de meest alledaagse apparaten in
andere culturele contexten onverwachte invullingen
krijgen (Bell e.a., 2005). ‘Sente’ stelt bijvoorbeeld het
idee dat telefoons dienen om mee te bellen en te
sms’en in vraag. Het is een informeel banksysteem
in Uganda om geld via gsm-netwerken te verzenden.
Mensen sturen geld naar familie in afgelegen gebieden
door een pre-paid kaart te kopen. Het bedrag
van de kaart komt op de telefoon van een lokale
kioskhouder terecht, die een deel van het bedrag
uitbetaalt aan de familie en de beltijd doorverkoopt.
In een land met nauwelijks bankinfrastructuur worden
‘echte’ banken zo buiten spel gezet (Chipchase
& Tulusan, 2006). Andere culturen hebben ook andere
verlangens, andere dromen van technologie. Zo had
wasmachinefabrikant Haier in een bepaalde regio van
China opvallend veel technische problemen met een
product. Na onderzoek bleek dat de lokale bevolking
de wasmachine ook gebruikte om zoete aardappelen
te wassen. Haier ontwikkelde vervolgens een
nieuwe wasmachine die ook geschikt is voor het wassen
van aardappelen (M&C, 2006). In antropologisch
onderzoek is het een gangbare praktijk om onderliggende
ideeën en structuren te onderzoeken door het
gekende als vreemd te benaderen. Zo onderzocht de
antropoloog Mary Douglas het maaltijdpatroon van
de Engelse arbeidersklasse. Douglas spreekt hierbij
niet over maaltijden als ontbijt, middagmaal, avondmaal,
maar over maaltijden A, B en C, die verschillen
volgens tijdstip van opdienen en belangrijkheid. Ook
de gerechten waaruit de maaltijden opgebouwd zijn,
66 HYBRIDe staD |
worden niet benoemd als voorgerecht, hoofdgerecht
en nagerecht, maar genummerd naargelang de volgorde
van serveren. Deze ongewone beschrijving van
iets alledaags als de eetpatronen maakt het mogelijk
de sociale praktijken kritisch te benaderen (Mestdag,
2002). Zo kunnen zelfs erg eenvoudige observaties
als vertrekpunt dienen om goede vragen te stellen.
In MIJN festijn was bijvoorbeeld iets alledaags als
bestek, vork, mes en lepel niet overal hetzelfde bij de
Genkse gastgezinnen waar de studenten aan tafel zaten,
wat dan weer nieuwe vragen opriep. Een meester
in het stellen van de juiste vragen is Don Norman.
Waar dient glas voor? Wat zijn de affordances van
glas? Glas is om door te kijken en om te breken. Op
die manier maakt Norman zelfs iets alledaags als glas
vreemd (Bell e.a., 2005).
Maar naast de traditie in onderzoek om bestaande
paradigma’s in vraag stellen, speelt ‘defamiliarization’
een belangrijke rol in de context van kunst en literatuur.
Victor Shklovsky introduceerde de term in zijn
essay ‘Art as technique’: ‘Defamiliarization is a literary
device that compels the reader to examine their
automated perceptions of that which is so familiar
that it seems natural and so unquestionable’ (1917).
Shklovsky citeert Tolstoj die in zijn werk alledaagse
objecten en gebeurtenissen beschrijft alsof hij ze voor
de eerste keer ziet. Zo schrijft hij in ‘Shame’ over het
afranselen van misdadigers: ‘to strip people who have
broken the law, to hurl them to the floor, and to rap on
their bottoms with switches.’ Tolstoj maakt het afranselen
nog vreemder door extreme alternatieven op te
werpen: ‘Just why precisely this stupid, savage means
of causing pain and not any other - why not prick
the shoulders or any part of the body with needles,
squeeze the hands or the feet in a vise, or anything
like that?’ (Bell e.a., 2005). Deze extreme alternatieven
stellen de vertrouwde praktijken expliciet in vraag, iets
waar ook ontwerpers Dunne en Raby erg bedreven
in zijn. Hun ontwerpen voor vleesetende huishoudapparaten,
zoals een radio die werkt op bloed en een
televisie die met hamsters gevoed wordt, zetten aan
tot reflecteren over toekomstige energiebronnen (Dunne
& Raby, 2001). Designers kunnen deze houding ook
leren door naar de kunsten te kijken. ‘Verwijder de
tong welgevoeglijk en met piëteit. Koel deze en bereid
ze als was het lamstong. Draai het lichaam zodat het
gezicht neerwaarts kijkt. Kerf op regelmatige afstand
de meest rijkelijk voorziene delen van het achterwerk
in en plaats hele teentjes knoflook afzonderlijk onder
de huid’ (Feigl, 1996) 1 . Kunstenaar Franz Feigl werkte
een getailleerd recept uit voor de bereiding van een
1 Feigl wou zijn plannen in realiteit uitvoeren, maar overleed
in 2001 aan kanker, waardoor zijn lichaam niet meer in een
conditie was om opgegeten te kunnen worden.

practices, ourselves and possibly for the first time to
note how strange all this must be to outsiders (Bell et
al., 2005).
Searching for the limits of the familiar frame of
thought has a long tradition in research. The study of
other cultures can be a starting point for questioning
everyday practices, considering that even the most
every day devices quickly get unexpected interpretations
in other cultural contexts (Bell et al., 2005).
‘Sente’ questions the idea that telephones are there
for calling and texting. In Uganda it is an informal
banking system for sending money via the mobile
networks. People send money to family in outlying
areas by buying a prepaid card. The amount on the
card is put onto the local kiosk owner’s telephone,
who pays a portion of the sum to the family and sells
on the call time. In a country with hardly any banking
infrastructure ‘real’ banks are thereby cut out of the
loop (Chipchase & Tulusan, 2006). Other cultures also
have other desires, other dreams of technology. As
such the washing machine producer Haier noticeably
had many technical problems with a product in
a certain region of China. After an investigation it
turned out that the local population was also using
the washing machine to wash sweet potatoes. Haier
then developed a new washing machine which was
also suitable for washing potatoes (M&C, 2006). In
anthropological research it is common practice to
research underlying ideas and structures by approaching
them as strange. This is how anthropologist
Mary Douglas researched the eating pattern of
the English working class. Douglas does not speak
of meals like breakfast, lunch, dinner, but meals A,
B and C, the different times of serving and importance.
The courses that make up the meal are also
not identified as starter, main course and dessert, but
numbered depending on the order of serving. This
unusual description of such an everyday occurrence
as eating patterns made it possible to approach
society critically (Mestdag, 2002). In this way even very
simple observations can be the point of departure for
asking good questions. In MIJN festijn something as
everyday as cutlery, fork, knife and spoon was not
the same with all the Genk host families where the
students went to dinner, which raised new questions.
Don Norman is a master of asking the right questions.
What is glass for? What are a glass’s affordances?
Glass is for looking through and breaking. In
this way Norman even makes something as everyday
as glass strange (Bell et al., 2005).
But besides the tradition in research of questioning
existing paradigms, ‘defamiliarization’ plays an
important part in the context of art and literature.
Victor Shklovsky introduced the term in his essay ‘Art
as technique’: ‘Defamiliarization is a literary device
that compels the reader to examine their automated
perceptions of that which is so familiar that it seems
natural and so unquestionable’ (1917). Shklovsky
cites Tolstoy who described everyday objects and
occurrences in his work as though he was seeing
them for the first time. In ‘Shame’ he writes about
the beating of criminals like this: ‘to strip people who
have broken the law, to hurl them to the floor, and
to rap on their bottoms with switches.’ Tolstoy made
the beating even stranger by throwing up extreme
alternatives: ‘Just why precisely this stupid, savage
means of causing pain and not any other - why not
prick the shoulders or any part of the body with
needles, squeeze the hands or the feet in a vice, or
anything like that?’ (Bell et al, 2005). These extreme
alternatives explicitly question the familiar practices,
something that also drives the designers Dunne and
Raby. Their designs for meat eating household appliances,
like a radio that works on blood and a television
that is fed with hamsters, encourage thought
about future sources of energy (Dunne & Raby, 2001).
Designers can also learn this approach by looking at
the arts. ‘Remove the tongue properly and with piety.
Cool it and prepare it as if it were lamb’s tongue.
Turn the body so that the face looks down. Carve
the most richly supplied portions of the hindquarters
at regular distances and place whole cloves of garlic
under the skin separately’ (Feigl, 1996) . Artist Franz
Feigl worked out a detailed recipe for the preparation
of a human carcass. His ‘Agreement amongst
friends’ consisted in the idea that when one of them
died the survivors would come one last time to savour
each other’s complete presence.
By looking at the everyday from another point
in time, the familiar can also be strange. In That
Hideous Strength by Lewis the mediaeval magician
Merlin is awaked as a guest of a 20 th century academic.
Merlin comments on his hosts lifestyle: ‘You
give me a bath such as the Emperor himself might
envy, but no one attends me to it; a bed softer than
sleep itself, but when I rise from it I find I must put
on my own clothes with my own hands as if I were a
peasant’ (Bell et al., 2005). Designer Bill Buxton asks
himself the question what residents of the distant
future, where all information of our civilisation has
been lost would imagine humans to have looked like
on excavating an ‘IT shop’: ‘My best guess is that we
would be pictured as having a well-developed eye, a
long right arm, uniform-length fingers and a ‘lowfi’
ear. But the dominating characteristic would be
the prevalence of our visual system over our poorly
HYBRID CItY 67

menselijk lijk. Zijn ‘Afspraak onder vrienden’ bestond
erin dat wanneer één van hen zou overlijden, de overlevenden
zouden aanschuiven om voor de laatste keer
van elkaars volledige aanwezigheid te proeven.
Door het alledaagse vanuit een ander tijdstip te
bestuderen, kan het gewone ook vreemd worden.
In That Hideous Strength van Lewis wordt de middeleeuwse
tovenaar Merlijn tot leven gewekt als gast
van een 20ste eeuwse academicus. Merlijn becommentarieert
de levenswijze van zijn gastheer: ‘You
give me a bath such as the Emperor himself might
envy, but no one attends me to it; a bed softer than
sleep itself, but when I rise from it I find I must put
on my own clothes with my own hands as if I were a
peasant’ (Bell e.a., 2005). Ontwerper Bill Buxton stelt
zich de vraag hoe bewoners van een verre toekomst,
waarin alle informatie over onze beschaving verloren
is gegaan, bij opgravingen van een ‘computerwinkel’,
zouden denken dat mensen er uit zagen: ‘My
best guess is that we would be pictured as having a
well-developed eye, a long right arm, uniform-length
fingers and a ‘low-fi’ ear. But the dominating characteristic
would be the prevalence of our visual system
over our poorly developed manual dexterity’ (1986). De
workshop Creating People for Products ging verder
op dit idee door de deelnemers geschikte mensen
voor gsm’s en mp3-spelers te laten ontwerpen (Stappers
& Keller, 2005). Daarnaast kunnen ook de grenzen
van het mogelijke om deze reden afgetast worden.
Zo stelt Zielinski (2006) dat ontwerpers moeten leren
denken over imaginaire media, media die onze diepste
verlangens en onmogelijkste wensen vervullen.
In hun pure vorm zijn imaginaire media onmogelijke
concepten, zoals een machine om het goddelijke
te detecteren. Ze kunnen echter ook objecten zijn
waaraan allerlei denkbeeldige eigenschappen worden
toegekend, zoals een radio om met de doden te communiceren.
Deze mediaverbeeldingen kunnen leiden
tot werkelijke media, zelfs als hun uiteindelijke realisatie
niet aan de oorspronkelijke verwachtingen voldoet
(Kluitenberg, 2006). Fictieve personages, het verleden,
de toekomst en het imaginaire bieden dus een alternatief
gezichtspunt, waarmee we over ons eigen leven
kunnen reflecteren.
Van allesweter naar
alleseter
Deze houding om het gewone als ongewoon te
benaderen geeft ons - zelfs wanneer niet alle details
juist zitten - een lens om eigen (design)praktijken vanuit
een nieuw oogpunt te bekijken. Mainstream design
68 HYBRIDe staD |
richt zich op het verbeteren van onze ervaring van de
omgeving. Nog een stap verder laat ‘critical design’
ons reflecteren over de ervaringen van onze omgeving.
Mainstream design biedt met andere woorden
antwoorden, terwijl Dunne en Raby suggereren dat
design net vragen moet stellen (Bowen, 2007). Kritisch
design geeft door middel van de ontwerpen kritiek op
onze maatschappij en belichaamt zo alternatieve sociale,
culturele, technische en economische waarden
(Dunne & Raby, 2001). Door het gewone als ongewoon
te benaderen worden we aangemoedigd om onze
wereld als historisch, geografisch en cultureel contingent
te beschouwen. Historisch gezien heeft onderzoek
een belangrijke rol gespeeld om tot een dergelijk
besef te komen, en dit is misschien de belangrijkste
les die we uit wetenschap kunnen halen. Wanneer
alles vreemd wordt, biedt het een enorm kritisch
potentieel. Door het belang van experiment te erkennen,
kan designonderzoek designers bevrijden van de
marktgeoriënteerde nutsvraag. Het is een belangrijke
taak van ontwerpopleidingen om los van onze nutsgeoriënteerde
maatschappij als experimenteerplekken
te opereren (Papanek, 1985). Zelfs in commerciële
contexten wordt het belang van experiment meer en
meer erkend. Zoals bijvoorbeeld in het bedrijf Google
dat zijn werknemers 20 procent van hun tijd vrij laat
spenderen aan hun eigen interesses. Het invoeren
van onderzoek als belangrijke factor in het ontwerpproces,
kan de nadruk op experiment versterken. Het
is een misverstand om te denken dat onderzoek ontwerpen
gemakkelijker maakt. Maar het invoeren van
onderzoek en het aanmeten van een onderzoekende
houding kan het ontwerpen wel interessanter maken.
De Media en Design Academie wil designers als
alleseters opleiden. Designers die enthousiast zijn
over het exploreren van nieuwe gebieden. Door de
nieuwste technologieën te beheersen, kunnen designers
telkens nieuwe ervaringen aanboren. Zelfs onze
eetcultuur wordt gekenmerkt door een aanzienlijke
graad van conservatisme. Hond staat niet op ons
menu, terwijl hier vanuit functioneel oogpunt geen
redelijk argument tegen te formuleren valt. Deze conservatieve
houding bestaat echter niet alleen tegenover
voeding, maar ook tegenover kleding, religie, taal
en andere vormen van cultuurconsumptie (Mestdag,
2002). Ontwerpers moeten het voortouw nemen in de
strijd tegen deze angst voor het nieuwe. Designers
als alleseters die niet toegeven aan standaardoplossingen.
Standaardisering maakt design voorspelbaar
en verliest daarmee aan ervaringswaarde. In de jaren
twintig zei Henry Ford in een poging de kostprijs van
zijn auto’s te reduceren: ‘They (the consumers) can
have anything they want, as long as it is black’ (Papa-

developed manual dexterity’ (1986). The workshop
Creating People for Products went further with this
idea by allowing the participants to design suitable
people for mobile phones and mp3-players (Stappers
& Keller, 2005). Besides this the limits of the possible
can also be explored for this reason. So Zielinski
(2006) states that designers must learn to think
about imaginary media, media that fulfils our deepest
desires and most impossible wishes. In their pure
form imaginary media are impossible concepts, like
a machine for detecting the divine. But they can also
be objects to which all kinds of imaginary properties
are applied, like a radio for communicating with
the dead. This media imagination can lead to actual
media, even if their final realisation does not meet
the original expectations (Kluitenberg, 2006). Fictional
personages, the past, the future and the imaginary
all offer alternative viewpoints for reflecting on our
own life.
From omniscient to
omnivorous
This approach to seeing the familiar as unusual
gives us – even if all the details aren’t quite right – a
way of looking at our own (design) practices from a
new perspective. Mainstream design is aimed at the
improvement of our experience of the environment.
A step further into ‘critical design’ lets us reflect on
the experiences of our surroundings. Mainstream
design offers answers in other words, whilst Dunne
and Raby suggest that design should ask questions
(Bowen, 2007). Critical design critiques our society
through its designs and thereby embodies alternative
social, cultural, technical and economic values (Dunne
& Raby, 2001). By approaching the familiar as unusual
we are encouraged to see this world as historically,
geographically and culturally contingent. Historically
seen research has an important part to play in coming
to such a realisation, and this may be the most
important lesson that we can take from science.
When everything becomes strange, it offers enormous
critical potential. By recognising the importance
of the experiment design research can free designers
from the market oriented use question. It is an important
task of design training to operate in experimental
areas free of our use oriented society (Papanek, 1985).
Even in commercial contexts the importance of experimenting
is being recognised more and more. Like
for example the company Google that lets its employees
spend 20% of their time as they want on their
own interests. The introduction of research as an
important factor in the design process can reinforce
the emphasis on experiment. It is a misunderstanding
to think that research makes design easier. But the
introduction of research and the use of a researching
approach can make the design more interesting.
The Media & Design Academie wants to train designers
as ominvores. Designers who are enthusiastic
about exploring new fields. Through controlling the
newest technologies designers can always introduce
new experiences. Even our eating culture is characterised
by a considerable amount of conservatism.
Dog is not on our menu, whilst there is no reasonable
argument against this from a functional standpoint.
This conservative approach not only exists towards
food but also towards clothes, religion, language
and other forms of cultural consumption (Mestdag,
2002). Designers must be at the forefront in the battle
against this fear of the new. Designers as omnivores
that do not give in to standard solutions. Standardisation
makes design predictable and it then loses its
value as experience. In the twenties, in an attempt
to reduce the purchase price of his cars, Henry Ford
said: ‘They (the consumers) can have anything they
want, as long as it is black’ (Papanek, 1985). Many
designs are based on the idea of an ideal standard
user. But nobody gets up in the morning as a ‘user’
(Kirah, 2006). People rarely behave in accordance with
mathematical logic, which makes behaviour seem
illogical and irrational for those who make things for
people. But from the perspective of people themselves
that behaviour is very meaningful, determined
by the activity itself, the context, and their own goals
(Norman, 2006). Yet in western cultures design all
too often takes place for increasing efficiency. This
means that many kitchen appliances do not improve
the cooking experience, but the efficiency of cooking
(Bell et al. 2005). By making such design practices (efficiency
and standardisation) explicit and by questioning
them, new designs can be created. Research
then shows the contingency of all practices (including
those of scientific and design research).
Omnivores are not generalists, but designers that
are socially involved and open to different tastes,
preparation styles, (food) culture by entering into discourse
with society through a researching approach
designers must find experience rich, innovative
and extraordinary designs. Designers make things
that become a part of our culture. They explore the
relationship between people and technology, bring
their creations to society and thereby change society.
A socio-cultural consciousness is a part of designing,
of design research and design teaching (Overbeeke,
2007). Omnivores explore the possibilities of media
HYBRID CItY 69

nek, 1985). Veel ontwerpen zijn gebaseerd op de idee
van een ideale standaard gebruiker. Maar niemand
staat ’s ochtends op als ‘gebruiker’ (Kirah, 2006).
Menselijk gedrag volgt zelden mathematische logica,
waardoor het gedrag onlogisch en irrationeel lijkt voor
wie dingen maakt voor mensen. Vanuit het standpunt
van de mensen zelf is dat gedrag echter betekenisvol,
bepaald door de activiteit zelf, de context, en eigen
doelstellingen (Norman, 2006). Toch wordt in westerse
culturen al te vaak ontworpen om efficiëntie te verhogen.
Zo verbetert veel keukenapparatuur niet de
kookervaring, maar de efficiëntie van het koken (Bell
e.a. 2005). Door dergelijke designpraktijken (efficiëntie
en standaardisering) te expliciteren en in vraag te stellen,
kunnen nieuwe ontwerpen ontstaan. Onderzoek
brengt dan het contingente van alle praktijken (ook
van wetenschappelijk en designonderzoek) aan het
licht brengen.
Alleseters zijn geen generalisten, maar ontwerpers
die maatschappelijk betrokken zijn en openstaan voor
verschillende smaken, bereidingswijzen, (eet)culturen,...
Door met een onderzoekende houding in debat
te treden met de samenleving, moeten ontwerpers
komen tot ervaringsrijke, innovatieve en buitengewone
ontwerpen. Designers maken dingen die deel gaan
Referenties / Bibliography
Bell G., Blythe M. & Sengers P. (2005). Making by Making
Strange: Defamiliarization and the Design of Domestic
Technologies. In ACM Transactions on Computer-Human
Interaction, Vol. 12, 2, juni 2005.
Borgdorff, H. (2005). Het debat over onderzoek in de kunsten,
Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten. Weerslag
van lezingen en presentaties in het najaar van 2005 over
‘Onderzoek in de kunsten’ te Gent, Amsterdam, Berlijn en
Göthenburg.
Bowen S. J. (2007). Crazy Ideas or Creative Probes?:
Presenting Critical Artefacts to Stakeholders to Develop Innovative
Product Ideas. In: Proceedings of EAD07: Dancing
with Disorder: Design, Discourse & Disaster, Izmir, Turkey.
Buxton, W. (1986) There’s More to Interaction than Meets
the Eye: Some Issues in Manual Input. In Norman, D. A.
& Draper, S. W. (Eds.), (1986), User Centered System
Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction.
Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey,
319-337.
Chipchase J. & Tulusan I. (2004-2006). Phone Practices:
70 HYBRIDe staD |
uitmaken van onze cultuur. Ze exploreren de relatie
van mensen met technologie, brengen hun creaties
in de samenleving en veranderen zo de samenleving.
Een socio-cultureel bewustzijn is een deel van ontwerpen,
van designonderzoek en designonderwijs
(Overbeeke, 2007). Alleseters gaan als ontwerpers en
onderzoekers de mogelijkheden van media exploreren
waarbij ze zich niet houden aan de grenzen van disciplines,
domeinen of zelfs van wat mogelijk is. Zo worden
ontwerpers alleseters die geleerd hebben alles in
vraag te stellen om er vervolgens hun eigen ding mee
te gaan doen.
Bio
Sanne Jansen studeerde Communicatiewetenschappen
en Culturele Studies aan de KULeuven. Ze was van 2005
tot 2007 coördinator van Design Platform Limburg, een
netwerkorganisatie die actoren samenbrengt die zich vanuit
culturele, economische, creatieve, onderzoeksgerichte en
educatieve invalshoeken met design bezighouden. Ze is
sinds 2005 docent in de Media & Design Academie in Genk.
Ze doceert daar over de rol van technologie en design in ons
dagelijks leven en onderzoek in media(design).
Exploratory Field Research from Uganda and Beyond.
Onderzoek in Uganda, Indonesië, Indië, China, Mongolië en
Nepal. http://www.janchipchase.com/sharedphoneuse
Cross, N. (2006). Designerly ways of knowing. Springer-
Verlag: London.
Design Council (2007). Lessons from Europe Report on the
Design Council/HEFCE fact-finding visit to The Netherlands,
Denmark and Finland.
Dunne A. & Raby F. (2001). Design Noir: The Secret Life
of Electronic Objects. August/Birkhäuser.
Gaver, W., Boucher, A., Pennington, S. & Walker, B.
(2004). Cultural Probes and the value of uncertainty. Interactions,
Volume XI.5, pp. 53-56.
Garcia D. (2007). Introduction in (Un)common Ground.
Creative encounters across sectors and disciplines. BIS
Publishers. Amsterdam.
Hamm S. & Walters H. (16.01.2008). Business week;.
Masters of Collaboration. http://www.businessweek.com/
innovate/content/jan2008/id20080116_412812.htm

as researchers and designers without keeping them
to the limits of the disciplines, domains or even of
what is possible. This allows designers to become
omnivores who have learned to question everything in
order then to do their own thing with it.
Bio
Sanne Jansen studied communication sciences and cultural
studies at the KULeuven. From 2005 to 2007 she was
the coordinator of Design Platform Limburg, a network
organisation that brings players together from cultural,
economic, creative, research directed and educational sides
of design. Since 2005 she has been a lecturer at the Media
& Design Academie in Genk. She lectures there on the role
of technology and design in our daily life and research in
media(design).
Kluitenberg E. (2006). Tweede inleiding op een archeologie
van imaginaire media. In Boek van de imaginaire media. NAI
Publishers. Amsterdam
Mestdag I. (2002). Italiaans op mijn bord? Een onderzoek
naar de receptie van de Italiaanse keuken in België aan
de hand van het maaltijdpatroon. Tijdschrift voor sociologie
2002 – Vol. 23 – 2.
Nowotny H. The Potential of Transdisciplinarity. http://
www.interdisciplines.org/interdisciplinarity/papers/5/version/original
Inga Knölke (1999). http://www.food-designing.com/
http://www.dood.nl/showit.php3?cid=54 (05-10-2001).
Kunstenaar wordt toch niet opgegeten.
Shklovsky, V. (1917). Art as technique. In Contemporary
Literary Criticism. Modernism Through Poststructuralism,
R. Con Davis, Ed. Longman Press, New York and London,
UK.
Stappers, P.J., & Keller, A.I. (2005) Creating people for
products. Proceedings of DPPI 2005, Eindhoven.
Svensson (2003) Interdisciplinary design research in Laurel
B. (2003). Design Research. Methods and perpectives.
USA Cambridge: MITPress.
M&C, Kennis van andere culturen van levensbelang voor
Nederlandse productontwikkeling, 07.12.2006.
Nevejan C. (2007). Orchestrating uncommon ground in
(Un)common Ground. Creative rencontres across sectors
and disciplines. BIS Publishers. Amsterdam.
Norman D. (2006). Logic Versus Usage: The Case for
Activity-Centered Design. Column written for Interactions.
Kirah A. (2006). opening address at Microsoft’s Tech.Ed
06 conference. http://www.builderau.com.au/strategy/
developmentprocess/soa/Video_Anne_Kirah_keynote_address_at_Tech_Ed_06/0,339028278,339270703,00.htm
Overbeeke, C.J. & Wensveen, S. (2003). From perception
to experience, from affordances to irresistibles. Proceedings
of the 2003 international conference on Designing pleasurable
products and interfaces.
Overbeeke K. (2007). The aesthetics of the impossible.
Inaugural lecture Presented on 26.10.2007 in Technische
Universiteit Eindhoven
Tegenlicht reportage. VPRO. Google. Achter de schermen.
HYBRID CItY 71

Alok b. Nandi
Cuisine as design -
design as cuisine
Cuisine, het Franse woord voor ‘keuken’, had aanvankelijk die betekenis of stond voor ‘een culinair
etablissement’.
Cuisine, culinaire kunst of de gewone manier waarop voedsel wordt bereid of ook het voedsel dat op
die manier bereid is.
Cuisine, de keuken met haar verschillende uitrustingsniveaus.
Voedsel, materiaal dat belangrijke bouwstoffen voor het lichaam bevat of dat daaruit bestaat en door
een organisme wordt verteerd en omgezet voor het produceren van energie.
Design, lees daarvoor de onderstaande tekst zodat wij daarover verder kunnen praten.
72 HYBRIDe staD |

Cuisine as design -
design as cuisine
Cuisine, is French for ‘kitchen’ and first meant that or ‘a culinary establishment’;
Cuisine, culinary art or the practice or manner of preparing food or the food so prepared;
Cuisine, kitchen available with varying levels of equipment
Food, material that contains or consists of essential body nutrients, and is ingested and assimilated by
an organism to produce energy.
Design, read the text here after and let us have a conversation.
HYBRID CItY 73

Honderden jaren geleden was reeds in de
Upanishads, de oude Hindu-geschriften, te lezen:
‘Je bent wat je eet’. Veel dichterbij, in Europa,
schreef Anthelme Brillat-Savarin in 1826 in zijn
Physiologie du Goût, ou Méditations de Gastronomie
Transcendante: ‘Dis-moi ce que tu manges, je te
dirai ce que tu es’, of met andere woorden: Zeg mij
wat je eet en ik zal zeggen wat je bent.
Is dat geen gebruikersgericht design, waarmee
product-service-systemen worden ontworpen?
Indien het mogelijk is om met design ‘een
bestaande toestand om te vormen in een
toestand die men prefereert’ (Herbert Simon),
is ‘cuisine’, m.a.w. de keuken en het koken zelf,
een interessant gegeven om naast design te
plaatsen, in de onmiddellijke nabijheid ervan, als
deel van design of ook omgekeerd. Met name als
een proces maar ook als een ruimte (en een nietruimte)
kan aldus denken en praten over ‘design
as cuisine’ of omgekeerd ertoe leiden dat op een
nieuwe manier vorm wordt gegeven aan bereiding
en consumptie van voedsel.
Waarom zou de keuken zoals die hier verder
wordt beschreven, de mogelijkheid bieden om
een beter inzicht te krijgen in wat behoort tot
design, het denken over design, de houding
tegenover design? Dit artikel neemt u mee
op reis ten einde de verrijkende botsingen en
wrijvingen tussen design en de keuken beter te
begrijpen en verder te onderzoeken, door het
denken over design toe te passen op moderne
uitdagingen op het vlak van voedsel, water en
afval. Eten en drinken spelen een belangrijke
rol in het tot stand brengen van sociale relaties
in verschillende sociale en culturele contexten.
Bereiding en consumptie van eten en drinken zijn
zeer belangrijke drijvende krachten in een wereld
die zogenaamd “platter” wordt maar die wanhopig
op zoek is naar originaliteit, naar lokaliteit, terroir,
wortels, tradities, essentie. Dit artikel stelt voor om
de ‘alledaagse translokaliteiten’ te doorgronden via
een onderzoek naar design.
Keuken als discours
Academische discours en discours over
design zijn niet monolithisch of monologisch. Ze
zijn anders al naargelang van de discipline. De
sociolinguïstiek en de discoursanalyse hebben
dat gedurende de voorbije dertig tot veertig jaar
aangetoond. Een metadiscours is in werkelijkheid
een gemeenschappelijk kenmerk van alle design,
74 HYBRIDe staD |
alle academische activiteiten en/of alle discours.
De corpuslinguïstiek heeft kwantificeerbare
bewijzen daarvan geleverd. Academisch
onderzoek gaat uit van een linguïstische vorm
voor kennis, en geeft daarbij prioriteit aan
propositionele kennis boven andere vormen van
kennis, bijv. stilzwijgende kennis, ervaring enz.
Uitgaande van de keuken en voedsel als leidraad
in dit geval, is het onze bedoeling ervoor te zorgen
dat met die verschillende vormen van kennis
rekening wordt gehouden. Uiteraard kan dat
beïnvloed worden door ons (onze) concept(en) van
kennis en van wat het betekent om aan onderzoek
en aan onderzoek naar design te doen.
Op verschillende niveaus, gaande van de
‘ingrediënten op de markt’ tot het ‘eten op
tafel’, kan men met metaforen over de keuken
en eten een aantal uitdagingen inzake design
en maatschappelijke thema’s identificeren en tot
uitdrukking brengen die men kan aanpakken met
designresearch. Zo komt men tot oplossingen
die zouden kunnen worden toegepast, worden
mogelijke designinitiatieven in kaart gebracht.
Men kan weliswaar kritisch zijn en dergelijke
oplossingen als ‘fuzzy food’-concepten
omschrijven. Alleen worden die concepten
vastgelegd om interessante wrijvingspunten te
genereren en verder te gaan dan een collage van
ideeën afkomstig uit verschillende terreinen van de
praktijk en de theorie.
Dit artikel behandelt niet de ethische kwestie
van discoursontwikkeling maar eerder de
uitbreiding van kennis, stilzwijgende en impliciete.
Uitgaande van George Polya’s werken over
de aanpak van problemen kunnen de mogelijke
attitudes met betrekking tot kennis als volgt
worden gekarakteriseerd:
- Wat men weet (bijv. alledaagse werkelijkheid)
- Wat men niet weet (bijv. kennis die anderen
hebben)
- Wat men weet dat men weet (bijv. wetenschap,
goede informatie, reflexie)
- Wat men niet weet dat men weet (bijv. intuïtie,
stilzwijgende kennis)
- Wat men weet dat men niet weet (bijv. problemen
die zich voordoen, scenario’s, kennis door het
stellen van vragen)
- Wat men niet weet dat men niet weet (wat buiten
iemands denkparadigma’s en denkwijzen ligt)
- Wat men wil weten maar men niet kan weten
op basis van enige wetenschap of methode (bijv.
omstandigheden in de toekomst die *kunnen zijn*,
het basisaanbod van design).

