PDF, 3,6 MB - Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Jg. 4, 2012
BULLETIN
rubensbulletin
KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
1

RUBENSBULLETIN
4e jaargang, 2012
Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen
Copyright © 2012: KMSKA en de auteurs
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or
transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including
photocopy, recording or any other information storage or retrieval system,
without prior permission in writing from the publisher.
Coördinatie
Valérie Herremans
Eindredactie
Paul van Calster
Beeldverantwoording/Photographic Acknowledgements
De beeldrechten voor deze publicatie berusten bij de collecties die het werk
in bezit hebben, met uitzondering van de hieronder vermelde specifieke
copyrights.
All works of art are reproduced by kind permission of the owners.
Specific acknowledgements are listed below.
Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet p. 10
Antwerpen, KMSKA pp. 3, 5, 19, 51, 58, 62
Antwerpen, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet pp. 12, 16, 20, 23, 83
Brussel, Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, ACL pp. 78, 88, 89
Edinburgh, National Galleries of Scotland p. 79
Hamburg, Kunsthalle, Graphische Sammlungen p. 83
Kopenhagen, Statens Museum for Kunst p. 81
Lille, Palais des Beaux-Arts pp. 35–37, 39, 40, 42
Londen, The British Museum, Department of Prints and Drawings pp. 65, 79
Mainz, Mittelrheinisches Landesmuseum p. 67
Oxford, Ashmolean Museum p. 63
Parijs, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques p. 65
Potsdam, Stiftung Preußische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg,
Schloss Sanssouci, Bildergalerie pp. 70, 72–73, 74, 84, 85, 88, 89
Sint-Petersburg, Hermitage p. 62

Triumph in Antwerp. Rubens’s oil sketch 2
The Triumphal Chariot of Kallo (II)
Ank Adriaans-van Schaik
Zelfstandig kunsthistoricus
Jordaens and the Rubens Descent from the Cross in Lille 34
Nico Van Hout
Conservator Oude Kunst, KMSKA
Christus en de ongelovige Thomas. 50
Iconologische opmerkingen bij enige afbeeldingen
van na de Reformatie
Alexander Mossel
Zelfstandig kunsthistoricus, Amsterdam
Rubens en Brueghel, bondgenoten in de slag 70
om de gordel van Ares
Christine Van Mulders
Wetenschappelijk onderzoeker, KMSKA
BULLETIN

BULLETIN

BULLETIN
Triumph in Antwerp
Rubens’s oil sketch The Triumphal Chariot of Kallo (II)
Ank Adriaans-van Schaik
Introduction
In 1638 Rubens made an oil sketch representing the Triumphal Chariot of
Kallo (figs. 1, 2). It resulted from a commission by the Antwerp city council
and was related to the victory of the Spanish armies over the Dutch troops
in the Battle of Kallo. 1 Rubens’s oil sketch is, in fact, a design, combining
the depiction of a triumphal allegory and the construction plan of a chariot.
This chariot was destined to be one of the floats in the annual procession,
the Ommegang.
The central question that arises is to what extent Rubens’s inventio
of the triumphal chariot was rooted in the pictorial tradition of Antwerp
festive ceremonies. We shall first take a look at the earliest representations
of the triumphal chariot in the Low Countries and at the pictorial tradition
of the triumphal chariot as a political allegory during the Eighty Years War.
After that the focus will be on the personifications of virtues in Rubens’s
design and the representation of maritime creatures in traditional Antwerp
imagery. Finally, Rubens’s baroque chariot will be compared with earlier
examples of triumphal imagery in Antwerp.
1 See ‘Triumph in Antwerp’, my contribution to the last issue of Rubensbulletin (Adriaans-van Schaik
2011). The present contribution, which focuses on the iconography of Rubens’s oil sketch, is the
sequel to that article. It is based on my research preceding the documental presentation ‘Rubens
Revealed. Victory on a Roll. Oil sketch for the Triumphal Chariot of Kallo’ (Museum Rockoxhuis,
Antwerp, 2012) and on chapter 4 of my master thesis, ‘Rubens’s oil sketch The Triumphal Chariot of
Kallo. Ancient triumph and Antwerp festive tradition’ (Utrecht University, 2011).
Fig. 1 Peter Paul Rubens, The Triumphal Chariot of Kallo, 1638, KMSKA. Detail
3

4
Rubens’s oil sketch of 1638
BULLETIN
Rubens staged the allegory on the victory at Kallo on a triumphal chariot
in the shape of a ship whose mast was replaced by an enormous trophy; the
boat shape refers to Felicitas or Happiness. The military trophy consists
of armour, standards, banners and armorial bearings, taken as spoils from
the enemy. Affixed above them are a laurel wreath, flags, Habsburg coats
of arms, a cardinal’s hat, a golden crown and, at the top, a laurel tree. The
text on two scrolls explains the origin of the war booty; it reads: ‘de gallis
capta fugatis’ (Seized from the fleeing French) and ‘caesis detracta
batavis’ (Seized from the defeated Dutch). The two Victory figures on
either side of the trophy symbolize the triumph. The glory of the victory is
underscored by the presence of two personifications of Fama (Fame) with
trumpets. The text to the right of the trophy reads: ‘Inde vaenen vande
Trompetten van Fama’, ‘victor io’ and ‘io triumphe’ (In the banners of
the trumpets of Fama; Long live the victor; Long live the triumph). It was
with these acclamations that, in antiquity, Roman conquerors were hailed
during their triumphal entries.
Guiding the chariot is Providentia Augusta (Imperial Providence
or Prudence), who is identified by the inscription next to her head.
Providentia Augusta, who symbolizes the foresight of the Spanish king,
wears a laurel wreath as a symbol of victory; she is depicted with two faces,
one looking forward to the future and the other looking back to the past.
She is modelled on Prudentia (Prudence or Wisdom), one of the Cardinal
Virtues. On the ground beside her is a flaming grenade. Behind her, on
a raised platform, kneel the city maidens of Antwerp and Saint-Omer,
identified by the inscriptions – Antverpia and Audomarus [Sanctus] –
above their heads. Both wear a crenellated crown. Antverpia’s is decorated
with a wreath of roses and she is dressed in the city colours of Antwerp,
red and white. The city maiden of Saint-Omer, in a yellow cloak, rests her
hand on a heraldic shield. The stance and gestures of the city maidens
appear to express their joy at the victory gained.
The personifications of Virtus (Virtue, as well as Valour and Re solve)
and Fortuna (Fortune, as well as Coincidence or Luck) stand at the stern
of the ship. They, too, are connected to the triumph: Virtus, symbolizing

Fig. 2 Peter Paul Rubens, The Triumphal Chariot of Kallo, 1638, KMSKA
BULLETIN
5

6
Fig. 3 Gillis Hendricx and Hieronymus Cock,
The Ship Victoria, or The Ship of State and ‘Plus
Ultra’, 1559, etching and engraving
BULLETIN
military power, wears a helmet and
holds a sword and a thunderbolt;
Fortuna is the symbol of fortune, her
inconstancy comparable to that of
the wind that puffs up her garment.
With her hand resting on a ship’s
rudder, she likewise represents safe
passage. At the foot of the trophy are
three seated prisoners of war, who
represent the Dutch and French
taken prisoner after the victories at
Kallo and Saint-Omer.
The triumphal chariot is dec orated
with festoons and swirling ornaments ending in lobe-like motifs. Sea
creatures, such as the dolphin with a putto astride its back and the triton
blowing his conch shell, ride the waves and appear to be guiding the ship,
referring to the victory on the river Scheldt and its banks. The shaft of the
chariot disappears into the gaping maw of a fire-spewing sea monster.
Placed above the ship’s stern is the coat of arms of Antwerp, with
the double eagle over the city walls and the outspread hands.
Antwerp’s commission of the design for a triumphal car can be
seen as a form of city propaganda, the design being a token of loyalty to
the Spanish governor, whose order to repel an attack on Antwerp had had
such a successful outcome.
Triumphal chariots in the Low Countries
Jan Gossart (1478–1532) designed a funeral car that belongs to the earliest
triumphal chariots created north of the Alps. After starting his career
as a guild member in Antwerp, Gossart went into the service of Philip
of Burgundy, Admiral of Zeeland and illegitimate son of Duke Philip
the Good. In this capacity he joined Philip of Burgundy’s diplomatic
delegation to Rome in 1508–09. Gossart was one of the first artists to
introduce the art of the Italian Renaissance in the Netherlands. In 1516,

BULLETIN
upon the death of King Ferdinand of Aragon, he was asked to design
a triumphal chariot for the memorial procession in Brussels. 2 He also
accompanied Philip of Burgundy to the ceremonies. 3 No visual source
of the chariot is known. However, the design has been reconstructed,
based on the various contemporary eyewitness accounts. 4 The sym bolism
of the funeral chariot was that of a triumph by con quest, showing a
trophy, pieces of armour and Ferdinand’s coats of arms. In the middle of
the platform the king himself was represented by a statue of a warrior in
antique armour brandishing a sword. On the rear end of the car was the
king’s vacant throne. Scheller has indicated traces of Gossart’s in ven tion in
the colossal float of Charles V’s funeral procession in Brussels (1558; fig. 3).
The general content of the float and the empty throne seem to have been
taken directly from its predecessor. Charles V’s funeral float in the form of
a ship, referred to as the ‘Ship Victoria’ or the navis triumphalis, survived
into the seventeenth century, featured in the Joyous Entry of Archduke
Albrecht in Brussels (1596) and played an important role in the Procession
of Our Lady of the Zavel in honour of Archduchess Isabella in 1615. 5
Both Albrecht Dürer’s Small Triumphal Car ordered by Maximilian
I and Gossart’s funeral car were designed in the year 1516. Yet it is unlikely
that the artists have influenced one another. Both chariots seem to have
been created independently as an individual interpretation of the triumph,
inspired by the same classical visual language.
In Northern European art, the idea of a triumphal procession
became a framework for allegorical and moralistic admonition. The concept
of the triumph inspired by Petrarch’s fourteenth-century poem Trionfi
and translated into a Christian moralistic idiom, fused Italianate style with
2 King Ferdinand of Aragon was the grandfather of the future emperor Charles V. In the absence of
the dead body, the triumphal carriage was the climax of the procession. Blockmans and Donckers
1999, pp. 90–91.
3 Ainsworth et al. 2010, pp. 11–12.
4 Mensger (2002, p. 106 n. 20) refers to contemporary reports of the funeral by Remy Dupuis and
Gerardus Geldenhauer.
5 Scheller (1983, p. 236) refers to Denis van Alsloot’s painting of the Procession of Our Lady of
the Zavel, The Triumph of Isabella (1616; Victoria and Albert Museum, London, inv. 5928–1859),
commemorating the 1615 procession, which shows an image of the float.
7

8
BULLETIN
imagery derived from the work of Hieronymus Bosch. 6 Petrarch’s poem
describes six victories of the personifications of Love, Chastity, Death,
Fame, Time and Faith. Each personification triumphs over the preceding
one and in the end Faith conquers them all. Early representations of the
allegorical religious triumph in the Low Countries can be found in tapestry
series and stained glass. The Antwerp artist Pieter Coecke van Aelst (1502–
1550), for instance, made cartoons for a series of tapestries representing
the Triumphal Chariot of Lust, the Triumph of Venus (c. 1532–33) and he
designed the Triumph of Faith, an example of a moralized triumph for
stained glass (c. 1550). 7
Engraved versions of moralized themes appeared in Antwerp in the
second half of the sixteenth century. Pieter Bruegel the Elder’s Triumph of
Time and Triumph of Death were engraved and published by Philip Galle in
1574. Such prints had a major impact on the artistic imagery, representing
and disseminating the new visual language. In Antwerp however, the
motif of the triumphal chariot gained popularity in the civic parade of the
Ommegang as well as in prints.
The prints and drawings of the ancient triumph and its revived
images originating in the Italian Renaissance had come north through
travelling artists. Rubens, after his training in Antwerp, had spent several
years in Italy and Spain. Returning to Antwerp in 1608, he took home a
large number of copies, drawings and sketches. 8 But even before that, he
must have come into contact with Italian Renaissance imagery. Taking into
consideration that his second teacher, Adam van Noort (1562–1641), was
involved as one of the major painters in the decorations for the Joyous
Entry of Archduke Ernest of Austria in 1594, it seems plausible that Rubens
by that time was familiar with allegorical imagery. 9 The greater part of
6 Pinson 2007, pp. 203, 204.
7 Pieter Coecke van Aelst, The Triumph of Faith, c. 1550, stained glass, diam. 28.5 cm, Rijksmuseum,
Amsterdam.
8 Rubens owned five reduced copies after Andrea Mantegna’s cycle of the Triumphs of Caesar.
He combined two of them in his Roman Triumph (National Gallery, London). Three copies are in
the collection of the Národní galerie, Prague. See Antwerp 2004, pp. 224–27.
9 Rubens had been trained as a painter in the workshops of Tobias Verhaecht in 1591, Adam van Noort
in 1592 and continued his training at the workshop of Otto van Veen in 1594–95.

BULLETIN
the allegorical figures on the stages and arches of Ernest’s entry had been
designed by Marten de Vos (1532–1605) according to the descriptions and
instructions in Cesare Ripa’s Iconologia (1593). 10 Rubens’s third and last
teacher Otto van Veen (1556–1629) painted a series of religious triumphs,
depicting Christ and the personifications of religious principles riding
on a triumphal chariot. 11 Van Veen was a learned painter, a real pictor
doctus, who had been to Italy, where he studied the art of antiquity and
the Renaissance. His classicism was inspired by Raphael. His religious
triumphs seem to have had an impact on Rubens, and more in particular
on his Eucharist series, in which Rubens depicted three scenes staging the
Church, Catholic Faith and Divine Love on triumphal cars. 12 In contrast
to his predecessors who focused on the religious dogma, Rubens brought
new life into the genre by conveying the religious message through an
abundance of decoration. 13
Triumphal chariots as political allegories related
to the Eighty Years War
The visual allegory of the triumphal chariot had been used in the conflict
between the Southern and the Northern Netherlands during the Eighty
Years War (1568–1648). The Pacification of Ghent, a peace treaty aimed at
restoring unity among the Seventeen Provinces and dealing with future
religious clashes by negotiation, was signed by the States General on 8
November 1576. It was ratified on 12 February 1577 by the Perpetual Edict,
signed by the new governor Don Juan in agreement with Philip II. These
démarches gave rise to an optimism that was expressed in the Triumph of
Peace of 1577, an engraving by one of the Wierix brothers after Willem van
10 Mielke 1970, pp. xii–xiii.
11 The series of Triumphs by Otto van Veen – Triumph of Verbum Dei and Ecclesia Dei; Triumph of
Fides and Caritas; Religious Triumph; and Triumph of Ecclesia Christi, with Universitas Successio and
Vetustas – is in the Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Bamberg. See De Poorter 1978, p. 200 and
figs. 71–74.
12 De Poorter 1978, p. 204.
13 Ibid., p. 209.
9

10
Haecht. 14 Peace is seated on a
triumphal chariot, accompanied
by Agreement while Charity is
holding the reins. The chariot
is drawn by three mules,
indicating the slow pace of
the peace process. Under the
wheels a bunch of weapons and
the personification of Envy are
to be crushed. Self-Interest tries
in vain to stop the progress of
Peace. The Seventeen Provinces
kneel to welcome Peace. In the
background allegories rep re sent
various aspects of the political
BULLETIN
situation in the Netherlands. Unfortunately, the positivity voiced by this
print was soon to be shattered by the political reality.
More than thirty years later, the Twelve Years’ Truce (1609–21)
gave new cause for optimism. The allegorical print by Elias van den
Bossche presents a triumphal car carrying the personifications of Pax
(Peace), Iustitia (Justice), Misericordia (Compassion), Veritas (Truth)
and of the Seventeen Provinces. The triumphal car is riding down to the
Archdukes Albrecht and Isabella, seated on the left, suggesting that peace
was at hand (fig. 4). 15
Both images express the hope for peace at a crucial moment in the
civil war that divided the Nor thern and the Southern Neth er lands. This
belief in the res toration of peace appears again in Rubens’s Tri umphal
Chariot of Kallo of 1638. The war had brought about the closing of the river
Scheldt and the decline of the city’s com merce overseas. The victory at
Kallo once again streng thened optimism about the recovery of the city’s
prosperity.
Rubens’s design for the chariot differs from the prints by Wierix
14 See Tanis and Horst 1993, pp. 114, 115.
15 See Dlugaiczyk 2005, p. 335.
Fig. 4 Elias van den Bossche, Allegory on the
Treaty Negotiations between Spain and the
Northern Netherlands, c. 1609, etching, Amsterdam,
Rijksmuseum

BULLETIN
and Van den Bossche by its dramatic staging of the allegorical figures and
by the rich decoration of scrolls, waves and sea creatures.
Antwerp maritime allegories and the Chariot of Neptune
The images of sea creatures that once decorated ancient sarcophagi had
been rediscovered by Renaissance artists and reached Antwerp through
engravings and drawings. A frieze depicting the Gods of the Sea designed
by Bernard van Orley (1488–1541) applied as a decoration in the tapestry
series of the Hunts of Maximilian (c. 1530) can be considered as an early
Northern example, where the sea creatures typically found a place in a
decorative context. 16
In Antwerp, however, maritime symbolism had a special function
in expressing the bond between the city, the river and the passage to the
sea. A case in point is the monumental Antwerp City Hall (1561–65). The
avant-corps of the façade presents an iconographic programme of three
coats of arms, three statues, two sea centaurs and two obelisks (figs. 5, 6).
The two sea centaurs fighting dangerous creatures, as yet unaware
of the disastrous consequences of the future closing of the city’s passage
to the sea, symbolize Antwerp’s supremacy in the overseas trade. The sea
centaur, or ichthyocentaurus, is a fabulous creature with the head and
torso of a human and the forequarters of a horse, whose body ends in the
16 Balis 1992, p. 119.
Fig. 5 Antwerp City Hall,
avant-corps of the façade, 1561–65
Fig. 6 Sea Centaur, detail of the façade
of Antwerp City Hall, 1561–65
11

12
serpentine tail of a fish. 17 Motifs of water
crea tures frequently appeared in Antwerp
prints, paintings and festive decorations
from the sixteenth century onwards.
The illustrated books commem orating
the Joyous Entries are a useful source
for the analysis of Antwerp maritime
imagery. 18 The six teenth- and seventeenthcentury
prints reveal that the theme of the
city’s relation to the sea had been expressed
in the Antwerp festive tradition time and
again. The prints of stages and arches and
BULLETIN
Fig. 7 Pieter van der Borcht,
Chariot of Neptune, 1599, engraving,
Antwerp, Museum Plantin-Moretus/
Prentenkabinet
prints of the Ommegang cars decorating the Antwerp streets and squares
during the various Joyous Entries display a vast spectacle of allegorical
images. Part of this imaginary world consisted of marine creatures such
as sea and river gods, whales, tritons and dolphins. The whale already had
had a long career as a symbol of Antwerp maritime power. Thanks to its
popularity as a companion to Jonah in medieval mystery plays, the whale
gained an important place in the Antwerp Ommegang. 19 Due to Renaissance
influences its company became mythological instead of biblical. The Whale
was carrying either Neptune, or Oceanus referring to the desired restoration
of Antwerp maritime power on the oceans. 20 In the Joyous Entry of 1582
the whale guided by Neptune accompanied a maritime tableau vivant
17 Sea centaurs are often referred to as tritons who, however, have no horse legs. Balis 1992, p. 115.
18 Le triumphe d’Anuers, faict en la susception du Prince Philips, Prince d’Espaign[e], Antwerp 1550; La
ioyeuse & magnifique entrée de monseigneur Françoys, fils de France, et frere unicque du roy, par la grace
de Dieu, duc de Brabant, d’Anjou, Alençon, Berri, &c. en sa tres-renommée ville d’Anvers, Antwerp 1582;
Johannes Bochius, The Ceremonial Entry of Ernst, Archduke of Austria, into Antwerp, June 14, 1594
(= Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum, in adventu sereniss. principis Ernesti
archiducis Austriae, ducis Burgundiae, comitis Habspurgi, aurei velleris equitis, Belgicis provinciis a
regia majestate catholica praefecti), engravings by Pieter van der Borcht, after designs by Marten de
Vos; to which is added a suppl. of plates from the royal entry of Albrecht and Isabella, Antwerp, 1599,
Antwerp 1595, reprint New York 1970; Jan Caspar Gevartius, The Magnificent Ceremonial Entry into
Antwerp of His Royal Highness Ferdinand of Austria on the fifteenth day of May, 1635, reprint ed. 1642,
Antwerp 1971.
19 McGrath 1975, p. 181.
20 Ibid., p. 182.

