이승진(외) - 한국브레히트학회
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02.07.2013 Views

3. 공연예술

3. 공연예술

독일어권 공연예술 연구 *<br />

- 장르별 공연양식분석 및 작품콘텐츠 DB구축<br />

1. 연구의 목적 및 방법론<br />

1.1. 연구의 목적<br />

<strong>이승진</strong> <strong>외</strong> **<br />

1)은 독일,<br />

오스트리아, 스위스 등지에서 활발하게 이루어지고 있는 다양한 공연예술들을 장르<br />

별로 분류하여 그 양식적 특성을 체계화하고, 개별작품들의 내용과 연출정보를 우리<br />

무대에 레퍼토리로 도입할 수 있는 수준으로 콘텐츠 DB를 구축함으로써 한국의 무<br />

대예술가들에게 실질적인 도움을 주려는 목적으로 기획되었다. 현재 독일어권 나라<br />

에서 공연되고 있는 연극, 오페라, 카바레, 무용극, 인형극, 마임, 퍼포먼스에 대해 총<br />

1223개의 콘텐츠가 수록된 DB는 한국의 극단들에게 새로운 소재의 공급원이 될 것<br />

이며, 연극 오페라 무용극 마임 카바레 인형극 퍼포먼스 등 공연예술의 전체 장르의<br />

양식적 특성에 대한 체계적인 정보를 제공함으로써 대학로 공연양식의 다양화에 결<br />

정적인 기여를 할 수 있을 것이다.<br />

는 무엇보다도 우리의 연구 성과를 무대예술가들과 공연예<br />

술에 관심이 큰 관객대중이 어떻게 쉽게 활용할 수 있는지에 초점을 두고 있으며, 이<br />

러한 의도는 인문학도로 이루어진 우리 연구진의 자기반성에서 출발했다. <strong>외</strong>국문학,<br />

* 이 논문은 2004년 학술진흥재단의 지원에 의하여 연구되었음(KRF-2004-074-AM0127).<br />

** 2004년 한국학술진흥재단 인문사회분야 기초지원사업 중형과제로 선정된 본 연구과제의 연구팀<br />

은 다음과 같다. 연구책임자: <strong>이승진</strong>, 공동연구원: 오제명, 왕치현, 윤시향, 이상복, 이정희, 임미<br />

오, 조규희, 장은수, 박영구, 전임연구원: 김명찬, 김요한, 전경화, 정동란, 정민영, 정현규, 홍성광<br />

1) 이하 로 지칭.

270 브레히트와 현대연극<br />

<strong>외</strong>국의 문화예술에 대한 우리들의 연구는 지금까지 주로 전공자들 사이의 지적인 소<br />

통을 목표로 이루어졌으며, 이로 인해 우리의 학문활동이 일반 대중으로부터 소<strong>외</strong>되<br />

었다는 반성을 공유하였다. 이러한 반성은 연구내용과 목차의 설정에 반영되어 있으<br />

며, 또한 연구결과물은 책만이 아니라 멀티미디어시대의 수요자를 고려한 ‘웹출판’<br />

(http://공연예술.net) 2)으로 구체화되었다. 이를 통해 연구팀은 우리의 연구작업이 “지<br />

적인 자위행위”가 아니라 “이론과 실천을 동시에 추구하는” 인문학연구의 한 실례가<br />

되기를 기대한다.<br />

1.2. 연구방법 및 내용<br />

는 연극, 오페라, 카바레, 무용극, 인형극, 마임, 퍼포먼스 등<br />

7개 공연예술 장르에 대하여 1) 공연양식분석, 2) 작품별 콘텐츠 DB작성을 목표로<br />

하였으며, 각각의 과제에 대하여 아래와 같은 방식으로 작업했다.<br />

1) 공연예술 7개 장르가 통시적인 시각과 공시적인 시각에서 고찰되었다. 장르연<br />

구에 공통적으로 포함되어 있는 생성사, 발달사, 개념 및 공연양식에 대한 사항을 문<br />

헌연구 위주로 통시적인 시각에서 분석하였다. 이를 위하여 출판된 서적 이<strong>외</strong>에도 문<br />

서보관서를 방문하여 1차자료들을 섭렵하였으며, 문서이<strong>외</strong>의 그림, 음향, 영상자료들<br />

도 분석대상에 포함되었다. 아울러 이 장르들의 공연현황과 ‘실연기술 performing<br />

technic’(예를 들어 마임과 퍼포먼스 연기술, 인형극의 실연술)적 측면을 분석할 경우<br />

에는 공시적 관점을 적용하여 실제 공연의 미학적ㆍ기법적 양상 및 각 장르의 상호<br />

관계까지 연구하였다.<br />

2) 작품별 콘텐츠 DB는 도서관에 비치-저장되기보다는 무대 현장에서 “사용”되기<br />

편한 형태로 구성하는 것을 원칙으로 했다. 는 작품유형, 극작<br />

가, 작곡가, 안무가, 연출가, 연기자, 극단, 극장 별로 방대한 DB를 구축한 후 작품별<br />

콘텐츠 DB로 결합하는 방식을 취했다. 7개 장르의 공연방식이 극히 상이하다는 점에<br />

서 콘텐츠의 구성형태도 달라진다. 우선 연극이나 오페라처럼 ‘서사적 줄거리’가 있<br />

2) 현재 을 통해 연구결과 (동영상 등 포함한 모든 콘텐츠)가 이미 제공되고 있다.

독일어권 공연예술 연구 271<br />

는 작품의 경우 작품내용요약을 수록하고, 또한 압축된 작품해설 및 각종 공연자료<br />

(동영상, 이미지 파일 등)가 포함되었으며, 국내에서 출간된 번역본 및 참고자료가 있<br />

을 경우 이용자들이 Viewer프로그램을 통해 이 자료들을 접할 수 있도록 했다. 그밖<br />

에도 국내에서 공연된 작품의 경우 해당극단의 동의를 구해 공연대본과 공연자료를<br />

포함시켰다. ‘서사적 줄거리’가 없거나 빈약한 작품(마임, 카바레, 퍼포먼스 등)에 대<br />

해서는 작품 내용이나 의도와 개별 아티스트들의 실제 공연 사례를 중심으로 콘텐츠<br />

를 구성하였다. 예컨대 문자로 된 대본이 필요 없는 마임이나 시의성과 즉흥성의 비<br />

중이 크고 대본 의존성이 약한 카바레의 작품콘텐츠 DB는 현재 독일어권에서 활동<br />

중인 주요 마임연기자와 카바레티스트의 레퍼토리를 선정하되, 작품 주제의 사회적<br />

의미연관과 공연상황에 대한 정보 및 개별 연기자들의 의도와 실연기술에 대한 정보<br />

위주로 작성되었으며, 대작의 경우 주요 장면을 선별하고 소품의 경우 개별공연 전체<br />

를 동영상으로 담아 제공하였다.<br />

본 논문은 한국학술진흥재단의 기초학문과제로 수행되었던 <br />

에 대한 최종 결과보고문이다. 그러므로 본 논문은 지난 2년간 진행되었던 프로젝트<br />

의 성과를 장르별로 보고할 것이며, 이에 앞서 연구작업의 기반이 되었던 웹출판방식<br />

을 안내하고자 한다.<br />

2. 웹 출판<br />

공연예술은 그 특성상 문자 텍스트에 많은 부분을 의존하지 않는다. 연극, 오페라,<br />

카바레, 무용극, 인형극, 마임, 퍼포먼스 7개 장르의 공연예술 중 연극을 제<strong>외</strong>한 나머<br />

지 장르들에서 문자 텍스트의 중요성은 그리 크지 않다. 따라서 이들에 대한 정보,<br />

특히 장르별 개별 작품들에 대한 구체적인 정보를 제공하기 위해서는 좀 더 다양한<br />

방식의 접근이 필요하다. 다시 말해 전통적으로 정보제공의 중요 매체였던 문자 텍스<br />

트 이<strong>외</strong>에 이미지, 사운드, 동영상 등과 같은 멀티미디어 자료들을 활용한 입체적인<br />

정보제공이 필요한데, 에서는 이러한 방식의 정보제공을 위한<br />

전략적 방법으로 웹 출판을 수행했다. 웹 출판은 크게 콘텐츠 작업과 DB 작업의 두<br />

영역으로 나누어진다.

272 브레히트와 현대연극<br />

2.1. 웹 출판과정<br />

의 웹 출판과정은 크게 3단계로 나뉜다. 첫 번째로, 연구원<br />

이 입체적 자료를 활용하여 개별 작품에 대한 콘텐츠를 작성한다. 에서 제공되는 콘텐츠 정보는 다양한 멀티미디어 자료를 활용하기 때문에, 모든<br />

연구원들은 멀티미디어 자료를 다루는 능력이 요구된다. 그래서 실제 콘텐츠 제작에<br />

앞서 프로젝트 팀에서는 알쇼, ACDSee 등의 프로그램을 이용한 이미지 작업, Easy<br />

CD-Extracter, Monkey's Audio 등의 프로그램을 이용한 사운드 작업, TMPGEnc, All<br />

Video Splittter, All Video Converter 등의 프로그램을 이용한 동영상 작업 등, 세 분<br />

야의 자료 편집 방법에 대한 집중적인 강의를 제공하였다.<br />

두 번째로, 연구원이 보내 온 자료를 웹 출판을 담당하는 연구원이 HTML 문서로<br />

바꾸는 작업을 한다. 에는 웹 출판을 담당하는 전문 연구원을<br />

따로 두고 있다. 이는 대부분의 연구원들이 웹 출판에 사용되는 프로그램 언어인<br />

HTML에 대해 배우기가 쉽지 않은 이유도 있지만, 연구원들의 부담을 덜어주고 좀<br />

더 효과적인 작업을 진행하기 위함이다. 연구원이 자신에게 익숙한 한글 프로그램으<br />

로 작성한 문서와 이에 포함되는 각종 멀티미디어 자료를 보내오면, 웹 출판 담당자<br />

는 개별적인 자료들을 하나의 HTML 문서로 종합한다. 이 때, 웹 출판을 담당하는<br />

연구원은 보내온 자료들을 각 장르별 특성에 알맞게 디자인하여 의 웹 사이트 [www.공연예술.net]에 출판한다.<br />

세 번째로, 위와 같이 축적된 자료들을 검색할 수 있도록 마이크로소프트사의 관<br />

계형 데이터베이스 ACESS 2000을 사용, DB 색인 작업을 한다. 색인 목록에는 작품<br />

제목, 작가, 해당 콘텐츠의 주소가 기본적으로 들어가며, 이<strong>외</strong>에도 콘텐츠의 유형과<br />

키워드를 통해 정보 접근의 효율성을 높이도록 한다. DB 색인 작업은 프로젝트 진행<br />

과 더불어 개별 DB 자료들이 늘어나면서 체계화된 DB 관리와 검색의 필요성을 절<br />

감했기 때문이다. 이는 가 단순히 개별 작품에 대한 DB 자료만<br />

을 작성하는 것에 그치는 것이 아니라, 다음과 같은 사항들에 관심과 노력을 기울인<br />

결과다.

- 작성된 자료들의 체계적 관리<br />

- 멀티미디어 자료에 대한 효율적인 제공과 관리<br />

- 제공된 정보에 대한 정보 소비자의 용이한 접근성<br />

- 검색 엔진 등을 통한 DB 자료의 손쉬운 검색<br />

- 작성된 DB 자료에 대한 지속적 관리 (수정, 보완, 확대)<br />

ACCESS 2000을 이용한 DB 색인 작업<br />

독일어권 공연예술 연구 273<br />

이렇게 만들어진 콘텐츠 정보들은 계속적인 수정 작업을 거친다. 는 매달 정기적으로 모임을 갖고 그 동안의 작업 성과와 결과물들에 대한 평가<br />

작업을 함께 했는데, 이 때 제시되는 의견들과 지적 사항들을 참고하여 계속적인 수<br />

정작업을 진행하였다. 이<strong>외</strong>에도 게시판과 매일을 통한 연구원들 간의 지속적인 의견<br />

교환을 통해 잘못된 부분과 개선할 부분을 수정해 나갔다.

274 브레히트와 현대연극<br />

2.2. DB 작업과 검색<br />

우리가 DB라고 하는 데이터베이스는 여러 사람에 의해 공유되어 사용될 목적으로<br />

통합 관리되는 정보의 집합을 의미한다. 논리적으로 연관된 하나 이상의 자료 모음으<br />

로 그 내용을 고도로 구조화함으로써 검색과 갱신의 효율화를 꾀하는 개념이다. 즉,<br />

몇 개의 자료 파일을 조직적으로 통합하여 자료 항목의 중복을 없애고, 자료를 구조<br />

화하여 기억시켜 놓은 자료의 집합체라 할 수 있다.<br />

이러한 자료 집합체인 데이터베이스 활용을 최<br />

적화시켜주기 위해서는 검색기능이 요구된다. 독<br />

일어권 공연예술에 대한 데이터베이스를 구축하는<br />

는 기본적으로 디렉토리 방<br />

식으로 자료가 제공된다. 즉, 장르별, 시대별, 작가<br />

별로 해당 작품의 콘텐츠를 사용자가 찾도록 되어<br />

있다. 하지만 사용자의 정보접근에 대한 편의성을<br />

위해 는 축적된 자료에 대한<br />

검색창<br />

검색기능을 함께 제공한다. 위에서 보이는 것처럼<br />

에서는 4가지 검색방식을 취한다. 작품, 작가, 키워드, 전체 항<br />

목을 통해 검색이 가능하다. 검색된 결과는 오른 편에 보이는 것과 같이, 일반 웹 문<br />

서 자료와 동영상 및 사운<br />

드 자료인 멀티미디어 자<br />

료, 2가지로 구분되어 나타<br />

난다. 이를 통해 사용자는<br />

손쉽게 원하는 정보를 빠<br />

르게 찾을 수 있으며, 각종<br />

멀티미디어 자료를 검색할<br />

수 있다.<br />

검색결과

2.3. 장르별 특성에 따른 콘텐츠 구축<br />

연극<br />

독일어권 공연예술 연구 275<br />

콘텐츠 구축은 크게 장르 구성과 개별 작품 구성으로 나뉜다. 장르 구성의 경우 7<br />

개 장르 모두에 공통으로 발달사와 개념/공연양식이 들어간다. 그리고 작품DB와 극<br />

장 혹은 극단DB가 포함된다. 아직 익숙하지 않은 장르인 카바레, 마임, 퍼포먼스의<br />

경우에는 장르별 특성에 따라 유형을 소개한다.<br />

장르 구성 개별 작품 구성 미디어<br />

발달사, 개념/공연양식, 작품DB (17/18세기, 내용설명, 작품해설, 공연사(영화화,<br />

19세기, 20세기), 극단DB, 연출자DB 음악화), 국내 번역본, 해설 및 참고자료<br />

발달사, 개념/공연양식, 유형, 작품DB(17/18 내용요약, 작품해설, 공연정보(공연사,<br />

오페라<br />

세기, 19세기, 20세기), 오페라 극장DB 공연일정), 추천자료(음반, 영상, 책),<br />

이미지<br />

동영상<br />

음악<br />

이미지<br />

동영상<br />

음악<br />

내용설명, 작품번역 이미지<br />

발달사, 개념/공연양식, 공연의 구성 및 기<br />

카바레 동영상<br />

능, 카바레티스트/작품DB, 카바레극장DB<br />

음악<br />

무용극 발달사, 개념/공연양식, 작품DB, 극단DB<br />

인형극 발달사, 개념/공연양식, 극단/작품DB<br />

마임<br />

퍼포<br />

먼스<br />

창작배경, 내용요약, 무대 및 구성장치,<br />

음악, 공연정보<br />

줄거리, 작품의 의의, 공연의 특징,<br />

동영상 설명<br />

이미지<br />

동영상<br />

이미지<br />

동영상<br />

발달사, 개념/공연양식, 마임유형, 작품DB 내용설명, 내용보기, 동영상 보기 이미지<br />

(배우별 작품DB, 극단별 작품DB)<br />

동영상<br />

발달사, 개념/공연양식, 유형, 작품DB<br />

작품내용, 작품보기, 작품해설,<br />

동영상 보기<br />

이미지<br />

동영상<br />

위의 표에서 알 수 있듯이 장르별 개별 작품의 구성은 그 특성에 따라 상이하다.<br />

특히 줄거리가 취약한 장르의 경우에는 줄거리를 대체하여 작품 정보를 제공하는<br />

방식이 서로 다르다. 연극과 오페라는 줄거리가 비교적 명시적으로 드러나기 때문<br />

에 이를 중심으로 구성이 비슷하나, 카바레 같은 경우는 줄거리가 있어도 고유한<br />

뉘앙스와 정치적 배경 지식이 없이는 이해하기가 어려운 점이 있어 번역을 중심으

276 브레히트와 현대연극<br />

로 구성되어 있다. 또한 마임과 퍼포먼스의 경우는 줄거리 자체가 중요하지 않고<br />

즉흥적 연출이 요구되기 때문에 간략한 내용과 함께 작품의 의도와 간략한 동영상<br />

을 주로 구성하였다.<br />

콘텐츠 제작에 있어 중요한 점은 다양한 자료를 어떻게 효과적으로 표현할 것인가<br />

에 대한 문제이다. 는 기존의 평면적 인쇄매체를 활용한 정보<br />

제공보다는 미디어 자료를 적극적으로 활용하는 입체적 방식을 취하기 때문에, 자료<br />

수집의 양과 질에 따라 그 표현형태가 달라진다. 프로젝트 초기 여러 차례의 시행착<br />

오를 거쳐 장르별 특성에 따른 표현형식을 구체화시키는 데에만 6개월 이상의 기간<br />

이 소요되었다는 사실이 이를 말해준다. 예를 들어 마임과 퍼포먼스의 경우에는 동영<br />

상을 같은 화면에서 구현하는 데 비해, 비교적 미디어 자료를 많이 수집한 인형극의<br />

경우에는 각종 미디어 자료를 독립된 화면을 통해 보여주는 을 운영한다.<br />

을 운영하면 개별 작품 콘텐츠에 포함되어 있는 각종 자료들을 일일이<br />

찾아서 검색해야 하는 번거로움을 줄이고 관련 자료들을 하나로 모아 정보 소비자의<br />

입장에서 보고 싶은 자료만 보도록 해준다는 장점이 있다. 그러나 이렇게 하기 위해<br />

서는 개별 작품에 대한 미디어 자료를 많이 모아야 하고 적지 않은 시간이 필요하다<br />

는 부담이 있어 특정 장르에서만 운영하고 있다.<br />

한편, 각종 자료의 저작권 문제는 콘텐츠 구성의 한계를 노출시킨다. 공연예술<br />

장르의 개별 작품 대부분이 저작권의 보호를 받고 있기 때문에, 이를 특별한 허가<br />

없이 임의로 사용하는 것은 문제의 소지가 있다. 때문에 는<br />

개별 작품에 사용된 미디어자료를 ‘교육’을 위한 목적으로 시간을 조절하는 방식을<br />

취한다. 예를 들어 연극의 한 작품을 소개할 경우, 해당 작품의 공연장면을 3~4분<br />

이내로 제한하여 웹에 올리는 방식이다. 그리고 동영상에서 이미지 자료를 추출하<br />

여 짧은 동영상을 보완하기도 한다. 이런 방식으로 는 각종<br />

미디어 자료를 적극적으로 활용하여, 공연예술에 대한 정보 수요자의 멀티미디어에<br />

대한 기호를 충족시키고 입체적인 정보를 제공하여 좀 더 다양한 방식의 정보 및<br />

자료를 제공한다.

2.4. 동영상 구현방식과 미디어텍<br />

2.4.1. 동영상 구현 방식<br />

1. 를 별<br />

도로 불러와 재생<br />

하는 방법<br />

2. 를 사<br />

이트 자체에 삽입<br />

하는 방법<br />

독일어권 공연예술 연구 277<br />

는 콘텐츠 사용가치를 극대화하기 위하여 실제 공연상황을<br />

일목요연하게 파악할 수 있는 시청각 정보자료를 콘텐츠의 주요 요소가 되도록 구성<br />

하고 있다. 이를 위해 멀티미디어(특히 동영상) 자료를 어떠한 방식으로 구현할 것인<br />

가가 중요한 과제로 대두되었는데, 그 구체적인 표현방식으로 다음과 같은 3가지 방<br />

법을 사용하고 있다.<br />

장르 장점 단점<br />

연극<br />

오페라<br />

카바레<br />

무용극<br />

마임<br />

퍼포먼스<br />

- 홈페이지 구축 용이<br />

- 화면 크기 조정 가능<br />

- 홈페이지 구축 용이<br />

- 해당 동영상의 다운로드<br />

방지 가능<br />

- 해당 동영상의 다운로드<br />

가능성<br />

- 사이트에 항상 일정 크기<br />

의 검은 화면 등장<br />

- 여러 개의 동영상을 한 화<br />

면에 삽입하는 데에 따른 디자<br />

인상의 문제<br />

- 미디어텍은 별도의 홈페<br />

이지이므로 각종 멀티미디어 - 미디어텍 구축에 상당한<br />

3. 각종 멀티미디 인형극 자료(이미지, 오디오, 동영상) 시간 소요<br />

어 자료를 통합 구 연극, 를 한 곳에서 일괄 처리 가능 (자료 1개당 4~5개의 html문<br />

현할 수 있는 사용<br />

에 따라 한 곳에서 여러 작품<br />

및 정보 획득 가능<br />

- 다운로드 방지 가능<br />

- 화면 크기 조정 불가능

278 브레히트와 현대연극<br />

2.4.2. 미디어 텍의 활용<br />

공연예술 미디어텍<br />

위에서 소개한 3가지 동영상 구현방식 중 가장 발달된 형태는 ‘미디어텍’이다. 위<br />

의 그림은 현재 인형극 장르에서 볼 수 있는 이다. 은 각 콘<br />

텐츠에 포함되어 있는 멀티미디어 자료를 일일이 찾아 플레이시켜 보는 수고와 노력<br />

을 줄여, 사용자로 하여금 각종 멀티미디어 자료들에 대한 접근의 용이성과 활용도를<br />

높이는 차원에서 만든 개념이다. 다시 말해, 모든 멀티미디어 자료를 하나의 인터페<br />

이스에 집중하고 구현시키는 장치로 이해될 수 있다. 이 같은 장치의 이점은 웹상에<br />

서 검색엔진이나 디렉토리 방식으로 일일이 찾아야 하는 멀티미디어 자료들을 쉽게<br />

찾을 수 있고, 텍스트 자료를 제<strong>외</strong>한 관계된 모든 자료들을 통합 구현한다는 점이다.

독일어권 공연예술 연구 279<br />

현재 미디어텍은 앞서 언급한 바와 같이 구축작업에 소요되는 시간과 노력 때문에<br />

인형극 전체와 연극 및 오페라의 일부 작품에 한정되어 있다.<br />

3. 연극<br />

3.1. 연구방법<br />

연극장르는 가장 방대한 작업을 요구한다. 시대에 따라 연극의 유형은 비극, 희극,<br />

희비극, 공연극 등으로 다양하게 발달되어 왔다. 그러므로 이와 같은 세부장르의 유<br />

형에 의한 작가나 작품연구도 가능할 것이나, 세부장르 유형의 선택이 주관적인 ‘작<br />

품해석’의 대상이 되는 경우가 많기 때문에 가장 객관적 방식인 ‘작가와 작품별 데이<br />

터베이스’를 구축하기로 했다.<br />

‘작가별 작품 컨텐츠 DB’에는 해당 ‘작가의 생애와 사상’ 항목이 공통적으로 포함<br />

되며, 이어 대표작품들에 대한 서술이 이루어진다. 이 서술에는 우선적으로 작품내용<br />

요약과, 작품해설 및 각종 공연자료 (동영상, 이미지 파일 등)가 포함된다. 또한 국내<br />

에서 번역 또는 공연된 작품의 경우에는, 국내공연에 대한 정보와 한국어로 쓰여진<br />

연구논문들에 대한 원문서비스가 제공된다.<br />

연극분야에서는 장르연구에 공통적으로 포함되어 있는 생성사, 발달사, 개념 및<br />

공연양식에 대한 사항을 문헌연구 위주로 통시적인 시각에서 분석했다. 이를 위하여<br />

출판된 서적 이<strong>외</strong>에도 문서보관소를 방문하여 1차 자료들을 섭렵했고, 문서이<strong>외</strong>의<br />