Hundreds of years ago, the Hindu scriptures
Upanishads were already mentioning ‘You are what
you eat’, and more closely in Europe, in 1826,
Anthelme Brillat-Savarin wrote, in Physiologie du
Goût, ou Méditations de Gastronomie Transcendante:
‘Dis-moi ce que tu manges, je te dirai ce que tu es.’
Tell me what you eat and I will tell you what you are.
Isn’t this user-centered design in order to design
product-service systems?
If design allows ‘transformation of existing
conditions into preferred ones’ (Herbert Simon),
‘cuisine’ is interesting to put next to it, close to it,
into it, or vice-versa. Especially as a process but also
as a space (and a non-space), it might ensure that
thinking and talking about ‘design as cuisine’ or viceversa
results into reframing making and consuming.
Why would Cuisine as described later allow to
enhance the design envelope, the design thinking,
the design attitude? This paper aims to provide
a journey in order to grasp and investigate the
enriching collisions and frictions between Design
and Cuisine, by applying design thinking to modern
challenges in food, water, and waste. Eating and
drinking represent a lot in the formation of social
relationships in diverse social and cultural contexts.
Making and consuming are essential drivers in a
world getting soi-disant flattened but desperately
looking for originality, for locality, for terroir, for roots,
for traditions, for essence. This paper proposes to
explore ‘everyday translocalities’ through design
research.
Cuisine as discourse
Academic and design discourses are not
monolothic nor monologic. It is differentiated by
discipline; sociolinguistics and discourse analysis
have taught this for the last thirty to forty years. A
metadiscourse is a universal feature of all design,
academic activity and/or any discourse, in fact.
Corpus linguistics has provided quantifiable
evidence of this. Academic research assumes a
linguistic form to knowledge, thereby prioritising
propositional knowledge over other forms of
knowledge, e.g. tacit knowledge, experience,
etc. With having cuisine and food as transversal
guidelines here, we are aiming to make sure that
these different types of knowledge are taken into
account. Of course, this may be affected by our
concept(s) of knowledge and what it means to
undertake research and design research.
At different levels, from ‘ingredients in the
market’ to ‘food on the table’, the cuisine and food
metaphors will allow to identify and express design
challenges and societal issues which may be tackled
with a design research approach, bringing solutions
which could be implemented, scoping the territory
of design actions. However, one may be critical
and label these as ‘fuzzy food’ concepts, but these
concepts are set in order to generate interesting
friction and go beyond the collage of ideas, which are
coming from different fields of praxis and theories.
This paper is not about the ethical question of
discourse development but more about knowledge
expansion, tacit and implicit.
Based on George Polya’s problem solving works,
the attitudes possible in reference to knowledge can
be listed as per:
- What you know (e.g. day to day reality)
- What you don’t know (e.g. knowledge held by
others)
- What you know you know (e.g. Science, good
information, reflection)
- What you don’t know you know (e.g. intuition, tacit
knowledge)
- What you know you don’t know (e.g. emerging
issues, scenarios, knowledge from asking questions)
- What you don’t know you don’t know (outside your
paradigms and ways of thinking)
- What you want to know but one can not know
by any science or method (e.g.: Conditions of the
Future, which *may be* is the core offering of design)
It is interesting to correlate this series with cuisine
action and knowledge discourse.
Experience the cuisine
Design thinking and design research allow the
exploration of paradigms of ‘experience design’
where food may become a fascinating transversal
vehicle, both conceptual, physical and, in fact,
experiential, depending on the nature of ideas,
concepts and paradigms.
Experience Design is the practice of designing
products, processes, services, events, and
environments — each of which is a human
experience — based on the consideration of an
individual’s or group’s needs, desires, beliefs,
knowledge, skills, experiences, and perceptions.
An emerging discipline, experience design attempts
to draw from many sources including cognitive
psychology and perceptual psychology, cognitive
science, architecture and environmental design,
product design, information design, information
HYBRID CItY 75

Het is interessant om die elementen in verband
te brengen met de keuken en het kennisdiscours.
De keuken ervaren
Door na te denken over design en design
te onderzoeken, kan men op zoek gaan naar
de paradigma’s van ‘experience design’ of
‘ervaringsdesign’, waarin voedsel een fascinerend
transversaal medium kan worden, zowel
conceptueel als fysisch, maar eigenlijk ook
ervaringsgebonden, al naargelang van de soort
ideeën, concepten en paradigma’s.
Ervaringsdesign is de praktijk van het
ontwerpen van producten, processen,
diensten, evenementen en omgevingen – die
allemaal staan voor menselijke ervaring -,
gebaseerd op de behoeften, verlangens,
overtuigingen, kennis, vaardigheden, ervaringen
en percepties van een individu of een groep.
Ervaringsdesign is een nieuwe discipline, die
probeert te putten uit verschillende bronnen,
o.a. de cognitieve en perceptuele psychologie,
de cognitieve wetenschap, architectuur
en omgevingsdesign, productdesign,
informatiedesign, informatiearchitectuur,
etnografie, merkenmanagement, interactiedesign,
servicedesign, het vertellen van verhalen,
heuristiek en nadenken over design.
Bij het systemisch denken zijn diensten
(“services”) in de westerse economieën steeds
belangrijker geworden. Dat zou kunnen betekenen
dat de economie aan het dematerialiseren is: er
wordt meer geld verdiend met minder materiële
producten. Op het eerste gezicht ziet dat er
milieuvriendelijk uit. Maar wanneer wij kijken naar
voedsel, dan moeten wij de producten in het
verhaal, in het systeem houden. Servicedesign
kan zowel tastbaar als niet-tastbaar zijn. Het kan
betrekking hebben op artefacten en op andere
dingen, met inbegrip van communicatie, omgeving
en gedragingen. In abstracte zin vormen diensten
‘networked intelligence’, intelligentie gekoppeld
binnen in een netwerk. Producten van vandaag zijn
niet langer geïsoleerde elementen maar vormen
een netwerk van verschillende ervaringen en
combinaties: de ervaring van Nespresso-koffie
en die van de concurrent Senseo, de onlinemuziekwinkel
van iPod en iTunes en de myriade
van namaakproducten.
Ervaringsdesign is één omschrijving van wat
76 HYBRIDe staD |
sommigen ‘product-service-systemen’ zullen
noemen. Dat kan eventueel goed blijken te zijn
voor de omgeving, gecombineerd met het creëren
van een nieuwe waardeketen, nieuwe business,
nieuwe gedragingen, nieuwe attitudes, en gaat op
zoek naar het design van ecosystemen.
Belangrijke factoren bij het ontwerpen van
systemen lijken vaak te zijn:
- Creëren van waarde voor klanten, door kwaliteit,
maatwerk en comfort toe te voegen.
- Creëren van nieuwe functies of aanmaak van
intelligente of unieke combinaties van functies.
- Verlagen van de drempel voor investeringen door
dingen te delen, te leasen of te huren.
- Reduceren van de negatieve milieueffecten.
Vaak zorgt dat voor bijkomende en waarneembare
ecologische voordelen.
De stap van ‘ervaringsdesign’ naar de keuken
is klein. De keuken of “cuisine” (afkomstig van
het Franse cuisine, ‘koken; culinaire kunst; de
keuken zelf; oorspronkelijk afkomstig van het
Latijn coquere, ‘koken’) is een specifieke set
kooktradities en kookpraktijken, vaak geassocieerd
met een specifieke cultuur. Een bepaalde keuken
wordt in de eerste plaats beïnvloed door de
ingrediënten die ter plaatse of via de handel
beschikbaar zijn. Religieuze wetten m.b.t. eten
kunnen eveneens een sterke invloed hebben op
de keuken. In de voorbije eeuw zijn er enorme
verbeteringen geweest op het vlak van het
produceren, bewaren, opslaan en transporteren
van voedsel. Vandaag de dag heeft men bijna
overal ter wereld niet enkel toegang tot zijn eigen
traditionele keuken maar ook tot heel wat andere
wereldkeukens. Nieuwe keukens evolueren
constant, omdat bepaalde esthetische gewoonten
aan populariteit winnen en weer aan populariteit
verliezen bij professionele chef-koks en de mensen
zelf.
Net zoals de Indische keuken bekendheid heeft
verworven tot in Zuid-Azië en het Verre Oosten,
hebben ook de Franse kooktechnieken een
zeer grote invloed gehad op bijna alle westerse
keukens. Dat kunnen wij ‘translokaliteiten’
noemen, waar de eetgewoonten veranderd zijn als
gevolg van lokale beprekingen, ingrediënten enz.
Eten en stemmingen
Vaak wordt er ook van uitgegaan dat een
keuken niet enkel eten omvat maar ook drank, o.m.
wijn, likeur, thee, koffie en andere dranken. Het

architecture, ethnography, brand management,
interaction design, service design, storytelling,
heuristics, and design thinking.
In systemic thinking, services have become
increasingly important in western economies. This
could mean that the economy is de-materializing:
more money is made with less material products.
At first glance, this looks environmentally friendly.
However, looking at food, we need to keep the
products in the story, in the system. Service design
can be both tangible and intangible. It can involve
artefacts and other things including communication,
environment and behaviours. In an abstract sense,
services are networked intelligence. Current products
are no longer isolated elements, but a network
of different experiences and combinations: the
Nespresso coffee experience, emulated by the
Senseo offering, the iPod and iTunes online music
store, and the myriad of me too offerings.
Experience design is one label of what some
may call ‘Product Service Systems’ which can
prove beneficial to the environment in combination
with creating new value chain, new business, new
behaviours, new attitudes, which looks into the
design of eco-systems.
In the design of systems, key factors of success
in many cases seem to be:
- Creating value for clients, by adding quality,
customisation and comfort.
- Creating new functions, or making smart or unique
combinations of functions.
- Decreasing the threshold of an investment by
sharing, leasing, or hiring.
- Decreasing environmental load. Often this will bring
additional and perceived eco-benefits.
From ‘Experience Design’ to Cuisine, the leap
is short. Cuisine (from French cuisine, ‘cooking;
culinary art; kitchen’; ultimately from Latin coquere,
‘to cook’) is a specific set of cooking traditions and
practices, often associated with a specific culture.
A cuisine is primarily influenced by the ingredients
that are available locally or through trade. Religious
food laws can also exercise a strong influence on
cuisine. The last century has produced enormous
improvements in food production, preservation,
storage and shipping. Today almost every locale
in the world has access to not only its traditional
cuisine, but also to many other world cuisines as
well. New cuisines are constantly evolving, as
certain aesthetics rise and fall in popularity among
professional chefs and the people who eat.
Just like Indian cuisine has spread its influence to
South Asia and Far East, French cooking techniques
have been a major influence on virtually all Western
cuisines. We can call this ‘translocalities’, where
the food has changed because of local constraints,
ingredients,…
Food moods
In addition to food, a cuisine is also often held
to include beverages, including wine, liquor, tea,
coffee and other drinks. As a consequence, Cuisine,
including Food, offers a transversal theme to explore
Design theories and practices, design thinking, in a
holistic way.
Cuisine implies the relation of the user to the
maker.
One could go beyond this systemic view and
decide to develop the position on food and in the
cuisine from the user point of view, à la Food 2.0,
to use contemporary 2008 jargon. As Ellen Lupton
mentions in the Birth of the User, in 2004: The
dominant subject of our age has become neither
reader nor writer but user, a figure conceived as
a bundle of needs and impairments—cognitive,
physical, emotional. Like a patient or child, the user
is a figure to be protected and cared for but also
scrutinized and controlled, submitted to research and
testing ...
So the user is the consumer, the one who eats,
but we are also interested about the maker and the
making, the cooking, the designing.
Because Cuisine allows us to investigate:
- The mixing of physical and digital realities and
virtualities
- the exploration of adaptive products, services,
systems and interfaces
- the immersion in reactive and interactive
environments
- the usage of sensorial and experiential activities and
strategies
- the understanding of multiple modalities and
interaction patterns
Cuisine as design topic is a reminder to consider
all the stakeholders involved in various aspects of
design implementations. Storytelling about food
and its role in the making and consuming can be a
catalyst in revealing processes, habits, behaviours.
Everyone agrees that stories are powerful and
add impact. The audience remembers stories and
passes them on. How one tells a story makes a big
difference too, and the more personal and poignant
- the more the audience can identify, thereby
making the message more effective. Storytelling is
HYBRID CItY 77

gevolg daarvan is dat de keuken met inbegrip van
eten een transversaal thema biedt om theorieën
en praktijken rond design te exploreren, nadenken
over design op een holistische manier.
De keuken impliceert de relatie tussen de
gebruiker en de maker.
Men zou verder kunnen gaan dan deze
systemische visie en beslissen om eten en koken
te bekijken vanuit het standpunt van de gebruiker,
in de zin van Food 2.0, om het hedendaagse
jargon van 2008 te gebruiken. Of zoals Ellen
Lupton zegt in Birth of the User, in 2004: “Het
belangrijkst in deze tijd is niet meer de lezer of
de schrijver maar de gebruiker, een figuur die
wordt opgevat als een geheel van behoeften en
tekortkomingen – cognitief, fysisch, emotioneel.
Zoals een patiënt of een kind is de gebruiker iemand
die moet worden beschermd en waarvoor men zorg
moet dragen, maar ook iemand die moet worden
onderzocht en geanalyseerd, onderworpen aan
onderzoek en tests …”
De gebruiker is bijgevolg de consument,
diegene die eet, maar ons interesseert eveneens
de bereider en het bereidingsproces, het koken,
het ontwerpen.
Omdat de keuken ons heel wat
onderzoeksmogelijkheden biedt:
- het vermengen van de fysische en digitale
werkelijke en virtuele wereld,
- het exploreren van aangepaste producten,
diensten, systemen en interfaces,
- het onderdompelen in reactieve en interactieve
omgevingen,
- het gebruik van zintuiglijke en empirische
activiteiten en strategieën,
- het begrijpen van diverse modaliteiten en
interactiepatronen.
Denken aan de keuken als een vorm van
design betekent ook rekening houden met al wie
bij verschillende aspecten van designtoepassingen
betrokken is. Het vertellen van verhalen over eten
en de rol ervan bij het bereiden en het consumeren
kan een katalyserende rol spelen bij het ontdekken
van processen, gewoonten en gedragingen.
Iedereen is het erover eens dat verhalen
kracht en impact hebben. Toehoorders herinneren
zich verhalen en vertellen ze verder. Ook de
manier waarop iemand een verhaal vertelt, maakt
een groot verschil uit. Hoe persoonlijker en
aangrijpender het verhaal, hoe meer de toehoorder
zich daarmee kan identificeren, waardoor de
boodschap nog meer effect krijgt. Vertellen
van verhalen is een krachtige manier om een
78 HYBRIDe staD |
concept tot leven te brengen en is een interessant
instrument binnen design.
Praten over eten is eveneens een ervaring
die een krachtige impact heeft. Samen eten met
anderen draagt zelfs nog meer bij tot die ervaring.
Zich eten herinneren speelt in op de emotionele
aspecten van eten.
Verhaaltechnieken werken vaak via personages
en scenario’s. Andere fasen in een ontwerpproces
zijn belangrijk, maar een verhaal erbij vertellen kan
aan elke methode een ruimere dimensie geven.
Wanneer wij onderzoek doen naar gebruikers,
krijgen wij contact met onze onderzoekssubjecten
door te luisteren naar hun verhalen. Vertellen
van verhalen helpt teams om samen te werken.
Wanneer wij concepten uiteenzetten, kunnen wij
geloofwaardigheid creëren door er een verhaal
bij te vertellen. Dat is met name fascinerend
als aanvulling bij grafieken en cijfers – een
goed verhaal kan het makkelijker maken om
oplossingen aan te nemen en goed te keuren.
Of het nu gaat om het omschrijven van een
probleem of om onderzoek, om teambuilding of
om communicatie, verhalen zijn een instrument
waarmee men een consensus kan bereiken,
samenwerkingsverbanden kan verstevigen en
gebruikerservaringen kan creëren die blijven
hangen.
Bijgevolg vormt eten op zich een universum,
met intrinsieke en impliciete complexe
eigenschappen, een landschap van voedsel, een
foodscape.
- De keuken als een reis
- De keuken als het vertellen van een verhaal
- De keuken als het luisteren naar verhalen
- De keuken als een voedsellandschap
De keuken als een
voedsellandschap
Het begrip keuken staat hier zowel voor de
metafoor als voor een ruimte, een landschap.
Het woord keuken is een geladen woord, dat
tradities en praktijken omsluit en bijgevolg drager
is van herinneringen en emoties.
De wereldwijde culturele economie en ook
specifieke lokaliteiten worden – volgens Arjun
Appadurai, een antropoloog – gekenmerkt als
‘dis-junctures’ van vijf verschillende sferen:
onregelmatige, perspectivische constructies die
Appadurai ‘scapes’ noemt – de ethnoscape, de
mediascape, de technoscape, de financescape en

a powerful way to bring a concept to life, and is an
interesting design tool.
Talking about food comes in the same range of
impactful experience. Sharing food adds even more
to the experience. Remembering the food caters the
emotional aspects of the food.
Storytelling techniques are worked often through
personas and scenarios. Other phases of a design
process are important but storytelling can augment
any method. During user research sharing stories
connect us with our subjects. Storytelling helps
teams collaborate. When we articulate concepts
we can establish credibility by telling a story. It’s
especially compelling as an adjunct to diagrams
and numbers -- a good story can facilitate buy-in
and approval of solutions. From problem definition
to research, team building to communication,
stories are a winning tool to gain consensus,
improve collaborative relationships and create user
experiences that resonate.
Hence, food by itself sets a universe, with
intrinsic and implicit complexities, a foodscape.
- Cuisine as voyage
- Cuisine as storytelling
- Cuisine as storysharing
- Cuisine as foodscape
Cuisine as foodscape
Cuisine is proposed here both as a metaphor and
as a space, as a scape.
Cuisine is a loaded word, encompassing
traditions and practices, hence carrying memories
and affects.
The global cultural economy as well as
specific localities are - according to Arjun
Appadurai, anthropologist - characterised as
‘dis-junctures’ of five different spheres: irregular,
perspectival constructs which Appadurai calls
‘scapes’ - ethnoscape, mediascape, technoscape,
financescape, and ideoscape.
Now in the specificity of MIJN festijn, cuisine
gets multicultural, gets multicuisine, with the meeting
of a palette of foods and a continuum of moods. This
conceptual zone is what I would name a ‘foodscape’.
I use the –scape suffix in reference to Arjun
Appadurai’s works on globalisation. In Appadurai’s
words: ‘I use terms with the common suffix scape
to indicate first of all that these are not objectively
given relations which look the same from every angle
of vision, but rather that they are deeply perspectival
constructs, inflected very much by the historical,
linguistic and political situatedness of different sorts
of actors: nation-states, multinationals, diasporic
communities, as well as sub-national grouping and
movements (whether religious, political or economic),
and even intimate face-to-face groups, such as
villages, neighbourhoods and families’.
Scapes are, thus, like real land which is built up
and altered by roads, buildings, natural elements
like rain or wind and ‘unnatural’ elements such
as economic development or wars. In this case,
these ‘(un)natural elements’ are similar to what
Appadurai sees in history, language, actors and
their constructions and movements. While this last
explanation was physical or tangible, Appadurai also
speaks of scapes as ‘imagined worlds’ (following
Anderson and his idea of ‘imagined communities’)
Appadurai says: ‘The suffix scape also allows
us to point to the fluid, irregular shapes of these
landscapes, shapes which characterize international
capital as deeply as they do international clothing
styles.’
Foodscape allows to explore this terrain, in a
holistic way, in a design research attitude, done in
the context of design, that can include research on
materials, processes, users; that can include making
and consuming.
Architectures for tastes
Ferran Adrià, the head chef of El Bulli restaurant
in Barcelona, mentioned once that: ‘Cooking, like
architecture, manifests itself in building. The cook,
like the architect, draws on an infinite array of
creative resources that make it possible to create
wonders from basic construction materials. But even
using the finest marble or the best caviar, success is
not guaranteed. Architecture, like cooking, evolves
and lasts in the form of memories, tastes, and
temperatures.’ El Bulli is said to be one of the best
restaurants in the world, opened only half the year
and known for its experimental cuisine. His focus is
working on the tastes and the temperatures to evoke
memories.
Taste is one of the five human senses and allows
to detect the flavour of food. Sweet, salty, sour and
bitter are the four traditional tastes known in the
Western world. These last years, research allowed to
add a fifth one, Umami (Japanese term): savoriness
or deliciousness, it relates to extra savory provided by
glumatate based ingredient such as soy sauce, fish
sauce, parmesan cheese, … Briallat-Savarin talked
about Osmazome.
HYBRID CItY 79

de ideoscape.
Binnen het specifieke karakter van MIJN festijn
wordt de keuken multicultureel, wordt het een
multikeuken, waar een palet van gerechten in
contact komt met een continuüm van stemmingen.
Die conceptuele zone is wat ik zou willen noemen
een ‘foodscape’, een voedsellandschap. Ik gebruik
het suffix –scape met verwijzing naar het werk van
Arjun Appadurai over globalisering. Of om het te
zeggen met de woorden van Appadurai: ‘Ik gebruik
termen met het gemeenschappelijke suffix scape
om allereerst erop te wijzen dat dit geen objectief
gegeven relaties zijn die er hetzelfde uitzien vanuit
elke gezichtshoek, maar eerder om aan te geven
dat het sterk perspectivisch bepaalde constructen
zijn, sterk omgebogen door de historische,
linguïstische en politieke situatie van verschillende
soorten actoren: natie-staten, multinationals, in een
diaspora levende gemeenschappen en subnationale
groeperingen en bewegingen (religieuze, politieke of
economische), en zelfs intieme face-to-face-groepen
zoals dorpen, buurten en families’.
Scapes zijn dus zoals een echt stuk land
dat wordt opgebouwd en van uitzicht wordt
veranderd door wegen, gebouwen, natuurlijke
elementen zoals regen of wind en ‘onnatuurlijke’
elementen zoals economische ontwikkeling of
oorlogen. In dit geval zijn die ‘(on)natuurlijke
elementen’ vergelijkbaar met wat Appadurai ziet in
geschiedenis, taal, actoren en hun bouwwerken en
bewegingen. Appadurai spreekt ook over scapes
als ‘ingebeelde werelden’ (naar het voorbeeld
van Anderson en zijn idee van ‘ingebeelde
gemeenschappen’)
Appadurai zegt: ‘Het suffix scape biedt ons ook
de mogelijkheid om ons te richten op de vloeiende,
onregelmatige vormen van die landschappen, vormen
die international kapitaal even sterk karakteriseren als
internationale kledingstijlen dat doen.’
Uitgaande van het begrip foodscape kunnen wij
dat terrein exploreren, op een holistische manier,
gebruik makend van designresearch, binnen
de context van design. Dat kan research naar
materialen, processen, gebruikers omvatten; dat
kan ook het maken en het consumeren omvatten.
Architecturen voor
smaken
Ferran Adrià, topkok en chef van het restaurant
El Bulli in Barcelona, heeft ooit gezegd: ‘Net zoals
80 HYBRIDe staD |
architectuur openbaart ook kookkunst zichzelf
in een bouwproces. De kok werkt net zoals de
architect met een oneindige reeks creatieve
hulpmiddelen, waarmee het mogelijk is om
wonderbaarlijke constructies te maken uitgaande
van basismaterialen. Maar zelfs wanneer gebruik
wordt gemaakt van het fijnste marmer of de beste
kaviaar, dan nog is het succes niet gegarandeerd.
Architectuur is net zoals kookkunst iets wat
geleidelijk ontstaat en blijft hangen in de vorm
van herinneringen, smaken en temperaturen.’ El
Bulli geldt als een van de beste restaurants ter
wereld, dat slechts de helft van het jaar open is en
bekend is voor zijn experimentele keuken. Er wordt
vooral gewerkt op smaken en temperaturen om
herinneringen op te roepen.
Smaak is een van de vijf zintuigen van de
mens en biedt de mogelijkheid om de aroma’s van
voedsel te ontdekken. Zoet, zout, zuur en bitter
zijn de vier traditionele smaken die men kent in de
westerse wereld. De voorbije jaren kon men er via
research een vijfde aan toevoegen, Umami (een
Japanse term). Dat staat voor lekker of heerlijk en
verwijst naar extra smaak die wordt gegarandeerd
door ingrediënten op basis van glutamaat zoals
sojasaus, vissaus, parmezaankaas , …. Briallat-
Savarin noemde dat Osmazome.
Umami heeft te maken met proteïnen,
gerookt vlees, kippensoep, visbouillon, gerijpte
kaas, sojasaus, zeewier, gekookte tomaten en
moedermelk!
Uitgaande van die vijf smaken kunnen wij gaan
naar de zone waar smaak en tastbaarheid elkaar
beroeren. De Engelse termen voor smaak en
tastbaarheid, “taste” en “tactility”, twee zintuiglijke
waarnemingen, zijn oorspronkelijk etymologisch
verwant. Vroeger werden zij vaak beschouwd als
belangrijke generatoren van kennis en wijsheid.
Francesco Milizia, een architectuurtheoreticus
uit de 18de eeuw, geeft een beschrijving van
smaak die ‘voedsel tot nadenken’ geeft: ‘Smaak
… deze naam wordt gegeven aan het begrip
dat natuurlijke en artificiële werken aanvoelt en
beoordeelt. In het begin was smaak er om de
kwaliteit van voedsel te beoordelen, daarna voor
het beoordelen van de kwaliteit van boeken,
monumenten, gebouwen, meubels, kleren,
voertuigen en eveneens alle onnodige dingen, de
bizarre grillen geconcipieerd door luxe en mode en
zeer vaak door een ontaarde smaak’.
Samenhangend met deze holistische visie
van smaak door iemand die belangstelling heeft
voor architectuur kan het interessant zijn om te

Umami is about proteiny, cured meat, chicken
soup, fish stock, aged cheese, soy sauce, seaweed,
cooked tomato, and mother’s milk!
From the basis of these five tastes, we can
move into the interzone of taste and tactility. The two
sensitivities, taste and tactility, are etymologically
related and prior to our own time were given wide
credibility as important generators of knowledge and
wisdom.
The 18 th century architectural theoretician
Francesco Milizia gives an account of taste that
opens up ‘food for thought’: ‘Taste … this name is
given to that understanding which feels and judges
of natural and artificial works. In the beginning,
taste was for judging the goodness of food, then for
judging the goodness of books, statues, paintings,
buildings, furniture, garments, carriages, and also all
the unnecessary things, the bizarre caprices devised
by luxury and fashion and quite often by the corrupted
taste’.
In connection to this holistic vision of taste
by someone interested in architecture, it may be
interesting to invoke a South Asian framework,
coming from Vedic praxis, which allow us to read
food culture in a broader way.
According to Ayurveda 1 , there are six types of
tastes or rasa and each taste has a different effect
on digestion. Taste also has a long-term or post
digestive effect on the body and its metabolism
(vipaaka). A rasa can be light or heavy, moist or dry.
Light tastes are easier to digest and assimilate; those
that are heavy require most energy to digest. It is
interesting to have a detailed account of this rasa
classification. Rasa encompasses a wide theoretical
aesthetic series of principles for many centuries
and is a body of thought which was also used in the
performing arts, in Indian classical dance, to classify
the expression of emotions and moods.
Specifically, looking at food from a rasa point
of view, one has not only a systemic view of
consumption related to the body but also a synthesis
of beliefs built through centuries, leading a.o. to
Ayurvedic medicine.
1. Takta rasa is bitter taste. In many regions of the
country, bitter preparation is served at the beginning
of a meal because it activates and speeds up
digestion. When the body becomes toxic, hot or
itchy. Takta rasa is the best corrective measure.
However, care should be taken that excessive bitter
taste is not included in the diet as it can lead to
1 traditional Hindu system of medicine, based on the
idea of balance in bodily systems that uses diet, herbal
treatment, and yogic breathing.
problems like loss of appetite, weight loss, dry skin or
headaches.
2. Amla rasa or sour taste stimulates appetite and
adds taste to food. It helps to expel gas and combat
anorexia. Sour taste can act as an anti-coagulant
also. Excess of sour taste can, however, aggravate
thirst and cause burning sensation in the throat and
chest. Sharp qualities of mind such as witticism and
intellect are increased by sour foods but excess
can lead to anemia, hemorrhage, vertigo and vision
problems.
3. Madhura rasa or sweet taste is popular amongst
most people. Any food that is nourishing and
satisfying has a sweet taste. Eating foods with
madhura rasa is known to elevate heaviness,
coldness and physical energy. Sweet foods are useful
in easing bowel movement and also have a diuretic
effect apart from calming the brain. However, an
excess can lead to lethargy, emotional dependency,
obesity, loss of appetite, diabetes, swelling of lymph,
nodes etc.
4. Lavana rasa or salty taste ads relish to food
and activates the flow of saliva and gastric juices.
Excessive salt intake can create weight gain,
heaviness, gray hair, premature wrinkling, hair fall,
skin diseases and gastric disorders. In Ayurveda it is
also believed to lead to cravings and uncontrollable
desires.
5. Katu rasa or pungent taste relates to hot and
spicy food. It causes a burning sensation and heating
and drying effect, which results in thirst. Pungent
taste stimulates the body and makes body fluids like
sweat, tears, saliva, mucus and blood flow freely.
So digestion increases and congested tissues are
cleaned out. However, excess pungency can result in
swollen lips, burning skin, thirst and dizziness.
6. Kashaaya rasa or astringent taste is not an easy
one to define. It is light and sedative and causes
granulation, absorption and stiffness. Kashaaya
rasa is cooling and constrictive. It stops the flow
of secretions such as sweat and tears. It controls
anxiety and excitement. An excessive inclusion
of astringent tasting foods in the diet may lead to
constipation and dryness of the mouth along with
abdominal bloating.
Ayurveda principles advise to include foods that
contain all the six rasas in the meal as they control
HYBRID CItY 81

verwijzen naar een Zuidaziatisch kader, afkomstig
uit de Veda, op basis waarvan wij eetcultuur in een
wat bredere context kunnen plaatsen.
Volgens de Ayurveda 1 zijn er zes soorten
smaken of rasa en elke smaak heeft een
verschillende invloed op de spijsvertering.
Smaak heeft ook een langetermijneffect of
een post-digestief effect op het lichaam en
het metabolisme (vipaaka). Een rasa kan licht
of zwaar, vochtig of droog zijn. Lichte smaken
zijn makkelijker te verteren en te verwerken;
zware smaken vragen het meest energie om te
verteren. Het is interessant om wat dieper in te
gaan op een gedetailleerde beschrijving van die
classificatie van rasa. Rasa staat voor een ruime
reeks theoretische esthetische principes die
gedurende vele eeuwen werd gebruikt en is een
manier van denken waarvan ook gebruik werd
gemaakt in de dramatische kunsten, in de Indische
klassieke dans, om de uitdrukking van emoties en
stemmingen te classificeren.
Kijkt men nu meer specifiek naar voedsel
uitgaande van een rasa-standpunt, dan heeft
men niet alleen een systemisch zicht op eten in
combinatie met het lichaam maar krijgt men ook
een synthese van overtuigingen opgebouwd in
de loop der eeuwen, die o.a. tot de Ayurvedische
geneeskunde leidde.
1. Takta rasa is een bittere smaak. In heel wat
streken wordt een bittere bereiding geserveerd
bij het begin van een maaltijd omdat zij de
spijsvertering activeert en versnelt. Wanneer het
lichaam toxisch, opgewonden of rusteloos wordt,
is Takta rasa de beste manier om dat te corrigeren.
Men moet er wel op letten dat er geen al te bittere
smaken in het eten worden opgenomen, want dat
kan leiden tot problemen zoals minder eetlust,
gewichtsverlies, een droge huid of hoofdpijn.
2. Amla rasa of een zure smaak stimuleert de
eetlust en voegt smaak toe aan het voedsel.
Het helpt om gassen af te voeren en anorexia
te bestrijden. Een zure smaak kan eveneens als
anticoagulans werken. Wanneer men overdrijft met
zure smaken, kan dat echter meer dorst opwekken
en zorgen voor een brandend gevoel in de keel en
de borst. Zuur voedsel verhoogt scherpheid van
geest, gevatheid en intellectueel vermogen, maar
overdrijvingen kunnen leiden tot bloedarmoede,
82 HYBRIDe staD |
1 Een traditioneel Hindu-systeem van geneeskunde,
gebaseerd op de idee van evenwicht in
lichaamssystemen, gebruik makend van voedsel,
behandelingen met kruiden en yoga.
bloedingen, duizeligheid en problemen met het
gezichtsvermogen.
3. Madhura rasa of een zoete smaak is iets waar
de meeste mensen van houden. Alle eten dat een
voedende waarde heeft en voldoening schenkt,
heeft een zoete smaak. Het is bekend dat het
eten van voedsel met een madhura rasa een
zwaar gevoel, kou en fysische energie bevordert.
Zoet eten is goed voor het verbeteren van de
darmwerking en heeft eveneens een diuretisch
effect. Daarnaast brengt het ook de hersenen tot
rust. Overdrijven kan evenwel leiden tot lethargie,
emotionele afhankelijkheid, zwaarlijvigheid, verlies
van eetlust, diabetes, opgezwollen lymfeklieren,
gezwellen enz.
4. Lavana rasa of een zoute smaak zorgt voor iets
pikants in het voedsel en activeert het speeksel
en de maagsappen. Te veel gebruik van zout kan
zorgen voor gewichtstoename, een zwaar gevoel,
grijs haar, vroegtijdige rimpelvorming, haaruitval,
huidziekten en maagproblemen. In de Ayurveda
gaat men ook ervan uit dat het leidt tot begeerten
en oncontroleerbare verlangens.
5. Katu rasa of een scherpe smaak hangt samen
met kruidig en pikant voedsel. Het zorgt voor
een brandend gevoel en een opwarmend en
uitdrogend effect, dat aanleiding geeft tot dorst.
Een scherpe smaak stimuleert het lichaam en zorgt
ervoor dat lichaamsvochten zoals zweet, tranen,
speeksel, slijmen en bloed ongehinderd kunnen
stromen. Zo verbetert de spijsvertering en worden
verteerde weefsels opgeruimd. Overdrijving
kan evenwel leiden tot gezwollen lippen, een
brandende huid, dorst en duizeligheid.
6. Kashaaya rasa of een astringente smaak is
niet zo makkelijk te definiëren. Het is licht en
kalmerend en zorgt voor granulatie, absorptie
en stijfheid. Kashaaya rasa is afkoelend en
samentrekkend. Het stopt de secretie van
afscheidingsproducten zoals zweet en tranen. Het
controleert angst en opwinding. Een overdreven
opname van astringent smakend voedsel in het
eten kan leiden tot constipatie, een droog gevoel
in de mond en een opgezwollen buik.
Volgens de Ayurveda doet men er goed aan
om alle zes rasas in het eten te verwerken, omdat
zij zorgen voor een gevoel van welbehagen en een
evenwicht in het eten. Overdreven gebruik van een

well-being and create dietary balance. Excessive
consumption of any of these could result in adverse
effects.
We will note here the two extra tastes identified
in South Asia which are not part of the four classical
Western tastes and the fifth ‘umami’ taste recently
identified: hot/spicy and astringent. So, we have in
total seven tastes. Seven tastes to be architectured
for the palate.
This provides a basis of an ‘architecture for
tastes’ where the body is the system, and including
the chemical processes allowing to ‘enjoy’ food.
An analytical approach as the one provided by the
rasa system could be a tool in Design Research to
understand needs and desires and help in setting
this architecture for tastes, in designing new food,
in proposing new combinations, leading may be
to the proposition of Hervé This with the ‘culinary
constructivism’, without forgetting protocols of the
past and looking for methods of organising food
masses. This is not the place to develop this ‘culinary
engineering’ so let us go back to design.
Design as an agile activity, in an agile
environment.
Cuisine as agile
environment
The world is complex, with massive media and
migration leading to more complexities. One needs to
be agile to navigate in these complexities.
Cuisine offers all the constraints of making it
happen in specific time in order to have someone
consume it.
For the sake of comparison, we might correlate
to software examples where the maker has to take
into account the user, the one who consumes.
Nowadays that Open Source is taken as obvious,
in terms of communities of practice, we might
be interested in Agile Development, in Extreme
Programming. These labels are self-speaking and
might be used in a foodscape to describe processes
related to making/consuming.
Travelling in these foodscapes allows to reveal
design attitudes, and the emergence of patterns
where the shapes of things are multiple: they are the
combination of shapes of objects and of shapes of
flows. The forms inform and transform. Talking about
these results in thinking and vice-versa. We are in
the paradigm of the studio, exploring novel routes of
creativity and innovation. The conversation triggers
the making and the sharing. I would argue that this
requires a holistic and agnostic approach, in order to
transcend, working on the gestalt.
Metaphors related to food may allow to
understand new behaviours related to questions such
as:
- How can this community coming from a region
10.000 km away manage to get a specific type of
fresh vegetable?
- How does this group result in maintaining the ritual
of having vegetarian food once a week?
- Why do these families have a hot meal in the
morning at 7 am? When do they cook?
- Why some people have everyday home made
foods?
Many activities are part of the informal, of the
implicit. However, these intangible factors have a
tangible impact in multicultural societies. Working on
these is working in the areas of Experience Design,
as defined earlier.
I would claim that Experience Design should in
fact be named Context Design, as Experience is
the ‘ideal result’ of users enjoying things that are
provided in well-timed ways, thanks to the work
done by designers and other stakeholders. In order
to have this in the right timing and the right note,
the designers have to work on the context, on
the process, on the service, on the product, and
as a consequence the user will enjoy the ‘optimal
experience’.
Multicultural flows and
translocalities
This article began in fact by looking at cuisinerelated
behaviours.
Several cases could be developed in these areas
of Context Design, with an approach in fact also
known as Service-Product Systems Design.
An obvious case is the Nespresso café, where a
an eco-system has been set in place, ending in the
pleasure of enjoying good espresso.
Bread would need a similar case, as well as beer
(work-in-progress by some major brands), or pizza,…
Mustard and ketchup went through some major shifts
in acceptance in the US. Sushi is accepted beyond
metropolitan areas in Western Europe.
One could refer to ‘behaviour’, as in Interaction
Design where Jon Kolko has identified four
components that are valid for cuisine and foodrelated
activities:
HYBRID CItY 83

van die smaken kan nadelige effecten hebben.
Wij willen hier met name de aandacht vestigen
op de twee bijkomende smaken - kruidig/pikant en
astringent - die worden erkend in Zuid-Azië en die
geen deel uitmaken van de vier klassieke westerse
smaken, samen met een vijfde smaak, ‘umami’,
die recent werd geïdentificeerd. Op die manier
krijgen wij in totaal zeven smaken. Zeven smaken
die tot een architectonisch geheel moeten worden
samengebracht voor de tong.
Dat vormt een basis voor een ‘architectuur
van smaken’, waarin het lichaam het systeem
vormt, naast de chemische processen die het
mogelijk maken om van het voedsel te ‘genieten’.
Een analytische benadering zoals het rasasysteem
zou een instrument kunnen zijn binnen
de designresearch. Men kan er behoeften en
verlangens mee begrijpen, het kan hulp bieden
bij het opzetten van een dergelijke architectuur
van smaken, bij het ontwerpen van nieuw voedsel
en bij het voorstellen van nieuwe combinaties,
eventueel leidend tot ‘culinair constructivisme’ in
de zin van Hervé This, zonder de verworvenheden
van het verleden te verloochenen en met oog
voor methodes voor het klaarmaken van grote
hoeveelheden voedsel. Alleen is dit niet de plaats
om een dergelijk ‘culinary engineering’ verder te
ontwikkelen. Laten wij dan ook terugkeren naar
design. Design als een wendbare activiteit in een
wendbare omgeving.
De keuken als een
wendbare omgeving
De wereld is complex, met krachtige media en
een migratie die leidt tot meer complexiteit. Men
moet wendbaar zijn om doorheen die complexiteit
te navigeren. De keuken heeft alle eigenschappen
om daarop in te spelen, zodat iemand te allen tijde
kan consumeren.
Bij wijze van vergelijking zou men dat op één
lijn kunnen brengen met software, waar de maker
rekening moet houden met de gebruiker, diegene
die consumeert. Vandaag de dag is “open source”
iets vanzelfsprekends geworden, met zogenaamde
“praktijkgemeenschappen”. Een interessant
gegeven daarbij is het gebruik van “wendbare”
ontwikkelingen, extreem programmeren. Die labels
behoeven geen verdere verduidelijking en zouden
kunnen worden gebruikt in een foodscape, om
processen te beschrijven die verband houden met
84 HYBRIDe staD |
het bereiden en consumeren van voedsel.
Wanneer men rondreist in die foodscapes,
kan men bepaalde ontwerpattitudes herkennen,
met heel wat patronen met verschillende vormen:
een combinatie van vormen van objecten en
vormen van stromingen. De vormen informeren
en transformeren. Wanneer men daarover praat,
resulteert dat in denken en vice versa. Wij
bevinden ons in het paradigma van de studio,
waar nieuwe routes voor creativiteit en innovatie
worden geëxploreerd. Door erover te praten komt
het proces van maken en deelgenoot maken
op gang. Ik ga ervan uit dat dit een holistische
en agnostische benadering vraagt, ten einde te
transcenderen, te werken aan de “Gestalt”.
Met behulp van metaforen die betrekking
hebben op eten, kan men nieuwe gedragingen
begrijpen die verband houden met vragen als:
- Hoe kan deze gemeenschap afkomstig van een
regio 10.000 km hiervandaan erin slagen om een
specifiek type verse groenten te krijgen?
- Hoe slaagt die groep erin om het ritueel te
behouden om eens per week vegetarisch te eten?
- Waarom nemen die gezinnen ‘s morgens om 7
uur een warme maaltijd? Wanneer koken zij?
- Waarom hebben sommige mensen elke dag zelf
klaargemaakt eten?
Heel wat activiteiten maken deel uit van het
informele, van het impliciete. Toch hebben die
niet-tastbare factoren een tastbare impact op
multiculturele gemeenschappen. Daaraan werken
is werken op het vlak van ervaringsdesign, zoals
dat hoger werd beschreven.
Ik ga ervan uit dat ervaringsdesign in feite
contextdesign zou moeten heten, aangezien
ervaring het ‘ideale resultaat’ is van gebruikers die
genieten van dingen die op een precies getimede
manier worden aangeboden, dank zij het werk dat
gebeurt door ontwerpers (designers) en andere
betrokkenen. Om dat klaar te hebben op het
juiste tijdstip en met de juiste nuances, moeten
de designers ook werken aan de context, het
proces, de dienst, het product, en bijgevolg zal de
gebruiker genieten van de ‘optimale ervaring’.
Multiculturele
stromingen en
translokaliteiten
Bij het begin van dit artikel werd gekeken naar