BULLETIN
staging Scaldis (River Scheldt), Merchandise and Navigation, symbolizing
the Antwerp overseas trade. Twelve years later, in the entry of 1594, the
whale carrying Oceanus was placed next to the Stage of the Liberation of the
Scheldt at the Sint-Jansbrug.
The Chariot of Neptune, or the Cur rus triumphalis Neptuni, presented
to Albrecht and Isabella at their Joyous Entry (1599), announced
the leg end about the future victory of the Arch dukes on the sea (fig. 7). 21
Neptune and Amphitrite were pre sented on a chariot drawn by two
hip po campi with putti riding astride. 22 The chariot is preceded by
mermaids modelled on medieval examples who comb their long hair and
look in convex mirrors, and surrounded by tritons who blow their
conches. 23 Neptune and Am phi trite them selves are seated on a throne
under a canopy supported by two dolphins, while fishes are dangling down
from the can opy’s frame. Balis indicated that from 1599 onwards, the
Chariot of Neptune participated in the annual Ommegang and left traces in
the visual arts. 24 He pointed to the various representations of the Sea
Triumph of Neptune and Amphitrite by Frans Francken II (1581–1642). 25
Francken’s sea chariot of Neptune and Amphitrite with its crowned canopy
and dangling fishes, has obviously been derived from the Antwerp festive
float, the Currus triumphalis Neptuni. It is clear from the number of copies,
in which Francken relied on the same repertoire of sea creatures in various
arrangements around Neptune’s chariot, that sea gods were a popular
theme in seventeenth-century Antwerp.
Around the same time Rubens carefully studied the sea creatures.
He owned a drawing after Cornelis Bos representing a frieze with Neptune
and his retinue that he retouched thoroughly, so much so that experts
disagree on the status of the sheet: is it or is it not to be considered an
21 Ibid.
22 The hippocampus, a sea monster, half horse and half fish, whose body ends in a serpent’s tail, drew
Neptune’s chariot. Richard Barber and Anne Riches, A Dictionary of Fabulous Beasts, Woodbridge
1996, p. 83.
23 The medieval type of mermaid is described in Balis 1992, p. 123.
24 Balis 1992, p. 124.
25 See e.g. Frans Francken II, Triumph of Neptune and Amphitrite, oil on panel, 53.7 × 74.1 cm,
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum. See also Balis 1992.
13

14
BULLETIN
original Rubens drawing? 26 An interesting detail of the drawing is Neptune’s
chariot ending in the head of a sea monster, which is reminiscent of the
Chariot of Kallo ending in the figure of a triton. It seems that in depicting
sea creatures, both Rubens and Frans Francken II have been influenced by
visual sources, such as the Ommegang floats, the decorations of previous
Antwerp Joyous Entries and the printed illustrations in commemorative
books.
Maritime allegories had been staged as early as 1549 on the
occasion of the Joyous Entry of Prince Philip II. Here Amphitrite, flanked
by two river gods, is riding a dolphin and holding an anchor on top of the
Genevan Arch. The ten feet tall river god Scaldis seated in a golden boat
twice as long and accompanied by tritons blowing their conches decorated
the Triumphal Arch of the City. Negotiatio and Mercuria accompanied
by representations of the trades were presented on a platform above.
According to the text in the commemorative book, Antverpia is supposed
to be seated in the boat. 27 However, in the print illustrating the text only
Scaldis seems to be present in the boat. It seems plausible, therefore, that
Antverpia was acted out as a life character, while the print may have been
made after the structure of the arch. In that case the life figure of Antverpia
must have been much smaller than the ten foot figure of Scaldis, which
according to McGrath and Balis would have been a statue. 28
The river god Scaldis in chains as a tableau vivant was presented to
Archduke Ernest at the Sint-Jansbrug in 1594. On the archduke’s arrival,
the nymphs untied the bonds that held the river and suddenly the river god
Scaldis poured out a quantity of water from his urn. The scene expressed
the optimistic belief that the new governor would at once reopen the river
Scheldt and restore the city’s commerce. 29 The Ship, one of the Ommegang
cars brought in by the guild of the merchants, had been placed close to
the Stage of Scaldis and represented the rich fruits of the overseas trade.
26 After Cornelis Bos, retouched by Rubens, Frieze with Neptune in a chariot drawn by two
seamonsters with tritons playing conch shells and horns and sea nymphs, Paris, Musée du Louvre,
Département des Arts Graphiques, inv. 20.275. See Belkin 2009, vol. 1, pp. 183–84.
27 McGrath 1975, p. 184.
28 Balis 1992, p. 120.
29 Martin 1972, p. 179; Von Roeder-Baumbach 1943, p. 166.

BULLETIN
According to Bochius’s description of the entry, the sailors of The Ship
raised the sails in order to prepare the voyage, because the ship of the
Antwerp commerce was to cross the seas once more, in order to let the
urn of the river god flow again. 30 Five years later the allegory of Oceanus
and Thetis, presented to the Archdukes Albrecht and Isabella at the Sint-
Jansbrug, alluded to the liberation of the river Scheldt as well. The gods
of the waters, reclining on urns, from which issued water and wine, again
symbolized the passage to the sea. The image of Albrecht and Isabella
being crowned with garlands of seaweeds by Neptune and Amphitrite
on top of the stage, referred to the expectation that these new governors
would restore Antwerp’s maritime power.
According to McGrath, Rubens must have remembered the stages
of the 1594 and the 1599 entries, when he designed his Stage of Mercury
for the Joyous Entry of Cardinal-Infante Ferdinand in 1635. 31 However,
in 1635 Rubens did take another approach in designing the decoration at
the Sint-Jansbrug. Though he used some of the former imagery, instead of
depicting a hopeful liberation of the river Scheldt, he confronted Ferdinand
with the decline of commerce as a negative consequence of the blockade.
Rubens designed the Stage of Mercury as a heavily rusticated triple portico,
resembling the portico of his house on the Wapper. The large central
canvas, Mercury Departing from Antwerp, executed by Theodoor van
Thulden (1606–1669) after Rubens’s design, is now lost, but Van Thulden’s
etching of the stage has been preserved (fig. 8). The three arches were
decorated with the following subjects: Mercury Departing from Antwerp
in the centre, Abundance and Wealth to the left, and Poverty to the right. 32
Mercury Departing from Antwerp depicts the moment when the god of
commerce, holding a caduceus and a purse in his upraised hand, is about
to leave. One of the two winged putti tries to prevent him from leaving
by clutching at his mantle. Scaldis, seated on a pile of nets, is slumbering
while his feet are fettered in irons and his left arm is resting on an urn that
30 Transcription of Bochius in McGrath 1975, p. 182.
31 ‘Rubens a dû certainement se souvenir de ces décorations antérieures, quand il a créé son chefd’œuvre
allégorique du Départ de Mercure.’ McGrath 1975, p. 183.
32 Van Thulden’s etching (fig. 8) shows an expansion of Rubens’s first design. Two more niches have
been added and probably the stage was executed like that.
15

16
Fig. 8 Theodoor van Thulden, The Stage of Mercury,
etching in Gevartius, Pompa Introitus Ferdinandi, Antwerp 1642
BULLETIN
has run dry. Another putto tries in vain to loosen his fetters. The crown of
reed and the fish beside Scaldis on the floor, refer to the river Scheldt in
the background. A pleading Antverpia is holding one hand to her breast,
pointing at Mercury, whom she cannot stop. Antverpia is kneeling next to
an unused anchor, an upturned boat and a sleeping sailor, all symbols of
the loss of activity on the river.
The decorations above the central panel represent the good old
times, when the boats on the river did have free entrance to the sea. An
image of Oceanus, the god of the waters, with the globe of the world on his
head adorns the central arch. Dolphins spouting jets of water represent
the eastern and western seas. Neptune and Amphitrite are on the top of the
stage next to a ship’s mast, he holding a trident and a rudder and she holding
a cornucopia and a ship’s prow. The rudder symbolizes good Navigation
and the bow of the ship represents Felicitas, or happiness. On both sides of
Oceanus’s head, the water gushing from urns held by putti symbolizes the
free running water of the river Scheldt. Abundance and Wealth, to the left

BULLETIN
of the central panel, point at the prosperity of the past, whereas Poverty, on
the other side, represents the city’s present decline. The expanded niches
display the allegorical figures of Comus and Industria. The god of revelry,
Comus, standing in the niche next to Abundance, reinforces the image of
prosperity, while next to Poverty, her daughter Industria emphasizes the
loss of wealth and Antwerp’s turning to the manufacturing of cloth and
other goods, after the closing of the Scheldt. 33
If we compare Rubens’s design for the Stage of Mercury to the
preceding stages, it is obvious that he borrowed motifs from the Antwerp
tradition. However, he changed the mermaids, the herms with fish-like
tails and the dolphins of the earlier decorations into more decorative and
more playful sea creatures. And instead of the monsters which were held
in check by the sea centaurs on the City Hall (figs. 5, 6), Rubens gave his sea
centaurs on top of the stage the more festive attributes of the conch and
the standard.
Some of the sea creatures so well-known in Antwerp’s pictorial
tradition, such as the dolphins and the triton, appear once again in Rubens’s
design of the Triumphal Chariot of Kallo, decorating the sides and the back
of the chariot.
The Chariot of Antverpia
The allegory symbolizing the bond between Antwerp and its river has a long
tradition. The city maid Antverpia surrounded by river gods, symbolizing
the prosperity of the city, can be found as an illustration in Guic ciar dini’s
Descrittione di tutti I Paesi Bassi (Antwerp 1567). 34 Abraham Jans sen’s
Scaldis and Antverpia (1609) 35 repre sents the personification of the river
Scheldt as the city’s main source of prosperity while he offers Antverpia
several fruits with which she fills the cornucopia. The pic ture symbolizes
Antwerp’s op ti mism at the beginning of the Twelve Years’ Truce.
33 Martin 1972, pp. 180, 181.
34 L. Guicciardini, Descrittione di tutti I Paesi Bassi …, Antwerp 1581.
35 Panel, 174 × 308 cm, KMSKA, inv. 212.
17

18
Fig. 9 Chariot of the Alliance, Joyous Entry of François
d’Alençon, Duke of Anjou, 1582, etching in La ioyeuse
[et] magnifique entrée de monseigneur Francoys, etc.,
Antwerp 1582
BULLETIN
Antverpia had appeared on
stage in the ceremonial entries
since Prince Philip’s (1549).
Welcoming the new sovereign
was her role in the ceremony
from 1582 onwards. She even
climbed down from her throne
to recite a Latin poem of welcome
to the new governor
in the 1599 and 1635 entries.
Traditionally, Ant verpia was
seated on a trium phal car, the
Currus trium phalis. 36 She was
waiting for François d’Alençon,
Duke of An jou, in front of the
city gate, dressed in the red and
white colours of the city and seated on the Chariot of the Alliance (fig. 9). She
was holding a laurel branch and wearing a crown of the same as symbols
of the victory over the Spanish tyranny. The city’s vir tues were expressed
by Reli gion, dressed as a sibyl, Justice, holding a bal ance and a sword,
and Concordia. Twelve years later, when the city of Antwerp was again
under the rule of the Spanish king, Antverpia welcomed the new governor
Archduke Ernest and offered him a laurel wreath as a symbol of loyalty to
the Spanish ruler (fig. 10). This time the Spanish coat of arms decorated
the Triumphal Chariot in addition to the arms of Antwerp resting at
Antverpia’s feet.
Loyalty, symbolized by the dog on her shield, and Religion with
a cross and a book, accompanied her on the chariot, together with the
personifications of Obedience, Respect, Remembrance of the Charity and
Kindness, the latter depicted with a standard showing a heart held by two
hands. 37 The virtues were flanked by two men in Roman costume wielding
36 Mielke 1970, p. xv.
37 The Remembrance of the Charity (or Beneficii recordatio) was symbolized by an image of Androcles
and the Lion on her shield.

standards that displayed the Penates
crowned with the arms of Antwerp. 38
The flowers of the branch of golden lilies
that Antverpia offered to Al brecht
and Isabella in 1599 were dec orated
with white enamel, and the heart surrounded
by golden flames in its calyx
according to Bocchius sym bol ized
pure affection (figs. 11, 12). 39
Rubens considered the staging
of live actors in tableaux vivants to be
out dated. According to John Rupert
Mar tin, the tableau vivant had been
gen erally discarded in favour of a
purely pictorial mode of decoration
and Rubens would certainly not have
been inclined to revive such archaism. 40
In all his designs for the Joyous Entry
of Cardinal-Infante Ferdinand, he replaced
the live figures with painted
alleg ories. The traditional ceremony
of the time-honoured Cur rus trium-
BULLETIN
Fig. 10 Pieter van der Borcht, Triumphal
Chariot, 1595, etching, KMSKA, Print Room
pha lis from which Ant ver pia de scended
to welcome the new governor
was the only decorative object in the route staging live people.
Concerned by the increasing decline of the city, Rubens transformed
Antverpia’s traditional representation of loyalty and prosperity. Mercury
Departing from Antwerp (1635) confronted the new governor with a
desperate personification of the city. Kneeling in a subordinate pose, her
38 The Penates were worshipped as protectors of the individual household and as protectors of the
Roman state. Offerings might be food, wine or incense, and more rarely, blood sacrifices. The state
as a whole worshipped the Penates Publici. This state cult played a significant role as a focal point of
Roman patriotism and nationalism.
39 Huet and Grieten 2010, pp. 155, 156.
40 Martin (1972, p. 44) refers to Von Roeder-Baumbach 1943.
19

20
BULLETIN
gestures expressing helplessness, Antverpia seems to be begging the god
of commerce to stay. Three years later, however, after the victory at Kallo,
the optimism returned and Rubens depicted Antverpia as a proud and
glorious woman. She is riding on a festive chariot, guided by Providentia
Augusta accompanied by Virtue and Fortune, while the Victories and
Fama symbolize the triumph benefiting the city. As a gesture of welcome
Antverpia’s outstretched arms and hands resemble Belgica’s attitude as
she welcomes Prince Ferdinand in the Advent of the Prince. 41 In connection
to this gesture it may be interesting to point to Scipio Welcomed outside
the Gates of Rome, the copy of a drawing by Giulio Romano which was
extensively retouched by Rubens (private collection). 42 The original
drawing was one of Giulio’s tapestry designs for the Scipio cycle, woven for
François I in the early 1530s. According to Jeremy Wood, Giulio Romano
added the figure of Roma, who welcomes the triumphal procession into
the city. 43 A remarkable relationship may be noticed in particular between
41 Pompa Introitus Ferdinandi, pp. 11a–b. Martin 1972, pp. 46–49.
42 Sale London (Sotheby’s), 1 September 2008, lot 16. Wood 2010, p. 350.
43 Wood 2010, p. 339.
Figs. 11–12 Chariot of Antverpia, 1599, etching, Antwerp,
Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet

BULLETIN
the outstretched arms and hands of the personification of Roma, and the
gestures of Belgica in the Advent of the Prince on the one hand and Antverpia
in the Triumphal Chariot of Kallo on the other hand. This suggests that
Antverpia’s outstretched hands are to be considered a gesture of welcome,
a symbol of the city of Antwerp welcoming Ferdinand, the conqueror of
Kallo. 44
The virtues in the allegory of Kallo
Traditionally, personifications of virtues representing the qualities of the
sovereign and/or the city were displayed on the temporary structures
of Joyous Entries. Accordingly, the figures of Providentia Augusta,
Virtus and Fortuna staged on the Triumphal Chariot of Kallo, personify
the virtues related to the victor of Kallo. Rubens had incorporated a
personification of Providence as Providentia Regis three years before,
in one of the decorations of the Arch of Ferdinand. She was holding a
large globe balanced on the post of a rudder and wearing a diadem with
an all-seeing eye. Martin points to the fact that the far-seeing eye as an
emblem of Providence appears to have been invented by Rubens, who
applied it to Providentia on the Arch of Philip as well. 45 It is remarkable
that three years later Rubens replaced the emblem by the Janus head he
borrowed from Prudence. In view of the political situation, it may have
been deemed essential to keep an eye on the past. The combination of the
orb and rudder as attributes conveys the idea of direction or guidance for
the entire world. Martin indicates that both attributes appear on a coin
of Titus with the legend ‘Providentia Augusta’. The coin shows Vespasian
and Titus holding between them a globe over a rudder. 46 Providentia
44 Martin (1972) suggests that Antverpia’s outstretched hands might be a pun on the name of the
city (the ‘ant’ in Antwerpen sounds like ‘hand’). In fact, the two hands in the city’s coat of arms refer
to the legend of its origin, according to which the giant Antigoon, who exacted a toll from all river
travellers (and cut off their hands if they failed to pay), was slain by the hero Brabo, who cut off the
giant’s hand and threw it in the Scheldt.
45 Martin 1972, p. 162.
46 Martin (1972, p. 113) refers to H. Mattingly, Coins of the Roman Empire in the British Museum, II
21

22
BULLETIN
Augusta on the triumphal chariot differs from the traditional Prudence
because Rubens changed the usual old man’s face looking backwards,
into the face of a young person. Providentia Augusta might be a Rubens
invention. Within the restricted scope of this study, I did not find any
other comparable example of Providentia with these two faces. Rubens
owned a drawn copy of Raphael’s Prudentia in the Stanze della Segnatura
and retouched it thoroughly, enlarging the sheet in the process. The
reworked drawing is now in the National Gallery of Scotland, Edinburgh.
According to Wood, the drawing is so distinctive and close to Raphael’s
style that it must have come from his workshop. 47 The seated Providentia
Augusta on the Triumphal Chariot of Kallo resembles Raphael’s Prudentia:
her arm holding a whip is comparable in pose to Prudentia’s right arm in
the drawing after Raphael.
The personifications Virtus and Fortuna, placed on the stern of
the naval chariot, connect the victory at Kallo to strength and fortune.
Analyzing the allegory on the victory at Kallo, it is important to grasp
the full implication of the word virtus or virtue. Mielke describes ‘virtue’
as a central concept of the ancient world and later of the Renaissance
and Baroque age. The concept of virtue meant a fusion of all the manly
qualities in which excellence of character and intellect is matched by
physical strength and courage. 48 Hercules can be considered the perfect
representative of virtue in this sense. Rubens intensively studied the
Farnese Hercules. He made many drawings after the antique statue and
chose Hercules as a model for the strongest, most solid and masculine
form of the human body, embodied by the Christian hero Samson or by
St Christopher. 49 According to the combination of good-naturedness,
strength and courage, Rubens’s depiction of the allegorical figure of Virtue
with helmet and sword on the triumphal chariot probably refers to the
victor of Kallo as a ‘virtuous hero’. 50
(London 1930) and to the Pompa Introitus Ferdinandi, citing the coin.
47 Wood 2010, p. 152.
48 Mielke 1970, p. xv.
49 Muller 2004, pp. 20–21.
50 Elizabeth McGrath pointed out to me that in the allegory of Ferdinand as Hercules on the last arch
of the 1635 Joyous Entry, Ferdinand is destined for the temple of Virtue and Honour. Three years

On Roman coins, Virtus is a feminine
fig ure, her gown draped over her shoulder leaving
one breast bare, yet she symbolizes manliness
and courage. Traditionally, Virtus was
depicted in the company of Honos (Honour),
who bears the horn of plenty. There is a notable
similarity be tween Rubens’s Virtue on the
Triumphal Chariot of Kallo and his drawing of
Virtue and Honour in the Museum Plantin-
Moretus, Antwerp (fig. 13). 51
Rubens’s drawing of Virtue and Honour
refers to the ancient Roman Temple of Honos
and Virtus. In this drawing Rubens depicted
Virtue holding her attributes, the lance and a
short sword or parazonium, similar to the Virtus
in the Roman temple and on Roman coins.
In Antwerp, Virtue and Honour had
been displayed before as flat painted wooden
BULLETIN
Fig. 13 Peter Paul Rubens,
Virtue and Honour, drawing,
Antwerp, Museum Plantin-
Moretus/Prentenkabinet
figures placed on top of the Porta Caesarea or Sint-Jorispoort, flanking
Brabo, the legendary founder of the town, as decoration for the Joyous
Entry of Archduke Ernest in 1594. The fact that Virtue stepped on the globe
of Fortune meant that it was completely independent of blind and ignorant
change, and that material prosperity and honour would follow inevitably in
its wake. 52 The same type of Virtus, but con structed in the round, was
standing at the very top of the Florentine Arch. The figure of true Religion
showing Ernest the Temple of Virtue and Honour was depicted on the rear
side of the arch.
Contrary to a long-time tradition, Rubens replaced Honour with
Fortune as Virtue’s companion, apparently to suggest that the courage of
Virtue was related to chance or good luck at the battle of Kallo. Fortune’s
dress is puffed up by the wind and her hand is resting on a rudder. She
later, the triumphal chariot implies that, with his victory at Kallo, Ferdinand has reached it.
51 Van der Meulen 1994, vol. 1, fig. 38.
52 Mielke 1970, p. xv.
23

24
BULLETIN
seems to emphasize that luck is dependent on a tail wind blowing in the
right direction. Considering that both the heroic attack and a stroke of
luck, or a tail wind, had played a role in the battle on the river Scheldt and
its banks, the symbolism seems to be appropriate for the victory at Kallo.
Baroque splendour
Werner Weisbach extolled Rubens’s design for the Chariot of Kallo and
praised the fact that Rubens transformed the classical triumph fit for court
circles into a chariot confronting the crowds with an example of baroque
splendour. 53 Comparing the design to former Antwerp triumphal chariots,
some distinctive features of Rubens’s chariot illustrate this baroque style.
The whole scene seems to come to life thanks to the dynamic movement
of the car, the dramatic and direct expression of emotion of the city
maidens and the triumphant joy of the Victories. Standing on the chariot,
the figures seem to be about to move, while their pose and broad gestures
resemble the style of theatre or opera. The display of the chariot can be
considered a Theatrum Mundi metaphor, reflecting the theatrical aspects
of the seventeenth-century visual arts. The concept refers to the action
and emotion of the figures as well as to the convincing rendering of cloth
and skin textures. The palette of bright colours and handling of paint
might also be regarded as a baroque feature contributing to intensity and
immediacy. The exuberant decoration of the chariot with the scrolls, shells,
festive banners, laurels and rose garlands even surpasses in its richness
Rubens’s reworked Triumph of Scipio Africanus (private collection), 54 and
53 Weisbach 1919, p. 150: ‘So hat der festliche Trionfo hier im Norden, wenn zwar für höfische
Kreise berechnet, so doch auch auf weitere Massen mit dem barocken Pomp seiner vor aller Augen
gestellten überwältigenden Prachtentfaltung ausgewirkt.’
54 Anonymous drawing after Giulio Romano, retouched by Rubens, Scipio Welcomed outside the Gates
of Rome, pen and wash, chalk, private collection (Wood 2010).
Rubens’s collection included quantities of drawings after the designs by Giulio Romano (1499–1546),
probably from the latter’s studio in Mantua. Among these were 21 large copies after the triumph of
a Roman emperor for the Camera degli Stucchi of Palazzo Te in Mantua and three copies after the
small cartoons for the great series of tapestries on the life of Scipio Africanus that were woven for
François I of France. Wood indicates a parallel between these groups of copies after Romano and