그림, 음향, 영상자료들도 함께 분석하였다. 아울러 이 장르들의 공연현황과 ‘실연기<br />

술 performing technic’ 은 공시적 관점에서 분석하여 실제 공연의 미학적․기법적 양<br />

상 및 각 장르의 상호관계를 밝히고자 했다. 이러한 작업을 수행하기 위해 주요한 공<br />

연장을 실제로 방문하고 공연을 선별하여 관람하였다.<br />

3.2. 연극 DB구축 체제와 내용<br />

연극분과의 DB는 전체적으로 발달사, 개념/공연양식, 작품과 작가 DB, 극단 DB,

280 브레히트와 현대연극<br />

연출자 DB로 나누어진다. 이중 가장 큰 비중을 차지하는 것은 작품과 작가 DB이다.<br />

3.2.1. 발달사와 개념 및 공연양식<br />

발달사 부분에서는 ‘독일연극의 태동’, ‘고전주의와 낭만주의 연극’, ‘사실주의에서<br />

자연주의까지’, ‘2차대전 전후의 연극적 경향’, ‘60년대 이후 연극의 발전양상’, ‘매체<br />

와 연극’이라는 소제목 하에 독일연극의 시대별 양상을 간략히 기술하였다.<br />

개념 및 공연양식 부분에서는 희극, 비극, 희비극이라는 상위개념 하에, 갈등의 원<br />

인이나 성격에 따라 분류한 운명극, 성격극, 이념극, 소재의 선택에 따른 시민비극,<br />

역사극, 종교극 등의 하위개념들에 대한 간략한 설명을 덧붙이고 있다.<br />

3.2.2. 작품과 작가 DB<br />

2004년 12월부터 2006년 8월까지 총 1년 9개월에 이르는 기간 동안에, 41작가의<br />

117작품 (17/18세기-5작가, 27작품; 19세기-8작가, 19작품; 20세기-28작가, 71작품)<br />

에 대한 데이터베이스 작업이 완료되었다.<br />

괴테<br />

레싱<br />

쉴러<br />

작 가 작 품<br />

괴츠 폰 베를리힝엔 클라비고<br />

스텔라 타우리스의 이피에니에<br />

에그몬트 토르크바토 타소<br />

연인의 변덕 파우스트<br />

에피메니데스의 깨어남<br />

민나 폰 바른헬른 필로타스<br />

사라 샘슨 양 현자 나탄<br />

에밀리아 갈로티<br />

<br />

간계와 사랑 발렌슈타인<br />

돈 카를로스 빌헬름 텔

마리아 슈트아르트 오를레앙의 처녀<br />

메시나의 신부 군도<br />

깨어진 항아리 하일브론의 케트헨<br />

클라이스트 슈로펜슈타인 일가<br />

암피트리온<br />

홈부르크 왕자<br />

틱 장화신은 고양이<br />

작 가 작 품<br />

그릴파르처 거짓말하는 자는 화를 입으리 사포<br />

네스트로이 찢겨진 남자<br />

베데킨트 룰루 사춘기<br />

뷔히너<br />

당통의 죽음<br />

레옹세와 레나<br />

보이체크<br />

슈니츨러 녹색의 앵무새 아나톨<br />

들쥐들 해리 모피<br />

하우프트만 로제 베른트<br />

직조공들<br />

해뜨기 전<br />

헵벨 마리아 막달레나 유디트<br />

호프만스탈 바보와 죽음 예더만<br />

작 가 작 품<br />

그라스 민중들 반란을 연습하다<br />

도르스트 나, 포이어바흐<br />

뒤렌마트<br />

릴케<br />

뮐러<br />

<br />

<br />

로물루스 대제 노부인의 방문<br />

미시시피 씨의 결혼 물리학자들<br />

일상 찬 서리<br />

찬 서리<br />

게르마니아 베를린에서의 죽음<br />

게르마니아 3 죽은 남자의 유령들 햄릿기계<br />

독일어권 공연예술 연구 281<br />

황폐한 물가 메데아자료 아르고호 사<br />

람들이 있는 풍경

282 브레히트와 현대연극<br />

그림쓰기<br />

사중주<br />

헐값노동자<br />

바우어 찬란한 오후<br />

바이스 마라/사드 탑<br />

미네티 습관의 힘<br />

베른하르트 보리스를 위한 파티<br />

사냥원정대<br />

영웅광장<br />

보르헤르트 문 밖에서<br />

브라쉬 사랑스러운 리타<br />

브라운<br />

과도기사회<br />

힌쩨와 쿤쩨<br />

힌쩨와 쿤쩨<br />

남자는 남자다 아르투로 우이의 출세<br />

브레히트<br />

도살장의 성 요한나<br />

바알<br />

억척어멈과 그의 자식들<br />

제3제국의 공포와 참상<br />

서푼짜리 오페라 푼틸라씨와 그의 종 마티<br />

비드머 정상의 개들<br />

슈테른하임<br />

시민 쉽펠<br />

팬티<br />

팬티<br />

슈트라우스 시간과 방 재회의 3부작<br />

옐리네크<br />

노라가 남편을 떠난 후 일어난 일 혹<br />

은 사회의 지주<br />

질병 혹은 현대여성들<br />

추크마이어 악마의 장군 쾨페닉의 대위<br />

카이저<br />

깔레의 시민들<br />

메두사의 뗏목<br />

아침부터 자정까지<br />

크뢰츠<br />

가내노동<br />

수족관<br />

오보<strong>외</strong>스터라이히<br />

타보리 나의 투쟁 식인종들<br />

톨러<br />

군중-인간<br />

기계파괴자들<br />

야, 우리는 살아있다!<br />

힝케만<br />

투리니 요셉과 마리아<br />

포올 아름다운 낯선 여인<br />

생의 전기, 하나의 유희 안도라<br />

프리쉬 산타크루스<br />

필립 호츠의 분노<br />

<strong>외</strong>더란트 백작<br />

하젠클레버 아들 부재중인 괴테에 대한 슈타인씨 댁에

서의 대화<br />

학스 근심과 권력 모리츠 타소<br />

한트케<br />

호르바트<br />

3.2.3. 연출가 DB<br />

독일어권 공연예술 연구 283<br />

관객모독 우리 서로 아무 것도 모르던 시간<br />

보덴호수위로 말타기 카스파<br />

빈 숲속의 이야기 믿음 사랑 소망<br />

믿음 사랑 소망<br />

연출가 DB에서는 지난 한 세기 현대 독일 연극계에서 중요한 역할을 했던 연출가<br />

들을 소개했다. 구성내용으로는 연출가의 이력과 더불어 연출방향, 함께 작업했던 주<br />

요 극단과 주요 연출작품이 포함된다. 총 21명의 연출가 DB 목록이 완성되었다.<br />

구스타프 그륀트겐스 Gustaf Gründgens<br />

한스 노이엔펠스 Hans Neuenfels<br />

디터 도른 Dieter Dorn<br />

막스 라인하르트 Max Reinhardt<br />

하이너 뮐러 Heiner Müller<br />

베노 베쏭 Benno Bessong<br />

토마스 브라쉬 Thomas Brasch<br />

베르톨트 브레히트 Bertolt Brecht<br />

페터 슈타인 Peter Stein<br />

아이나 슐레프 Einar Schleef<br />

에리히 엥엘 Erich Engel<br />

레오폴트 예스너 Leopold Jessner<br />

페터 차덱 Peter Zadek<br />

프랑크 카스토르프 Frank Castorf<br />

프리트 코르트너 Fritz Kortner<br />

라이너 베르너 파스빈더 Rainer Werner Fassbinder<br />

클라우스 파이만 Claus Peymann<br />

페터 팔리취 Peter Palitsch<br />

에르빈 피스카토르 Erwin Piscator<br />

한스 홀만 Hans Hollmann<br />

쿠르트 휘브너 Kurt Hübner

284 브레히트와 현대연극<br />

3.2.4. 극단 DB<br />

독일의 연극전통은 연방 각주의 극장이 지방분권적으로 발전했다. 이 극장들은 자<br />

신들만의 독특한 공연방향과 공연목록으로 독일연극계에 다양한 발전방향을 제시했<br />

다. 극단 DB에서는 이러한 다채로운 양상을 보여주기 위해, 유서 깊으면서도 현재까<br />

지 영향을 미치고 있는 극장/극단을 선별하여 소개했다. 극장 DB의 구성요소에는 극<br />

장의 주소와 현 극장장, 극단 홈페이지, 주요연출방향, 주요초연작품 등과 이미지 자<br />

료가 포함된다. 총 20개의 극장/극단 DB가 완성되었다.<br />

그립스 테아터 Grips Theater Berlin<br />

도이췌스 테아터 Deutsches Theater<br />

뒤셀도르프 샤우슈필하우스 Düsseldorfer Schauspielhaus<br />

레지덴츠 테아터 뮌헨 Residenztheater München<br />

마인츠 국립극장 Staatstheater Mainz<br />

만하임 국립극장 Nationaltheater Mannheim<br />

바이마르 국립극장 Nationaltheater Weimar<br />

베를린 앙상블 Berliner Ensemble<br />

브라운슈바이크 국립극장 Staatstheater Braunschweig<br />

빈 부르크테아터 Wiener Burgtheater<br />

샤우뷔네 Schaubühne am Lehniner Platz<br />

샤우슈필하우스 보훔 Schauspielhaus Bochum<br />

슈베린 국립극장 Staatstheater Schwerin<br />

슈타츠샤우슈필 드레스덴 Staatschauspiel Dresden<br />

슈타츠테아터 슈투트가르트 Staatstheater Stuttgart<br />

슈타츠테아터 비스바덴 Staatstheater Wiesbaden<br />

안할트 테아터 데사우 Anhaltisches Theater Dessau<br />

탑 극장 프랑크푸르트 TAT Frankfurt<br />

폴크스뷔네 Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz<br />

함부르크 탈리아 테아터 Thalia Theater<br />

3.3. 작업성과 분석<br />

작품별 콘텐츠 DB는 도서관에 비치-저장되기 보다는 무대 현장에서 “사용”되기

독일어권 공연예술 연구 285<br />

용이한 형태로 구성하는 것을 원칙으로 했다. 연극의 경우 ‘서사적 줄거리’가 있는<br />

작품이므로 작품내용요약을 수록했고, 또한 압축된 작품해설 및 각종 공연자료(동영<br />

상, 이미지 파일 등)가 포함되었으며, 국내에서 출간된 번역본 및 참고자료가 있을<br />

경우 이용자들이 Viewer프로그램을 통해 이 자료들을 접할 수 있도록 했다.<br />

연구의 결과물은 ‘종이’매체를 통해 인쇄되는 것을 염두에 두었을 뿐 아니라, 웹상<br />

에서 수시로 참조할 수 있도록 했다. 이는 최근의 매체상황과 수용자들의 이용습성을<br />

고려해 연구결과의 활용성을 극대화시키기 위한 노력이다. 연구진은 이와 같은 목적<br />

으로 웹사이트 http://공연예술.net를 개설하였으며, 이용자들이 이 사이트를 통해 본<br />

프로젝트의 결과물을 볼 수 있도록 하였다.<br />

연극분과의 일차적인 작업성과는 위에 제시한 대로 작품과 극단, 연출자에 대한<br />

DB이다. 하지만 방대한 양의 DB는 장르를 넘어서 다른 장르와의 연관 속에서 새로<br />

운 의미층을 형성하는데, 이는 이 프로젝트의 또 다른 성과라 하겠다.<br />

예를 들어 괴테의 는 그 자체로 하나의 완결된 항목을 구성하지만, 다<br />

른 작품과의 연관 속에서 그 함의가 확장된다. 이용자는 호프만스탈의 이 셰익스피어나 횔덜린의 영향 뿐 아니라 특히 괴테의 에 대한 문<br />

학적 암시이기도 하다는 점을 알게 되는 것이다. 파우스트가 악마와의 계약을 통해<br />

삶을 다시 사는 것처럼, 의 주인공 클라우디오는 죽음이 불러낸 인물<br />

들을 통해 자신의 과거를 다시 회상할 수 있는 기회를 갖는다. 이러한 점에서 클라우<br />

디오는 세기말의 파우스트의 역할을 한다고 볼 수 있다.<br />

새로운 연관은 같은 장르 안에서도 일어나지만, 다른 장르와의 관계에서 살펴볼<br />

때 담론 간의 대화라는 새로운 의미창출에 기여한다. 가령 검색창에 ‘파우스트’라는<br />

주제어를 칠 경우 검색자는 괴테의 뿐만 아니라, 루이스 슈포르가 작곡<br />

한 오페라 와 민중본의 파우스트 전설을 소재로 하여 만든 마로테 극단<br />

의 인형극 작업 역시 접하게 된다. 하지만 같은 소재를 사용하고 있음에도 불구하고<br />

장르가 선택되는 순간 소재의 처리는 심각한 제한을 받게 된다.<br />

슈포르는 자신의 낭만적 오페라를 위해 괴테의 를 각본으로 삼지 않<br />

고, 당시에 대중적 영향력이 컸던 빈의 저널리스트이자 문필가였던 요셉 칼 베른하르<br />

트의 각본을 사용한다. 이 오페라는 파우스트와 쿠니군데, 그레트헨을 연상시키는 뢰<br />

스헨 사이의 삼각관계에 주로 초점을 맞추는데, 이는 대중에게 호소할 수 있는 멜로

286 브레히트와 현대연극<br />

드라마적 요소가 중심적 위치를 차지하기 때문이다.<br />

마로테 극단의 인형극은 주요 대상인 어린이들의 관심을 끌기 위해 희극적인 연출<br />

과 도식적인 주인공을 등장시킨다. 파우스트가 자신의 피를 뽑아 메피스토와 계약을<br />

맺는 장면에서는 커다란 주사기가 등장하여 어린이들의 웃음을 유발한다. 또한 어린<br />

이들이 심리적으로 쉽게 접근할 수 있도록 왕과 공주처럼 동화에 전형적인 인물을<br />

등장시키는 것도 잊지 않는다. 작품의 결말은 교육적 목적에 걸맞게 다분히 교훈적이<br />

다. 말썽을 피우고 돌아다니며 자신의 영혼을 악마에게 판 파우스트는 마지막에 지옥<br />

에 떨어지는 것이다.<br />

이처럼 의 일차적 목적은 공연예술 장르를 분류하고 정리하<br />

는 데에 있지만, 그것만으로 이 작업의 의미가 한정되는 것은 아니다. 위에서 든 예<br />

와 같이 인접 장르를 지시하고 분화하면서 새로운 지식을 만들어내는 데에 기여하는<br />

것에도 목적이 있는 것이다.<br />

4. 오페라<br />

4.1. 오페라의 기원과 발달과정<br />

오페라는 일반적으로 바로크 음악(1600년경~1750년경)이 낳은 대표적 공연예술<br />

장르로 알려져 있다. 하지만 오페라의 본질을 단순히 ‘음악적 요소와 연극적 요소의<br />

종합’이라는 형태에서만 찾는다면 오페라의 기원은 고대까지 거슬러 올라간다. 음악<br />

과 연극이 함께 어우러지는 고대 그리스 비극도 오페라의 원시적인 한 형태로 볼 수<br />

있기 때문이다. 또한 그리스도 수난극을 비롯한 중세의 교회연극 양식도 음악과 연극<br />

의 요소들이 결합한 형태라는 측면에서 볼 때 오페라의 탄생과 전혀 무관하지만은<br />

않다.<br />

하지만 오늘날과 같은 형태의 오페라는 바로크 시대 피렌체의 음악 연구모임인<br />

‘카메라타’에서 완성한 장르라는 것이 정설이다. 당시 이탈리아의 지식인과 예술인들<br />

은 이 모임에서 4개의 악기만으로 이루어진 음악극 를 만들었는데,<br />

이것이 최초의 오페라로 기록되어 있다. 그러나 리누치니의 대본을 토대로 야코포 페

독일어권 공연예술 연구 287<br />

리가 작곡한 이 작품은 현재 악보가 소실된 상태이며, 현존하는 가장 오래된 오페라<br />

는 1600년에 상연된 다. 마찬가지로 리누치니와 페리의 공동<br />

작인 이 작품은 현존한다는 점에서 실제적인 오페라의 출발점으로 간주되고 있다. 3)<br />

그 후 오페라가 오늘날과 같은 형태를 갖추게 된 것은 ‘오페라의 아버지’로 불리<br />

는 몬테베르디 Claudio Monteverdi(1567-1643)에 이르러서였다. 그는 당시 유럽 최고<br />

의 작곡가로 명성을 날렸는데, 그의 주무대였던 베네치아에서는 1637년 세계 최초의<br />

대중 오페라 극장이 문을 열었다. 이 극장에서 공연된 작품들의 성공은 그 뒤로 수많<br />

은 오페라 극장이 속속 들어서는 계기가 되었다.<br />

18세기와 19세기에 걸쳐 오페라는 이탈리아를 중심으로 크게 발전하면서 프랑스<br />

와 영국, 독일 등지로 광범하게 확산되어나갔다. 이 시기에 유럽 오페라는 이탈리아<br />

의 ‘오페라 세리아 opera seria’와 ‘오페라 부파 opera buffa’, 프랑스의 ‘오페라 코미<br />

크 opéra comique’와 ‘그랑 오페라 grand opéra’, ‘오페라 부프 opéra bouffe’ 등의 다<br />

양한 유형으로 아주 풍요로워졌다. 그 과정에서 독일 태생의 글루크 Chistoph<br />

Willibald Gluck(1714-1787)는 이탈리아에서 활동하다가 빈을 중심으로 오페라 개혁<br />

에 나서 이후 오페라의 발전에 크게 기여했다. 그는 이탈리아와 프랑스의 경직된 오<br />

페라에 맞서 극적 충실성과 풍부한 표현을 강조하면서 유럽 각국의 음악적 요소를<br />

융합하여 오페라의 방향을 잡아나갔다. 4)<br />

이후 19세기를 거쳐 현대로 넘어오면서 오페라는 모차르트와 로시니, 베르디와 바<br />

그너를 비롯해서 여러 걸출한 작곡가들에 의해 더욱 깊고도 다양하게 발전해 왔다.<br />

그리하여 현대 오페라는 시대의 변화에 걸맞게 소재도 변화시키면서 민중의 삶과 사<br />

회비판적인 내용까지 담게 되었다. 그 결과 과거에는 일부 상류층의 전유물처럼 여겨<br />

졌던 오페라가 이제는 애호가뿐만 아니라 폭넓은 관객층의 사랑을 받으면서 더욱 큰<br />

영향력을 행사하고 있다.<br />

3) Vgl. Anna Amalie Abert(Hrsg.): Geschichte der Oper, Kassel 1994. S. 15-20.<br />

4) Silke Leopold(Hrsg.): Geschichte der Oper. Bd. 2: Die Oper im 18. Jahrhundert, Laaber 2006. S.<br />

217f.

288 브레히트와 현대연극<br />

4.2. 오페라의 개념과 공연양식<br />

‘오페라 opera’라는 용어는 ‘작품’이라는 뜻의 라틴어 ‘오푸스 opus’에서 비롯되었<br />

으며, 독일어로는 ‘오퍼 Oper’라고 한다. 오페라는 일반적으로 ‘음악과 연극이 합쳐진<br />

예술’ 또는 ‘음악이 붙은 연극’을 가리킨다. 좀더 구체적으로는 ‘말과 소리, 행위, 공<br />

간과 빛이 한데 어우러지는 종합예술’이라 정의된다. 5) 배우의 연기가 중심이 되는<br />

일반 연극과 달리 오페라에서는 음악이 줄거리의 흐름 및 분위기와 감정 묘사에 중<br />

요한 역할을 한다.<br />

오페라는 음악과 연기, 시와 무용, 무대장치와 그림 등이 복합적으로 결합하는 장<br />

르적 특성을 지닌다. 따라서 이러한 요소들의 결합방식에 따라 역사적으로 아주 다양<br />

한 공연양식이 시도되어 왔다. 특히 음악적인 요소와 극적인 요소가 어떠한 특성을<br />

보이면서 결합 또는 대립하느냐가 공연양식을 결정하는 데 중요한 변수가 된다.<br />

오페라는 본질적으로 연극적인 대사에 음악을 붙인 장르인데, 음악은 독창, 중창,<br />

합창 및 관현악으로 구성된다. 등장인물은 성격에 따라 소프라노에서 베이스에 이르<br />

기까지 다양한 성역(聲域)으로 나뉘어 노래한다. 전통적인 오페라에서는 노래가 각기<br />

완결된 독창곡인 경우가 많고, 극의 진행 순서에 따라 번호가 붙어 있는 ‘번호 오페<br />

라’도 많다. 독창은 선율에 중점을 두는 아리아와 이야기하듯이 부르는 레치타티보로<br />

구분된다. 합창은 오페라 극중의 군중 역으로 등장하는 경우가 대부분이다.<br />

바로크 오페라를 대표하는 몬테베르디의

독일어권 공연예술 연구 289<br />

페라 양식을 뒤바꾸어 놓았다. 모차르트의 오페라는 절대음악적인 요소들을 사용하<br />

면서도, 곡에 번호를 붙이는 기존의 오페라에 극적인 성격을 부여하는 양식이었다. 6)<br />

그 뒤 독일의 낭만주의 오페라는 도식적인 번호 오페라를 변화무쌍한 장면음악과 아<br />

리아로 해체시키는 양식을 선보였다.<br />

한편 관현악은 등장인물의 노래에 반주를 하면서 그들의 감정이나 성격, 행동 등<br />

을 특징적으로 묘사한다. 또한 무대 분위기를 전체적으로나 세부적으로 묘사하는 역<br />

할도 관현악의 중요한 기능 가운데 하나다. 하지만 관현악만으로 연주하는 부분도 적<br />

지 않고 오페라의 서두나 각 막의 앞에 서곡이나 전주곡이 붙어 있는 작품도 많다.<br />

오페라 대본은 작곡을 위해 특별히 쓰여지는 것으로, 옛날에는 오페라 대본을 전<br />

문적으로 쓰는 대본작가들이 있었다. 대본은 일반적으로 운문으로 이루어지는데, 막<br />

과 장으로 구분되는 것은 연극의 경우나 마찬가지다. 한편 작곡을 위해 대본을 쓰지<br />

않고, 완성된 희곡을 토대로 작곡한 작품도 일부 있는데, 리하르트 슈트라우스의<br />

(1905)가 그 대표적인 경우다. 또한 과거에는 바그너처럼 작곡가가<br />

대본을 직접 쓰는 경우가 드물었지만, 현대 오페라에서는 그러한 경우도 많다. 오페<br />

라는 이와 같은 음악적 요소와 극적인 요소에 더해 무대장치와 무대디자인, 소품과<br />

의상, 조명 등이 어떻게 어우러지느냐에 따라서도 특징적인 공연양식을 낳게 된다.<br />

4.3. 오페라의 유형별 특성<br />

오페라는 시대의 흐름과 국가별 특성에 따라, 그리고 음악적 요소와 극적인 요소<br />

의 상대적 비중 및 특성에 따라 다양한 유형으로 구분된다. 18세기 이탈리아의 ‘오페<br />

라 세리아’와 ‘오페라 부파’, 19세기 프랑스의 ‘오페라 코미크’와 ‘그랑 오페라’, ‘오<br />

페라 부프’ 등이 대표적인 오페라 유형으로 꼽히고 있다. 7) 이와 함께 독일어권의 오<br />

페라도 시대별로, 작곡가별로 각기 개성적인 특징을 보이면서 다양한 유형으로 발전<br />

해왔다.<br />

6) Herbert Schneider / Rinhard Wiesend(Hrsg.): Die Oper im 18. Jahrhundert, Laaber 2001. S. 323f.<br />

7) Anna Amalie Abert(Hrsg.): a.a.O., S. 15f.

290 브레히트와 현대연극<br />

4.3.1. 유럽 오페라의 주요 유형<br />

17세기에서 18세기로 접어들면서 유럽에서는 다양한 오페라 유형들이 나름대로<br />

뚜렷한 특징을 보이면서 속속 생겨났다. 17세기 말에 생겨난 이탈리아의 ‘오페라 세<br />

리아’는 엄숙하고 비극적인 내용의 오페라다. 연극적 요소보다는 음악적 요소를 중시<br />

하여, 레치타티보와 아리아의 비중이 높고 중창이나 합창은 별로 나오지 않는다. 주<br />

로 그리스 로마 신화나 영웅전설에 나오는 이야기를 소재로 삼았는데, 귀족 취향에<br />

맞춘 소재 때문에 소박한 계층의 관객이 즐기기에는 지루한 내용이었다. 헨델은 이<br />

유형의 작품을 40여 편이나 남겨 오페라 세리아의 거장으로 통한다. 이 유형의 오페<br />

라는 1770년경까지 가장 중요한 오페라 장르로 여겨졌다.<br />

이와 함께 18세기 초에 이탈리아에서 생겨난 ‘오페라 부파’는 가벼운 내용의 희극<br />

적인 오페라로서 ‘희가극’으로도 불린다. ‘우스꽝스런 오페라’라는 뜻의 오페라 부파<br />

는 진지한 성격의 ‘오페라 세리아’에 맞선 상대적인 명칭이다. 주로 평범한 서민의<br />

삶을 소재로 취했으며, 한두 주인공보다는 여러 인물이 비슷한 비중을 띠고 등장한<br />

다. 음악은 단순하고 자연스러웠으며, 독창보다는 중창을 선호했다. 이 유형의 오페<br />

라는 점차 유럽의 다른 나라에도 퍼져 19세기 중엽까지 성행했다.<br />

18세기 중엽에 생겨난 ‘오페라 코미크’는 프랑스의 희극적 오페라다. 당대 시민사<br />

회의 일상을 주된 소재로 삼아 희극적 요소에 풍자적 성격도 띤다. 짧고 단순한 노래<br />

사이에 대화와 독백 등의 연극적인 대사가 있는 것이 주된 특징이다. 이 유형의 오페<br />

라는 점차 심각하고 비극적인 내용을 담게 되었고 나중에는 낭만적인 내용까지 수용<br />

했다.<br />

19세기 들어 프랑스 파리를 중심으로 성행한 ‘그랑 오페라’는 이탈리아의 오페라<br />

세리아에 견주어 생겨난 양식이다. 이 유형은 주로 역사적 사건을 소재로 삼은 서사<br />

적 성격의 비극 오페라다. 프랑스 사람들의 취향에 따라 발레 장면을 삽입하였고, 수<br />

많은 무명 인물들의 합창을 중시했다. 시대사적으로 볼 때 이것은 당시 산업사회의<br />

주역으로 등장한 시민계급의 존재를 반영한 것으로 이해된다. 독일 작곡가의 오페라<br />

가운데 이 유형에 속하는 작품으로는 바그너의 를 꼽을 수 있다. 이<br />

밖에 프랑스의 ‘오페라 부프’는 명칭상 이탈리아의 ‘오페라 부파’와 유사하지만 약간<br />

의 차이가 있는 희극적 오페라다. 8) 대화 부분에 대사를 사용한 이 경쾌한 오페라는

오늘날엔 오페레타 Operetta에 포함되어 다루어진다.<br />

4.3.2. 독일어권 오페라의 전형<br />

4.3.2.1. 징슈필<br />

독일어권 공연예술 연구 291<br />

징슈필 Singspiel은 영국의 발라드 오페라와 프랑스의 오페라 코미크로부터 영향<br />

을 받아 18세기에 생겨난 독일 특유의 오페라 유형이다. 용어의 의미 그대로 ‘노래<br />

극’을 뜻하는 징슈필은 말로 전달하는 부분과 노래, 조그만 아리아와 앙상블 등으로<br />

구성된다. 독일 징슈필의 기초를 세운 작곡가는 힐러 Johann Adam Hiller(1728-1804)<br />

인데, 원래 학교에서 교육 목적으로 공연한 연극 양식을 발전시켰다고 한다. 연극 중<br />

간에 여러 종류의 노래가 삽입되어 있으며, 아리아는 민요 양식으로 비교적 단순하게<br />

작곡되었다. 이것은 징슈필 극단의 배우들이 전문 성악가가 아니라 아마추어들이었<br />

기 때문이다. 그래서 징슈필은 처음에 궁정보다는 일반 시민들 사이에서 인기를 누렸<br />

다. 그러나 징슈필의 대가이기도 한 모차르트에 와서는 전문 성악가에 의해 궁정과<br />

상류층 관객들을 위한 본격 오페라로 변했다. 그 대표적인 징슈필이 이다. 하지만 모차르트가 남긴 또 한 편의 징슈필인 는 궁정을 위한 작품이 아니라 당시 아마추어들도 한 역을<br />

맡을 수 있을 정도로 만들어졌음에도 더욱 높은 경지에 오른 걸작이다. 그 당시 괴테<br />

도 라는 징슈필의 각본을 썼다. 9)<br />

4.3.2.2. 무직드라마 Musikdrama<br />

바그너의 음악극인 ‘무직드라마’는 19세기 중반 독일 오페라의 대표적인 한 유형<br />

이다. 음악극으로서의 바그너 오페라는 20세기 음악극의 한 유형인 ‘무직테아터<br />

Musiktheater’와 구별하기 위해 원음 그대로 ‘무직드라마’로 일컬어지기도 한다. 바그<br />

너는 1840년대에 과

292 브레히트와 현대연극<br />

Tannhäuser>, 등의 낭만주의 오페라를 발표한 뒤 자신이 꿈<br />

꾸어왔던 무직드라마를 완성하기 위해 주력한다. 종합예술작품으로서의 오페라 유형<br />

인 무직드라마는 모든 종류의 예술장르가 극을 위해 기여함으로써 각각의 예술장르<br />

가 표현력을 극대화시킬 수 있다는 관점을 토대로 하고 있다. 바그너는 고대 그리스<br />

에서 하나였던 시와 음악과 무용이 각기 분리되면서 타락하게 되었는데, 이제 이것을<br />

원래 상태로 되돌려야 한다는 생각이었다. 이 세 가지 요소 <strong>외</strong>에도 건축과 조각, 미<br />

술 등이 모두 하나의 극을 위해 기여하는 이상적인 상태의 종합예술작품이 곧 그가<br />

추구하는 무직드라마의 이상이었다. 즉 그가 지향하는 종합예술작품은 시와 음악과<br />

무용, 건축과 조각과 미술의 공동작업이 아니라, 이 모든 예술을 새롭게 하나로 다시<br />

아우르는 성격의 것이었다. 바그너는 1850년경까지도 연극적 내용이 음악을 촉진시<br />

킨다고 믿었지만, 나중에는 음악이 무대에서 자체적으로 발전하여 극적 형태를 갖게<br />

된다는 것을 인정했다.<br />

무직드라마의 특징 가운데 하나는 음악의 연속성이다. 한 번 시작한 음악은 그<br />

막이 끝날 때까지 계속 지속되어야 한다는 것이다. 그의 음악극에서 빼놓을 수 없는<br />

또 하나의 특성은 ‘주도 모티프 Leitmotiv’이다. 이것은 특정한 인물이나 사물, 개념<br />

등에 계속 따라다니는 음악이 그러한 것들을 주도한다는 뜻이다. 즉 주인공이 등장<br />

할 때나 등장인물이 어떤 동작을 할 때마다 특정한 화음이 울리거나 선율이 나오게<br />

되면, 나중에 그러한 인물이나 동작이 없이 화음이나 선율만 나와도 관객은 자동적<br />

으로 그것과 연관된 대상을 떠올리게 되는 효과를 내기 위한 방법이다. 10) , ,<br />

등이 대표적인 무직드<br />

라마에 속한다.<br />

10) Sieghart Döhring / Sabibe Henze-Döhring: a.a.O., S. 284f.