- the complexity of information architecture
- the anthropologic desire to understand humanity
- the altruistic nature of usability engineering
- the creation of dialogue
From interaction design to ‘design by constraints’
to experience design, one could point several
methodological similarities. However, the important
contextual constraint here is the ‘Translocal’
aspect of the cuisine and its related foodscape,
vital space for transversal design research! This
agile environment is set for multicultural flows and
translocal tastes.
Designers, your turn to take over with the
cuisine!
Bio
Alok b. Nandi is active in the field of cross-media
experience design, scenario, information architecture
and interaction design. He places space and
technology at the centre and mixes the Internet with
other communication channels such as publications,
exhibitions and festivals. He focuses on interactive mise
en scene and narrative architecture. Nand is a consultant
for projects, companies and institutes that strive for
innovation and change. He is a professor and speaker
(Doors of Perception, MIT, transmediale,...). He has a
background in engineering, management and cinema
studies.
http://www.aloknandi.net
French fries are everywhere, also in Orient in dialogue with mughal cuisine. © Alok Nandi
HYBRID CItY 85

gedragingen die verband houden met de keuken.
Er konden verschillende voorbeelden worden
aangehaald op het vlak van contextdesign, met een
benadering die in werkelijkheid eveneens bekend
is als design van product-service-systemen.
Een duidelijk geval is de Nespresso-koffie,
waar een ecosysteem werd opgezet dat uitmondt
in het plezier te kunnen genieten van een goede
espresso.
Voor brood zou iets gelijkaardigs nodig zijn net
zoals voor bier (iets waaraan enkele grote merken
werken) of voor pizza. … Mosterd en ketchup
hebben heel wat veranderingen ondergaan om te
worden geaccepteerd in de VS. Sushi wordt ook
buiten grote metropolen in West-Europa aanvaard.
Men zou kunnen refereren aan ‘gedrag’
zoals in interactiedesign, waar Jon Kolko vier
componenten onderscheidt die gelden voor de
keuken en voor activiteiten die verband houden
met eten:
- de complexiteit van informatiearchitectuur
- het antropologische verlangen om de mensheid
te begrijpen
- het altruïstische karakter van usability engineering
- het creëren van dialogen.
Gaande van interactiedesign over ‘design
by constraints’ naar ervaringsdesign zou men
verschillende methodologische gelijkenissen
kunnen aanwijzen. Maar de belangrijke
contextuele beperking hier is het ‘translokale’
aspect van de keuken en van het foodscape dat
ermee samenhangt, een essentiële ruimte voor
transversale designresearch! Deze wendbare
omgeving is ingesteld op multiculturele stromingen
en translokale smaken.
Designers, aan u om aan de slag te gaan met
de keuken!
Bio
Alok b. Nandi is actief op het terrein van cross-media
experience design, scenario, information architecture en
interactie design. Hij stelt ruimte en technologie centraal
en mixt internet met andere communicatiekanalen zoals
publicaties, tentoonstellingen en festivals. Hij focust op
interactieve mise-en-scene en narratieve architectuur.
Nand is adviseur voor projecten, bedrijven en instituten
die innovatie en verandering nastreven. Hij is professor
en spreker (Doors of Perception, MIT, transmediale,...).
Hij heeft een achtergrond in engineering, management
en cinema studies.
http://www.aloknandi.net
86 HYBRIDe staD |

Durian is known to be the “King of Fruits” in South
East Asia. From food, it got now sacralised in an
architectural presence.
© Alok Nandi
Though known as the King of Fruits, the odour of
Durian is a “killer” and it is forbidden to consume it in
subways, hotel rooms, ... A sign of desacralisation ?
© Alok Nandi
HYBRID CItY 87

Femke Snelting
Encoderen en
decoderen
over recepten en
software
In een recept worden ruwe ingredienten en een beperkt aantal handelingen aan elkaar geregen tot een
scenario dat zou moeten leiden tot een eetbaar resultaat. Recepten zijn notatie, gebruiksaanwijzing en
script tegelijkertijd; elk heel precies in het selecteren van hun beoogd publiek. Een professional of ama-
teurkok die er mee aan de slag gaat, raakt betrokken bij de digitalisering van een continue proces, een
ononderbroken handeling wordt opgedeeld in afzonderlijke stappen: van digitaal naar analoog en weer
terug. Deze tekst onderzoekt aan de hand van kookboeken, manuals en magische formules de parallel
tussen code en recepten, vanuit de veronderstelling dat de keuken een ideale plek is om mens-machine
configuraties te heroverwegen.
88 HYBRIDe staD |

Encoding and
decoding
on recipes and
software
A recipe brings raw ingredients and a limited number of actions together in a sequence to a scenario that
should result in something edible. Recipes are notation, instructions and script at the same time; each
very precise in selecting its intended public. A professional or amateur chef working with it will become
involved in the digitalisation of a continuous process, an uninterrupted action is divided into separate
steps: from digital to analogue and back again. This text examines the parallels between code and reci-
pes on the basis of cookery books, manuals and magic formulas, from the assumption that the kitchen is
the ideal place to reconsider man-machine configurations.
HYBRID CItY 89

01. Met een toverspreuk - zo begint dit beeldverhaal
over het omzetten van handelingen in code en
weer terug.
01. With a magic spell – that is the start of this story
about the transfer of actions to code and back again.
03. Ze is Ezelsvel, de keukenprinses uit de
klassieke vertelling van Charles Perrault.
03. She is Donkey’s skin, the kitchen princess from
Charles Perrault’s classic tale.
05. Vanuit haar sprookjeskeuken, waar conversie
de dagelijkse routine bepaalt, vertelt ze over de
feedback-loop tussen programma en bewegingen.
05. From her fairytale kitchen, where conversions determines
daily routine, she tells us about the feedback
loop between programme and movements.
90 HYBRIDe staD |
02. Catherine zingt een magische formule, een
recept om haar geliefde prins te betoveren.
02. Catherine sings a magic formula, a recipe for
enchanting her beloved prince.
04. Steek uw oven aan.
Neem wat bloem,
Giet het in de kom
Vier handen vol
En maak er een kuiltje in...
04. Turn your oven on.
Take some flour,
Pour it into the bowl
Four hands full
And make a well in the
center....
06. Toen haar professor lang geleden vroeg welk
object haar interesse in programmeren had
gewekt, hoefde Catherine niet lang na te denken:
06. When her professor asked her a long time
ago which object had awakened her interest in
programming, Catherine did not have to think about it
for long:

07. De Easy-Bake Oven! “Als kind leek koken
magisch, een mysterieus ritueel, vol exotische
ingredienten, met z’n eigen boeken vol expliciete
en gecompliceerde procedures, geschreven in een
vreemde taal.”
07. The Easy-Bake Oven! “As a child cooking had
seemed magical, a mysterious ritual, full of exotic
ingredients, with its own books of explicit and complicated
procedures, written in a strange vocabulary.”
09. Het had haar voor altijd nieuwsgierig gemaakt
naar verhoudingen en ingrediënten.
09. It had made her interested in relations and
ingredients for life.
11. De samenstelling had ze al snel achterhaald:
caramel, cafeine, suiker, spuitwater, citroenzuur en
acht verschillende essentiele olieën.
11. She had quickly discovered the composition:
caramel, caffeine, sugar, carbonated water, citric acid
and eight different essential oils.
08. “Koken bracht mijn familie samen. Door mezelf
te leren koken tartte ik die band, en tegelijkertijd
de-mythologiseerde ik de magie. Zo kwam de
toverkracht onder mijn bereik.”
08. “Cooking was a force that drew my family
together. By teaching myself to cook, I strengthened
that connection, whilst simultaneously demythologising
the magic. That is how magic came within my reach.”
10. Omgekeerd kwam informaticakennis goed van
pas bij haar poging om een recept voor cola te
reconstrueren.
10. On the other hand her knowledge of computing
was very useful to her in her attempts to reconstruct a
recipe for cola.
12. Maar om daarvan een smakelijke drank te
brouwen was toch gecompliceerder dan ze had
gedacht.
12. But it was much harder than she expected to
make a tasty drink from this.
HYBRID CItY 91

13. Terwijl ze Doe-Het-Zelf-technologie inventief
combineerde met wetenschappelijke methodes,
vergat ze rekening te houden met de specifieke
omstandigheden in haar thuislab.
13. Whilst inventively combining DIY technology with
scientific methods she forgot to take account of the
specific circumstances in her home lab.
15. Het veronderstelde herhaalbaarheid en
reproduceerbaarheid maar vroeg in feite een
constante encodering en decodering.
15. This assumed repeatability and reproducibility but
in fact it required constant encoding and decoding.
17. Een titel, een lijst ingrediënten, benodigd
gereedschap, bereidingstijd, bereidingswijze en
tot besluit nog een tip voor een variatie...
17. A title, a list of ingredients, equipment required,
preparation time, preparation method and finally a tip
for a variation...
92 HYBRIDe staD |
14. Het recept impliceerde een uiterste abstractie
waarbij elke onvoorziene gebeurtenis,
context, plaats, vuil, ambiguïteit, wederzijdse
afhankelijkheid, plaats en tijd was weggedacht.
14. The recipe implied complete abstraction, where
every unforeseen occurrence, context, place, dirt,
ambiguity, mutual dependence, location and time was
ignored.
16. Een voorspelbare grammatica was het
resultaat: ononderbroken handelingen moesten
worden opgedeeld in afzonderlijke stappen.
16. The result was a predictable grammar: continuous
movements had to be divided into discrete steps.
18. Mix, zeef, roer, verwarm de oven voor, bak
totdat de randen goudbruin kleuren, beboter de
vorm, vier volle handen bloem alstublieft!
18. Mix, sieve, stir, preheat the oven, bake until the
sides are golden brown, grease the form, four full
hands of flour please!

19. Catherine zocht tussen de vele kookblogs en
receptencollecties naar preciese instructies
voor het maken van bladerdeeg.
19. Catherine searched the many cooking blogs and
recipe collections for precise instructions for making
puff pastry.
21. Het deeg vergde concentratie, handigheid en
veel geduld, maar het resultaat ...
21. The pastry demanded concentration, dexterity
and a lot of patience, but the result...
23. Telde de temperatuur in haar keuken, het merk
van haar oven, de vochtigheid van de boter? De
textuur van haar werkblad? De warmte van haar
hand?
23. Did the temperature in her kitchen, the brand
of her oven, the moisture of the butter matter? The
texture of her work surface? The heat of her hand?
20. Dit kwetsbare en complexe gebak vormde de
‘rite de passage’ van liefhebber naar expert.
20. The sensitive and complex pastry formed the ‘rite
of passage’ from enthusiast to expert.
22. ... duizend luchtige, flinterdunne en
boterachtige laagjes, was de heilige graal voor een
amateurpatisseur zoals zij.
22. ... thousands of airy, wafer thin and buttery layers,
was the holy grail for an amateur pastry chef like her.
24. Terwijl ze het deeg voorzichtig in plastic folie
inrolde, klaar voor een laatste ‘tour’, dacht ze terug
aan de Quatre Quarts die haar vader graag voor
haar bakte.
24. Whilst she carefully rolled the pastry into plastic
foil, ready for the last ‘tour’, she thought of the
Quatre Quarts that her father baked for her.
HYBRID CItY 93

25. De robuuste cake was lichtjaren verwijderd van
Catherine’s elegante Mille Feuille.
25. The robust cake was light-years from Catherine’s
elegant Mille Feuille.
27. Overal waar Catherine kwam, ontdekte ze
locale varianten: Poundcakes en Pondskoeken,
Panqué of Ponque.
27. Everywhere Catherine went she discovered local
variants: Pound cakes and Pondskoeken, Panqué or
Ponque.
29. De herinneringen hadden zich ondertussen
vermengd met die van anderen, maar het geluid
van deeg op het aanrecht, de scherpe geur van
brandende boter, het sissen van vlees in de pan
waren haar bijgebleven.
29. Her memories had mixed with those of others
in the meantime, but the sound of the pastry on the
sideboard, the sharp smell of burning butter, the
sizzling of meat in the pan had all stayed with her.
94 HYBRIDe staD |
26. Zijn doeltreffende vierkwartsmaat (gelijke delen
boter, eieren, bloem en suiker) had zich
als een virus verspreid, van generatie tot generatie,
zelfs van land tot land.
26. Its effective four quarter measure (equal parts
butter, eggs, flour and sugar) had spread like a virus,
from generation to generation, even from country to
country.
28. Ze had zich pas gerealiseerd hoeveel ze
eigenlijk van haar vader had geleerd, toen ze zelf
was gaan koken.
28. She only realised how much she had learned from
her father when she started cooking herself.
30. Mrs. Beeton’s Cookery For All was het eerste
kookboek dat ze kocht, en af en toe bladerde ze er
nog in terug.
30. Mrs. Beeton’s Cookery For All was the first cook
book that she bought, and at times she still paged
through it.

31. De Victoriaanse bestseller van Mrs. Isabelle
Beeton had iets voor iedereen — recepten,
medische geschiedenis, juridische adviezen en
(natuurlijk) instructies voor hoe de bedienden op
te leiden.
31. Mrs. Isabelle Beeton’s Victorian bestseller had
something for everyone — recipes, medical history,
legal advice and (of course) instructions on how to
train your servants.
33. Doe eerst dit en dan dat en vergeet vooral niet
dit toe te voegen!
33. First do this then do that and never forget to add
this!
35. Isabelle was pas 21 toen ze aan het boek
begon, en kon eigenlijk nog niet erg goed koken.
De meeste recepten in haar collectie zijn dan ook
overgenomen uit kookboeken van
collega-huisvrouwen.
35. Isabelle was only 21 when she started the book,
and couldn’t actually cook very well yet at the time.
Most of the recipes in her collection were taken from
her colleague housekeepers’ cookbooks.
32. De tekst brengt genereus gedeelde kennis in
de taal van een commando:
32. The text offered generously shared knowledge in
the form of a command:
34. Gebaseerd op haar belevenissen als huishoudster
in dienst van een rijke familie, transformeerde
Isabelle haar persoonlijke ervaringen tot een handleiding
die nog steeds door iedereen kan worden
toegepast.
34. Based on her experience as a housekeeper
for a rich family, Isabelle transformed her personal
experience into a manual that can still be applied by
everyone.
36. Het was Catherine opgevallen dat de beste
kookboekauteurs vaak ver weg van huis hun werk
deden. Waren hun recepten beter omdat ze over
hun grenzen schreven?
36. Catherine had noticed that the best cooking book
authors often did their work far away from home.
Were their recipes better because they wrote beyond
their borders?
HYBRID CItY 95

37. Ze las: “Nullen en enen zijn niet kieskeurig:
ze erkennen geen van de oude grenzen tussen
de diverse communicatiekanalen en gaan op in
de verrijzende, volkomen nieuwe, zintuigelijke ambiance
waarin geleidelijk aan duidelijk wordt dat ...
37. She read: “Zeroes and ones are utterly
indiscriminate, recognizing none of the old boundaries
between passages and channels of communication,
and spilling out into the emergence of an entirely new
sensory environment”
39. En dacht: “zou het kunnen dat technologie zo
dicht op onze huid is komen zitten, dat we er
geen afstand meer van kunnen nemen?”
39. And thought: “is it possible that technology has
come so close to us that we are unable to take any
distance from it?”
Referenties & Notities
01- 03. Peau d’Ane. Jacques Demy, 1970. Musical met
Catherine Deneuve in de hoofdrol; stills uit de scene
waarin Deneuve haar (succesvolle!) recept voor Cake
d’Amour zingt.
04. “Als ik weet hoe ik een taart maak, weet ik ook hoe
een bom te maken”. Affiche, Bang Bang, 2005
05. Peau d’Ane.
06. Jeugdfoto van Dana McCauley (recepten-schrijfster).
“My generation is divided into two groups: women
who had Easy-Bake ovens as children and those who
96 HYBRIDe staD |
38. ... ‘voeling’ niets met huid uitstaande heeft
en ‘voeling houden’ of ‘voeling zoeken’ kwesties
zijn van een vruchtbaar samenkomen van de
zintuigen, van gezicht vertaald in geluid en geluid in
bewegingen en smaak en geur”
38. ... “in which it begins to be evident that “touch”
is not skin, but an interplay of senses, and keeping
in touch or getting in touch is a matter of a fruitful
meeting of senses, of sight translated into sound and
sound into movement, taste and smell.”
40. “Hoe kunnen we andere vormen van begrijpen
introduceren, niet gebaseerd op kritische distantie,
maar op bewegingen die de normen en waarden
ingeschreven in onze omgeving voelbaar maken?”
40. “How can we introduce other ways of understanding,
not based on critical distance but on movements, but
that make the movements that make the norms and
values engraved on our surroundings tangible?”
didn’t.” http://www.homemakers.com/Food&Nutrition/
cookscorner/november-2007-n240005p4.html, 2008.
Tekst gebaseerd op: Michael Murtaugh, The Easy-
Bake Oven in: Sherry Turkle. Objects in Mind: Falling
for Science, Technology and Design. MIT Press,
forthcoming.
07. “Still baking after all these years”. Hedendaagse
pastiche bevat recepten van 26 gerenommeerde chefs
die in de Easy-Bake Oven kunnen worden klaargemaakt.
David Hofmann. The Easy-Bake Oven. Running Press
Book Publishers, 2003.
08. “Share the Magic: The classic light bulb oven still
delights with a girl’s first real baking experience”. Easy-

41. Terwijl Catherine voorzichtig van haar
zelfgemaakte pasta proefde, neuriede ze zachtjes
voor zich zelf uit:
41. Whilst Catherine carefully tasted her homemade
pasta, she softly hummed to herself:
42. Steek je oven aan.
Neem wat bloem,
Giet het in de kom
Vier handen vol
En maak er een kuiltje in...
Bibliography & Notes
42. Light your oven.
Take some flour,
Pour it in the bowl
Four hands full
And make a well in the
center...
01- 03. Peau d’Ane. Jacques Demy, 1970. Musical with
Catherine Deneuve in the lead; stills from the scene in
which Deneuve sings her (successful!) recipe for Cake
d’Amour.
04. “If I know how to make a cake, then I know how to
make a bomb”. Poster, Bang Bang, 2005
05. Peau d’Ane.
06. Childhood picture of Dana McCauley (recipe author).
“My generation is divided into two groups: women who had
Easy-Bake ovens as children and those who didn’t.” http://
Bio
Femke Snelting is als ontwerper en kunstenaar bezig
met code(s) op en voor het web. Ze is lid van Constant,
Vereniging voor Kunst en Media en actief in projecten op
het snijpunt van ontwerpen, technologie en feminisme.
Met Renée Turner en Riek Sijbring vormt ze sinds 1996
het ontwerp- en kunstenaarscollectief De Geuzen. De
Geuzen ontwikkelt on- en offline strategieën voor kritische
weerstand, narratieve archivering en (representatie
van) vrouwelijke identiteit. Samen met Harrisson en
Pierre Huyghebaert richtte ze het onderzoeksteam Open
Source Publishing (OSP) op dat in de praktijk test hoe
grafisch ontwerpers vrije software en open licenties kunnen
gebruiken.
Femke Snelting works on code(s) on and for the web
as a designer and artist. She is a member of Constant,
Vereniging voor Kunst en Media and active in projects
at the cutting edge of design, technology and feminism.
She has been a member of the design and artist collective
De Geuzen together with Renée Turner and Riek
Sijbring since 1996. De Geuzen develops on- and offline
strategies for critical resistance, narrative archiving
and (representation of) female identity. She set up the
research team Open Source Publishing (OSP) together
with Harrisson and Pierre Huyghebaert that tests how
graphic designers can use free software and open licenses
in practice.
www.constantvzw.org
www.geuzen.org
ospublish.constantvzw.org
www.homemakers.com/Food&Nutrition/cookscorner/
november-2007-n240005p4.html, 2008. Text based on:
Michael Murtaugh, The Easy-Bake Oven in: Sherry Turkle.
Objects in Mind: Falling for Science, Technology and Design.
MIT Press, forthcoming.
07. “Still baking after all these years”. Modern pastiche
containing recipes by 26 famous chefs that can be prepared
in the Easy-Bake Oven. David Hofmann. The Easy-Bake
Oven. Running Press Book Publishers, 2003.
08. “Share the Magic: The classic light bulb oven still delights
with a girl’s first real baking experience”. Easy-Bake
Essentials Measure and More Set. Hasbro, 2008
HYBRID CItY 97

Bake Essentials Measure and More Set. Hasbro, 2008
09-13. Sinds 2003 werken Kayle Brandon en Kate Rich
aan de receptuur voor Cube Cola, gebaseerd op een
open-source recept. Cube-Cola is verkrijgbaar aan de
bar van Cube Microplex in Bristol, of in geconcentreerde
vorm te bestellen bij: http://sparror.cubecinema.com/
cube/cola/kit/
14-15. “In het methodologisch onderzoek naar de
panificatie van Frans brood, zijn de karakteristieken voor
textuur gelieerd aan de aanraking: soepelheid, elasticiteit
en plakkerigeid” Les Pains Français, Evolution, qualité,
production. MAE-ERTI editeurs, 2002
16-24. “Classic puff pastry begins with a basic dough
called a détrempe (pronounced day-trahmp) that is rolled
out and wrapped around a slab of butter. The dough
is then repeatedly rolled, folded, and turned.” Molly
Stevens. A Shortcut to Flaky Puff Pastry. http://www.
taunton.com/finecooking/articles/how-to/rough-puff-pastry.
aspx, 2008
25-26. Screenshots van Gourmet Recipe Manager, een
open-source software waarmee je receptencollecties
kunt aanleggen, automatisch boodschappenlijsten kunt
genereren en voedingsinformatie per recept of maaltijd
kunt aflezen op basis van de USDA food database.
27-28. Quatre Quarts en Poundcake zijn twee verwante
recepten die teruggaan naar het begin van de 18e eeuw.
Terwijl de Bretonse Quatre Quarts is gebaseerd op vier
gelijke delen, afgemeten aan de hand van het gewicht
van de eieren, bevat de traditionele Engelse versie 5
ingredienten: naast een pond boter, een pond meel, een
pond suiker, 8 eieren (ongeveer een pond) wordt ook
nog een pond gedroogde vruchten toegevoegd.
29. Recept voor Pound Cake. Uit: A Lady. A New
System of Domestic Cookery; Formed Upon Principles
of Economy; Adapted to the Use of Private Families.
London, John Murray, 1824. De tekst is een parafrase
op Luce Giard’s beschrijving van de manier waarop
ze leerde koken. Hoewel ze altijd geweigerd had in
de voetstappen van haar moeder te treden, merkte ze
tot haar eigen verbazing toen ze eindelijk een eigen
appartement had dat ze ongemerkt geleerd had over
het geluid van deeg, de geur van brandende boter, het
sissen van vlees in de pan. In: Luce Giard, Pierre Mayol,
Michel De Certeau. The Practice of Everyday Life: Vol. 2.
University of Minnesota Press, 1998.
30. Isabelle Beeton’s Book of Household Management
verscheen voor het eerst in 1836. Vijftig jaar na de
dood van de auteur is de tekst vrij van auteursrecht.
Sindsdien zijn er oneindig veel verschillende versies in
omloop; ook werd de integrale tekst in 2003 toegevoegd
aan het Gutenberg project http://www.gutenberg.org/
etext/10136. Mrs Beeton’s Cookery For All. Pan, 1984.
98 HYBRIDe staD |
31. Mrs Isabella Beeton. Mrs Beeton’s Cookery Book -
Diamond Jubilee Edition. Impala, 2006.
32. Mrs. Beeton. Mrs Beeton’s Household Management.
Wordsworth Editions Ltd, 2006.
33. Isabelle Beeton. The Best of Mrs Beeton’s Easy
Everyday Cooking. Cassell, 2006.
34. “The Linux Cookbook’s tested techniques distill
years of hard-won experience into practical cut-andpaste
solutions to everyday Linux dilemmas”. O’Reilly,
2004
35. Chris F.A. Johnson. Shell Scripting Recipes: A
Problem-Solution Approach. Apress, 2005
36. Beeld: Uitgeefster Judith Jones met de kookboeken
die ze in haar leven publiceerde. Tekst gebaseerd
op: Judith Jones: A Life in Food (Radio interview
met Judith Jones). http://www.onpointradio.org/
shows/2007/11/20071119_b_main.asp, 2008.
37. Beeld: Peter Lavin. Object-Oriented PHP: Concepts,
Techniques, and Code. No Starch Press, 2006. Tekst:
Sadie Plant, Nullen en Enen/De ondergang van het
patriarchaat. Contact Amsterdam, 1998.
38. Beeld: Herbert Schild. Herb Schildt’s C++
Programming Cookbook. McGraw-Hill Osborne Media,
2008. Tekst: Sadie Plant, 1998.
39-41. Free Operations Print Party. In 2007 was
Open Source Publishing te gast op de Werkplaats
Typografie in Arnem voor een tweedaagse workshop.
Tijdens het maken van pastadeeg vertelden we over de
basisvrijheden die Vrije Software garandeert: de vrijheid
om een programma te gebruiken voor elk doel, om de
manier waarop een programma werkt te bestuderen,
en om het aan te passen aan je behoeften, om het
programma te verspreiden, en om het programma te
verbeteren en daarna te verspreiden.
42. Peau d’Ane

09-13. Since 2003 Kayle Brandon and Kate Rich worked
on the recipe for Cube Cola, based on an open source
recipe. Cube-Cola is available at the bar of Cube Microplex
in Bristol, or can be ordered in re-concentrated form from:
http://sparror.cubecinema.com/cube/cola/kit/
14-15. “In the methodological research for making French
bread the characteristics for texture allied to touch: suppleness,
elasticity and stickiness” Les Pains Français, Evolution,
qualité, production. MAE-ERTI editeurs, 2002
16-24. “Classic puff pastry begins with a basic dough called
a détrempe (pronounced day-trahmp) that is rolled out and
wrapped around a slab of butter. The dough is then repeatedly
rolled, folded, and turned.” Molly Stevens. A Shortcut
to Flaky Puff Pastry. http://www.taunton.com/finecooking/
articles/how-to/rough-puff-pastry.aspx, 2008
25-26. Screenshots from Gourmet Recipe Manager,
open-source software with which you can create recipe
collections, automatically generate shopping lists and can
read nutritional information per recipe or meal based on the
USDA food database.
27-28. Quatre Quarts and Pound cake are two related
recipes that can be traced back to the start of the 18th
century. Whilst the Brenton Quatre Quarts is based on four
equal parts, measured using the weight of the eggs, the
traditional English version contains 5 ingredients: besides a
pound of butter, a pound of flour, a pound of sugar, 8 eggs
(about one pound) a pound of dried fruits is also added.
29. Recipe for Pound Cake. From: A Lady. A New System
of Domestic Cookery; Formed Upon Principles of Economy;
Adapted to the Use of Private Families. London, John
Murray, 1824. The text is a paraphrase of Luce Giard’s
description of the way she learned to cook. Although she
always refused to walk in her mother’s footsteps, she noted
to her own amazement that when she finally had her own
apartment that she had unknowingly learned the sound of
the pastry, the smell of burning butter, the sizzling of meat in
the pan. In: Luce Giard, Pierre Mayol, Michel De Certeau.
The Practice of Everyday Life: Vol. 2. University of Minnesota
Press, 1998.
30. Isabelle Beeton’s Book of Household Management first
appeared in 1836. Fifty years after the author’s death the
text is free from copyright. Since then there have been very
many versions in circulation; in 2003 the entire text was
also added to the Gutenberg project http://www.gutenberg.
org/etext/10136. Mrs Beeton’s Cookery For All. Pan,
1984.
31. Mrs Isabella Beeton. Mrs Beeton’s Cookery Book - Diamond
Jubilee Edition. Impala, 2006.
32. Mrs. Beeton. Mrs Beeton’s Household Management.
Wordsworth Editions Ltd, 2006.
33. Isabelle Beeton. The Best of Mrs Beeton’s Easy Everyday
Cooking. Cassell, 2006.
34. “The Linux Cookbook’s tested techniques distil years of
hard-won experience into practical cut-and-paste solutions
to everyday Linux dilemmas”. O’Reilly, 2004
35. Chris F.A. Johnson. Shell Scripting Recipes: A
Problem-Solution Approach. Apress, 2005
36. Image: Publisher Judith Jones with the cookbooks that
she published in her lifetime. Text based on: Judith Jones:
A Life in Food (Radio interview with Judith Jones). http://
www.onpointradio.org/shows/2007/11/20071119_b_
main.asp, 2008.
37. Image: Peter Lavin. Object-Oriented PHP: Concepts,
Techniques, and Code. No Starch Press, 2006. Text: Sadie
Plant, Nullen en Enen/De ondergang van het patriarchaat.
Contact Amsterdam, 1998.
38. Image: Herbert Schild. Herb Schildt’s C++ Programming
Cookbook. McGraw-Hill Osborne Media, 2008. Text:
Sadie Plant, 1998.
39-41. Free Operations Print Party. In 2007 Open Source
Publishing was invited to Werkplaats Typografie in Arnem
for a two day workshop. Whilst making the pasta we talked
about the basic freedom guaranteed by Free Software: the
freedom to use a programme for any purpose, to study the
way a programme works, to adjust it to your needs, to share
the programme, and to improve the programme and then
share it.
42. Peau d’Ane
HYBRID CItY 99

MIJN festijn:
Studenten
Projecten
MIJN festijn is een designonderzoeksproject
van de Media & Design Academie in samenwerking
met stad Genk, de Genkse horeca en een
aantal Genkse gezinnen. De realiteit van onze
multiculturele samenleving reflecteert zich in het
culinaire aanbod van de stad. Vaak wordt naar de
multiculturele eetcultuur verwezen als bewijs voor
het welslagen van het multicultureel samen leven.
MIJN festijn daagt de studenten uit om dit gegeven
kritisch te benaderen en onderzoekt hoe designers
kritisch en ervaringsrijk kunnen inspelen op deze
multiculturele eetcultuur.
De stad Genk met haar diverse bevolkingsgroepen
en rijk culinair aanbod vormde de casus van
het onderzoek. De gebruikte invalshoek ‘experience
design’ wil de ervaring van de mens in relatie
met zijn omgeving betrekken in het ontwerpen.
MIJN festijn vertrok vanuit de eigen ‘eetervaring’
van de studenten, zo registreerden ze gedurende
een week hun eetgewoonten (ritueel, tijdstip, locatie,
gezelschap, gevoelens,…).
Via interviews en participerende observatie
onderzochten de studenten de betekenis en bele-
100 HYBRIDe staD |
ving van eten in Genk. Ze aten in een lokaal restaurant
en interviewden de kok of uitbater. Daarnaast
waren ze te gast in Genkse gezinnen met verschillende
culturele achtergronden. Ze beleefden
samen hun eetcultuur: winkelden in de lokale supermarktjes,
kookten en aten samen. Zo werd de
designer onderzoeker van een gemeenschappelijk
ontwerpproces met echte mensen.
Alok b. Nandi, Femke Snelting en fooddesigners
Katja Gruijters en Annelies Hermsen daagden
de studenten uit in hun concept en het ontwerpen.
De crossdisciplinaire ontwerpen tonen hoe design
een manier kan zijn om (eet)tradities te herinterpreteren.
Bachelorstudenten Fotografie, Grafisch ontwerp,
Communicatie en multimediadesign, Productdesign,
Animatiefilm en Televisie-Film.
Docenten: Wim de Buck, Liesbeth Huybrechts,
Sanne Jansen, Jessica Schoffelen en Juul Voets

MIJN festijn:
Student
Projects
MIJN festijn is a design research project of
the Media & Design Academie in cooperation with
the city of Genk, the Genk catering industry and
a number of Genk families. The reality of our multicultural
society is reflected by the culinary range
in the city. Often the multicultural dining culture is
referred to as proof of the success of multicultural
society. MIJN festijn challenges the students to approach
this element critically and researches how
designers can respond critically and empirically to
this multicultural dining culture.
The city of Genk with its diverse population
groups and rich culinary range was the case study
for this research. The ‘experience design’ angle
used wants to involve the experience of people in
relation to their environment in the design. MIJN
festijn started from the personal ‘dining experience’
of the students, in this way they recorded their
eating habits over a week (ritual, time, location,
company, feelings, etc.).
The students researched the meaning and
experience of eating in Genk through interviews
and participative observation. They ate in a local
restaurant and interviewed the chef or manager. In
addition they were a guest in Genk families with
different cultural backgrounds. They experienced
their dining culture together: shopped in the local
supermarkets, cooked and ate together. In this way
the designer became a researcher into the communal
design process with real people.
Alok b. Nandi, Femke Snelting and food designers
Katja Gruijters and Annelies Hermsen challenged
the students in their concept and designs. The
cross disciplinary designs show how design can
be a way to reinterpret (dining) traditions.
Bachelor students Photography, Graphic design,
Communication and multimedia design, Product
design, Animation and Television Films.
Lecturers: Wim de Buck, Liesbeth Huybrechts,
Sanne Jansen, Jessica Schoffelen and Juul Voets
HYBRID CItY 101

Circles of Scent
Mahen De Beule (PD), Wim Hauben (CMD), Nisse
Heleven (PD), Rik Nauwelaerts (AN), Evelien
Vandenboer (TF), Jonas Van Herp (CMD), Natalie
Vanheers (GO)
Verschillende culturen gaan op een verschillende
zintuiglijke manier om met eten. Circles of scent
vindt dat Belgen zich te veel laten leiden door
hun ogen. Ze durven zo vaak niet kiezen voor
onbekende gerechten. Dit project doorbreekt dit
patroon door mensen te laten kiezen op basis van
hun geurzin. Circles of Scent is een cirkelvormige
kruidenhouder waaraan je draait om geuren te
kiezen. De kok gaat dan met de gekozen kruiden
aan de slag. Dankzij Circles of Scent krijg je dus
een verrassing op je bord, maar heeft je reukzin
controle over het resultaat. Die combinatie van
verassend en vertrouwd in eten kan overtuigen om
nieuwe dingen te proberen.
102 HYBRIDe staD |
Different cultures have different approaches to the
senses when eating. Circles of scent believes that
Belgians are too often led by their eyes. They often
do not have the courage to choose unknown dishes.
This project breaks this pattern by allowing people
to choose based on their sense of smell. Circles
of Scent is a circular herb holder which you turn to
select the scents. The chef will then work with the
herbs selected. Thanks to Circles of Scent you consequently
end up with a surprise on your plate, but
your sense of smell has control over the result. This
combination of surprising and familiar in food may
convince people to try new things.

Flat world 3600
Kris Dries (CMD), Liesbeth Gaethofs (FO), Benjamin
Miermans (GO), Jef Theunis (VTF), Sanne This
(VTF), Annelies Wiets (PD)
Elke nationaliteit kent wel een gerecht dat rond en
plat is. Hoewel deze gerechten allemaal verschillend
smaken, is hun visuele gelijkenis erg treffend.
Flat World 3600 bundelt net deze gerechten van
de verschillende Genkse culturen. Elk gerecht
wordt afgebeeld op een ronde plaat, met het
recept op de achterkant. Deze smakelijke platen
worden verpakt in een ronde, platte doos, die
in elke brievenbus past. Het project belicht dus
tegelijk de veelzijdigheid en de gelijkheid van de
Genkse (eet)cultuur en fungeert daarom als het
ideale welkomstgeschenk voor nieuwe Genkenaars.
Every nationality has a dish that is round and flat.
Although these dishes all taste different, their visual
similarity is striking. Flat World 3600 brings precisely
these dishes from diverse Genk cultures together.
Each dish is represented on a round disc, with the
recipe on the back. These tasty discs are packed in a
round, flat box that fits in every letterbox. The project
consequently illustrates the diversity and similarity of
the Genk (dining) culture and thereby functions as the
ideal welcome gift for new inhabitants of Genk.
HYBRID CItY 103

La Mama
Lizzy Gryncewicz (FO) , Roland Javornik (VTF), Sofie Kenens (GO), Hannah Kenis (VTF), Joeri Reynaert
(PD), Joris Tielemans (CMD), Nele Vermeire (CMD)
La mama is een culinair uitwisselingsproject voor
Genkse gastgezinnen en studenten. Op
www.lamama.be kan de student een gastgezin
selecteren waarbij hij graag aan tafel wil schuiven.
Dankzij het cultureel gevarieerd aanbod maakt
de student kennis met nieuwe culturen, nieuwe
mensen en doet hij natuurlijk ook nieuwe culinaire
ontdekkingen. La mama slaat bovendien een brug
tussen generaties, omdat het zich speciaal op
oudere gezinnen richt. Deze Genkse gezinnen die
graag koken, maar niet meer elke dag hun kinderen
over de vloer hebben, krijgen zo jonge gasten
aan tafel. Op die manier is tafelen met La mama
een uitgelezen alternatief voor familiaal tafelen,
zowel voor student als gastgezin.
Food incognito
Joris Bulstra (VTF), Kristel Calsius (PD), Fréderic
Cox (CMD) , Liesbeth Nozy (GO), Eric Smeets (FO),
Boris Vandenborre (CMD)
Wat men eet, is cultureel bepaald, een combinatie
van smaak, geur, kleur en vorm speelt mee in de
keuze voor voeding. Food incognito is een computerprogramma
dat hiermee experimenteert. Het
wil vooroordelen over vreemd voedsel wegnemen
door het onherkenbaar te maken en in vertrouwde
contexten te plaatsen. Voedingswaren worden van
hun kleur en vorm ontdaan, zodat ze een neutrale
blokvorm krijgen. Wanneer je uit een reeks onherkenbare
blokjes kiest, krijgt het blokje zijn originele
kleur terug. Zo wordt het terug herkenbaarder
en vertrouwder, of toch net niet. Het eten krijgt
immers vorm, maar niet zijn ware. Zo kan een gele
courgette gepresenteerd worden in de vorm van
frietjes.
104 HYBRIDe staD |
La mama is a culinary exchange project for Genk
host families and students. At www.lamama.be the
student may select a host family where he would like
to join them for a meal. Thanks to the culturally varied
range the student will get to know new cultures,
new people and naturally also makes new culinary
discoveries. La mama also refers to a bridge between
the generations because it is especially aimed at
older families. These Genk families, who love to
cook, but do not have their children at home every
day any more, in that way have young guests at their
table. In that way dining with La mama is an excellent
alternative to family dining, both for the student and
the host family.
What people eat is defined culturally, a combination
of taste, smell, colour and form contribute to
the choice of food. Food incognito is a computer
programme that experiments with this. It wants to remove
prejudices about foreign food by making it unidentifiable
and placing it in familiar contexts. Foods
have their colour and form removed so that they have
a neutral block shape. When you select from a series
of unidentifiable blocks, the block will regain its original
colour. In that way, it again becomes something
familiar and more reliable, or perhaps not. The food is
given shape but not its true shape. In this way yellow
courgettes might be presented in the form of chips.