BULLETIN
his tapestry design of the Triumph of the Church from the Eucharist series
(Prado, Madrid).
Comparing the traditional prototype of the Triumphal Chariot of
Antverpia to Rubens’s sketch for the chariot of Kallo, it is obvious that the
earlier Antwerp examples differ from Rubens’s design, with regard to the
style of the design and the staging of the figures. The traditional Antwerp
triumphal chariot staged the allegorical figures in a rather schematic way,
placing the figures in a row, just standing there to represent the virtue
concerned without taking on a meaningful pose. The personifications are
recognizable by their name on a scroll or by their attributes. Comparing
the personifications on the stages and arches for the entry of Cardinal-
Infante Ferdinand in 1635 to the preceding ones, Rubens has transformed
the motionless allegorical personifications into lively figures enacting
the allegory as a theatre play. Rubens modified the concept of an ancient
triumph into a festive float three years later, in designing the Triumphal
Chariot of Kallo, by mingling personifications and maritime symbolism,
well known in the Antwerp pictorial tradition, and transformed them into
a new lively allegory expressing the optimism about the city’s expected
revival.
Conclusion
Considering the tradition of depicting triumphal chariots in the Netherlands,
Gossart’s design of a memorial chariot at the death of King Ferdinand
of Aragon was the first of its kind in the Low Countries. The triumphal float
of the Ship Victoria, participating in the memorial procession in Brussels
after the death of Charles V, partly reminiscent of the descriptions of
Gossart’s design, was a chariot taking the form of a ship. Two prints about
the conflict between the Northern and the Southern Netherlands depict a
triumphal chariot illustrating the expectation of peace. The above survey
of the pictorial tradition leads to the conclusion that in both its boat shape
Mantegna’s Triumphs. The copy of the tapestry design depicting Scipio Welcomed outside the Gates of
Rome was very extensively retouched by Rubens (Wood 2002, p. 16; Wood 2010, pp. 336–40).
25

26
BULLETIN
and concept as an allegory of peace Rubens’s oil sketch of the Triumphal
Chariot of Kallo was anticipated by sixteenth-century examples.
Prints in the illustrated accounts of Antwerp Joyous Entries show
a range of various allegorical figures as decorations of the stages and
arches. Many of the Antwerp allegories had been inspired by Renaissance
art that came from Italy by prints and drawings. Rubens obviously adapted
the Antwerp pictorial tradition, mingling the Antwerp imagery with his
knowledge of antiquity and turning the conventional motifs into new
inventions. The sea centaurs designed by Rubens on the top of the Stage of
Mercury would seem to be an adaptation of the sea centaurs on the façade
of the Antwerp City Hall, traditionally symbolizing the interdependence
of Antwerp’s commerce and its passage to the sea. The mythological sea
creatures, popular subjects in seventeenth-century Antwerp, reappeared
in the decorations for the Joyous Entry of the Cardinal-Infante Ferdinand
(1635) and the design of the Triumphal Chariot of Kallo (1638). The carved
aquatic decorations of the triton, the dolphin and the water symbols on
the design for the chariot of Kallo that refer to the battle on the river, may
be seen as an allusion to the traditional Antwerp issue of reopening the
passage to the sea. Regarding Antverpia’s traditional modest representation
of loyalty, Rubens transformed her into a vibrant character, by casting
her in a principal role as the triumphant city maiden. Contained in the
pictorial tradition, Rubens’s oil sketch of the Triumphal Chariot of Kallo
can be classified as a specific Antwerp allegory of triumph.

Bibliography
BULLETIN
Adriaans-van Schaik 2011
A. Adriaans-van Schaik, ‘Triumph in Antwerp. Rubens’s oil sketch The Triumphal Chariot
of Kallo’, Rubensbulletin, 2011, pp. 40–65.
Ainsworth et al. 2010
M. Ainsworth (ed.), Stijn Alsteens, Nadine M. Orenstein, Man, Myth, and Sensual
Pleasures; Jan Gossart’s Renaissance; The Complete Works, New York 2010.
Antwerp 1957
Ommegangen en blijde inkomsten te Antwerpen (exh. cat. Museum voor Folklore,
Antwerp), 1957.
Antwerp 2004
K. Lohse Belkin and F. Healy, A House of Art. Rubens as Collector (exh. cat. Rubenshuis,
Antwerp), 2004.
Arents 1950
P. Arents, ‘Pompa introitus Ferdinandi: bijdrage tot de bibliografie van en over Rubens’,
De gulden passer 27 (1949), 2/4. Reprint Antwerp 1950, pp. 81–347.
Balis 1992
A. Balis, ‘Het Lot van Antwerpen. Halfmenselijke Zeewezens in de Kunst der
Nederlanden van de Middeleeuwen tot de Barok’, in A. Balis (ed.), Van Sirenen en
Meerminnen (exh. cat. Galerie CGER, Brussels), 1992, pp. 112–31.
Baudouin 1972
F. Baudouin, De eeuw van Rubens, Antwerp 1972.
Belkin 2009
K. Lohse Belkin, Copies and Adaptations from Renaissance and Later Artists: German
and Netherlandish Artists (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXVI, 1), 2 vols.,
London 2009.
Blockmans and Donckers 1999
W. Blockmans and E. Donckers, ‘Self-Representation of Court and City in Flanders and
Brabant in the Fifteenth and Early Sixteenth Centuries’, in W. Blockmans and A. Janse
(eds.), Showing Status. Representation of Social Positions in the Late Medieval Low
Countries, Turnhout 1999, pp. 81–111.
27

28
BULLETIN
Bochius 1595
J. Boch, Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum, in adventu sereniss.
principis Ernesti archiducis Austriae … an MDXCIII, XVIII Kal. Julias, aliisque diebus
Antverpiae editorum; cui est praefixa De Belgii principatu a Romano in ea provincia imperio
ad nostra usque tempora brevis narratio; cum carmine Panegyrico in ejusdem principis
Ernesti; accessit denique Oratio funebris in archiducis Ernesti obitum …. / omnia a Joanne
Bochio conscripta, Antwerp 1595.
Bochius 1970
J. Bochius, The Ceremonial Entry of Ernst, Archduke of Austria, into Antwerp, June 14,
1594 = Descriptio publicae gratulationis, spectaculorum et ludorum, in adventu sereniss.
principis Ernesti archiducis Austriae, ducis Burgundiae, comitis Habspurgi, aurei velleris
equitis, Belgicis provinciis a regia majestate catholica praefecti, engravings by Pieter Van
der Borcht, after designs by Marten de Vos, Antwerp 1595; and a suppl. of plates from
the royal entry of Albrecht and Isabella, Antwerp 1599. Reprint, introd. by Hans Mielke,
New York 1970.
Burckhardt 1990
J. Burckhardt, The Civilisation of the Renaissance in Italy, with a new introduction by
Peter Burke and notes by Peter Murray, London 1990.
De Hond, De Koomen et al. 2003
J. de Hond (ed.), A. de Koomen et al., Monsters & fabeldieren: 2500 jaar geschiedenis van
randgevallen (exh. cat. Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch), 2003.
Delen 1930
A. J. J. Delen, Iconographie van Antwerpen, Brussels 1930.
De Poorter 1978
N. De Poorter, The Eucharist series, 2 vols. (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, II),
Brussels 1978.
Dlugaiczyk 2005
M. Dlugaiczyk, Der Waffenstillstand (1609–1621) als Medienereignis: politische
Bildpropaganda in den Niederlanden, Münster 2005.
Held 1980
J. S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens, A Critical Catalogue, 2 vols.,
New Jersey 1980.

BULLETIN
Huet and Grieten 2010
L. Huet and J. Grieten, Nicolaas Rockox 1560–1640, Burgemeester van de Gouden Eeuw,
Antwerp 2010.
Jaffé, McGrath et al. 2005–06
D. Jaffé, E. McGrath et al., Rubens: a master in the making (exh. cat. National Gallery,
London), 2005.
Lille 2004
A. Brejon de Lavergnée, Rubens. Lille, Palais des Beaux-Arts 6 mars-14 juin 2004 (exh. cat.
Palais des Beaux-Arts, Lille), 2004.
Martin 1972
J. R. Martin, The Decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi (Corpus Rubenianum
Ludwig Burchard, XVI), London 1972.
McGrath 1975
E. McGrath, ‘Le déclin d’Anvers et les décorations de Rubens pour l’entrée
du Prince Ferdinand en 1635’, in J. Jacquot and E. Konigson, Les Fêtes de la
Renaissance, III, Quinzième colloque international des études humanistes, Paris 1975,
pp. 173–86.
Mensger 2002
A. Mensger, Jan Gossart: die niederländische Kunst zu Beginn der Neuzeit, Berlin 2002.
Mielke 1970
H. Mielke, ‘Ceremonial Entries and the Theatre in the Sixteenth Century’, in J. Bochius,
The Ceremonial Entry of Ernst, Archduke of Austria, into Antwerp, June 14, 1594,
New York 1970, pp. vii–xxiii.
Muller 2004
J. M. Muller, ‘Rubens’s Collection in History’, in Antwerp 2004, pp. 11–85.
Neefs 1635
H. Neefs, ‘Corte uutlegginghen ofte by-voeghsel vanden gheheelen triumph-wegh ghemaeckt
ende ghestelt ter eeren des doorluchtichsten prince cardinael Ferdinandus Infante van
Hispanien op sijn blijde incomste binnen de stadt van Antwerpen den 17. april 1635 …’,
Antwerp 1635.
Pinson 2007
Y. Pinson, ‘Moralised Triumphal Chariots. Metamorphosis of Petrarch’s Trionfi in
Northern Art’, in I. Alexander-Skipnes, Cultural Exchange between the Low Countries and
Italy (1400–1600), Turnhout 2007, pp. 203–23.
29

30
BULLETIN
Pompa Introitus Ferdinandi
J.C. Gevartius, The magnificent ceremonial entry into Antwerp of his Royal Highness
Ferdinand of Austria on the fifteenth day of May, 1635, Antwerp 1971. Reprint of Jean
Gaspard Gevaerts, Pompa introitus honori serenissimi principis Ferdinandi Austriaci
Hispaniarum infantis … a S.P.Q. Antverp. decreta et adornata … ann. MDCXXXV / arcus,
pegmata, iconesque à Pet. Paulo Rubenio inventas et delineatas inscriptionibus et elogiis
ornabat, libroque commentario illustrabat Casperius Gevartius; accessit Lavrea Calloana
eodem auctore descripta, Antverpiae: apud Ioannem Meursium, Antwerp 1642.
Pray Bober and Rubinstein 1986
P. Pray Bober and R. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture: A Handbook of
Sources, London 1986.
Prims 1927
F. Prims, ‘Rubens’ Antwerpen geschiedkundig en economisch geschetst’, in F. Prims et al.,
Rubens en zijne eeuw, Antwerp 1927, pp. 47–52.
Prims 1949
F. Prims, ‘De Antwerpsche Ommeganck op den vooravond van de beeldstormerij’,
Mededeelingen van de Koninklijke Vlaamsche Academie voor Wetenschappen, Letteren en
Schoone Kunsten van België, Antwerp and Utrecht 1949, pp. 5–21.
Saunders Magurn 1955
R. Saunders Magurn (transl. and ed.), The letters of Peter Paul Rubens, Cambridge,
Mass., 1955.
Scheller 1983
R. W. Scheller, ‘Jan Gossart’s Triomfwagen’, in A.-M. Logan (ed.), Essays in Northern
European Art Presented to Egbert Haverkamp-Begemann on his Sixtieth Birthday, Utrecht
1983, pp. 228–236.
Tanis and Horst 1993
J. R. Tanis and D. R. Horst, Images of Discord: A Graphic Interpretation of the Opening
Decades of the Eighty Years’ War – De tweedracht verbeeld: prentkunst als propaganda aan
het begin van de Tachtigjarige Oorlog, Bryn Mawr 1993.
Thøfner 2007
M. Thøfner, A Common Art: Urban Ceremonial in Antwerp and Brussels during and after
the Dutch Revolt, Zwolle 2007.

BULLETIN
Triumphelijcke incomst … 1881
Triumphelijcke incomst van den doorluchtighen ende hooghgheboren Aertshertoge Matthias
binnen Brussele, 18 Januarij 1578, samengesteld door de Maskerade-Commissie Utrecht,
Utrecht 1881.
Vandenbroeck 1981
P. Vandenbroeck, Rondom plechtige intredes en feestelijke stadsversieringen, Antwerpen
1594–1599–1635 (exh. cat. KMSKA), 1981.
Van der Meulen 1994
M. van der Meulen, Copies After the Antique, 3 vols. (Corpus Rubenianum Ludwig
Burchard, XXIII), London and New York 1994.
Van de Velde and Vlieghe 1969
C. Van de Velde and H. Vlieghe, Stadsversieringen te Gent in 1635, voor de Intrede van de
Kardinaal-Infant, Ghent 1969.
Van Hout and Balis 2010
N. Van Hout and A. Balis, Rubens Unveiled. Notes on the Master’s Painting Technique,
Antwerp 2010.
Van Marle 1971
R. van Marle, Iconographie de l’art profane au Moyen Age et à la Renaissance et
la décoration des demeures, New York 1971.
Vervaet 1990
J. Vervaet (ed.), P. P. Rubens: Paintings – Oil Sketches. Catalogue Royal Museum of Fine
Arts: documental presentation [KMSKA], Antwerp 1990.
Vienna and New York 2004
Peter Paul Rubens (exh. cat. Albertina, Vienna; Metropolitan Museum of Art, New York),
2004.
Vlieghe 1998
H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585–1700, New Haven 1998.
Vlieghe 2008
H. Vlieghe, ‘De voorgeschiedenis tot 1816’, in L. de Jong (ed.), Het Koninklijk Museum voor
Schone Kunsten Antwerpen. Een geschiedenis 1810–2007, Antwerp 2008, pp. 12–28.
Von Roeder-Baumbach 1943
I. von Roeder-Baumbach, Versieringen bij blijde inkomsten gebruikt in de Zuidelijke
Nederlanden gedurende de 16e en 17e eeuw …, Antwerp 1943.
31

32
BULLETIN
Watanabe-O’Kelly 1992
H. Watanabe-O’Kelly, Triumphal Shews. Tournaments at German-speaking Courts in their
European Context 1560–1730, Berlin 1992.
Weisbach 1919
W. Weisbach, Trionfi, Berlin 1919.
Wisch and Scott Munshower 1990
B. Wisch and S. Scott Munshower (eds.), ‘All the world’s a stage …’, Art and Pageantry in the
Renaissance and the Baroque; Part 1, Triumphal Celebrations and the Rituals of Statecraft,
Pennsylvania 1990.
Wood 2002
J. Wood, Rubens drawing on Italy, Edinburgh 2002.
Wood 2010
J. Wood, Rubens Copies and Adaptations from Renaissance and Later Artists: Raphael and
his School (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XXVI, 2), London 2010.

BULLETIN

BULLETIN

BULLETIN
Jordaens and the Rubens Descent from the Cross in Lille
Nico Van Hout
In the wake of the famous Descent from the Cross in Antwerp Cathedral
(1611–14), Rubens produced a number of Descents for churches in Lille
(after 16 October 1616), 1 Kalisz, Poland (c. 1619), 2 Saint-Amand-les-Eaux
(c. 1620), 3 Arras (two paintings, c. 1620), 4 Lier 5 and Saint-Omer (1621–22). 6
Several of these altarpieces were commissioned by the Capuchins in the
Southern Netherlands. Because of the high costs, this artistic ‘package deal’
caused quite a stir with the head of the order in Rome, Paolo da Cesena. In a
letter of 10 March 1617, he complained that ‘for Cambrai an image has been
ordered to be made by a famous painter, which is worth 400 ducats, without
other ornaments. Another one is present being made for Lille, for the same
price and maybe larger still; another one for Antwerp, almost of the same
value …’ 7 But despite the admonitions of their bookkeepers, the Capuchins
1 Canvas, 425 × 295 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. P.74. See Jaffé 1989, no. 433; Judson 2000,
no. 48, pp. 192–94, fig. 166. Painted for the Capuchins at Lille.
2 Panel, transferred to canvas, 320 × 312 cm, formerly in Kalisz (Poland), St Nicholas. See Judson
2000, no. 53, pp. 203–04. Bought by Piotr Zeromski for Ladislas IV (?) of Poland. Burnt on
17 December 1973.
3 Canvas, 338 × 194 cm, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts, inv. 46.1.15. See Jaffé 1989, no. 275;
Judson 2000, no. 52, pp. 201–03, fig. 173. After the French Revolution stored in the church of St Géry
from 1803 to 1886 and then acquired by the museum.
4 (1) Canvas, 280 × 205 cm, Arras, St Jean Baptiste. See Judson 2000, no. 54, pp. 204–05, fig. 176.
(2) Canvas, 264 × 186 cm. Presented in 1650 to St Géry, Arras, by Jean Widebien of Arras and his
wife Marie de Douai; Arras Cathedral since 1792; destroyed in the First World War. See Judson 2000,
no. 56, p. 207.
5 Canvas, 297 × 200 cm, St Petersburg, Hermitage, inv. 471. See Jaffé 1989, no. 435; Varshavskaya and
Yegorova 1989, pp. 73–77; Judson 2000, no. 55, pp. 205–07, fig. 180. Painted for the Capuchins in Lier.
6 Canvas, c. 400 × 300 cm, Saint-Omer, Cathédrale Notre-Dame. See Judson 2000, no. 57, pp. 207–09,
fig. 181. Presented to the Cathedral by Canon Camicel in December 1623.
7 ‘Che si è fatta fare un’ imagine da un famoso pittore per il luogo di Cambray, che vale quattrocento
ducati, senza altri ornamenti. Un’ altra se ne fà hora per il luogo di Lilla, del mismo prezzo e forse
maggiore. Un altra per il luogo d’Anversa, quasi del medesimo valore.’ See P. Hildebrand, ‘Rubens
chez les Capucins. Un témoignage de 1617’, Études franciscaines XLVII (1935), pp. 726–29.
Fig. 1 Peter Paul Rubens, The Descent from the Cross (detail), Lille, Palais des Beaux-Arts
35

36
BULLETIN

Fig. 3 Peter Paul Rubens, The Descent from the Cross, modello,
Lille, Palais des Beaux-Arts
Fig. 2 Peter Paul Rubens, The Descent from the Cross,
Lille, Palais des Beaux-Arts
BULLETIN
37

38
BULLETIN
as well as other religious orders must have been confident about the fact
that Rubens was a brand that guaranteed delivery and value for money.
Inevitably, such a vast commission must have put extra pressure
on the production in the Rubens studio. Apart from the aforementioned
Descents, many more large-scale pictures were created under the master’s
direction between 1616 and the early 1620s. 8 For Rubens, his assistants and
his subcontractors it certainly was a challenge to produce half a dozen
new variations on the same theme – a group of people supporting a lifeless
body – and it would not be easy to equal, let alone to surpass, the Descent
in Antwerp, which had made his reputation. Taking the workload into
ac count, it seems more than likely that Rubens had to leave not only the
execution of the compositions to assistants, but their invention too, as I
previously tried to demonstrate in a case study on the Coup de Lance in
Antwerp. 9 This view on Rubens and teamwork is also argued in the present
contribution, which deals with the creative process that led to the Descent
from the Cross in Lille (fig. 2).
As with some other major Rubens paintings, surprisingly few
pre liminary studies can be connected with the altarpiece in the Palais
des Beaux-Arts. We know of the painted modello (fig. 3) in the same museum,
which formulates the division between lights and shadows of the
composition. 10 In addition, two model drawings by Rubens have been
linked with the painting. The first one, a study for St John the Evangelist in
Rotterdam, shows a naked man from the back. 11 A second one, a drawing in
the Victoria and Albert Museum, is thought to be a sketch for Nicodemus,
who is standing on the lower part of the ladder on the right of the picture. 12
8 For a list of altarpieces painted by the Rubens studio before 1620, see Van Hout 2011, appendix II,
pp. 32–35.
9 See Van Hout 2011.
10 Panel, 54.5 × 41.5 cm, Lille, Palais des Beaux-Arts, inv. P.66. See Judson 2000, no. 48a, pp. 194–95.
That the Rubens drawing in Rennes (Burchard and d’Hulst 1956, no. 71, pp. 118, 119, fig. 71) was a
preparatory study for the altarpiece in Lille, as propounded by d’Hulst 1974, does not seem very
plausible.
11 Nude Man partially seen from the back, black chalk with white highlights, on bluish grey paper,
280 × 262 mm; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv. V.26; Judson 2000, no. 48b, p. 196.
12 Man turned to the left and holding a piece of drapery, black chalk with white highlights on brownish
paper, 435 × 337 mm; London, Victoria and Albert Museum, inv. Dyce 523; Judson 2000, no. 48c,

For the 1610s it is taken as a
standard scenario that Rubens prepared
the modelli for his compositions
by one or more quick ly drawn pen
sketches. A good example of this practice
can be seen in the genesis of the
altar wings of the Descent in Antwerp.
The conception of the Visitation on the
left wing started with three pen studies
on a large sheet, followed by two oil
sketches. 13 The Presentation in the
Temple on the right wing was planned
in two pen studies on one sheet and in
an oil sketch. 14 It is assumed that such a
pen drawing by Rubens for the Lille
Descent originally existed, but did not
survive. In this con text we have to mention
a pen sketch by Jordaens of a
Descent, which Roger-A. d’Hulst consid
ered to be a free copy after the Lille
altarpiece (fig. 4). 15 The sketch certainly
renders the scheme of that composition,
BULLETIN
Fig. 4 Jacob Jordaens, The Descent from
the Cross, pen and wash, Lille, Palais des
Beaux-Arts
pp. 196–97: ‘Burchard has suggested that this study might possibly be for the figure (Nicodemus)
standing on the lower part of the ladder on the right in the Lille Descent. Whether or not this is the
case is highly debatable, as there are many differences between the drawing, the modello and the
altarpiece. The greatest difference is the placement of the shroud, which falls over the figure’s right
shoulder in the two paintings and over his left in the drawing.’
13 Studies for the Visitation, 265 × 360 mm, Bayonne, Musée Bonnat, inv. 1438; Held 1959, no. 27, pl. 33;
Held 1986, no. 71, pl. 72. For the related oil sketches in the Musée des Beaux-Arts in Strasbourg and
the Courtauld Institute in London, see Held 1980, nos. 356 and 357, pls. 352 and 353.
14 Studies for the Presentation in the Temple, 214 × 142 mm, New York, The Metropolitan Museum
of Art, inv. 52.214.3; Held 1959, no. 28, pl. 34 and fig. 50; Held 1986, no. 72, pl. 73. Studies for the
Presentation in the Temple, 242 × 237 mm, London, Courtauld Institute, Princes Gate Collection,
inv. D.1978.PG.56; Held 1959, under no. 28; Held 1986, no. 72, pl. 73. For the related oil sketch in the
Courtauld Institute, see Held 1980, no. 358, pl. 354.
15 Pen and brown ink and brown wash over black chalk, 195 × 123 mm, Lille, Palais des Beaux-Arts,
inv. W3272; d’Hulst 1974, I, no. A40, p. 133; III, fig. 45.
39

40
Fig. 5 Peter Paul Rubens,
The Descent from the Cross,
Lille, Palais des Beaux-Arts.
Detail of fig. 2
BULLETIN
rather than any other Rubens or Jordaens
Descent. The friends of the Lille museum
bought this drawing from a Mrs Bostrom in
London in 1963. The earlier provenance
history of the drawing is un known. 16 To my
knowledge, its authorship by Jordaens has
never been chal lenged. In fact, the curvilinear
pen handling and the ap plication of wash is
quite similar to Jor daens’s compositional
study of The High Priest Refusing Joachim’s
Offering in Ottawa, made around the same
time. 17 More ques tionable is the status of this
pen sketch. Is it merely a drawn copy? Why
then is it loosely underdrawn with black
chalk? Moreover, the number of differences
between the drawing and the altarpiece are
more substantial than noticed at first sight.
Christ’s left arm in the pen sketch is not
supported by the man on top of the right
ladder as in the altarpiece, but is lying next to
his body. In the altarpiece, the helper on top of
the ladder on the left is grabbing the shroud
with his left arm. In the drawing, the same man is stretching out his right
arm and is leaning his head much more forward. Standing on the same
ladder, the accomplice in shadow is positioned higher up in the drawing
than in the picture. In the canvas, the man sitting on top of the ladder to
the right holds Christ’s lifeless arm, whereas in the drawing he rests his
arm on his bended knee. The Magdalene in the drawing occupies less
space. Finally, it should be noted that the outlines of the shroud in the pen
sketch are undefined and even unresolved. On the basis of these obser-
16 Information kindly provided by Mrs Cordélia Hattori of the Cabinet des Dessins in Lille.
17 Pen and brush and brown ink over black chalk, 244 × 146 mm, Ottawa, National Gallery of Canada,
inv. 9983; d’Hulst 1974, I, no. A36; III, fig. 40. d’Hulst dates this sketch for an unknown composition
around 1617.