4.4. 오페라 DB구축 체제와 내용<br />

4.4.1. DB 작업 과정<br />

독일어권 공연예술 연구 293<br />

오페라 DB 구축 작업의 경우, 1차년도 연구에서는 오페라 장르 특유의 공연유형<br />

및 양식에 대한 기초 연구가 먼저 이루어졌다. 그 결과 독일 오페라의 경우 세계의<br />

각국 무대에서는 대략 20여 작곡가의 오페라 40여편을 위주로 공연되고 있음이 확인<br />

되었다. 1차년도 연구에서는 이들 주요 작품의 연구를 우선 수행하되, 시대별 순서가<br />

아니라 실제 무대에서 공연이 많이 이루어지는 주요 작곡가와 작품 순서로 DB구축<br />

작업을 했다. 이 과정에서 오페라의 음악적 요소와 연극적 요소를 공히 중시하여 두<br />

요소의 비중이 균형을 이루도록 DB 항목을 구성했다.<br />

작품별 기초정보에는 대본과 초연 정보를 비롯해서 공연시간, 작품의 시간 및 공<br />

간적 배경, 등장인물 등에 관한 내용을 수록했다. 이어서 작품 줄거리를 중심으로 한<br />

내용요약과 작품해설을 담았다. 특히 오페라 장르의 특성상 아리아를 비롯한 주요 노<br />

래의 오디오 자료를 편집하여 링크시켰고, 일부 주요 작품의 경우엔 악보 자료를 이<br />

미지로 올렸다.<br />

공연 장면의 이미지와 공연 실황 동영상 자료도 일정한 범위 내에서 링크함으로써<br />

시청각 자료로서의 활용 가치를 높였다. 아울러 독일어권에서 공연된 작품의 공연 일<br />

정을 조사하여 다수 DB로 확보했다. 하지만 이 자료의 경우엔 작품 관람 예정인 관<br />

객을 위해 공연 전에 제공하는 자료가 대부분이며, 따라서 공연 후엔 자료로서의 가<br />

치가 별로 없는 관계로 DB 구축 대상에서는 제<strong>외</strong>했다. 다만 국내에서 공연된 작품의<br />

경우엔 관련 정보를 일부 제공했다. 또한 디지털 매체 시대의 공연 환경을 고려하여<br />

비디오뿐만 아니라 DVD로 제작된 작품의 추천 자료도 DB 구축 대상에 포함시켰다.<br />

2차년도 연구에서는 주요 작품의 경우 1차년도에 구축된 기초정보에 더해 미디어<br />

DB 내용을 추가로 업데이트하는 방식으로 작업을 진행했다. DB 항목은 1차년도의<br />

선행 작업 내용과 일관성을 유지할 수 있도록 동일한 방식으로 구성했다. 연구기간<br />

중반 1개월(2006년 1월 9일~2월 9일)에 걸쳐 이루어진 독일어권 현지조사에서는 주<br />

요 오페라 극장의 방문 조사 및 동 기간에 공연된 독일 오페라 공연의 관람이 이루<br />

어졌다. 이 기간에는 특히 국내에서 구하기 어려운 오페라 공연 자료 및 미디어 자료

294 브레히트와 현대연극<br />

를 다수 확보해 추후 DB 구축작업의 기초로 삼을 수 있었다.<br />

이와 병행해서 2차년도에는 국내<strong>외</strong> 오페라 무대에서 주로 공연되어온 주요 작품<br />

<strong>외</strong>에 지금까지 비교적 등한시되어온 작품들의 DB 구축에도 주력했다. 즉 독일어권<br />

주요 작곡가의 오페라 가운데 공연과 연구가 상대적으로 적게 이루어진 작품과 20세<br />

기 이후 현대의 단편적 오페라 작품들도 DB 구축 대상에 포함되어 연구되었다. 이<br />

작품들의 경우엔 공연 자료가 부족한 관계로 관련 미디어 DB작업은 대부분 이루어<br />

지지 못했지만, 기초정보와 내용요약 및 작품해설 항목은 확보된 자료를 토대로 각각<br />

해당 DB작업이 수행되었다.<br />

4.4.2. DB 구축 작품 목록<br />

글루크<br />

작 곡 가 명 작 품 명<br />

Christoph Willibald Gluck<br />

모차르트<br />

Wolfgang Amadeus<br />

Mozart<br />

하이든<br />

Joseph Haydn<br />

헨델<br />

Georg Friedrich Händel<br />

<br />

알체스테 Alceste<br />

오르페오와 에우리디체 Orfeo ed Euridice<br />

극장 지배인 Der Schauspieldirektor<br />

돈 조반니 Don Giovanni<br />

루치오 실라 Lucio Silla<br />

마술피리 Die Zauberflöte<br />

바스티엥과 바스티엔느 Bastien und Bastienne<br />

이도메네오 Idomeneo<br />

피가로의 결혼 Le nozze di Figaro<br />

후궁 탈출 Die Entführung aus dem Serail<br />

달의 세계 Il mondo della luna<br />

약제사 Lo speziale<br />

독일의 오토왕 Ottone, re di Germania<br />

리날도 Rinaldo<br />

세르세 Serse<br />

아그리피나 Agrippina<br />

이집트의 율리우스 카이사르 Giulio Cesare in Egitto<br />

타메르라노 Tamerlano

작 곡 가 명 작 품 명<br />

로르칭 Albert Lortzing<br />

마르쉬너<br />

Heinrich Marschner<br />

바그너<br />

Richard Wagner<br />

베버<br />

Carl Maria von Weber<br />

베토벤<br />

Ludwig van Beethoven<br />

슈베르트<br />

Franz Schubert<br />

슈포르<br />

Louis Spohr<br />

플로토프<br />

F. v. Flotow<br />

레기나 Regina<br />

운디네 Undine<br />

한스 하일링 Hans Heiling<br />

독일어권 공연예술 연구 295<br />

뉘른베르크의 명인 가수 Die Meistersinger von Nürnberg<br />

라인의 황금 Das Rheingold<br />

로엔그린 Lohengrin<br />

방황하는 네덜란드인 Der fliegende Holländer<br />

요정들 Die Feen<br />

탄호이저 Tanhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg<br />

파르지팔 Parsifal<br />

오베론 Oberon<br />

오이뤼안테 Euryanthe<br />

피델리오 Fidelio<br />

알폰소와 에스트렐라 Alfonso und Estrella<br />

피에라브라스 Fierrabras<br />

예손다 Jessonda<br />

파우스트 Faust<br />

마르타 Martha<br />

피츠너 Hans Pfitzner 불쌍한 하인리히 Der arme Heinrich<br />

훔퍼딩크 Engelbert<br />

Humperdinck<br />

<br />

왕의 자식들 Königskinder

296 브레히트와 현대연극<br />

작 곡 가 명 작 품 명<br />

리버만<br />

Rolf Liebermann<br />

레오노레 Leonore<br />

바일<br />

Kurt Weill<br />

거리 장면 Street Scene<br />

베르크<br />

룰루 Lulu<br />

Alban Berg<br />

보체크 Wozzeck<br />

쇤베르크<br />

Arnold Schönberg<br />

기대 Erwartung<br />

모세와 아론 Moses und Aron<br />

행운의 손 Die glückliche Hand<br />

슈레커<br />

낙인찍힌 사람들 Die Gezeichneten<br />

Franz Schrecker<br />

보물사냥꾼 Der Schatzgräber<br />

군트람 Guntram<br />

그림자 없는 여인 Die Frau ohne Schatten<br />

낙소스 섬의 아리아드네 Ariadne auf Naxos<br />

슈트라우스<br />

Richard Strauss<br />

다프네 Daphne<br />

말없는 여인 Die schweigsame Frau<br />

살로메 Salome<br />

아라벨라 Arabella<br />

엘렉트라 Elektra<br />

장미의 기사 Der Rosenkavalier<br />

아이넴<br />

노부인의 방문 Der Besuch der alten Damen<br />

Gottfried von Einem 소송 Der Prozess<br />

에크<br />

Werner Egk<br />

마법의 바이올린 Die Zaubergeige<br />

오르프<br />

영리한 여인 Die Kluge<br />

Carl Orff<br />

카르미나 부라나 Carmina Burana<br />

쳄린스키<br />

백묵원 Der Kreidekreis<br />

Alexander von Zemlinsky 피렌체의 비극 Eine Florentische Tragödie<br />

크레네크<br />

Ernst Krenek<br />

헨체<br />

Hans Werner Henze<br />

힌데미트<br />

Paul Hindemith<br />

<br />

조니가 연주한다 Jonny spielt auf<br />

고독한 거리 Boulevard Solitude<br />

사슴왕 König Hirsch<br />

살인자, 여자들의 희망 Mörder, Hoffnung der Frauen<br />

화가 마티스 Mathias der Maler

5. 카바레<br />

5.1. 또 하나의 공연예술-카바레<br />

독일어권 공연예술 연구 297<br />

공연예술 장르로서 카바레 Kabarett는 한국에 존재하지 않는 분야이다. 그러나 독<br />

일어권에서 카바레는 한 세기 이상의 역사를 갖고 있는 공연예술로서 교훈과 오락의<br />

기능을 동시에 담당하는 일상의 문화 현장이다. 그러나 전통적 예술과 거리를 둔 카<br />

바레는 하부 문화의 한 분야로 취급되었고 학문적 관심을 받지 못한 채 예술사에 있<br />

어서도 논<strong>외</strong>의 대상이 되어 온 것이 사실이다. 독일어권에서 카바레가 학문적으로 심<br />

도 있게 논의되기 시작한 것은 최근 20여년 내의 일이고 한국에서의 독어권 카바레<br />

연구는 공백으로 남아있다.<br />

그 동안 카바레가 독일어권에서 어떠한 형태로든 일상의 삶에 큰 영향력을 주고<br />

있는 공연예술 장르였음에도 학문의 대상이 되지 못했던 이유는 카바레가 일시적인<br />

정치 풍자일 뿐이며 카바레 텍스트는 영구적 가치가 없는 즉흥적 텍스트이고 예술적<br />

가치가 부재하는 저널리즘의 형식이라는 일반적 판단 때문이었다. 11) 그러나 카바레<br />

는 독일어권에서 실재하는 삶과 직접 의사소통하는 공연예술로서 새롭게 인식되고<br />

있으며 그 예술사적 위치가 다시 조명되고 있다.<br />

5.1.1. 개념<br />

카바레는 유럽에서 약 120년의 역사를 가진 독특한 공연 양식이다. 일반적으로 작<br />

은 예술 형식 Kleinkunstform으로 이해되는 카바레라는 명칭의 근원은 우선 여러 가<br />

지 음식을 담을 수 있는 둥근 접시를 뜻하는 프랑스어 Cabaret 이다. Cabaret는 이후<br />

그와 같은 음식 접시가 음료와 함께 제공되는 포도주집이나 음식점을 의미하게 되었<br />

다. 이미 중세 때부터 여행 중인 가수, 배우, 곡예사, 마술사들이 공짜로 음식을 얻어<br />

먹거나 약간의 여비를 벌 요량으로 손님들 앞에서 노래하고 연기하며 술집이나 음식<br />

11) Vgl. Alan Lareau: Nummernprogramm, Ensemblekabarett, Kabarettrevue. Zur Dramaturgie der<br />

„Bunten Platte“. In: Johanne McNally, Peter Sprengel(Hrsg.): Hundert Jahre Kabarett, Würzburg<br />

2003, S. 12.

298 브레히트와 현대연극<br />

점에 머무르는 일이 있었다. 이는 19세기에 들어와 작은 카페에서 샹송을 통해 손님<br />

들에게 오락을 제공하는 동시에 최신 사건소식을 전하는 즉흥 공연의 형태로 발달했<br />

으며, 나아가 샹송은 당국의 여러 조치를 패러디하고 조롱하며 항의하는 내용을 담기<br />

도 하였다. 12) 이로써 음식을 먹으며 공연을 즐길 수 있는 새로운 공간이 만들어지게<br />

되었다. 이 같은 유래에서 출발한 카바레는 일반적으로 작은 무대에서 이루어지는 쉽<br />

고 가벼운 오락극의 형태로서 정치적, 사회적 상황을 노래와 패러디, 그리고 풍자를<br />

통해 비꼬고 비판하는 공연 양식으로 이해된다. 카바레는 시대 현상과 그 대표자 등<br />

을 일반의 삶 속에서 비판하고 논의하는 표현 예술로 발전했으며 그 표현은 때로 문<br />

학적, 시적이고 때로 연극적이고, 때로는 춤과 노래를 통한 다양한 형식으로 이루어<br />

짐으로써 공연 예술의 독특한 한 분야로 자리 잡게 되었다.<br />

5.1.2. 기원<br />

카바레의 기원은 1881년 11월 18일, 프랑스 몽마르트에 살리 Rodolphe Salis가 세<br />

운 주점 이다. 이 주점은 예술인 주점으로서 여기에서 예술<br />

가들은 서로 교류하면서 자신들이 창작한 작품을 마음껏 소개하였다. 이 주점에는 점<br />

차 예술가가 아닌 일반인들도 들어오게 되었고, 손님 층의 확대와 더불어 ‘예술인 주<br />

점’은 문학적 카바레가 되었다. 이 같은 새로운 예술적 분위기가 형성된 동인으로는<br />

보헤미안의 자유분방함에서 영향 받은 즉흥성과 선동성에 대한 애호, 그리고 자연주<br />

의와 협소한 모든 시민근성에 대한 반발 등을 들 수 있다. 여기에서 카바레는 일반적<br />

인 공공의 삶에서 나타나는 현상들에 대해 그 시대의 관심을 반영하면서 반어적으로,<br />

그리고 무제한으로 비판하는 형식을 갖추게 되었다. 13)<br />

12) Vgl. David Chisholm: Die Anfänge des literarischen Kabaretts in Berlin. In: Sigrid<br />

Bauschinger(Hrsg.): Literarisches und politisches Kabarett von 1901 bis 1999, Tübingen 2000, S.<br />

21.<br />

13) Vgl. Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, 2. Aufl., Bd. 1, Berlin 1958, S. 798.

5.1.3. 전통적 유형 14)<br />

1) 기교 카바레 Artistisches Kabarett<br />

독일어권 공연예술 연구 299<br />

일반적으로 문학적, 풍자적 의도가 없이 대부분 관객들이 춤도 출 수 있는 나이트<br />

클럽 등에서 이루어지는 작은 무대이다. 공연 사이사이에 기교적이고 감각적이거나<br />

<strong>외</strong>설스러운 노래가 제공된다. 이는 순수한 오락을 위한 카바레라 할 수 있다.<br />

2) 문학 카바레 Literarisches Kabarett<br />

초기의 문학 카바레는 대부분 대목장 가인들의 노래, 예술가곡, 샹송, 춤, 음악극,<br />

단막극, 희곡작품에 대한 패러디를 통한 시대비판의 요소가 강했다. 동시대의 살롱문<br />

화와 속물근성, 시민들이 선호하던 오락극, 국가의 권위주의 등이 주된 비판 대상이<br />

었다. 그러나 검열로 인해 이 시기의 카바레들은 점차 문학적이고 예술적인 경향성을<br />

잃고 위트를 중심으로 한 오락성을 띠게 되었다. 1차 세계대전이 끝나면서 문학 카바<br />

레는 대부분의 지역에서 사라졌으나 1912년, 오스트리아 빈에 창설된 는 그 전통을 여전히 유지하며 현재도 활발한 공연을<br />

하고 있다.<br />

3) 정치-문학 카바레 Politisch-literarisches Kabarett<br />

1차 세계대전이 역사와 진보에 대한 휴머니즘적 믿음을 앗아가 버림으로써 카바<br />

레는 예술적 비판기관으로서 정치화하였으며 예전의 문학 카바레가 가진 성향에 정<br />

치 풍자가 더해졌다. 독일의 인플레이션이 끝난 후 걱정거리를 피하고 오락을 추구하<br />

는 관객의 취향으로 인해 정치-문학 카바레는 <strong>외</strong>면 받았으나 2차 세계 대전을 거치<br />

면서 개별적으로 40년대까지도 맥을 유지했다.<br />

4) 정치-풍자 카바레 Politisch-satirisches Kabarett<br />

시대를 비판하는데 앞장섰던 카바레는 2차 세계대전 이후, 특히 60년대부터 정치<br />

14) 이에 대한 보다 자세한 내용은 다음을 참조. 정민영: 독일어권 카바레 연구(1)-카바레의 개념 및<br />

발달사, 실린 곳: 브레히트와 현대연극, 12집(2004), 346~348쪽.

300 브레히트와 현대연극<br />

및 사회 현상비판에서 체제비판으로 더욱 날카로워졌다. 대중매체의 발달로 카바레<br />

또한 라디오와 텔레비전을 통해 자리를 잡게 되었고 젊은 관객들은 과도한 체제비판<br />

을 하는 카바레가 큰 효력을 지니지 못한다는 점을 인식했다. 이 시기에 카바레의 정<br />

치적 기능과 효과에 대한 성찰이 이루어졌으며, 이제 관객들은 자본주의 시스템에 저<br />

항하는 정치적 투쟁의 도구로서 카바레가 그 역할을 하기를 원했다.<br />

5.1.4. 공연의 구성 방식<br />

카바레의 한 회 공연 전체는 프로그람(Programm)이라 하며 프로그람은 독립된 짧<br />

은 장면(Nummer)들의 조합으로 구성된다. 따라서 카바레 공연은 에피소드의 성격을<br />

갖게 된다. 짧은 장면인 Nummer들은 일반적으로 포괄적 주제를 암시하는 공연 제목<br />

하에 느슨하게 병렬적으로 조립된다. 각 장면 Nummer들은 채 일분이 되지 않을 수<br />

도 있으며 길어도 짧은 단막극의 길이를 넘지 않는다. 이 같은 구성 특징으로 카바레<br />

는 근본적으로 연극이나 오페라와 차이가 있으며 서커스나 버라이어티 쇼와 같은 구<br />

성에 가깝다. 카바레는 자세한 정보를 제공해 주거나 제시부를 삽입하는 것과 같은<br />

연극적 전개를 포기하고 바로 관객에게 말을 건다. 카바레가 이용하는 것은 이미 전<br />

달된 정보로서 잘 알려진 정보이고 관객들이 이해하기 어려운 주제는 포기된다. 이<br />

같은 현대 카바레의 특성은 큰 표제나 머리기사의 제목과 같은 현대 저널리즘의 영<br />

향을 받은 것이다. 15)<br />

카바레 공연 양식은 카바레티스트 혼자 공연 전체를 책임지는 솔로 카바레, 만담<br />

형식과 유사한 2인 카바레(Doppelconférence), 여러 카바레티스트들이 함께 장면을<br />

만드는 앙상블카바레로 분류할 수 있다.<br />

5.1.5. 카바레의 기본 요소<br />

1) 심리적 요소 : 공격성(증오, 분노)<br />

카바레티스트는 자신의 내면에 분노를 일으키는 상황이나 인물에 저항하며 사회<br />

15) Vgl. Jürgen Henningsen: Theorie des Kabaretts, Düsseldorf 1967, S. 17.

독일어권 공연예술 연구 301<br />

적, 정치적 결함과 부당함을 공격한다. 공격의 대상은 현실적이고 시의적인 것이어야<br />

한다.<br />

2) 사회적 요소 : 공격은 세상을 개선시키고 변화시키며 세상의 의식을 다른 방향<br />

으로 돌리려는 선의의 목적을 위한 것이다.<br />

3) 미학적 요소 : 카바레의 공격은 직접적 비방과 달리 간접적이다. 이를 위해 풍<br />

자, 패러디, 트라베스티, 언어유희, 유머, 냉소, 아니러니, 위트, 그리고 샹송 등과 같<br />

은 여러 가지 표현 수단이 이용된다. 16)<br />

5.1.6. 카바레의 기능<br />

1) 정보 기능 (Informationsfunktion)<br />

카바레의 정보 기능은 모르고 있는 것(새로운 정보)을 알려주는 기능이 아니라 이<br />

미 알고 있는 것 중에서 모르는 것을 줄여 주는 기능이다. 다시 말하면 이미 알고 있<br />

는 것을 새로운 차원에서, 그리고 새로운 관계, 새로운 관점에서 볼 수 있도록 해 준<br />

다. 17) 카바레의 소재로 이미 알고 있는 것은 전제되어 있다.<br />

2) 사회적 기능 (Soziale Funktionen)<br />

카바레티스트가 전하는 내용은 특정한 사회적 기준과 가치를 인식하게 만들고, 그<br />

것을 방어하기도 하며, 사회 내의 권위를 공격하여 그것이 가진 주도적 상을 파괴한<br />

다. 이를 통해 기존의 사회적 기준이 변화할 수 있는 기회가 만들어지기도 하며 반대<br />

로 그 기준이 강화되기도 한다. 카바레티스트는 존재하고 있는 사회적, 정치적 상황<br />

에 대해 철저한 분석을 토대로 자신의 의견을 개진한다. 관객은 이를 통해 새로운 관<br />

점에서 상황을 판단하게 되고 자신의 입장을 결정한다. 카바레는 사회적으로 판단의<br />

16) 카바레의 표현수단에 대해서는 다음을 참조. 정민영: 독일어권 카바레 연구(2)-카바레의 구성과<br />

기능, 실린 곳: 브레히트와 현대연극, 13집(2005), 223-229쪽.<br />

17) Vgl. Verena Küchler: Die zehnte Muse. Zeitgemäßes Kabarett. Form, Funktion und Wirkung einer<br />

Kommunikationsart, Diss., Wien 1995, S. 56.

302 브레히트와 현대연극<br />

방향 설정에 영향을 미치는 것이다.<br />

이와 함께 중요한 사회적 기능으로서 카바레는 관객의 기분을 전환시켜 주는 오락<br />

적 기능을 갖는다. 카바레는 관객의 긴장해소 요구에 철저하게 부응한다. 카바레티스<br />

트가 전하는 내용을 인식하는 행위는 기호를 풀어내는 지적 행위로서 이는 관객에게<br />

놀이와 즐거움을 의미한다.<br />

3) 정치적 기능 (Politische Funktionen)<br />

카바레는 여론을 만들어 내고자 하나, 같은 사안에 대해 주관적으로 채색하고자<br />

한다. 어떤 사안에 대해 반대한다 하더라도 그것은 전체의 의견이 아니라 카바레티스<br />

트, 또는 작가의 생각이다. 때문에 카바레에서 개진되는 의견은 제한적이다. 그러나<br />

카바레에서 드러나는 입장은 제한적이어야 한다. 다시 말해 입장이 분명해야 한다.<br />

그래야 정치적 논의의 장이 될 수 있기 때문이다. 여기에서 중요한 점은 카바레티스<br />

트의 주관적 입장에서 특정한 정치가 및 정당이 비판된다는 점이며, 그 비판은 누구<br />

나 이해할 수 있는 수준에서 이루어진다는 점이다. 정치적 비판의 기능은 카바레의<br />

가장 중요한 기능이며 이 같은 공격 기능이 없다면 카바레는 존재할 수 없다. 결국<br />

카바레는 통제와 억압이 없는, 무제한의 표현의 자유가 전제되어야 한다.<br />

5.2. 작업 과정<br />

한국에 존재하지 않는 공연예술 장르인 캬바레에 대한 국내 자료는 전무한 상황이<br />

었다. 따라서 카바레에 대한 기본적인 이론 연구를 선행하는 것이 필수적이었고 연구<br />

1차년도 전반기에 카바레 이론 연구가 선행되었다. 또한 카바레를 한국에 처음 소개<br />

하는 과정에서 카바레의 발달사에 대한 정리가 필수적이었고 따라서 카바레 역사에<br />

서 의미있는 극단들의 자료를 정리, 소개하였다. 카바레는 ‘시의성’과 ‘즉흥성’을 강<br />

조하는 장르이기 때문에 연극 등의 장르에 비해 고정된 공연대본에 대한 의존성이<br />

상대적으로 약하다. 그러므로 카바레공연은 작가가 아닌 극단과 연기자(카바레티스<br />

트) 위주로 공연되고 있으며 전체 프로그람의 대본이 남아있지 않는 경우가 많다. 출<br />

간된 카바레 텍스트는 대부분 카바레의 한 장면을 이루는 ‘Nummer’ 형태의 단편들<br />

이다. 이와 같은 이유로 카바레 콘텐츠 DB는 작품의 내용 요약보다는 중요한 카바레

독일어권 공연예술 연구 303<br />

티스트들의 단편 텍스트 번역으로 구성했다. 작품 자체를 직접 보여주는 것이 한국에<br />

낯선 카바레를 소개하는데 있어서 생산적인 일이기 때문이다. 이와 함께 주요 카바레<br />

티스트에 대한 DB도 구축하였다. 1차년도 후반기와 2차년도 전반기에 걸쳐 DB 구축<br />

작업이 이루어졌다. 이를 위해 연구자는 1차년도 겨울방학 기간 동안 독일어권 카바<br />

레의 현지 조사를 통해 카바레 대본과 주요 카바레티스트들의 공연 활동에 대한 자<br />

료를 수집하였다. 연구자가 현지 조사를 위해 방문한 기관은 다음과 같다.<br />

카바레자료보관소 소재지 홈페이지<br />

독일 카바레자료보관소<br />

Neue Universitätsstr. 2. 55166<br />

Mainz<br />

http://www.kabarettarchiv.de<br />

오스트리아 카바레자료보관소 A 8345 Straden 4 http://www.kabarettarchiv.at<br />

카바레 극장 소재지<br />

들쥐 Die Wühlmäuse Pommernallee 2-4, 14052 Berlin<br />

엉겅퀴 Die Distel Friedrichstraße 101, 10117 Berlin<br />

카바레 카툰 Kabarett Kartoon Kochstraße 50, Berlin<br />

호저 Die Stachelschweine Europa-Center, 10789 Berlin<br />

뮌헨 폭소사격단 Münchner Lach-und<br />

Schießgesellschaft<br />

Ursulastrasse 9, 80802 München<br />

운터하우스 unterhaus Münsterstrasse 7, 55116 Mainz<br />

짐플 Simpl Wollezeile 36, 1010 Wien<br />

5.3. 카바레DB 구축 작업 체제와 내용<br />

5.3.1. 카바레티스트 및 작품 DB<br />

총 22 카바레티스트, 45작품 중 테레제 기제, 마고 리온, 엘지 아텐호퍼는 카바레<br />

텍스트를 쓰지 않고 카바레 배우로만 활동한 여류 카바레티스트로서 카바레 역사에<br />

서 중요하게 다루어지기 때문에 배우로만 소개한 것이다. 요약으로 소개한 작품은 단<br />

편적인 ‘Nummer’가 아니라 하나의 프로그람이다.