De Karkameraad
Kristen Bakas (FO), Lise Braekers (GO), Eline Ganseman
(VTF), Bert Lempens (CMD), Roel Poncelet
(CMD), Felix Vander Hallen (VTF), Samuel Vangerven
(VTF)
De Karkameraad is een persoonlijke winkelassistent
die het winkelen eenvoudiger, sneller,
aangenamer en persoonlijker maakt. Het apparaat
bevindt zich aan de handgreep van de winkelkar
en wordt geactiveerd door een persoonlijke
voedingsprofielkaart. Dit voedingsprofiel (favoriete
smaken, allergieën, vegetariër) maak je aan via
de Karkameraad website. De Karkameraad werkt
met RFID technologie en loodst je zo naar gevraagde
producten of stelt maaltijden samen naar
je voorkeur. De Karkameraad suggereert nieuwe
producten uit andere culturen als alternatief voor
je gekende aankopen en stimuleert zo het gebruik
van voedsel uit andere culturen. Zo tovert de Karkameraad
de supermarkt om tot een verrijkende
omgeving waarin iedereen zich terug kan vinden.
Food of fortune
Jeroen Bernaers (PD), Gregory Bers (CMD), Sofie
Blarinckx (VTF), Kim Jorissen (GO), Frederiek Polo
(GO), Leen Van de Werf (GO)
Food of fortune is een online gokmachine die
experimenteren in de keuken stimuleert. Omdat
mensen geneigd zijn bij vertrouwde gerechten
te blijven, beslist hier het lot over de maaltijd. De
3 velden met ingrediënten kunnen een mix van
culturele gerechten opleveren. Zo krijg je bijvoorbeeld
Chinese noedels met Afrikaanse kip en
Mexicaanse olijven. Wel kan je bepaalde ingredienten
vastleggen die in je koelkast zitten, of die je
erg lekker vindt. Zoals bij gokken zit er een risico
in het spel: het resultaat kan geweldig zijn of net
erg tegenvallen. Zo leert Food of fortune op een
speelse manier omgaan met recepten van heel de
wereld.
Karkameraad is a personal shopping assistant that
makes shopping easier, faster, more pleasant and
more personal. The device is attached to the handle
of the shopping trolley and is activated using a
personal food profile card. This food profile (favourite
tastes, allergies, vegetarian) can be created at the
Karkameraad website. Karkameraad works with RFID
technology and leads you in this way to the requested
products or composes meals together to your
preferences. Karkameraad suggests new products
from other cultures as an alternative for your usual
purchases and in that way stimulates the use of food
from other cultures. In this way Karkameraad transforms
the supermarket into an enriching environment
in which everyone can find their way.
Food of fortune is an online gambling machine that
stimulates experimentation in the kitchen. Because
people tend to stick to familiar dishes, chance
decides on the meal in this case. The 3 fields with
ingredients can produce a mixture of cultural dishes.
For instance in this way you may have Chinese
noodles with African chicken and Mexican olives. You
can set some ingredients however that you have in
the fridge, or that you find particularly delicious. As
with gambling there is a risk involved: the result may
be fantastic or go very wrong. In this way Food of
Fortune teaches how to handle recipes from all over
the world in a fun way.
HYBRID CItY 105

106 HYBRIDe staD |

3/3
MIJN ervaring
‘MIJN’ (mine) refers to the mining past, ‘ervaring’ (experience) to the
challenge to bring this past to life in an enduring way and to give a
contemporary interpretation of the mining experiences.
HYBRID CItY 107

Moritz Ebinger
MIJN ervaring
Moritz Ebinger tekent, schildert en maakt radioprogramma’s, bouwt installaties en werkt met verschillen-
de materialen - zo bouwde hij schepen van knäckebröd. Ebinger heeft als kunstenaar geen wereldveran-
derende pretenties, maar is zich scherp bewust van de invloed van domheid en apathie. Hij probeert met
zijn creativiteit in te spelen op de actualiteit en kleine plaatselijke geschiedenissen om zo een voedings-
bodem te zijn tegen de verstarrende aspecten van de mens. Ebinger studeerde aan de Rijksakademie
voor Beeldende Kunsten en de Royal College of Art (Londen).
108 HYBRIDe staD |

Moritz Ebinger draws, paints and makes radio programmes, builds installations and works with diverse
materials – in this way he built ships from knäckebröd. Ebinger does not have any presumptions to
change the world as an artist, but is greatly conscious of the effect of stupidity and apathy. He tries to
respond to topical themes and minor local histories through his creativity and in that way to be a medium
against the fossilising aspects of humanity. Ebinger studied at the Rijksakademie voor Beeldende Kun-
sten and the Royal College of Art (London).
HYBRID CItY 109

Kristof Reulens
Katrien Schaerlaekens
Mijn-Erfgoed: beleefde
geschiedenis vandaag.
Maar wat met morgen?
122 HYBRIDe staD |

Mining-heritage:
history experienced
today. But what about
tomorrow?
HYBRID CItY 123

Iedereen heeft dezer dagen de mond vol van erfgoed.
Erfgoed is hot. Oorzaak of gevolg is niet duidelijk vast
te stellen, maar feit is dat met de groeiende aandacht
de grenzen van wat erfgoed is of kan zijn steeds
verschuiven. Zelfs ongrijpbare dingen als verhalen en
gebruiken krijgen bij conventie de stempel van immaterieel
erfgoed. Het opschuiven van de tijdslijn naar
vandaag om te bepalen wat erfgoed is, hangt eveneens
onlosmakelijk met deze evolutie samen. Gisteren
is vandaag al geschiedenis, die bewaard, herinnerd,
gekoesterd en verteld moet worden. En hiermee komt
de persoonlijke getuige op de voorgrond: hij of zij die
wat we vandaag als erfgoed beschouwen actief be/
geleefd heeft, wordt gevraagd dit erfgoed vanuit een
eigen ervaring levend te houden. Mondelinge geschiedenis
wordt hierin de beproefde methodiek om het
beleefde heden en recente verleden voor morgen te
bewaren. En in de Mijnstreek – waarbij de geschiedenis
recent, met de ontdekking van de steenkool in
1901 in een stroomversnelling kwam – wordt dit in de
alledaagse erfgoedpraktijk treffend geïllustreerd.
Wat is erfgoed?
Het gebruik van de term erfgoed kent de laatste
jaren een steile opgang. De steeds groeiende
aandacht voor het verleden, in een almaar sneller
veranderende tijd wordt hiervoor meestal als
belangrijkste argument aangehaald. Objecten,
gebouwen, verhalen en gebruiken krijgen steeds
sneller een historische stempel, met als gevolg dat
alles in het werk gesteld wordt dit recente verleden
voor verder verval en vergeten te behoeden.
Ze krijgen de stempel van erfgoed. Ze scheppen
identiteit, bieden zekerheden, zijn een teken van
schoonheid, hebben een educatieve functie. Het
worden historische documenten, met een culturele
waarde.
Een sluitende, allesomvattende bepaling van
het begrip ‘erfgoed’ is dan ook nauwelijks te geven,
omdat het ieder object, maar ook iedere gebeurtenis
of onderwerp ‘uit alle voorbije tijden’ (Ribbens,
2002) kan omvatten, uit eender welk verleden.
Dit kan zelfs worden ingekort tot ‘uit alle tijden’,
want niet alleen objecten uit het verleden schoppen
het tot erfgoed, zelfs contemporaine objecten
kunnen de status van erfgoed verwerven. ‘[W]
at gisteren gebeurde, kan vandaag erfgoedwaarde
claimen’ (Laermans, 2002). Ook historicus David
Lowenthal is nauwelijks in staat heritage te definieren,
maar stelt algemeen dat het erfgoed steeds
betrekking heeft op een collectieve identiteit.
124 HYBRIDe staD |
Erfgoed is dan ook een lieu de mémoire, een herinneringsplaats
waarachter een bepaalde collectieve
waarde schuil gaat.
‘Het woord erfgoed slaat uitdrukkelijk op dingen
die wij, om welke reden dan ook, willen bewaren. Het
gaat om zaken die [...] iets te zeggen hebben over
de geschiedenis zoals wij die ons willen herinneren.
En die iets te maken hebben met [...] onze identiteit’.
(Vaessen, 1998)
Hoewel de term erfgoed binnen de literatuur
in het merendeel van de gevallen verwijst naar
iets uit het verleden dat dreigt verloren te gaan,
of dat hiervoor ondertussen behoed is, krijgt het
een steeds bredere invulling. Vanuit een dergelijke
optiek wordt ‘het heden als toekomstig verleden’
behandeld (Guillaume, 1993). Ook het heden moet
bewaard worden. Opvallend in deze evolutie is dat
niet alleen de tijdslijn hiermee naar vandaag doorgetrokken
wordt, maar dat ook de reikwijdte van
erfgoed uitbreidt. De organisatie voor onderwijs,
wetenschap, cultuur en communicatie van de Verenigde
Naties, de UNESCO, kent een uitgebreide
World Heritage List, met als doel: ‘protection of
natural and cultural properties of outstanding universal
value against the trait of damage in a rapidly
developing world’. Sinds 1998 neemt het UNES-
CO-conserveringsprogramma naast roerend en
onroerend erfgoed ook oral and intangible heritage,
of zogenaamd immaterieel erfgoed in haar lijst voor
werelderfgoed op.
Beleefd verleden
en mondelinge
geschiedenis
Door deze verschuiving en verbreding in het
begrip erfgoed komt het (beleefde) geheugen in
de kijker. De mensen die het recente verleden actief
beleefd hebben, zijn de eerstehands getuigen
van wat we willen bewaren voor morgen. Het is dit
geheugen dat we steeds vaker bevragen, waarbij
de methodiek van mondelinge geschiedenis op
de voorgrond komt. Het geheugen kan namelijk
beschouwd worden als een schepper van (collectieve)
herinneringen, als een toe-eigeningsproces,
waarbij de geschiedenis geïnternaliseerd wordt
als een ‘levend element en een grondslag voor een
groepsidentiteit’ (Frijhoff, 1999)
En hiermee kan opnieuw de link gelegd worden
met het door de Franse historicus Pierre
Nora geïntroduceerde concept van de lieu de mé-

Everyone is talking about heritage these days. Heritage
is hot. The cause or result cannot be ascertained
clearly but the fact is that with growing attention for
the limits of what is or can be heritage are constantly
shifting. Even intangible things such as stories and
customs are given a stamp of intangible heritage by
convention. Shifting the timeline to today to define
heritage is also inextricably connected to this evolution.
Yesterday is already history today that must be
kept, remembered, cherished and told and the personal
testimony comes to the foreground in this: he or
she who actively experienced/lived what we consider
heritage today is asked to keep this heritage alive
from their own experience. Oral history becomes the
tested method here to keep that experienced today
and the recent past for tomorrow, and in the Mining
region – in which recent history, with the discovery of
coal in 1901 suddenly accelerated – this is illustrated
in a striking way in everyday practical heritage.
What is heritage?
Use of the term heritage has increased rapidly
over recent years. The constantly growing interest
in the past, in a constantly changing age is usually
mentioned as the main argument for this. Objects,
buildings, stories and customs are given a historic
stamp ever more quickly, with the result that
everything is done to preserve this recent past from
further decay and from being forgotten. They are
given the stamp of heritage. They create identity, offer
security, are a symbol of beauty, have an educational
function. They become historical documents, with a
cultural value.
A conclusive, all-encompassing definition of the
term ‘heritage’ is consequently also hardly possible
because it can include every object but also every
event or subject ‘from all previous ages’ (Ribbens,
2002), from any past. This can even be abbreviated
to ‘from all ages’, because not only objects from
the past become heritage, even contemporary
objects can acquire the status of heritage. ‘[W]hat
happened yesterday, can claim heritage value today’
(Laermans, 2002). The historian David Lowenthal is also
hardly able to define heritage, but states in general
that heritage always relates to a collective identity.
Heritage is consequently also a lieu de mémoire, a
place for memories behind which conceals a specific
collective value.
‘The word heritage relates explicitly to things that
we want to preserve, for whatever reason. It relates to
things that [...] say something about history in the way
we want to remember it. And that have something to
do with [...] our identity’. (Vaessen, 1998)
Although the term heritage in the majority
of cases in literature refers to something from
the past at risk of being lost, or that has been
preserved from it in the meantime, it is being given
an increasingly broader meaning. From this angle
there is the approach to ‘the present as the future
past’ (Guillaume, 1993). The present must also be
preserved. The interesting element in this evolution
is that not only is the timeline continued to today but
the scope of heritage is also expanded. The United
Nations Education, Science and Culture Organization,
UNESCO, has an extensive World Heritage List,
with the aim of the: ‘protection of natural and cultural
properties of outstanding universal value against the
trait of damage in a rapidly developing world’. Since
1998 the UNESCO-conservation programme has,
in addition to movable and real estate heritage also
included oral and intangible heritage, in its list of world
heritage.
The experienced past
and oral history
This shift and expansion of the term of heritage
has resulted in a focus on the (experienced) memory.
People who active experienced the recent past as
first hand witnesses of what we want to preserve
for tomorrow. This is the memory we increasingly
question, by which the method of oral history
is brought to the foreground. The memory can
specifically be considered the creator of (collective)
memories, as a process of appropriation, in which
history is internalised as a ‘living element and a
foundation for a group identity’ (Frijhoff, 1999)
And the link can hereby again be made with the
concept introduced by the French historian Pierre
Nora of the lieu de mémoire. A lieu de mémoire
or place of memory is an object – in the broadest
sense of the word: it may comprise ‘an object in the
usual sense of the word and even a virtual object,
a characteristic, value or quality’ (ibidem) – that
is recognised in a specific meaning through the
activation of the memory function. The memory
and reminiscences are given a fixed form in a
lieu de mémoire. In this way the place of memory
contributes to maintaining an identity and a feeling
of continuity. A lieu de mémoire only exists when
an interaction takes place between the object and
the memory, the reminiscence. Frijhof (1999) talks
of memory links, or ‘anchorages for the memory’.
HYBRID CItY 125

moire. Een lieu de mémoire of herinneringsplaats
is een object - in de meest brede betekenis van
het woord: het kan ‘een object in de gebruikelijke
zin van het woord en zelfs een virtueel object, een
eigenschap, waarde of kwaliteit’ (ibidem) omvatten
– dat door de activering van de geheugenfunctie
in een specifieke betekenis herkend wordt. Het
geheugen en de herinneringen krijgen in een lieu
de mémoire vaste vorm. Op deze manier draagt de
herinneringsplaats bij tot het handhaven van een
identiteit en een gevoel van continuïteit. Een lieu
de mémoire bestaat slechts wanneer een interactie
plaatsgrijpt tussen het object en het geheugen, de
herinnering. Frijhof (1999) spreekt van geheugenboeien,
of ‘ankerplaatsen van het geheugen’. Zonder
inwerking van het geheugen op een object,
blijft het object een alledaags object. Eens met
bepaalde herinneringen omgeven, als ankerplaats
gezien van bepaalde gebeurtenissen, feiten, verhalen,
overstijgt het object het alledaagse en wordt
het een lieu de mémoire. ‘Een lieu de mémoire is
steeds een object plus een verhaal’ (ibidem). En dit
verhaal moet op regelmatige tijdstippen vernieuwd
worden, wil de link tussen het object en de herinnering
behouden blijven. In de Mijnstreek is het
landschap met de vele terrils, schachtbokken en
tuinwijken bezaaid met dergelijke lieux de mémoire,
waar in de hoofden van vele bewoners en gebruikers
vandaag nog het verhaal van gisteren gevangen
zit . Maar daarover later meer.
Een aspect dat vaak uit het oog verloren
wordt, wanneer men spreekt over geheugen of
herinnering is het feit dat ‘geheugen synoniem is
met bijhouden en kwijtraken, rappel en vergetelheid’
(Laermans, 1999). Vergeten en herinneren zijn beide
integraal deel van het geheugen. ‘Remembering is
only possible on the basis of forgetting’ (Forty, 1999).
Het geheugen is in een constante strijd om te
herinneren. Vergeten gebeurt quasi automatisch,
herinneren niet. Het verleden wordt met andere
woorden selectief herinnerd, zoals ook blijkt uit
gemusealiseerde objecten. Deze krijgen een
specifieke betekenis toegekend, vaak vanuit politieke
overwegingen. Wat herinnerd moet worden,
wordt benadrukt om vergeten te verhinderen.
Andere invullingen worden achterwege gelaten,
opzij gezet en daardoor vergeten. En hierin schuilt
ook een gevaar, waarbij een eenzijdige invulling
van het verleden en de objecten dreigt, waardoor
ze een ‘grafkelder voor de herinnering’ (Frijhof, 1999)
worden. En als deze betekenis de enige is die
het object omringt, wordt de tijd haast letterlijk
bevroren en erfgoed opgesloten in een – al dan
126 HYBRIDe staD |
niet imaginaire – vitrine en onveranderlijk gemaakt.
De oorspronkelijke betekenisveerkracht van een
object gaat verloren. Hoewel de betekenis van een
lieu de mémoire voor verandering en actualisering
vatbaar blijft, bestaat het gevaar voor een essentialistische,
beperkende invulling. Het verleden
blijkt een constructie en wordt met een bepaald
doel voor ogen herinnerd, geactualiseerd met ‘het
oog op een in alle opzichten hedendaagse collectieve
recipiënt’ (Laermans, 1999). Alleen indirect is het verleden
herkenbaar. Het verleden zelf kan niet teruggehaald
worden, waardoor een beroep gedaan
moet worden op de sporen die het nalaat. In een
regio als de Mijnstreek waar de geschiedenis
recent te noemen is, waar de sporen van de mijngeschiedenis
het landschap voorgoed getekend
hebben is het dan ook van het grootste belang de
betekenis ervan, gegeven door zij die het weten,
vast te leggen voor morgen.
De Mijnstreek – een
jonge geschiedenis
De Mijnstreek is een jonge streek. Hoewel ook
hier de geschiedenis nooit heeft stilgestaan, is
deze met de ontdekking van steenkool in de Kempense
ondergrond (1901) in een stroomversnelling
gekomen. Het dorre landschap veranderde op korte
tijd drastisch: tuinwijken, bedrijfsinfrastructuur,
nieuwe scholen en andere sociale voorzieningen
werden door de zeven mijnzetels opgezet. Maar
belangrijker nog: het handje vol landbouwers groeide
aan tot een bonte mix van volkeren, talen, gewoontes
en gebruiken. De migratie, onlosmakelijk
verbonden met de mijngeschiedenis, was noodzakelijk
om de onafgebroken nood aan mijnarbeiders
op te vangen. De Mijnstreek, een kruispunt van
verhalen, mensen, landschappen en culturen,
wordt dan ook bepaald door dit recente verleden.
De Mijnstreek strekt zich uit over zes Limburgse
gemeentes: de vijf gemeentes waar
steenkool werd gedolven, zijnde Beringen, Genk
(waar drie mijnzetels Waterschei, Winterslag en
Zwartberg uitgebouwd werden), Heusden-Zolder,
Houthalen-Helchteren, en Maasmechelen, evenals
de gemeente As, waar ooit het zwarte goud
werd ontdekt, en dat met zijn station jarenlang een
belangrijke rol speelde in het vervoer van steenkool.
Daarnaast is het mijnverleden ook tastbaar in
naburige gemeentes als Zonhoven of Opglabbeek,
waar eveneens heel wat ex-mijnwerkers wonen.
Tot aan de ontdekking van de steenkool werd

Without the effect of the memory on an object, the
object remains an everyday object. Once surrounded
by certain memories, seen as an anchorage for
specific events, facts, stories, the object exceeds the
everyday and becomes a lieu de mémoire. ‘A lieu de
mémoire is always an object plus a story’ (ibidem).
This story must be renewed at regular intervals if
the link between the object and the memory is to be
preserved. In the Mining Region the landscape with
its many spoil heaps, pit head frames and garden
districts is scattered with such lieux de mémoire,
where the story of yesterday is still captivated in the
heads of many residents and users today, but more
on that later.
One aspect that is often lost sight of, when
discussing the memory or reminiscence is the fact
that the ‘memory is synonymous with keeping and
losing, remembering and forgetting’ (Laermans,
1999). Forgetting and remembering are both
an integral part of the memory. ‘Remembering
is only possible on the basis of forgetting’ (Forty,
1999). The memory is in a constant struggle to
remember. Forgetting happens almost automatically,
remembering does not. In other words the past is
remembered selectively, as is also apparent from
objects shown in a museum. These are given a
specific meeting, often from political motivations.
What has to be remembered is emphasised to prevent
it being forgotten. Other interpretations are left
behind, put aside and thereby forgotten and herein
lies the risk, by which a one-sided interpretation of
the past and objects is threatened, which makes
them a ‘crypt for remembrance’ (Frijhof, 1999). If this
meaning is the only one that surrounds the object,
time is almost literally frozen and heritage enclosed
in a – whether or not imaginary – showcase and
made unchanging. The original buoyancy of meaning
of an object is thereby lost. Although the meaning
of a lieu de mémoire remains open to change and
updating, the risk exists for an essentialist, limiting
interpretation. The past proves to be a construction
and is remembered with a specific aim in mind,
updated with ‘a view to a contemporary collective
recipient in all aspects’ (Laermans, 1999). The past is
only recognisable indirectly. The past itself cannot
be brought back, so an appeal must be made to the
traces it leaves behind. In a region like the Mining
Region where the history can be called recent, the
traces of the mining history have permanently marked
the landscape it is consequently also extremely
important to set down the meaning of it, given by
those who know about it, for posterity.
The Mining Region – a
young history
The Mining Region is a young region. Although
history never stood still here either it experienced
rapid acceleration with the discovery of coal in the
Kempen ground (1901). The barren landscape
changed drastically in a short time: Garden districts,
business infrastructure, new schools and other
social provisions were set-up by the seven mining
centres. But even more importantly: the handful of
farmers grew into a varied mix of peoples, languages,
customs and habits. The migration, inextricably linked
to the history of mining was essential to meet the
incessant need for mine labourers. The Mining region,
a crossroads of stories, people, landscapes and
cultures, is consequently also defined by this recent
past.
The Mining Region extends over six Limburg
municipalities: the five municipalities where coal was
mined, being Beringen, Genk (where three mining
centres Waterschei, Winterslag and Zwartberg were
developed), Heusden-Zolder, Houthalen-Helchteren,
and Maasmechelen, as well as the municipality As,
where black gold was once discovered and that
played an important role in the transportation of
coal because of its station. In addition the mining
past is also palpable in the nearby municipalities
like Zonhoven or Opglabbeek, where a lot of former
miners also live.
Until the discovery of coal the Kempen region
was covered by heather: farmers worked the poor soil
and lived and hard existence. In the wealthier Meuse
valley the situation was less harrowing. Before 1900
approximately 9800 people lived in small villages
and hamlets in the Mining Region. Only artists saw
value in the landscape and the rolling heaths and
boggy marshes, the surroundings of Genk became
a particularly well-loved subject for artists from the
1850’s.
In 1901 history changed for good: in the night
between 1 and 2 August the first coal layer was
tapped in the municipality As by the engineer and
professor André Dumont. A real coal rush started.
In less than two years time around sixty deep
drilling were carried out and in 1905 approximately
45 applications were submitted for permission
to excavate a piece of land. The first franchises
were awarded in 1906-07. Finally seven major
mining centres were developed: Winterslag (1917),
Beringen (1922), Eisden (1923), Waterschei
(1924), Zwartberg (1925), Zolder (1930), and
HYBRID CItY 127

het Kempens gebied ingepalmd door heide: boeren
bewerkten de arme grond en leidden een hard
bestaan. In de rijkere Maasvallei was de situatie
minder schrijnend. Voor 1900 woonden in de Mijnstreek
ongeveer 9800 mensen in kleine dorpjes en
gehuchten. Alleen kunstschilders zagen de waarde
van het landschap in en de glooiende heidevlakten
en zompige moerassen, veelal in de omgeving van
Genk, werden vanaf 1850 een geliefd schildersonderwerp.
In 1901 verandert de geschiedenis voorgoed:
in de nacht van 1 op 2 augustus wordt de eerste
steenkolenlaag aangeboord in de gemeente As
door ingenieur en professor André Dumont. Een
ware kolenrush ontstaat. Op minder dan twee
jaar tijd worden een zestigtal diepteboringen uitgevoerd
en in 1905 zijn er ca. 45 aanvragen ingediend
om een stuk grond te mogen ontginnen. De
eerste concessies werden in 1906-07 toegekend.
Uiteindelijk worden er zeven grote mijnzetels uitgebouwd:
Winterslag (1917), Beringen (1922),
Eisden (1923), Waterschei (1924), Zwartberg
(1925), Zolder (1930), en Houthalen (1938-39).
Door de moeilijke ontginningsomstandigheden (de
kolen lagen heel diep en men moest de bodem
bevriezen om te kunnen boren) en door de Eerste
Wereldoorlog kon men pas meer dan tien jaar later
effectief aan de slag. In 1917 ging de mijn van
Winterslag als eerste open.
Niet alleen enorme mijnbedrijven zagen het
licht, ook mooie mijnwerkersdorpen werden gebouwd
in de geest van de ‘garden city’: groene,
ruime tuinwijken die sociale onlusten moesten
voorkomen en die de mijnwerker aan het mijnbedrijf
moesten binden. Omdat de Mijnstreek tot dan
toe praktisch onbewoond gebied vormde, werden
er duizenden mijnwerkers aangetrokken uit andere
streken en landen. Er verschenen grote kerken,
scholen, zwembaden, ziekenhuizen, feestzalen en
winkels. Het kale landschap veranderde voorgoed
en de verstedelijking van de regio begon.
Door de Eerste Wereldoorlog en de crisis van
de jaren ‘30 hadden de beginnende steenkoolmijnen
het niet gemakkelijk. Maar ook de Tweede
Wereldoorlog en de Duitse bezetting strooiden
roet in het eten. De mijnen werden verplicht om
voorlopige onderkomens of ‘barakken’ te bouwen
voor de Russische krijgsgevangenen, die in opdracht
van de Duitsers kolen moesten bovenhalen.
Na de oorlog wilde de Belgische regering de
heropbouw bespoedigen door massaal mijnwerkers
te rekruteren en de mijnwerker op te vijzelen
tot de ‘eerste burger van het land’. Men zette alles
128 HYBRIDe staD |
op alles om de productie op te drijven en de zogenaamde
‘Kolenslag’ te winnen. Men had voor de
oorlog al werkkrachten geronseld in Oost-Europa.
In de jaren ’40 en ’50 trekt men ook naar Zuid-Europese
landen voor extra werkkrachten. Zo arriveren
er tussen 1946 en 1956 maar liefst 28.000 Italianen
in Limburg. Wanneer in 1957 de Italiaanse
regering het bilateraal akkoord met België opzegt
naar aanleiding van de mijnramp in Marcinelle,
waar vele Italianen omkwamen, moeten de mijnen
voor rekrutering uitwijken naar andere landen,
zoals Griekenland, Spanje, Turkije en Marokko.
Het jaar 1957 is nota bene in Limburg een groot
feestjaar: men viert er het vijftigjarig bestaan van
de mijnen en spaart kosten noch moeite om de
glorie van het mijnbedrijf in de verf te zetten.
In 1958 breekt echter de internationale kolencrisis
uit. De productie van petroleum blijkt goedkoper
en eenvoudiger. De ontwikkeling van het Kempense
steenkoolbekken is niet langer een prioriteit
voor de beleidsmakers, en het gaat langzaam
bergaf. Na een korte opflakkering ten gevolge van
een strenge winter, fusioneert de mijn van Houthalen
met die van Zolder in 1964. Twee jaar later
wordt Zwartberg als een soort politiek zoenoffer
(voor het sluiten van enkele Waalse mijnen) gesloten.
Het protest rond deze zeer productieve en
moderne mijn is enorm. Er vallen twee doden en
Zwartberg wordt wereldnieuws.
In 1967 fusioneren de overblijvende mijnen
tot de NV Kempense Steenkoolmijnen. In 1992
wordt de mijn van Zolder als laatste gesloten. Op
haar hoogtepunt stelde de mijnindustrie maar liefst
44.046 mijnwerkers te werk.
Tienduizenden mensen die vandaag tot de
bevolking van de Mijnstreek behoren, hebben in
de mijn gewerkt of behoorden tot een mijnwerkersgezin.
Velen daarvan hebben een vreemd
thuisland, en vonden ondertussen hun geluk in
Limburg.
Mijn Erfgoed
Wie in de Mijnstreek woont of de streek bezoekt,
wordt onvermijdelijk geconfronteerd met het
mijnverleden. Dat verleden bepaalt heel duidelijk
het landschap van vandaag: grote stukken heide
verdwenen om plaats te maken voor dennenbossen,
want het hout was nodig in de mijn. Aan de
rand van de mijnterreinen rezen enorme steenbergen
op: de terrils. Ook de schachttorens of
schachtbokken bepalen vandaag nog steeds de
skyline van de Mijnstreek.

Houthalen (1938-39). Because of the difficult
mining circumstances (the coal was very deep and
the ground had to be frozen to make it possible drill)
and as a result of the First World War effective work
could only be started more than ten years later. The
Winterslag mine was the first to open in 1917.
Not only huge mining companies developed but
attractive miners’ villages were also built in the spirit
of the ‘garden city’: green, large garden districts
intended to prevent social disorder and that were to
bind the miner to the mining company. Because the
Mining Region had until that time been an almost
practically uninhabited region, thousands of miners
were attracted from other regions and countries.
Large churches, school, swimming pools, hospitals,
reception halls and shops appeared. The bare
landscape changed forever and the urbanisation of
the region began.
As a result of the First World War and the
crisis in the thirties the starting coal mines did not
have an easy time, the Second World War and the
German occupation also threw a spanner in the
works. The mines were obliged to build temporary
accommodation or ‘barracks’ for the Russian
prisoners of war, who had to bring up coal at the
orders of the Germans.
After the war the Belgian government wanted
to speed up reconstruction by recruiting miners en
masse and raising the miner to the ‘first citizen in
the land’. Everything possible was done to increase
the production and to win the so-called ‘Coal war’.
Before the war the workforce had already been
recruited in Eastern Europe. In the forties and fifties
they also went to Southern European countries for
extra workers. No fewer than 28,000 Italians arrived
in Limburg as a result between 1946 and 1956.
When the Italian government terminated the bilateral
agreement with Belgium in 1957 following the mining
accident in Marcinelle, in which a lot of Italians died,
the mines had to travel to other countries such as
Greece, Spain, Turkey and Morocco. 1957 was also
a major anniversary year: the fiftieth anniversary of the
mines was celebrated and neither expense nor effort
was spared to put the glory of the mining industry in
the limelight.
However an international coal crisis breaks
through in 1958. The production of petroleum
proved cheaper and simpler. The development of
the Kempen coal basin is no longer a priority for
policy makers and it gradually deteriorates. After a
brief regeneration as a result of a hard winter, the
Houthalen mine merged with the Zolder mine in
1964. Two years later Zwartberg was closed as a
kind of political consolation prize (for the closure of
a few Walloon mines). The protest around this very
productive and modern mine was huge. Two people
died and Zwartberg became world news.
In 1967 the remaining mines merged to the NV
Kempense Steenkoolmijnen. The last mine, in Zolder,
closed in 1992. At its peak the mining industry
employed no fewer than 44,046 miners.
Ten thousand people currently living in the Mining
Region either worked in the mine or were from a
mining family. Many are immigrants from abroad but
have in the meantime found happiness in Limburg.
Mining heritage
A person living or visiting the Mining Region is
inevitably confronted with the mining past. That past
very clearly defines the landscape of today: large
parts of the heath disappeared to make way for
pine forests because the wood was needed in the
mines. Huge slag piles rose at the edge of the mining
domain. The shaft towers or pit head frames today
still define the skyline in the Mining Region.
Those who know their way, experience other
elements in this skyline in addition to the major
landmarks, which are equally typical: old, sandstone
village churches alternate with the minarets of
mosques or domes of orthodox churches. Mining
cathedrals – the huge churches often built with
support from the mines in eclectic styles - dominate
the outlook of the ‘new’ districts. Age old village
sights, mills and castles are still present but copied
workmanship is also present in the façades of miners’
houses in the cités and the modernism of a few
industrial buildings are noticeable. A rich and varied
heritage, created for or during the coalmine age.
The numerous, small museums in the Mining Region
also testify to the diversity of heritage elements. An
important element in this is that many of the material
traces in the Mining Region are given their own story
and meaning through eyewitnesses.
Because the Mining Region is defined by the
recent past, there is a very important form of heritage
in addition to the physical remains: intangible heritage.
The memories, stories, habits, customs, festivals,
recipes, the language tell the story of a young region
through the eyes of different generations who actually
experienced an important chapter of history.
The uniqueness of intangible heritage in the
Mining Region is the amalgamation of dozens of
cultures into a multicultural population with old and
new traditions and customs. A lot of people are
connected through a shared past. Time does not
HYBRID CItY 129