Fig. 6 Jacob Jordaens, Two studies of an old woman,
Nancy, Musée des Beaux-Arts
BULLETIN
vations one is tempted to categorize the pen sketch as a first draft for a
composition, rather than an imitation of one. Jordaens is not just copying
here. He is searching for a satisfactory design. This would imply that
Jordaens was – at least partly – involved in the creative process preceding
the Lille Descent.
On the left side of the Lille altarpiece is an elderly woman, rendered
in profile (figs. 1 and 5). This figurante is present in the pen sketch by
Jordaens, but is missing in Rubens’s modello. Her face mirrors the right
head in a double head study by Jordaens in the Musée des Beaux-Arts in
41

42
Fig. 7 Peter Paul Rubens, The Descent
from the Cross, Lille, Palais des Beaux-Arts.
Detail of fig. 2: Maria Cleophas
Fig. 9 Peter Paul Rubens
(here attributed to Jacob Jordaens),
Two studies of a young man,
Shickman Collection
(on loan to the Metropolitan
Museum of Art, New York)
BULLETIN
Fig. 8 Peter Paul Rubens, The Descent from
the Cross, modello, Lille, Palais des Beaux-
Arts. Detail of fig. 3: Maria Cleophas

BULLETIN
Nancy (fig. 6). 18 That same profile is recognizable in paintings produced by
the Rubens studio in the early 1620s, such as the Adoration of the Shep herds
in Neuburg an der Donau, 19 the Adoration of the Shepherds in Soissons, 20
and Tomyris and Cyrus in the Louvre. 21 These observations and the fact
that there is a drawn copy of this profile head in the Copenhagen Print
Room may suggest that the Nancy oil study or a copy of it was part of the
Rubens cantoor until the 1620s. 22 The same elderly woman, seen from
other angles, can be observed in Jordaens’s own paintings, namely in The
Daughters of Cecrops Finding Erichthonius of 1617 in Antwerp, 23 and in his
Satyr and Peasant in Brussels from about 1620–21. A frontal view of her
physiognomy is also preserved in a Jordaens drawing in the Antwerp Print
Room. 24
In the modello for the Lille Descent, Maria Cleophas shows her
grief by the gesture of her right hand, while on the altarpiece, her hand
is omitted and her face is looking up in a three-quarter position (figs. 7
and 8). On closer inspection, it can be observed that the angle of view
and the tilt of her head closely resemble – albeit in reverse – those of the
model on the right in Two studies of a young man (fig. 9) in the Shickman
Collection (currently stored at the Metropolitan Museum in New York). 25
It should not come as a surprise that this youthful tronie was borrowed for
both male and female characters. Up till now, this study was considered
an autograph work by Rubens, but the viscous paint substance, the strong
plasticity and the orange flesh tones with their dark shadows rather seem
to point to Jordaens. 26 Jordaens seems to have used the tronie for the
fisherman in the right foreground of the Calling of St Peter at St James in
18 Two studies of an old woman, panel, 63 × 63 cm, Nancy, Musée des Beaux-Arts, inv. 203.
19 Jaffé 1989, no. 536, c. 1619–20.
20 Soissons Cathedral; Jaffé 1989, no. 675; c. 1621–22.
21 Jaffé 1989, no. 666; McGrath 1997, no. 4, pp. 33–37. McGrath dates the picture to c. 1625.
22 Copenhagen, Statens Museum for Kunst. See Ottawa 1968–69, no. 133, p. 152; d’Hulst 1974, I,
no. A52; III, fig. 59; d’Hulst 1982, p. 103, fig. 70.
23 KMSKA, inv. 842.
24 Antwerp, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet, inv. 718, 360 × 270 mm; d’Hulst 1974, I, no. A37.
25 Held 1980, no. 446; Jaffé 1989, no. 405.
26 The Shickman sketch was attributed to Jordaens by Arnout Balis in an oral communication. After
having examined this head study at the Metropolitan Museum in 2011, I can only share his view.
43

44
BULLETIN
Antwerp (c. 1616). 27 Nevertheless, the tronie also appears as St John the
Evangelist on the left wing of Rubens’s Adoration of the Magi in Mechelen
(c. 1616–19). 28
In Rubens’s modello for the painting in Lille, the corpse of Christ
visually merges with the white shroud, as it did in the Antwerp Descent.
Through this masterly solution the viewer’s attention is focused on the
centre of the drama. A deep fold in the shroud casts a sharp-edged shadow
that links the stretched arm of the man on the upper left via Christ’s dead
body to the leg of St John and the ladder on the lower right. In this way,
a striking diagonal is created, resulting in a triangular composition. The
modello already hints at the intended colour scheme of the draperies,
in line with convention. The simplicity of composition and the focus on
drama as expressed in the modello was abandoned in the altarpiece. These
observations support the hypothesis that Jordaens actually made the first
design and that Rubens adapted it in his modello, after which Jordaens
put the old woman in again and got away with it. The fact that the artistic
brainstorming session was resumed in a masterful Rubens modello and the
existence of two model drawings by Rubens in preparation of the altarpiece
do not exclude a participation by Jordaens in the process of invention.
By omitting the shadowed fold in the shroud, Rubens’s powerful
diagonal was interrupted. The eyes of the viewer are distracted from the
tragedy by the boldly coloured draperies of the protagonists. Under his red
cloak, St John is wearing an olive-green tunic. Wearing a simple yellow
garment in the modello, Mary Magdalene seems rather overdressed in
the altarpiece, where she is given a sumptuous attire in yellow silk and
pink lining, covering a light purple-blue dress. This mother-of-pearl outfit
is rather out of place and reduces the impact of the main subject of the
altarpiece. The rich purple drapery and yellow turban of Nicodemus are
27 d’Hulst 1982, p. 67, fig. 36; d’Hulst, De Poorter and Vandenven 1993.
28 In this context, a similar double use of study material in the Rubens orbit can be mentioned.
It should be remarked that the man on top of the ladder in the upper right of the Descent has the
same facial features as the male nude appearing in a series of model studies in Darmstadt and
Düsseldorf. Difficult to attribute, these drawings reflect positions of figures in paintings by Jordaens,
Vinckenborch and Rubens. See Vlieghe 1987a and my article in Brussels 2012, pp. 55–59: ‘Jordaens of
geen Jordaens? Over het gebruik van modelstudies in de zeventiende eeuw.’

BULLETIN
overly present. The reintroduction of the elderly woman on the left could
be called quite unnecessary too. All these deviations from the original
con cept must have been decided by Jordaens, an artistic personality with
a penchant for the narrative and the spectacular, lacking subtlety and
avoiding empty spaces. The extras in the Lille Descent from the Cross can
only be described as plump. We see a solid and capable hand that loves
to paint shiny fabrics and that is not afraid of strong contrasts, vividly
coloured half shadows and reflections; a painter who smoothly unites his
thick paint, but who does not – unlike Rubens in these years – bother
about transparent glazes. 29 In my opinion, these elements point in one
direction: Jordaens.
Archival documents that give us information on Jacob Jordaens’s
life and activities before 1620 are scarce. 30 Only a handful of his earliest
paintings are signed, dated or documented. 31 On the whole, assuming
that Jordaens was active as an independent artist from 1612 onwards, his
artistic output in the second decade seems surprisingly modest. In all
likelihood, our understanding of the artist’s production in those years is
obscured by his share in the production of pictures that are labelled as
Rubens. However, the list of these works is growing. The Flight of Lot and
his Daughters from Sodom in Tokyo was added to this category by d’Hulst
with good reason. 32 Equally convincing is Balis’s reattribution to Jordaens
of the portraits of Archduke Albert of Austria and The Infanta Isabella in
29 Or, as d’Hulst characterized Jordaens’s style: ‘de figuren zijn korter en daardoor minder sierlijk,
een sterke golving verleent de omtreklijnen een dynamischer karakter, terwijl bovendien het koele en
felle coloriet waarin heliotroop, lila, scherp geel en giftig groen een belangrijke rol spelen, alsmede de
kordate toets …’ (d’Hulst 1982, p. 44).
30 He was baptized on 20 May 1593 in Our Lady’s Church in Antwerp. In 1607–08 he is known to have
been a pupil of Adam van Noort (1562–1641). In 1615–16 he became master in the Guild of St Luke
where he was registered as waterschilder (painter of watercolours on canvas or paper). On 15 May
1616 he married Catharina, the eldest daughter of his master. In 1620–21 a certain Charles du Val is
registered as Jordaens’s pupil.
31 Among these, we should mention an Adoration of the Shepherds (1616, New York, Metropolitan
Museum); a Crucifixion for St Paul’s Church in Antwerp, paid 150 guilders by Magdalena Lewieter in
1616–17; The Daughters of Cecrops Finding Erichthonius (1617, KMSKA); and finally an Adoration of the
Shepherds (1618, Stockholm, Nationalmuseum).
32 d’Hulst 1967; d’Hulst and Vandenven 1989, no. 5 copy 2; Jaffé 1989, no. 266: 1614; Vlieghe 1993, p. 161;
Nakamura 1994; Liedtke 1993; Balis 1994, p. 112.
45

46
BULLETIN
Vienna. 33 In the case of these paintings, the role of each artist is well defined
and can be resumed conveniently as ‘Rubens invenit, Jordaens pinxit’.
In other paintings, Jordaens seems to have participated in even closer
symbiosis. According to an old inventory description, the Latin Church
Fathers, formerly at Stoneyhurst College in Blackburn, Lancashire, was
‘made by Rubens and Jordaens’, although nobody attempted to separate
hands in this shared activity. 34 Michael Jaffé considered Rubens’s Christ in
the House of Simon in St Petersburg to have been painted in a joint effort by
Jordaens and Van Dyck. 35 That author detected Jordaens’s hand in number
of other Rubens paintings as well. 36 As another candidate, Balis suggested
Christ’s Charge to Peter in the Wallace Collection, London. 37 On looking at
the rubber-like flesh tones and poisonous colours in Christ Giving the Keys
to St Peter in the Berlin Gemäldegalerie, one also thinks more of Jordaens
than of Rubens. 38 I am convinced that among the growing list of Rubens
pictures painted by Jordaens, the Descent from the Cross in Lille should
feature prominently as a great artistic achievement, even if it did not quite
eclipse its illustrious predecessor. This will be confirmed by any visitor to
the Palais des Beaux-Arts.
33 Glück 1921; Oldenbourg 1921, p. 27; K. Schütz, in Vienna 1977, nos. 13–14; Vlieghe 1987b, nos. 68–69,
figs. 20–21; Jaffé 1989, nos. 245–246; Balis 1994, pp. 112–13.
34 The inventory of Herman de Neyt of 15–22 October 1642 lists ‘Een groot stuck op doeck in
lyste inhoudende de Vier Doctoren van de Heylige Kercke gemaect door Rubbens ende Jordaens’
(Duverger, V, p. 24). See Vlieghe 1972, no. 60, fig. 104; Ottawa 1968–69, no. 69; R.-A. d’Hulst, in d’Hulst,
De Poorter and Vandenven 1993, no. A40.
35 St Petersburg, Hermitage, inv. 306; M. Jaffé, in Ottawa 1968–69, p. 41. The attribution of the
figures on the right of this picture is based upon the fact that two Apostles sitting next to Christ
were prepared in study heads by Van Dyck, now in the Gemäldegalerie, Berlin (inv. 933), and in the
Staatsgalerie, Neuburg an der Donau (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, inv. 1248); Barnes,
De Poorter, Millar and Vey 2004, p. 91, no. I.95; Gritsay and Babina 2008, pp. 245–48.
36 These include St Peter Finding the Stater (Dublin), Tomyris and Cyrus (Boston), The Council of the
Gods from the Medici Cycle (Paris) and Salome with the Head of St John the Baptist in Castle Howard
(Yorkshire) (see Jaffé 1989, nos. 506, 508, 510, 737, 882).
37 Inv. P 93; also known as the Damant epitaph; Freedberg 1984, no. 17. In my view, the attribution of
this painting to Jordaens by Balis 1994 (pp. 103–04, nn. 71 and 72) must remain tentative, certainly
when it is compared to the Four Evangelists by Pieter Soutman in Stockholm (Nationalmuseum,
inv. NM 343). That Rubensian picture is dated 1615 and its style is remarkably close to Jordaens’s
idiom, though its palette seems more bright than gaudy.
38 Freedberg 1984, no. 23, pp. 91–94.

Bibliography
Balis 1994
A. Balis, ‘“Fatto da un mio discepolo”: Rubens’s Studio Practices Reviewed’,
in Nakamura 1994, pp. 97–128.
Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004
S. J. Barnes, N. De Poorter, O. Millar and H. Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue
of the Paintings, New Haven and London 2004.
Brussels 2012
J. Vander Auwera and I. Schaudies, Jordaens and the Antique (exh. cat. Musées
Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels, 2012–13), Brussels 2012.
Burchard and d’Hulst 1956
L. Burchard and R.-A. d’Hulst, Rubens Drawings, Antwerp 1956.
d’Hulst 1967
R.-A. d’Hulst, ‘Drie vroege schilderijen van Jacob Jordaens’, Gentse bijdragen tot
de kunstgeschiedenis en oudheidkunde 20 (1967), pp. 71–74.
BULLETIN
d’Hulst 1974
R.-A. d’Hulst, Jordaens Drawings (Nationaal Centrum voor de Plastische Kunsten
van de XVIde en XVIIde Eeuw, Monographieën, 5), 4 vols., London and New York
1974.
d’Hulst 1982
R.-A. d’Hulst, Jacob Jordaens, Antwerp 1982.
d’Hulst and Vandenven 1989
R.-A. d’Hulst and M. Vandenven, The Old Testament (Corpus Rubenianum Ludwig
Burchard, III), London and New York 1989.
d’Hulst, De Poorter and Vandenven 1993
R.-A. d’Hulst, N. De Poorter and M. Vandenven, Jacob Jordaens (1593–1678)
(exh. cat. KMSKA), 2 vols., Brussels 1993.
Duverger 1991
E. Duverger, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw (Koninklijke
Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België), vol. I.5,
Brussels 1991.
47

48
BULLETIN
Freedberg 1984
D. Freedberg, The Life of Christ after the Passion (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard,
VII), London, Oxford and New York 1984.
Glück 1921
G. Glück, ‘Rubens’ Bildnisse des Erzhertogs Albert und der Infantin Isabella’, Bildende
Künste 4 (1921), pp. 49–54.
Gritsay and Babina 2008
N. Gritsay and N. Babina, State Hermitage Museum Catalogue. Seventeenth- and
Eighteenth-Century Flemish Painting, New Haven and London 2008.
Held 1959
J. S. Held, Rubens: Selected Drawings, 2 vols., London 1959.
Held 1980
J. S. Held, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens, A Critical Catalogue, Princeton 1980.
Held 1986
J. S. Held, Rubens: Selected Drawings, 2nd edn., New York 1986.
Jaffé 1989
M. Jaffé, Rubens. Catalogo Completo, Milan 1989.
Judson 2000
J. R. Judson, Rubens: The Passion of Christ (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, VI),
Turnhout 2000.
Liedtke 1993
W. Liedtke, ‘Tokyo, “Lots” of Rubens’, The Burlington Magazine 135 (1993), pp. 718–19.
McGrath 1997
E. McGrath, Subjects from History (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XIII, 2),
London 1997.
Nakamura 1994
T. Nakamura, ‘The Flight of Lot and his Family from Sodom: Rubens and his Studio’, in
T. Nakamura (ed.), Rubens and his Workshop. The Flight of Lot and his Family from Sodom
(exh. cat. The National Museum of Western Art, Tokyo), 1994.
Oldenbourg 1921
R. Oldenbourg, P. P. Rubens. Des Meisters Gemälde (Klassiker der Kunst), Stuttgart 1921.