304 브레히트와 현대연극<br />

그륀바움<br />

카바레티스트 작품 비고<br />

Fritz Grünbaum<br />

내 동료, 원숭이<br />

Mein Kollege, der Affe<br />

번역<br />

못생긴 여자 Häßliche Frauen 번역<br />

노이쓰<br />

Wolfgang Neuss<br />

우리는 너무 많이 안다<br />

Wir wissen zuviel<br />

번역<br />

니아바라니<br />

Michael Niavarani<br />

-다면, -였고, -라면<br />

Hätti Wari Wäri<br />

요약<br />

라이스<br />

Thomas Reis<br />

마흔 넘어 인생이 존재하는가?<br />

Gibt's ein Leben über 40?<br />

요약<br />

레제타리츠<br />

Lukas Resetarits<br />

위기에 관한 아버지와 아들의 대화<br />

Vater und Sohn über die Krise<br />

번역<br />

루카스 Leo Lukas 관계를 위한 탱고 Beziehungstango 번역<br />

로리오 Loriot<br />

만 Erika Mann<br />

발렌틴<br />

Karl Valentin<br />

계란 Das Ei 번역<br />

바이올린과 트럼펫<br />

Gigen und Trompeten<br />

번역<br />

사무실에서의 사랑 Liebe im Büro 번역<br />

아침식사와 정치<br />

Früstück und Politik<br />

번역<br />

옷방 Garderobe 번역<br />

욕실의 신사들 Herren im Bad 번역<br />

저녁에 쉴 때 Feierabend 번역<br />

정치와 TV Politik und Fernsehen 번역<br />

TV 보는 저녁 Fernsehabend 번역<br />

거짓말 나라의 왕자<br />

Der Prinz von Lügenland<br />

번역<br />

X 부인 Frau X 번역<br />

행복한 한스 Hans im Glück 번역<br />

레코드 가게에서<br />

Im Schallplattenladen<br />

요약<br />

병원에서 Beim Arzt 번역<br />

수족관 Das Aquarium 번역

독일어권 공연예술 연구 305<br />

웃기는 연애편지<br />

Ein komischer Liebesbrief<br />

번역<br />

진정한 우정<br />

Wahre Freundschaft<br />

번역<br />

집 팔기 Hausverkauf 번역<br />

자전거 타는 사람 Der Radfahrer 번역<br />

회의주의적 낙관주의<br />

Pessimistischer Optimismus<br />

번역<br />

비너 Hugo Wiener 전철에서 in der Straßenbahn 번역<br />

슈나이더<br />

풍자 Satire 번역<br />

Werner Schneyder<br />

자기인터뷰 Selbstinterview 번역<br />

슈타인하우어<br />

Erwin Steinhauer<br />

식용육검사 Fleischbeschau 번역<br />

요나스<br />

Bruno Jonas<br />

크라이슬러<br />

Georg Kreisler<br />

크라이너<br />

Lore Krainer<br />

크발팅어<br />

Helmut Qualtinger<br />

파르카스<br />

Karl Farkas<br />

핑크 Werner Finck<br />

긍정적으로 도중에<br />

Posotiv unterwegs<br />

번역<br />

실제도 아니고-실재하지도 않는<br />

Nicht wirklich-nicht ganz da<br />

요약<br />

아무 일도 않고 Auf nummer sicher 번역<br />

성교 Der Geschlechtsverkehr 번역<br />

카바레는 죽지 않았다<br />

Das Kabarett ist nicht tot<br />

번역<br />

일본인들이 있다<br />

Die Japaner san do<br />

번역<br />

부르크극장 공연연습<br />

Burgtheater-Probe<br />

번역<br />

스트립쇼 Striptease 번역<br />

여자들끼리… (베르거 부인과 쇠베를 부인)<br />

Frauen unter sich…(Frau Berger und Frau Schöberl) 번역<br />

누구든 들을 수 있는 것<br />

Was jeder hören kann<br />

순수 비이성 비판. 하나의 강연<br />

Kritik der reinen Unvernunft. Ein Vortrag<br />

번역<br />

번역<br />

자명종 Der Wecker 번역

306 브레히트와 현대연극<br />

자연신봉자 Der Naturapostel 번역<br />

힐데브란트<br />

Dieter Hildebrandt<br />

반유태주의? Antisemitismus? 번역<br />

기제<br />

Therese Giehse<br />

배우<br />

리온 Margo Lion 배우<br />

아텐호퍼<br />

Elsie Attenhofer<br />

배우<br />

5.3.2. 카바레 극장 및 극단 DB (총 28개)<br />

카바레 극장 및 극단 국가<br />

ABC 오스트리아<br />

가설무대 Die Schaubude 독일<br />

거친 무대 Wilde Bühne 독일<br />

다리미판 Das Bügelbrett 독일<br />

다채로운 극장<br />

Buntes Theater (=Überbrettl)<br />

독일<br />

들쥐 Die Wühlmäuse 독일<br />

무대 가장자리 Die Rampe 독일<br />

뮌헨 폭소 사격단<br />

Münchner Lach- und Schießgesellschaft<br />

독일<br />

삼류극장 Die Schmiere 독일<br />

엉겅퀴 Die Distel 독일<br />

열 한명의 사형집행인 Die Elf Scharfrichter 독일<br />

운터하우스 unterhaus 독일<br />

울림과 연기 Schall und Rauch 독일<br />

이성있는 카바레 Rationalkabarett 독일<br />

익살꾼 카바레 Kabarett der Komiker 독일<br />

작은 자유 Die Kleine Freiheit 독일<br />

제국카바레 Reichskabarett 독일<br />

주사위 Der Würfel 오스트리아

독일어권 공연예술 연구 307<br />

쥐덫 Mausefalle 독일<br />

지하납골당 Die Katakombe 독일<br />

짐플리시씨무스 Simplicissimus(Simpl) 오스트리아<br />

카바레 박쥐 Cabaret Fledermaus 오스트리아<br />

카바레 밤의 불빛 Cabaret Nachtlicht 오스트리아<br />

카바레 볼테르 Cabaret Voltaire 스위스<br />

카바레 오이절임 Cabaret Cornichon 스위스<br />

카바레 카툰 Kabarett Kartoon 독일<br />

호저 Die Stachelschweine 독일<br />

후추분쇄기 Die Pfeffermühle 독일/스위스<br />

5.3.3. 논문 (2편)<br />

논문제목 발표자 게재 학술지<br />

독일어권 카바레 연구(1)-카바레의 개념 및<br />

발달사<br />

정민영<br />

브레히트와 현대연극,<br />

12집(2004)<br />

독일어권 카바레 연구(2)-카바레의 구성과 기능 정민영<br />

5.4. 작업 성과 분석<br />

5.4.1. 새로운 공연예술의 소개<br />

브레히트와 현대연극,<br />

13집(2005)<br />

카바레는 한국에 존재하지 않는 공연예술 양식이다. 카바레는 한국의 공연예술 다<br />

양화에 기여할 수 있으며 소개된 카바레 텍스트는 다른 한편으로 국내 공연에 새로<br />

운 소재와 모티브를 제공할 수 있다.<br />

5.4.2. 한국 연극의 새로운 자극제로서의 카바레<br />

독어권의 카바레들은 시대에 따라 그 시기에 적합한 정치적, 사회적 문제들을 공

308 브레히트와 현대연극<br />

연의 주제로 삼아 발달해 왔다. 따라서 카바레는 특히 다른 예술 분야보다도 사회참<br />

여의 성격이 뚜렷한 공연예술이며 아울러 그 소비층인 관객과의 의사소통 방식에 있<br />

어서도 다른 예술 분야와 비교해 볼 때 상당히 적극적이다. 매체의 발달로 공연예술<br />

의 입지가 좁아진 현재 상황에서 카바레는 공연예술의 사회적 역할, 그리고 공연예술<br />

과 관객의 새로운 관계 정립 문제에 새로운 시각을 제공해 줄 수 있을 것이다. 카바<br />

레는 노래, 춤, 판토마임, 인형극, 그림자극 등 타 예술장르를 생산적으로 수용함으로<br />

써 장르와 형식의 통합을 이루어내고 비언어적, 육체적 언어를 통해 관객과의 의사소<br />

통 범위를 확대하여 어느 면에서는 연극보다 앞선 표현 형식을 갖추고 있다. 또한 무<br />

엇보다 카바레는 공연자의 파트너를 다른 공연자가 아닌 관객으로 삼는 직접적 의사<br />

소통 형식으로 예술 소비자와 가장 적극적인 교통을 시도한다. 그리고 비제도권의 예<br />

술로서 어느 예술보다 개방적이고 자유롭다.<br />

5.4.3. 소극장 중심의 공연 본보기로서의 카바레<br />

카바레는 큰 무대를 요구하지 않는다. 조명과 소도구는 최소한의 것으로 제한되며<br />

공연은 카바레배우 중심으로 이루어진다. 따라서 소극장이 중심인 국내 공연 환경에<br />

서 카바레는 좋은 본보기로 기능할 것이다. 카바레가 지니고 있는 대중성과 예술성,<br />

말하자면 예술과 오락을 연계한 무형식의 자유로운 공연 양식은 우리 연극의 대중성<br />

확보, 이를 발판으로 하는 서울, 대학로의 지역성 탈피, 그리고 나아가 공연 예술을<br />

통한 보다 민주적인 문화발전을 이루는 데 좋은 본보기가 될 것이다. 다른 한편으로<br />

카바레는 우리 공연계가 당면하고 있는 어려운 재정문제를 극복할 방법을 제시한다.<br />

5.4.4. 대학로의 질 낮은 상업적 개그공연의 대안으로서의 카바레<br />

현재 대학로에는 상업적 목적으로 호객행위까지 하면서 하루에도 수차례 공연하<br />

는 저급한 개그 형태의 공연이 이루어지고 있다. 카바레는 웃음을 통한 비판이라는<br />

미학적 원칙에 기반을 둔 공연예술로서 그 대안이 될 수 있다. 카바레의 수용은 국내<br />

희극의 다양화와 그 수준을 높이는데 기여할 것이다.

5.4.5. 국내 배우들을 위한 본보기로서의 카바레티스트<br />

독일어권 공연예술 연구 309<br />

독일어권 카바레티스트들은 대부분 배우, 연출, 극작을 겸하는 것이 특색이다. 현<br />

재 공연예술계는 화술의 완벽한 구사는 물론, 노래와 춤, 악기 연주까지 겸할 수 있<br />

는 완벽한 기능의 배우를 요구한다. 그러나 기능에 치우친 배우에 대한 요구는 텍스<br />

트 분석 능력이 미비한, 말하자면 기술만 가진 배우를 양산해 냈다. 카바레 공연을<br />

위한 텍스트를 쓰고 스스로 연기하는 독어권 카바레 배우들의 넓은 예술활동 범위<br />

는 우리의 배우들에게도 자극제가 될 것이며 배우들의 발전을 위한 본보기를 제공<br />

할 것이다.<br />

6. 무용극<br />

6.1. 발달사<br />

무용극은 일반적으로 고전 발레의 반대 개념으로 사용되는데 이 용어는 쿠르트 요<br />

스 Kurt Jooss가 처음으로 사용한 것으로 알려져 있다. 요스는 1920년대 이후<br />

(1927-1933, 1949-1968) 독일 표현 무용의 산실이라 할 수 있는 폴크방 Folkwang 무<br />

용학교를 이끌면서 많은 무용가들과 안무가들을 길러낸 인물로서 “20세기의 새로운<br />

춤을 창조한 사람” 18) 중의 하나로 꼽힌다.<br />

새로운 공연 양식으로서의 무용극의 발전은 1970년대에 시작된다. 독일 무용극의<br />

대표자 중의 한 명인 한스 크레스닉 Hans Kresnik이 브레멘 극장의 발레 감독 겸 안<br />

무가로 초빙되어 온 것이 1968년이었고 약간의 준비 기간을 거쳐 본격적인 무용극<br />

작업을 시작한 것이 1970년이다. 또한 쾰른 시립 극장의 무대 감독이었던 클라우스<br />

드레제 Claus Drese는 1970년에 향후 발레 작업의 중점을 ‘실험적인 무용극’으로 옮<br />

기겠다고 선언했다. 그리고 1973년에는 피나 바우쉬 Pina Bausch가 후에 무용극의<br />

메카로 발전하는 부퍼탈 Wuppertal 무용단의 안무가로 취임하였다. 그러나 이처럼 70<br />

18) Jochen Schmidt: Tanzgeschichte des 20. Jahrhunderts in einen Band, Berln 2002, S. 79

310 브레히트와 현대연극<br />

년대에 이루어진 무용극의 발전은 갑자기 시작된 것이 아니라 60년대 초 이후 약 10<br />

년 정도의 준비 기간을 거쳐 이루어졌다. 60년대는 독일에서 68운동이 일어난 시기<br />

로, 이 시기의 젊은 예술가들은 전통적인 낡은 생각 및 양식과 결별하고 새로운 사고<br />

와 표현 방식을 추구하였다. 무용극의 탄생은 이러한 시대적 요구와 밀접하게 연관되<br />

어 있다.<br />

전후세대로서 50년대에 무용을 배우고 60년대에 안무를 시작한 젊은 안무가들 역<br />

시 전통적 고전 무용의 틀에 안주하기를 원치 않았다. 그들은 자신들이 생각하는 시<br />

대적 요구에 부합하는 새로운 형식의 무용을 추구했다. 물론 미국의 이사도라 던컨이<br />

나 독일의 메리 비그만 Mary Wigman과 같은 무용가들이 이미 20세기 초에 고전 무<br />

용과는 다른 새로운 개념의 무용을 선보였다. 소위 표현 무용이라고 불리는 독일의<br />

현대 무용은 비그만의 대중적인 성공에도 불구하고 무용계의 주류가 되지는 못했다.<br />

특히 나치 정권은 표현 무용으로 대표되는 현대 무용을 퇴폐적인 예술로 간주하여<br />

탄압하였다. 고전 무용에 비해 현대 무용은 무용가나 안무가 개인의 감정이나 생각을<br />

강하게 표현하는 경향을 지니고 있어 쉽게 사회비판적이거나 정치적인 성격을 띨 수<br />

있다는 것이 주된 이유였다. 나치 정권의 박해로 폴크방 무용학교가 문을 닫으면서<br />

독일 표현 무용의 전통이 단절될 위기에 처하기도 했다. 그러나 전후에 요스에 의해<br />

다시 문을 연 폴크방 무용학교와 베를린의 메리 비그만 스튜디오에 의해 독일 표현<br />

무용의 전통은 겨우 명맥을 유지할 수 있었다. 독일 무용극의 대표자들은 표현 무용<br />

의 전통과 밀접하게 관련되어 있다. 바우쉬, 라인힐트 호프만 Reinhild Hoffmann은<br />

폴크방 무용학교에서, 그리고 게르하르트 보너 Gerhard Bohner는 베를린의 메리 비<br />

그만 스튜디오에서 공부했으며 주잔네 링케 Susanne Linke는 두 학교를 모두 다녔다.<br />

이처럼 독일 무용극이 표현 무용의 전통과 연결되어 있음에도 불구하고 무용극의<br />

대표자들은 자신들이 전통과 단절되어 있다고 느꼈다. 그 이유는 무엇보다도 표현 무<br />

용이 처음부터 독일 무용계의 비주류였고 특히 나치 정권의 탄압으로 동면 상태를<br />

강요받았을 뿐만 아니라 전후에도 이러한 상황이 바뀌지 않았기 때문이다. 궁핍과 고<br />

독 그리고 죽음 등을 중심적인 주제로 다루면서 파격적인 형식 실험을 추구하는 표<br />

현 무용은 경제 재건에 몰두하여 기적적인 경제 성장을 이루어낸 아데나워 시대의<br />

보수적 사회 분위기와 맞지 않았다. 이런 이유로 표현 무용은 전후에 비그만과 요스<br />

가 활동을 재개했음에도 불구하고 철저히 소<strong>외</strong>된 입장에 놓여 있었다. 대중들뿐만 아

독일어권 공연예술 연구 311<br />

니라 예술가들도 고전 무용의 조화롭고 안정된 형식 속에 안주하기를 원했다. 고전<br />

무용의 틀에서 벗어나 새로운 것을 추구하는 젊은 무용가들은 이러한 상황을 전통의<br />

부재 혹은 단절로 받아들였다. 보너는 이러한 감정을 다음과 같이 표현했다.<br />

“나는 이곳 독일에서 고향 상실의 감정을 많이 느낀다. 나는 전통 같은 것이 없음<br />

을 지극히 아쉬워한다. 한동안 나는 아버지가 없다는 사실을 장점으로 생각했다. 그<br />

러나 지금 나는 그것이 커다란 결핍임을 깨달았다.” 19)<br />

이처럼 전통의 부재는 젊은 무용가들에게 고립감과 상실감을 주었지만 다른 한편<br />

으로는 전통에 얽매이지 않고 새로운 것을 시도할 수 있는 자유를 제공했다. 새로운<br />

출발의 시발점이 된 곳은 쾰른이었다. 쾰른 무용단이 60년대에 세계적인 명성을 지<br />

닌 무용단으로 발전하면서 쾰른은 독일 무용의 중심으로 부상하게 된다. 1961년에<br />

쾰른에 설립된 무대 무용 연구소, 같은 해부터 매년 쾰른에서 개최된 하계 국제 무용<br />

아카데미, 1966년에 함부르크로부터 쾰른으로 이전한 무용 도서관 등도 쾰른이 무용<br />

도시로서 확고한 위상을 확립하는 데 기여했다. 후에 독일 무용극의 발전을 주도하게<br />

되는 젊은 무용가들 즉 보너를 시작으로 바우쉬, 크레스닉 등이 모두 쾰른의 무대에<br />

서 실험성이 강한 자신들의 초기 작품들을 선보이면서 안무가로서의 경력을 쌓는다.<br />

이들은 쾰른에서의 성공을 발판으로 후에 자신들의 무용극을 본격적으로 발전시킬<br />

브레멘 극장이나 부퍼탈 극장의 발레 감독 겸 안무가로 초빙될 수 있었다.<br />

브레멘 극장의 발레감독이자 안무가로서 활동한 크레스닉은 대형 무대에서 무용<br />

극을 처음으로 선보였다. 1970년에 발표한 가 바로 그<br />

작품이다. 그러나 그는 자신의 연극을 무용극이라고 부르지 않고 ‘안무 연극<br />

Choreographisches Theater’이라고 불렀다. 무용극을 현대의 가장 주목받는 공연 예술<br />

의 한 장르로 확립한 공로는 누구보다도 바우쉬의 몫이다. 1973년 이후 부퍼탈 무용<br />

극단을 이끌면서 활발한 작품 활동을 계속하고 있는 바우쉬는 무용극을 독일뿐만 아<br />

니라 세계적으로 가장 인기 있는 공연 예술의 하나로 만들었다. 그녀는 또한 무용극<br />

작품이 한 번의 공연으로 끝나는 일회적인 해프닝이 아니라 지속적으로 공연되는 레<br />

퍼토리로서 확고히 자리 잡게 하는 데 기여했다.<br />

19) Gerhard Bohner, in: Ballett-Journal/Das Tanzarchiv, Juni 1985, S. 73.

312 브레히트와 현대연극<br />

6.2. 개념 및 공연양식<br />

무용과 연극의 결합을 나타내는 무용극은 넓은 의미로는 고전 발레까지도 포함하<br />

여 ‘극적 줄거리를 동반하는 무용’을 포괄적으로 지칭하는 용어로 사용되기도 한다.<br />

하지만 여기에서는 보다 좁은 의미, 즉 1970년대 이후 유행하는 새로운 공연 예술 방<br />

식, 즉 무용과 연극이 혼합된 새로운 양식을 지칭하는 의미로 사용한다. 20)<br />

무용과 연극은 본래부터 매우 가까운 장르이다. 무용은 자주 연극의 표현 수단 가<br />

운데 하나로 사용되었고 특히 언어에 대한 강한 불신을 나타내고 있는 20세기의 아<br />

방가르드 연극에서는 육체언어, 그 중에서도 특히 무용이 가장 중요한 표현 수단 중<br />

의 하나로 사용되는 것은 흔히 볼 수 있는 현상이다. 그럼에도 불구하고 특별히 무용<br />

극이라는 용어가 등장한 것은 우선 무용이 연극의 일부 혹은 여러 표현 수단들 중의<br />

하나가 아니라 ‘무용과 연극은 하나이다’, 다시 말해 ‘무용과 연극 사이에 아무런 경<br />

계도 존재하지 않는다’는 것을 의미한다. 또 한 가지 이제껏 아방가르드 연극이 무용<br />

을 연극의 중요한 표현 수단의 하나로 사용한 것이 연극 쪽에서 춤을 끌어들이는 것<br />

이었다면, 무용극은 반대로 무용 쪽에서 연극을 끌어들이는 것을 의미한다. 왜냐하면<br />

보너, 크레스닉, 바우쉬 등과 같은 무용극의 대표자들은 대개 무용에서 경력을 쌓은<br />

안무가들이기 때문이다.<br />

무용극은 또한 문학, 연극, 음악, 미술, 무용사이의 경계가 허물어지고 있는 현대<br />

공연 예술의 경향을 대변한다. 실제로 현대 연극에서는 작가나 배우 출신은 물론이고<br />

무용가나 음악가 혹은 미술가 출신 등 다양한 경력의 연출가들이 활동하고 있다. 이<br />

처럼 무용극이 하나의 장르에 구속되지 않고 여러 장르를 넘나들면서 다양한 표현<br />

방식을 구사하고 있는 것도 최근에 와서 무용극이 각광을 받는 이유 중의 하나일 것<br />

이다.<br />

독일 무용극의 특징을 파악하기 위해서 먼저 무용극을 대표하는 안무가들의 작품<br />

세계를 살펴보는 것이 필요하다. 보너, 크레스닉, 바우쉬 등이 무용극의 선구자들이<br />

고 라인힐트 호프만, 주잔네 링케, 샤샤 발츠 Sascha Waltz 등도 주목할 만한 안무가<br />

들이다. 그러나 이들이 서로 긴밀하게 연결되어 있거나 공통된 프로그램을 가지고 있<br />

20) 연극 평론가 안치운은 이처럼 보다 좁은 의미의 무용극을 ‘춤연극’이라고 부르기도 한다.

독일어권 공연예술 연구 313<br />

다고 생각하는 것은 잘못이다. 물론 바우쉬, 호프만, 링케 세 사람은 모두 폴크방 무<br />

용학교 출신이긴 하지만 이들이 추구하는 작품 세계는 상당히 다르다. 주잔네 슐리허<br />

Susanne Schlicher가 강조하고 있듯이 이들을 묶어주는 것은 이들 사이의 공통점이<br />

아니라 오히려 이들이 여타의 안무가들과는 다르다는 점이다. 21) 이러한 사실은 무용<br />

극의 특징을 규정함에 있어서 대단히 큰 어려움을 제공해주기도 하지만 다른 한편으<br />

로 무용극이 하나의 고정된 틀 안에 있는 것이 아니라 다양한 스펙트럼을 가진 무한<br />

한 발전 가능성을 가진 장르라는 것을 말해주기도 한다.<br />

이처럼 무용극은 다양한 면모를 보여주긴 하지만 그럼에도 불구하고 하나의 공통<br />

된 특징을 갖고 있다. 무용극이라는 말에서 이미 암시되고 있듯이 무용극의 특징은<br />

무엇보다도 이질적인 요소들의 결합 혹은 혼합이다. 무용과 연극을 하나로 결합하는<br />

것은 물론이고 일상의 세계와 예술의 세계, 즉 현실과 환상도 하나로 뒤섞인다. 크레<br />

스닉의 작품 의 첫 장면에서 무용수들은 자신의 이<br />

름, 생년월일, 학력과 경력, 부모의 직업, 연간소득 등을 자세히 소개한다. 그런 다음<br />

그들은 무대 위에서 연극을 위해 필요한 옷을 갈아입는다. 관객은 현실의 세계와 연<br />

극의 세계 사이에서 혼란을 느낀다. 바우쉬의 연극에서 무용수는 자주 관객에게 직접<br />

말을 걸고 때로는 무대에서 내려와 관객의 무릎에 머리를 기대기도 한다.<br />

현대 연극에서 자주 볼 수 있는 이러한 연극 세계와 현실 세계의 혼합을 통해 무용<br />

극은 현실의 문제에 대해 언급하고자 한다. 크레스닉은 자신의 의도를 “발레는 싸울<br />

수 있다 Ballett kann kämpfen”는 말로 요약해서 설명한다. 일견 혼란스러워 보일 정도<br />

로 다양한 요소들이 뒤섞여 있는 무용극의 형식은 현실을 조화로운 형상으로 보여주<br />

는 것이 아니라 모순에 가득 찬 형상으로 보여주려는 안무가들의 의지와 상응한다.<br />

이처럼 이질적인 여러 요소들을 혼합하는 몽타주 혹은 콜라주가 무용극의 기본적<br />

인 구성 원리라 할 수 있다. 무용과 연극뿐만 아니라 그림이나 영상이미지, 고전음악<br />

에서 재즈, 팝송에까지 이르는 다양한 음악이 무용극의 중요한 구성요소들이다. 이처<br />

럼 다양한 요소가 뒤섞여 있는 것은 관객을 혼란스럽게 하기도 하지만 동시에 관객<br />

을 끌어들이는 강력한 흡입력으로 작용하기도 한다. 이질적 요소들을 혼합하는 몽타<br />

주 기법과 그것에 의한 형식 파괴는 하이너 뮐러 Heiner Müller나 페터 차덱 Peter<br />

21) Susanne Schlicher, in: W. Floeck: Tendenz des Gegenwartstheaters, S. 210

314 브레히트와 현대연극<br />

Zadek의 연극 등 현대 연극에서 흔히 볼 수 있는 기법이다. 이러한 점에서 무용극은<br />

현대 연극의 큰 흐름과 맥을 같이 하고 있다고 할 수 있다. 반면 솔로 프로그램으로<br />

도 명성을 얻고 있는 보너와 링케는 다양한 요소의 혼합 대신 연기자의 육체 언어에<br />

집중하는 경향을 보여준다. 이처럼 무용극은 안무가에 따라 다양한 스펙트럼을 보여<br />

주면서 현대의 무용과 연극을 활성화시키는 데 큰 기여를 하고 있다.<br />

6.3. DB구축 작업 체제 및 내용<br />

무용극의 경우에는 독일 무용극의 대표하는 여섯 명의 안무가를 선정하여, 안무가<br />

별로 작품 DB를 만들었다. 안무가의 이름을 클릭하면 안무가를 소개하는 DB를 볼<br />

수 있고, 개별 작품명을 클릭하면 작품 DB를 볼 수 있다.<br />

작품 DB에 있어서는 안무가별로 중요 작품을 소개하였다. 가능한 많은 작품을 소<br />

개하고자 노력하였고, 특히 무용극 전체의 발전이나 개별 안무가의 작품 세계에서 중<br />

요한 의미를 가지는 작품을 선정하였다. DB의 구성은 작품별로 약간의 차이가 있으<br />

나 대체적으로 내용 소개, 작품 해설, 공연 소개, 참고 문헌 등으로 구성되었다. 우선<br />

내용 소개에서는 작품의 줄거리를 전반적으로 소개하였다. 가능한 사진 자료를 많이<br />

제공하여 내용에 대한 이해를 높이려고 노력하였다. 작품해설에서는 주제, 무대, 음<br />

악 등에 대해 자세히 설명하였다. 이를 통해 작품의 특징이나 의미에 대해 깊이 있는<br />

정보를 제공하고자 노력하였다. 다음으로 공연 소개 항목에서는 독일 및 독일 이<strong>외</strong><br />

지역에서의 공연을 소개하였다. 동영상 자료가 확보된 경우에는 동영상 자료를 첨부<br />

하여 실제 공연 모습을 보여주고자 하였다. 마지막으로 참고 자료에서는 독일 및 한<br />

국에서 나온 작품 해설 자료나 사진 자료를 소개하였다.<br />

안무가 작품<br />

링케<br />

Susanne Linke<br />

바우쉬<br />

Pina Bausch<br />

발자취 추적 Schritte verfolgen<br />

플루트 Flut<br />

러프 컷 Rough Cut<br />

마주르카 포고 Mazurca Fogo<br />

봄의 제전 Frühlingsopfer

발츠<br />

Sasha Waltz<br />

보너<br />

Gerhard Bohner<br />

크레스닉<br />

Hans Kresnik<br />

호프만<br />

Reinhild<br />

Hoffmann<br />

비극 Ein Trauerspiel<br />

빅토르 Viktor<br />

산 위에서 통곡 소리를 들었다<br />

Auf dem Gebirge hat man ein Geschrei gehört<br />

순결의 전설 Keuschheitslegende<br />

아리아 Arien<br />

어제 오늘 그리고 내일의 아이들을 위하여<br />

Für die Kinder von gestern, heute und morgen<br />

이리 와서 나와 춤추자 Komm, tanz mit mir<br />

칠거지악 Die sieben Todsünden<br />

카네이션 Nelken<br />

카페 뮐러 Cafe Müller<br />

콘탁트호프 Kontakthof<br />

팔레르모 팔레르모 Palermo Palermo<br />

푸른 수염 Blaubart<br />

황녀의 비탄 Die Klage der Kaiserin<br />

1980 피나 바우쉬의 작품/ 1980 Ein Stück von Pina Bausch<br />

노우바디 noBody<br />

바디 Körper<br />

에스 S<br />

코스모나우텐 거리 Alle der Kosmonauten<br />

검고 희게 보여주기 Schwarz Weiß Zeigen<br />

베아트리체 첸치의 고문 Die Folterungen der Beatrice Cenci<br />

삼화음의 발레 Das Triadische Ballet<br />

가족 대화 Familiendialog<br />

멕베스 Macbeth<br />

미국이라는 돼지 PIGasUS<br />

살인자 보이첵 Mörder Woyzeck<br />

실비아 플래트 Sylvia Plath<br />

울리케 마인호프 Ulrike Meinhof<br />

결혼식 Hochzeit<br />

디도와 에네아스 Dido und Äneas<br />

칼라스 Callas<br />

푄 Föhn<br />

독일어권 공연예술 연구 315

316 브레히트와 현대연극<br />

7. 인형극<br />

7.1. 연구목적<br />

본 연구의 목적은 현재 독일어권에서 활발하게 이루어지고 있는 다양한 인형극 공<br />

연 작품을 극단별, 그리고 극단공연 작품별로 분류하여 그 양식적 특성을 체계화하는<br />

데 있다. 인형극 작품들의 내용과 연출 정보를 DB로 구축함으로써 한국의 인형극단<br />

이나 인형극 공연 관계자들에게 실질적인 도움을 주려고 한다.<br />

실제로 독일어권에서 공연되고 있는 인형극 작품들의 유형과 그 내용 및 목적을<br />

분석하여 그 결과를 DB로 작성하였다. 작품 DB의 기본정보로는 작품제목, 극단, 원<br />

작, 연출, 음악, 의상, 조명, 연기자, 무대미술, 공연시간, 공연유형, 연령 등의 기본정<br />

보를 제공하였다. 또한 개별 인형극 작품의 줄거리, 특징, 작가소개, 작품의 의의, 공<br />

연사와 그리고 동영상해설 등의 상세 정보를 제공하였다.<br />

아울러 극단 DB는 극단주소, 사이트 주소, 전화번호 및 팩스번호 등의 기본 정보<br />

와 극단역사, 극단 특징, 극단의 레퍼토리를 제공하였다. 이 연구는 인형극 공연에 대<br />

한 생생한 정보 제공은 물론 작품별 공연의 동영상을 미디어텍으로 구축하여, 작품별<br />

DB와 인형극단에 대한 DB도 구축하였다.<br />

7.2. 연구방법<br />

인형극 공연양식 분석 및 작품 콘텐츠 DB를 구축하고자 하는 이 연구는 다음과<br />

같이 진행되었다.<br />

(1) 인형극 장르 연구를 위해 발달사, 개념 및 공연 양식에 대한 문헌연구 위주로<br />

이론 연구 및 이를 작성하였다.<br />

(2) 작품별 DB 완성을 위한 동영상 편집 및 변환 작업을 위한 방법을 연구한다.<br />

이를 위해 인형극 작품의 촬영 기법 및 변환, 동영상 편집, 홈페이지에 맞는 파일로<br />

의 전환을 위해 이론공부 및 개별 동영상 촬영 자료에 대한 작업 기법을 숙지하고<br />

연마하였다.<br />

(3) 독일 현지에서 동영상 자료 수집을 위해 총 20개 인형극단 방문, 인형극공연

독일어권 공연예술 연구 317<br />

관람 및 디지털 캠코더로 총 22회 공연을 촬영하였다. 촬영을 하지 못했을 경우 다른<br />

동영상 자료, 예를 들면 비디오테이프나 DVD 등을 구입하였다.<br />

(4) 인형극단에서 촬영한 인형극작품을 작품별 DB로 완성하였다.<br />

(5) 인형극 작품 DVD나 비디오 자료를 변환한 후 편집 및 작품 DB로 완성하였다.<br />

7.3. 인형극 발달사<br />

예로부터 인형은 전 세계적으로 널리 퍼져 있었으며, 주로 원시 민족이 주술을 목<br />

적으로 사용하거나 또는 축제에서 축하용 도구로써 이용하여 왔다. 또한 인형은 아시<br />

아, 아프리카, 알라스카, 인도, 페르시아와 그리고 고대 그리스 등 여러 문화권의 종<br />

교적 제의에서도 역시 중요한 역할을 담당하였다.<br />

인형극은 흙이나 나무로 만든 사람형태의 인형에서 출발하여, 여기에 움직임과 대<br />

사를 불어넣어 하나의 극 형태를 만들게 되면서 본격적으로 시작되었다. 인형극은 인<br />

류역사와 같이 출발했으며, 세계 각국에서 저마다 나름대로의 형식을 갖고 있다. 이<br />

극의 발생 장소는 인간이 존재한 곳이면 어디에나 있었던 것으로 보는 견해가 많다.<br />

인형극의 기원에 대해서는 고대 그리스발생설과 아시아 발생설이 있다.<br />

7.3.1. 고대 그리스 발생설<br />

소크라테스의 제자인 크세노폰 Xenophon은 자신의 저서 에서<br />

처음으로 인형극에 대해 언급하고 있다. 크세노폰은 시칠리아 출신의 노이로스파스<br />

트 Neurospast란 인물을 설명하는 데, ‘실을 잡아당기는 사람 Fadenzieher’으로서 오<br />

늘날의 줄 인형극 연기자이다.<br />

아테나이오스 Athenaios에 의하면 노이로스파스트는 디오니소스 극장이나, 고대원<br />

형극장에도 자주 등장하였다고 한다. 로마의 작가 아푸레이우스 Apuleius는 나무인형<br />

에 연결된 각각의 줄을 당겨서 목을 돌리고 머리를 끄덕거리고 눈을 이리저리로 굴<br />

리는 등, 움직일 수 있는 인형극에 대해 상세히 서술하였다. 헤로도트 Herodot와 아<br />

리스토텔레스 Aristotels는 실을 매달아서 사지를 움직일 수 있도록 만든 인형에 대해<br />

설명하였다.