Wie de weg goed kent, ervaart naast de
grote landmarks ook andere elementen in deze
skyline, die even typisch zijn: oude, zandstenen
dorpskerkjes wisselen af met de minaretten van
een moskee of de koepels van orthodoxe kerken.
Mijnkathedralen – de enorme kerken die vaak met
steun van de mijn werden gebouwd in eclectische
stijlen – domineren het uitzicht van ‘nieuwe’ wijken.
Eeuwenoude dorpsgezichten, molens en kastelen
zijn nog aanwezig, maar ook het nagebootste vakwerk
in de gevels van de mijnwerkershuizen in de
cités en het modernisme van enkele bedrijfsgebouwen
vallen op. Een rijk en verscheiden patrimonium,
ontstaan voor of tijdens het tijdperk van de
steenkoolmijnen. Ook de vele, kleine musea die de
Mijnstreek kent getuigen van een diversheid aan
erfgoedelementen. Een belangrijk element hierin
is dat vele van de materiële sporen die in de Mijnstreek
terug te vinden zijn door eerstehands getuigen
elk een eigen verhaal en betekenis krijgen.
Omdat de Mijnstreek sterk wordt bepaald
door het recente verleden, is er naast de fysieke
restanten nog een zeer belangrijke vorm van erfgoed:
het immateriële erfgoed. De herinneringen,
de verhalen, de gewoontes, de gebruiken, de
feesten, de recepten, de taal vertellen het verhaal
van een jonge streek door de ogen van verschillende
generaties, die een belangrijk hoofdstuk uit
de geschiedenis werkelijk hebben meegemaakt.
Het unieke aan het immateriële erfgoed in
de Mijnstreek is de samensmelting van tientallen
culturen tot een multiculturele bevolking met oude
en nieuwe tradities en gewoontes. Veel mensen
zijn verbonden door een gedeeld verleden. De
tijd staat niet stil, waardoor steeds meer verhalen
verloren dreigen te gaan. En daarmee ook het verhaal
van de Mijnstreek. Vraag is dan ook hoe de
beleving van het mijnverleden, die de Mijnstreek
vandaag helpen verklaren, aan morgen overgedragen
kan worden zonder te verstarren in stoffige
archieven, in gammele museumvitrines of op de
uithoek van een bibliotheekrek. Of anders: hoe kan
het levend erfgoed van vandaag een plaats krijgen
in het verleden van morgen?
Mijn Ervaring
Een eerste belangrijke stap hierin is uiteraard
het vastleggen van de getuigenissen, van het
verhaal van de streek zoals beleefd door de inwoners.
Mondelinge geschiedenis is hiervoor het
aangewezen instrument. Zonder dieper in te gaan
op de methodiek van mondelinge geschiedenis,
130 HYBRIDe staD |
is het belangrijk te weten dat, zoals eerder aangehaald,
het hier gaat om herinneringen, die door de
tijd met spinnenwebben en stof bedekt zijn. Met
dit in het achterhoofd is het echter mogelijk om
de geschiedenis van een gebeurtenis, een plek of
een object te reconstrueren, zonder te verstarren
in een eenzijdige blik zoals vaak met museumobjecten
of monumenten gebeurt. Het wordt een beleefde
en geleefde geschiedenis, die niet noodzakelijk
de Grote Geschiedenis weergeeft, maar wel
helpt om het verleden te reconstrueren vanuit een
veelheid aan invalshoeken. Verstarring, bevriezing,
musealisering van het erfgoed kan op deze manier
doorbroken worden.
Belangrijker nog om verstarring van erfgoed
tegen te gaan, is steeds oog te hebben voor het
verleden in het licht van vandaag. Wat betekent
het verleden voor vandaag? Een persoonlijke insteek
via mondelinge geschiedenis kan hier een
mogelijk antwoord bieden. Het verleden is namelijk
niet vergeten, maar leeft in de hoofden en verhalen
verder. Ook het transponeren van de verhalen en
herinneringen in een artistieke creatie laat toe de
relevantie van dit verleden voor vandaag bloot te
leggen. Wanneer erfgoed verwante sectoren als
beeldende kunst en theater opzoekt, wordt alleen
al via het wezen ervan – de binding met de tegenwoordigheid
– erfgoed levend gehouden. De Buurtpatrouilles
die theatermakershuis De Queeste in
opdracht van het Cultuurcentrum van Genk maakt,
waarbij het verhaal van een wijk, door de ogen
van de bewoners en gebruikers, centraal staat is
hiervan een heel mooi voorbeeld. Wanneer De
Queeste met de voorstelling Biz Kolderbos (2005)
bijvoorbeeld in de interculturele realiteit van de
Genkse wijk Kolderbos graaft door mensen in een
gemengde relatie te bevragen en deze verhalen in
de wijk zelf tot een professionele theatervoorstelling
omzet, worden de mondelinge geschiedenisbronnen
ver/hertaalt naar het heden en krijgen
ze een extra betekenis doordat ook de bewoners
van de wijk geconfronteerd worden met een blik
op hun verhaal door de ogen van een ander, in dit
geval een theatermaker.
Naast het archiveren van de verhalen, opslaan
van de feiten en herinneringen die vandaag leven
– wat uiteraard van het grootste belang is - wordt
er op deze manier gezorgd dat het verleden levend
blijft, herinnerd wordt, ook door hen die dit
verleden niet eerstehands geleefd hebben. Een
ander voorbeeld om de relevantie van erfgoed en
mondelinge geschiedenis in de kijker te zetten is
het project Sleutelfiguren. Opgestart door vzw Het

stand still which means an increasing number of
stories are at risk of disappearing and the story of the
Mining Region with them. The question is also how
the experience of the mining past, which the Mining
Region is helping to explain today, may be told to
tomorrow without fossilisation in dusty archives, in
old museum showcases or in a dark corner of library
shelves. In other words: how can the living history of
today be given a place in the past of tomorrow?
MIJN ervaring
A first major step in this is naturally setting
down the testimonies, the story of the region as
experienced by the residents. Oral history is the
perfect tool for this. Without going any further into
oral history methods, it is important to know that, as
already mentioned, this relates to reminiscences that
have been covered by cobwebs and dust over time.
Bearing this in mind it is still possible to reconstruct
the history of an event, a place or an object without
fossilisation it in a one-sided view as is so often the
case with museum objects or monuments. It becomes
an experienced and living history, which does not
necessary represent Great Historical Events but
does help to reconstruct the past from a multitude of
angles. Fossilisation, freezing, museum setting of the
heritage can be broken through in this way.
Even more important for preventing the
fossilisation of heritage is always having an eye for
the past in the light of today. What does the past
mean for today? A personal view via oral history
may offer a possible answer to this. The past is
specifically not forgotten but continues to live in minds
and stories. The transposition of the stories and
reminiscences in an artistic creation makes it possible
to expose the relevance of this past for today. When
heritage seeks out related sectors like art and theatre,
it is kept alive purely by its nature – its connection
to the present. The Buurtpatrouilles [neighbourhood
patrols] who made the theatrical production house
De Queeste by order of the Genk Cultural Centre,
in which the story of a district represented through
the eyes of the residents and users is central, is a
very good example of this. For instance, when De
Queeste researched in the intercultural reality of the
Genk district Kolderbos for its show Biz Kolderbos
(2005) by interviewing people in a mixed relationship
and transforming these stories in the district into
a professional theatrical show, the sources of oral
history are translates/related to the present and given
an extra meaning because the residents of the district
are also confronted with a view of their story through
another person’s eyes, in this case a theatrical
producer.
In addition to archiving the stories, saving the
facts and reminiscences alive today – which naturally
is of the greatest importance – this also ensures
that the past remains alive, is remembered even
by those who did not witness this past first hand.
The Sleutelfiguren [key figures] project is another
example for putting the relevance of heritage and
oral history in the limelight. Set-up by the vzw Het
Vervolg, in cooperation with the city of Genk, various
eyewitnesses were trained to tell their story to small
groups. The important thing here was not to create
professional guides but to tell the story from the
bottom and in an experienced/lived way. Through
the story of the garden district of Waterschei, a piece
of mining history in itself, based on the memories
of an old choir boy who lived, studied and sung or
the story of an Italian family that came to seek its
fortune in Zwartberg, the façades in the mining cité of
Waterschei or the Italian church of Zwartberg come to
life. This becomes bricks with a story.
The same philosophy is behind the MIJN
Experience project and also explains why the urban
heritage unit at Genk and the Mine Heritage,
heritage unit support such a project practically and
as regards content. Students of the Media & Design
Academie were confronted with the mining past
during the project; not the past set down in books
about franchise allocations, the construction of the
mining centres and the social, political and financial
aspects of the mine excavation but the past as it is
still remembered today. A search through the Flemish
Mining Museum in Beringen, the Museum of the
Miner’s house in Eisden and the exhibition by the
Genk photographer Johnny Harsch, who recorded
the Mining Region for years on sensitive plates,
confronted the students with the physical remainders
of the past. A submersion in the ‘Algemeen Cités’ or
a study of the social fabric in a district like Zwartberg
is also inspiring however. Finally a number of key
figures told the story of ‘their’ region. Through the
confrontation with these eyewitness accounts they
searched for possibilities to translate these to a new
public, so that they can also share in these memories
and so that the past can be translated to the present
and the future. By generating a constantly new view
of a story, a past, this past can be updated and the
relevance for today emphasised.
And in this way the recent, still experienced/
lived past becomes the heritage of tomorrow and
records the cultural biography of the Mining Region,
in which the personal experience – no matter how
HYBRID CItY 131

Vervolg, in samenwerking met de stad Genk, werden
verschillende eerstehands getuigen opgeleid
om kleine groepen hun verhaal te vertellen. Belangrijk
hierin was om geen professionele gidsen te
willen creëren, maar het verhaal van onderuit en
dus ge/beleefd te laten vertellen. Door het verhaal
van de tuinwijk van Waterschei, an sich een stukje
mijngeschiedenis, op basis van herinneringen
van een oude koorknaap die er leefde, studeerde
en zong of door het verhaal van een Italiaanse
familie die zijn heil kwam zoeken in Zwartberg,
komen de gevels in de mijncité van Waterschei
of de Italiaanse kerk van Zwartberg tot leven. Het
worden bakstenen met een verhaal.
Eenzelfde filosofie zit er achter het project
MIJN ervaring en verklaart ook waarom de stedelijke
erfgoedcel van Genk en de erfgoedcel Mijn-Erfgoed
een dergelijk project praktisch en inhoudelijk
ondersteunen. Studenten van de Media & Design
Academie werden tijdens het project geconfronteerd
met het mijnverleden; niet het verleden dat
in de boeken staat geschreven over de concessietoekenningen,
de opbouw van de mijnzetels en
de sociale, politieke en economische aspecten
van de mijnontginning, maar het verleden zoals het
vandaag nog herinnerd wordt. Een zoektocht langsheen
het Vlaams Mijnmuseum in Beringen, het
Museum van de Mijnwerkerswoning in Eisden en
de tentoonstelling van de Genkse fotograaf Johnny
Harsch, die de Mijnstreek jarenlang op de gevoelige
plaat vastlegde, confronteerde de studenten
met de fysieke restanten van het verleden. Maar
ook een onderdompeling in het ‘Algemeen Cités’
of een onderzoek naar het sociale weefsel in een
132 HYBRIDe staD |
wijk als Zwartberg werkte inspirerend. Tenslotte
vertelden een aantal Sleutelfiguren het verhaal
van ‘hun’ streek. En door de confrontatie met
deze eerstehands ervaring gingen zij op zoek naar
mogelijkheden om deze te vertalen naar een nieuw
publiek, zodat ook zij kunnen delen in deze herinneringen
en zo het verleden naar het heden en de
toekomst te vertalen. Door een voortdurend nieuwe
kijk te generen op een verhaal, een verleden
kan dit verleden geactualiseerd en de relevantie
ervan voor vandaag onderstreept worden.
En zo wordt het recente, nog ge/beleefde
verleden het erfgoed van morgen en de culturele
biografie van de Mijnstreek vastgelegd, waarbij
de persoonlijke ervaring – hoe gekleurd ook – een
basis vormt om de betekenis ervan over te brengen
op het moment dat de eerstehands getuigen
er niet meer zijn. Schachtbokken en mijnterrils
zijn dan niet langer abstracte monumenten, die
de horizon sieren, tuinwijken niet alleen maar een
bonte verzameling van huizen en kronkelende
straten maar worden door de ogen van velen, door
de verhalen en herinneringen telkens opnieuw tot
leven gebracht.
Kristof Reulens
Stad Genk, Dienst Cultuur
Katrien Schaerlaekens
Mijnstreek Erfgoedcel Mijn-Erfgoed

coloured – forms a basis to bring across the meaning
at the moment that the eyewitnesses will no longer be
around. Pit head frames and mining slag heaps are
then no longer abstract monuments, that adorn the
horizon, garden districts not just a varied collection of
houses and winding streets but are given new life in
the eyes of many, through stories and memories.
Kristof Reulens
City of Genk, Culture Department
Katrien Schaerlaekens
Mining region – Heritage unit Mining-heritage
Bibliography
Forty A. (1990). Introduction. In: Forty, Adrian & Susanne
Küchler (eds.) The Art of Forgetting. Oxford, New York:
Berg: pp. 1-18.
Frijhof W. (1999). De lieux de mémoire van de stad en het
historisch museum. In: Nauwelaerts M. (ed.). De toekomst
van het verleden. Reflecties over geschiedenis, stedelijkheid
en musea. Antwerp: pp. 55-63.
Guillaume M. (1993). Het bewaren der dingen en de
verkunstmatiging van het leven. In: Verschaffel B. e.a. (eds.)
Restauraties, vormen van herstel. Leuven: Kritak (‘Vertoog
en Literatuur’, Cahier 6): pp. 55-69.
Laermans R. (1999). De Onmacht van het Verleden in ons
Heden. In: Nauwelaerts M. (ed.). De toekomst van het
verleden. Reflecties over geschiedenis, stedelijkheid en
musea. Antwerp.
Laermans R., Vos, I. & Gielen P. ( 2002). Erfgoedeffecten.
Ribbens K. (2002). Een eigentijds verleden. Alledaagse
historische cultuur in Nederland 1945-2000. Hilversum:
Verloren.
Vaessen, J. (1998). Cultureel erfgoed en musealisering. In:
Museumvisie, 22 (1): pp. i-x.
HYBRID CItY 133

Rosanne van Klaveren
Is geluk
afdwingbaar?
Sinds mensenheugenis zoeken we het geluk. Geluk is nog waardevoller dan goud, want “geld maakt niet
gelukkig”. Geluk zit in de kleine dingen maar is te abstract om vast te pakken. Luisterend naar wensen
en noden proberen wij ons leven en onze maatschappij zo in te richten, dat het geluk rijkelijk kan vloeien.
Voor designers is dat niet anders. Design wil immers de wereld verbeteren en probeert dat te doen met
innovatieve ontwerpen voor steden, voorwerpen, ervaringen,... Om tot een ontwerp te komen dat geluk-
kig maakt, is eveneens geluk nodig. De beste ontdekkingen en creatieve vondsten komen namelijk voort
uit gelukkige omstandigheden. Het denkwerk van een wetenschapper komt pas op gang als er vol-
doende relevante naslagwerken en bronnen voor handen zijn, een componist kan zich pas concentreren
als huilende kinderen zijn rust niet verstoren en deze tekst kon pas geschreven worden nadat organisato-
rische beslommeringen en andere werkzaamheden niet langer in de weg zaten. Deze tekst gaat over het
creëren van een zo gunstig mogelijk werkklimaat waar gelukkige vondsten gemakkelijker ontstaan dan
uit het vastgeroeste patroon van jarenlang dezelfde stappen en handelingen. Deze tekst gaat eveneens
over de vroegere mijnwerkers, waarvoor alles dusdanig uitgedacht, voorbestemd en vastgelegd was, dat
er weinig tot geen ruimte voor creatieve ontdekkingen overbleef. Vonden zij ondanks of juist dankzij dit
geregelde bestaan hun geluk? Kun je geluk afdwingen?
134 HYBRIDe staD |

Can happiness be
forced?
We have been searching for happiness since time immemorial. Happiness is more valuable than gold,
because “you can’t buy happiness”. Happiness is in the little things but is too abstract to catch hold. By
listening to wishes and needs we try to set our life and our society up in such a way that happiness can
flow freely. The same is true for designers. After all design wants to improve the world and tries to do
this through innovative designs for cities, objects, experiences,... to reach a design that makes people
happy, happiness is also needed. The best discoveries and creative finds came from happy circumstan-
ces. The thinking process of a scientist only gets going if there are sufficient relevant reference works
and ‘sources’ available, a composer can only concentrate if crying children do not disturb his rest and
this text could only be written after organisational concerns and other work were no longer in the way.
This text relates to creating the most beneficial work climate where happy finds can more easily be crea-
ted than from the fixed rut of years of the same steps and actions. This text is also about former miners,
for whom everything was thought out to such an extent, predestined and fixed that there was little to
no space for creative discoveries. Could they find happiness despite or perhaps precisely thanks to this
regulated existing? Can you force happiness?
HYBRID CItY 135

Met veel plezier en nieuwsgierigheid gaf ik dit
jaar de module Experience Design, waarin de studenten
van het vierde jaar C-md en Productdesign
de opdracht kregen om het mijnverleden van Genk
en omstreken herbeleefbaar te maken. Hoewel
ik als beeldend kunstenaar vaker rond cultureel
erfgoed werk en met name erg gepassioneerd ben
door (digitale) verhalen en het scheppen van belevingen,
was dit het eerste jaar dat ik meewerkte
aan de invulling van deze module. Ik raakte gefascineerd
door de werkwijze en hoe je als docent kunt
proberen om een zo gunstig mogelijk werkklimaat
te creëren.
Is het mogelijk om als docent een vruchtbare
bodem samen te stellen waaruit de meest gelukkige
vondsten kunnen ontspruiten?
De zwaartekracht, x-stralen, cornflakes, vloeipapier,
post-it, de maan van Pluto, de inktjetprinter,
Viagra, Amerika, buskruit, de Daguerrotype, penicilline
en vele andere uiteenlopende ontdekkingen
hebben één ding gemeen: ze zijn ontstaan vanuit
serendipiteit. Een serendipische vondst komt voort
uit de gave om door toevalligheden en intelligentie
iets te ontdekken waar men niet naar op zoek
was. Het is met andere woorden een gelukkige
vondst. De benaming serendipity is al in de 18 e
eeuw bedacht door Horace Walpole (1717-1797)
die het ontleende aan het sprookje De drie prinsen
van Serendip. Toch duurde het nog zo’n 200 jaar
voordat de term algemeen gebruikt werd, want
het is slechts in 135 gedrukte werken van vóór
1958 terug te vinden. In de jaren ‘90 werd het
13.000 keer in kranten gebruikt en in maart 2008
scoort het woord serendipity bij Google search wel
8.280.000.
Een zoektocht naar de bron van serendipiteit
levert vooral veel verwijzingen naar het oude Perzische
sprookje op. Het sprookje zelf, in 1557 gepubliceerd
in Venetië, is niet te vinden en het schijnt
slecht vertaald te zijn. De opbouw van De drie
prinsen van Serendip is zoals het traditionele 1001
nachten een raamvertelling met een reeks subverhalen.
Serendip is de oude benaming voor het eiland
Sri Lanka, en de koning van dit eiland stuurde
zijn drie zonen na een intensief onderwijs in kunst
en wetenschap op pad om empirische ontdekkingen
te doen. Tijdens deze reis raakten zij in allerlei
situaties verstrikt, die zij keer op keer oplosten door
schijnbaar toevallige ontdekkingen. Aan de sporen
van een kameel konden zij bijvoorbeeld zien dat
deze aan één oog blind was, een tand miste, mank
liep en een zwangere vrouw met honing en boter
droeg. Hoewel mij dit vooral een briljante interpre-
136 HYBRIDe staD |
tatie van hun observaties lijkt, wordt dit subverhaal
het vaakst genoemd als voorbeeld van serendipiteit.
Hun observaties of ontdekkingen kwamen niet
voort uit toeval maar uit een scherpzinnig vermogen
op de juiste tijd, de juiste zaken op te merken.
Ik ben persoonlijk meer onder de indruk van de
manier waarop de drie prinsen een keizer met liefdesverdriet
hielpen om zijn geliefde terug te vinden.
Ze lieten de keizer zeven mooie paleizen bouwen
waarin hij elk een week verbleef. Uit de zeven belangrijkste
steden lieten ze de beste verhalenvertellers
komen om hem te vermaken. Door de kwaliteit
van de eerste zes verhalen genas de keizer van zijn
verdriet en door de wisseling van omgeving genas
hij van zijn slapeloosheid. In het zevende verhaal
herkende de keizer zijn geliefde en via de verhalenverteller
kon zij getraceerd worden. Op deze manier
creëerden de drie prinsen de omstandigheden
waaruit serendipiteit kon ontstaan.
Tijdens de module Experience Design heb ik
geprobeerd om net als de drie prinsen van Serendip
zo gunstig mogelijke omstandigheden te
creëren, in de hoop dat dit gelukkige vondsten
teweeg zou brengen. De studenten werden in
vijf groepen verdeeld en kregen per groep een
werkmap uitgereikt. Twee volle dagen lang werden
zij ondergedompeld in het mijnverleden van deze
streek, waarbij er eveneens verhalenvertellers ingezet
werden. Ex-mijnwerkers vertelden passioneel
over hun vroegere leven in en rond de mijnen. Deze
sleutelfiguren van Het Vervolg wisten veel studenten
te enthousiasmeren en een aantal groepen
kwam dankzij hen tot een gelukkige vondst.
Groep 1 ontwierp onder andere een aantal
producten die zwart afgeven. De verhalen van de
ex-mijnwerkers gaven hen het inzicht dat het eigenlijk
om ‘een zware rotjob’ ging, enkel uitgevoerd
omwille van het dagelijks brood. Dit brood werd in
letterlijke zin beneden in de mijn gegeten, om niet
onnodig tijd te verliezen. Alles was daar natuurlijk
zwart en er bestond geen mogelijkheid om de handen
te wassen. Daarom schoven de mijnwerkers
hun brood vanuit de zak naar boven, om het alleen
met de mond aan te raken. Om opnieuw in contact
te komen met de zwarte kool en daardoor iets van
deze ‘rottigheid’ opnieuw beleefbaar te maken,
bedachten de studenten van deze groep broodzakken
die zwart afgeven. Net zoals de mijnwerkers
vroeger deden, zou men tijdens het eten het brood
voorzichtig naar boven moeten schuiven om het
niet zwart te maken.
Tijdens een rondleiding in de mijngebouwen
van Beringen vertelde een gids over de dagelijkse

With much pleasure and curiosity I taught the
Experience Design module this year, in which students
from the fourth year C-md and product design
were given the assignment to make it possible to
relive the mining past of Genk and its surroundings.
Although I more often work around cultural heritage
as an expressive artist and am specifically extremely
passionate about (digital) stories and creating experiences,
this was the first year that I contributed to the
realisation of this module. I became fascinated by the
method and how you can create the most positive
working climate as possible as a lecturer.
Is it possible as a lecturer to compose a fertile
soil from which the happiest finds may arise?
Gravity, X-rays, cornflakes, blotting paper, post-it,
Pluto’s moon, the inktjet printer, Viagra, America,
gunpowder, Daguerro type, penicillin and many other
diverse discoveries have one thing in common: they
developed from serendipity. A serendipitous find
comes from the gift of discovering something through
coincidence and intelligence that was not actually
sought. In other words a happy find. The name ‘serendipity’
was conceived in the 18 th century by Horace
Walpole (1717-1797) who took it from the fairytale
‘The three princes of Serendip’. However it took
another 200 years before the term became general
parlance because it can only be found in 135 printed
works dating before 1958. In the nineties it appeared
13,000 times in newspapers and in March 2008 the
word ‘serendipity’ scores no fewer than 8,280,000
hits in Google.
A search for the source of serendipity gives
particularly lots of references to the old Persian
fairytale. The fairytale itself, published in 1558 in
Venice, cannot be found and seems to have been
translated poorly. The structure of ‘The three princes
of Serendip’ is, like the traditional 1001 Arabian
nights a framework story with a series of subplots.
Serendip is the old name for the island of Sri Lanka
and the king of the island sends his three sons away
after intensive education in art and science to make
empirical discoveries. During the trip they meet all
kinds of situations, which they time and again solve
through apparently coincidental discoveries. For
example they were able to see from a camel’s tracks
that it was blind in one eye, missing a tooth and limping
while carrying a pregnant woman with honey and
butter. Although to me this appears to be a particularly
brilliant interpretation of their observations, this
subplot is most often mentioned as an example of
serendipity. Their observations or discoveries were
not the result of coincidence but from a shrewd ability
to notice the right things and the right time.
Personally I am more impressed by the way the
three princes help a lovesick emperor to find his
beloved again. They had the emperor build seven
beautiful palaces in which he stayed a week in each.
They had the best storytellers come from the seven
main cities to entertain him. The quality of the first six
stories cured the emperor of his grief and the variation
in environment from his insomnia. In the seventh
story the emperor recognised his beloved and she
could be traced via the storyteller. In this way the
three princes created the circumstances from which
serendipity could occur.
During the Experience Design module, like the
three princes of Serendip I tried to create the most
beneficial circumstances possible, in the hope that
this would result in happy finds. The students were
divided into five groups and each group was given a
work folder. They were immersed in the mining past
of this region for two full days, in which storytellers
were also used. Former miners told passionate stories
about their former life in and around the mines.
These key figures from Het Vervolg were able to
generate a lot of enthusiasm amongst the students
and a number of groups had a happy find thanks to
them.
Group 1, amongst others, designed a number of
products that gave off a black colour. The stories of
the former miners gave them the insight that this really
was a ‘heavy, filthy job’, only done to earn one’s
daily bread. This bread was literally eaten below in
the mine, so as not to lose any valuable time. Obviously
everything was black down there and there was
no way to wash one’s hands. For that reason the
miners pushed their bread up in the bag, so they only
touched it with their mouths. To regain contact with
the black coal and thereby to make it possible to relive
something of this ‘filth’, the students thought up
bread bags that give off black. Just as the miners in
the past, you would carefully have to slide the bread
upwards when eating it to stop it from turning black.
At a tour of the mine buildings in Beringen
a guide told the students about the daily grind.
Group 1 was inspired by the many showers and the
statement: “If you saw black feet, you moved on to
another shower because then it would still take a
while.” The bread bags that give off black were then
replaced by soap packages. After opening a black
cellophane package and getting your hands dirty, you
can clean your hands with the soap. The students
developed their soap further at a later stage, in which
it was no longer the packaging that made the hands
dirty but the soap itself. After numerous experiments
with soap with charcoal and carbon blackening, the
HYBRID CItY 137

gang van zaken. Groep 1 liet zich inspireren door
de vele douches en de uitspraak: “Als je zwarte
voeten zag, liep je naar een andere douche want dan
zou het nog wel even duren”. De zwart afgevende
broodzakken werden daarna vervangen door verpakkingen
van zeepjes. Nadat bij het openmaken
van een zwarte cellofaanverpakking de handen
vies geworden zijn, kan men met het uitgepakte
stuk zeep de handen schoonwassen. In een later
stadium werkten de studenten hun zeep verder uit,
waarbij het niet langer de verpakking is die afgeeft,
maar de zeep zelf. Na diverse zeepexperimenten
met zwart afgevende houtskool en koolstof, waarbij
er geconcludeerd werd dat je zeep beter au bain
marie kunt smelten dan in de microgolfoven, kwamen
zij tot een mooi eindontwerp. De uiteindelijke
zeep kleurt de handen bij het wassen gitzwart en
laat een mooie stroom zwart water wegvloeien. Pas
na lang wassen, als al het zwart is weggespoeld,
wast hun zeep de handen schoon.
Deze studenten vonden in de vertelde verhalen
een gelukkige aanzet voor hun uiteindelijke ontwerp.
Ze voelden persoonlijk hoe de zwarte koolstof
tot de verbeelding spreekt en hoe dominant
het de beleving stuurt. Iedereen die ooit een verbouwing
met veel stof heeft meegemaakt, kan zich
daar vast wel iets bij voorstellen. Herinneringen
die naar boven komen bij het zien wegspoelen van
zwart water laten op een mooie manier het mijnverleden
herbeleven.
“Rather than figure out how to design for your
audience, design for yourself after becoming like your
audience!” Dishman sloeg met deze uitspraak de
spijker op de kop. Design is geen zakelijke aangelegenheid
die op een afstandelijke, cognitieve manier
uitgevoerd wordt. Design is direct verbonden
aan onze beleving, en zou daardoor beter vanuit
onze betrokkenheid en emoties ontstaan. Daarom
kozen wij ervoor om de studenten van de module
Experience Design zoveel mogelijk onder te dompelen
in het mijnverleden. We bezochten de mijnen
van Beringen, een mijnwerkershuisje in Eisden,
een moskee die de culturele diversiteit goed voelbaar
maakte en een overzichtstentoonstelling van
Johnny Harsch waarin veel foto s om en rond de
mijnen te bezichtigen waren. In groepen gingen we
op pad met de sleutelfiguren van Het Vervolg, die
de architecturale eigenheid van de mijncités helder
toelichtten en we bekeken diverse films. Leen
Beyers, schrijfster van het boek ‘Iedereen zwart?
Het samenleven van nieuwkomers en gevestigden in
de mijncité Zwartberg 1930-1980’ gaf een lezing
over de sociale implicaties en Ward Ramaekers gaf
138 HYBRIDe staD |
tekst en uitleg over het Algemeen Cités, de straattaal
van Belgisch Limburg. Door alle informatie,
verhalen en indrukken raakten zij meer en meer
betrokken bij het mijnverleden dat zij opnieuw beleefbaar
maakten. Zodoende konden de studenten,
zoals Dishman met zijn uitspraak adviseerde, een
ontwerp bedenken uit grond van de eigen bevindingen
en niet als afstandelijke toeschouwers.
Zo is het ontwerp van groep 4 duidelijk gestoeld
op betrokkenheid en beleving. De studenten
leerden dat veel Italianen, Turken en Grieken door
de vooruitstrevende luxe van de mijnwerkershuizen
en het aanbod van een dagelijkse hoeveelheid gratis
kolen overgehaald werden om in de Limburgse
mijnstreek te komen werken. Om dit aspect van
het mijnverleden, de werving van nieuwe werknemers,
te herbeleven, ontwierpen zij hedendaagse
propaganda om ons een rooskleurige baan in de
Russische olie-industrie aannemelijk te maken. Hun
ontwerp bestaat uit een lange gang vol Russisch
ogende propaganda die uitmondt in een modelwoning
die men op de Siberische olievelden zou
kunnen bewonen. Als toeschouwer raak je eerst
ondergedompeld in de wervingscampagne, waarna
je in de kijkwoning de aantrekkingskracht van zoveel
luxe en high-tech kunt ondergaan. Willen wij
dat ook? Willen wij ons huidige bestaan met onze
wortels en familiebanden doorbreken om in een
ver en bar land ons geluk te zoeken? De studenten
voegden een kritische noot toe aan hun ontwerp.
Achter de modelwoning bevindt zich een extra
kamer, waar men de bezoekers van dit huis met
geavanceerde bewakingstechnologie kan bespieden.
Net als in de tuinwijken rond de Limburgse
mijnen gebruikelijk was, hecht ook dit fictieve
bedrijf in Rusland weinig waarde aan privacy en
regelt het tot in de kleinste finesses het leven van
de werknemers. De hedendaagse technologie mag
misschien voor een nieuw jasje zorgen, het concept
blijft hetzelfde. Hoe meer het dagelijks leven
door hogerhand (lees: werkgever) vanuit efficiëntie
geredigeerd wordt, hoe minder ruimte er overblijft
voor privacy en creativiteit. Ten tijde dat de mijnen
in en rond Genk floreerden, was het woord privacy
nog niet uitgevonden, meende één van de sleutelfiguren.
Wat niet weet, wat niet deert. Zowel studenten
als docenten zijn van mening dat de sociale
controle en een vastgeroest patroon van jarenlang
dezelfde stappen en handelingen ons niet gelukkig
kan maken. Wie ons als werkgever strikken wil,
dient een omgeving te creëren die onze creativiteit
en eigenheid stimuleert.
Om tijdens de lessen een zo gunstig mogelijk

conclusion was drawn that you are better melting
the soap in a bain marie than in the microwave, they
ended up with a good final design. At the end the
soap colours the hands coal-black on washing and
allows a lovely stream of black water to run away. All
the black is only rinsed off after lots of washing and
then the soap washes the hands clean.
These students found a happy stimulus in the
stories told for their final design. They felt personally
how the black carbon speaks to the imagination and
how dominantly it defined the experience. Everyone
ever involved in renovations with lots of dust, can
certainly imagine something like this. Memories that
are brought to the surface when seeing the black
water run away make it possible to relive the mining
past very effectively.
“Rather than figure out how to design for your
audience, design for yourself after becoming like
your audience!” Dishman hit the nail on the head with
this statement. Design is not a commercial matter
that is carried out in a remote, cognitive way. Design
is directly connected to our experience and should
consequently better be created from our involvement
and emotions. For that reason we decided to immerse
the students in the Experience Design module
into the mining past as much as possible. We visited
the mines at Beringen, a miner’s cottage in Eisden, a
mosque that made the cultural diversity very tangible
and an overview exhibition by Johnny Harsch in
which lots of photographs in and around the mines
were exhibited. We went on trips in groups with the
key figures from Het Vervolg, who clearly explained
the architectural uniqueness of the mining centres
and we watched a number of films. Leen Beyers, the
author of the book ‘Iedereen zwart? Het samenleven
van nieuwkomers en gevestigden in de mijncité
Zwartberg 1930-1980’ gave a lecture on the social
implications and Ward Ramaekers gave a text and
explanation about Algemeen Cités, the street slang
of Belgian Limburg. Through all the information,
stories and impressions they became increasingly
involved in the mining past, which they made it possible
to experience again. In this way the students,
as Dishman advised in his statement, to think up a
design on the basis of their own findings and not as
remote spectators.
In this way the design of group 4 is clearly
based on involvement and experience. The students
learnt that a lot of Italians, Turks and Greeks were
convinced to come and work in the Limburg mining
region due to the advanced luxury of the miner’s
houses and the offer of a daily amount of free coal.
In order to relive this aspect of the mining past, the
recruitment of new workers, they designed contemporary
propaganda to make a rosy job in the Russian
oil industry acceptable to us. Their design consisted
of a long corridor full of Russian looking propaganda
resulting in a model home that could be available in
the Siberian oil fields. As a spectator you are first
immersed in the recruitment campaign, then you
can experience the attraction of so much luxury and
high-tech features of a show home. Would we like
the same thing? Would we like to break our current
existence with our roots and family connections to
live in a far off and barren country to seek our happiness?
The students added a critical note to their
design. There is an extra room behind the model
home, where visitors of the home can be spied on
using advanced surveillance technology. In the same
way as the garden districts around the Limburg
mines, this fictitious company in Russia sets very little
store on privacy and controls the lives of the workers
to the very tiniest details. Contemporary technology
might give it a different look, the concept remains the
same. The more daily life is directed by a higher hand
(read: the employer) from the basis of efficiency,
the less space remains for privacy and creativity.
The opinion of one of the key figures was that the
term privacy had not yet been invented at the time
when the mines in and around Genk boomed. What
you don’t know, can’t hurt you. Both students and
lecturers held the opinion that the social control and a
fixed, rutted pattern of the same steps and activities
year in year out cannot make us happy. An employer
wanting to catch us, has to create an environment
that will stimulate our creativity and uniqueness.
To create the most beneficial working climate as
possible during the lessons, the students were given
work folders at the start of the module. A real mining
lamp was wrapped around each folder. Diverse
craft materials like different coloured and formats of
paper, small round stickers, coloured pencils, a bag
of shiny fake coal, small notebooks, a black logbook,
a voucher for 25 euro of material, empty CD-ROMS,
DVD’s, a DV-band, etc. were included in the folders.
The folders did not contain any informative texts
about the mines, but a number of applicable idioms
and adages. Instead of developed theories about
experience design there were about seven quotes
and one-liners, presented as aphorisms, such as
the statement by Dishman already mentioned. In the
hope that unconstrained play like doodling during
a telephone call might open the door to serendipity
more easily, each folder also contained a number
of pipe cleaners. These are familiar from the craft
lessons at nursery schools. During the module I
HYBRID CItY 139

werkklimaat te creëren, kregen de studenten bij
aanvang van de module werkmappen uitgereikt.
Rond iedere map was een authentieke mijnlamp
gewikkeld. In de mappen zaten diverse knutselmaterialen
zoals papier in verschillende kleuren en formaten,
kleine ronde stickertjes, kleurpotloden, een
zakje glinsterende nepkolen, kleine aantekeningenboekjes,
een zwart logboek, een waardebon voor
25 euro materiaalkosten, lege cd-roms, dvd’s, een
dv-bandje en dergelijke. De mappen bevatten geen
informatieve teksten over de mijnen, maar wel een
aantal toepasselijke spreekwoorden en gezegden.
In plaats van uitgewerkte theorie n over experience
design waren er een zevental quotes en oneliners
te vinden, vormgegeven als tegeltjeswijsheden.
Zoals de eerder vermelde uitspraak van Dishman.
In de hoop dat ongedwongen spelen zoals het
doedelend tekenen tijdens het telefoneren de deur
naar serendipiteit makkelijker zou openen, bevatte
iedere map ook een aantal met witte haartjes beklede
ijzerdraadjes. Deze harige ijzerdraadjes zijn
gekend van de knutsellessen op kleuterscholen.
Tijdens de module zag ik regelmatig hoe ze rond
vingers gedraaid werden, en weer eraf, en weer
erom. Iedere map bevatte ook twee Chinese gelukspoppetjes.
Je weet immers nooit, misschien zijn
de vroegere gebruiken om geluk af te dwingen met
amuletten zo gek nog niet.
Er werd de studenten nadrukkelijk gevraagd
om gebruik te maken van de zwarte logboekjes.
Als je veelvuldig notities maakt, ook in de vorm
van tekeningen, kun je grip krijgen op de ideeën
en in een later stadium teruggrijpen naar eerdere
vondsten. Inmiddels is in deze boekjes niet alleen
het verloop van het ontwerpproces terug te vinden,
maar tussen de regels door ook een glimp op te
vangen van de werkwijze. Veel studenten werkten
hun aantekeningen en schetsen liever digitaal uit,
om het vervolgens uitgeprint in het logboek te plakken.
Dat laatste gebeurde bij groep 4 alleen omdat
het door de docenten verlangd werd, blijkt uit deze
taakverdeling in hun boekje: “IEDEREEN: probeer
zoveel mogelijk materiaal te printen en te schetsen, ...
om in de belachelijk boekske te steken. blijkbaar vonden
de leerkrachten die gevulde boekskes wel leuk.
(wie heeft de map nu trouwens?)”.
Uit ijdelheid hoop ik dat het gedicteerde gebruik
van de logboekjes als averechts effect toch
een gunstige uitwerking had op deze groep. In
hoeverre droeg deze ervaring met een van hoger
hand opgelegde structuur bij tot een gunstige bodem
voor een ontwerp rond de gereguleerde kant
van het mijnverleden?
140 HYBRIDe staD |
Samenwerken in groepsverband bleek niet
altijd even gemakkelijk. Meningen verschillen soms
en omdat in deze module studenten vanuit de richting
C-md en Productdesign bij elkaar geplaatst
waren, verschilde soms ook de visie van aanpak.
Toch kozen wij bewust voor het werken in groepen.
Wetenschappelijke doorbraken en ontdekkingen
komen namelijk bijna altijd voort uit samenwerkingen
én tegenwerkingen. Onderzoek is vaak een
creatief proces waarin mensen elkaar op ideeën
brengen. (uit: reader Onderzoeksgericht denken,
p.16)
Socioloog Burt onderzocht hoe mensen die
altijd binnen hetzelfde sociale netwerk of de eigen
discipline blijven werken, de neiging hebben om
hetzelfde te denken en op dezelfde manier te werk
gaan. Hun werkwijze kan spreekwoordelijk vastroesten,
waardoor er steeds minder ruimte voor
creativiteit overblijft. Gaan onderzoekers, designers
of kunstenaars ook buiten hun eigen (beperkte)
netwerk kijken, dan zijn zij vaak de pioniers die
nieuwe invloeden toepassen. Voor een ideaal
werkklimaat, meent filosoof Cassiser (1874-1945),
moeten de experimentele en de analytische blik
met elkaar in dialoog gaan. Dit botsen en elkaar
provoceren, houdt spanning en beweging in het
onderzoeksproces. Toch is het in de praktijk soms
moeilijk of zelfs pijnlijk, als het (tijdelijk) niet wil
klikken in een groep. Het evenwicht tussen elkaar
aanvullen, inspireren en af en toe uit het lood slaan
om daarna extra stevig de voeten op de grond te
krijgen of zelf nieuwe gronden te ontdekken, kan
fragiel zijn. Een goede balans in de groepsformatie
is het waard om in te investeren, maar deels ook
een kwestie van geluk. Net als je familie heb je de
groepssamenstelling niet altijd voor het kiezen.
In de hoop op nieuwe visies en vondsten nodigden
we later in de module Moritz Ebinger uit. Moritz
is een eigenzinnige kunstenaar die geen blad
voor de mond neemt. Ik ken niemand die binnen
de kunst zulke originele ideeën weet uit te werken,
keer op keer opnieuw. Een schip van knäckebrod,
het verwijderen van alle letters Z uit de gemeente
Zeist zodat er weer geëist kan worden, een racewagen
in keramiek en honderden hilarische doedeltekeningen;
deze kunstenaar móet wel rechtstreeks
met de serendipiteit verbonden zijn. Nadat Moritz
zelf ook de mijnen bezocht, was hij inderdaad in
staat om een reeks goede vondsten te spuien.
Tegelijkertijd bracht hij nogal bot en jolig kritiek op
de voorlopige ontwerpen. Ongepland hadden we
zodoende niet alleen een gewenste stroom aan
ideeën, maar óók de tegenwerking. Tot mijn teleur-