Ottawa 1968–69
M. Jaffé, Jacob Jordaens 1593–1678 (exh. cat. National Gallery of Canada, Ottawa,
1968–69), Ottawa 1968.
BULLETIN
Van Hout 2011
N. Van Hout, ‘On the invention and execution of the Coup de Lance’, Rubensbulletin (2011),
web publication, appendix II, pp. 32–35.
Varshavskaya and Yegorova 1989
M. Varshavskaya and X. Yegorova, Peter Paul Rubens, Paintings from Soviet Museums,
Leningrad 1989.
Vienna 1977
Peter Paul Rubens 1577–1640 (exh. cat. Kunsthistorisches Museum, Vienna), 1977.
Vlieghe 1972
H. Vlieghe, Saints (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, VIII, 1), Brussels, London
and New York 1972.
Vlieghe 1987a
H. Vlieghe, ‘Rubens’ beginnende invloed: Arnout Vinckenborch en het probleem van
Jordaens’ vroegste tekeningen’, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 38 (1987), pp. 383–96.
Vlieghe 1987b
H. Vlieghe, Rubens: Portraits of Identified Sitters Painted in Antwerp
(Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XIX, 2), London and New York 1987.
Vlieghe 1993
H. Vlieghe, ‘Rubens’s Atelier and History Painting in Flanders. A Review of the Evidence’,
in P. C. Sutton (ed.), The Age of Rubens (exh. cat. Boston and Toledo 1993–94), Boston and
Antwerp 1993, pp. 158–70.
49

BULLETIN

BULLETIN
Christus en de ongelovige Thomas. Iconologische
opmerkingen bij enige afbeeldingen van na de Reformatie
Alexander Mossel
Op drie plaatsen in de Bijbel (Lucas 24 : 33–43; Johannes 20 : 20 en 20 : 24–
29) staat dat Christus, toen hij na zijn kruisdood terugkeerde, zijn wonden
toonde aan de leerlingen om hen te overtuigen van zijn opstanding. Sinds
de vroege middeleeuwen werd het onderwerp talloze malen afgebeeld,
waarbij bijna altijd de tekst uit Johannes 20 : 24–29 werd gebruikt, die
be trekking heeft op de apostel Thomas. Thomas, die er niet bij was toen
de verrezen Christus aan de leerlingen verscheen, uit zijn twijfels en wil
bewijzen. Op afbeeldingen is hij te herkennen als de leerling die met zijn
hand de zijdewond van Christus aanraakt of op het punt staat dat te doen,
terwijl de overige leerlingen toekijken. De kerkvaders hechtten zoveel
waarde aan het voorbeeld van de twijfelaar die door Christus zelf tot het
geloof werd gebracht dat deze tekst hun voorkeur genoot. Daarbij toonden
ze begrip voor het aanvankelijke ongeloof van Thomas. Luther en Calvijn
dachten daar anders over. Dat Thomas geen waarde had gehecht aan wat
de leerlingen zeiden, was tot daar aan toe, maar dat hij voorbij was gegaan
aan teksten uit de Schrift die de opstanding verkondigden, was in hun
ogen onvergeeflijk. Hun opvattingen zijn van invloed geweest op de wijze
waarop de verschijning van Christus aan de leerlingen in de zestiende en
zeventiende eeuw werd verbeeld.
De Bijbelteksten1 Lucas beschrijft de komst van Christus bij de verzamelde leerlingen als
volgt: ‘Nadat de twee Emmaüsgangers terug waren gegaan naar Jeruzalem,
1 In dit artikel is gebruikgemaakt van de Nieuwe Bijbelvertaling van het Nederlands
Bijbelgenootschap (Heerenveen 2004).
Afb. 1 Peter Paul Rubens, Christus verschijnt aan de leerlingen
(Rockoxtriptiek), 1613–15, KMSKA. Detail van het middenpaneel
51

52
BULLETIN
waar ze de elf en de anderen aantroffen, kwam Jezus zelf in hun midden
staan en zei: “Vrede zij met jullie.” Verbijsterd en door angst overmand
meen den zij een geestverschijning te zien. Maar hij zei tegen hen: “Waarom
zijn jullie zo ontzet en waarom zijn jullie ten prooi aan twijfel? Kijk naar
mijn handen en voeten, ik ben het zelf! Raak me aan en kijk goed, want een
geest heeft geen vlees en beenderen zoals jullie zien dat ik heb.” Daarna
toonde hij hun zijn handen en zijn voeten. Omdat ze het van vreugde nog
niet konden geloven en stomverbaasd waren, vroeg hij hun: “Hebben jullie
hier iets te eten?” Ze gaven hem een stuk geroosterde vis. Hij nam het aan
en at het voor hun ogen op’ (24 : 33–43).
Volgens Johannes verscheen Jezus tweemaal aan de leerlingen
toen ze in vergadering bijeenwaren. De eerste keer, nadat Jezus hun zijn
handen en zijde getoond had, was er geen sprake van twijfel of ongeloof;
integendeel, zij waren blij omdat ze de Heer zagen, waarna ze de Heilige
Geest ontvingen (20 : 19–21). De tweede verschijning beschrijft Johannes
als volgt: ‘Een van de twaalf, Thomas (dat betekent tweeling), was er niet
bij toen Jezus kwam. Toen de andere leerlingen hem vertelden: “Wij hebben
de Heer gezien!” zei hij: “Alleen als ik de wonden van de spijkers in
zijn handen zie en met mijn vingers kan voelen, en als ik mijn hand in zijn
zij kan leggen, zal ik het geloven.” Een week later waren de leerlingen
weer bij elkaar en Thomas was er nu ook bij. Terwijl de deuren gesloten
waren, kwam Jezus in hun midden staan. “Ik wens jullie vrede!” zei hij, en
daarna richtte hij zich tot Thomas: “Leg je vingers hier en kijk naar mijn
handen, en leg je hand in mijn zij. Wees niet langer ongelovig maar geloof.”
Thomas antwoordde: “Mijn Heer, mijn God!” Jezus zei tegen hem: “Omdat
je me gezien hebt, geloof je. Gelukkig zijn zij die niet zien en toch geloven”
(20 : 24–29).
Lucas spreekt over het ongeloof van de leerlingen, Johannes over
het ongeloof van Thomas. Volgens Johannes toont Christus tijdens de
eerste verschijning wel zijn wonden, maar in tegenstelling tot wat in Lucas
staat, roept hij de leerlingen niet op om hem aan te raken. Dat is ook niet
nodig want ze geloven en twijfelen niet. 2
2 Schunk-Heller 1995, p. 92.

Opvattingen over Thomas
BULLETIN
In zijn proefschrift beschrijft Ulrich Pflugk uitvoerig de ontwikkeling
van de kerkelijke uitleg van de tekst in Johannes 20 : 24–29. 3 Daaruit
blijkt dat de Kerk veel begrip heeft getoond voor het initiële ongeloof
van Thomas, die immers beter had moeten weten. Niet alleen hadden de
andere leerlingen de verrezen Christus gezien en hem daarover verteld
maar ook was de opstanding zowel door Christus zelf als door de Schrift
aangekondigd. Niettemin werd Thomas net als de andere apostelen heilig
verklaard. Middeleeuwse afbeeldingen van de ongelovige Thomas zijn
gebaseerd op de exegese van de kerkvaders, die, ofschoon dat niet letterlijk
in de Bijbel vermeld wordt, ervan uitgingen dat Thomas de zijdewond van
Christus had aangeraakt. Nadat hij de woorden ‘Mijn Heer, mijn God!’ had
gesproken, was hij genezen van zijn ongeloof. De gedachte dat Christus
terug was gekomen in het lichaam dat hij voor zijn dood had gehad, was
daarbij cruciaal. Volgens Ambrosius (339–397) twijfelde Thomas niet aan
de opstanding zelf maar aan de hoedanigheid ervan. Hij kon zich niet
voorstellen dat zoiets sterfelijks als een lichaam onsterfelijk kon zijn en
bovendien door een gesloten deur naar binnen was gekomen. 4 Ambrosius
wees op de symbolische betekenis van de deur: Christus zelf is de deur waar
men moet aankloppen om tot het geloof te komen. Geloven in Christus
betekent door die deur naar binnen gaan, en dat is precies wat Thomas
doet door de zijdewond aan te raken. Ook Augustinus (354–430) meende
dat het aanraken van het lichaam van Christus neerkwam op geloven in
God en stelde dat Christus de deur is waardoor wij tot de Vader komen,
zonder wie wij het koninkrijk der hemelen niet zullen betreden. 5
Augustinus heeft de geschiedenis van Thomas ook in verband gebracht
met de Noli me tangere­scène in Johannes 20 : 11–17 en daarbij de
paradox verklaard waarom Thomas Christus wél mocht aanraken en
Maria Magdalena niet. Volgens Johannes zei de verrezen Christus tegen
Maria Magdalena dat ze hem niet mocht aanraken. Augustinus stelt dat
3 Pflugk 1966.
4 Ibid., pp. 99–100.
5 Stokstad 1988, p. 317.
53

54
BULLETIN
zij dat als gelovige ook niet nodig had: haar in deum crede (geloof in God)
betekent voor hem hetzelfde als ‘deum tange ’ (raak God aan), maar bij
Thomas is het net omgekeerd: zijn ‘deum tange’ is een ‘in deum crede’. 6
De dertiende­eeuwse Legenda Aurea bevestigt het beeld van Thomas als
ongelovige apostel. Volgens Jacobus de Voragine legden de leerlingen
Maria toen zij gestorven was in het graf om vervolgens getuige te zijn van
haar tenhemelopneming. Ook ditmaal was Thomas afwezig en geloofde
hij niets van het verhaal dat de anderen hem vertelden. Pas toen vanuit de
hemel Maria’s gordel plotseling in zijn handen viel, realiseerde hij zich dat
zij daar met lichaam en ziel was opgenomen. 7
De theologen van de Reformatie verwierpen iedere exegese van
het Thomasverhaal die niet gebaseerd was op de letterlijke tekst in het
Johannesevangelie. Luther (1483–1546) noemde alles wat de Kerk verder
over deze apostel zegt ‘erstunken und erlogen’. Hij stelde vast dat Christus
na zijn verschijningen op de eerste dag, acht dagen wachtte alvorens
terug te komen opdat zijn leerlingen het idee van zijn opstanding goed tot
zich konden laten doordringen. Aan het eind van die acht dagen waren
allen overtuigd, op Thomas na. Thomas wist van de aankondigingen van
het lijden en opstaan van Christus, maar liet zich niet door de vrouwen of
de apostelen overtuigen. Daarmee was hij net zo zondig en ongelovig als
Petrus toen die Christus verloochende. Volgens Luther ging Christus met
zijn oproep aan Thomas om hem aan te raken, zachtmoedig met hem om
hoewel hij hem vanwege zijn ongeloof had kunnen verstoten. Christus’
lankmoedigheid kwam voort uit begrip voor het verdriet van Thomas.
Dat verdriet was zo groot dat het zijn geloof in de opstanding in de weg
stond. Maar, aldus Luther, ‘zalig zijn zij die het niet gezien hebben en
alleen het Woord geloven’. Uit de geschiedenis van deze ongelovigheid,
die volgens Luther de apostelen bepaald niet tot eer strekt, kunnen wij
leren hoe barmhartig God is en hoe gering het onderscheid tussen de
apostelen en de gewone stervelingen die troost kunnen putten uit hun
voorbeeld’. 8
6 Pflugk 1966, p. 115.
7 De Voragine 1995, p. 317.
8 Pflugk 1966, pp. 182–192.

BULLETIN
Volgens Calvijn (1509–1564) diende het verhaal van de ongelovige
Thomas om de vrome mens in zijn geloof te sterken: Thomas was niet alleen
langzaam en moeilijk met geloven, maar hij was ook weerspannig. Die
weerspannigheid is voor ons een waarschuwend voorbeeld omdat het een
eigenschap is die bijna iedereen is aangeboren. De vriendelijke uitnodiging
van Christus aan Thomas om hem aan te raken, laat zien dat Christus zeer
bezorgd was voor Thomas. Ofschoon de houding van Thomas aanmatigend
en zelfs beledigend was voor Christus, liet deze niets onbeproefd om hem
weer tot het geloof te brengen. Thomas kwam echter pas op grond van
eigen waarneming tot bezinning. Calvijn stelde zich daarbij de vraag of
een overtuiging die op grond van zien en betasten tot stand gekomen was,
wel als geloof kon worden aangemerkt. Op grond van Thomas’ uitspraak
‘Mijn Heer, mijn God!’ kwam hij echter tot de conclusie dat in het geval van
Thomas inderdaad van geloof moest worden gesproken. Maar, zo voegde
hij eraan toe: ‘het ware geloof komt alleen voort uit het woord Gods en niet
uit waarneming’. 9
Johannes Molanus verwoordde het standpunt van de katholieke
kerk over Thomas na afloop van het Concilie van Trente. In zijn verhandeling
uit 1570 over de afbeeldingen van heiligen schreef hij: ‘dat schilders met
hun ondeugdelijk oordeel de heilige Thomas erbarmelijk laag inschatten
onder voorwendsel dat hij getwijfeld heeft aan de opstanding van Christus.
Het is om die reden dat sommigen, wanneer zij het ongeloof van iemand
willen benadrukken, de gewoonte hebben hem op een te veroordelen en
oneerbiedige manier te zeggen: “Jij behoort tot het Thomasgebroed.” Toch
is de apostelen, die om zo te zeggen de vaders, de pijlers en de fundamenten
van de wereld zijn, alle eer verschuldigd en wanneer wij lezen dat de
belangrijkste apostelen falen, moeten wij bedenken dat de Heer dat heeft
toegestaan ter lering van ons zelf. Zoals Gregorius al zei: “Het gebrek aan
geloof van Thomas is nuttiger voor ons geloof geweest dan het geloof van
de discipelen die geloofd hebben”.’ 10
Het feit dat Molanus het nodig vond de ongelovige apostel zo nadrukkelijk
in bescherming te nemen tegen de ‘schilders met hun ondeug­
9 Ibid., pp. 205–206.
10 Molanus 1996, p. 473.
55

56
BULLETIN
delijk oordeel’ geeft aan dat Thomas in diskrediet was geraakt. Thomas
twijfelde aan het Woord en wilde alleen door eigen waarneming overtuigd
worden, een houding die door Luther en Calvijn sterk werd veroordeeld.
Vanaf het midden van de zestiende eeuw werd die ratio na listische manier
van denken gebruikt bij de bestudering van de na tuur. De resultaten
daarvan leidden in een aantal gevallen tot grote ver ontwaardiging bij de
kerkelijke autoriteiten. De heliocentrische opvattingen van Coper nicus
bijvoorbeeld, die het resultaat waren van eigen waarnemingen, wer den
door hen rechtstreeks in strijd met de Bijbel geacht. In de zeventiende
eeuw gaven die opvattingen met zowel protestantse als katholieke theologen
aanleiding tot hoogoplopende conflicten, die niet tot de uni versitaire
wereld beperkt bleven. Het lijkt aannemelijk dat mede daardoor ook de
rooms­katholieke kerk kritischer werd jegens Thomas. De Ant werpse
jezuïet Franciscus Coster had in elk geval geen goed woord voor hem over
in zijn sermoen voor de kerkelijke feestdag van de heilige op 21 december.
In de bundel Catholieke Sermoenen op alle de Heilichdaghen die in’t Gheheel
jaer komen (Antwerpen 1616) staat over Thomas onder meer het volgende:
‘Niettemin toonde hij in zijn ongelovigheid grote ob sti naat heid met geen
mindere bottigheid …, zo is hij ook van grouwen verstande die te curieuselijk
zelf wil onderzoeken en niemand gelooft.’ En, houdt Coster zijn gehoor
voor, ‘vraagt niet in Gods werken hoe dit ofte dat ge schie den kan: gelijk
Thomas bij zich zelve disputeerde van Christi ver rijzenis, maar prijst dat
God almachtig is, die meer kan doen dan wij begrijpen.’ Een tweede
sermoen, afkomstig uit de Kerkelycke Basuyne vervattende vier en zestig
Sermone ofte predicatien wt de Sentbrieven des H. Apostels Paulij ende
twintig Sermonen door Iohannem Strachinum (Amsterdam 1617), is al
evenmin vleiend voor Thomas. De auteur verwijt hem afwezig te zijn
geweest toen Christus voor de eerste maal verscheen aan zijn leerlingen. 11
In plaats van de leerlingen te geloven op hun woord komt Thomas met zijn
eis tot lichamelijke aanraking van Christus: ‘Voor waer een schadelijcke
onghelovigheydt ende oock overgroote zonde de welcke in desen Thoma
wort bevonden want hy gheensins voor gheloof weerdich begeert aen te
11 ‘Want by aldien dat den Apostel Thomas by de Gemeente hadde gebleven voorwaer hy en zoude tot
zodanige ellendighe onghelovigheydt niet zijn vervallen geweest.’

BULLETIN
neme tgene God de Vader so ooc de Sone Gods de Propheten en Engelen
des Heeren hadden voorseyt.’ De preek eindigt met: ‘T is wel waar dat
d’Apostelen door d’aanschouwen Christi ende door hem te hooren niet
alleen grote troost ontvingen maar ook versterkt werden in het geloof ende
ontsteken in zijne liefde: nochtans is onze meerdere verdienste die alleen
uit hooren geloven want het gelove komt uit het gehoor (Rom : 10).’
Afbeeldingen
Maarten de Vos
Het Thomasdrieluik, 12 een altaarstuk van Maarten de Vos (afb. 2) uit 1574,
werd gemaakt in opdracht van het Antwerpse bontwerkersgilde. Thomas
was de schutspatroon van de bontwerkers, die tijdens de Beeldenstorm
(1566) hun altaar verloren hadden. Het middenpaneel laat Christus zien
met Maria, Maria Magdalena en de overige leerlingen, terwijl Thomas
voor hem neerknielt en met zijn vingers Zijn zijdewond aanraakt. Een
zittende leerling, prominenter afgebeeld dan Thomas, wijst hem op een
tekst uit de Lutherbijbel (De Vos was lutheraan in die tijd): 13 ‘Nu sal ick
opstaen seÿet die heere nu sal ick verheeve woerden nu sal ick opgevoert
woerden (Jes. 33 : 10).’ Het onderwerp van het schilderij is niet Thomas die
door Christus van zijn ongeloof wordt genezen maar het Woord dat de weg
wijst naar het ware geloof.
Rubens, Van Dyck, Vinckenborch
Rubens schilderde het paneel dat bekendstaat als ‘Het ongeloof van Thomas’
(afb. 1, 3) omstreeks 1613–15 in opdracht van zijn vriend Nicolaas
Rockox, burgemeester van Antwerpen. 14 Het is het middenpaneel van een
12 Paneel, 207 × 185 cm (middenpaneel), KMSKA, inv. 77–81.
13 Na de val van Antwerpen in 1585 bekeerde De Vos zich tot het katholieke geloof maar in 1574 was
hij nog lutheraan. Zweite 1980, pp. 26 en 285.
14 Paneel, 143 × 123 cm (middenpaneel), KMSKA, inv. 307–311.
57

58
Afb. 2 Maarten de Vos, Christus en de ongelovige Thomas, 1574,
middenpaneel van de Triptiek van de bontwerkers, KMSKA
BULLETIN

BULLETIN
drieluik met op de luiken de afbeeldingen van Rockox zelf en zijn vrouw
Adriana Perez, dat te zijner tijd als epitaaf moest dienen bij het graf van het
echtpaar. Op het schilderij staat Christus afgebeeld met drie apostelen van
wie er twee de wond van zijn linkerhand bekijken. Geen van hen steekt zijn
hand in de zijdewond van Christus, die niet of nauwelijks zicht baar is, of
raakt hem aan. Het onderwerp van het Antwerpse paneel heeft aanleiding
gegeven tot een uitvoerige discussie over de passage uit het evangelie
waarop het schilderij betrekking heeft, waarom er geen zijdewond te
zien is en wie de afgebeelde apostelen zijn. Zowel Ingrid Haug als Justus
Müller Hofstede vinden dat het schilderij de verschijning van Christus
voor de elf leerlingen voorstelt en ten onrechte als De ongelovige Thomas
wordt aangeduid. Rubens zou niet aan de tekst uit Johannes 20 : 24–29
refereren maar aan Lucas 24 : 36–43: ‘Kijk naar mijn handen en voeten, ik
ben het zelf.’ 15 Kramer en Schily zijn het daarmee eens. 16 Adolf Monballieu
is van mening dat het werk niet moet worden beschouwd als de weergave
van een episode uit het evangelie, maar als een leerstellig stuk waarin het
geloof in de opstanding aanschouwelijk wordt voorgesteld. Volgens hem
zijn de door Rubens afgebeelde apostelen niet gekozen vanwege hun
aanwezigheid bij een bepaalde verschijning, maar om hun getuigenis in
verband met de verrezen Christus en zijn (van boven naar beneden) Paulus,
Petrus en Thomas weergegeven. De zijdewond was volgens Monballieu
vroeger wel aanwezig, oorspronkelijk op de rechterzijde. Mogelijk werd ze
door Rubens zelf verplaatst naar de linkerzijde en vermoedelijk is ze bij een
latere restauratie verdwenen of herleid tot het nu zichtbare, donkerbruine
vlekje. 17 Vladimir Gurewich, die aanvankelijk meende dat de zijdewond
afwezig was, 18 herzag zijn standpunt een paar jaar later en stelde dat de
wond zich bijna onzichtbaar bevindt aan de linkerzijde van het lichaam
van Christus. 19 Thomas Glen betoogt dat het paneel beslist de ongelovige
Thomas voorstelt en dat zowel de aanwezigheid van de twijfelende apostel
als die van het echtpaar Rockox (afgebeeld op de luiken) essentieel zijn
15 Haug 1967, p. 1335; Müller Hofstede 1971, p. 261 n. 161.
16 Kramer en Schily 1999.
17 Monballieu 1970.
18 Gurewich 1957.
19 Gurewich 1963.
59

60
BULLETIN
voor een goed begrip van het epitaaf. Het onderwerp van het schilderij
is volgens hem het geloof van het echtpaar, dat niet onderbouwd hoeft
te worden door eigen waarneming, in tegenstelling tot dat van Thomas.
Anders dan Monballieu is Glen ervan overtuigd dat Thomas de middelste
apostel is. 20 Volgens David Freedberg zijn de drie afgebeelde apostelen
Paulus, Petrus en Thomas en kan de scène betrekking hebben op Johannes
20 : 27, waarin Christus zich tot Thomas richt met de woorden: ‘Kijk
maar, hier zijn mijn handen; kom nu maar met je vinger.’ 21 Net als Glen
veronderstelt Freedberg dat Rubens van mening moet zijn geweest dat
voor het ware geloof in de opstanding geen bewijs vereist is in de zin zoals
Thomas dat wil. Om die reden zou hij afgeweken zijn van de traditionele
weergave van de ongelovige Thomas en de wond van ondergeschikt belang
hebben gevonden. En daarom zou hij die niet of nauwelijks zichtbaar
hebben afgebeeld. Monballieu, Glen en Freedberg gaan uit van de gedachte
dat een van de afgebeelde apostelen Thomas moet zijn. 22 Zij beroepen
zich op een commentaar uit 1770–71 door Jacob van der Sande, die in de
jongste apostel Thomas meent te herkennen en in de twee andere Paulus
en Petrus: ‘… toerijkende de regte hand aen den apostel Thomas, afgebeld
als een blonten jongman en wetensbegerig, nevens den grijsaert Petrus,
boogende het hoofd met oodmoedigheid, waer by Paulus als tweeden Prins
der Apostelen, met bruijnen en langen baert in de kragt der mannejaeren
aenschouwd met verwonderende ingetogentheijd den Heere, en opperleeraer
van het Geloof.’ 23 Deze tekst is echter zo’n anderhalve eeuw na de
totstandkoming van het paneel geschreven en de bewering dat het hier zou
gaan om een afbeelding van Christus en de ongelovige Thomas met Paulus
en Petrus mist elke grond.
Zoals blijkt uit de hierboven geciteerde sermoenen uit 1616 en 1617
lag Thomas ook bij rooms­katholieken uit die tijd onder vuur, en de vraag
ligt voor de hand waarom Rockox het Thomasverhaal tot onderwerp van
zijn epitaaf zou hebben gekozen. Aangenomen dat het moest verwijzen naar
20 Glen 1977, p. 103.
21 Freedberg 1984, pp. 82–84.
22 Monballieu 1970, p. 141; Glen 1977, p. 103; Freedberg 1984, p. 84.
23 Van der Sande geciteerd door Monballieu 1970, p. 153.