318 브레히트와 현대연극<br />

고대 그리스의 인형극은 나무인형이<strong>외</strong>에도 점토, 상아, 밀랍과 그리고 청동을 소<br />

재로 쓰기도 하였다. 로마인들은 그리스인형극의 문화를 받아들여 호라츠 Horaz, 마<br />

르크 아우엘 Mark Aurel의 희극이나 공포극에 인형을 사용하였다고 한다. 특히 어린<br />

이를 잡아먹는 사람인 만두쿠스 Mandukus가 등장하는 인형극은 대중에게 공포와 함<br />

께 폭소도 유발하였다고 전해진다.<br />

7.3.2. 아시아 발생설<br />

아시아에서는 인형극이 서양보다 훨씬 이전부터 시작되었으며, 특히 인형극 중에<br />

서도 그림자극이 최초로 공연되었다고 전해진다. 불교의 승려들이 저술한 문학 작품<br />

집에 따르면, 그림자극은 아마도 2세기부터 중국, 인도네시아 그리고 인도에서 시작<br />

되었을 것이라고 추측된다.<br />

그림자극은 전통적으로 당나귀나 소의 가죽으로 인형을 제작하거나, 조각을 하거<br />

나 평면으로 된 철판을 눌러 모양을 낸 인형, 혹은 각각의 역할에 맞추어 색칠한 인<br />

형을 사용하였다. 그림자 인형의 경우, 머리 부분은 교체할 수도 있었고, 조종봉은 금<br />

속이나 대나무로 만들었다. 그림자극은 아시아에서부터 멀리 북아프리카와 터키까지<br />

그 세력을 넓혔다. 특히 터키에서 그림자극은 그들만의 독자적인 전통을 만들어갔으<br />

며, 카라괴스드시 Karagösdschi라고 칭하던 그림자극 연기자는 시장이나 궁정에서 점<br />

차 찻집으로 자리를 옮겨 공연을 하면서 대중적인 인기를 얻었다고 전해진다.<br />

최초의 인형극 형태인 그림자극 이<strong>외</strong>에도, 막대 인형극은 자바지방의 와양-고렉<br />

Wajang-Golek에서 비롯한다. 중국의 민 치-치 Min Ch'i-chi는 아시아권에서 최초로<br />

만들어진 줄 인형극이라고 할 수 있다. 일본의 인형극은 1640년 색채목각인형으로<br />

제작되어 보존되어 있는 분카루 Bunkaru가 최초의 것이라고 할 수 있으며, 이 인형<br />

극은 세 명의 연기자에 의해 조종되고, 사지나 얼굴의 각 부분을 움직일 수 있는 것<br />

이 특징이다.<br />

베트남에서는 1221년부터 물줄인형극 Wassermarionetten이 공연되어 왔으며, 이<br />

극은 물로 된 무대에서 인형들을 가라앉았다가 다시금 수면위로 떠오르게 하는 독특<br />

한 공연방법을 사용하였다.

7.4. 유럽의 인형극발달사<br />

7.4.1. 초기<br />

독일어권 공연예술 연구 319<br />

유럽에서 가장 오래된 인형극에 대한 기록은 1170년에 여자수도원장인 헤라트 폰<br />

란츠페르크 Herrad von Landsperg의 에서 끈으로<br />

이리저리 움직이는 인형에 대한 언급에서 찾을 수 있다.<br />

휴고 폰 트림베르크 Hugo von Trimberg는 타터만 Tatermann이란 인물에 대해 서<br />

술하고 있는데, 중세시대에 이 타터만은 여러 인형이름 중의 하나였고, 신체를 떠는<br />

사람, 혹은 이리 저리 흔드는 사람이란 의미를 갖고 있었다. 타터만이 등장하는 인형<br />

극은 프랑스와 스페인 지역으로 퍼져나갔다. 휴고 폰 트림베르크는 인형을 가지고 관<br />

객에게 찡그린 얼굴로 웃음을 자아내던 13세기의 방랑하는 마술사에 대해서도 언급<br />

하고 있는데 그가 바로 인형극 연기자이다.<br />

인형극은 유럽에서 중세 이후부터 중요하게 취급되었고 성장해왔다. 13세기에서<br />

14세기에 이르는 십자군전쟁으로 인해 유럽의 기독교문화는 이슬람권 문화의 영향을<br />

받게 되었는데, 이때부터 이러한 다른 문화의 영향을 받은 인형극작품이 무대 위에서<br />

본격적으로 공연되기에 이른다.<br />

마틴 루터 Martin Luther는 1530년 란 저서에서 한스 부르스트 Hans Wurst에 대해 언급하는 데, 이것이 오<br />

늘날에도 인형극에 자주 등장하는 어릿광대 Kasper의 효시라고 할 수 있다. 제바스치<br />

안 브란트 Sebastian Brant도 1519년 에서 한스 부르스트<br />

에 대해 언급하는데 그 자는 머릿속에서 온갖 못된 짓을 꾸미고, 상스러운 말을 일삼<br />

는 어릿광대이다.<br />

7.4.2. 중기<br />

16세기부터 터키에서는 그림자극이 공연되었고, 중부유럽지역에선 대목장터에서<br />

한스 부르스트가 등장하는 인형극이 크게 성행했다. 주로 인형극은 가족끼리 모여 공<br />

연하면서 생계를 이어가는 방편이었으며, 작품의 주제는 천국과 지옥, 선과 악사이의

320 브레히트와 현대연극<br />

갈등이었다. 그 당시 가장 유명한 인형극은 이었다. 당시 대형연극<br />

무대에서 한스 부르스트가 서서히 배제되는 반면, 인형극 연기자들은 인형극작품에<br />

서 노골적이고 희극적인 특성을 더욱 부여하면서 한스 부르스트를 지속적으로 공연<br />

하였다. 그리하여 노골적이고 직설적인 발언을 하는 한스 부르스트를 내세운 인형극<br />

은 대목장터에서 공연이 금지되었고, 당국의 검열 또한 받아야 했다.<br />

그러다가 18세기부터 인형극에서는 한스 부르스트의 역할을 어릿광대가 아예 도<br />

맡아 하게 되었다. 주로 농부로 등장하던 한스 부르스트가 즉흥극에서 익살을 떨면서<br />

관객들에게 웃음을 선사했던 반면, 어릿광대는 뾰족하고 긴 모자와 알록달록한 익살<br />

광대의 옷을 입고, 상징적인 무기로 파리채를 들고서 인형극에 등장하여 민중의 대변<br />

자 역할을 해왔다. 즉, 민중들은 자신들이 지배자에 의해 억압을 받는다고 느끼고 있<br />

었는데, 뻔뻔스러운 인물인 어릿광대를 인형극에 내세워서 자신들의 이 억눌린 심정<br />

을 대변한다고 생각하였다.<br />

근세에 들어와, 여러 나라에서 풍자 인형극은 이 어릿광대를 내세워 정치적인 발<br />

언을 해왔다. 특히 30년 전쟁 이후에 민중은 빈곤에 시달려야만 하였고, 이로 인해<br />

인형극 연기자 가문도 역시 가난을 면치 못했다. 이때부터 인형극은 사회적으로 쇠퇴<br />

일로를 걷게 되었으나, 인형극 이<strong>외</strong>에도 귀족을 위한 연극은 여전히 실재하였기 때문<br />

에 인형극은 민중들이 접할 수 있는 유일한 연극이었다.<br />

1718년 11월 킬만제게 Kielmansegge 백작은 영주로부터 허가를 받지 못한 인형극<br />

연기자들이 대목장터나 다른 곳에서의 공연을 금지하는 법령을 공포하였다. 프란츠<br />

포치 Franz Pocci는 바이에른 궁정의 장관이었는데 귀족취향의 살롱에 적합한 인형<br />

극이나 노래극을 썼다.<br />

계몽주의 시대부터 인형극은 성인관객들로부터 서서히 멀어져 가기 시작하였으나,<br />

프랑스의 경우, 프랑스대혁명으로 인해 인형극에 등장하는 어릿광대는 민중의 대변<br />

자로서 성인들을 의식화하고 정치화하는 역할을 하였다. 그 당시 인형극의 가치가 사<br />

소하게 취급되어 왔기 때문에 계몽주의 시대의 지식인들은 인형극을 반대하였다. 그<br />

리고 인형극연기자들은 전통텍스트와 전통의 연기방식을 고수하였는데, 그것은 그들<br />

이 작품을 구전으로 전래받아온 문맹자가 대부분이었기 때문이다.<br />

19세기에 이르러 독일에서 낭만적인 내용의 어릿광대인형극무대가 생겨났고, 주요<br />

관객은 어린아이였다. 이때부터 작가와 연극이론가들이 인형극을 특별한 연극형식의

독일어권 공연예술 연구 321<br />

한 부분으로 추켜세웠고 새로운 작품들이 생겨났다. 19세기부터 인형극은 아동극을<br />

위한 연극으로서 그 의미가 새롭게 변화되었다.<br />

7.4.3. 현대<br />

20세기에 들어와 유럽에서 인형극은 다양하게 변화하였다. 20세기 초에 그림자극<br />

이 잠깐 동안 번성하였고, 1917년 러시아혁명 이후에 인형극은 민중교육을 위해 자<br />

리매김하였다. 1925년 바우하우스에서는 연극과 조형예술을 결합한 새로운 형태의<br />

인형극이 공연되기도 하였다. 1929년 프라하에서 세계 줄 인형극 연맹인 우니마<br />

UNIMA(Union internationale de la marionette)가 창설되었고, 이것이 인형극연기자들<br />

의 국제적인 회합의 시초가 되었다. 인형극의 어릿광대는 어린아이의 교사역할을 하<br />

기도 하였으나, 제3제국에서는 나치 선전원이나 나치 돌격대의 일원으로 전락하게<br />

되었다.<br />

그러다가 제2차 세계대전 이후에야 어릿광대는 다시금 본래의 좋은 이미지를 되<br />

찾게 되었다. 오늘날 인형극에 등장하는 어릿광대는 꼬마관객에게 전통 인형극을 전<br />

달하고, 동화의 상징이 갖는 의미를 전달하여 어린아이의 영혼을 순화 발전시키고 있<br />

다. 또한 인형극에서 어릿광대는 교통법규, 성교육, 이 닦기 등, 어린아이의 올바른<br />

행동과 교육적인 목적을 위해 사용되고 있다.<br />

7.5. 인형극 공연양식<br />

인형극은 일반적으로 인형 조종방식과 인형의 재료 등에 따라 크게 6가지 유형,<br />

즉 막대인형극, 그림자극, 손인형극, 줄 인형극, 기계 혹은 자동인형극과 그리고 종이<br />

인형극으로 구분할 수 있다.<br />

7.5.1. 막대인형극 Stockpuppentheater 또는 장대 인형극 Stabpuppentheater<br />

막대 끝에 동물이나 사람의 머리 부분을 부착하던 마로테 Marotte에서 유래하였으<br />

며, 중심이 되는 막대이<strong>외</strong>에 다른 부차적인 막대를 사용하여 팔을 움직일 수 있도록

322 브레히트와 현대연극<br />

한 것이 특징이다. 연기자는 한 손으로는 머리 부분이 있는 두꺼운 막대를 잡고 다른<br />

한 손으로는 팔 부분을 조정하는 막대를 잡는다.<br />

이러한 막대인형형태는 인형을 기울이게 하거나, 머리를 숙일 경우, 많은 신체의<br />

각기 다른 부분들이 그에 따라 움직이도록 하는 숙련된 기술을 요한다. 막대인형들은<br />

입을 움직이고 눈을 깜박거리고, 눈썹을 치켜뜨거나 팔과 발이나 손가락이나 발가락<br />

까지 세밀하게 묘사할 수 있다.<br />

막대인형보다 거대한 장대 인형을 쓰는 것을 장대 인형극이라 하며, 수 천 명의<br />

관객 앞에서 주로 이런 유형의 공연을 한다. 그 기본 구조는 상부가 십자가 형태로<br />

된 긴 장대로써 짚이나 곡물 껍질을 채운 자루가 입혀져서 인형의 <strong>외</strong>형을 제작한다.<br />

장대 윗부분의 끝에는 머리를 만들고 자루 위에 옷을 입힌다. 조종자는 장대를 손으<br />

로 잡기도 하고, 혹은 허리띠에 단 작은 주머니에 끼우기도 한다. 그 결과 조종자는<br />

자유롭게 된 손으로 인형의 팔을 조종하거나, 얼굴 표정을 실감나게 연출해낸다.<br />

7.5.2. 그림자극 Schattentheater<br />

인형을 직접 관객에게 보여 주는 것이 아니라, 아마포나 영사막을 설치하여 3차원<br />

혹은 2차원적으로 빛을 비추면서 인형의 그림자가 움직이도록 하는 기법이다. 이것<br />

의 장점은 인형들이 영사막 뒤에서 아주 강하게 보인다는 것이다.<br />

그림자극은 판지, 종이, 가죽, 성긴 섬유조직, 색칠한 인공원판을 소재로 사용한다.<br />

그리고 이 인형극은 가위, 집게 또는 일상에서 흔히 쓰이는 편편한 물체도 재료로 이<br />

용하기도 한다. 그림자극은 영사막 앞에서 연기를 할 때 아래나 위에 막대를 가지고<br />

연기를 하면서 조명을 비출 수 있다. 각 신체의 부분들은 철사, 금속 등의 집게로 관<br />

절을 연결시켜 각기 움직일 수 있다. 각각의 움직이는 부분은 다시금 조종봉에 고정<br />

되어 있고, 오늘날에 들어와 그림자극은 조명색깔을 다채롭게 하여 조명효과까지 얻<br />

고 있다.<br />

7.5.3. 손 인형극 Handpuppentheater<br />

말 그대로 손을 가지고 인형을 움직이고 모든 것을 표현하는 인형극을 말한다. 연

독일어권 공연예술 연구 323<br />

기자의 손가락 끝이 인형의 머리 부분을 표현하고, 연기자의 엄지와 중지 손가락을<br />

사용하여 인형의 팔을 움직이도록 하는 것이 일반적인 손인형극 방법이다. 손인형극<br />

의 인형의 의복은 손바닥이나 손의 관절을 감추는데 쓰인다.<br />

또 다른 형태의 손인형극은 장갑을 끼고서 연출하는 인형극 방식이다. 모든 손가<br />

락을 사용하여 인형의 모든 부분을 표현해낸다. 혹은 손으로 인형을 잡고서 인형에<br />

부착된 조정 장치를 이리 저리 돌려 인형을 움직이게 하는 법도 이에 속한다.<br />

7.5.4. 줄 인형극 Marionettentheater<br />

줄 인형은 원래 프랑스어에서 기원하였고, 다른 나라에서는 특히 마리오네테라고<br />

불렀다. 오늘날 국제적으로 통용된 인형극 용어에서 이 개념은 오로지 쇠로 된 봉이<br />

나 줄에 매달리는 관절인형을 의미한다.<br />

연기자는 줄 인형을 위에서 아래로 십자로 된 지휘봉을 가지고 조종하며, 이때 모<br />

든 줄이 함께 움직이며, 들어 올리거나, 회전, 아래로 갑자기 떨어뜨리게 할 수 있다.<br />

또한 지휘봉이<strong>외</strong>에 이것과 결합된 지레와 다른 부차적 도구를 이용하여 좀 더 세밀<br />

한 동작을 해 낼 수 있다.<br />

줄이나 철사에 연결된 인형들의 관절이 중요하다. 줄 인형극 조종자는 줄, 실, 철<br />

사 등을 잡아당기고 원하는 움직임을 표현하기 위해 수많은 줄을 조정해야만 한다.<br />

줄로 연결된 인형의 관절들은 조종자의 손놀림에 따라 움직인다. 팔다리에 연결되어<br />

있는 줄은 대부분 십자형의 조종대에 매여져 있으며, 그것을 중심으로 위에서 움직일<br />

수 있는 장치가 있다.<br />

특히 줄 인형극의 무대가 되는 오페라나 발레 공연극 작품을 인형극으로 공연하는<br />

경우엔 숙달된 솜씨가 필요하기 때문에 줄 인형극은 수대를 거쳐서 가족에서 대물림<br />

되는 경우가 많다. 줄 인형극은 처음에는 단지 세 줄을 갖고 인형을 다루었으나 이제<br />

는 셀 수 없는 수의 많은 줄로 연결하여 교묘하게 인형을 움직이고 있다.<br />

7.5.5. 기계 인형극 Mechanische Theater 또는 자동 인형극 Automatentheater<br />

19세기에 대중적이 된 인형극으로서 1828년 크리스티안 요제프 충그말 Christian

324 브레히트와 현대연극<br />

Josef Tschunggmall이 티롤지방에서 처음으로 무대에 올린 것이 시초이다. 자동 혹은<br />

기계 인형극은 작은 것에서부터 사람의 크기와 맞먹는 인형을 무대에서 움직이면서<br />

공연한다.<br />

예를 들어 뮌헨의 마리언 광장 건물에 설치된 시계인형이 정해진 시간이 될 때마<br />

다 태엽장치에 의해 여러 인형들이 나와서 춤을 추며 회전하는 것도 기계인형에 속<br />

한다고 할 수 있다. 또한 작은 소품인 도자기로 만들어져서 태엽을 감으면 인형이 자<br />

동으로 움직이며 돌아가는 것도 자동인형극에 속한다. 그리고 이 자동인형은 세월이<br />

흐르면서 조작방법이 더욱 세분화되고 음향장치를 추가하여 실감나는 연기를 보이기<br />

도 하였다.<br />

7.5.6. 종이 인형극<br />

이탈리아의 르네상스시기에 궁정과 대학에서 종이 인형극이 발달하였다. 빳빳한<br />

종이무대를 끼워 넣거나 여러 개의 종이인형을 세워놓은 작은 상자모양으로 만들어<br />

져 그 내부를 관객이 들여다 볼 수 있는 인형극을 말한다.<br />

19세기에 들어와서 이 인형극은 출판사에 의해 책에 부착하여 절단된 면을 세우<br />

고 밀어서 입체적으로 보이게 하는 조그마한 인형무대로 출판되어 가정에서도 인형<br />

극을 상연할 수 있도록 하였다. 이 인형극은 어린아이들이 손수 극장, 인형, 무대를<br />

세울 수 있다는데 장점이 있다.<br />

7.6. 인형극 DB구축 작업 체제 및 내용<br />

인형극의 경우, 크게 극단 DB와 작품 DB로 분류된다.<br />

1. 독일어권 인형극단의 DB의 내용은 다음과 같다. 기본정보로는 극단주소, 사이<br />

트주소, 전화번호, 팩스번호를 넣었고, 상세 정보로는 극단의 역사, 극단의 특징, 극<br />

단에서 상영하는 레퍼토리를 올렸다.<br />

2. 인형극 작품 DB작성에 있어서 독일현지방문 조사시 디지털 캠코더로 극단공연<br />

을 촬영하여 온 경우, 이 촬영물에 대한 변환과 작품DB에 들어갈 내용이 필요하였<br />

다. 우선 변환 과정을 살펴보면 다음과 같다.

독일어권 공연예술 연구 325<br />

변환과정 프로그램 편집과정 프로그램 자막프로그램<br />

DVD Decrypter(영상추출)<br />

Dr.Divx(변환)<br />

All Video Converter(최종변환)<br />

Virtual Dub<br />

All Video Splitter<br />

한방에<br />

2.1. 컴퓨터에서 영상물을 볼 수 있게 하기 위해선 독일 현지에서 촬영한 영상물이<br />

나, DVD, 비디오 등의 변환작업이 필요하다. 그리하여 독일에서 구입한 DVD의 경<br />

우 Pal 방식인 DVD를 홈페이지에 올리기 위해선 DVD Decrypter란 프로그램을 이용<br />

하여 변환시킬 부분의 파일을 추출한다. 이 때, DVD의 많은 부분은 영상물의 보호차<br />

원에서 파일을 추출하지 못하게 막아 놓은 경우도 많다. 이 프로그램으로 필요한 파<br />

일을 추출한 이후, 변환 프로그램인 Dr. Divx를 이용하여 이 촬영물이나 영상물을<br />

avi 파일로 변환시킨다. 이 과정에서 변환하기까지에는 촬영물의 촬영시간과 맞먹는<br />

시간이 소요된다.<br />

2.2. 그 다음 Virtual Dub이나, 혹은 All Video Splitter등의 프로그램을 이용하여<br />

촬영물을 3분에서 5분 단위로 끊어 편집을 한다.<br />

2.3. 편집된 영상물마다 각기 제목을 정해주고, 영상물에 대한 설명을 넣어준다.<br />

자막이 필요한 경우, 매 영상물을 편집하여 그것을 번역하고, 라는 프로그<br />

램을 이용하여 자막작업을 한다. 자막이 완성되면 다시 이것을 영상과 합쳐서 변환시<br />

켜, 다시금 미디어텍으로 만든다. 인형극에서는 작품 DB에서 와 를 자막 작업하<br />

였다.<br />

2.4. 영상물을 홈페이지에 올리기 전에 다시 한 번 avi파일을 All Video Converter<br />

를 이용하여 wmv파일이나 asf파일로 변환한다.<br />

3. 영상물이 변환되고, 편집되었으면 작품 DB의 핵심인 내용을 서술한다.

326 브레히트와 현대연극<br />

기본정보<br />

상세정보<br />

1. 작품제목<br />

2. 극단<br />

3. 원작<br />

4. 연출<br />

5. 음악<br />

6. 의상<br />

7. 조명<br />

8. 연기자<br />

9. 무대미술<br />

10. 공연시간<br />

11. 공연유형<br />

12. 연령<br />

1. 작품의 줄거리<br />

2. 작품의 특징<br />

인형극 작품 DB<br />

3. 작가소개(유명한 작가나 작품의 경우)<br />

4. 작품의 의의<br />

5. 공연사 (영화, 비디오, DVD로 출시된 경우)<br />

6. 동영상 해설-미디어텍 구현(필요시엔 자막으로 대체)<br />

4. 특히 인형극의 경우는 동영상, 동영상제목, 동영상해설, 때에 따라선 자막 등이<br />

여러 이미지들과 어울려 조화를 이루는 것이 특징이다. 인형극 장르의 특성을 살리기<br />

위해서 동영상의 자료를 활용하기 위해 특별히 미디어텍 작업을 택하였다.<br />

7.7. 작업성과<br />

지금까지 인형극 작품이 DB로 완성된 수는 모두 43개이며, 극단의 DB수는 모두<br />

18개이다.