egularly saw how they were twisted around fingers,
on again and off again. Each folder also contained
two Chinese luck dolls. You never know, perhaps
traditional customs for bringing good fortune with
amulets might not be so far-fetched.
Students were explicitly asked to use the black
logbooks. If you make lots of notes, also in the form
of drawings, you can get a grip on the ideas and go
back to earlier finds at a later stage. In the meantime
these books not only show the progress of the design
process but a glimpse can also be seen between
the lines of the method. A lot of students preferred
to develop their notes and sketches digitally and then
stuck it into the logbook. The latter was only done
in group 4 because the lecturers requested it, it was
apparent from this division of tasks in their book:
“EVERYONE: try to print and sketch as much material
as possible, … to stick in the ridiculous booklets.
apparently the teachers thought those full booklets
might be fun. (who actually still has the folder?)”.
From vanity I hope that the dictated use of the
logbooks might have had a beneficial impact as a
reverse effect on this group. To what extent did this
experience from a structure imposed from above
result in a fertile soil for a design about the regulated
side of the mining past?
Working together in a group did not always prove
so easy. Opinions sometimes differ and because
students from the C-md and Product design courses
were brought together in this module, there was
sometimes also a difference in vision and approach.
Yet we still consciously chose for working in groups.
Scientific breakthroughs and discoveries specifically
almost always come forth from cooperation and
oppositions. Research is often a creative process
in which people bring ideas up in each other. (from:
reader Onderzoeksgericht denken, p.16)
The sociologist Burt researched how people
who always continued to work within the same
social network or discipline, have a tendency to
think the same and work in the same way. Their
method may get stuck in a rut as the idiom goes,
which leaves increasingly less space for creativity.
If researchers, designers or artists also look outside
their own (limited) network, then they often become
the pioneers who apply those new influences. The
philosopher Cassiser (1874-1945) maintains that for
an ideal work climate the experimental and analytical
view must enter into a dialogue with each other.
This clash and provocation of each other, maintains
the tension and motion in the research process. Yet
it is sometimes difficult or even painful in practice, if
it (temporarily) does not gel within a group. Complementing
the balance between each other, inspiring
and knocking each other sideways, subsequently
to stand even more securely on the ground or to
discover new space within oneself, can be fragile. A
good balance in the group set-up is worth investment
but is also partly a question of chance. Just like your
family you cannot always choose the composition of
the group.
In the hope of new visions and finds we invited
Moritz Ebinger later on in the module. Moritz is a
self-willed artists who does not mince matters. I do
not know anybody within the art world who is able to
develop such original ideas, time and again. A ship
made from knäckebrod, taking all the letters Z from
the municipality Zeist so that it is again possible to
‘eis’ (demand), a racing car made from ceramics
and hundreds of hilarious doodles; this artist must be
directly connected with serendipity. After Moritz himself
visited the mines, he was indeed able to spout a
series of good finds. At the same time he gave rather
blunt and jolly criticism on the provisional designs. We
thereby not only had an unplanned but desirable flow
of ideas but also opposition. To my disappointment
Moritz’s cudgel in the hencoop caused more disinterest
in a number of students in the first instance than
a closer bond or deepening into the designs. Being
open for criticism, no matter how amusingly given,
is apparently a subject on its own. In the longer term
the group dynamics appeared to function relatively
well and further thought, talk and experimentation
continued until the very last day.
With the exception of the first group, all the
students designed a spatial experience. Group 2
designed a truck in which pupils from schools could
experience life in the mines in an educational but fun
way. Group 5 designed from a comparable starting
point with a series of experience corridors in a mining
slagheap, in which the public had to escape from a
collapsing mine gallery by means of film images and
special effects or could take part in a mine demonstration
at the time of the closures. The contemporary
recruitment of works in the design by group 4
as previous described also elicits associations with
the past through the installation of a space full of
visual, auditory and sensual stimuli. The design by
group 3 was more interesting at a spatial level. These
students were irritated during the immersion in the
storytelling handling of the facts. Because of maintaining
concrete information they even saw a threat
in the cryptic descriptions. For example they prefer to
see the amounts of coal extracted from the mines in
exact figures rather than expressed as ‘three times
the size of the slagheap’. By using augmented reality,
in which 3D objects can be made visible by using
HYBRID CItY 141

stelling veroorzaakte Moritz’s knuppel in het hoenderhok
bij een aantal studenten in eerste instantie
meer desinteresse dan een hechtere binding of
verdieping in de ontwerpen. Openstaan voor kritiek,
hoe jolig het ook gebracht wordt, is kennelijk
een vak apart. Op de langere termijn leken de
groepsbanden redelijk tot goed te functioneren, en
is er tot op de laatste dag verder gedacht, gesproken
en ge xperimenteerd.
Met uitzondering van de eerste groep, ontwierpen
alle studenten een ruimtelijke beleving. Groep
2 ontwierp een vrachtwagen waarin scholieren
in een educatief kader spelenderwijs het leven
in de mijnen kunnen ervaren. Groep 5 ontwierp
vanuit een vergelijkbaar vertrekpunt een serie belevingsgangen
in een mijnterril, waarin men door
filmbeelden en special effects moet ontsnappen
uit een instortende mijngang of mee kan lopen met
een mijnbetoging ten tijde van de sluitingen. Ook
de eerder omschreven hedendaagse werving van
werknemers in het ontwerp van groep 4, roept
door het inrichten van een ruimte vol visuele, auditieve
en sensitieve stimuli associaties met het
verleden op. Het ontwerp van groep 3 is op ruimtelijk
vlak interessanter. Deze studenten ergerden
zich tijdens de onderdompeling aan de verhalende
omgang met de feiten. Omwille van het behoud van
concrete gegevens zagen zij zelfs een bedreiging
in de cryptische omschrijvingen. De hoeveelheid
steenkool die uit de mijnen gedolven zijn, zien zij
bijvoorbeeld liever exact in cijfers uitgedrukt dan
‘drie maal de grootte van de terril’. Door gebruik
te maken van augmented reality, waarbij men door
een speciale bril 3D objecten zichtbaar kan maken,
voegden zij letterlijk een extra laag aan de ruimte
toe. Deze laag bevat onbetwistbare data over de locatie,
die ons in staat stelt eigen conclusies te trekken
zonder tussenkomst van anekdotes. Gegevens
over het energieverbruik, atomaire samenstellingen,
afstanden en dergelijke, worden zichtbaar als het
cameraatje in de bril een activerende codetekening
leest op de bijbehorende locatie. De studenten onderbouwden
hun ontwerp vanuit bestaande online
communities voor Do It Yourself (DIY) en Urban
Exploration (Urbex of UE). In de traditie van deze
communities knutselt men de benodigde bril zelf
in elkaar, en download men zelf de data om in de
ruimte te verkennen wat gewoonlijk verborgen blijft.
Kijkend naar mijn eigen ervaringen als beeldend
kunstenaar, denk ik in het ontwerpproces
van de studenten twee krachten te herkennen:
sleur en flow. Desinteresse, onoplettendheid en
de macht der gewoonte kunnen je meesleuren in
142 HYBRIDe staD |
voorspelbaarheid. Sleur zet oogkleppen op en sluit
serendipiteit uit. Flow is eveneens een beweging
die je mee kan trekken, maar dan in meer vruchtbare
richtingen. Als je tijdens een brainstormsessie
plots het gevoel hebt dat er één of meerdere
franken vallen, misschien nog zonder te beseffen
waar, bevind je je op het beginpunt van een inspiratiegolf.
Vergelijkbaar met een wormhole, kunnen
de associaties die plots opduiken een scala aan
mogelijke uitwerkingen bevatten en je meesleuren,
soms alle kanten op. In een snel tempo vliegen de
beelden en mogelijkheden aan je geestesoog voorbij
en bestaat de kans dat je totaal ergens anders
uitkomt dan waar je de brainstorm begonnen bent.
Als je geluk hebt, kom je op deze manier uit bij een
interessante vondst, een originele zienswijze of een
kader waarin het aanvankelijke uitgangspunt optimaal
floreert.
De kunst is om een gelukkige flow op te roepen
en daarbij open te staan voor toevallige vondsten.
Althans, als creativiteit wenselijk is. In de mijnen
was het afsluiten van creativiteit efficiënter en
minder gevaarlijk. In de mijnen stond ‘sleur’ gelijk
aan ‘geen gezeur’. In (multimedia)design maken
flow en serendipiteit het verschil tussen een ontwerp
dat netjes aan de opdracht voldoet, maar
weinig teweeg brengt, en een ontwerp dat gelukkig
maakt. Net als het geluk zelf, kun je de flow en
het ongedwongen spelen niet afdwingen. Je kunt
aan alle voorwaarden voldoen en vervolgens rustig
afwachten. En als het komt, kun je als docent proberen
het wat bij te sturen. Zoals een vliegtuig naar
de landingsbaan geloodst wordt.
Bio
Rosanne van Klaveren is beeldend kunstenaar en geeft de
vakken“Mystory” en “Experience Design” in het masterjaar
van C-MD. Zij geeft ook les op de Willem de Kooning Academie
in Rotterdam. In haar kunst experimenteert ze met
nieuwe manieren om verhalen te vertellen en het creëren
van belevingen. Van Klaveren behoort tot de eerste generatie
kunstenaars die het internet als werkdomein betrad.
Met haar internetproject Braintec, een sciencefiction verhaal
waarin deelnemers gezamenlijk dagboeken schreven over
hun leven als proefpersoon voor een dubieus onderzoek,
won zij een ISOC-award en werd zij genomineerd voor de
Internationale Mediakunstprijs. In samenwerking met Waag
Society (Amsterdam) ontwikkelde Van Klaveren het Verhalenkabinet,
een multimediaal meubel waarmee verhalen en
herinneringen verzamelt worden.
www.rosannevanklaveren.nl
www.braintec.info)

special glasses, they literally added an extra layer
to the space. This layer contains undisputable data
about the location that makes us able to draw our
own conclusions without the intervention of anecdotes.
Information about the energy consumption,
atomic compositions, distances, etc. become visible
when the camera in the glasses reads an activation
code symbol at the corresponding location. The
students developed their design from existing online
communities for Do It Yourself (DIY) and Urban Exploration
(Urbex or UE). In the tradition of these communities
a person makes the glasses themselves and
downloads the data to explore what usually remains
hidden in the space.
Considering my own experiences as an expressive
artist, I believe I can see two forces in the design
process of the students: routine and flow. Disinterest,
inattentiveness and the power of habit can drag you
along in predictability. Routine puts on the blinkers
and closes the door to serendipity. Flow is also a
movement that can drag you along but then in more
fruitful directions. If you suddenly have the sense
during a brainstorming session that one or more
pennies have dropped, perhaps without yet realising
where, then you are at the start of a wave of inspiration.
Comparable to a wormhole, the associations
that suddenly appear may include a range of possible
developments and drag you along, sometimes in all
directions. The images and possibilities flash by your
mind’s eye at a rapid tempo and the chance exists
that you will end up in a totally different place than
when you started brainstorming. If you are lucky, you
will end up with an interesting find in this way, an
original vision or a framework in which the initial point
of departure flourishes optimally.
The art is to elicit a lucky flow and thereby to be
open to coincidental finds. At least, if creativity is
desirable. In the mines, shutting down creativity was
more efficient and less dangerous. In the mines ‘routine’
was equated to ‘not complaining’. In (multimedia)
design flow and serendipity make the difference
between a design that fulfils the task precisely, but
causes few waves and a design that brings happiness.
Just like happiness itself, you cannot force
the flow and unconstrained play. You can fulfil all the
conditions and then calmly wait and if it comes, you,
as a lecturer, can try to give a little guidance. Like a
plane being guided to its runway.
Bio
Rosanne van Klaveren is a visual artist who teaches the
“Mystory” and the “Experience Design” modules in the
C-MD master. She also teaches at the Willem de Kooning
Academie in Rotterdam. In her art, she experiments with
new ways of story telling and the creation of experiences.
Van Klaveren is part of the first generation of artists
using the internet as working space. With her internet
project Braintec, a science fiction story in which participants
wrote diaries together about their life as test subjects for
a suspicious research program, she won a ISOC-award
and was nominated for the International Media Award. In
collaboration with Waag Society (Amsterdam) Van Klaveren
developed the Verhalenkabinet, a multimedia cabinet for
collecting stories and memories.
www.rosannevanklaveren.nl
www.braintec.info
HYBRID CItY 143

Rebecca Thys
Het project
MIJN ervaring.
Het ontsluiten van
het mijnverleden
in het heden
144 HYBRIDe staD |

MIJN ervaring.
Retrieving the
mine’s past in the
present
HYBRID CItY 145

MIJN ervaring wil vanuit een onderzoeksvraag
vertrekken: Hoe kan het culturele erfgoed van de
mijnstreek, het “verhaal” van ex-mijnwerkers via innovatieve
en transmediale concepten overgebracht
worden naar een breed en jong publiek? Dit project
maakt deel uit van het ruimere “Experciencydenkkader”.
Het experiency-perspectief spoort
een artistiek project aan om een dialoog aan te
gaan, met een gemeenschap, een bezoeker of met
een gebruiker. Daarbij wil men vertrekken vanuit
de ervaring van deze laatsten en zoekt men naar
manieren om die ervaring te ontsluiten. In MIJN
ervaring is het gegeven een stuk complexer. Het
project draait niet rond de ervaringen van mijnwerkers
zoals die hier en nu worden beleefd, het gaat
in essentie over de herinneringen hieraan. Een
belangrijk onderdeel van het ontwerpproces van de
studenten is het in contact komen met de mijnervaringen
van weleer. De studenten volgden lezingen,
gingen op museumbezoek, voerden gesprekken
met ex-mijnwerkers en kunstenaars die rond het
mijnverleden werken, ze keken naar oud beeldmateriaal
en maakten wandelingen door de winterse
mijncités en over de nu groene terrils.
Ik kreeg bij aanvang van de workshop “MIJN
ervaring” de opdracht verslag te nemen van deze
activiteiten. Ik had dit chronologisch of gedetailleerd
kunnen doen, maar ik heb er uiteindelijk voor
gekozen de ervaringsmomenten te koppelen aan
het werkproces en de eindresultaten van de studenten.
Deze werkwijze heeft enkele beperkingen.
De belangrijkste beperking is misschien wel dat
het niet gaat om een beschrijving van het werkproces
zoals dat werkelijk heeft plaatsgevonden,
maar zoals ik dat heb geobserveerd en belangrijker
nog: heb gereconstrueerd. In deze reconstructie
blijven er dan ook onvermijdelijk verschillende ervaringsmomenten
onbesproken, zoals bijvoorbeeld
het bezoek aan de tentoonstelling rond het werk
van Johnny Harsch, het bekijken van authentiek
beeldmateriaal, de rondleiding in de Moskee van
Beringen en de lezing van Ward Ramaekers over
het Algemeen Cités. Er vallen in dit verslag eveneens
twee projecten van studenten die aan deze
workshop meewerkten, uit de boot. Ik vertel de
ervaringsmomenten die de workshop “MIJN ervaring”
hebben gevoed in relatie tot drie groepsontwerpen,
zonder deze projecten evenwel uitgebreid
voor te stellen. Ik zal telkens vertrekken van het
kernidee van de studenten omtrent de manier om
het mijnverleden te actualiseren, waarna ik een kort
verslag zal opnemen van de inspiratiebronnen, om
tenslotte terug te koppelen aan het eindresultaat
146 HYBRIDe staD |
van de projecten.
Een heroïsch verleden?
Vrijwel de eerste confrontatie die de studenten
met het mijnverleden opzochten, was via gesprekken
met ex-mijnwerkers. Samen met een groepje
studenten trof ik Jacky Palmans. Ik vat hier kort
samen wat hij ons te vertellen had. Vervolgens
leg ik daar het wetenschappelijk verhaal “Iedereen
zwart? Het samenleven van nieuwkomers en
gevestigden in de mijncité van Zwartberg tussen
1930-1980” van Leen Beyers naast (Beyers, 2006).
Beide ervaringen met het verleden leggen een
spanning bloot tussen de subjectieve beleving van
het verleden en het verhaal dat ontstaat door een
analyse van geobjectiveerde gegevens. Het is precies
deze spanning die een eerste groep studenten
gebruikte om het mijnverleden aan een hedendaags
publiek mee te delen.
Jacky Palmans heeft voor de gelegenheid zijn
mijnwerkersplunje nog eens aangetrokken en
ontvangt ons in hotel De Schacht, een vroeger logementshuis
voor de vrijgezellen onder de mijnwerkers.
Jacky groeide op in de cité van Winterslag en
werkte 25 jaar in de ondergrond van Waterschei.
Op 15 jarige leeftijd besloot hij, tegen de wil van
zijn vader, als mijnwerker in Waterschei aan de
slag te gaan. Hij legt ons een aantal belangrijke
aspecten van de werking van de mijn uit. De mijnwerkers
gingen tot 920 meter diep de grond in,
met een lift, die niet minder dan twaalf meter per
seconde afdaalde. Het was een gevaarlijk beroep,
gas en instortingen vormden daarbij de grootste
gevaren. Het dennenhout dat gebruikt werd om
de schachten te stutten, kon voor redding zorgen.
Dennenhout kraakt... Als er een instorting dreigde,
werd dat door dit gekraak aangekondigd. Toen
de houten stutten werden vervangen door ijzeren,
werd de mijn er dus niet veiliger op, aldus Jacky
Palmans. Muizen konden dan weer gas opsporen.
Met het hout kwamen de muizen in de schachten
terecht en door de warmte plantten ze zich razendsnel
voort, de mijnen waren dus eigenlijk vergeven
van de muizen. Wanneer er geen muis te bespeuren
viel, wisten de mijnwerkers dat er iets aan de
hand was, dat er gas was ontsnapt. Het liet hen de
tijd om te reageren.
Diezelfde muizen figureerden ook in zijn anekdotes
over de “grappen en grollen” die de mijnwerkers
onderling uithaalden. Precies omwille van die
muizen hadden de mijnwerkers een broodzak, die
ze omhoog hingen om hun boterhammen op veilige

MIJN ervaring wishes to use a research question
as its point of departure: how can the cultural heritage
of the mining region, the “story” of former mineworkers
be brought to a broad and young audience
using innovative and trans-medial concepts? This
project is a part of the wider “experiency-thinking”.
The experiency perspective encourages an artistic
project to enter into dialogue, with a community, a
visitor or with a user. In doing this we leave from
the experience of the latter and seek ways to revive
this experience. In MIJN ervaring it is admittedly a
little more complicated. The project does not revolve
around the experiences of miners as it is experienced
here and now, essentially it deals with the memories
of this. An important part of the design process that
the students go through is coming into contact with
the mine experiences of the past. The students attended
lectures, visited museums, had conversations
with former miners and artists that dealt with the mining
past, they looked at old images and took walks
through the wintry mining centres and over the now
green slag heaps.
At the start of the “MIJN ervaring” workshop
I was given the assignment of recording these
activities. I could have done this chronologically or in
detail, but in the end I chose to couple the experiences
to the working process and the students’ final
results. This procedure has some limitations. The
most important limitation may be that this does not
deal with a description of the working process as it
actually took place, but as I observed it and more
importantly: have reconstructed it. In this reconstruction
there are unavoidably different experiences that
are not discussed, like visiting the exhibition based
on Johnny Harsch’s work for example, looking at
authentic pictures, being guided around a mosque
in Beringen and the lecture given by Ward Ramaekers
about Algemeen Cités (the dialect spoken in the
mines). This report also leaves aside two student
projects that were a part of this project. I am considering
the experiences that fed the MIJN ervaring
workshop relating to three group subjects, without
presenting these projects in full. I will always depart
from the students’ core idea about how to make the
mine’s past topical, after which I give a short report
of the inspirational sources, which are then coupled
to the projects’ results.
A heroic past?
Almost the first confrontation the students sought
with the mine’s past was through conversations with
former miners. Along with a little group of students
I met with Jacky Palmans. I will summarise what he
told us here. I will then situate the scientific work
“Iedereen zwart? Het samenleven van nieuwkomers
en gevestigden in de mijncité van Zwartberg tussen
1930-1980” by Leen Beyers beside it (Beyers, 2006).
Both experiences of the past show a tension between
the subjective experience of the past and the
story that came about through the analysis of objectified
data. It is precisely this tension that a first group
of students used to share the mining experience with
a contemporary audience.
Jacky Palmans put on his miner’s togs again for
the occasion and received us in hotel De Schacht,
formerly a lodging house for the bachelor miners.
Jacky grew up in the mining centre of Winterslag and
worked below the ground of Waterschei for 25 years.
At the age of 15 he decided, against his father’s
wishes, to start working as a miner in Waterschei.
He explains a few important aspects of mining work
to us. The mine workers went up to 920 meters
into the ground, with a lift that descended at no less
than twelve meters per second. It was a dangerous
profession, gas and cave-ins were the greatest
dangers. The pinewood that was used to support the
shafts, could be salvation. Pine creaks… If a cave-in
threatened it was announced by this creaking. When
the wooden struts were replaced with iron ones, it
did not make the mine safer, says Jacky Palmans.
Mice could sense the gas as well. The wood brought
the mice in the shafts and the heat allowed them to
procreate at an incredible speed, so the mines were
actually filled with mice. When there were no mice to
be seen the miners knew that something was wrong;
that gas had escaped. It gave them the time to react.
The same mice found a place in his anecdotes
about the practical jokes that the miners played on
each other. Because of the mice the miners had a
bread bag that they hung up a safe distance from
the mice. Sometimes they put a few mice into it as
a joke, leaving new colleagues to be surprised by a
mouse sandwich! According to Jacky miners are not
normal people. There was incredible camaraderie
under the ground. Jacky remembers it with much
nostalgia. He says how there was no racism: “everyone
was black under the ground”. This friendship
made it all worth it in his opinion. In 1976 he retired
at 41 years old. Since then he has suffered from
black lung that gets progressively worse, at the start
of his retirement his lungs were 9% affected, at the
moment that has reached 66%.
HYBRID CItY 147

afstand van de muizen te houden. Soms staken ze
er evenwel voor de grap enkele muizen in, zo werden
nieuwe collega’s steevast op een broodje muis
onthaald!”. Mijnwerkers zijn volgens Jacky geen
gewone mensen. De kameraadschap onder de
grond was enorm. Jacky denkt er met veel heimwee
aan terug. Racisme, zo vertelt hij, bestond
niet: “iedereen was zwart onder de grond”. Deze
vriendschap maakte het volgens hem allemaal de
moeite waard. In 1976 ging hij op 41-jarige leeftijd
op pensioen. Hij lijdt sinds dan aan stoflong die
zich progressief ontwikkelt, bij het begin van zijn
pensioen waren zijn longen voor 9% aangetast, op
dit moment is dat opgelopen tot 66%.
Iedereen zwart onder de grond of een
geleidelijk integratie van nieuwkomers ?
Niet alleen het verhaal van Palmans, ook dat
van andere sleutelfiguren beklemtonen het belang
van de waarden, solidariteit, kameraadschap en
gelijkheid in de mijnen. De studenten van een eerste
groep vroegen zich daarbij af of het verleden in
deze verhalen niet rooskleuriger werd voorgesteld
dan het was? “Tijdens de rondleidingen over het
Limburgse mijnverleden die we doorheen de eerste
weken van de module “Experiency” kregen,
groeide bij onze groep de ergernis dat het mijnverleden
veel romantischer en optimistischer wordt
voorgesteld dan het in werkelijkheid was. Vooral de
interviews met de sleutelfiguren waren allesbehalve
objectief.”
Het doctoraat van Leen Beyers, dat ze aan de
studenten voorstelde, vertrekt eigenlijk van een
gelijkaardige bedenking: klopt het rooskleurige
verhaal van “iedereen was zwart onder de grond”
wel? Beyers onderzocht via historisch bronnenonderzoek
het samenleven in de mijncité Zwartberg
van 1930 tot 1990. Vanaf het begin van de productie
in 1920 werd er in Zwartberg beroep gedaan op
de internationale arbeidsmarkt. Zwartberg kende
vier migratiegolven. In de jaren ’20 werden er Polen
aangetrokken, eind jaren ’40 Italianen. Grieken
en Spanjaarden arriveerden er in de jaren ’50 en
Turken en Marokkanen migreerden vanaf midden
jaren ’60 naar Zwartberg. Leen Beyers analyseert
in haar doctoraat in twee fasen het samenleven in
de cité Zwartberg. In een eerste deel onderzoekt
ze het samenleven tussen Belgen en Polen. In een
tweede deel gaat het over het samenleven tussen
Belgen, Italianen en de andere zuiderse migranten.
We gaan hier enkel in op het eerste deel van het
samenleven van Belgen en Polen in Zwartberg.
148 HYBRIDe staD |
De eerste generatie: etnische segregatie
Vandaag de dag zijn Belgen van Poolse origine
perfect ingeburgerd, de groepsgrenzen zijn
verdwenen. Daarbij wordt soms vergeten dat dit
een proces van lange adem is geweest. In de beginjaren
van de productie in Zwartberg, werkten er
vooral Polen in de ondergrond. De vooroordelen
die bij de lokale bevolking over het mijnwerkersberoep
leefden, straalden eveneens af op deze
geïmmigreerde Poolse bevolking. Zij werden geassocieerd
met ruwheid, godsdienstloosheid en socialisme.
Er was dus niet onmiddellijk een samenhorigheids-
of gemeenschapsgevoel tussen de lokale
en vreemde bevolking rond de mijn in Zwartberg.
Bij de eerste generatie citébewoners was er sprake
van een sterkte etnische en zelfs regionale segregatie.
De eerste generatie Poolse immigranten
hadden hun eigen verenigingen. De mijn ging deze
segregatie niet tegen, ze ondersteunde daarentegen
actief het etnisch verenigingsleven en voorzag
zelfs in aangepast onderwijs voor Poolse kinderen.
De tweede generatie: gelijke kansen leiden tot een
wij-gevoel
Het beleid van de mijn drukte een belangrijke
stempel op het samenleven van de tweede generatie
bewoners in de cité van Zwartberg. Onder
druk van een tekort aan ondergronds personeel
werden er promotiekansen geboden, men kon van
arbeider opklimmen tot opzichter en uiteindelijk tot
hoofdopzichter. Men hoopte de mijnwerkers via
een verticale mijnwerkerscarrière extra te kunnen
motiveren voor een job in de ondergrond. Er werd
daarbij geen onderscheid gemaakt tussen buitenlanders
en Belgen, de mijn voerde een actief beleid
van gelijke kansen en dit deed zijn invloed gelden
op de bovengrond. Er groeide een wij-gevoel onder
de mijnwerkers dat zich in essentie rond een
beroepsfierheid organiseerde. Men zag dan ook
overlappingen ontstaan in het eens gesegregeerde
verenigingsleven. De Poolse ethische verenigingen
bleven bestaan, maar daarnaast namen Poolse
mijnwerkers en hun vrouwen meer en meer deel
aan het Belgische verenigingsleven. De toenadering
van Polen en Belgen werd verder in de hand
gewerkt door een nieuwe migratiegolf, eind jaren
’40 arriveerden de Italianen in Zwartberg. Het
etiket vreemdeling verschoof naar deze nieuwe
bevolkingsgroep, hetgeen het wij-gevoel onder
de gevestigden (Belgen en Polen) nog versterkte.
Er trad een nieuw proces van stigmatisering op
(Italianen zijn lui!) en het zou opnieuw verschillende
generaties duren vooraleer de groepsgrenzen wer-

Everyone is black underground or a
slow integration of newcomers?
Not only Palmans’s story, but also that of other
key figures emphasise the importance of the values,
solidarity, camaraderie and equality in the mines.
The students from the first group wondered whether
the past wasn’t seen through rose tinted glasses
in this image? “During the tours about the Limburg
mining past we had throughout the first weeks of the
“Experiency” module, our group increasingly felt that
the mining past is imagined in a far more romantic
and optimistic way than it actually was at the time.
Particularly the interviews with the key figures were
far from objective.”
Leen Beyers’s doctorate, which she presented
to the students, is based around a very similar
consideration: is the rosy story of “everyone being
black underground” really true? Beyers researched
the community in the mining centre of Zwartberg
from 1930 to 1990 through historical sources. From
the start of production in 1920 a call was made in
Zwartberg on the international job market. Zwartberg
experienced four waves of migration. In the 20s
Poles were attracted, at the end of the 40s Italians.
Greeks and Spaniards arrived in the 50s and Turks
and Moroccans migrated to Zwartberg from the mid
60s onwards. In her doctorate Leen Beyers analyses
the community in the mining centre of Zwartberg in
two phases. In a first part she researches the community
between Belgians and Poles. In the second
part she deals with the relationship between the
Belgians, Italians and the other southern immigrants.
Here we will only look at the first part on the society
of the Belgians and Poles in Zwartberg.
The first generation: ethnic segregation
These days Belgians of Polish origin are completely
naturalised, the group boundaries have disappeared.
It is sometimes forgotten that this process
took a long time. In the first years of production in
Zwartberg, Poles mostly worked underground. The
prejudices that were held towards the profession
of mining in the local populace were carried to this
immigrant Polish population. They were associated
with roughness, lack of religiosity and socialism.
So there was not immediately a feeling of unity or
community between the local and foreign population
around the mine in Zwartberg. The first generation of
mining centre dwellers lived with quite strong ethnic
and even regional segregation. The first generation
of Polish immigrants had their own associations. The
mine did not work against this segregation, rather, it
supported the life of the ethnic associations and even
organised special education for Polish children.
The second generation: equal opportunity leads to a
feeling of us
The mine’s policies put an important stamp on
the society of the second generation of residents
in the mining centre of Zwartberg. Under pressure
for a shortage of underground personnel promotion
opportunities were offered, workers could climb the
ladder to foreman and eventually head foreman. It
was hoped that this opportunity for vertical career
progress would encourage more people to take a job
underground. No distinction was made between foreigners
and Belgians, the mine had an active equal
opportunities policy and the influence of this was
felt above ground. A feeling of us grew between the
miners, which was essentially based around a feeling
of pride in their work. Overlaps were then seen in a
once segregated association life. The Polish ethnic
associations continued to exist, but besides them
Polish miners and their wives increasingly took part
in the Belgian association life. The approach of Poles
and Belgians to each other was assisted further by a
new wave of immigrants, at the end of the 40s the
Italians arrived in Zwartberg. The label of foreigner
moved to this new population group, which further
emphasised the feeling of us between the settled
(Belgians and Poles). A new process of stigmatisation
began (Italians are lazy!) and it would once again
take several generations before the group boundaries
were broken down.
The confrontation between myth and
objective numbers
The feeling of unity that Jacky Palmans talks
about with such nostalgia is not a myth. But the studies
of Leen Beyers also tell us that the integration of
the various foreign groups did not occur overnight.
The confrontation of subjective and objective, of
incomplete and completed, formed the core of the
story for one of the student’s designs. This was how
they wanted to bring the mines of the past to the
present: “our project does not intend to be a replacement
for the key figures or the mine museum as they
are now. It simply wishes to offer an addition to this
and so stands beside this completely autonomously.
Concretely visitors to the mine building need to put
on a kind of virtual reality glasses. Through augmented
reality the visitor experiences the mines as they
originally looked, enriched with extra information.”
HYBRID CItY 149

den afgebroken.
De confrontatie tussen mythe en objectieve cijfers
Het samenhorigheidsgevoel waarover Jacky
Palmans met veel nostalgie vertelt is geen mythe.
De studie van Leen Beyers vertelt ons evenwel dat
de integratie van de verschillende vreemde bevolkingsgroepen
niet over één nacht ijs is gegaan. Het
confronteren van subjectief en objectief, van onvolledig
en vervolledigd, vormde de kern van het verhaal
van één van de ontwerpen van de studenten.
Op deze manier willen ze het mijnverleden in het
heden ontsluiten: “Ons project wil geen vervanging
zijn voor de sleutelfiguren of mijnmusea zoals ze nu
zijn. Het wil enkel een aanvulling bieden hierop en
dus volledig autonoom hiernaast blijven bestaan.
Concreet moeten bezoekers van een mijngebouw
een soort van virtual reality bril opzetten. Via augmented
reality beleeft de bezoeker de mijnen hoe
ze er oorspronkelijk uitzagen, verrijkt met extra
informatie.”
Een kritische montage
Hoe breng je de ervaring van migratie, van het
leven van de geïnstrumentaliseerde arbeider binnen
een kapitalistisch productiesysteem over? Het is
een vraag die een andere groep studenten doorheen
hun ontwerpproces bezighield: “Onze groep,
heeft zich geconcentreerd op het immigratieverhaal
van vele buitenlandse arbeiders naar het Kempens
koolbekken. Ons doel was dit zo objectief mogelijk
weer te geven op een manier waarmee jonge mensen
zich op dit ogenblik kunnen relateren.” Enkele
ervaringsmomenten in het bijzonder vertellen ons
een maatschappijkritisch verhaal: een wandeling
doorheen de mijnsite van Beringen confronteert
ons met de bikkelharde werkcondities in de mijnen.
De tuinwijken getuigen niet enkel van het alledaagse
leven van weleer, maar leggen ook een
aantal managementsprincipes van de mijndirecties
bloot. De installatie “Slave City” van het atelier Van
Lieshout toont de studenten een manier om maatschappijkritische
vragen te vertalen in een artistiek
project.
De mijn van Beringen: een dinosaurus
van onze moderne industriële
samenleving
Het bezoeken van een mijnsite is onontbeerlijk
om voeling te krijgen met het mijnverleden. We
150 HYBRIDe staD |
trokken met de studenten naar de verlaten site
in Beringen. Het meest indrukwekkend was een
wandeling doorheen de leegstaande gebouwen.
In de verlaten mijngebouwen waren nog geesten
van ex-mijnwerkers rond. De arbeiders waren voor
de mijndirectie geen personen, maar nummers. Je
merkt die nummers overal in dit gebouw op, op de
mijnwerkerslampen, op de kleedkastjes. Ze moesten
dit nummer ook afgeven vooraleer af te dalen.
Ook in de communicatie tussen het “mijnmanagement”
en de arbeiders, werden de arbeiders bij dit
nummer genoemd.
De tuinwijk van Eisden
Heel wat minder grauw en grijs zijn de tuinwijken
waar zich het gezins- en privéleven van
de arbeiders afspeelde. We bezochten met de
studenten de tuinwijk van Eisden en het in deze
wijk gesitueerde mijnwerkershuismuseum. Op het
einde van de 19de eeuw werd er nagedacht over
hoe de woonomstandigheden van het fabrieksproletariaat
konden worden verbeterd (Nelissen, 2006).
Uit oprechte bekommernis wellicht, maar zeker
ook om de sociale onrust te milderen. Een van de
opmerkelijkste concepten hiervoor werd uitgewerkt
door een aantal Engelse Utopisten, die de idee van
een “garden city” lanceerden: agglomeraties in het
groen als alternatief voor de verpauperde stadswijken.
De tuinwijk van Eisden is daar een schoolvoorbeeld
van. Het hedendaags uitzicht is evenwel ver
verwijderd van hoe het vroeger was, toen de mijn
nog actief was. Waar de huizen in de tuinwijk eens
een harmonisch geheel vormden, is het nu een
wat vreemde mengeling van uiteenlopende stijlen,
kleuren en vormen geworden. Sommige mensen
betreuren dit en spreken over het verval van de
tuinwijken (Nelissen, 2006). Daartegenover kan je
opmerken dat het harmonisch geheel vroeger niet
mogelijk was zonder de controle die de mijn uitoefende.
De mijn onderhield de buitenkant van de
huizen. Er bestonden regels over wanneer en
hoe men de voor de Eisdencité karakteristieke
liguster- en meidoornhagen moest snoeien. De
controle ging echter verder dan het uitzicht van de
buitenkant van de huizen, zo vertelt ons de gids
van het mijnwerkershuis. De rijkswacht was in de
wijken aanwezig en onderhield nauwe banden met
de mijndirectie. Bovendien, zo vertelt de gids ons,
controleerde de mijn de vakbondsactiviteit van haar
arbeiders. De mijn voorzag in bijna alles, de scholen
waren van de mijn en het verenigingsleven was