BULLETIN
het vaste geloof van het echtpaar (Rockox zelf heeft de Bijbel in de hand,
Adriana een rozenkrans), lag het onderwerp van de verrijzenis voor de
hand en is gezocht naar een passende Bijbeltekst. Alle vier de evangelisten
beschrijven de terugkeer van Christus bij de leerlingen na diens kruisdood,
maar alleen Lucas en Johannes vermelden dat hij hun ter overtuiging zijn
wonden laat zien. Dat is wat Rubens afbeeldt op het epitaaf, en hij kon
daarbij kiezen uit de al vermelde Bijbelplaatsen. Johannes 20 : 24–29 lijkt
onwaarschijnlijk, want afgezien van de vraag of Rockox geassocieerd wilde
worden met de twijfelaar Thomas, wordt in deze tekst met geen woord
gerept over meerdere leerlingen die een kruiswond bestuderen, zoals op
het schilderij het geval is. Haug, Müller Hofstede en Kramer en Schily
hebben Lucas 24 : 39 voorgesteld, waarin Jezus alleen verwijst naar de
wonden in zijn handen en voeten (wat de afwezigheid van de zijdewond
zou kunnen verklaren) en waarin Thomas niet wordt genoemd maar wel
aanwezig is. De volledige tekst bij Lucas getuigt echter van twijfel bij de
leerlingen en bevat een oproep van Christus om hem aan te raken, wat niet
blijkt uit het schilderij. Wat betreft de aanwezigheid van de zijdewond
wijzen zowel Gurewich als Monballieu op de controversen die destijds
over de ligging van de wond bestonden. De traditie om de zijdewond
rechts af te beelden (rechts gaat boven links) had volgens Gurewich in de
zeventiende eeuw veel van haar betekenis verloren, maar veel kunstenaars
aarzelden om met die traditie te breken en de wond links af te beelden,
dichter bij het hart van Christus. Rubens zou, mogelijk in overleg met zijn
opdrachtgever, ervoor gekozen hebben de zijdewond zo discreet mogelijk
weer te geven. In de katholieke theologie speelt de zijdewond echter een
belangrijke rol omdat het de plaats was waaruit de twee voornaamste
sacramenten stroomden – bloed en water, respectievelijk de eucharistie
en het doop sel – en de Kerk werd geboren. Het is onwaarschijnlijk dat
Rubens, die volgens zijn tijdgenoten aandacht besteedde aan de kleinste
iconografische details, 24 de zijdewond met opzet wegliet om de verwijzing
naar het Lucasevangelie duidelijk te maken. In dat geval had hij die ook
met een arm of met het kleed van Christus aan het oog kunnen onttrekken.
Naar mijn mening ligt Johannes 20 : 19–21 dan ook het meest voor de hand.
24 Gurewich 1963.
61

62
Afb. 3 Peter Paul Rubens, Christus verschijnt aan
de leerlingen, middenpaneel van de
Rockoxtriptiek, 1613–15, KMSKA
BULLETIN
Volgens die tekst verschijnt Christus aan de leerlingen en is Thomas afwezig,
zoals letterlijk staat in vers 24. In dit Bijbelfragment is van twijfel aan
de opstanding geen sprake en zijn de leerlingen blij omdat ze de Heer zien.
Voor een epitaaf is dat een relevante tekst. Inderdaad verwacht men op het
ontblote bovenlichaam van Christus de zijdewond aan te treffen maar die
kan dus met opzet nauwelijks zichtbaar zijn weergegeven of bij een latere
restauratie zijn verdwenen. 25
De opvatting van Monballieu en Freedberg dat de twee oudste
apos telen Petrus en Paulus zijn – een anachronisme voor zover het Paulus
betreft – is verdedigbaar. Kort na de verschijning aan de apostelen vaart
Jezus ten hemel, waarbij de Kerk, traditioneel vertegenwoordigd door
Petrus en Paulus, achterblijft. Op middeleeuwse afbeeldingen van Jezus’
hemelvaart wordt Paulus vaak aangetroffen onder de omhoog starende
25 Monballieu 1970, pp. 148–149.
Afb. 4 Antoon van Dyck, Christus verschijnt
aan de leerlingen, 1625–26, Sint­Petersburg,
Staatsmuseum de Hermitage

BULLETIN
apostelen. Als inderdaad is uitgegaan van Johannes 20 : 19–21, dan is het
vrijwel zeker dat de jongste apostel Johannes is (een opvatting die door
Haug wordt gedeeld), 26 waarmee Rubens verwijst naar de auteur van de
gebruikte tekst.
Dat het paneel betrekking heeft op de eerste verschijning van
Chris tus aan de leerlingen wordt ondersteund door het werk van twee
leerlingen van Rubens: Antoon van Dyck (afb. 4) en Arnout Vinckenborch
(afb. 5). Zij maakten ieder een schilderij met als onderwerp Christus die
aan de leerlingen verschijnt, waarop Christus hun zijn wonden laat zien.
De verwantschap van de twee schilderijen met het paneel van Rubens is
evident: op geen ervan is sprake van een apostel die zijn hand in de zijdewond
steekt of Christus aanraakt. Wel is op beide schilderijen Christus
mét zijdewond (aan zijn rechterzijde) afgebeeld. De versie van Van Dyck 27
lijkt sprekend op die van Rubens, met als belangrijkste verschil dat slechts
één leerling de wond in de hand van Christus bestudeert. Het paneel van
Vinckenborch, 28 waar tien apostelen zijn afgebeeld en verscheidene van
hen zowel de zijdewond als een nagelwond bestuderen, verwijst overtuigend
naar Johannes 20 : 19–21.
26 Haug 1967, p. 1335.
27 Doek, 147 × 110 cm, Sint-Petersburg, Staatsmuseum de Hermitage.
28 Paneel, 137 × 190 cm, Oxford, Ashmolean Museum.
Afb. 5 Arnout Vinckenborch,
Christus verschijnt aan de
leerlingen, vóór 1620, Oxford,
Ashmolean Museum
63

64
Rembrandt en Van Hoogstraten
BULLETIN
Op Rembrandts Ongelovige Thomas 29 uit 1634 zijn Christus en Tho mas
weergegeven, omringd door Maria, Maria Magdalena en tien leer lingen.
Christus, die de enige lichtbron op het schilderij is, heeft zijn kleed opgelicht
zodat de zijdewond zichtbaar is. Thomas deinst terug en heft zijn
handen in een gebaar van verbazing en herkenning. Het is het moment
waarop hij de woorden ‘Mijn Heer, mijn God’ spreekt, waarop Christus
hem antwoordt: ‘Omdat je me gezien hebt, geloof je. Gelukkig zijn zij die
niet zien en toch geloven.’ Johannes, half liggend tegen een meubelstuk,
heeft zich afgewend en de ogen gesloten. Achter hem buigt zich een
leer ling met neergeslagen ogen en gevouwen handen in zijn richting. In
tegenstelling tot de overige leerlingen zijn zij degenen die geloven zonder
te zien en niet willen kijken naar de zijdewond, het fysieke bewijs dat
Christus is opgestaan.
Rembrandt had zeer waarschijnlijk een doopsgezinde opdrachtge
ver voor het schilderij. 30 Doopsgezinden leggen een verband tussen de
(weder)doop en de opstanding. Aangezien doopsgezinden, wanneer ze de
volwassenendoop ondergaan, een persoonlijke geloofsbelijdenis schrijven
en Thomas’ woorden ‘Mijn Heer, mijn God’ als de eerste christelijke
belijdenis opvatten, heeft de afgebeelde scène voor doopsgezinden een
bijzondere betekenis. Mennonieten benadrukken ook het goddelijke karakter
van Christus en zowel het licht dat Christus uitstraalt als de woorden van
Thomas getuigen daarvan. Zo schrijft Pieter Jansz. Twisck, leraar van de
Doopsgezinde Gemeente te Hoorn, in zijn Bijbelsch Naem- ende Chronyck-
Boeck uit 1632 onder het lemma Thomas onder meer: ‘Thomas gheloofde
daer hij sach/ vraegt gij wat hij gheloofde? Eigentlthlijck niet anders dan
hij bekende. Doen hij Mijn Heer ende mijn God sprach … Want hij mochte
door zich selfs niet van de dooden in’t leven opstaen/ zonder de natuur
Gods/ zulks geloofde hij en bekende daarmee dat Christus God was.’
Doopsgezinden zien Johannes als een bijzondere apostel en evangelist en
als zodanig wordt hij door Rembrandt afgebeeld. Bij het lemma ‘Johannes’
schrijft Twisck: ‘Dat Johannes so veel van de Godheid Christi in zijn
29 Paneel, 53 × 51 cm, Moskou, Poesjkin Museum.
30 Voor de doopsgezinde context, zie Van de Wetering 2000, p. 55; Dudok van Heel 1980.

BULLETIN
Afb. 6 Rembrandt van Rijn,
De ongelovige Thomas,
ca. 1655, pentekening,
Parijs, Musée du Louvre
Afb. 7 Rembrandt van Rijn,
De ongelovige Thomas, 1656, ets,
Londen, The British Museum
Evangelium en Epistelen schrijft geschiedt principaal.’ En: ‘Johannes en
wordt bij den ouden niet onbilck bij den Arendt die hoog vliegt afgebeelt/
omdat hij in zijn Evangelium zo hoog bo ven die andere Evangelisten in de
Godtheyt opzweeft ende meerder dan alle an de ren van de Godtheyt Christi
spreekt.’
Van hetzelfde onder werp maakte Rembrandt rond 1655 een tekening
(afb. 6) en een ets (1656; afb. 7) die nauw met elkaar verwant zijn. 31
Op de tekening knielt Tho mas deemoedig neer bij het zien van de zijdewond,
zich realiserend dat hij zich tegenover de ver rezen Christus bevindt.
31 Pentekening, 15 × 24 cm, Parijs, Musée du Louvre; ets (op Japans papier) 16,2 × 21 cm, Londen, The
British Museum. White 1999, p. 107. De ets staat bekend als zowel Christus verschijnt aan de apostelen
als De ongelovige Thomas. Naar mijn mening heeft zij betrekking op laatstgenoemd onderwerp.
65

66
BULLETIN
Het is een iconografisch overtui gende weergave van de cal vinistische opvatting
van Johannes 20 : 24–29, waar bij de zonde van Tho mas die zich niet
door het Woord had laten over tui gen, wordt benadrukt. Op het Mos kouse
schilderij is Johan nes met gesloten ogen afgebeeld. Hij slaapt niet want
later zal hij verslag doen van de gebeurtenis. Ook op zijn ets uit 1656 geeft
Rembrandt het moment weer waarop Christus tegen Thomas zegt dat hij
gelooft omdat hij gezien heeft en daaraan toevoegt: ‘Gelukkig zijn zij die
niet zien en toch geloven.’ De leerlingen die zich tegenover Christus bevinden,
sluiten de ogen om de zijdewond niet te hoeven zien, de overigen,
onder wie Johannes, die de zijdewond niet kunnen zien, hebben de ogen
geopend en fungeren als getuigen.
Samuel van Hoogstraeten was een leerling van Rembrandt en werkte
vanaf 1642 een aantal jaren in diens atelier. Als lid van de doopsgezinde
gemeenschap onderging hij in 1648 de volwassenendoop. Zijn Christus
ver schijnt aan de leerlingen (afb. 8) 32 vertoont grote overeenkomst met het
paneel van Rembrandt. Veel elementen (Christus als lichtbron, de tafel met
het opengeslagen boek, de stoel, de knielende apostel) zijn er rechtstreeks
aan ontleend maar een opvallend verschil is dat Thomas ontbreekt. Door
slechts tien apostelen af te beelden refereert Van Hoogstraeten aan de tekst
uit Johannes 20 : 19–21, waar Christus zijn wonden toont aan de leerlingen
bij afwezigheid van Thomas.
SUMMARY
Three gospel texts mention the fact that Christ shows his wounds to
the disciples in order to convince them of his Resurrection, yet it was
the scriptural passage of John 20 : 24–29, which refers to Christ and the
Doubting Thomas, that was depicted almost invariably from the early
Middle Ages onwards. The Church had always justified Thomas’s initial
disbelief until after the Reformation, when Thomas was criticized by both
Protestants and Roman Catholics for ignoring the words of the Scriptures.
From the second half of the sixteenth century, biblical events were chal­
32 Paneel, 47 × 60 cm, Mainz, Mittelrheinisches Landesmuseum.

Afb. 8 Samuel van Hoogstraeten, Christus verschijnt aan de leerlingen, 1649,
Mainz, Mittelrheinisches Landesmuseum
BULLETIN
lenged by scientists who, like Thomas and much to the dislike of the theologians,
adopted an empirical approach in their search for the truth. This
must have contributed to the negative perception of Thomas, which is
reflected, directly or indirectly, in pictures by Rubens and Rembrandt and
their pupils.
67

68
Bibliografie
BULLETIN
De Voragine 1995
J. de Voragine, The Golden Legend. Readings on the Saints, I en II (tweede helft dertiende
eeuw, vertaald uit het Latijn), Princeton 1995.
Dudok van Heel 1980
S.A.C. Dudok van Heel, ‘Doopsgezinden en schilderkunst in de 17 e eeuw. Opdrachtgevers
en verzamelaars’, Doopsgezinde Bijdragen, Nieuwe Reeks 6 (1980), pp. 105–123.
Freedberg 1984
D. Freedberg, Rubens. The Life of Christ after the Passion (Corpus Rubenianum Ludwig
Burchard, VII), New York 1984.
Glen 1977
T.L. Glen, Rubens and the Counter Reformation, proefschrift New York 1977.
Gurewich 1957
V. Gurewich, ‘Observations on the iconography of the wound in Christ’s side, with special
reference to its position’, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 20 (1957), 3–4,
pp. 338–362.
Gurewich 1963
V. Gurewich, ‘Rubens and the wound in Christ’s side. A Postscript’, Journal of the Warburg
and Courtauld Institutes 26 (1963), 3–4, p. 358.
Haug 1967
I. Haug, ‘Erscheinungen Christi’, in O. Schmitt (red.), Reallexikon zur Deutschen
Kunstgeschichte, V, Stuttgart 1967.
Kramer en Schily 1999
E. Kramer en K. Schily, ‘De Rockox­triptiek van Rubens. De ongelovige Thomas?’,
Desipientia, Zin en waan 6 (1999), pp. 40–45.
Molanus 1996
J. Molanus, De historia sanctarum imaginum et picturarum, 1570. Franse vertaling: Traité
des saintes images. Introduction, traduction, notes et index par F. Boespflug, M. Christin
en B. Tassel (Patrimoine Christianisme), Parijs 1996.
Monballieu 1970
A. Monballieu, ‘Bij de iconografie van Rubens’ Rockox-epitafium’, Jaarboek Koninklijk
Museum voor Schone Kunsten (1970), pp. 135–155.

BULLETIN
Müller Hofstede 1971
J. Müller Hofstede, ‘Abraham Janssens. Zur Problematik des flämischen Caravaggismus’,
Jahrbuch der Berliner Museen XIII, 1971.
Pflugk 1966
U. Pflugk, Die Geschichte vom ungläubigen Thomas in der Auslegung der Kirche von den
Anfängen bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, proefschrift Hamburg 1966.
Schunk-Heller 1995
S. Schunk-Heller, Die Darstellung des ungläubigen Thomas in der italienischen Kunst bis um
1500 unter Berücksichtigung der lukanischen Ostentatio Vulnerum, München 1995.
Stokstad 1988
M. Stokstad, Medieval Art, New York 1988.
Van de Wetering 2000
E. van de Wetering, ‘Remarks on Rembrandt’s oil sketches for etchings’, in E. Hinterding,
G. Luijten en M. Royalton­Kisch, Rembrandt the Printmaker, Londen en Amsterdam 2000.
White 1999
C. White, Rembrandt as an Etcher. A Study of the Artist at Work, New Haven en
Londen 1999.
Zweite 1980
A. Zweite, Martin de Vos als Maler, Berlijn 1980.
69

Rubens en Brueghel, bondgenoten in de slag
om de gordel van Ares
Christine Van Mulders
BULLETIN
De Bildergalerie van Schloss Sanssouci in Potsdam herbergt een bijzonder
schilderij van de Amazonen van Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de
Oude (afb. 2). 1 Op de voorgrond van een heuvelend boslandschap wordt
een strijd te paard uitgevochten. Krijgshaftige vrouwen hebben het gemunt
op een mannelijke legertroep. Ze zijn gewapend met lansen, dolken
en pijlen. In het midden van het voorplan proberen twee vrouwen een
gebaarde krijger te overmeesteren.
De identificatie van het tafereel met het gevecht van de Amazonen
tegen Heracles (Hercules) en Theseus ligt voor de hand. 2 Heracles zelf is
1 Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin­Brandenburg, inv. GK I 10021: paneel, 97 × 124 cm.
Tentoonstellingen: Parijs 1807, nr. 602; Potsdam­Sanssouci 1978, nr. 32; Keulen, [Antwerpen] en Wenen
1992–93, nr. 44.1; Londen 2005–06, nr. 1; Los Angeles en Den Haag 2006–07, nr. 1.
Literatuur: Nicolai 1779, nr. 666; Puhlmann 1790, nr. 47; cat. tent. Parijs 1807, nr. 602; Waagen 1830, II,
pp. 227, 746; Parthey 1863, I, p. 181, nr. 67; Eckardt 1975, p. 77, nr. 74; Müller Hofstede 1977, p. 181, onder
nr. 24; cat. tent. Potsdam 1978, nr. 32; Bartoschek 1978, p. 11, nr. 1; Eckardt 1980, p. 80, nr. 74; Held 1982,
p. 22; Held 1983, pp. 21–25; Bodart 1985, pp. 10–12, 151 n. 6a; Held 1987, pp. 9–22; cat. tent. Padua, Rome
en Milaan 1990, p. 36, onder nr. 1; cat. tent. Keulen, [Antwerpen] en Wenen 1992–93, pp. 343–344,
nr. 44.1; Bartoschek en Murza 1994, p. 48; Von Simson 1996, pp. 34–35; Paulussen 1997, pp. 85–86;
cat. tent. Essen, [Antwerpen] en Wenen 1997–98, pp. 240, 242, 243, 246, onder nr. 68; cat. tent.
[Essen], Antwerpen [en Wenen] 1997–98, pp. 217–220, onder nr. 70; Vlieghe 1998, p. 23; Van Mulders
2000, pp. 116–117; Poeschel 2001, pp. 97, 107; Renger en Denk 2002, p. 350; cat. tent. Rijsel 2004, p. 32;
cat. tent. Wenen 2004, pp. 158–160, nr. 11; Van Mulders 2004, pp. 64, 65, 68; cat. tent. New York 2005,
p. 88; cat. tent. Los Angeles en Den Haag 2006–07, pp. 44–51, nr. 1, pp. 228–229; Van Mulders 2007,
p. 110.
2 Voor diensten bewezen aan koning Eurystheus werd Heracles de Aresgordel van de Amazonenkoningin
Hippolyte (of Hippolyta) beloofd; Heracles moest de gordel zelf gaan opeisen (het negende
van de twaalf werken van Heracles). Toen Hippolyte hem de gordel toezegde, verspreidde Hera
(Juno), in de gestalte van een Amazone, het valse gerucht dat Heracles Hippolyte zou ontvoeren.
De Amazonen keerden zich tegen Heracles. Deze voelde zich door Hippolyte bedrogen en doodde
haar. In het bezit van de gordel vertrok hij naar Mykene. Moormann en Uitterhoeve 1987, pp. 31–33, 122.
Afb. 1 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oude, De slag van de Amazonen,
Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie. Detail van afb. 2
71

72
Afb. 2 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel
de Oude, De slag van de Amazonen,
Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie
BULLETIN

BULLETIN
73

74
BULLETIN
voorgesteld als de met twee Amazonen worstelende krijger op de voorgrond
(afb. 1). Theseus is mogelijk links van hem in een voorovergebogen houding
af gebeeld, met eveneens een Amazone in zijn greep. De Amazonenkoningin
Hippolyte, ge tooid in een rood kleed met de Aresgordel, voert rechts van
het midden een charge uit in de strijdende massa (afb. 3).
De compositie valt uiteen in twee delen. Onderaan vindt het eigenlijke
gevecht plaats. De bovenste helft van de compositie wordt ingenomen
door een vergezicht op een berglandschap. Het woelige strijdtoneel van
figuren en paarden is van de hand van Rubens.
Het landschap is geschilderd door Jan Brueghel
de Oude.
Vermoedelijk is het schilderij in Potsdam
identiek met het werk dat op 12 juli 1682
wordt vermeld in de inventaris van Diego
(Jacobus) Duarte II. 3 In dat geval hebben we te
maken met de oudste bron waarin de toe schrijving
aan Rubens en Brueghel wordt genoemd.
Onder nr. 62 staat geschreven: Van Petro Paulo
Rubbens … Een stuck op paneel den slagh van de
Amasoonen vol werckx van syn vroege manier.
Het lantschap ofte verschiet is geheel vanden
Fluweelen Bruegel guld. 100. Via de erfenis van
Constancia Duarte (echtgenote van Manuel
Levy) kwam dat stuk in 1692 terecht bij Don
Estevan de Andrea. 4 Het feit dat het Potsdamse
schilderij getiteld Eine Amazonische Bataille mit
Hercule und Theseo in 1699 voor het eerst opduikt
in de inventaris van Schloss Ora nien burg
en in 1710 in die van het Berliner Schloss maakt
de kans groot dat het hier om een en hetzelfde
werk gaat. 5 In de Berliner Schloss inventaris van
3 Brussel, Koninklijke Bibliotheek van België, ms. II 94. Dogaer 1971, pp. 208–209.
4 Document, d.d. 4 november 1692.
5 Inventaris 1699, nr. 321; Eckardt 1980, p. 80; Held 1983, p. 22.
Afb. 3 Peter Paul Rubens en
Jan Brueghel de Oude, De slag
van de Amazonen, Potsdam,
Schloss Sanssouci, Bildergalerie.
Detail van afb. 2