극단 세상 사이<br />

극단 명 작품 DB 명<br />

Theater zwischen den Welten<br />

독일어권 공연예술 연구 327<br />

엠마와 푸른 유령 Emma und der blaue Dschinn<br />

넬리 극단 Nelly Theater 동물의 사육제 Karneval der Tiere<br />

뒤셀도르프 줄 인형극단 Düsseldorfer<br />

Marionetten-Theater<br />

마로테 극단<br />

Puppentheater Marotte<br />

무지개 아래 극단<br />

Theater<br />

Unterm Regenbogen<br />

슈테른탈러 극단<br />

Puppentheater Sterntaler<br />

프라이부르크 인형무대<br />

Freiburger Puppenbühne<br />

치타델레 극단<br />

Zitadelle<br />

탄데라 T<br />

andera Theater<br />

트레데신 극단<br />

Tredeschin Theater<br />

프리츠 파이<br />

Fritz Fey<br />

<br />

1. 모모 Momo (자막제공)<br />

2. 곡예사동화 Gaumärchen<br />

1.어린 북극곰 Der kleine Eisbär<br />

2. 여우를 잡으려는 페터손의 소방서<br />

Petterssons Feuerwerk für den Fuchs<br />

3. 장화신은 고양이 Der gestiefelte Kater<br />

4. 타튀 타타-어느 소방관의 하루<br />

Tatü Tata-Ein Leben eines Feuerwehrmanns<br />

5. 파우스트 Faust<br />

6. 패각석회 -요아힘 링겔나츠의 사랑<br />

Muschelkalk-Die Liebe des joachim Ringelnatz<br />

비바부체만 Der Bibabutzemann<br />

라푼첼 Rapunzel<br />

어릿광대와 마의 산 Kasper und Zauberberg<br />

눈의 여왕 Schneekönigin<br />

작은 마법상자 Das Zauberschächtelchen<br />

1. 어릿광대, 가장무도회와 강도질<br />

Kasper, Mummenschanz und Räuberei<br />

2. 왕자님 귀는 당나귀 귀<br />

Der Prinz mit den Eselsohren<br />

어린 왕자 Der kleine Prinz<br />

필레판츠 1. 마술피리 Zauberflöte

328 브레히트와 현대연극<br />

Firlefanz<br />

콤파니 볼란트 극단<br />

Theater Companie Voland<br />

홀츠부름(나무벌레)극단<br />

Holzwurm Theater<br />

아우그스부르크의 푸펜키스테<br />

Augsburger Puppenkiste<br />

할레 시 극단<br />

Puppentheater der Stadt Halle<br />

2. 재투성이 아가씨 Aschenputtel<br />

3. 후궁탈출 Die Entführung aus dem Serail<br />

피노키오 Pinoccio<br />

1. 고슴도치 야콥이 날기를 배우다<br />

Jakob-ein Igel lernt fliegen<br />

2. 뤼테만 Der Lüttemann<br />

3. 칼레, 클롭스 그리고 충치<br />

Kalle, Klops & Karies<br />

키 작고 뚱뚱한 기사 Der kleine dicke Ritter<br />

사자가 탈출했다 Der Löwe ist los<br />

돈 블레히와 금발의 귀공자<br />

Don Blech und der Goldene Junker<br />

짐 크노프와 13인의 해적<br />

Jim Knopf und die Wilde 13<br />

짐 크노프와 루카스 Jim Knopf und Lukas (자막제공)<br />

멋지게 포호했다, 사자! Gut gebrüllt, Löwe!<br />

모자 쓴 고양이 Katze mit Hut<br />

리라루1, 쉐퍼란트에서의 모험 1-바보같은 짓을 하다<br />

Lilalu, Abenteuer im Schepperland-Dumm gelaufen<br />

리라루2- 쉐퍼란트에서의 모험 2-찾지 못한 길<br />

Lilalu 2, Abenteuer im Schepperland 2-Weg wie nix<br />

3리라루 3, 쉐퍼란트에서의 모험 3-마법에 잘 걸리다<br />

Lilalu 3, Abenteuer im Schepperland 3-Gut gezaubert<br />

리라루 4, 쉐퍼란트에서의 모험 4-제대로 운율을 맞추다<br />

Lilalu 4, Abenteuer im Schepperland 4-Fix gereimt<br />

얼음나라에서 온 우르멜 Urmel aus dem Eis<br />

우르멜이 성에서 장난친다네 Urmel spielt im Schloss<br />

초록별에서 온 쉬룹 Schlupp vom grünen Stern<br />

작은 마술피리 Eine kleine Zauberflöte<br />

사자가 날아가다 Kommt ein Löwe geflogen<br />

미녀와 야수 Die Schöne und das Biest

잘츠부르크 줄 인형극단<br />

Salzburger<br />

Marionettentheater<br />

마술피리 Zauberflöte<br />

<br />

극단 소재지명 극단명<br />

뒤셀도르프 뒤셀도르프 줄 인형극단 Düsseldorfer Marionetten-Theater<br />

칼스루에 마로테 극단 Puppentheater Marotte<br />

라이프찌히 슈테른탈러 극단 Puppentheater Sterntaler<br />

함부르크 탄데라 Tandera Theater<br />

슈투트가르트 트레데신 극단 Tredeschin Theater<br />

뤼벡 프리츠 파이 Fritz Fey<br />

베를린 필레판츠 Firlefanz<br />

스위스 콤파니 볼란트 극단 Theater Companie Voland<br />

빈젠(함부르크 인근) 홀츠부름(나무벌레) 극단 Holzwurm Theater<br />

함부르크 푼두스 극단 Fundus Theater<br />

슈투트가르트 핏츠 극단 Fitz Theater<br />

바이브링헨 무지개아래 Theater Unterm Regenbogen<br />

베를린 치타델레 Zitadele<br />

슈트트가르트 넬리 Nelly<br />

아우그스부르크 아우그스부르크 푸펜키스테 Augsburger Puppenkiste<br />

프라이부르크 프라이부르크 인형무대 Freiburger Puppenbühne<br />

할레 할레 시 극단 Puppentheater der Stadt Halle<br />

잘츠부르크 잘츠부르크 줄 인형극단 Salzburger Marionettentheater<br />

7.8. 작업성과 분석<br />

독일어권 공연예술 연구 329<br />

1. 인형극은 주로 관객의 연령에 따라 아동극과 성인극으로 분류된다. 그러나 독<br />

일어권 인형극 공연의 경우, 수많은 현장을 방문하여 조사한 결과, 주로 인형극을 관<br />

람하는 사람들은 어린이들이 대부분인 경우가 많았다. 특히 어린이들은 아주 어려서<br />

부터 부모나, 조부모의 손을 잡고 인형극단을 방문하고, 또한 공연 중에 연기자와 같

330 브레히트와 현대연극<br />

이 호흡하고, 인형극의 내용에 몰입되는 과정을 거친다. 이런 과정을 반복함으로써<br />

인형극은 어린아이들에게 교육적이고, 교훈적인 내용을 담은 인형극 작품을 마음껏<br />

보여줄 수 있다.<br />

인형극 연기자와 관객과의 상호 호응은 정해진 시간 안에 인형극을 끝내야하고,<br />

늘 한시적인 시간과 공간이라는 제약을 받는 것이 사실이다. 하지만 관객이 이를 <strong>외</strong><br />

면하지 않고, 지속적인 관심을 가져 줌으로써 독일 인형극이 성장해 올 수 있었다고<br />

본다.<br />

독일 인형극단의 경우, 자신들만의 색채를 가진 인형극을 공연하고 있어서 전문화<br />

되어 있는 것이 특징이다. 예를 들어 아우그스부르크의 푸펜키스테, 뒤셀도르프의 줄<br />

인형극단, 뤼벡의 프리츠 파이 극단 등은 수 십 년간의 역사를 자랑하는 줄 인형극단<br />

으로서 줄 인형극만을 전문화시켜 공연하고 있다. 이들은 창단멤버가 자신들의 극단<br />

의 전통과 공연방식을 후대에 물려줌으로써 전통을 이어 가고 있다. 이 극단들이 거<br />

의 공연 대본도 없이 철저하게 훈련을 통하여 매 공연마다 아름다운 음악과 무대에<br />

어울리는 현란한 줄 인형 테크닉으로 인형들이 마치 살아 있는 것 같은 모습을 보여<br />

주는 것은 거의 경이에 가깝다.<br />

2. 지금까지 인형극 작품을 DB로 완성한 수는 모두 43개이며, 극단의 DB수는 모<br />

두 18개이다. 대부분의 인형극 작품 DB에는 작품에 대한 기본정보와 상세정보이<strong>외</strong><br />

에도 한 작품 당 3분-5분짜리의 동영상이 5개 이상 들어가 있다. 이 작품 DB를 활용<br />

한다면 독일어권에서 빈번히 이루어지고 있는 작품의 레퍼토리뿐만 아니라, 인형극<br />

작품의 유형과 공연방식을 포함하여 여러 가지 정보를 직접 체험할 수 있는 것이 인<br />

형극 작품 DB구축의 성과라고 할 수 있다. 특히 독일 인형극단만이 갖고 있는 인형<br />

극 공연에서의 여러 가지 무대기술, 무대미술, 인형극 조작술을 포함하는 종합적인<br />

성격의 공연물을 직접 체험함으로써 인형극에 관심이 있는 사람들에게 풍부한 정보<br />

제공을 할 수 있다.<br />

3. 독일 인형극 작품의 DB를 미디어텍이라는 작업과정을 통해 DB로 만든 것은<br />

무엇보다 이를 우리의 인형극 무대에 많은 정보를 주고, 교육적으로 활용하려는 목적<br />

에 마땅한 것이라도 본다. 지금까지 국내에 인형극 작품 DB구축이라는 시도가 없었<br />

던 만큼, 독일어권의 인형극단과 인형극 작품의 DB 작업이 국내 인형극 발전을 위한<br />

밑거름이 되었다고 할 수 있다.

8. 마임<br />

8.1. 마임 발달사<br />

8.1.1. 마임의 기원<br />

독일어권 공연예술 연구 331<br />

마임의 어원은 그리스어 미모스(mimos: 모방하기, 흉내 내기)에서 유래되었다. 마<br />

임이라고 부르는 장르는 고대 그리스에서 곡예사, 요술쟁이, 배우들로 구성된 대중<br />

취향의 연희나 연희자를 일컬으면서 역사 속에 나타난다. 이들은 풍자적이고 해학적<br />

인 내용을 소란스럽게 공연하였다. 또한 그리스 비극에서는 공연하기에 앞서 전체의<br />

내용을 소개하는 형식으로 마임을 하였고, 연극이 진행되는 동안에는 코러스가 마임<br />

을 해 보였는데 상황이나 중요한 내용을 몸짓으로 전달하였다. 그러나 그 훨씬 이전<br />

인류의 원시 문명부터 제의나 놀이 속에 마임이 포함되어 있음을 스페인 등에서 발<br />

견된 동굴 벽화나 고구려 벽화에서 볼 수 있다.<br />

8.1.2. 로마 시대의 마임<br />

로마시대에 마임은 전성기를 맞이하면서 팬터마임 panto-mime으로 불리기 시작한<br />

다. 대부분 신화나 전설 속의 이야기를 춤으로 표현하는 형식으로 귀족들의 가정에서<br />

이들의 기념일이나 연회에서 공연되었다. 당시엔 화려하고 <strong>외</strong>설적이며 선정적인 내<br />

용이 거칠게 연출되었다. 중세를 거치는 동안 유럽 각지를 떠돌아다니던 유랑 배우들<br />

이 신비(종교)극에 참가하면서 마임이 새로 르네상스를 맞이하게 된다.<br />

8.1.3. 중세 시대의 마임<br />

중세를 거쳐 마임은 이탈리아 가면극 ‘코메디아 델라르테’에서 그 전통적 요소를<br />

찾을 수 있다. 코메디아 델라르테는 즉흥성이 강한 가면희극으로 과장되게 양식화된<br />

연기를 통해 마임의 전통을 그대로 이어 주었다. 이 형식은 몰리에르와 셰익스피어의<br />

작품에도 많은 영향을 끼쳤다. 당시 배우들은 반가면을 쓰고 악기를 연주하며 마임,

332 브레히트와 현대연극<br />

춤, 곡예를 하며 대중적 인기를 누렸는데, 이것이 영국, 프랑스, 독일 등 유럽 전역으<br />

로 확산되며 곳곳에 이탈리아 극단과 배우들이 정착하게 되었다. 프랑스에서 마임 연<br />

기자가 왕의 정부(情婦)를 비판했다는 이유로 마임 연기자는 대사를 하지 못하도록<br />

탄압을 받게 된다. 이로 인하여 무언의 팬터마임극 형식이 탄생하게 되는 계기를 맞<br />

이하게 된다.<br />

8.1.4. 18세기 유럽의 마임<br />

18세기까지만 해도 팬터마임은 우스꽝스러운 극을 지칭하였으며, 영국, 프랑스, 합<br />

스부르크 왕조에서 성행하였다. 노인, 그의 아름다운 딸, 교활한 하인, 광대 등 등장<br />

인물의 성격이 대중화되었으며, 이러한 극은 노래, 춤, 기악곡, 화려한 무대를 가지고<br />

있었다. 18세기의 마임은 뮤지컬로 발전해 나간다.<br />

8.1.5. 19세기 유럽의 마임<br />

19세기 말 과학과 기술의 발전으로 유럽 전역에서 예술적 변화와 혁신의 물결이<br />

일기 시작한다. 사진 기술을 통한 동물 움직임 연구, 스포츠 움직임 분석 등은 20세<br />

기 현대 마임 태동의 중요한 배경이 되었다. 20세기에 들어와서는 채플린과 키튼이<br />

무성영화 시대에 마임을 빛냈으며, 비록 영화를 통해서이지만 전 세계에 마임을 알리<br />

는 계기가 되었다.<br />

8.1.6. 서구의 현대 마임<br />

서구의 현대 마임의 시작은 20세기 초 프랑스의 쟈끄 꼬포에 의해서 비롯되었으<br />

며 그의 제자인 에띠엔느 드크루와 그의 제자인 쟝루이 바로 및 마르셀 마르소에게<br />

계승되었다. 20세기 초 프랑스 현대 연극의 개혁자 쟈끄 꼬포는 배우학교 비유 꼴롱<br />

비에를 창립하고 배우 훈련의 한 방법으로 가면 연기를 시도한다. 과장된 연기와 스<br />

타를 부각시켜야만 흥행이 되는 시스템에 연극의 근본적인 결함이 있다고 본 그는<br />

이를 극복할 새로운 연극을 주장하고, 가면극, 광대극, 움직임 분석 연구에 몰두하여

열린 마임을 주창하였다.<br />

8.1.7. 에띠엔느 드크루<br />

독일어권 공연예술 연구 333<br />

쟈끄 꼬포의 제자 에띠엔느 드크루는 신체마임학교를 열어 수업을 통해 몸짓 동작<br />

만을 분리시킨 모던 마임을 체계화시켰다. 그리하여 그는 몸의 움직임을 피아노 연습<br />

곡처럼 세분화하면서 동작 법칙을 만들어 나갔다. 그는 19세기의 팬터마임 무언극으<br />

로부터 벗어나 마임의 독자적인 세계와 새로운 표현술을 탐색하기 시작하였다. 그는<br />

무엇보다 인간의 육체가 지닌 표현력과 그 가능성에 대한 연구에 몰두하였으며 신체<br />

의 움직임과 놀림에 대한 치밀하고 과학적인 분석을 하여 놀랄만한 새로운 테크닉을<br />

개발하였다. 이들이 발전하고 개발한 많은 테크닉들은 그 후 마임과 무용, 연극 등에<br />

커다란 영향을 미쳤다.<br />

8.1.8. 마르셀 마르소<br />

드크루의 제자 마르셀 마르소는 스승에게서 배운 마임 문법과 무성영화, 그리고<br />

팬터마임 전통을 접목시켜 자신만의 마임스타일을 정립한다. 마르소는 19세기의 팬<br />

터마임과 단절한 드크루와는 달리 19세기의 세속적인 전통을 상당히 수용한다. 그리<br />

고 21세기에 들어와 이제 우리는 현재 전통을 거부하고 분석에 치중하는 모던 마임<br />

을 지나 종합을 특징으로 하는 새로운 포스트마임 시대에 접어들고 있다.<br />

8.2. 마임의 개념 및 공연양식<br />

8.2.1. 마임의 개념<br />

마임이란 몸이라는 표현 수단을 가지고 세상을 모방하고, 사유하고, 표현하는 몸<br />

짓예술의 한 형태이며, 그것을 행하는 배우, 그리고 표현기술을 말한다. 팬터마임은<br />

그리스어의 팬터스(‘모든 것’)와 미모스(‘흉내내기’)를 합친 개념으로 ‘모든 것을 흉내<br />

내기’란 뜻이다. 즉 이는 말을 쓰지 않고 몸짓이나 표정에 의해서 표현하는 줄거리가

334 브레히트와 현대연극<br />

있는 연극 즉 무언극을 뜻한다. 현재 우리나라에서는 마임과 팬터마임을 같은 말로<br />

사용한다. 그런데 엄밀히 말하면 마임은 팬터마임, 무용마임, 신체마임, 크라운마임<br />

등을 포괄하는 말로 쓰이고 있다.<br />

8.2.2. 마임과 팬터마임<br />

팬터마임은 이야기하고자 하는 대상, 행동, 상황 그리고 사건 등을 정확히 묘사하<br />

는 테크닉적인 행동과 함께 표현한다. 반면에 마임은 자기의 사상과 감정을 연극적인<br />

언어로 만들어 관객이 그 형식에 적응하여 해석하게 한다. 즉 팬터마임은 설명하여<br />

테크닉으로 전달하지만 마임은 설명이나 묘사를 배제하고 그 내면의 깊이를 감지하<br />

게 한다.<br />

마임은 암시, 추상, 상징 등을 포함하고 있어 그 본질 해석이 다양성에 있고, 팬터<br />

마임은 보는 그 자리에서 글을 읽듯 바로 이해가 된다는 것이다. 단적인 예로 꽃을<br />

표현할 때, 팬터마임은 테크닉으로 묘사하고 설명하여 곧바로 관객이 눈치 채게 하지<br />

만, 마임은 내가 꽃이 되는 것이다. 팬터마임은 개미로부터 우주에 이르기까지 모든<br />

주제를 관객에게 편안하게 전달할 수 있다. 그러나 마임은 개미에서 우주에 이르기까<br />

지의 물질적 다양성을 가지고 표현할 뿐만 아니라 그 밑에 깔려 있는 동기, 의문, 암<br />

시, 문제 등을 함께 다룬다. 마임은 추상적이고 형식화되어 있는 것으로 움직임을 하<br />

는 사람 자체가 중요한 의미를 지니고 있다.<br />

팬터마임은 이야기를 말하기위해 정확히 묘사된 대상, 행동, 상황 그리고 사건에<br />

깊이 의존한다. 반면에 마임은 이야기를 말하지 않고 경험과 무대의 규약을 정확히<br />

하여 주제가 더욱 암시적이고 추상적으로 접근하는데, 이것이 표현 방법보다 더 중요<br />

하다. 그러므로 마임은 모호한 반면, 팬터마임은 명확한 것이다.<br />

8.2.3. 크라운마임<br />

크라운마임이란 무언의 삐에로나 어릿광대 극이며 유럽이나 선진국에서는 거리<br />

마임(Street Mime)이라 하여, 단편적으로 볼 수 있던 공연 문화이다. 삐에로 마임은<br />

현재 이벤트 행사에 많이 활용되고 있다. 삐에로는 행사 전체에 대한 이해, 순간적인

독일어권 공연예술 연구 335<br />

재치, 돌발 상황에 대한 준비된 애드립 (ad-lib)은 물론 요술풍선, 저글링, 마술 등 다<br />

양한 기능적인 부분도 겸비해야 한다.<br />

8.2.4. 포스트모던 마임<br />

포스트모던 공연예술에서는 과거에는 각기 별개의 예술로 독립해 왔던 예술들이 2<br />

개 이상씩 결합된 예술로 변해간다. 문학, 음악, 무용, 연극, 마임, 곡예, 마술, 가면<br />

및 어릿광대가 결합된 종합 예술로 발전해가고 있으며, 반면 한 가지 장르만을 고수<br />

하는 순수한 마임 공연은 점차 쇠퇴해가고 있는 중이다. 테크놀로지 예술이 기존의<br />

예술과 활발한 결합을 시도하고 있는 것도 최근의 두드러진 양식적 특징이다.<br />

8.3. 마임 유형<br />

마임의 유형에는 팬터마임, 스타일 마임, 모던 마임, 신체마임, 총체적 마임, 광대<br />

마임, 발레마임, 무용마임 등 다양한 종류가 있다.<br />

이러한 다양한 유형의 중에서도 관객에게 가장 대중적으로 알려진 마르셀 마르소<br />

의 팬터마임, 현대 마임을 창시한 에띠엔느 드크루의 신체마임, 그리고 헨리 토마체<br />

프스키의 무용마임이 현대 마임을 대표하는 세 가지 부류라고 말할 수 있다. 독특한<br />

마임양식을 창시한 자들도 결국 드크루와 마르소 그리고 토마체프스키가 구축한 마<br />

임세계의 범주에서 크게 벗어나지 못했기 때문에 팬터마임, 신체마임 그리고 무용마<br />

임이 마임의 대중성과 예술성을 대표한다고 말할 수 있다.<br />

8.3.1. 열린마임<br />

이탈리아의 가면극 코메디아 델라르테의 전통에 심취한 쟈끄 꼬포는 20세기 중반<br />

마임학교를 설립하고 가면극, 광대극, 움직임 분석 연구에 몰두하였는데 그의 마임은<br />

좀 더 폭넓게 연극을 향해 열려있는 게 특징이다. 그는 표정 없는 가면과 표정 있는<br />

가면을 이용한 작업, 즉흥연기 그리고 코메디아 델라르테를 중요하게 생각했으며, 광<br />

대를 하나의 연극 예술가로 재탄생시키는 데 중요한 역할을 하였다. 특히 그는 광대

336 브레히트와 현대연극<br />

극 연구에 초점을 맞추었다. 그가 가르쳐온 마임은 혼자 하는 마임이나 아무 말 없이<br />

행해지는 마임이 아니라 마임 연기자에게 말을 하도록 만든 연극을 향해 열려있는<br />

마임이다.<br />

8.3.2. 신체마임<br />

쟈끄 꼬포의 제자 에띠엔느 드크루는 파리에 마임학교를 설립하고 수업을 통해 몸<br />

짓 동작만을 분리시킨 현대 마임을 체계화시켰다. 그는 가면 훈련을 하고 있는 학생<br />

들을 보면서 말보다는 말없는 몸이 표현하는 세계에 감동하게 된다. 그리고 그것이<br />

연극보다 수준 높은 예술이 될 수 있다는 확신을 갖게 된다. 그리하여 마임에 전념한<br />

그는 몸짓만을 분리시킨 연기 훈련법을 고안했고 거기서 모던 마임이 태어난 것이다.<br />

이리하여 마임은 드크루로 인해 고상하고 우아한 형태의 예술로 재탄생한다. 그는 몸<br />

의 움직임을 피아노 연습곡처럼 세분화하면서 동작법칙을 만들어 나갔다. 그는 마임<br />

을 진지한 예술로서 순수하게 추구하였다.<br />

8.3.3. 무용마임<br />

이탈리아 코미디언이 프랑스를 여행하며 공연하면서, 그리고 무용수들이나 발레<br />

마스터들이 무용을 통해 인간의 감정과 상황을 표현하고 싶어 하면서부터 마임이란<br />

용어는 서서히 발레에 흡수되기 시작한다. 특히 카마르고(Camargo)와 마리 살레<br />

(Marrie Salle)가 18세기의 발레마임을 개척했고, 데이빗 개릭(David Garrick)의 연기<br />

와 마임은 노베레(Noverre)에게 많은 영향을 주었다. 현대 발레에는 마임이 잘 사용<br />

되지 않으나, 오래된 발레 같은 경우 마임이 필수적이다. 우리가 오래된 발레를 감상<br />

하려면 이러한 발레의 요소를 잘 인지하는 것은 중요한 일이다. 발레마임 스타일의<br />

마임의 기술을 가르치고 익히는 학교로 토마체프스키 무용마임학교가 있다.<br />

8.3.4. 팬터마임<br />

마르셀 마르소는 스승인 드크루에게 배운 마임문법과 무성영화, 그리고 팬터마임

독일어권 공연예술 연구 337<br />

전통을 접목시켜 파리에서 마임학교를 열고 있다. 마르셀 마르소는 드크루의 예술지<br />

상적인 마임에 비판적인 입장을 취하면서 순수한 몸을 추구하는 현대 마임의 기술을<br />

코믹하면서 드라마틱한 팬터마임에 접목시킨다.<br />

그가 창안한 비프 BIP 마임은 일상의 고통, 상상의 세계, 마음속의 느낌들을 캐릭터<br />

화하여 보여주고 있으며 한편 동물, 나비, 나무와 같은 자연이 보여주는 형이상학적인<br />

느낌들을 형상화하여 상징적 움직임으로 보여준다. 막스 밀러, 찰리 채플린으로부터의<br />

광대로서의 움직임은 세계적인 배우이자 연출자인 폴루닌에까지 이어지고 있다.<br />

8.4. 마임의 특성 및 독일의 마임 연기자<br />

8.4.1. 마임의 특성<br />

1. 마임공연은 혼자 하는 경우가 많으므로 배우 겸 작가, 연출가를 모두 겸하는 것<br />

이 특징이다.<br />

2. 환영의 창조 : 환영은 통상적으로 우리가 알고 있는 보이지 않는 물체, 환경, 자<br />

연과의 저항을 몸짓으로 표현하는 것이다.<br />

3. 리듬과 호흡 : 현대 마임의 대가 드크루는 마임의 모든 움직임은 놀라움과 극적<br />

망설임으로 이루어져 있다고 말한다. 이러한 표현을 위해 여기서 마임의 리듬이란 정<br />

지동작, 짧고 빠른 움직임, 느린 움직임 그리고 이러한 움직임의 유기적 연결 등을<br />

말하는 것이다.<br />

4. 함축성 : 마르셀 마르소의 작품 은 4분 안에 인<br />

생을 표현하고 있다. 시간과 공간의 재창조, 그리고 그것에 대한 자유로움이 마임의<br />

특징이다.<br />

8.4.2. 독일의 마임<br />

독일에서 마임의 최초의 뿌리는 게르만적, 켈트적인 봄의 축제에서 찾아볼 수 있<br />

다. 이러한 과정에서 생겨난 독일 고유의 광대인 한스부르스트는 독일연극의 본격적<br />

형성을 기치로 들고 나온 고췌트 Gottsched에 의해 추방되고 만다. 그러다가 19세기

338 브레히트와 현대연극<br />

에 들어와 세바스치아니가 독일 각지를 돌면서 팬터마임을 공연하였다.<br />

20세기에 들어와 극장마술사라 불린 막스 라인하르트는 새로운 연극공간의 개척<br />

자로서 소극장에서 서커스 가설극장에 이르기까지 극 공간을 확대하였고 마임극과<br />

음악극·축제극까지 시도하였으나 표현주의 전성기에는 언어극으로 복귀하였다.<br />

20세기 중반부터 독일에서는 프랑스 마임의 영향을 받게 되는데, 한국에 최초로<br />

마임을 소개한 롤프 샤레, 마르소의 제자인 네모를 비롯하여, 페터 헤르만, 밀란 슬라<br />

덱과 구 동독 출신인 자이메와 앙케 게르버 등이 프랑스의 마임을 수용하여 마임의<br />

보급 및 교육에 힘쓰고 있다.<br />

8.5. 마임 DB 구축 작업 체제 및 내용<br />

마임은 장르의 특성상 대화가 없으므로 콘텐츠 구축 작업에서는 마임 연기자의 연<br />

기를 서술하고, 이미지 자료와 동영상을 보여주는 것으로 하였다. 그러나 마임의 동<br />

작은 일회적 성격이 강하기 때문에 저작권 규정이 엄격해 독일에서 구해온 마임 동<br />

영상을 활용하지 못하고, 이미 인터넷을 통해 공개된 자료만을 사용할 수밖에 없었<br />

다. 그리고 동영상이 없는 경우 연기자나 극단에 대한 소개만을 하였다. 작품의 동영<br />

상이 소개된 마임 연기자로는 네모, 하랄트 자이메, 페터 헤르만, 슬라바 폴루닌이 있<br />

고, 극단으로는 게스티세스 극단이 있다. 작품만 소개된 마임 연기자로는 밀란 슬라<br />

덱, 예르크 브레네케가 있으며, 그 <strong>외</strong>에는 연기자 와 그의 작품에 대한 전반적인 소<br />

개를 하고 있다.<br />

8.5.1. 마임 연기자<br />

본 콘텐츠 작업에서 다룬 마임 연기자로는 밀란 슬라덱, 네모, 페터 헤르만, 하랄<br />

트 자이메, 슬라바 폴루닌, 앙케 게르버, 예르크 렘케, 베리트 바르투쉬카, 라이너 쾨<br />

니히, 요미, 랄프 헤어초크가 있다. 이중 밀란 슬라덱, 네모, 페터 헤르만, 폴루닌은<br />

한국에서도 공연하여 우리와도 친숙한 마임 연기자이고, 요미는 청각 장애 마임 연기<br />

자이다. 또한 앙케 게르버와 하랄트 자이메는 동독 출신 마임 연기자이다. 독일의 마<br />

임 연기자에 대해 간단히 소개하면 다음과 같다.