A critical montage
How do you explain the experience of immigration,
of the life of the instrumentalised worker within
a capitalist production system? This issue occupied
another group of students throughout the design
process: “Our group has concentrated on the immigration
story of the many foreign workers to the
coal basin of the Kempen. Our goal was to show
this as objectively as possible in a way that young
people of this time can relate to.” Some experiences
in particular tell us a socially critical story: a walk
through the Beringen mine site confronts us with the
hard working conditions in the mines. The garden
districts bear witness not only to the everyday life of
yesterday, but also show a number of management
principles followed by the mine directors. The “Slave
City” installation by the Van Lieshout studio shows
the students a way to translate socially critical questions
into an artistic project.
The mines of Beringen: a dinosaur of
our modern industrial society
Visiting the mine site is absolutely necessary to
get a feeling for the mining past. We went to the
abandoned site in Beringen with the students. The
most impressive part was a walk through the empty
buildings. The ghosts of former miners still hung
in the empty mine buildings. The workers were not
people to the mine’s management, but numbers. You
notice those numbers everywhere in this building, on
the miners’ lamps, on the lockers. They also had to
give this number before going down. In the communications
between the “mine management” and
the workers, the workers were also called by this
number.
The Eisden garden district
The garden districts where the family and private
life of the workers took place were a lot less grey
and dreary. We visited the Eisden garden district
with the students and the miner’s house museum
situated in this district. At the end of the 19th century
people considered how they might improve the living
conditions of the factory proletariat (Nelissen, 2006).
This was probably from a real concern, but it was
certainly also to lessen social unrest. One of the
most remarkable concepts for this was elaborated by
a group of English Utopians, who launched the idea
of a “garden city”: agglomerations in greenery as an
alternative to impoverished city districts. The Eisden
garden district is a perfect example of this. The contemporary
view is however far removed from the way
it used to be, when the mine was still active. Whilst
the houses in the district once formed a harmonic
whole, there is now a somewhat strange eclectic
mixture of styles, colours and forms. Some people
regret this and talk about the decay of the garden
districts (Nelissen, 2006). But you cannot help but note
that the old harmonic whole would not have been
possible without the control exercised by the mine.
The mine maintained the outsides of the houses.
There were rules about when and how the characteristic
Eisden mining centre privet and hawthorn
hedges could be trimmed. The control went further
than the look of the outside of the houses though,
as the guide of the miner’s house tells us. The state
police were present in the suburbs and maintained
close ties with the mine management. Moreover, as
our guide tells us, the mine also checked its workers’
union activity. The mine provided almost everything,
the schools were run by the mine and the association
life was also closely connected to the mine. The
mine set up a football team, a fanfare, a choir, a local
café etc. The care for and control of the workers
went hand in hand. The mine wanted physically and
mentally healthy and obedient workers. Not as a goal
in itself, but for the running of the mine, so that they
could work underground for as long as possible, in
order finally to retire, often with black lung.
Slave City: utopia or the distant past?
Another source of inspiration that fuelled social
criticism and indicated a way of expressing it was the
presentation by lecturer Rozanne Van Klaveren of
the artistic project “Slave City” from the Van Lieshout
studio (2005). This studio was founded in 1995 by
the artist Joep van Lieshout and is an artistic undertaking
that produces installations, design, furniture
and architecture. The installation “slave city” visualises
a sinister utopia, or rather dystopia, in which the
contemporary ideas of management, technology and
efficiency are brought to their extremes. It is a model
of a closed living and working community organised
around the values of rationality, efficiency and profit.
The city has 200,000 inhabitants and is self-sufficient.
Rigid management is essential to achieve this.
The residents work seven hours a day in an office
besides working seven hours in the surrounding
fields. They are allowed to relax for three hours and
then sleep for seven hours. The residents are no
HYBRID CItY 151

eveneens nauw verbonden met de mijn. De mijn
richtte een voetbalploeg, een fanfare, een koor, een
plaatselijk café etc. op. De zorg voor en controle
over arbeiders gingen hand in hand. De mijn wilde
fysiek en mentaal gezonde en gehoorzame arbeiders.
Niet als doel op zich, maar in functie van de
exploitatie van de mijn, om hen zo lang mogelijk in
de ondergrond te laten werken, om ze tenslotte,
dikwijls met stoflong, op pensioen te sturen.
Slave City: utopie of ver verleden?
Een andere inspiratiebron die de maatschappijkritiek
aanwakkerde en een manier toonde om
deze uit te drukken, was de voorstelling door
docent Rozanne Van Klaveren van het artistiek
project “Slave City” van het Atelier Van Lieshout
(2005). Dit Atelier werd in 1995 opgericht door de
kunstenaar Joep van Lieshout en is een kunstonderneming
die installaties, design, meubels en
architectuur voortbrengt. De installatie “slave city”
visualiseert een sinistere utopie, of beter gezegd
dystopie waarin hedendaagse opvattingen over
management, technologie en efficiëntie in hun extreme
vormen worden doorgetrokken. Het betreft
een maquette van een gesloten woon-, werk- en
leefgemeenschap die georganiseerd wordt rond de
waarden rationaliteit, efficiëntie en winst. De stad
telt 200.000 inwoners en is zelfvoorzienend. Om
dit te kunnen bereiken is een strak management
onontbeerlijk. De inwoners werken zeven uur per
dag op een kantoor en daarnaast nog eens zeven
uur op de rondom liggende velden. Ze mogen drie
uur ontspannen om vervolgens zeven uur te kunnen
slapen. De inwoners zijn niet langer doelen op zich,
ze zijn verworden tot slaven en leven enkel in functie
van één doel: een zo hoog mogelijk rendement.
Slave city roept de associatie op met een concentratiekamp,
maar tegelijk ook met de managementprincipes
die aan de basis lagen van de organisatie
van de mijnindustrie.
Het verleden gekatapulteerd in het
heden
Hoe de ervaringswereld van de geïnstrumentaliseerde
mijnarbeiders duidelijk maken aan een hedendaags
publiek? Een groep studenten vertaalde
enkele managementprincipes naar een fictieve
hedendaagse situatie: “Wat wij willen beogen met
ons project is de bezoekers te laten ervaren hoe
het is om als buitenlander terecht te komen in een
152 HYBRIDe staD |
voor hen totaal vreemde cultuur. Om dit verhaal
voor de hedendaagse bezoeker concreet te maken
hebben wij gekozen om Belgen te laten emigreren
naar Rusland om daar olie te ontginnen. Dit verhaal
illustreren we met behulp van een tentoonstellingsruimte
waarbij de bezoeker binnen komt. Het
begint met een gang die leidt naar een kamer. De
gang is nauw toelopend. Hierin wordt propaganda
gevoerd om Belgische arbeiders naar Rusland te
lokken. ...” De studenten willen een verleden ervaring
actualiseren.Terwijl het project “slave city”
hedendaagse managementprincipes tot in het
sinistere doortrekt, katapulteren de studenten archaïsche
principes van het begin van de twintigste
eeuw in een hedendaagse situatie.
Het verleden en het
onverwachte
Een ervaring ontsluiten is geen gemakkelijke
opdracht, laat staan een verleden ervaring. Het verleden
dringt zich niet altijd op een rechtlijnige manier
aan het heden op. Denk maar aan de werking
van het geheugen en in het bijzonder aan Proust’s
“madeleine”. Soms is het een geur, een smaak, de
melodie van een liedje dat ons terug in de tijd voert.
Dit spoor werd door een derde groepje studenten
gevolgd. Zij willen niet zozeer een verhaal vertellen,
evenmin cijfers naar voorschuiven, maar de bezoeker
op onverwachte manier onderdompelen in
het verleden en daarmee een aanzet geven om het
mijnverleden zelf verder te verkennen: “Bezoekers
worden door middel van objecten en ervaringen
in contact gebracht met het mijnverleden van Limburg.
Toeristen komen terecht in een sfeer die hen
op een onverwachte manier onderdompelt in de
wereld van de mijnwerker”. Deze derde groep besteedt
daarbij veel aandacht aan de rauwe mijnervaring:
de fysieke ervaringen van het mijnwerkersberoep.
Inspiratiebronnen die de studenten met
deze ervaringen in contact brachten, waren onder
andere de gesprekken met de ex-mijnwerkers, het
bezoek aan de mijn van Beringen, de museumbezoeken,
de verschillende wandelingen in de mijnstreek
en de film “Untertage” van Jiska Rickels. Ik
bespreek hier kort deze laatste ervaring.
De Film “Untertage”
De film “Untertage” van Jiska Rickels die we samen
met de studenten bekeken, brengt precies de

longer ends in themselves, they have become slaves
and only live in function of one goal: the highest
possible profit. Slave city draws on similarities with
a concentration camp, but also on the management
principles that lay at the base of the organisation of
the mining industry.
The past catapulted into the present
How can the experiences of the instrumentalised
miners be made clear to a contemporary audience?
A group of students translated some management
principles to a fictitious current situation: “What we
want to achieve through our project is that visitors experience
what it is like to be confronted with a totally
unknown culture as a foreigner. In order to make
this story clear to the present-day visitor we chose to
have Belgians emigrating to Russia to drill oil. We illustrate
this story using an exhibition space where the
visitor comes in. it starts with a passage that leads
to a room. The passage is narrow. In it propaganda
is heard to tempt Belgian workers to Russia. ...” The
students want to make a past experience present.
Whilst the “slave city” project extrapolates present
day management principles to a sinister level, the
students are catapulting archaic principles from the
early the twentieth century into a present day situation.
The past and the
unexpected
Presenting an experience is not an easy task,
let alone if it is a past experience. The past does not
always meet the present directly. Just think of the
way the memory works and particularly of Proust’s
“madeleine”. Sometimes it is a smell, a taste, the
melody of a song that brings us back to that time.
The trail was followed by a third group of students.
They did not want to tell a story, or place figures at
the forefront, so much as submerge the visitor in the
past and thereby give the stimulus for exploration of
the mining past: “By means of objects and experiences
visitors are brought into contact with Limburg’s
mining past. Tourists arrive in an atmosphere that
drops them into the miners’ world”. This third group
pays a lot of attention to the raw mining experience:
the physical experiences of the mining profession.
Sources of inspiration that brought the students
into contact with these experiences included the
conversations with former miners, visiting the mine at
Beringen, visiting museums, the various walks in the
mining region and the film “Untertage” by Jiska Rickels.
Here I will briefly describe the last experience.
The Film “Untertage”
Jiska Rickels’s film “Untertage”, which we
watched with the students, grandly and precisely
captures the raw experience of the mining profession
(2003). As a viewer you get under the skin of the
German miners. You follow them as they prepare for
a new working day, exchange glances of understanding,
go to the right shaft by underground train.
No real story is told in this film, as an observer you
watch the miners’ actions, glances and movements
close-up. You look at their faces that, as the work
commences, get blacker and blacker. You hear the
constant noise of the mine activity; you almost feel
the heat and smell their sweat. The shower scene
may be one of the most memorable scenes of this
film. Two mine workers wash each others’ backs,
rub the black from their eyes to finally leave the mine
buildings white and exhausted.
A Proustian experience?
The third group of students relied on the effect
of the unexpected and the sensory to bring the visitor
into contact with the mining past. It is then up to
the visitor to seek out the various stories that this
past still has to tell. The setting for their design is a
hotel in Genk. “In every hotel room the visitor finds
a mysterious object, namely a piece of black soap.
Instead of cleaning your hands the black soap does
the opposite. At first your hands become as black as
a miner’s, but as it is used your hands are cleaned
again. Seeing the black water run away is a typical
image that the miners saw after every working day.”
Conclusion: advantage
and disadvantage of a
researching approach
The research into the mining past inspired some
interesting design, as can be seen from the discussion
above. The two projects that were not discussed
were not as good at integrating the specific experience
into a coherent whole. They did not succeed
in grasping the various mining experiences at a
conceptual level as it were and could not offer a con-
HYBRID CItY 153

auwe ervaring van het mijnwerkersberoep grandioos
in beeld (2003). Als kijker kruip je in de huid van
Duitse mijnwerkers. Je volgt ze wanneer ze zich
opmaken voor een nieuwe werkdag, blikken van
verstandhouding uitwisselen, zich met een ondergrondse
trein naar de juiste schacht verplaatsen.
Er wordt in deze film niet echt een verhaal verteld,
je observeert als kijker de handelingen, blikken en
bewegingen van de mijnwerkers in close-up. Je
kijkt naar hun gezichten die, naarmate het werk
vordert, zwarter en zwarter kleuren. Je hoort het
steeds aanwezige lawaai van de mijnactiviteit, je
voelt als het ware de hitte en ruikt hun zweet. De
douchescène is misschien wel de meest memorabele
scènes van deze film. Twee mijnwerkers
spoelen het vuil van één dag werk van hun huid. Ze
wassen elkaars rug, wrijven het zwart uit hun ogen
om uiteindelijk terug blank en vermoeid de mijngebouwen
te verlaten.
Een proustiaanse ervaring?
De derde groep studenten rekent op het effect
van het onverwachte en het zintuiglijke om de bezoeker
in contact te brengen met het mijnverleden.
Het is aan de bezoeker om uit te zoeken welke verhalen
dit verleden verder nog te vertellen heeft. De
setting van hun ontwerp is een hotel in Genk. “In
iedere hotelkamer vindt de bezoeker een mysterieus
object, namelijk een stuk zwarte zeep. In plaats
van je handen proper te maken doet de zwarte
zeep net het omgekeerde. In eerste instantie worden
je handen zo zwart als mijnwerkershanden,
maar bij het verder gebruiken van de zeep worden
je handen gezuiverd. Het zien weglopen van het
zwarte water is een typisch beeld dat de mijnwerkers
dagelijks na hun werk te zien kregen.”
Besluit: voor- en nadeel
van een onderzoekende
houding
Het onderzoeken van het mijnverleden leverde,
zoals uit bovenstaande bespreking zou moeten
blijken, enkele interessante ontwerpen op. De
twee projecten die onbesproken bleven, scoorden
eerder zwak op het integreren van de afzonderlijk
ervaringen in een coherent geheel. Ze slaagden
er niet in de verschillende mijnervaringen als het
ware op een conceptueel niveau te tillen en konden
daardoor geen overtuigend verhaal brengen. Dit
154 HYBRIDe staD |
geeft mijns inziens het belang van een onderzoekende
houding in een ontwerpproces aan.
Maar een onderzoekende houding heeft volgens
mij ook zo zijn beperkingen. Dit bleek bijvoorbeeld
tijdens het evaluatiemoment met de kunstenaar
Moritz Ebinger. Ebinger is Zwitser maar werkt
al 20 jaar als kunstenaar in Nederland. Het is niet
zo gemakkelijk hem als kunstenaar in een hokje te
plaatsen. Hij wil met alle materialen kunnen werken
en met alle uitingsvormen kunnen experimenteren.
Hij werkt onder andere met Knäckebröd, inkt, verf
en tekenspullen. Hij geeft vorm aan zijn artistieke
ideeën doorheen performance, dans, video, internet,
publicaties etc... . Hij gebruikt dikwijls verwarring,
directe actie, poëzie en ironie om zijn artistieke
boodschap over te brengen. Soms werkt hij
aan de hand van actualiteiten en/ of geschiedenis
die hij op zijn eigen manier verbeeldt. Het is vanuit
dit universum dat Ebinger ongeveer halverwege het
ontwerpproces zijn persoonlijke commentaar op de
projecten formuleerde. Hij spaarde daarbij de studenten
niet en beklemtoonde vooral wat hij miste in
de projecten en hoe hij het anders zou hebben aangepakt.
De sleutelwoorden in zijn discours waren
gebrek aan durf en gebrek aan een persoonlijke
insteek. Zou het kunnen dat een onderzoekende
houding hierbij een obstakel vormde?
Donald Winnicott situeert creativiteit in de wisselwerking
tussen de eigen interne psychische
wereld en de externe objectenwereld (2005). Creativiteit
is vanuit dit perspectief een kwaliteit die zowel
kunstenaars als onderzoekers kan typeren. Maar
er is mijns inziens niettemin een verschil. Waar in
een onderzoeksproject het accent op (de kennis
omtrent) de externe wereld ligt, verschuift de klemtoon
in een artistiek project naar de interne wereld.
Kunststudenten stimuleren in een onderzoekende
houding betekent dan ook niet hen een objectiverend
kijk op de externe wereld bijbrengen, maar
daarentegen hen aanmoedigen die externe wereld
te verkennen, te gebruiken en uit te drukken via de
subjectieve beleving ervan.
Bio
Rebecca Thys is sociologe en geeft het vak “Mens en
Maatschappij: Sociologie” in het eerste jaar van de Media
en Design Academie. Daarnaast verricht ze beleidsgericht
onderzoek in opdracht van de cel diversiteit van de federale
overheid. Voordien werkte ze als wetenschappelijk
medewerker voor de onderzoeksgroep Armoede, Sociale
Uitsluiting en de Stad aan de UA en gaf ze Nederlandse
les aan anderstaligen in Brussel.

vincing story through this. In my view this shows the
importance of a researching approach in the design
process.
But a researching approach also has its limitations
in my opinion. This was apparent, for example,
during the evaluation moment with the artist Moritz
Ebinger. Ebinger is Swiss but has been working as
an artist in the Netherlands for 20 years. It is not
easy to put him in a box as an artist. He wants to
work with all materials and to experiment with all
forms of expression. Among other things, he works
with Knäckebröd, ink, paint and drawing tools. He
gives form to his artistic ideas through performance,
dance, video, internet, publications, etc…. . He
often uses confusion, direct action, poetry and irony
to get his artistic message across. Sometimes he
works based on topical themes and/or history that he
expresses in his own way. From this universe Ebinger
formulated his personal commentary on the projects
about halfway in. He did not consider the students’
feelings in doing so and focussed mainly on what he
felt was missing in the projects and how he would
have approached it differently. The key words in his
discourse were lack of daring and lack of personal investment.
Is it possible that the researching approach
was an obstacle to these?
Donald Winnicott situates creativity in the interaction
between one’s own internal psychological world
and the external world of objects (2005). From this
perspective creativity is a quality that artists as well
as researchers may have. But as I see it there is a
difference nevertheless. Whilst a research project
places the emphasis on (the knowledge surrounding)
the external world, an artistic project shifts this focus
onto the inner world. Stimulating art students in a
researching approach does not mean giving them an
objectifying way of looking at the world, but rather
reminding them to explore, use and express the
external world through the subjective experience of it.
Biography
Bio
Rebecca Thys is a sociologist and teaches “Man and
society: Sociology” in the first year of the Media and Design
Academie. Besides this she carries out policy directed
research for the federal government’s diversity unit. Before
she worked as a scientist for the research group on Poverty,
Social Exclusion and the City at the UA and taught Dutch to
foreign language speakers in Brussels.
Bibliography
Beyers, L. (2006), Iedereen zwart? Het samenleven van
nieuwkomers en gevestigden in de mijncité van Zwartberg
tussen 1930-1980 [Everyone black? The living together
of newcomers and settlers in the mine city of Zwartberg
between 1930-1980], Aksant Academic Publishers.
Atelier Van Lieshout (2005), Slave City, Atelier Van Lieshout.
Nelissen, N. (2006), Hart voor Architectuur in Europa
[Heart for Architecture in Europe], Lanaken: drukkerij
Pietermans.
Rickels, J. (2003), Untertage [documentaire], eindexamenfilm
aan de Nederlandse Film en Televisie Academie, zonder
uitgever.
Winnicott, D. (2005), Playing and reality, London – New
York: Routledge Classics.
HYBRID CItY 155

Arie Altena
Maar wanneer is
het een verhaal?
intro ≠ plaatswinst
maar kan wel
156 HYBRIDe staD |

But when is it
a story?
HYBRID CItY 157

De twintigste eeuw was de eeuw van de
massamedia en de openbare bibliotheek. Onze
geschiedenis lazen we in boeken en de krant – en
we zagen het, voor een kleiner deel, op televisie.
Fototoestellen, filmcamera’s legden vast, verhalen
werden bewaard en verspreid in boeken. Media
vormen de geschiedenis. Nu bewaren en verzamelen
we verhalen op onze computer, grazen we
het internet af, waar inhoud verknoopt wordt door
links, metatags, matching-algoritmes en slimme
software. Tekst, geluid en beeld slaan we op in
databases, in bijvoorbeeld xml-structuur, en we
gebruiken standaard door software geleverde
functionaliteit om verbanden te leggen. De data
kunnen evengoed opgevraagd worden door een
webbrowser als door de huidige generatie mobiele
telefoons.
Soms verzucht ik: ‘dank u god, voor het internet’.
Bijvoorbeeld omdat ik na vijf minuten zoeken
gedetailleerde informatie over een specialistisch
onderwerp heb gevonden. Of omdat ik verzeild
raak in een niche van het web waar de ene na de
andere klik een rijkdom aan verhalen, foto’s, en
kennis oplevert. Ik geef u drie hoogst subjectieve
voorbeelden. Ten eerste de databases met informatie
over de geschiedenis van het wielrennen. 1
Met elke klik verzink ik dieper in de geschiedenis,
kan eindelijk de carrières volgen van wielrenners
wiens naam ik me al dertig jaar herinner.
Ten tweede het onvolprezen Ubuweb, 2 gerund
door Kenneth Goldsmith, een Fundgrube voor
de twintigste-eeuwse avant-garde: essays, sound
poetry, experimentele film. Geen site heeft meer
gedaan voor de bekendheid van twintigste-eeuwse
innovatieve kunst. Werk dat vroeger en onbekend
was en onbereikbaar tenzij je een gespecialiseerde
bibliotheek om de hoek had, ligt hier aan je
voeten: jaren lees-, luister en kijkwerk. Het derde
voorbeeld is niet gelinkt aan specifieke sites, maar
aan een netwerk van diverse blogs en een enkel
forum. 3 In 2006 en 2007 heb ik vrij intensief de
discussies gevolgd over de freejazz uit de jaren
zeventig, die zich afspeelden in een netwerk van
mp3-blogs over freejazz, vrije improvisatie en moderne
klassieke muziek. Veel ‘vrije muziek’ uit die
jaren is nooit heruitgegeven, was destijds al moeilijk
verkrijgbaar. Ik dacht behoorlijk goed op de
hoogte te zijn, maar was hoogst verbaasd over de
rijkdom die hier werd opgedolven. Ik heb muziek
158 HYBRIDe staD |
1 Zoals http://www.memoire-du-cyclisme.net
en http://www.dewielersite.net
2 http://www.ubu.com
3 Voor een goede toegang, begin bij Destination Out:
http://destination-out.com.
gehoord – want natuurlijk ging het hier ook om het
downloaden van vinylrips van nooit heruitgegeven
platen – de kwartetten van Frank Lowe en Butch
Morris, Henry Threadgill’s Air, op een haar na alles
van Anthony Braxton uit de periode 1969 - 1976.
Wanneer je de bronnen of archieven hebt gevonden,
kun je zo diep gaan in je onderzoek als je wilt:
zo diep als vroeger alleen mogelijk was voor een
onderzoeker, een criticus, of als je ‘lokaal’ was. De
toegankelijkheid van de geschiedenis is vergroot
door de vernetwerking van digitale media. Het
internet mag een groot sociaal netwerk zijn, een
enorme supermarkt, een verzamelbak voor afval en
geklets, het herbergt ook het rijkste, meest toegankelijke
archief dat we ooit hebben gehad.
Ubuweb, de wielren-databases, noch verspreidde
en gelinkte mp3-blogs zullen ooit een
compleet archief vormen. Ze groeien. Elk stukje
toegevoegde informatie is een stap dichter bij
het complete beeld, maar creëert tegelijk nieuwe
gaten in onze voorstelling van wat een ‘compleet’
beeld zou zijn. Het groeien gaat dikwijls tergend
langzaam, en soms even heel snel, soms ligt het
maanden stil. Immers, zulke netwerken zijn – zeker
wanneer ze geen institutionele steun ontvangen
– afhankelijk van de vaak onbetaalde arbeid van
liefhebbers en professionals.
Niet archivering is het doel, maar de herbeleving
en de actualisering van het verleden: er
betekenis aan geven in de context van een hedendaagse
interesse of het eigen leven. Interesse
drijft bezoekers naar zulke sites. Die interesse
wordt niet alleen bevredigd door het feit dat je
wellicht vindt wat je zoekt – nog beter is dat je iets
vindt waarvan je niet wist dat je het zocht – maar
ook omdat er een levende en levendige gemeenschap
is die jouw commentaar op prijs stelt. Er
is een herkenning en erkenning van een gemeenschap
met andere mensen, op basis van een
interesse, passie, of zaak (issue). Het opslaan van
de ruwe data is een noodzakelijke voorwaarde
voor de circulatie van de inhoud, het praten over
en bediscussiëren van de brokjes geschiedenis,
de waardering ervan. We beschouwen het een in
het licht van het ander, we begrijpen het een door
het in verband te brengen met het ander, oorzaak,
gevolg, ontwikkeling, het een volgt uit het ander.
We construeren een netwerk van verbanden. We
maken er verhalen van. Tenminste, dat zouden
we doen, in theorie, wanneer we echt ons klikdiscussie-en-downloadgedrag
omvormen tot een
betekenisvolle activiteit.
Eén knooppunt van interesses is de plek waar

The twentieth century was the century of mass
media and public libraries. We read our history in
books and newspapers - and we saw it, to a lesser
extent, on television. Both still and movie cameras
recorded, stories were kept and disseminated in
books. The media shapes the history. Now we keep
and collect stories on our computer, we browse
the Internet, where content is embedded through
links, metatags, matching-algorithms and intelligent
software. Text, sound and image are stored in
databases, for example in xml-format and we use
functionality delivered as standard to make links.
The data can also be requested through a web
browser and through the current generation of mobile
telephones.
Sometimes I sigh: ‘thank God for the Internet’.
For example if after searching for five minutes I can
find detailed information on a specialist subject. Or
because I get caught up in a niche on the web where
one click after another produces a wealth of stories,
photographs and knowledge. I would like to give you
three highly subjective examples. Firstly databases of
information on the history of cycle racing. 1 With every
click I sink deeper into history, can finally follow the
careers of cyclists whose names I have remembered
for thirty years. Secondly the unsurpassed Ubuweb, 2
run by Kenneth Goldsmith, a Fundgrube for the
twentieth century avant-garde: essays, sound poetry,
experimental film. No website has done more for
the fame of twentieth century innovative art. Work
that used to be unknown and inaccessible unless
you had a specialised library around the corner, is at
your fingertips here: years of reading, listening and
viewing. The third example is not linked to specific
sites but to a network of diverse blogs and a single
forum. 3 In 2006 and 2007 I, quite intensively,
followed discussions about freejazz from the seventies
that took place in a network of mp3-blogs about
freejazz, free improvisation and modern classical
music. A lot of ‘free music’ from those years has
never been re-released, and was already hard to get
hold of at the time. I thought I was quite well informed
but was highly surprised at the riches uncovered here.
I heard music – because obviously this was also about
downloading vinyl rips of records that had never been
re-released – the quartets of Frank Lowe and Butch
Morris, Henry Threadgill’s Air, almost everything by
Anthony Braxton from the 1969 – 1976 period. When
you have found the sources or archives, you can go
1 Like http://www.memoire-du-cyclisme.net
and http://www.dewielersite.net
2 http://www.ubu.com
3 For good access, start at Destination Out:
http://destination-out.com.
as far into your research as you want: as deep as
used to be reserved purely for a researcher, a critic,
or if you were a ‘local’. The accessibility of history
has expanded as a result of the networking of digital
media. The Internet may be a large social network, a
massive supermarket, a collection container for waste
and gossips, but it also accommodates the richest,
most accessible archive ever.
Ubuweb, the racing cyclist databases, nor
disseminated and linked mp3-blogs will even form
a complete archive. They grow. Each piece of
information added is a step closer to a complete
picture but it also creates new holes in our
representation of what a ‘complete’ image should
be. The growth is often exasperatingly slow and
sometimes briefly very fast, sometimes it is quiet for
months. After all, such networks are – especially if
they do not have institutional support – dependent
on the often unpaid work of enthusiasts and
professionals.
The aim is not archiving but re-experiencing and
bringing the past up to date: to give it meaning in the
context of a contemporary interest or one’s own life.
Interests drive visitors to such sites. That interest is
not only satisfied by the fact that you undoubtedly
find what you are looking for - even better is that you
find something you did not know you were looking
for - but also because an enthusiastic and lively
community appreciates your comments. There is a
recognition and identification of a community with
other people, on the basis of an interest, passion
or issue. Storing raw data is a necessary conditions
for the circulation of the content, talking about and
discussing the bits of history, the valuation of them.
We consider the one in the light of the other, we
understand one by making connections to the other,
cause, consequence, development, one follows from
the other. We construction a network of connections.
We make them into stories. At least, we would do so,
in theory, if we truly transform our click-discussion
and download behaviour into a meaningful activity.
One connection of interests is the place you are
at. 4 A place is usually not an ‘empty, meaningless
place,’ it is a polite, social space. For that reason the
sociologist Michel de Certeau distinguished between
lieu and espace. Stories about a place are one of
the aspects that make that place a social and polite
space. Practically the connection between the stories,
interest and a place is expressed in the fact that
people stand in front of a church with a travel guide
in their hands, for that reason there are city walks,
4 Naturally identity is another reason – the examples
mentioned above relate rather to identity and culture than
to space.
HYBRID CItY 159

je bent. 4 Een plek is meestal niet een ‘lege, betekenisloze
plek’, het is een beleefde, sociale ruimte.
De socioloog Michel de Certeau onderscheidde
daarom tussen lieu en espace. Verhalen over een
plek zijn één van de aspecten die een plek tot sociale
en beleefde ruimte maken. Praktisch gezien
blijkt de koppeling tussen verhalen, interesse en
een plek uit het feit dat mensen met een reisgids
in handen voor een kerk staan, daarom bestaan
er stadswandelingen waarin een lokaal historicus
uitleg geeft, daarom hebben we plaatsgebonden
informatieborden (dat is eigenlijk een pleonasme).
Er zijn kunstenaars die dit gegeven uitbuiten, in het
Nederlandstalige gebied bijvoorbeeld Cilia Erens,
Peter Westenberg, Esther Polak, of de Italiaanse
Valentina Nisi, die de meeste van haar projecten
in Ierland realiseerde. 5 Sommige van die locative
projecten stellen het zonder nieuwe technologie,
andere maken juist gebruik van het internet,
GPS-ontvangers en RFID om nieuwe vormen van
verhalen-vertellen en mapping te exploreren. Ook
verhalennetwerken op het web zijn vaak gebonden
aan een plek, en verzamelen in verhalen en
foto’s van gebruikers, het geheugen van een wijk
of een stad. Voorbeelden zijn het Amsterdamse
Geheugen van Oost en Geheugen van West,
de verhalen over Dordrecht en het Droombeekproject
uit Enschede. 6 Voor zover deze projecten
gebruik maken van gelocaliseerde informatie, zijn
het voorbeelden van wat misschien een nieuw
genre is: spatiale verhalen, verhalen die over een
plek gaan, en verspreid zijn over de ruimte, die
ervaarbaar en leesbaar worden door het navigeren
door de ruimte.
Tegelijk mogen we niet vergeten dat een goed
verhaal de locatie overstijgt. Dankzij het schrift
konden verhalen los van een verteller reizen.
Dankzij drukwerk bereikten ze een groot publiek.
Dankzij het internet is er directe toegang tot een
enorme bibliotheek aan verhalen. Ook de mapping-projecten
die hun data koppelen aan locaties
zijn databases met verhalen, foto’s, routes, geluid
die de geschiedenis en de ziel van een plek to-
160 HYBRIDe staD |
4 Identiteit is uiteraard een andere reden – de eerder genoemde
voorbeelden hebben eerder betrekking op identiteit
en cultuur dan op ruimte.
5 http://www.ciliaerens.nl, http://www.valentinanisi.
com/,De locative-projeceten van Esther Polak zoals
Amsterdam Realtime (2002), http://realtime.waag.org/,
MILK (2004), http://www.milkproject.net./ NomadicMILK
(in ontwikkeling), http://www.nomadicmilk.net/, en Nomadic
Shopping (2008), http://www.nomadicshopping.net/
6 http://www.geheugenvanoost.nl/, http://www.geheugenvanwest.nl/,
http://www.verhalenvandordrecht.nl/,
http://www.droombeek.nl
nen. 7 Verhalennetwerken leveren materiaal waaruit
de lezer eigen verhalen construeert - bijvoorbeeld
door al het materiaal bij een trefwoord te lezen,
of al het materiaal dat bij een specifieke plek, of
gebouw hoort. Zo lees je geschiedenissen van
een straat, van een familie, van een wijk, van een
object. Kunstenaars als Esther Polak gebruiken
nieuwe technologieën om routes van ‘niet-menselijke
actoren’ – in haar geval melk en zuivelproducten
te volgen, en zo vertellen ze verhalen, of creëren
ze een nieuwe vorm van landschapskunst. In
de narratieve traditie van de westerse wereld volgt
het merendeel van de verhalen de ontwikkeling
van een personage, een held. Op het web is het
ordenen van materiaal rond een plek, of rond een
object dat wordt gevolgd, even vanzelfsprekend.
Het idee achter verhalennetwerken is dikwijls
dat er binnen het materiaal verbindingen groeien,
waardoor er langere verhalen gemaakt kunnen
worden. Als je maar genoeg data verzamelt, en
deze met slimme software analyseert en matcht,
ontstaan er ‘vanzelf’ interessante, betekenisvolle
verbanden. Al snel formuleer je dan een theorie
waarbij de data in de databases, bronmateriaal is
waaruit verhalen worden gegenereerd. Dat klopt in
de zin dat we ‘arbeid’ verrichten om betekenis te
verlenen aan de reeks data die we aan onze ogen
en oren voorbij laten trekken terwijl we op link na
link klikken.
Zijn het wel verhalen? Wanneer is er sprake
van een verhaal, wanneer is het gewoon een
reeks? Zijn het vaak niet eerder aanleidingen tot
verhalen, materiaal dat nog tot verhaal gevormd
moet worden, en dat nooit werkelijk tot verhaal
wordt? Wij zijn immers niet allemaal romanschrijvers
of getalenteerde vertellers – ook niet met
de rijkdom van die data onder de vingertoppen.
Software is zeker nog geen verhalenverteller – ik
ken in ieder geval geen voorbeeld, hoe verbazingwekkend
tekstgeneratoren ook zijn – ze faciliteren
het verhalen-maken. Waar ligt de grens tussen
‘data in een database’ en ‘verhaal’? Databases zijn
gestructureerd op efficiënte opslag of maximum
flexibiliteit, het verhaal is een vorm van structurering
die is gericht op betekenis.
Een jaar of zeven geleden schreef mediatheoreticus
Lev Manovich dat de database juist tegengesteld
is aan het verhalende: ‘After the novel, and
subsequently cinema privileged narrative as the
key form of cultural expression of the modern age,
7 Ik doe de genoemde kunstenaars onrecht, omdat zij hun
werk heel precies hebben vormgegeven: ze hebben een
specifieke vorm gegeven aan hoe, waar en wanneer het
publiek de verhalen of de inhoud tot zich kan nemen.