BULLETIN
1779 wordt het toe geschreven aan Hans Rotten ham mer en Jan Brueghel. 6
Tijdens de jaren 1806–15, toen het schilderij in het Musée Napoléon was
onder gebracht, was er voor het eerst kortstondig sprake van Otto van Veen
en Brueghel. 7 Daarna bleef het in de achter een volgende catalogi van de
Berliner Mu seen op naam van Rottenhammer en Brueghel staan. 8 In 1964
werd het schilderij verworven door de Bildergalerie (Schloss Sanssouci) in
Potsdam. In de aanloop daarnaartoe schoof Justus Müller Hofstede de
Parijse toe schrijving aan Van Veen en Brueghel op nieuw naar voren. 9 Dit
werd tot in 1980 herhaald in de verschillende museum catalogi van Potsdam.
10 Julius Held hernieuwde als eerste de oorspronkelijke zeven tiendeeeuwse
toeschrijving aan Rubens en Brue ghel. 11 Deze vi sie wordt thans
algemeen aanvaard en tevens opgenomen in de museumcatalogi van
Potsdam. 12
Zoals de zeventiende­eeuwse inventaris van Duarte al vermeldt,
lijkt de Potsdamse Slag van de Amazonen in overeenstemming te zijn met
wat we weten over de vroege stijl van Rubens op basis van de schaarse
werken uit die periode. Het schilderij dateert vermoedelijk uit de jaren
1598– 1600, de periode nadat Rubens zijn meesterschap had verworven
en vóór hij in mei 1600 naar Italië vertrok. 1596, het jaar waarin Brueghel
terugkeerde uit Italië, is in ieder geval een terminus post quem. Het schilderij
is het vroegste nog bekende werk van Rubens in samenwerking met
Brueghel.
Afgaande op het grote overwicht van de figurenpartij in de compositie
is het duidelijk dat de oorsprong van het concept bij de figuurschilder
6 Nicolai 1779, nr. 666; Puhlmann 1790, nr. 47; Eckardt 1980, p. 80.
7 Cat. tent. Parijs 1807, nr. 602; Held 1983, p. 21.
8 Waagen 1830, II, pp. 227, 746; Parthey 1863, I, p. 181, nr. 67; Eckardt 1980, p. 80. Circa 1930–40 is het
gedocumenteerd in het Kaiser­Wilhelm­Gesellschaft.
9 Müller Hofstede 1977, p. 181, onder nr. 24. Müller Hofstede verwijst daarbij naar het getuigenis van
Filips Rubens over de gelijkenis tussen de werken van Rubens en die van zijn meester Van Veen.
10 Eckardt 1975, p. 77, nr. 74; cat. tent. Potsdam 1978, nr. 32; Eckardt 1980, p. 80, nr. 74.
11 Held 1983, pp. 21–25; Held 1987, pp. 16–22. Held onderstreept dat wat bekend is over de herkomst
van het Potsdamse Amazonengevecht niet in strijd is met de veronderstelling dat het gaat om het
schilderij uit de Duarteverzameling; bovendien is er slechts een kort hiaat van 1692 (verzameling Don
Estevan de Andrea) tot 1699 (verzameling Schloss Oranienburg).
12 Bartoschek en Murza 1994, p. 48.
75

76
BULLETIN
Rubens moet worden gezocht. Op het ogenblik dat Rubens als meester
in het gilde werd opgenomen, had hij een leerperiode van ongeveer vier
jaar bij Van Veen achter de rug. Hij verbleef er van 1594–95 tot september
1598. Rubens’ leertijd bij deze humanistische pictor doctus, zijn laatste
leermeester na Tobias Verhaecht en Adam van Noort, was determinerend
voor zijn verdere carrière. 13 De Slag van de Amazonen behoort tot de kleine
groep schilderijen die Rubens voor zijn vertrek naar Italië maakte en die een
sterke invloed van Van Veen vertonen. Het vroege oeuvre van Rubens heeft
zich trouwens geleidelijk uit het oeuvre van, onder meer, zijn leermeester
Van Veen gekristalliseerd. Rubenskenners als Müller Hofstede, Held, Frans
Baudouin, Michael Jaffé, David Freedberg en Hans Vlieghe hebben zich in
dat verband meer dan verdienstelijk gemaakt, maar dat neemt niet weg dat
tot op heden het vroege werk een onvoldoende bestudeerd en vaag terrein
blijft en dat de jonge kunstenaar voor elk van ons een moeilijk kind blijft. 14
Op enkele grondig bestudeerde, toegeschreven schilderijen in de sfeer van
Van Veen na, bijvoorbeeld Adam en Eva (Antwerpen, Rubenshuis), werden
vooral Rubens’ vroege tekeningen onder de loep genomen. 15 Toch lijkt het
zinvol te blijven zoeken naar creaties van de jonge Rubens van voor zijn
vertrek naar Italië. Uit de vermelding van talrijke werken van Rubens in
het 1606 gedateerde testament van zijn moeder Maria Pypelinckx blijkt
een grotere activiteit dan we zouden durven veronderstellen op grond van
het aantal schilderijen dat tegenwoordig met die vroege periode in verband
wordt gebracht. 16 Voorts kennen we het getuigenis van Filips Rubens in de
Rubensbiografie van Roger de Piles (1681) over de ‘veeniaanse’ inslag van
de vroegste schilderijen van Rubens. 17 Held stelt bovendien dat Rubens
13 Over Van Veen en zijn relatie tot Rubens, zie Müller Hofstede 1957; Müller Hofstede 1959; Müller
Hofstede 1962a; Müller Hofstede 1962b; Baudouin 1968; Müller Hofstede 1977; Held 1983; Vlieghe
1998, pp. 18–19, 22–23, 117–119.
14 Al in 1977 wees Freedberg, naar aanleiding van het Rubensjaar, op bepaalde Rubensthema’s die
om verder onderzoek vroegen. Freedberg 1978.
15 Bijvoorbeeld Pilatus en zeven mannen, naar Hendrik Goltzius (Frankfurt, Städelsches
Kunstinstitut).
16 Genard 1877, pp. 371–376, ‘Al de andere schilderijen zijn het eigendom van P.P. Rubens die ze
geschilderd heeft’.
17 De Reiffenberg 1837, pp. 10–11; Ruelens 1883, p. 166; Norris 1940, p. 189. Filips’ gegevens waren
op hun beurt gebaseerd op notities van de toen reeds overleden Albert Rubens.

BULLETIN
verscheidene aanbevelingen voor Italiaanse opdrachtgevers op zak moet
hebben gehad toen hij naar Italië afreisde, wat volgens hem wijst op het
bestaan van een creatieve activiteit als zelfstandig kunstenaar, lid van het
gilde, vóór zijn vertrek. 18 Hij weerlegt met klem de opvatting van Rowlands
dat Rubens, gezien de vele kopieën onder zijn jeugdtekeningen en het klei ne
aantal door Van Veen geïnspireerde schilderijen uit zijn prilste carrière, een
laatbloeier zou zijn geweest op het ogenblik dat hij in contact kwam met de
artistieke en intellectuele atmosfeer van Italië. 19 Het originele karakter van
zijn vroegste Italiaanse schilderijen spreekt immers die veronderstelling
tegen. We kunnen er bovendien van uitgaan dat Rubens, na zijn klassieke
opleiding, beginnend bij Rumoldus Verdonck en eindigend bij Van Veen,
over de nodige kennis van histories en hun iconografieën beschikte om
persoonlijke en originele creaties te maken. 20 Tenslotte was Rubens in 1598
vrijmeester geworden en nog voor zijn vertrek naar Italië hield hij er een
leerling op na. Voor Held getuigt het feit dat Rubens ondanks zijn afkomst
uit de hogere burgerij en zijn uitzonderlijke intellectuele precociteit toch
koos voor een schilderscarrière, die meestal rond dertien à veertien jaar
werd ingezet, eveneens van zijn prille kwa liteiten als schilder. 21
Het concept van de Slag van de Amazonen geeft blijk van Rubens’
persoonlijke creativiteit nog voor hij in contact kwam met de grote Italiaanse
voorbeelden. Het schilderij onderscheidt zich dus in dat opzicht van
zijn vroege tekeningen naar Duitse, Nederlandse en Italiaanse prenten 22 en
van de enkele door Van Veen of anderen geïn spi reerde, aan hem toegeschreven
werken, zoals het Bacchanaal met Silenus (Pommersfelden,
Graf von Schönborn’sche Kunstsammlungen; naar Mantegna), de Bewening
18 Held 1983, p. 14.
19 Rowlands 1977, p. 22.
20 Von Sandrart 1675, p. 156. Joachim von Sandrart wijst op de uitzonderlijke intellectuele
vroegrijpheid van de jeugdige Rubens, waardoor zijn meesters in hem een jurist zagen.
21 Held 1983, pp. 15–16. Held veegt daarmee ook de stelling van Christopher Norris en Jaffé van tafel,
namelijk dat Rubens, naar aanleiding van het huwelijk van zijn zus Blandina, genoodzaakt was
geweest het ouderlijk huis te verlaten en daardoor zijn intellectuele opleiding had moeten stopzetten
om een beroep te leren. Norris 1940, pp. 184 vv.; Jaffé 1977, p. 8.
22 Bijvoorbeeld deze naar Hans Holbein de Jonge (Dodendans) en Tobias Stimmer. Lugt 1943;
Van Regteren Altena 1972.
77

78
Afb. 4 Otto van Veen, Kruisiging
van de heilige Andreas, Antwerpen,
Sint­Andrieskerk
BULLETIN
van Christus (Parijs, Musée du Louvre; naar
Enea Vico, naar Rafaël), Adam en Eva
(Antwerpen, Rubenshuis; naar Marcantonio
Raimondi, naar Rafaël), Leda (Dresden, Staatli
che Kunst sammlungen Gemäldegalerie Alte
Meister; mogelijk naar Cornelis Bos, naar
Michelangelo) en het Oordeel van Paris
(Londen, National Gallery; naar Raimondi).
Er is geen schilderij van Van Veen aanwijsbaar
dat Rubens kan hebben geïnspireerd bij de
creatie van de Slag van de Amazonen. Van
Veen was op dat ogenblik bezig met grotere
projecten zoals de Kruisiging van de heilige
Andreas voor de Antwerpse Sint­Andrieskerk
(afb. 4) en de Allegorie van de Jeugd (Stockholm,
Nationalmuseum), beide van een heel
andere aard dan de amazonomachie in Pots­
dam. 23 Rubens’ vroegste Italiaanse schilderijen daar en te gen – werken die
hij maakte vóór zijn vertrek naar Spanje in 1603 – vertonen al een be trekkelijk
persoonlijk en au then tiek karakter. Hoewel ze rijk zijn aan ontleende
motieven gebruikte hij zelden prenten als vertrekpunt. Schil de rijen als de
Graflegging (Rome, Galleria Borghese), de werken voor de Santa Croce in
Gerusalemme in Rome (Grasse, Cathédrale Notre­Dame­du­Puy), de Bijeen
komst van de Olympische goden (Praag, Burchtgalerie), de Vlucht van
Aeneas uit Troje (Fontainebleau, Musée National du Château), de Bekering
van Paulus (Kortrijk, privéverzameling), de Marteling van de heilige Ursula
(Mantua, Museo del Palazzo Ducale) en Hero en Leander (New Haven,
Yale Univer sity Art Gallery) illustreren dat. De Slag van de Amazonen sluit
qua ori ginaliteit van concept en compositie veeleer aan bij het vroege
Italiaanse oeuvre van Rubens. Dit werk plaatst de juvenilia van de meester
dan ook in een ander daglicht.
23 Een voorbereidende grisailleschets van Van Veen voor het Martelaarschap van de heilige Andreas
bevindt zich in New York, The Metropolitan Museum of Art. Müller Hofstede 1957, pp. 142 vv.; Held
1983, pp. 18, 23.

BULLETIN
Toen Rubens het atelier van Van Veen verliet, was hij vooral geboeid
door mythologie. Hij was daarin uitstekend opgeleid door zijn
leermeester. 24 In het Liber Amicorum voor Van Veen schreef Abraham
Or te lius hoe deze pictor doctus de vrije kunsten aan de schilderkunst
paar de. Vooral hun gemeenschappelijke belangstelling voor de letteren
en de oudheid moet het cement van de vriendschapsband tussen Van
Veen en Rubens zijn geweest. Zoals gezegd is er voor de Amazonenslag
geen enkele compositie van Van Veen bekend die Rubens als voorbeeld
kan hebben genomen. De tapijtenreeks voor Albrecht van Oostenrijk of
andere strijdtaferelen van Van Veen zijn van latere datum. En bovendien
staaft Müller Hofstede zijn toeschrijving aan Van Veen niet met directe
vergelijkingen met andere schilderijen van de meester. 25
Rubens was van bij het begin van zijn carrière geïnteresseerd in
het thema van de Slag van de Amazonen en was daarmee veeleer een uitzondering.
Het legendarische gevecht van de Amazonen was een frequent
onderwerp op antieke sarcofagen maar geen favoriet onderwerp van
renaissancekunstenaars. 26 De tekeningen met Tafereel uit een Amazonen­
Afb. 5 Peter Paul Rubens, Tafereel uit een Amazonengevecht
en studies voor Simson, ca. 1601–03, Edinburgh,
National Galleries of Scotland
24 Baudouin 1968.
25 Müller Hofstede 1957; Müller Hofstede 1977, p. 181, onder nr. 24.
26 Rubens kan de prenten van Enea Vico (1543), mogelijk naar Giulio Romano, gekend hebben. Held
1983, p. 22.
Afb. 6 Peter Paul Rubens, Slag van
de Amazonen, ca. 1602–04,
Londen, The British Museum
79

80
BULLETIN
gevecht en studies voor Simson (ca. 1601–03; afb. 5), 27 de Slag van de Amazonen
(ca. 1602–04; afb. 6) 28 en kopieën van soortgelijke Rubens composities
(Kopenhagen, Statens Museum for Kunst) 29 weerspiegelen zijn interesse
in het onderwerp. Dat die bleef voortduren blijkt uit latere werken met
hetzelfde thema, zoals de Slag van de Amazonen te München (ca. 1618; Alte
Pinakothek). 30 Ook zijn latere algemene voorliefde voor bewogen taferelen
met paarden en ruiters komt in het schilderij uit Potsdam al tot uiting.
Samenwerking was geen nieuw gegeven voor Rubens. Hij kreeg
er al mee te maken in het atelier van Van Veen, die sowieso vertrouwd
was met het verschijnsel doordat hij onder meer met Brueghel aan het
hof van Albrecht en Isabella had samengewerkt. Eén schilderij van Van
Veen en Rubens, in samenwerking met Brueghel, is gedocumenteerd.
Het staat vermeld in de inventaris van de verzameling van Herman de
Neyt, gedateerd 15–21 oktober 1642: Een stuck van Octavi ende Breugel
ende van Rubens eerst geschilderd, met buytenlyst, wesende den berch
Parnassus, get. No. 362. 31 De langdurige twijfel die heeft bestaan omtrent
de toeschrijving van de Potsdamse Slag van de Amazonen aan Van Veen
of Rubens zou kunnen doen vermoeden dat ook dit werk was ontstaan in
dezelfde omstandigheden als de vermelde ‘berch Parnassus’, namelijk in
het atelier van Van Veen, met participatie van Rubens en in samenwerking
met Brueghel. De analyse van ontwerp en stijl laat er echter geen twijfel
over bestaan dat de figurenpartij volledig eigenhandig werk van Rubens
is en dat het schilderij ontstond kort nadat hij het atelier van Van Veen
had verlaten. Vermoedelijk heeft Rubens, die verantwoordelijk was
voor het concept van het schilderij, ook het initiatief voor de samenwerking
genomen en Brueghel aangezocht om de achtergrond te schilderen.
27 Inv. D 4936/verso (recto: Studies voor Hero en Leander): pen en bruine inkt, bruin gewassen,
204 × 306 mm. Müller Hofstede 1977, pp. 198–201, onder nr. 30; Held 1983, p. 23; cat. tent. New York
2005, pp. 83–85, nr. 10; cat. tent. Londen 2005–06, pp. 50–51, nr. 5 (toegeschreven aan Rubens);
cat. tent. Los Angeles en Den Haag 2006–07, pp. 50–51.
28 Inv. 1895.9.15.1045: pen en bruine en rode inkt over schets in zwart krijt, 252 × 430 mm. Held 1959,
nr. 2; Burchard en d’Hulst 1963, nr. 50; Müller Hofstede 1977, pp. 181–182, nr. 24; Held 1983, p. 22;
cat. tent. New York 2005, pp. 88–90, nr. 12; cat. tent. Los Angeles en Den Haag 2006–07, pp. 50–51.
29 Held 1983, p. 23.
30 Inv. 324: paneel, 124,3 × 165,3 cm. Held 1983, p. 24; cat. München 1986, pp. 464–466, nr. 324.
31 Van den Branden 1883, p. 409; Denucé 1932, p. 100.

BULLETIN
Het is mogelijk dat Brueghel en Rubens elkaar al voor hun contacten
in het atelier van Van Veen hadden leren kennen, bijvoorbeeld in
1589, toen Brueghel op doorreis naar Italië zijn zus te Keulen bezocht, of in
Antwerpen na de terugkeer van de familie Rubens uit Keulen en vóór het
vertrek van Brueghel naar Italië.
Rubens’ ontwerp van de Slag van de Amazonen is als een puzzel
van verschillende individuele confrontaties, uitgesponnen over de hele
breedte van de compositie. Ieder afzonderlijk gevecht is geladen met een
eigen dramatiek. Het lijkt alsof Rubens er niet in geslaagd is om de talrijke
individuele handelingen in een groter geheel onder te brengen, iets wat hem
later wel lukte in de Slag van de Amazonen te München. Misschien werd
hij voor het Münchense schilderij geholpen door herinneringen uit zijn
verblijf in Italië, onder meer Giulio Romano’s fresco met de Overwinning
van Constantijn (Rome, Musei Vaticani).
Hoewel er geen ontwerptekening voor het geheel bekend is, kunnen
toch enkele bladen met het schilderij in verband worden gebracht.
Uit een kopietekening naar Rubens in Kopenhagen met Twee taferelen van
Hercules en twee Amazonen (afb. 7) is het vroe gere bestaan van ontwerptekeningen
van Rubens voor de centrale en belangrijkste groep van de
Afb. 7 Kopie naar Rubens, Twee taferelen van Hercules en twee
Amazonen, Kopenhagen, Statens Museum for Kunst
81

82
BULLETIN
compositie af te leiden. 32 Dit ondersteunt de hypothese dat Rubens het
volledige ontwerp van de figurenpartij voor zijn rekening nam. 33 Het
is weinig waarschijnlijk dat de al genoemde tekening uit het British
Museum (afb. 6) als een oefening of voorontwerp is ontstaan tijdens het
creatieproces van het schilderij in Potsdam. Ofschoon het blad aansluit bij
enkele vroege Rubenstekeningen moet het op basis van de verschillende,
aan Italiaanse gravures ontleende motieven in Rubens’ vroege Italiaanse
jaren worden gedateerd (ca. 1602–04).
Een vergelijking van Rubens’ energieke paardenontwerpen met de
relatief logge dieren van Van Veen is verhelderend. Het massieve paard met
zijn grote borstkas, brede nek en conventionele houding met opgeheven
been en licht gedraaid hoofd in Van Veens contemporaine Kruisiging van
de heilige Andreas (afb. 4) bijvoorbeeld verschilt zeer van Rubens’ levendige,
nerveuze paarden met fel gedraaide koppen, lange nekken en sierlijk
gekrulde manen. 34 Een tekening van Willem Panneels naar Jost Amman,
‘via Rubens’, met Studies van paarden en ruiters in Hamburg (afb. 8), 35
geeft een idee van de interesse en de oefeningen van de jeugdige Rubens
in deze materie. Vergelijkbare heftige paarden komen ook voor in de
hogergenoemde vroege tekeningen van en naar Rubens in Edinburgh,
Londen en Kopenhagen (afb. 5, 6) en bereiken uiteraard een summum in
latere schilderijen zoals de eveneens al vermelde Slag van de Amazonen te
München en andere historietaferelen en jachten op wilde dieren.
Rubens’ oefeningen in het weer geven van vechtende figuren vinden
we ook terug in zijn vroege tekeningen, waaronder het blad naar Amman
32 Het opschrift dat verwijst naar de historie van Romeinen en Sabijnen is vermoedelijk een
verkeerde interpretatie vanwege de kopiist; naakte vrouwenfiguren zijn ongewoon voor het tafereel
van de Roof van de Sabijnse maagden.
33 De door Müller Hofstede geopperde mogelijkheden dat Rubens zou hebben gewerkt naar een
ontwerp van Van Veen of dat Van Veen zijn leerling de centrale groep liet ontwerpen en hem liet
helpen bij de uitvoering ervan, lijken vergezocht. Müller Hofstede 1977, pp. 35, 181.
34 Ook de paarden in de van ca. 1612 daterende panelen van Van Veen met Gevechten van Bataven
tegen Romeinen (Amsterdam, Rijksmuseum) zijn niet te vergelijken met die van Rubens. Held 1983,
p. 23.
35 Küster 1963, pp. 25–26. Het gaat om een blad met 12 paardenhoudingen uit gevechtstaferelen van
Amman, uit een Duitse editie van Flavius Josephus’ Joodse oorlogen, die mogelijk deel uitmaakte van
de bibliotheek van de familie Rubens bij hun terugkeer uit Keulen. Over een andere Rubenstekening
met paarden (Parijs) zegt Lugt: ‘Voici le Rubens des batailles à ses premiers pas’. Lugt 1949, II, p. 35.