독일어권 공연예술 연구 339<br />

밀란 슬라덱은 1989년 동숭아트센터 공연과 1991년 국립극장에서의 모차르트의<br />

음악과 함께한 무대, 가우클러 페스티발에 한국 마임 배우와 무용가 김숙자의 초청<br />

등으로 우리와 인연을 맺어왔다. 1993년(3.18-20) 밀란 슬라덱은 예술의 전당 전관<br />

개관 기념축제 때 초청 공연을 가졌다.<br />

밀란 슬라덱은 마르셀 마르소 같은 서양의 전통마임의 테크닉을 그의 창작의 바탕<br />

으로 삼으면서 무용, 음악, 연극 등과의 만남으로 자신의 마임세계를 더 넓게 발전시<br />

켰고 생활의 움직임을 끌어들여 훨씬 자유롭게 자신의 세계를 창조해낸다. 그는 롤프<br />

샤레, 마르셀 마르소와 함께 우리 마임 무대에 격려와 자극을 준 <strong>외</strong>국 마임의 주인공<br />

들 중에서 가장 많이 우리 무대와 교류를 가진 사람이라고 할 수 있다. 그것은 그가<br />

마임 배우이면서 연출가, 작가, 교수, 무대감독, 가면제작, 그래픽, 그림 등으로 다재<br />

다능한 인물이다.<br />

2003년, 2004년 춘천 국제마임 페스티벌과 남양주 축제에 참가한 네모는 마르셀<br />

마르소(1976년 첫 만남)를 모범으로 하는 팬터마임, 크라운마임 배우 및 연출가로 노<br />

르트라인-베스트팔렌 Nordrhein-Westfalen 주의 문화 대사이다. 네모는 TV나 축제,<br />

다양한 이벤트에서 그의 웃음과, 눈물, 삶의 몸짓을 표현하고 있다. 자신의 트레이드<br />

마크라고 할 수 있는 붉은 코를 이용하여 현재까지 수많은 프로그램을 가지고 23개<br />

이상의 도시를 순회하며 공연하고 있다. 또한 그는 독일 노르트라인 베스트팔렌 주의<br />

문화 대사로 활동하면서 마임과 함께 독일 문화를 알리는 데도 힘쓰고 있다.<br />

하랄트 자이메는 마임 연기자이자 음악가로, 고향인 구동독의 튀링엔에서 연기자<br />

로 출발했다. 1957년 모스크바의 세계축제에서 수상한 자이메는 마르셀 마르소, 하나<br />

베르거, 헨릭 토마젭브스키에 자극을 받아 1959년 예나 (프리드리히 실러) 대학에 팬<br />

터마임 스튜디오를 설립하고, 예나대학과 라이프치히 연극학교에서 운동술과 검술을<br />

가르쳤으며, 팬터마임에 샹송, 재즈, 이솝 우화, 산문을 결부시키고 있다.<br />

체코의 두산 파리세크에게서 사사한 페터 헤르만은 1976 칼스루에의 바디센 국립<br />

극단에 참가하였고, 그 후 1985년부터 잔트코른 극단의 객원 단원으로 독일을 비롯<br />

하여 각국의 연극 축제의 초청 공연에 참가하고 있다. 무용, 마술 및 아동용 팬터마<br />

임에도 관심이 있는 그는 특히 1999년과 2000년 한국의 춘천 국제 마임 축제에 참가<br />

하여 그의 팬터마임 기술을 선보였다.<br />

예르크 브레네케는 1981년 에서 마리-루이제 앙어

340 브레히트와 현대연극<br />

교수한테서 마임을 배우기 시작하여, 파리의 다니엘 슈타인과 벤 판 추(Ben Fan<br />

Zhou)에게서 사사했다. 베를린 예술 아카데미의 과 함께 공연하<br />

고 공연 여행에 참가하고 있고, 베를린에서 마임 및 마임 양성기관을 설립하여 현재<br />

정신 장애가 있는 사람들과 함께 작업하고 있다.<br />

막스 밀러, 찰리 채플린, 마르셀 마르소 등 광대 예술의 계보를 잇고 있는 폴루닌<br />

은 리체데이 극단의 안바르 리바보프와 함께 서커스 극단의 단순한 광대적 몸짓을<br />

마임의 난이도 높은 테크닉과 결합시킴으로써 웃음과 페이소스가 있는 보다 예술적<br />

인 경지로 승화된 세계적인 마임을 선보였다. 폴루닌에게서 배운 초기 학생들은 지금<br />

모두 각자의 극단을 만들어낼 만큼 성장하였으며 그중 많은 학생들은 태양 서커스단<br />

(캐나다)의 작품에 기용되기도 하였다. 또한 폴루닌은 2001년 모스크바에서 열린 ‘세<br />

계연극 올림피아드’ 거리축제 부문 총 예술 감독을 맡아 역량을 세계적으로 인정받<br />

았다.<br />

앙케 게르버는 구동독 출신으로 베를린 국립 발레학교에서 무대 무용가 교육을 받<br />

고, 프란츠라우어 베르크(Prenzlauer Berg)의 팬터마임 극단 배우가 되었고, 훔볼트<br />

대학에서 철학 수업을 마쳤으며, 그 이후로 베를린에 살면서 프리랜서로 유럽 전역에<br />

서 활동하고 있다. 솔로 팬터마임 배우로 클레밀의 광대 서커스를 창설하여 이 단원<br />

과 함께 아동용 TV 방송을 보내고, 카바레 광대역을 하며 솔로 춤 프로그램인 을 창안하여 유럽 각지로 순회공연을 다니고 있다.<br />

파리에서 엘라 야로스체비치(Ella Jaroszewicz)에게서 사사한 예르크 렘케는 예르<br />

크 렘케는 고전적 형식의 팬터마임을 보여주는 마임 배우이다. 그의 기술은 질적으로<br />

탁월하고, 그의 공연은 섬세한 감정을 잘 드러내준다. 예르크 렘케는 전적으로 관객<br />

의 소망에 따라 연기하며, 관객이 <strong>외</strong>치는 소리에 따라 모든 이야기를 즉흥적으로 연<br />

기하며, 놀랄 만한 변화와 유머를 유감없이 보여준다. 그는 잘츠부르크 축제극뿐만<br />

아니라 베이징이나 상하이에서 성공을 거두었다. 뛰어난 손동작 능력과 의미심장한<br />

작품으로 렘케는 코미테 드 미메 프랑스로부터 유럽 그랑 프리를 수상했다.<br />

슬로바키아 출신의 베리트 바르투쉬카는 마임 코미디와 팬터마임을 공연하는 연<br />

기자이다. 그녀는 매력적인 코믹, 불합리한 코미디, 그로테스크한 팬터마임, 이 모든<br />

것을 극장과 바리에테에서 유일무이하고도 감동적인 방식으로 결합하고 있다.<br />

라이너 쾨니히는 팬터마임 및 클라운마임 연기자로 전기공 생활을 하다가 문화학

독일어권 공연예술 연구 341<br />

을 공부했다. 1982년 28세의 나이로 드레스덴의 팬터마임 스튜디오에서 랄프 헤어초<br />

크의 지도를 받으면서 처음으로 팬터마임과 만나게 되었다. 그는 드레스덴에서 공연<br />

예술 전문 과정을 마치고 민중예술 아카데미와 라이프치히 연극학교에서 수학했으며<br />

연기 지도자로 일했으며 드레스덴에서 랄프 헤어초크에게서 프랑스에서 장 쉬비랑<br />

(Jean Subyran), 르 꼬끄(Le Coqu)에게서, 러시아에서 일리아 루오베르크(Ilja Ruoberg)<br />

에게서 사사했다.<br />

의 리더인 쾨니히는 동독의 전설적인 클라운마임 그룹인 를 공동 창립했다. 마임, 연기, 몸짓 연극을 가르치는 교사로 활동하며, 버라이어<br />

티 쇼, 오페라, 서커스에 참가하면서 그는 국제적인 명성을 얻게 되었다. 와 드레스덴의 뮤지컬 를 각색하여 그는 변신 능력을 입증했다. 특<br />

히 그는 라는 프로그램으로 드레스덴 시민의 사랑을 받고 있<br />

다.<br />

요미(요젭 미하엘 크로이처 Josef Michael Kreutzer)는 파리에서 마르셀 마르소에<br />

게서 사사한 후 디플롬 학위를 받고, 1981년부터 솔로 팬터마임 배우로 활동하면서<br />

팬터마임과 신체 언어 강사로 활동하고 있다. 1991년에 그는 자르란트 음악 및 연극<br />

대학에서 팬터마임과 신체 언어 강사가 되었다. 일찍 청각을 잃은 요미는 1997년부<br />

터 독일 오이크레아(Eucrea)의 간부가 되어 장애인 예술가들의 창조성을 북돋워주는<br />

일을 하고 있다. 1999년 연방 대통령 라우는 팬터마임과 여러 나라 간의 문화 진흥에<br />

이바지한 공로로 공로 십자 훈장을 수여했다. 요미의 팬터마임 예술 경향은 사회비판<br />

적인 팬터마임, 서정시적인 팬터마임, 패러디적인 팬터마임, 종교적인 팬터마임으로<br />

대별할 수 있다.<br />

랄프 헤어초크는 1963년부터 신체 언어와 움직임 연극에 종사하고 있는 팬터마임<br />

배우이다. 여러 예술가와 공동 작업을 하면서 공연하며, 여러 나라로 초청 공연을 다<br />

닌다. 1987년에 오락예술의 경연대회의 승리자가 되었다. 드레스덴 미멘뷔넨 스튜디<br />

오의 조직자로 15년 이상 동안 예술 활동을 이끌고 있다. 매년 열리는 드레스덴의 팬<br />

터마임 축제에 참여하고 있다. 상이한 장르인 인형극와 언어극에도 관여하여 연출가<br />

와 전문 조언가로 활동하고 있다.

342 브레히트와 현대연극<br />

마임 연기자 작품 DB 명 비고<br />

밀란 슬라덱 Milan<br />

Sladék<br />

, , , , , , ,<br />

, <br />

, , , , , , , , , , , , ,<br />

, , , , , ,<br />

, , ,<br />

동영상 소개<br />

하랄트 자이메<br />

Harald Seime<br />

, , , , , , , , , <br />

, , , ,<br />

, , <br />

동영상 소개<br />

페터 헤르만<br />

Peter Hermann<br />

, , , 동영상 소개<br />

폴루닌 Polunin <br />

동영상<br />

소개<br />

브레네케 예르크<br />

Brennecke Jörg<br />

, , ,<br />

, <br />

작품 소개<br />

8.5.2. 마임 극단<br />

본 콘텐츠 작업에서 다룬 마임 극단으로는 게스티세스 극단, 마칼 시립 극단, 극단<br />

무멘산츠, 미멘 뷔네 드레스덴, 케프카 극단, 파스트 풀 극단, 핑케 팔츠 마임 카바레,<br />

하케세스 궁정극단이 있다. 이중 게스티세스 극단은 청각장애자들로 구성된 극단이<br />

다. 이들 극단에 대한 간단한 소개를 하면 다음과 같다.<br />

연극, 춤, 팬터마임과 같은 여러 장르를 함께 다루는 베를린 게스티세스 극단은 현<br />

22) 헤어초크, 렘케, 쾨니히, 베리트, 요미, 부쉬 DB는 작가 소개만 제공되고 있다

독일어권 공연예술 연구 343<br />

재 12명의 청각장애자 단원으로 이루어져 있다. 체코의 브르노에서 개최된 국제 팬<br />

터마임 축제에서 최고의 남성 팀으로 평가받았다. 국내<strong>외</strong>를 돌아다니며 공연을 펼치<br />

는데, 특히 일본의 6개 도시를 순회 공연했을 때는 5000명 이상의 관중이 관람했을<br />

정도이다.<br />

슈투트가르트에 본부를 둔 마칼 시립 극단은 극단 설립자인 페터 마칼(Peter<br />

Makal)과 기젤레 슈벤크(Giselle Schwenk)가 극단을 이끌고 있다. 이 극단은 말없는<br />

예술로 언어의 장벽을 넘어 슈투트가르트에서 공연할 뿐만 아니라 전 세계에 초청<br />

공연을 다님으로써 세계 여러 나라의 문화적인 이해증진에 기여하고 있다. 매년 이라는 국제 팬터마임 축제를 개최하며, 공연 기간 동안 팬터마임<br />

연기자인 기젤레와 페터 마칼, 그리고 여러 연극 앙상블이 시대 비판적인 공연을 비<br />

롯하여 극히 다양한 프로그램을 선보인다. 팬터마임 예술은 무척 다양하다. 그때그때<br />

상황에 따라 웃음을 자아내는 명랑한 공연 말고도 생각에 잠기게 하고 심사숙고하게<br />

하거나 시대 비판적인 공연도 있다.<br />

1972년에 스위스 출신의 베르니 슈르히와 앙드레 보사르는 이탈리아계 미국인인<br />

플로리아나 프라세토와 함께 지금은 유명해진 무멘산츠 극단을 창립했다. 그들은 자<br />

신의 극단에 ‘자신들의 행동을 숨기기 위해 마스크를 썼던 중세의 스위스 군사들을<br />

묘사하는 단어’로부터 온 무멘산츠란 이름을 붙이고 흥미와 상상력을 곁들인 새로운<br />

형태의 극을 만들었다. 이 세 아티스트들은 비록 각기 다른 배경을 가지고 있었지만<br />

국가와 문화의 전통적인 장벽을 초월할 수 있는 비언어적 극언어를 만들어 내려는<br />

공통된 목표에 의해 하나가 되었다.<br />

무멘산츠는 프랑스 아비뇽 페스티발 에서 최초로 큰 성공을 이뤘고 이로 인해<br />

1973년에 베를린과 미국, 캐나다, 남아메리카에 초청을 받았다. 이어서 유럽과 동구<br />

권 국가들에서의 1974년과 1975년 공연 역시 폭발적인 호응을 얻었다. 35개의 마스<br />

크, 수많은 특이한 소품들, 4명의 연기자가 이뤄내는 완전 침묵의 공연, 일상적인 물<br />

체에 인격과 배역을 부여하여 무언의 커뮤니케이션을 추구하는 이들은 아무 소리도<br />

내지 않고 오로지 직접 제작한 소품들을 사용하여 특유의 익살스러움으로 관객들을<br />

매료한다.<br />

팬터마임 연기자 랄프 헤어초크가 1992년에 창단한 미멘뷔네 드레스덴은 팬터마<br />

임 연기를 가르치고, 핀토마임 배우를 양성하기 위한 극단이다. 협회 미멘스튜디오가

344 브레히트와 현대연극<br />

이 기관의 조직자이다. 헤어초크는 라이너 쾨니히, 팀 슈라이버와 같은 클라운마임<br />

연기자, 카바레티스트, 연극배우들과 함께 변화무쌍하고 흥미진진하며 아주 재미있는<br />

프로그램을 만들기 위해 애쓰고 있다.<br />

케프카 극단은 밀란 슬라덱이 1974년에 서유럽에서는 처음으로 쾰른에 설립한 마<br />

임전용 극장이다. 그는 자신의 솔로마임의 주인공 케프카를 만들어 극단 앙상블을 통<br />

해 다양한 무대를 만들어 냈다. 케프카는 그 후 30년 이상 그의 솔로마임 작품에서<br />

그를 대변하는 인물로 형상화되고 있다.<br />

극단 케프카의 무대는 인형, 가면, 춤, 광대, 대사극적인 요소가 동원되고 소도구,<br />

의상 장치, 음악 등을 사용한 폭넓은 연출에 의해 만들어졌다. 마임을 단순한 몸 재<br />

주나 혼자서 펼치는 무대가 아니라 연극의 한 장르로 폭 넓게 발전시킨 것이다. 무대<br />

에서 그는 자신이 만들어낸 주인공 케프카를 소개하고 음악과 함께하는 색다른 마임<br />

배우의 무대를 펼쳐낸다. 그는 이러한 상승세에 힘입어 여러 차례 국제규모의 마임<br />

페스티발을 기획하게 된다.<br />

파스트 풀 극단은 1997년 아게난트와 바르투쉬카에 의해 결성된 <br />

에서 생겨났으며, 2001년 초부터 공연을 갖고 있다. 이 두 사람은 이제 핑케와 함께<br />

하케세스 궁정극단에서 이들의 를 선보이고 있다. 이들<br />

은 팬터마임, 연기, 춤 및 클라운의 도움으로 어떤 사건을 다양하게 보여준다. 그리하<br />

여 이들은 극단적인 감정의 상태와 상황들 사이에서, 픽션과 러브 스토리 사이 어딘<br />

가에서 움직이게 된다.<br />

핑케 팔츠 마임 카바레는 1986년 옌스 핑케(Jens Finke)와 마티아스 팔츠(Matthias<br />

Faltz)는 결성한 마임 극단이다. 이들은 수많은 축제에 참가했으며, 각종 TV 채널<br />

(ZDF, WDR, HR, SWF, ORF, RTL und RIAS-TV)에서 소개되었다. 기발한 착상, 곡<br />

예, 일급의 팬터마임으로 공연하는 이들은 허영, 질투 및 분노와 같은 인간의 약점을<br />

우스꽝스럽게 공격한다. 이들은 프랑크푸르트 여름축제, 쿨투르푸르(KulturPur) 축제,<br />

벨기에 유럽 클라운 축제, 세빌라 92 엑스포, 아-빌라흐(A-Villach) 국제연극제, 한국<br />

순회 (괴테 인스티투트), 카메룬 초청 공연, 이-마벨라 (E-Marbella) 국제연극제, 라<br />

인란트 팔츠 1998의 거리 축제, 예나의 제10회 팬터마임 축제, 1997년 술레스비히 홀<br />

슈타인의 아동극에 참여했다.<br />

하케세스 궁정극단 (Hackesches Hoftheater)은 1993년 자유로운 예술가들의 주도로

독일어권 공연예술 연구 345<br />

결성되었다. 베를린 독일 극단의 팬터마임 앙상블에서 출발하여 부르크하르트 자이<br />

데만(Burkhart Seidemann)이 조직한 이 단체는 애당초부터 베를린 이 지역의 유태인<br />

의 문화 전통에 눈을 돌렸다. 그리하여 유태인 문화, 음악 및 가극이 이 극단의 주된<br />

공연물이다.<br />

마임 극단 작품 DB 명 비고<br />

게스티세스 극단<br />

Gestisches Theater<br />

잔트코른 극단<br />

Sandkorn Theater<br />

9. 퍼포먼스<br />

9.1. 발달사<br />

23)<br />

, ,<br />

, , <br />

-마임강의 1: 제자리 걷기 Treten auf der Stelle<br />

- 마임강의 2: 뒤로 걷기 Treten nach hinten<br />

- 마임강의 3: 발끝으로 걷기 Treten auf den<br />

Zehen<br />

- 마임강의 4: 새 Vogel<br />

- 마임강의 5: 오르고 내리기 hinauf- und<br />

hinabsteigen<br />

- 마임강의 6: 줄 당기기 Seil-Ziehen<br />

- 마임강의 7: 줄 타기 Seiltanzen<br />

- 마임강의 8: 목 돌리기 Halsdrehen<br />

동영상 소개<br />

동영상 소개<br />

퍼포먼스의 개념과 유형은 시대와 지역에 따라 달랐기 때문에 한마디로 정의하기<br />

가 쉽지 않다. 로슬리 골드버그는 70년대 퍼포먼스의 태동을 20세기 초 이태리의 미<br />

래파, 러시아 퍼포먼스, 취리히의 다다이즘, 프랑스의 초현실주의, 독일의 바우하우스<br />

23) 마칼 시립극단, 케프카 극단, 하케세스 궁정극단, 무멘산츠 극단, 미멘 뷔네 드레스덴, 파스트 풀<br />

극단, 핑케 팔츠 마임 카바레 DB는 극단 정보만 제공되고 있다.

346 브레히트와 현대연극<br />

등 유럽의 아방가르드 예술에서 찾고 있다.<br />

미래파의 초기 표현기법과 연극원리들은 일상적이고 정상적인 인식과 행동방식을<br />

변형시키고 파괴시키기 위한 연극적인 행위에 그 초점이 맞추어졌다. 이태리 미래파<br />

는 이를 통해 합리성과 정상적인 인지의 절대적인 지배에 반대하여 비논리성, 비합리<br />

성, 사물 속에 깃든 부조리성을 보여주고자 했다. 예술을 현실의 모방으로 보는 자연<br />

주의적인 예술관을 거부하는 미래파들의 예술적 관심은 자신에게 속하는 것, 특별한<br />

행위들, 예술과 현실의 특별한 관계들을 구명하고자 한다. 1909년 마리네티 T.<br />

Marinetti는 에서 속도와 공격성, 전쟁을 찬양하<br />

며 박물관과 도서관을 파괴할 것을 요구한다.<br />

전통적인 예술 개념에 반대하는 아방가르드<br />

예술운동은 각 나라마다 다양한 방향과 목표설정<br />

을 보여주었다. 이탈리아의 미래파에 영향을 받<br />

은 러시아의 퍼포먼스는 혁명의 실현에 관심을<br />

두었다. 러시아의 퍼포먼스 이론가인 마야코프스<br />

키는 무엇보다 퍼포먼스의 정치성을 강조했으며<br />

[러시아 극단의 가두 선전극] 이를 위해 포스터, 연극, 영화 등을 이용했다. 그<br />

는 예술가들에게 거리를 그들의 붓으로 만들고<br />

광장을 그들의 팔레트로 만들 것을 요구했다. 이를 위해 선전 열차와 선전 배, 거리<br />

선전극 등이 만들어졌으며 예술가들은 시민들을 끌어들이기 위해 혁명의 승리를 나<br />

타내는 장면 등을 연출했다<br />

러시아의 정치적 퍼포먼스에 반해 취리히의 카페 ‘카바레 볼테르 Cabaret Volaire’<br />

를 거점으로 시작된 다다이즘은 주로 시인들을 주축으로 전개되었다. 이들은 주로 시<br />

낭송회를 개최하면서 기존의 문학을 해체하기 시작했다. 이들은 거리의 온갖 소음을<br />

집어넣은 시들을 낭송함으로써 익숙한 의미의 문학적 언어들을 해체시키고 새롭게<br />

고안된 소음 언어들을 등장시켰다. 스위스 다다이스트들은 아프리카의 리듬, 소리들<br />

을 공연에 끌어들였고, 무의미, 소음, 혼합어, 가면 등을 사용하여 새로운 예술 세계<br />

를 창조했다. 처음에는 언어위주의 시 낭송에 집중되었던 다다이스트들의 작업은 차<br />

츰 신체 표현의 퍼포먼스로 변모되어 갔다.

독일어권 공연예술 연구 347<br />

1927년 파리에서 앙토낸 아르토 Antonin Artaud의 이 파리에서 초<br />

연되고 같은 해 모스크바에서 마이어홀드 Meyerhold 가 구상주의 화가 포포와<br />

Popowa 와 함께 을 무대에 올<br />

린다. 마이어홀드는 드라마 작품을 연출에 의해 자유자재로 변형 가능한 연극의 소재<br />

로 이해했다. 그는 배우들에게 심리적 상태는 신체연기로 표현될 수 있다는 것을 강조<br />

하며 모든 심리적 상태에 적합한 신체적 표현을 찾는 ‘바이오 메카니즘 Biomechanik’<br />

을 훈련시켰다<br />

유럽의 아방가르드적 퍼포먼스가 연극과 문학을 중심으로 전개되었다면, 미국의<br />

퍼포먼스 예술가들은 재현을 거부하는 행위 자체에 관심을 가졌다. 1942년 시카고의<br />

한 콘서트에서 존 케이지 John Cage가 을 기획했다. 그것은 “폭발<br />

하는 엔진, 바람, 심장의 고동, 땅 사태를 위한 4중주곡의 작곡과 연주”였다. 케이지<br />

는 커다란 구조 속에 포함되어 있는 보다 작은 것의 단위도 마이크로 코스모스로써<br />

전체를 반영한다고 보았다. 1952년 케이지는 이러한 실험을 더욱 추진시켜 를 제작했다. 이 작품은 “3악장으로 이루어져 있으며 소리는 의도적으로 나오지<br />

않았다.” 관객은 아무 소리도 들리지 않는 콘서트 장에서 자신의 귀로 음악을 듣도록<br />

요구되어졌다.<br />

미국의 퍼포먼스는 1950년대 말, 60년대 초 해프닝이란 이름으로 전개된다. 미국<br />

뉴욕을 중심으로 전개된 이 해프닝은 60년대 말 독일을 중심으로 펼쳐지는 플럭서스<br />

Fluxus 운동과 해프닝 운동, 비인 행동주의에 지대한 영향을 끼친다.<br />

9.2. 개념 및 공연양식<br />

자유롭고 즉흥적인 예술행위의 표현형식인 퍼포먼스는 조형예술, 음악, 무용, 연극<br />

등 여러 장르에서 사용되는 개념이다. 퍼포먼스는 행위의 공연성과 전시의 예술성을<br />

포함하고 있으나, 이 두 영역이 동일한 영역으로 이해되지는 않는다. 음악과 연극 그<br />

리고 무용에서의 퍼포먼스는 그 공연성이 우위를 점하는 데 반해 회화나 개념예술<br />

그리고 설치예술 영역에서의 퍼포먼스는 전시예술의 의미를 갖는다. 일반적으로 퍼<br />

포먼스는 전통적인 예술 장르의 경계를 이탈하면서 행위 자체를 강조하는 예술개념<br />

으로 이해된다.

348 브레히트와 현대연극<br />

퍼포먼스의 개념에 대한 정의와 범주는 매우 모호하지만 퍼포먼스가 사람들 간의,<br />

장르 간의, 그리고 매체 간의 소통을 예술적으로 표현하는 행위라는 점에서는 이견이<br />

없다. 퍼포먼스의 특징적인 의미는 , , , 이며, 그 중에서도 가 가장 기본적 특징이라 할 수 있다. 영어권에서는<br />

퍼포먼스의 개념을 상연, 공연의 개념으로 이해하며 연극의 영역에 주로 적용시키는<br />

데 반해 독일어권에서는 주로 조형예술 영역에서 활발하게 사용하고 있다. 그렇다고<br />

독일의 조형 예술가들이 퍼포먼스를 전통적 의미에서의 전시예술로 이해했던 것은<br />

아니다. 이미 1920년대 초 조형 예술가들에 의해 전통적인 영역의 경계 허물기가 시<br />

도되었다.<br />

독일 바우하우스의 대표주자이며 조형 예술가<br />

였던 오스카 슐레머 Oskar Schlemmer는 연극공간<br />

과 회화의 기호 그리고 건축에 대해 관심을 가졌<br />

다. 그는 무용수의 몸짓과 동작을 기호화했으며 퍼<br />

포먼스 공간에 거대한 무대장치를 등장시켜 형식<br />

주의적인 실험을 탐구했다.<br />

[오스카 슐레머의 , 바우하우스 무대 1927]<br />

과적인 표현을 발견했다. 행위를 위한 표현으로서<br />

의 퍼포먼스란 단어는 새로운 예술이나 새로운 스타일을 의미하는 것이 아니라 행위<br />

방식, 행위, 기술, 일종의 행위형식을 의미한다. 퍼포먼스에서는 예술적인 제작과정과<br />

그와 관련된 창조적인 행위가 특별히 강조된다. 퍼포먼스는 내용이나 대상에 대해 특<br />

별히 관계하지 않고 행위 자체와 관객과의 관계를 중요시 한다.<br />

퍼포먼스 예술은 공공적이면서도 소통적인 제작이며 사건을 형상화하는 것이다.<br />

특히 기호들의 시․공간적인 움직임과 관객과의 소통에 관심을 갖는다. 그러므로 퍼<br />

포먼스와 제의와의 공통점과 그 차이점에 대한 연구가 활발하다. 제의의 형식은 거의<br />

고정되어 있는 데 반해, 퍼포먼스는 모든 행위에 새로운 형식을 부여한다. 그러나 직<br />

접적이고 실제적인 의미를 갖지 않는다는 점에서 많은 퍼포먼스 예술가들이 스스로<br />

를 현대적 샤만으로 동일시한다.<br />

퍼포먼스는 ‘보여주기’를 목표로 하는 전통적인 공연양식인 연극과는 몇 가지 점에

독일어권 공연예술 연구 349<br />

서 차이를 보인다. 우선 연극배우와 퍼포먼스를 보여주는 퍼포먼스 예술가 Performer<br />

는 현실에 대한 관련성에서 차이가 있다. 연극배우가 자신의 실존을 보여주면서 동시<br />

에 마치 그가 다른 사람인 것처럼 연기하는 반면에, 퍼포먼스 예술가는 직접적으로 자<br />

신을 현재화함으로써 오로지 자기 자신만을 표현해 낸다. 또 다른 차이는 시간과 공간<br />

을 사용하는 방식에 있다. 연극은 허구적인 공간에서 벌어지는데 반해 퍼포먼스는 현<br />

실적인 공간과 관련된다. 연극은 시간을 조작하는데 반해 퍼포먼스는 실제 시간으로<br />

작업한다. 연극의 제한된 시간적 길이와는 반대로 퍼포먼스는 단 몇 분 혹은 며칠이<br />

소요되기도 한다.<br />

퍼포먼스 예술가들은 퍼포먼스를 예술가 자신이 중요한 위치를 차지하는 살아있<br />

는 회화로 이해한다. 퍼포먼스는 항상 퍼포먼스 예술가와 관련되며 퍼포먼스의 시간<br />

과 공간은 현실적이다. 또한 퍼포먼스는 과정의 예술이다. 과거에는 예술적 과정이<br />

닫힌 문 뒤에서 행해졌다면 퍼포먼스에서는 예술적 과정과 그 결과를 관객들이 공개<br />

적으로 체험할 수 있다. 퍼포먼스 예술가들은 사건이나 이벤트를 창조하기 위해 여러<br />

사람들과 함께 작업하기도 한다. 그러한 작업이 반드시 라이브 공연일 필요는 없으며<br />

최근에는 비디오, 오디오 녹화장치를 이용한 비디오 퍼포먼스들이 많이 제작되고 있<br />

다. 최근의 퍼포먼스는 현장성 보다 예술적인 작업 자체, 의 의미를<br />

더 중요하게 부각시키는 경향을 보여준다.<br />

퍼포먼스는 재현미학으로부터의 이탈, 탈주관화라는 포스트모던 시대의 미학과 합<br />

류하면서 포스트모던 연극적 퍼포먼스 경향을 띤다. 메타 연극적인 관심, 단편화된<br />

서술, 주체의 와해, 이미지의 강조, 신체에 대한 관심 등을 그 특징으로 하는 포스트<br />

모더니즘 연극은 퍼포먼스와 그 맥을 같이 한다. 본질과 총체화에 대한 분열과 해체<br />

가 특징인 포스트모더니즘은 우연성과 즉각성으로 정의되는 퍼포먼스와 공통적인 특<br />

성을 지닌다고 볼 수 있다.<br />

또한 매체의 발달과 다양화는 퍼포먼스의 양식을 전반적으로 변화시켰다. 최근에<br />

는 단순한 몸의 퍼포먼스 <strong>외</strong>에 소리, 빛, 다른 매체의 혼성 및 분리 등을 통해 여러<br />

가지 매체를 이용한 다양한 양식실험이 이루어지고 있다. 이러한 매체 실험적 포스트<br />

모던 퍼포먼스는 미국을 비롯한 북미지역을 중심으로 활발하게 전개되고 있으며, 이<br />

들 중 많은 퍼포먼스 예술가들이 유럽으로 건너가 활동하고 있다. 최근에는 많은 퍼<br />

포먼스 예술가들이 유럽에서도 독자적인 활동을 시도하고 있으나, 여러 국적의 예술

350 브레히트와 현대연극<br />

가가 함께 작업하는 세계화의 시대에 퍼포먼스 예술작품이나 예술가의 국적을 따진<br />

다는 것은 거의 무의미하다.<br />

퍼포먼스는 관객들에게 도발을 이끌어낸다. 행위예술가와 관객들 사이에, 알지 못<br />

하는 에너지가 분출되기도 하고 이러한 에너지 자체가 퍼포먼스 행위의 소재가 되기<br />

도 한다. 퍼포먼스는 사회적 관습에 대한 무정부주의적 태도, 성적 억압 기제에 대해<br />

폭발하는 에너지를 보여주기도 하고 이성과 정신의 차가운 세계에 대해 부조리한 행<br />

위로 맞서기도 한다. 퍼포먼스는 상업화된 ‘시장예술’에 대한 대립항을 추구한다. 퍼<br />

포먼스는 일회성과 짧은 공연 순간에만 존재한다는 것을 그 특질로 한다.<br />

일반적으로 결과 보다 과정을 중시하는 예술인 퍼포먼스는 전통적인 연극에서처<br />

럼 사전에 기획된 것이라기보다는 우연성, 비의도성, 비확정성, 일회성의 성격을 강<br />

조한다. 퍼포먼스는 “정해져 있지 않음”이라는 원칙 아래 현재성 속에서 이루어지는<br />

제작의 즉흥성 원칙에 따르며 그 유형에는 다음과 같은 것들이 있다.<br />

갤러리스트 르네 블록은 자신의 화랑에서 행위 예술가들이 행사를 개최하면서 각<br />

각의 행사에 대해 데모 Demo, 플럭서스 콘서트, 해프닝 등등의 상이한 이름을 붙였<br />

다고 설명한다. 행위, 행동주의, 행위예술, 행위성, 공연예술, 신체예술, 시범, 이벤트,<br />

해프닝, 플럭서스, 환경예술 등 여러 다양한 개념으로 사용되는 퍼포먼스는 신체적<br />

행위를 중시하는가 하지 않는가에 따라 유형이 나누어지기도 한다. 그러나 서두에서<br />

언급한 것처럼 퍼포먼스의 유형구분은 그 경계가 매우 모호하며 정의와 범주도 매우<br />

다양하다.<br />

9.3. 유형<br />

9.3.1. 해프닝<br />

전통적인 연극의 기본 구조가 환상을 만드는 것에 있는 것과는 달리 해프닝에서는<br />

실제적인 사건을 보여주는 것이 중요하다. 이 사건은 최초의 행위가 아니라 거듭되는<br />

행위이며 복원된 행위이다. 사건은 익숙함으로부터 분리됨으로써 예술이 된다.<br />

해프닝은 예술적인 측면에서의 플롯도 없고 그에 필요한 대상도 없다. 예술가적인<br />

창조 대신 실재하는 사실에서 골라 보여 주는 선별작업원칙이 중요한 역할을 한다.