in which a local historian gives an explanation, for
that reason we have information boards for specific
places (in fact that is a pleonasm). There are artists
who exploit this fact, in the Dutch-speaking region,
for example, Cilia Erens, Peter Westenberg, Esther
Polak, or the Italian Valentina Nisi, who realised the
majority of her projects in Ireland. 5 Some of those
locative projects manage without new technology;
others only use the Internet, GPS-receivers and
RFID to explore new forms of telling stories and
mapping. Networks of stories on the web are also
often connected to a place, and bring together the
memory of a district or a city through collections of
stories and photographs of users. Examples of this
include the Amsterdamse Geheugen van Oost en
Geheugen van West, the stories about Dordrecht
and the Droombeek-project from Enschede. 6 Insofar
as these projects use localised information, they are
examples of what is perhaps a new genre: spatial
stories, stories about a place and distributed over the
space, the ability to experience and read by navigating
through the space.
At the same time we must not forget that a
good story surpasses the location. Thanks to writing
stories could travel apart from a storyteller. Thanks to
printing they reached a wider public. Thanks to the
Internet there is direct access to an enormous library
of stories. The mapping-projects, that connect their
data to locations, are also databases with stories,
photographs, routes, sound that show the history and
soul of a place. 7 Networks of stories provide material
from which the reader constructs their own stories –
for example by reading all the material by keyword, or
all the material about a specific place or building. In
that way you can read histories of a street, a family,
a district, an object. Artists like Esther Polak use new
technologies to follow routes of ‘non-human actors’
- in her case milk and dairy products and in that way
they tell a story, or create a new form of landscape
art. In the narrative tradition in the west the majority
of stories follow the development of a character, a
hero. On the web ordering material around a place, or
around an object that is followed is equally obvious.
5 http://www.ciliaerens.nl, http://www.valentinanisi.
com/, The locative-projects of Esther Polak such as Amsterdam
Realtime (2002), http://realtime.waag.org/, MILK
(2004), http://www.milkproject.net./ NomadicMILK (under
development), http://www.nomadicmilk.net/, and Nomadic
Shopping (2008), http://www.nomadicshopping.net/
6 http://www.geheugenvanoost.nl/, http://www.geheugenvanwest.nl/,
http://www.verhalenvandordrecht.nl/,
http://www.droombeek.nl
7 I am doing the artists mentioned an injustice because
they have given their work very precise design: they have
given a specific shape to how, where and when the public
can make the stories or the content their own.
The idea behind the story networks is often that
connections develop within the material, as a result
of which longer stories can be made. If you just
collect enough data, and analyse and match it with
clever software, interesting, meaningful connections
developed ‘of their own accord’. Very quickly you will
then be formulating a theory in which the data in the
databases, is source material from which stories are
generated. This is true in the sense that we ‘work’ to
give meaning to a series of data that we allow to pass
by our ears and eyes while clicking on link after link.
Are they really stories? When there is a question
of a story and when is it simply a series? Are they
often not rather the impetus for a story, material that
still has to be shaped into a story and that never truly
becomes a story? After all we are not all writers of
novels or talented storytellers – not even with the
wealth of all that data at our fingertips. Software is
certainly not yet a storyteller – at least I do not know
an example, no matter how amazing text generators
may be – they facilitate the creation of stories.
Where is the border between ‘data in a database’
and ‘story’? Databases are structured for efficient
storage or maximum flexibility, the story is a form of
structuring aimed at meaning.
About seven years ago media theoretician
Lev Manovich wrote that the database is precisely
the opposite of narrative: ‘After the novel, and
subsequently cinema privileged narrative as the key
form of cultural expression of the modern age, the
computer age introduces its correlate - database.
Many new media objects do not tell stories; they
don’t have beginning or end; in fact, they don’t have
any development, thematically, formally or otherwise
which would organize their elements into a sequence.
Instead, they are collections of individual items, where
every item has the same significance as any other.’ 8
So do we just click series of data to each other? I
don’t think so. The question is: when does it become
a story? And – a question I can still not answer, but
that I would like to remind you of – is it better when
they become stories or can be manage to live very
well with unstructured series?
Or can we not escape the narrative at all, even if
we would like to? In the ‘novel’ This is Not a Novel
the American author David Markson shows a writer
[Write], who is ‘tired of inventing characters’, he
wants a novel ‘with no intimation of story whatsoever’.
And he continues: ‘And with no characters. None.’
‘Plotless. Characterless.’ ‘Yet seducing the reader
into turning the pages nonetheless.’ Markson goes
on: ‘Actionless, Writer wants it. Which is to say,
8 Lev Manovich, ‘Database as Symbolic Form’, see
http://manovich.net, 2001
HYBRID CItY 161

the computer age introduces its correlate - database.
Many new media objects do not tell stories;
they don’t have beginning or end; in fact, they
don’t have any development, thematically, formally
or otherwise which would organize their elements
into a sequence. Instead, they are collections of
individual items, where every item has the same
significance as any other.’ 8
Klikken we dan alleen maar reeksen data aan
elkaar? Ik denk het niet. De vraag is: wanneer
wordt het een verhaal? En - een vraag die ik niet
zal beantwoorden, maar waaraan ik wel wil herinneren
- is het beter wanneer het verhalen worden,
of kunnen we uitstekend leven met ongestructureerde
reeksen?
Of kunnen we helemaal niet buiten het narratieve,
zelfs al zouden we willen? In de ‘roman’
This is Not a Novel voert de Amerikaanse auteur
David Markson een schrijver op (Writer), die
‘tired of inventing characters’ is, hij wil een roman
‘with no intimation of story whatsoever’. En hij
vervolgt: ‘And with no characters. None.’ ‘Plotless.
Characterless.’ ‘Yet seducing the reader
into turning the pages nonetheless.’ Markson gaat
verder: ‘Actionless, Writer wants it. Which is to
say, with no sequence of events. Which is to say
with no indicated passage of time. No setting. No
so-called furniture. Without descriptions. No overriding
central motivations. Hence with no conflicts
and / or confrontations. No social themes, i.e. no
picture of society. No depiction of contemporary
manners and / or morals. Categorically, with no
politics. Entirely without symbols. A work of art
without even a subject.’ 9 En toch ontkomt Writer
er niet aan om een verhaal te construeren – en de
lezer evenmin. Misschien is dat boek This is not a
Novel, wel een van de welsprekendste argumenten
voor het centrale, en fundamentele belang van het
narratieve.
De Ierse literatuurwetenschapper en filosoof
Richard Kearney begint zijn studie On Stories,
met de vaststelling: ‘Verhalen vertellen is voor de
mens even fundamenteel als eten. Eigenlijk nog
fundamenteler, want voedsel houdt ons in leven,
maar verhalen geven ons leven waarde. Zij maken
ons mensen tot wat we zijn.’ 10 Aristoteles – zo’n
162 HYBRIDe staD |
8 Lev Manovich, ‘Database as Symbolic Form’,
zie http://manovich.net, 2001
9 David Markson, This is Not a Novel, Counterpoint, New
York, 2001.
10 Kearney overdrijft: als we niet zouden eten overleven
we hoogstens veertig dagen, en al zou je in veertig dagen
waarin je niet op eten hoeft te jagen aardig wat tijd hebben
voor verhalen, heb ik toch liever eerst wat eten om vervolgens
verhalen aan te horen, te lezen of te vertellen.
beetje de grondlegger van ons denken over verhalen
– stelt in zijn Poetica dat, (en ik citeer Kearney)
‘de kunst van het vertellen – gedefinieerd als het
op toneel imiteren en verbeelden van menselijk
handelen – ons een gedeelde wereld verschaft.’ 11
Nog steeds op de allereerste pagina van On Stories
schrijft Kearney dan ‘Pas wanneer toevallige
gebeurtenissen een verhalende vorm krijgen en op
die manier herinnerbaar worden gemaakt, komen
we volledig in het bezit van onze geschiedenis.’
Die zin zit propvol met inzichten en vooronderstellingen.
Ten eerste de constatering dat ons
bestaan een reeks ‘toevallige gebeurtenissen’ is.
Ten tweede: die reeks moet betekenis krijgen en
wordt herinnerbaar gemaakt door een specifieke
bewerking van het materiaal (de reeks toevallige
gebeurtenissen). Door die bewerking wordt de
betekenisloze reeks een betekenisvol verhaal. Een
verhaal maken vereist arbeid: structurering. Ten
derde: een verhaal bezit verklarende kracht. Verder
kunnen we hieruit afleiden dat niet elke reeks
gebeurtenissen een verhaal is. En ten slotte: de
mens is behept met de behoefte om aan zichzelf
uit te leggen waarom de dingen zijn zoals ze zijn,
hoe het zo gekomen is, en waarom het leven op
een bepaalde manier verloopt.
Met Hannah Arendt meent Kearney dat het
waarschijnlijk de overgang van natuur naar narrativiteit,
van ondergane tijd naar verbeelde tijd is
waardoor het louter biologisch leven van de mens
(zoe in het Grieks) tot menselijk leven (bios) wordt,
een leven dat ook een vorm van handelen (praxis)
is. Hij haalt Arendt aan die in The Human Condition
schreef: ‘Het voornaamste kenmerk van het
specifiek menselijk leven is dat het altijd gevuld is
met gebeurtenissen die uiteindelijk als een verhaal
verteld kunnen worden.’ We beschrijven het heden
in het licht van het verleden en verwachtingen voor
de toekomst. Wie geen verhaal te vertellen heeft,
is niemand. Verhalen humaniseren de tijd, een
verhaal ordent de gebeurtenissen, maakt ze los uit
de verstrooiing in de tijd, en verleent samenhang.
Wat een betekenisloze opeenvolging was, wordt
een plot. 12
Mark Turner gaat in The Literary Mind nog
een stap verder. Hij legt uit dat het vermogen
11 Alle citaten komen uit de eerste pagina’s van Kearney,
Richard. On Stories, Routledge, London, 2002, de gebruikte
uitgave van Aristoteles is Aristoteles, Poetik, Griechisch/
Deutsch, Reclam, Stuttgart, 1982.
12 Niet elke reeks is een verhaal. 1234 is niet verhalend,
ook al kun je voorspellen wat erna komt. De meeste muziek
heeft wel ontwikkeling maar geen verhaal. Niet elk spel is
een verhaal – over dat verschil gaat ook het ludology versus
narratology-debat.

with no sequence of events. Which is to say with
no indicated passage of time. No setting. No socalled
furniture. Without descriptions. No overriding
central motivations. Hence with no conflicts and /
or confrontations. No social themes, i.e. no picture
of society. No depiction of contemporary manners
and / or morals. Categorically, with no politics.
Entirely without symbols. A work of art without even
a subject.’ 9 And yet Writer cannot get away from
constructing a story – and neither can the reader.
Perhaps that book This is not a Novel, is one of
the most eloquent arguments for the central and
fundamental importance of the narrative.
The Irish literary scientist and philosopher
Richard Kearney starts his study On Stories, with
the statement: ‘Telling stories is as fundamental to
humans as eating. In fact even more fundament,
because food keeps us alive, but stories give our
live value. They make us humans into what we are.’
10 Aristotle – really the founder of our thoughts on
stories – states in his Poetica that, (and I am here
quoting Kearney) ‘the art of storytelling – defined as
imitating and representing human actions as in the
theatre – gives us a shared world.’ 11 Still on the very
first page of On Stories Kearney then writes ‘Only
when coincidental events are given a narrative form
and made memorable in that way, do we fully take
possession of our history.’ That sentence is full of
insights and presuppositions. Firstly the conclusion
that our existence is a series of ‘coincidental events’
Secondly: that series must be given meaning and
is made memorable through a specific processing
of the material (the series of coincidental events).
This processing makes the meaningless series into
a meaningful story. Making a story requires work:
structuring. Thirdly: a story has an explanatory force.
Furthermore we can deduce from this that every
series of events is not a story. Finally: man is cursed
with the need to explain to himself why things are
the way they are, how that came about and why life
proceeds in a certain way.
Like Hannah Arendt, Kearney maintains that the
transition from nature to narrative, from experienced
time to imagined time is probably the reason for the
purely biological life of man (zoe in Greek) became
9 David Markson, This is Not a Novel, Counterpoint, New
York, 2001.
10 Kearney exaggerates: if we do not eat we would survive
a maximum of forty days and even if you would have had
quite a lot of time to tell stories in the forty days you were
not hunting for food, I would still prefer to eat something and
then to hear, read or tell the stories.
11 All the quotations come from the first pages of
Kearney, Richard. On Stories, Routledge, London, 2002,
the edition of Aristotle used is Aristotle, Poetik, Griechisch/
Deutsch, Reclam, Stuttgart, 1982.
human life (bios), a life that is also a form of action
(praxis). He quotes Arendt, who wrote in The Human
Condition that: ‘The main feature of the specifically
human life is that it is always filled with events that
ultimately may be told in a story.’ 12 [CHEK THIS...
NOT SURE WHERE IS THE 12 REFERENCE] We
describe the present in the light of the past and
expectations for the future. A person who has no
stories to tell is a nobody. Stories humanise time,
a story orders the events, releases them from the
diffusion in time and gives cohesion. What was once
a meaningless succession, becomes a plot.
Mark Turner goes one step further in The Literary
Mind. He explains that the ability to construct stories,
preceded grammar: language arose from the mental
capacity to tell stories. Kearney agrees with Turner’s
idea when he claims that each human life is implicitly
a story because we are finite and consequently
interpret our existence in the light of the past and
future (memory and projection), and in terms of a
start, middle and end (although not necessarily in that
order). Through that temporal structure we are forced
to search for meaning. 13 . Existence is pre-narrative, it
only becomes narrative when told by a formal, verbal
recreation. The French philosopher Paul Ricoeur
wondered whether the life told was perhaps not
undoubtedly richer than the untold, lived life. ‘After all
the told life opens perspectives that are closed to the
normal way of looking. It offers a poetic exploration
of possible worlds that supplements and again tells of
our reference relationships to the living world around
(...).’ 14
Kearney seems to emerge as a conservative
cultural philosopher when he concludes a
contradiction between a world in which story plays an
important role, and a media or cyber culture. Kearney
appears to claim that that media culture is postnarrative,
chatting appears louder than well-formed
and well-told stories. 15 But ultimately Kearney does
gamble on the fact that all the new media does not
mark the end of the story but precisely prepares
12 Every series is not a story. 1234 is not a narrative even
if you can predict what comes after it. The majority of music
has a development but no story. Every play is not a story
– the difference is also considered in the ludology versus
narratology-debate.
13 Turner, Mark, The Literary Mind: The Origins of Thought
and Language, Oxford UP, Oxford, 1996.
14 Kearney, p. 145.
15 I do not agree with Kearney in this. His statement ‘De
alomtegenwoordige vulgarisering van intimiteit en het persoonlijke,
zoals dat in de massacultuur gebeurt (...) lijkt eroderend
te werken op de fundamentele menselijke behoefte
om iets zinvols te zeggen op een narratief gestructureerde
manier’ seems an exaggeration of the citizen before the
mass culture to my mind and, I hope, an underestimation of
man after mass culture. See Kearney p. 142.
HYBRID CItY 163

tot het construeren van een verhaal, voorafgaat
aan grammatica: taal komt voort uit de mentale
capaciteit om verhalen te vormen. Kearney sluit
aan bij Turner’s opvatting als hij beweert dat ieder
mensenleven impliciet een verhaal is, omdat wij
eindig zijn en daarom ons bestaan interpreteren
in het licht van verleden en toekomst (geheugen
en projectie), en in termen van begin, midden en
einde (al niet per se in die volgorde). Door die
temporele structuur zoeken we noodzakelijk naar
betekenis. 13 . Het bestaan is pre-narratief, het
wordt pas volledig narratief wanneer het door
een formele, verbale herschepping wordt verteld.
De Franse filosoof Paul Ricoeur vroeg zich af of
het vertelde leven niet wellicht rijker is dan het
onvertelde, geleefde leven. ‘Immers het vertelde
leven opent perspectieven die voor de normale
manier van kijken gesloten blijven. Het biedt een
poëtische exploratie van mogelijke werelden die
onze referentiële relaties tot de levenswereld (...)
aanvult en opnieuw vertelt.’ 14
Kearney lijkt zich te ontpoppen tot conservatieve
cultuurfilosoof als hij een tegenstelling
constateert tussen een wereld waarin het verhaal
een belangrijke rol speelt, en een media- of
cybercultuur. Die mediacultuur, zo lijkt Kearney te
beweren, is post-narratief, ge-chat klinkt er luider
dan een welgevormd en goed verteld verhaal. 15
Maar uiteindelijk gokt Kearney er toch op dat al
de nieuwe media niet het einde van het verhaal
inluidden, maar juist de weg bereiden voor nieuwe
narratieve mogelijkheden. In een cultuur waarin de
database heerst, verliezen we dan toch niet aan
betekenisgeving.
Semiotici en narratologen hebben het nodige
getheoretiseerd over de vraag wanneer precies
een tekst een verhaal is. Voor dit artikel ben ik
weer eens te raden gegaan bij Umberto Eco’s
verzameling essays over narratieve teksten uit
1978 Lector in Fabula waarin hij een wetenschappelijke
theorie over de rol van de lezer ontwerpt.
Eco sluit, net als Kearney aan bij Aristoteles voor
wat de minimale eis voor een verhaal betreft: ‘er
hoeft slechts een actant te zijn (of dat al dan niet
164 HYBRIDe staD |
13 Turner, Mark, The Literary Mind: The Origins of Thought
and Language, Oxford UP, Oxford, 1996.
14 Kearney, p. 145.
15 Ik ben het hierin niet met Kearney eens. Zijn uitspraak
‘De alomtegenwoordige vulgarisering van intimiteit en het
persoonlijke, zoals dat in de massacultuur gebeurt (...)
lijkt eroderend te werken op de fundamentele menselijke
behoefte om iets zinvols te zeggen op een narratief
gestructureerde manier’ lijkt me een overschatting van de
burger van voor de massacultuur, en, zo hoop ik toch, een
onderschatting van de mens van na de massacultuur. Zie
Kearney p. 142.
een mens is, is niet van belang), een uitgangssituatie,
een reeks zich in de tijd voltrekkende en uit
oorzaken voortvloeiende veranderingen (die niet
per definitie gespecificeerd hoeven te worden en
ten slotte een eindresultaat (ook als dat van voorbijgaande
of voorlopige aard is).’ 16 Maar hij formuleert
ook een mogelijke definitie voor een relevante
en coherente vertelling: ‘een vertelling is een beschrijving
van handelingen waarin elke beschreven
handeling een actant behoeft, een intentie van de
actant, een stand van zaken of mogelijke wereld,
een verandering met de oorzaak en het oogmerk
daarvan. (...) De beschrijving is relevant (...) als
de beschreven handelingen moeilijk zijn en alleen
dan als de actant geen eenduidig keuze heeft wat
de handelingen betreft die hij moet verrichten ten
einde verandering te brengen. Hij voegt daar nog
aan toe: ‘de gebeurtenissen die volgen op [zijn]
beslissing moeten onverwacht zijn en een aantal
ervan moeten ongewoon of vreemd lijken.’ 17
Even afgezien van de kwestie dat er wel het
een en ander valt af te dingen op wat Eco hier
schrijft (hij doet dat zelf ook), vind ik dat zijn beschrijving
iedereen die het woord verhaal gemakkelijk
gebruikt (en ik ben er daar eentje van), even
tot denken aanzet. Het zou goed kunnen dat de
meeste ‘verhalen’ die we vertellen, en die we al
klikkend construeren, ‘klets’ zijn, geen relevant
verhaal in de zin van Eco. Een anekdote is wel
narratief, maar meestal geen relevant verhaal. Niet
elk ‘verhaal’ is een goed verhaal. Dat is overigens
niet erg. Het is zelfs maar de vraag of het wel zo
belangrijk is dat we van alles wat we op het web
tegenkomen relevante verhalen maken. Maar hoe
maken we dan het surfen door al die rijke archieven,
betekenisvol? Het zijn immers niet uitsluitend
aanleidingen tot kletspraat op een forum?
Wat we niet krijgen in de verhalennetwerken is
‘the sense of an ending’: het einde dat het verhaal
completeert, dat een oplossing biedt en ons
voorspiegelt dat het leven een afgerond geheel
kan zijn, in plaats van een grote rommel. In detectiveseries
levert het einde die ene waarheid, de
dader en het motief, die het verhaal rond maken
en ons het (valse) gevoel geven dat er maar één
mogelijke, ware voorstelling van zaken is. Ik heb
het niet zo op verklarende eindes, ik houd ook van
niet-narratieve literatuur. Ik kan genieten van een
stroom waar ik middenin zit. Van mij hoeft het niet
16 Actant is de Greimasiaanse term voor ‘karakter’ –
waarbij een karakter ook een object kan zijn, of een idee).
Zie Umberto Eco, Lector in Fabula, De rol van de lezer in
narratieve teksten, Bert Bakker, Amsterdam, 1989, vertaling
van Lector in Fabula, 1979, p. 142.
17 idem p. 141.

the way for new narrative possibilities. In a culture
in which the database rules, we do not then lose
meaningfulness.
Semioticians and narratologists have theorised
significantly on the question of when exactly a text
becomes a story. For this article I once again went for
advice from Umberto Eco’s collection of essays on
narrative texts from 1978 Lector in Fabula in which
he designs a scientific theory about the role of the
reader. Like Kearney, Eco follows Aristotle as regards
the minimum requirement for a story: ‘only one actant
is necessary (whether a human or not is unimportant),
a starting situation, a series of changes realised over
time and as a result of causes (which also do not
have to be specified by definition) and finally the end
result (even if of a temporary or passing nature).’
16 But he also formulates a possible definition for
a relevant and coherent narration: ‘a narration is a
description of actions in which each action described
requires an actant, an intention of the actant, a state
of affairs or possible world, a change with the cause
and its aim. (...) The description is relevant (...) if the
actions described are difficult and only then if the
actant does not have a clear choice as regards the
actions that he must carry out in order to realise a
change. He adds to this: ‘the events following [his]
decision must be unexpected and a number must be
unusual or appear strange.’ 17
Even disregarding the fact that a number of
things may be argued against what Eco wrote here
(he also does so), I believe that his description does
make anyone who easily uses the word story (and
I am one of them), to think. It may well be that the
majority of ‘stories’ that we tell, and that we construct
while clicking, are ‘chat’, not a relevant story in the
sense of Eco. An anecdote is a narrative but not
usually a relevant story. Not every ‘story’ is a good
story. Moreover that is no bad thing. It is even the
question whether it is so important that we make
relevant stories of everything we find on the web. But
then how can we make surfing through all those rich
archives meaningful? After all they are not exclusively
cause for chatting on a forum?
What we do not get in the story networks is ‘the
sense of an ending’: the end that completes the
story, that offers a solution and shows us that life
can be a complete whole, instead of a big mess.
In detective series the end produces the sole truth,
the culprit and the motive, that completes the story
16 Actant is the Greimasian term for ‘character’ – in which
a character can also be an object, or an idea). See Umberto
Eco, Lector in Fabula, De rol van de lezer in narratieve teksten,
Bert Bakker, Amsterdam, 1989, translation of Lector
in Fabula, 1979, p. 142.
17 idem p. 141.
and give us the (false) sense that there is only one
possible, true representation of the case. I’m not such
a fan of explanatory endings, I also like non-narrative
literature. I can enjoy a current that I am in the middle
of. I don’t need it always to be a story. Purely for
that reason I would like to disagree with philosophers
like Kearney as regard the role of the narrative. Yet I
cannot escape from agreeing with them. The narrative
makes us able to give meaning to a succession of
events. In story networks there is no ending story
after anecdote contextualise each other, which
creates a richer image, not an ending. Contemporary
readers, used to websites, should be able to live with
this. But even if it is not a complete story, we do use
narrative schemes to give meaning. A series of texts
do not have to end to be narrative anyway.
We can also see this in the story networks
connected to a place that, for instance, bring the
history of a city into view. The visitor can wander
through it and ‘experience’ that history while
wandering. Perhaps that is the word: experience, that
has as yet been missing from my text, yet is crucial.
By switching between ‘being somewhere’ (at the
place itself) and the information connected to it –
which is possible in locative projects – the involvement
of the reader/visitor is intensified and the experience
of history given shape. We move within that.
Bio
Arie Altena writes about art, technology and new media. He
is the editor/researcher for the V2_Archief in Rotterdam, as
theory tutor gives theory-education at the Master Interactive
Media and Environments of the Frank Mohr Institute in
Groningen and member of the editorial team of Sonic Acts.
He regularly publishes in various magazines, such as De
Gids and Metropolis M and co-edits the Sonic Acts editions
Unsorted, Thoughts on the Information Arts (2004), The
Anthology of Computer Art (2006) and The Cinematic
Experience (2008). He writes a blog on ariealt.net/blog.
HYBRID CItY 165

altijd een verhaal te zijn. Alleen al daarom zou ik
het graag oneens zijn met filosofen zoals Kearney
als het gaat over de rol van het narratieve. Toch
kan ik er niet onderuit om ze wel gelijk te geven.
Het narratieve stelt ons in staat om betekenis te
geven aan opeenvolgende gebeurtenissen. In verhalennetwerken
is er geen afronding: verhaaltje na
anekdote contextualiseren elkaar, zo ontstaan een
rijker beeld, geen einde. Hedendaagse lezers, gewend
aan websites, zouden hiermee moeten kunnen
leven. Maar al is geen afgerond verhaal, we
gebruiken wel narratieve schema’s om betekenis
te geven. Een reeks teksten hoeft niet te eindigen
om toch vertellend te zijn.
Dat kunnen we ook zien in de verhalennetwerken
die gekoppeld worden aan een plek, die bijvoorbeeld
de geschiedenis van een stad in beeld
brengen. De bezoeker kan er doorheen dwalen, en
al dwalend die geschiedenis ‘ervaren’. Misschien
is dat woord: ervaren, dat tot nu toe in mijn tekst
ontbreekt, wel cruciaal. Door te schakelen tussen
‘ergens zijn’ (op de plek zelf) en de informatie die
daaraan is gekoppeld – wat mogelijk is in locative
projecten – wordt de betrokkenheid van de lezer/
bezoeker geïntensiveerd, en de ervaring van de
geschiedenis vormgegeven. Daarin bewegen we.
166 HYBRIDe staD |
Bio
Arie Altena schrijft over kunst, technologie en nieuwe
media. Hij is redacteur/onderzoeker voor het V2_Archief in
Rotterdam, verzorgt als theory tutor het theorie-onderwijs
aan de Master Interactive Media and Environments van het
Frank Mohr Institute in Groningen en lid van het redactieteam
van Sonic Acts. Hij publiceert regelmatig in verschillende
tijdschriften, zoals De Gids en Metropolis M en coredigeerde
de Sonic Acts uitgavesUnsorted, Thoughts on
the Information Arts (2004), The Anthology of Computer
Art (2006) en The Cinematic Experience (2008). Hij blogt
op ariealt.net/blog.

plaats van voetnoot
12 is waarschijnlijk
incorrect

MIJN ervaring:
Studenten
projecten
Het mijnverleden is nog steeds zichtbaar in Genk.
Toch blijft het een uitdaging om dit verleden op een
duurzame manier tot leven te brengen. De erfgoedcel
van stad Genk, het Vervolg en de Media en Design
Academie vonden elkaar in hun vastbeslotenheid te
experimenteren met uitdagende manieren om het
mijn-erfgoed te ervaren. Door erfgoed en technologie
hand in hand te laten gaan, zocht MIJN ervaring naar
een hedendaagse vertaling van het Genkse mijnverleden.
In MIJN ervaring stond experience design centraal:
met (multimedia)design ervaringen te creëren
voor mensen. Samen met een interdisciplinaire mix
van ontwerpers, ex-mijnwerkers, erfgoedspecialisten
en kunstenaars exploreerden we de mogelijkheden
om erfgoed op een creatieve manier te onderzoeken
en te ontsluiten.
De studenten verkenden de Genkse mijncités en
de terrils, bezochten de mijnsite van Beringen en het
mijnwerkershuis van Eisden. Ze volgden lezingen over
het mijnverleden van Kristof Ruelens (Erfgoedcel stad
Genk), Paul Boutsen (het Vervolg) en Leen Beyers;
en van Ward Raemakers over het Algemeen Cités, de
Limburgse straattaal. Ze bezochten de tentoonstelling
van de Genkse fotograaf Johnny Harsch van CC
168 HYBRIDe staD |
Genk. Kunstenaar Moritz Ebinger begeleidde de studenten
in het ontwerpproces.
Met MIJN ervaring wilden we samen met de exmijnwerkers
hun verleden actief ‘her’beleven. Om de
vervlogen ervaringen van de mijnwerkers vandaag te
ervaren, kregen de studenten hulp van ex-mijnwerkers.
De sleutelfiguren van het Vervolg vertelden hun
levensverhaal tijdens een tocht door hun huis, straat
en buurt en gaven hun visie op de ontwerpen.
Masterstudenten Communicatie & Multimediadesign
en Productdesign
Docenten: Sanne Jansen, Lieven Menschaert,
Jessica Schoffelen, Rebecca Thys, Luk van der
Hallen, Rosanne Van Klaveren

MIJN ervaring:
Student
projects
The mining past is still visible in Genk. Yet it
remains a challenge to bring this past to life in an
enduring way. The heritage unit of the city of Genk,
Vervolg and the Media and Design Academie found
each other in their determination to experiment with
challenging ways of experiencing the mining heritage.
By allowing heritage and technology to go hand in
hand, MIJN ervaring sought to give a contemporary
interpretation of the Genk mining history.
Experience design was central to MIJN ervaring:
to create experiences for people through (multimedia)design.
Together with a multidisciplinary mix of
designers, former miners, heritage experts and artists
we explored the possibilities of researching and
opening up the heritage in a creative way.
The students explored the Genk mining centres
and slag heaps, visited the mining site in Beringen
and the miner’s house at Eisden. They attended lectures
on the mining past by Kristof Ruelens (Heritage
unit of the city of Genk), Paul Boutsen (Vervolg) and
Leen Beyers; and by Ward Raemakers about the
Algemeen Cités, Limburg slang. They visited the
exhibition by the Genk photographer Johnny Harsch
from CC Genk. The artist Moritz Ebinger accompanied
the students in the design process.
Through MIJN ervaring we wanted actively to “re”
live the past with former miners. To experience those
former experiences of the miners, the students were
given assistance by the ex-miners themselves. The
key figures at Vervolg told their life story during a tour
through their house, street and neighbourhood and
gave their view on the designs.
Master students Communication & Multimedia design
and Product design
Lecturers: Sanne Jansen, Lieven Menschaert,
Jessica Schoffelen, Rebecca Thys, Luk van der
Hallen, Rosanne Van Klaveren
HYBRID CItY 169

Dataminded
Kelly-Marie Ceglowski, Liesbet D’Hondt,
Toon Gorissen, Ellen Haemers, Niek Kosten,
Anneleen Lantmeeters, Andries Vanvinckenroye
Omdat het (mijn)verleden vaak romantischer wordt
voorgesteld, gebruikt Dataminded nieuwe media
om ‘nieuwe’ data zichtbaar maken. Dataminded
creëert een online gemeenschap die mijngebouwen
exploreert, metadata en nieuwe 3D objecten
toevoegt. Dit is gebaseerd op Urban Exploration:
(illegale) exploraties van oude gebouwen. ‘Do It
Yourself’ zit vervat in het Urbex-concept. Aan de
hand van een tutorial knutsel je zelf een virtual reality
bril in elkaar om mijngebouwen te exploreren.
Via augmented reality beleeft de mijnbezoeker dan
hoe de mijnen er oorspronkelijk uitzagen. Deze mijnervaring
wordt bovendien verrijkt met metadata,
bijvoorbeeld informatie over atomaire samenstellingen
of over de hoeveelheid energie die opgewekt
wordt met een lading kolen.
Because the (mining) past is often presented much
more romantically, Dataminded uses new media to
make ‘new’ data visible. Dataminded creates an online
community that explores the mine buildings, adds
metadata and new 3D objects. This is based on Urban
Exploration: (illegal) exploration of old buildings.
‘Do It Yourself’ is included in the Urbex-concept. On
the basis of a tutorial you can make a virtual reality
headset to explore the mine buildings. Via augmented
reality the mine visitor then experiences what the
mines originally looked like. This mine experience
is furthermore enriched by metadata, for example
information about atomic compositions or about the
quantity of energy generated with a load of coal.
170 HYBRIDe staD |

Zwart goud
Eline Bauwens, Natalie Bernaerts, Michele Cariglia, Jan Casier, Olmo Claessens, Jan-Laurens Feytongs
Steenkool was lange tijd het zwarte goud van Limburg.
Dit project presenteert hoe het mijnverleden
nog steeds zwart goud kan zijn voor het Genkse
toerisme. Als welkomstgeschenk krijgen toeristen
een traditionele mijnwerkerszakdoek. De bolletjes
op de zakdoek representeren de grote mijnsites
en zijn een map om de Mijnstreek te verkennen.
Na een zware werkdag in de mijnen was het een
hele operatie om het zwart weg te krijgen. In elke
hotelkamer ligt een stuk zwarte zeep waarvan je
handen eerst pikzwart worden, maar na een tijdje
wassen toch proper. Zo geeft Zwart Goud het
verblijf in Genk een zwart tintje.
172 HYBRIDe staD |
Coal was the black gold of Limburg for a long time.
This project presents how the mining past can still
be black gold for Genk tourism. Tourists receive a
traditional miner’s handkerchief as a welcome gift.
The spots on the handkerchief represent the major
mining sites and are a map to explore the Mining
region. After a hard working day in the mines it was a
major operation to get all the black off. In each hotel
room there is a piece of black soap which first make
your hands coal-black but after a time they will wash
clean. In this way Black Gold gives a stay in Genk a
shade of black.

BelgiE heeFt Olie nodig!
red ons land
Word elite BUrger
Nasha Disj
Raf Daniels, Ward Lemmens, Martijn Pillards, Joel Rabijns, Carolien Ruts, Bram Van Hoof
Nasha Disj of Russisch voor ‘onze zaak’ is geïnspireerd
op het immigratieverhaal van de mijnwerkers.
наша вещь plaatst de propaganda voor
mijnarbeiders en de macht van het mijnpatronaat
in een hedendaags perspectief. Belgen kunnen
ervaren wat werken in de Russiche olie-industrie
zou betekenen. Een gang vol propaganda overtuigt
bezoekers om zich als arbeider te registreren, met
vingerafdrukken en een foto. De bezoeker komt
dan in een luxueuze woonkamer terecht: een hedendaagse
versie van de mijncités. Bij nader inzien
verraden de bedrijfslogo’s dat alles in bruikleen van
het bedrijf is. Het bezoek eindigt in de controlekamer,
waar bezoekers bewakingscamera’s besturen
om andere werknemers te controleren.
Nasha Disj or Russian for ‘our business’ is inspired by
the immigration story of the miners. наша вещь puts
the propaganda for the mine workers and the power
of the mine management in a contemporary perspective.
Belgian can experience what working in the
Russian oil industry would mean. A corridor filled with
propaganda convinces visitors to register as workers,
with fingerprints and a photograph. The visitor enters
a luxurious living room: a contemporary version of the
mining centres. On closer inspection the company
logos indicate that everything is on loan from the
company. The visit ends in the control room, where
visitors control the surveillance cameras to check on
other workers.
HYBRID CItY 173

Colofon
Met steun van: stad Genk en de erfgoedcel Mijn-
Erfgoed.
Met dank aan: Cultuurcentrum Genk - Koning
Boudewijnstichting - Design Platform Limburg -
Z33 - Het Vervolg - vzw Stadsreporter
Met dank aan Niels Engels, Bruce Uten, Gunter
Blokken, Riet Bockx, Michael Klaps, Ann-Katrien
Van de Velde, Michiel Hulshagen, Wout Standaert,
Marjolein Pfeffer, Alexander Vicca, Leen Van
de Werf, Jeroen Bernaers, Sofie Blarinckx, Kim
Jorissen, Gregory Bers, Polo Frederiek, Davy
Vangrootloon, Natalie Vanheers, Nisse Heleven,
Evelien Vanden Boer, Wim Hauben, Jonas Van
Herp, Rik Nauwelaerts, Mahen Debeule, Jan
Martens, Roger Bugaj, Michael Baumrucker,
Hanne Bude, Nathalie Weenen, Ben Jansen,
Kristel Calsius, Joris Bulstra, Boris Vandenborre,
Fréderic Cox, Liesbeth Nozy, Eric Smeets,
Nick Looijmans, Kristof De Pauw, Yannick
Vanbekbergen, Karolien Moors, Bram Molenaers,
Hans Fourrier, Vicky Pauwels, Ruben Winters,
Dave Hannes, Marnic Bos, Jacques Maes, Sharon
Houben, Eline Ganseman, Samuel Vangerven,
Roel Poncelet, Felix Vander Hallen, Braekers Lise,
Kristen Bakas, Bert Lempens, Sofie, Kenens Sofie,
Joeri Reynaert, Hannah Kenis, Nele Vermeire,
Joris Tielemans, Lizzy Gryncewicz, Roland
Javornik, Ilona Vallons, Johannes Sneyers, Simon
Timmermans, Wim Goyvaerts, Fran Kuypers, Chris
Alberts, Cindy Habets, Jef Theunis, Sanne This,
Kris Dries, Benjamin Miermans, Liesbeth Gaethofs,
Annelies Wiets, Wouter Bongaerts, Rogier Van de
Weerd, Marijke Vissers, Peter Marcoen, Anouk
Craeghs, Doreen Lortye, Ruth Van de Moosdijk,
Sanne Rouma, Nick Haecks, Stijn Vanbriel, Laura
Brepoels, Swen van Dokkum, Kay Aerts, Eline
Bauwens, Natalie Bernaerts, Jan Casier, Michele
Cariglia, Jan-Laurens Feytongs, Jelle Claes, Olmo
Claessens, Jeroen Coumans, Ann-Katrien Cox,
Ben Hagenaars, Tom Houben, Liesbeth D’Hondt
Liesbeth, Toon Gorissen, Ellen Haemers, Bob
Hufkens, Olivier Piqueray, Jef Van Campenhout
Jef, Kelly-Marie Ceglowski, Anneleen Lantmeeters,
Ward Lemmens, Joël Rabijns, Caroline Ruts,
Bram Van Hoof Bram, Pieter Van Lancker Pieter,
Raf Daniels, Kenny Stals, Peter Van Hoecke, Paul
Verbist, Gilles Vermeulen, Andries Vanvinckenroye,
Steven Claessen en Mieke Nijs.
174 HYBRIDe staD |
Met dank aan: de Sleutelfiguren, de Genkse
gastgezinnen, de Genkse horeca
Uitgegeven door Media & Design Academie, Weg
naar As 50, 3600 Genk, België.
Eerste druk – ? ex.,
ISBN 9789079745005
Verantwoordelijke uitgever Henk Heuts,
departementshoofd Media & Design Academie
Redactie: Sanne Jansen, Jessica Schoffelen
Vormgeving: Thomas Laureyssens
Druk:
Vertaling: Ambassade bvba, Laar 48, B-2140
Borgerhout
© de auteurs, de ontwerpers, de fotografen, Media
& Design Academie
De Media & Design Academie heeft de
rechthebbenden van afbeeldingen en teksten
voor zover bekend verzocht om toestemming tot
publicatie in niet-commerciële drukwerken van de
Media & Design Academie. Wie meent rechten te
doen gelden betreffende afbeeldingen of teksten
in deze publicatie wordt verzocht contact op te
nemen met de redactie.
To our knowledge en belief, the Media & Design
Academie has for all photographs and texts
obtained permission for reproduction in its
publications. Any copy-right-holders we have
not been able to reach or to whom inaccurate
acknowledgement has been made are invited to
contact the publisher.
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd
en/of openbaar gemaakt, door middel van druk,
fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook,
zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van
de uitgever.
No part of this book may be reproduced in any
form, by print, fotoprint, microfilm or by any other
means, without written permission from the
publisher.

HYBRID CItY 175

Hybride stad. Een designonderzoeksproject dat
de verschillende lagen van de stad verkent. De
Media & Design Academie ging in Genk aan
de slag met lagen die zich boven en onder de
tastbare, ruimtelijke laag situeren. Studenten,
docenten, kunstenaars en ontwerpers doken in
het mijnverleden en de multiculturele eetcultuur.
De resultaten van hun zoektocht worden hier
gepresenteerd.
Hybrid city. A designresearchproject that explores
the different layers of the city. The Media & Design
Academie worked on the layers of Genk that are
situated above and below the tangible layer. Students,
teachers, artists and designers delved into the
mining past and the multicultural food culture. This
publication shows the results and the process of their
research.