Afb. 8 Willem Panneels naar Jost Amman, ‘via Rubens’, Studies van paarden en
ruiters, Hamburg, Kunsthalle, Graphische Sammlungen
Afb. 9 Peter Paul Rubens, Hercules in gevecht met de Nemeïsche leeuw,
Antwerpen, Museum Plantin­Moretus/Prentenkabinet
BULLETIN
83

84
BULLETIN
met Twee Romeinse sol da ten en diverse
ge vechts taferelen (ca. 1598; Brussel, Prenten
kabinet) en de tekening naar Bar thel
Beham met een Gevecht van naakte mannen
(Washington, National Gal lery of
Art). Het motief van het weg gedragen
hoofd van de over won nen vij and is
geïnspireerd op de reeds aan gehaalde
Overwin ning van Constan tijn van Giulio
Romano, naar een antieke afbeelding op
de Zuil van Trajanus. Rubens gebruikte
het opnieuw in zijn Slag van de Amazonen
te München. De man met zijn armen
rond een Amazone gaat terug op een
houtsnede van Giu sep pe Niccolò Vicentino
naar Rafaël waarop Hercules in
gevecht met de Nemeïsche leeuw is
voor gesteld. Meerdere teke nin gen van
Rubens, weliswaar van latere datum
(afb. 9 en Parijs, Mu sée du Louvre), brengen
dit motief in beeld. 36 Het gebruik van
een analoge figurengroep in verschillende contexten is een terugkerend
verschijnsel in de carrière van Rubens. In deze compositie gaat het om
Hercules in gevecht met een Amazone.
Een vroege Rubenstekening naar een prent van Hans Collaert
naar Johannes Stradanus (ca. 1598; Rotterdam, Museum Boijmans Van
Beuningen) toont Twee hoornblazers. Trompetten en hoornblazers kwamen
ook al voor op Giulio Romano’s Overwinning van Constantijn.
Ofschoon er geen tekeningen van Rubens bekend zijn voor de
gehele compositie van de Slag van de Amazonen in Potsdam, kunnen we
met behulp van infraroodopnamen zijn scheppende hand toch volgen in
de ondertekening (afb. 10, 11). De aanwezigheid van een ondertekening, die
in Rubens’ afgewerkte schilderijen – dus los van de olieverfschetsen, waar
36 Lugt 1949, II, p. 13; Held 1983, p. 25.

Afb. 10–11 Infraroodopnamen van De slag van de Amazonen,
Potsdam, Schloss Sanssouci, Bilder galerie
BULLETIN
we van doen hebben met een ander stadium in het ontstaansproces – eerder
ongewoon is, is intrigerend. Zij is overvloedig en over het gehele paneel
uitgewerkt, wat twijfels doet rijzen over de toeschrijving ervan aan Rubens,
en dat terwijl de uitvoering van het schilderij juist met grote zekerheid
aan de jonge Rubens kan worden toegeschreven. De ondertekening moet
verder worden bestudeerd in andere vroege, aan Rubens toegeschreven
werken om zicht te krijgen op een werkwijze die misschien enkel voor zijn
vroegste schilderijen kenmerkend is. Een vergelijking met de tekeningen
van Rubens’ hand uit dezelfde periode gaat niet echt op. Naargelang het gaat
om nauwkeurig uitgewerkte, zelf ont worpen of gekopieerde tekeningen of
voorontwerpen in de meest uit eenlopende stadia van voltooiing, hebben
we te maken met telkens ver schillende tekentechnieken, graden van af­
85

86
BULLETIN
werking, bestemmingen, drijfveren, zodat het lijkt alsof we verschillende
handen van dezelfde schilder te zien krijgen.
Het ontwerp van het landschap in het schilderij uit Potsdam is
ongetwijfeld van Jan Brueghel de Oude. De hoge horizont, het van bovenuit
geziene middenplan en de geaccentueerde omlijsting aan de linkerzijde
wijzen op een ontstaan vóór 1600. Brueghels Landschap met de jonge
Tobias (1598, Vaduz, Sammlungen des Fürsten von Liechtenstein) vertoont
een gelijksoortig ontwerp. Het landschap van de Amazonenslag met haastig
weergegeven troepen en vele kleine figuurtjes doet voorts denken aan
Brueghels Slag bij Issus (1602; Parijs, Musée du Louvre) en zijn Slag van de
Israëlieten en Amalekieten (Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister). Deze
strijdtaferelen, waarin de individuele confrontaties opgaan in het massagevecht,
contrasteren met de in detail uitgewerkte duels op het voorplan
van de Slag van de Amazonen. 37
De classicistische portrettering van de figuren in Rubens’ uitvoering
gaat terug op Van Veen, maar getuigt, zoals Vlieghe opmerkt, van
een dieper anatomisch inzicht. 38 De figuren zijn deels maniëristisch, vol
beweging en vaak verwrongen weergegeven en met een betrekkelijk breed
penseel geborsteld. Dat is bijzonder opvallend door het contrast met
de fijne penseelstreken in het landschap. De hand van Rubens is vooral
herkenbaar in de centrale groep van Hercules met de twee Amazonen en is
te vergelijken met zijn vroege schildertechniek zoals we die kennen uit de
aan hem toegeschreven Adam en Eva van het Antwerpse Rubenshuis. 39 De
schaamdoeken zijn later bijgeschilderd. De zeer specifieke, haast fluoresce
rende kleur van de manen komt later terug in Rubens’ Mantuaanse
Bijeenkomst van de Olympische goden (Praag, Burchtgalerie) 40 en verwijst
vermoedelijk naar een poëtische boodschap in de oude literatuur.
De haarfijne penseelvoering en het kleurgebruik in de uitvoering
van het landschap zijn typisch voor Brueghel. De verregaande opheffing
37 Held 1983, p. 24.
38 Vlieghe 1998, pp. 18–19, 22–23, 117–119.
39 Ook Müller Hofstede erkende voor deze centrale groep de medewerking van Rubens in het
schilderij dat, volgens hem, voorts van de hand van Van Veen was. Müller Hofstede 1977, p. 181, onder
nr. 24.
40 Neumann 1968–69, pp. 73–134; Held 1983, p. 25.

BULLETIN
van het strakke driekleurenschema (bruin, groen, blauw) en het aanwenden
van een groenbruine eenheidstoon, die ook voorkomt in het blauw van de
verre achtergrond, zijn voor die tijd heel ‘modern’.
Van de Slag van de Amazonen in Potsdam zijn meerdere Antwerpse ko pieen
uit de zeventiende eeuw bekend. 41 Eén ervan bevindt zich in een
Amerikaanse privécollectie (afb. 13). 42 De toeschrijvings pro ble ma tiek van
dit werk wordt bemoeilijkt door zijn betrekkelijk slechte bewaringstoestand
en de talrijke overschilderingen. 43 Belangrijk voor de toeschrijving
zijn de ‘kopiërende’ hand van de ondertekening (afb. 16–17; vgl. afb. 14–15)
en de mindere kwa liteit van de uitvoering. Beide aspecten bekrachtigen de
hypothese van een kopie. Wat de uitvoering betreft moet worden benadrukt
dat de schaam doeken, latere toevoegsels in het originele schil derij,
ontbreken. Dat wijst erop dat de kopie vroeg te dateren is.
Het andere werk, afkomstig uit een Engelse particuliere verza meling,
is in langdurig bruikleen in het Rubenshuis in Antwerpen. 44
41 Een Amazonenschilderij (paneel, 130 × 252 cm), dat in 1895 in Keulen werd geveild als ‘Van Veen,
Rubens en Brueghel’, is enkel bekend uit de literatuur. Müller Hofstede 1959.
42 Paneel, 102 × 120 cm. Tentoonstellingen: Padua, Rome en Milaan 1990, nr. 1; Essen, [Antwerpen]
en Wenen 1997–98, nr. 68; [Essen], Antwerpen [en Wenen] 1997–98, nr. 70. Literatuur: Held 1983,
p. 25; Bodart 1985, pp. 10–12, 151 n. 6; cat. tent. Padua, Rome en Milaan 1990, p. 36, nr. 1; cat. tent.
Essen, [Antwerpen] en Wenen 1997–98, pp. 238–242, nr. 68; cat. tent. [Essen,] Antwerpen [en Wenen]
1997–98, pp. 217–220, nr. 70; Van Mulders 2000, p. 116.
43 Het schilderij werd in 1985 gerestaureerd. Bodart schreef deze versie als eerste aan Rubens toe.
Bodart 1985, pp. 10–12, 151 n. 6. De toeschrijving aan Rubens, ditmaal in samenwerking met Brueghel,
werd achtereenvolgens bekrachtigd door Müller Hofstede (advies d.d. 27 maart 1986), Bodart en
Ertz: Bodart, in cat. tent. Padua, Rome en Milaan 1990, p. 36; Ertz, in cat. tent. Essen, [Antwerpen] en
Wenen 1997–98, pp. 238–242; Ertz, in cat. tent. [Essen,] Antwerpen [en Wenen] 1997–98, pp. 217–220.
44 Doek, 108 × 145 cm.
87

88
Afb. 12 Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oude, De slag van de Amazonen,
Potsdam, Schloss Sanssouci, Bildergalerie
Afb. 13 Kopie naar Peter Paul Rubens en Jan Brueghel de Oude,
De slag van de Amazonen, California, Roderick LaShelle Collection

Afb. 14–15 Detail en infraroodopname van afb. 12
Afb. 16–17 Detail en infraroodopname van afb. 13
89

90
Tentoonstellingen
BULLETIN
Parijs 1807
‘Statues, bustes, bas­reliefs, bronzes, et autres antiquités, peintures, dessins, et objets
curieux conquis par la Grande Armée, dans les années 1806 et 1807: dont l’exposition
a eu lieu le 4 octobre 1807, premier anniversaire de la Bataille d’Jena’, Parijs 1807.
Potsdam-Sanssouci 1978
‘Gemälde aus dem Schloß Oranienburg’, Potsdam­Sanssouci 1978.
Padua, Rome en Milaan 1990
‘Pietro Paolo Rubens (1577–1640)’, Palazzo della Ragione, Padua; Palazzo delle
Esposizioni, Rome; Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milaan; 1990.
Keulen, [Antwerpen] en Wenen 1992–93
‘Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei’, Wallraf­
Richartz­Museum, Keulen, 1992; [Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen,
1992–93]; Kunsthistorisches Museum, Wenen, 1993.
Essen, [Antwerpen] en Wenen 1997–98
‘Pieter Breughel der Jüngere (1565–1637/8) – Jan Brueghel der Ältere (1568–1625).
Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt’, Villa Hügel, Essen, 1997;
Kunsthistorisches Museum, Wenen, 1997–98.
[Essen,] Antwerpen [en Wenen] 1998
‘Pieter Breughel de Jonge (1564–1637/8) – Jan Brueghel de Oude (1568–1625).
Een Vlaamse schildersfamilie rond 1600’, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen, 1998.
Londen 2005–06
‘Rubens. A Master in the Making’, The National Gallery, Londen, 2005–06.
Los Angeles en Den Haag 2006–07
‘Rubens and Brueghel: A Working Friendship’, J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2006;
‘Rubens en Brueghel, een artistieke vriendschap’, Koninklijk Kabinet van Schilderijen
Mauritshuis, Den Haag, 2006–07.

Literatuur
BULLETIN
Von Sandrart 1675
Joachim von Sandrarts Academie der Bau­, Bild­ und Mahlerey­Künste von 1675. Leben der
berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, ed. R.A. Peltzer, München 1925.
Nicolai 1779
F. Nicolai, Beschreibung der Königlichen Residenzstädte Berlin und Potsdam, aller daselbst
befindlichen Merkwürdigkeiten und der umliegenden Gegend, Berlijn 1779.
Puhlmann 1790
J.G. Puhlmann, Beschreibung der Gemählde welche sich in der Bildergallerie, den
daranstossenden Zimmern, und dem weissen Saale im Königl. Schlosse zu Berlin befinden,
Berlijn 1790.
Cat. tent. Parijs 1807
Statues, bustes, bas­reliefs, bronzes, et autres antiquités, peintures, dessins, et objets curieux
conquis par la Grande Armée, dans les années 1806 et 1807: dont l’exposition a eu lieu le
4 octobre 1807, premier anniversaire de la Bataille d’Jena (cat. tent.), Parijs 1807.
Waagen 1830
G.F. Waagen, Verzeichniss der Gemälde­Sammlungen des königlichen Museums zu Berlin,
Berlijn 1830.
De Reiffenberg 1837
F. De Reiffenberg, ‘Vita Petrii Paulii Rubenii (1676)’, Nouveaux Mémoires de l’Académie
Royale des Sciences et Belles­Lettres de Bruxelles 10 (1837), pp. 10–11.
Parthey 1863
G. Parthey, Deutscher Bildersaal. Verzeichnis der in Deutschland vorhandenen Oelbilder
verstorbener Maler aller Schulen, I–II, Berlijn 1863.
Genard 1877
P. Genard, P.P. Rubens. Aanteekeningen over den grooten Meester en zijne Bloedverwanten,
Antwerpen 1877.
Ruelens 1883
Ch. Ruelens, ‘La vie de Rubens par Roger de Piles’, Rubens­Bulletijn 2 (1883), pp. 157–175.
Van den Branden 1883
F.J. Van den Branden, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Antwerpen 1883.
91

92
BULLETIN
Denucé 1932
J. Denucé, De Antwerpsche ‘Konstkamers’. Inventarissen van Kunstverzamelingen te
Antwerpen in de 16 e en 17 e eeuw (Bronnen voor de Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst, II),
Antwerpen 1932.
Norris 1940
Ch. Norris, ‘Rubens before Italy’, The Burlington Magazine 76 (1940), pp. 184–194.
Lugt 1943
F. Lugt, ‘Rubens and Stimmer’, Art Quarterly 6 (1943), pp. 99–114.
Lugt 1949
F. Lugt, Musée du Louvre. Inventaire général des dessins des écoles du nord. École flamande,
I–II, Parijs 1949.
Müller Hofstede 1957
J. Müller Hofstede, ‘Zum Werke des Otto van Veen, 1590–1600’, Bulletin Koninklijke Musea
voor Schone Kunsten van België 6 (1957), pp. 127–174.
Held 1959
J.S. Held, Rubens. Selected Drawings, I–II, Londen en New York 1959.
Müller Hofstede 1959
J. Müller Hofstede, Otto van Veen. Der Lehrer des P.P. Rubens (Ph.D.), [Freiburg im
Breisgau 1959].
Müller Hofstede 1962a
J. Müller Hofstede, ‘Zur Antwerpener Frühzeit von Peter Paul Rubens’, Münchner
Jahrbuch der bildenden Kunst 13 (1962), pp. 179–216.
Müller Hofstede 1962b
J. Müller Hofstede, ‘Zur frühen Bildnismalerei von Peter Paul Rubens’, Pantheon 20
(1962), pp. 279–290.
Burchard en d’Hulst 1963
L. Burchard en R.­A. d’Hulst, Rubens Drawings, I–II, Brussel 1963.
Küster 1963
Ch.­L. Küster, ‘Eine Kopie nach einem verschollenen Skizzenbuchblatt des Rubens’,
Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 8 (1963), pp. 25–26.
Baudouin 1968
F. Baudouin, ‘Een Jeugdwerk van Rubens, “Adam en Eva”, en de Relatie Van Veen en
Rubens’, Antwerpen ( juli 1968), pp. 3–19.

BULLETIN
Neumann 1968–69
J. Neumann, ‘Aus den Jugendjahren Peter Paul Rubens’. Eine Versammlung der
olympischen Götter’, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz 3–4
(1968–69), pp. 73–134.
Dogaer 1971
G. Dogaer, ‘De inventaris der schilderijen van Diego Duarte’, Jaarboek Koninklijk Museum
voor Schone Kunsten Antwerpen, 1971, pp. 195–221.
Van Regteren Altena 1972
J.Q. van Regteren Altena, ‘Het vroegste werk van Rubens’, Mededelingen van de Koninklijke
Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten 34/2 (1972), pp. 3–23.
Eckardt 1975
G. Eckardt, Die Gemälde in der Bildergalerie von Sanssouci, Potsdam­Sanssouci 1975.
Jaffé 1977
M. Jaffé, Rubens and Italy, Oxford 1977.
Müller Hofstede 1977
J. Müller Hofstede, ‘Rubens in Italien’, in Peter Paul Rubens 1577–1640
(cat. tent. Kunsthalle, Keulen, 1977), I, Keulen 1977, pp. 13–354.
Rowlands 1977
J. Rowlands, Rubens. Drawings and Sketches (cat. tent. The British Museum, Londen,
1977), Londen 1977.
Bartoschek 1978
G. Bartoschek, Flämische Barockmalerei in der Bildergalerie von Sanssouci, Potsdam­
Sanssouci 1978.
Cat. tent. Potsdam 1978
Gemälde aus dem Schloß Oranienburg (cat. tent.), Potsdam­Sanssouci 1978.
Freedberg 1978
D. Freedberg, ‘L’année Rubens, manifestations et publications en 1977’, Revue de l’Art 39
(1978), pp. 82–94.
Cat. München 1986
Alte Pinakothek München. Erläuterungen zu den ausgestellten Gemälden, München 1986.
Cat. tent. Londen 2005–06
D. Jaffé, E. McGrath et al., Rubens. A Master in the Making (cat. tent. National Gallery,
Londen, 2005–06), Londen 2005.
93

94
BULLETIN
Eckardt 1980
G. Eckardt, Die Gemälde in der Bildergalerie von Sanssouci, Potsdam­Sanssouci 1980.
Held 1982
J.S. Held, Rubens and His Circle, Princeton 1982.
Held 1983
J.S. Held, ‘Thoughts on Rubens’ Beginnings’, Papers Presented at the International Rubens
Symposium April 14–16, 1982. The John and Mable Ringling Museum of Art, State Art
Museum of Florida, ed. W.H. Wilson, Sarasota 1983, pp. 14–35.
Bodart 1985
D. Bodart, Rubens, Milaan 1985.
Held 1987
J.S. Held, Rubens­Studien, Leipzig 1987.
Moormann en Uitterhoeve 1987
E.M. Moormann en W. Uitterhoeve, Van Achilleus tot Zeus. Thema’s uit de klassieke
mythologie in literatuur, muziek, beeldende kunst en theater, Nijmegen 1987.
Cat. tent. Padua, Rome en Milaan 1990
Pietro Paolo Rubens (1577–1640) (cat. tent. Palazzo della Ragione, Padua; Palazzo
delle Esposizioni, Rome; Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente, Milaan),
Milaan 1990.
Cat. tent. Keulen, [Antwerpen] en Wenen 1992–93
Von Bruegel bis Rubens. Das goldene Jahrhundert der flämischen Malerei (cat. tent. Wallraf­
Richartz­Museum, Keulen; Kunsthistorisches Museum, Wenen), ed. E. Mai en H. Vlieghe,
Keulen 1992.
Bartoschek en Murza 1994
G. Bartoschek en G. Murza, Die Königlichen Galerien in Sanssouci, Leipzig 1994.
Von Simson 1996
O. von Simson, Peter Paul Rubens 1577–1640. Humanist, Maler, Diplomat, Mainz 1996.
Paulussen 1997
M. Paulussen, ‘Jan Brueghel d.Ä. “Weltlandschaft” und enzyklopädisches Stilleben’,
(Ph.D. Philosophische Fakultät der Rheinisch­Westfälischen Technischen Hochschule
Aachen, 1997), Aken 1997.

BULLETIN
Cat. tent. Essen, [Antwerpen] en Wenen 1997–98
Pieter Breughel der Jüngere (1565–1637/8) – Jan Brueghel der Ältere (1568–1625).
Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt (cat. tent. Villa Hügel, Essen, 1997;
Kunsthistorisches Museum, Wenen, 1997–98), ed. K. Ertz, Lingen 1997.
Cat. tent. [Essen,] Antwerpen [en Wenen] 1997–98
Pieter Breughel de Jonge (1564–1637/8) – Jan Brueghel de Oude (1568–1625). Een Vlaamse
schildersfamilie rond 1600 (cat. tent. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten,
Antwerpen, 1998), Antwerpen 1998.
Vlieghe 1998
H. Vlieghe, Flemish Art and Architecture 1585–1700, New Haven en Londen 1998.
Van Mulders 2000
C. Van Mulders, ‘Peter Paul Rubens en Jan Brueghel I: de drijfveren van hun
samenwerking’, in Concept, Design, and Execution in Flemish Painting (1550–1680),
ed. H. Vlieghe, A. Balis en C. Van de Velde, Turnhout 2000, pp. 111–126.
Poeschel 2001
S. Poeschel, ‘Rubens’ Battle of the Amazons as a War­Picture. The Modernisation
of a Myth’, Artibus et Historiae 22 (2001) 43, pp. 91–108.
Renger en Denk 2002
K. Renger en C. Denk, Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek, München
en Keulen 2002.
Cat. tent. Rijsel 2004
Rubens (cat. tent. Palais des Beaux­Arts, Rijsel, 2004), Rijsel 2004.
Cat. tent. Wenen 2004
Rubens in Wien. Die Meisterwerke (cat. tent. Liechtenstein Museum; Kunsthistorisches
Museum; Akademie der bildenden Künste, Gemäldegalerie; Wenen, 2004), Wenen 2004.
Van Mulders 2004
C. Van Mulders, ‘Die Zusammenarbeit zwischen Peter Paul Rubens und Jan Brueghel
d. Ä’, Pan & Syrinx: Ein Erotische Jagd. Peter Paul Rubens, Jan Brueghel und ihre
Zeitgenossen (cat. tent. Staatliche Museen, Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel;
Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main; 2004), Kassel 2004, pp. 59–79.
Cat. tent. New York 2005
A.M. Logan en M.C. Plomp, Peter Paul Rubens (1577–1640). The Drawings
(cat. tent. The Metropolitan Museum of Art, New York, 2005), New York 2005.
95

96
BULLETIN
Cat. tent. Los Angeles en Den Haag 2006–07
Rubens and Brueghel. A Working Friendship (cat. tent. J. Paul Getty Museum, Los Angeles,
2006), Los Angeles 2006. – Rubens en Brueghel, een artistieke vriendschap (Koninklijk
Kabinet van Schilderijen Mauritshuis, Den Haag, 2006–07), Zwolle 2006.
Van Mulders 2007
C. Van Mulders, ‘De samenwerking tussen Peter Paul Rubens en Jan Brueghel I’,
in Rubens. Een genie aan het werk (cat. tent. Koninklijke Musea voor Schone Kunsten
van België, Brussel, 2007–08), Tielt 2007, pp. 107–124.

BULLETIN