독일어권 공연예술 연구 351<br />

해프닝은 예술가와 관객 사이의 경계, 예술과 삶<br />

의 경계를 없앰으로써, 관객이 공연에 참여할 수<br />

있는 기회를 제공하고자 했다. 1959년 뉴욕의 루벤<br />

화랑에서 알란 카프로우는 을 개최해<br />

광범위한 대중을 참가시켰다.<br />

[알란 카프로우의 <br />

코넬대학, 뉴욕 1964]<br />

카프로우는 이 행사를 위한 초대장에서 “당신은<br />

해프닝의 일부가 됩니다. 그리고 당신은 그것을 직<br />

접 경험 할 수 있습니다.”라고 썼다. 이 행사에서는 무엇인가가 일어나야하고 일어나<br />

게 될 무엇인가를 지시했다. 카프로우는 이 행사를 위해 2 주일 동안의 프로그램 기<br />

간 동안 매일 매일 신중하게 리허설을 준비하며 연기자들이 자신이 지시하는 동작선<br />

과 시간을 정확하게 기억하게 했다. 이 행사의 표제어에서 처음으로 사용된 해프닝이<br />

란 용어가 일련의 그룹을 지칭하게 되었다. 카프로우는 해프닝의 특징을 다음과 같이<br />

설명한다.<br />

(1) 삶과 예술의 경계 없애기<br />

(2) 연극적 혹은 다른 예술적 주제와 분위기의 추방<br />

(3) 연극적 사건이라는 느낌을 주지 않기 위해 여러 개의 넓고 움직이거나 변화하<br />

는 장소를 사용할 것<br />

(4) 불연속적인 시간을 사용할 것<br />

(5) 단 일회만 공연할 것<br />

(6) 전통적 연극에서와 같은 수동적 관객의 추방<br />

(7) 어떤 시간과 공간 속의 사건들의 콜라주<br />

퍼포먼스의 유형들은 엄격하게 구분하기가 어려우며 각각의 행위예술가들의 작업<br />

들도 유형을 구분하기가 힘들다. 카프로우 조차도 1966년 이후 자신의 작업에 대해<br />

더 이상 해프닝이란 용어를 붙이지 않았다. 해프닝에서 카프로우가 보여주었던 콜라<br />

주 행위를 포스텔Vostell은 데콜라주 de'collage 개념으로 확장하여 적극적으로 사용<br />

하였으며 카프로우가 제시한 해프닝 개념의 특징들에 대해서도 상반된 입장을 제시

352 브레히트와 현대연극<br />

했다. 포스텔의 데콜라주 해프닝은 그의 영향을 받는 퍼포먼스 예술가들에 의해 적극<br />

적으로 계승되고 있다.<br />

9.3.2. 플럭서스<br />

대량생산과 대량소비 그리고 매스커뮤니케이션의 발달은 예술가들의 자기중심적<br />

사고에 대해 질문을 제기하게 만들었다. 지금까지의 예술의 독단적 영역이 해체되면<br />

서 기존의 예술이 가지고 있던 진정성에 대한 의문이 제기되었다.<br />

플럭서스 운동가들이 제기한 예술에 관한 질문들은 이미 20세기 초의 다다이스트<br />

들에 의해 제시되었다. 이들은 현대의 이상적이고 휴머니즘적인 사고 대신 일상의 붕<br />

괴와 비이성, 모순에 대해 관심을 갖는다. 다다이스트들의 영향을 받은 존 케이지<br />

John Cage는 1952년 블랙 마운틴 대학에서 로베르트 라우쉬베르크와 함께 해프닝 퍼<br />

포먼스 작업을 하였다. 50년 후반에는 에서 조오지 브레히트 George Brecht, 알 한젠 Al Hansen, 딕 히긴스 Dick<br />

Higgins, 알란 카프로우 Alan Kaprow, 조오지 마시우나스 George Maciunas를 가르쳤<br />

다. 아놀드 쇤베르크 Arnold Schönberg의 제자인 케이지는 음악과 조형예술을 혼성하<br />

면서 새로운 예술영역을 개척했다. 그는 이성적으로 계산된 음악에 반대하여, 소리의<br />

물질성, 우연성을 그의 음악에 사용했다.<br />

마시우나스는 백남준을 통해 에메트 윌리엄스<br />

Emert Williams, 볼프 보스텔 Wolf Vostell, 칼하<br />

인츠 슈톡하우젠 Karlheinz Stockhausen을 만나며,<br />

이들과 함께 부퍼탈과 뒤셀도르프에서 이른바<br />

‘행위음악 Aktionsmusik’의 밤을 개최한다. 음악<br />

이라기보다 퍼포먼스의 성격을 띤 이 공연들은<br />

[신음악 페스티발, 비스바덴 1962] ‘플럭서스 페스티벌 Fluxus Festival’로 발전되었<br />

으며, 비스바덴 음악 페스티발 이후 코펜하겐, 파<br />

리, 뒤셀도르프, 암스테르담에서도 개최되었으며 곧 세계 각지에서 개최되었다.

[백남준의 ,<br />

Wuppertal 1963]<br />

독일어권 공연예술 연구 353<br />

독일에서의 플럭서스 운동은 주로 요셉 보이스와 볼프 포스텔을 중심으로 전개되<br />

었다. 이들은 조형 예술을 플럭서스 영역으로 끌어들여 예전의 다다이스트들의 행동<br />

을 상기시키는 퍼포먼스를 개최했다. 이들은 그림이나 조각 등 전통적인 예술 개념에<br />

서 벗어나 예술과 인생을 동일한 것으로 여긴다. 삶의 모든 것이 예술이 될 수 있다<br />

는 예술에 대한 새로운 인식을 표방하는 플럭서스는 예술과 인생의 통합장르를 구축<br />

하고자 한다. 예술과 인생에 대한 이분법적 견해를 해체하고 예술을 생활화하고 인생<br />

을 예술화하는 삶의 예술형식을 추구하는 플럭서스는 행위예술을 표방한다. 관객과<br />

의 소통과 삶에 뿌리 내리는 예술을 성취하고자 하는 이러한 예술관에 따르면 소음<br />

도 음악이 될 수 있으며 침묵도 음악적 사건이 될 수 있다.<br />

플럭서스는 ‘파괴를 통한 창조’를 주창한다.<br />

플럭서스는 새로운 창조를 위해 끊임없이 실험과<br />

탐구, 파괴를 수행한다. 플럭서스는 전통과 관습,<br />

권위를 해체하는 실험적인 행위예술이다. 플럭서<br />

스 운동가들이 행위의 대상으로 즐겨 다룬 소재<br />

는 시민사회를 표방하는 피아노와 바이올린, 텔<br />

레비전의 파괴이다.<br />

플럭서스 예술가들이 악기를 이용해서 보여준 행위의 예들은 다음과 같다.<br />

(1) 바이올린을 연주하는 대신 그것을 열심히 닦다가 퇴장한다.<br />

(2) 바이올린을 내리치면서 깨부순다.<br />

(3) 공연자들이 모여 들어 피아노 한 대를 분해하는 필립 코너의 <br />

는 전통적인 음악에 대한 일종의 해체적인 음악활동에 해당된다.<br />

(4) 피아노를 연주하다 말고 관람석에 있던 존 케이지의 넥타이를 자른다.<br />

(5) 피아노 건반에 못질을 한다.<br />

(6) 바이올린을 끌고 거리를 다닌다.<br />

다양한 매체들을 혼합하는 인터미디어적인 특징을 띠는 플럭서스는 이전의 실험<br />

적 전위예술에서 새로운 의미를 찾아낸다. 장르나 매체적 구분을 초월하는 새로운 예

354 브레히트와 현대연극<br />

술형태인 플럭서스에서 음악은 더 이상 듣는 청각적 예술만이 아니라 보면서 들을<br />

수 있는 시청각적 예술로 이해된다. 플럭서스 운동가들은 모든 예술 장르의 경계를<br />

허물면서 기존의 장르 개념을 파괴시킨다.<br />

플럭서스는 파괴와 선동, 자기노출과 가학증 같은 충격요법으로 행위의 생생함을<br />

강조하며 그 도발성으로 관객들의 지각작용을 극대화한다. 플럭서스는 충격적 행위<br />

로 관객의 참여도를 높이는 가장 효율적인 행위예술이다.<br />

플럭서스는 예술적 결과보다는 구체적인 과정과 우연성을 중시한다. 예술의 고유<br />

성과 유일성, 영구성을 거부하며 행위의 과정을 중시한다. 박수소리, 종이 찢는 소리,<br />

물방울 떨어지는 소리는 가장 구체적인 플럭서스 음악을 만들었다. 젖은 걸레를 짜면<br />

서 마이크를 대고 물방울 떨어지는 소리를 들려주는 비스바덴 30주년 기념행사 개막<br />

공연 때 벤자민 페터슨이 선 보였던 는 구체음악의 정수를 보여준 것이다.<br />

풍로에서는 주전자의 물이 끓고, 그것이 삑삑 소리를 내며, 그 김이 고무풍선을 터뜨<br />

리는 일련의 소리 사건은 구체음악을 보여주는 일대 사건이었다.<br />

9.3.3. 비인 행동주의<br />

해프닝과 플럭서스와 나란히 60년대 초 독창적인 행동주의 예술 형식이 오스트리<br />

아 비인에서 등장했다. 그들의 작업은 당시 비인의 강압적 보수주의에 대한 반발에서<br />

비롯되었다. 비인의 행동주의자들은 종교적이고 성적인 금기영역을 주로 공격의 대<br />

상으로 삼았으며 유겐트스타일의 에로티시즘, 세기말의 죽음에 대한 동경, 지그문트<br />

프로이트의 심층심리학 등도 주요 공격의 대상이었다. 해프닝과 플럭서스 예술가들<br />

이 무정부주의적 태도를 취한 것과는 달리 비인의 행동주의자들은 의식적으로 <strong>외</strong>설<br />

적이고 불경스러운 것들을 연출함으로써 전통적인 도덕관을 공격했다.<br />

비인 행동주의 Wiener Aktionismus는 70년대 연극공연과 다양하게 결합하여 로 발전한다. 비인 행동주의 예술가들의 목표는 예술과 삶의 구분을 극<br />

복하는 것이었다. 이를 위해 행동주의 예술가들은 관객을 창조적인 작업과정에 끌어<br />

들이고자 했다. 관객은 함께 만드는 창조자였으며, 그들의 행위 작업을, 일상적인 규

독일어권 공연예술 연구 355<br />

범을 따르지 않고 우연한 것, 모순적인 것이 드러나<br />

는 것으로 인식했다. 놀라운 것, 특이한 것들을 드<br />

러냄으로써 비인 행동주의 예술가들은 관객에게 당<br />

연한 것을 의심하게끔 만들고자 했다.<br />

퍼포먼스는 각 나라의 사회적, 문화적 풍토에 상<br />

응하는 다양한 양식으로 발전한다. 오스트리아의<br />

[귄터 브루스의 ,<br />

비인대학 1968]<br />

예술가 헤르만 니취 Hermann Nitsch를 중심으로 한<br />

비인 행동주의는 사회비판을 주요 목적으로 하는<br />

극단적인 행위예술을 지향한다. 강렬한 감정에 호소하는 그의 퍼포먼스는 표현주의<br />

가 지향하는 바와 유사하다. 그가 정기적으로 개최하는 는 고대의 디<br />

오니소스 축제와 비교되기도 한다. 그는 이 축제극에서 불안과 공포, 슬픔과 기쁨 등<br />

의 인간의 오감을 통한 카타르시스의 개념을 발전시켰다.<br />

9.3.4. 포스트모던 퍼포먼스의 경향<br />

60년대의 행동주의 예술은 70년대에 들어서면서 연극적 요소들이 많이 첨가되었<br />

다. 관객을 가능하면 적극적으로 예술행위에 끌어들이려는 해프닝, 플럭서스 및 비인<br />

행동주의와는 달리 새로운 라이브 예술 형식인 는 생산자와<br />

수용자 사이의 차이, 표현하는 사람과 그것으로부터 무언가를 상상하는 사람들 사이<br />

의 차이를 분명하게 하고자 했다.<br />

포스트모던 퍼포먼스는 또한 상호매체적인 경향 즉, 여러 예술장르들 사이의 경계<br />

가 무너지는 것을 보여준다. 음악과 소리, 의상, 대상, 공간연출, 행동주의적 회화, 사<br />

진, 영화 <strong>외</strong>에도 비디오가 적극적으로 활용된다. 언어는 종속적인 역할을 하게 되고,<br />

신체가 전면으로 부각되면서 인 무용과의 경계 또한 유동적이 된다. 포스<br />

트모던 퍼포먼스가 지향하는 ‘현재적 경험의 미학’은 하나의 사건과 형상을 동시에 보<br />

여주거나 여러 자료들을 무작위적으로 연결하여 다양한 해석의 가능성을 제공한다.<br />

포스트모던 퍼포먼스는 포스트모던 연극을 비롯한 다양한 예술양식을 수용하면서<br />

다양한 형식으로 퍼포먼스를 발전시킨다. 예술가와 일반인, 예술과 일상의 경계가 모<br />

호해지면서 남성성과 여성성의 전통적인 경계를 무너뜨리려는 페미니즘적 퍼포먼스

356 브레히트와 현대연극<br />

가 등장했다. 주로 여성행위 예술가들이 주축이 된 페미니즘 퍼포먼스 예술가들은 그<br />

들의 인생에서의 에피소드를 가지고 독백극 형식의 퍼포먼스를 제작했다. 비디오카<br />

메라, 오디오 녹음기, 영상필름 등을 이용하여 남성 사회에서의 여성의 역할을 주제<br />

로 하는 페미니즘적 퍼포먼스들이 만들어졌다. 페미니즘적 퍼포먼스의 대표적 작가<br />

인 울리케 로젠바하는 와 등의 작품에서 기독교 전통에서의 여성에 대한 억압과 남성 중심적 사회의 가치<br />

체계를 공격했다.<br />

이미지 연극을 지향하는 퍼포먼스 행위 예술<br />

가 로버트 윌슨은 공간과 시간에 대한 경험을<br />

주관적으로 인식하도록 시, 청각적 이미지와 퍼<br />

포먼스를 융합시킨다. 또한 구성에 있어서의 우<br />

연성과 콜라주 테크닉 등을 이용하여 인지의 새<br />

로운 양식을 제공한 다. 그는 포스트모던 퍼포<br />

[로버트 윌슨의 퍼포먼스 , 먼스의 공연이야말로 모더니즘의 전체성을 분쇄<br />

K ln 1981]<br />

하고 개인적이며 즉흥적인 담론을 가능하게 하<br />

는 방법이라고 주장한다. 또한 동시성의 미학에 의해 이루어지는 포스트모던 퍼포먼<br />

스는 다양하게 발달된 매체를 이용하여 새로운 인지양식을 체험하도록 한다. 새로운<br />

인지양식 체험을 통해 주-객체 관계의 새로운 가능성을 모색하는 것이 포스트모던<br />

퍼포먼스의 지향점이기도 하다.<br />

9.4. 퍼포먼스 DB구축 작업 체제 및 내용<br />

퍼포먼스의 형식이 시대에 따라 다르고 작가도 다양하여 통일된 기준에 의한 DB<br />

구축에 어려움이 있었다. 따라서 DB는 퍼포먼스 형식에 따른 분류가 아니라 작가별<br />

로 구축하였다. 퍼포먼스 예술에서 중요도를 기준으로 작가를 선정하여, 작가를 소개<br />

하고, 작가연보를 작성하였다. 그리고 그들의 중요작품 내용과 해설을 소개하였다.<br />

프로젝트 1차년도에 독일 보쿰 대학 등을 방문하여 퍼포먼스에 관한 자료를 확보하<br />

여 이용하였다. 가능한 많은 이미지와 동영상을 제공하고자 했으나, 작가나 작품에

번호 작가 작품<br />

1<br />

2<br />

3<br />

4<br />

5<br />

6<br />

요헨 게르츠<br />

Jochen Gerz (7)<br />

헤르만 니취<br />

Hermann Nitsch (6)<br />

아르눌프 라이너<br />

Arnulf Rainer (2)<br />

울리케 로젠바흐<br />

Ulike Rosenbach (5)<br />

디터 로트<br />

Dieter Roth (2)<br />

클라우스 린케<br />

Klaus Rinke (4)<br />

그림 그리는 입<br />

마르시아스, 죽음에서, 삶에서<br />

뱀 껍질과 용꿈<br />

여행<br />

지눅 Chinook<br />

축 귀향<br />

M의 머리<br />

독일어권 공연예술 연구 357<br />

따라서는 자료 확보에 어려움이 있었다. 퍼포먼스는 23명의 작가 DB와 128개의 작<br />

품 DB를 완성했다.<br />

<br />

6일간의 환락신비극<br />

행위 1<br />

행위 3, 심리적 육체적 자연주의 페스티발<br />

행위 5<br />

행위 8 페니스 세척<br />

행위 31 마리아의 임신<br />

연극 미네티<br />

즉석 사진들<br />

나르치스는 사라진다<br />

내가 아마존의 여전사임을 모르십니까?<br />

비너스 탄생에 대한 반성<br />

만 년 동안 나는 잠을 잤다<br />

어머니들을 위한 비가<br />

우울한 오후<br />

그것을 생각하지 못한 사람이라면 아무 것도 하지 못했다!<br />

12개의 통에 담긴 라인 강물<br />

걸을 수 있는 물의 표면<br />

대서양 시연<br />

프로젝트: 남성적인 것-여성적인 것

358 브레히트와 현대연극<br />

7<br />

8<br />

9<br />

10<br />

11<br />

구스타프 메츠거<br />

Gustav Metzger (2)<br />

오토 뮐<br />

Otto Mühl (9)<br />

프란츠 에르하르트 발터<br />

Franz Erhard Walther (9)<br />

백남준<br />

Nam June Paik (10)<br />

요셉 보이스<br />

Joseph Beuys (6)<br />

사우스 뱅크 시위<br />

자동파괴적인 미술의 첫 번째 공개전시의 즐거움<br />

물질행위 3: 잘 보이게 포장하기<br />

물질행위 8: 정물화<br />

물질행위 9: 여자머리<br />

물질행위11: 엄마와 아빠<br />

물질행위19: 바디 빌딩<br />

물질행위20: 식료품 안에서의 체조시간<br />

물질행위26: 식료품 테스트<br />

여성육체의 타락-비너스의 타락<br />

피의 오르간<br />

4<br />

11 미터 띠<br />

동시성<br />

망각<br />

밀착성과 모호성<br />

정치적인<br />

조끼<br />

통일체<br />

함부르크의 7개의 지역<br />

과달카날 미사곡<br />

굿모닝 미스터 오웰<br />

머리를 위한 선<br />

바이올린 독주<br />

엄마<br />

존 케이지에게 바치는 경의<br />

피아노 (포르테)를 위한 습작<br />

TV 부다<br />

TV 브래지어<br />

TV 첼로<br />

7000그루의 떡갈나무<br />

나는 미국을 좋아하고 미국은 나를 좋아한다<br />

시베리안 심포니

12<br />

13<br />

14<br />

15<br />

귄터 브루스<br />

Günther Brus (5)<br />

헬무트 쇼버<br />

Helmut Schober (13)<br />

슈바르츠 코글러 Schwarz<br />

Kogler (4)<br />

마리나 아브라모비치<br />

Marina Abramovic (14)<br />

우리 안, 우리 아래, 땅 아래에<br />

주인<br />

죽은 토끼에게 어떻게 그림을 설명하는가<br />

견디기 연습<br />

그림, 자기 그리기, 자기 자르기<br />

비인 산책<br />

아나: 영상행위<br />

수혈자기 자르기 1<br />

3개의 작업<br />

고대 제스처, 고양된<br />

겸양 작품<br />

균형 잡기<br />

나르시즘적 작품<br />

나르시즘적 작품 2<br />

빛의 걸음<br />

빛의 계단<br />

빛의 선<br />

상의(上衣) 작품<br />

유리 작품<br />

자기(磁氣)적 작품<br />

콘서트 1<br />

행위 1: 결혼식<br />

행위 2<br />

행위 3<br />

행위 6<br />

기만적인<br />

남은 에너지<br />

리듬 10<br />

발란스 시험<br />

뱀의 머리<br />

빛/ 어둠<br />

상처<br />

숨 들이쉬고 내쉬기<br />

시간관계<br />

독일어권 공연예술 연구 359

360 브레히트와 현대연극<br />

16<br />

17<br />

18<br />

19<br />

20<br />

21<br />

22<br />

비토 아콘시<br />

Vito Acconci (2)<br />

귄터 위커<br />

Günter Uecker (6)<br />

팀 울리히스<br />

Timm Ulrichs (4)<br />

유르겐 클라우케<br />

Jürger Klauke (5)<br />

이베 클랭<br />

Yves Klein (2)<br />

볼프 포스텔<br />

Wolf Vostell (4)<br />

릴리 피셔<br />

Lili Fischer (2)<br />

아아아-아아아<br />

예측할 수 없음<br />

작업 관계<br />

전기<br />

토마스의 입술<br />

따라 다니기<br />

표류<br />

니벨룽의 반지<br />

상처받은 사람<br />

행위: 두 개의 선이 맞닿은 곳이 점이다<br />

행위: 대서양의 적도 (아마존의 삼각주)<br />

행위: 미완성의 기둥<br />

행위: 흔적 없애기<br />

과거-현재-미래<br />

물-순환-행위 그리고 헛돌기-행위<br />

스킬라와 차리브디스 Skylla und Charybdis<br />

총체예술-전시로서의 예술작품 훔치기<br />

각 사회는 자기의 문화를 갖고 있다<br />

독일제: 앉아/ 일서/ 사랑해<br />

두 번째 정신, 대화<br />

실제는<br />

지루함의 형식화<br />

푸른색 시대의 인체 측정<br />

허공으로의 도약<br />

베를린-열기<br />

쉬고 있는 교통<br />

현상들<br />

9개의 콜라주<br />

넥타이 체조<br />

서툰 라틴어<br />

23 레베카 호른 기계적인 신체부채

10. 결론<br />

Rebecca Horn (5)<br />

수탉 가면<br />

일각수<br />

팔-확장<br />

카카두-가면<br />

독일어권 공연예술 연구 361<br />

연구팀은 2년간의 연구를 통해 현재 총 1223개의 콘텐츠를<br />

제작, 프로젝트 홈페이지 (http://공연예술.net또는 http://xn--ob0bl51bwxc0c.net)를 통<br />

해 제공하고 있다. 아래의 표를 보면 각 장르별 콘텐츠의 구성 특징을 한 눈에 살펴<br />

볼 수 있다.<br />

작품+작가 연출가 극장(극단) 동영상 오디오 합계<br />

연극 186 22 23 58 15 304<br />

오페라 83 24 113 220<br />

카바레 44 31 29 1 2 107<br />

무용극 38 6 11 55<br />

인형극 44 21 120 185<br />

마임 75 15 12 67 169<br />

퍼포먼스 133 25 25 183<br />

합계 603 99 85 306 130 1,223<br />

이와 같은 결과는 2년간의 작업성과로서는 긍정적인 평가를 받을 수 있을 것이다.<br />

그러나 는 결코 완결될 수 없다. 예를 들어 연극 장르에서만도<br />

41명 작가의 150여 작품 DB를 통해 독일문학사에서 중요시되는 극작가들과 작품들<br />

이 거의 다루어졌다. 그러나 이것은 연구팀의 주관적인 판단일 수밖에 없다. 또한 앞<br />

으로도 새로운 작가가 출현해 끊임없이 작품들을 공연할 것은 자명하며, 이에 대한<br />

DB작업 역시 필요할 것이다.<br />

그러므로 우리 연구팀은

362 브레히트와 현대연극<br />

콘텐츠 DB구축>를 국내 모든 독어독문학자들의 공동과제로 성격을 전환시킬 것을<br />

제안한다. 이를 위해 다음과 같은 작업이 이루어질 수 있을 것이다.<br />

1) 기존의 작업결과에 대해 비판과 수정제의를 지속적으로 수용한다.<br />

2) 국내 독어독문학자들은 자신의 연구논문과 작품번역을 DB에 수록할 것을 허용<br />

한다.<br />

3) 프로젝트를 개방해 연구팀에 소속되지 않은 독어독문학자 누구라도 누락된 작<br />

가나 작품, 극단, 연출자 등의 DB를 제작해 DB에 실명으로 수록할<br />

수 있게 한다.<br />

4) 연구결과 (프로젝트 홈페이지)를 독어독문학관련 국내 학회의 홈페이지와 링크<br />

시켜 연구결과에 대한 접근성과 사용가치를 증대시킨다.<br />

이와 같은 제안이 받아들여진다면 는 미완의 지속성을 획득<br />

하면서 보다 완성도 높은 정보를 제공할 수 있을 것이며 (예: Wikipedia), 국내 독어<br />

독문학계의 공동프로젝트로 성격이 전환되면서 연구성과 측면에서도 양과 질적인 도<br />

약을 할 수 있을 것이다.<br />

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Zusammenfassung<br />

독일어권 공연예술 연구 373<br />

“Performing Arts” auf den deutschsprachigen Bühnen<br />

- Eine Analyse der Stile der verschiedenen Gattungen<br />

und die Ausarbeitung der Data Bases<br />

Lee, Seung-Jin(u.a.)<br />

ist ein Projekt, das<br />

zur Entwicklung der Basis der Geisteswissenschaft von der “Korea Research<br />

Foundation” gefördert wurde. Das Projekt versucht, 1) verschiedenen Performing Arts,<br />

die auf den deutschsprachigen Bühnen aufgeführt werden, zu analysieren und 2) Data<br />

Bases der einzelnen Werke der verschiedenen Gattungen auszuarbeiten<br />

Zur Forschung wurden die sieben Gattungen der Performing Arts analysiert: 1)<br />

Theater 2) Oper 3) Kabarett 4) Tanztheater 5) Puppentheater 6) Pantomime 7)<br />

Performance. Das Projekt kam zum Ergebnis, ca 1,300 Contents durch Internet zu<br />

liefern.

374 브레히트와 현대연극<br />

Werke +<br />

Performer<br />

Regisseur<br />

Theater<br />

(Bühne)<br />

Visuell<br />

Contents/<br />

Materials<br />

Auditive<br />

Contents<br />

/Materials<br />

Summe<br />

Theater 185 22 23 58 15 303<br />

Opera 83 24 113 220<br />

Kabarett 44 31 29 1 2 107<br />

Tanztheater 38 6 11 55<br />

Puppentheater 44 21 120 185<br />

Pantomime 75 15 12 67 169<br />

Performance 133 25 25 183<br />

Gesammtsumme<br />

Keyword<br />

(한글/독일어)<br />

602 99 85 306 130 1,222<br />

Dieses Projekt ist intendiert von der Hoffnung, auf der koreanischen Bühne<br />

Contents zu geben, die auf der Bühne verwirklicht werden können.<br />

독일어권 공연예술<br />

deutschsprachige<br />

Performing Arts<br />

무용극<br />

Tanztheater<br />

연극<br />

Theater<br />

인형극<br />

Puppentheater<br />

오페라<br />

Opera<br />

마임<br />

Mime<br />

필자 E-Mail: seungji@wonkwang.ac.kr (<strong>이승진</strong>)<br />

투고일: 2006년 12월 20일/ 심사일: 2007년 1월 10일/ 심사완료일: 2007년 1월 31일<br />

카바레<br />

Kabarett<br />

퍼포먼스<br />

Prformance

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