이상복 - 한국브레히트학회

브레히트 서사적 음악극 관점에서의 뮤지컬 시카고 연구 * 

1. 서론 

이상복(원광대) 

21세기 공연예술 중 대중으로부터 가장 관심을 받고 있는 장르는 뮤지컬이다. 뮤 

지컬은 연극에서 드라마적이고 연기적인 요소를 받아들이고 노래와 연주를 통해 이 

야기 전개와 등장인물의 심리상태를 표현하며 무용이나 미술, 영상을 통해 극적인 분 

위기를 조성한다. 뮤지컬은 음악, 연극, 무용, 미술, 영상, 의상 등 다양한 공연요소들 

로 이루어지는 종합예술이라 할 수 있다. 19세기 후반 유럽에서 관심을 끌었던 ‘경가 

극 오페레타 operetta’ 및 ‘발라드 오페라 ballad oper’와 같은 음악극 형식에 기원을 

두고 있는 뮤지컬은 영국에서는 대중음악극 ‘보드빌 vaudeville’과 융합하면서 ‘뮤지 

컬 파스 musical farce’나 ‘뮤지컬 코미디 musical comedy’로 발전하였다. 1) 오페레타 

나 발라드 오페라가 사회상류층에 독점되었던 오페라의 대중화된 양식인 것처럼 뮤 

지컬 또한 대중적인 성격을 내포하고 있다. 

본 논문은 뮤지컬 시카고 2)를 브레히트의 서사적 음악극 이론을 배경으로 분석 

하고자 한다. 브레히트의 음악극에 대한 연구는 외국에서는 어느 정도 활발하게 이루 

어졌지만, 국내에서는 쉽게 찾아볼 수 없고, 3) 특히 브레히트의 음악극 이론을 뮤지컬 

* 이 논문은 2011학년도 원광대학교 교비 지원에 의해 연구되었음. 

1) 원종원, 뮤지컬 음악과 극이 혼합된 형태의 공연물, 문화키워드 100, 한국출판마케팅연구소, 2003 

참조. 최초의 뮤지컬은 런던에서 상연된 존 게이의

82 브레히트와 현대연극 

시카고와 연관해서 논의한 연구는 거의 없다. 단지 뮤지컬 시카고의 작곡가 존 

캔더 John Kander 와 작사가 프레드 엡 Fred Ebb에 대한 제임스 레비 James Leve의 

연구에서 이 작품을 브레히트적 연극과의 연관성에 대해 언급하고 있다. 4) 이 책에서 

레비는 캔더와 엡이 창작한 뮤지컬 와 시카고를 “포스트모던 시기의 새로 

운 형태의 음악극”으로서 “개념적 뮤지컬 concept musical”, “은유적 뮤지컬 

metaphorial musical”, “단편적 뮤지컬 fragmented musical”이라고 설명하고 있다. 5) 또 

한 레비는 켄더와 엡이 개념적 뮤지컬을 지향하며, 그들의 뮤지컬이 “서사적 공연과 

음악적 공연 사이의 내재적 분리를 강조한 브레히트에게 어느 정도 기대고 있다”고 

설명하고 있다. 6) 

본 논문에서는 뮤지컬 시카고의 내용과 형식을 브레히트 서사극적 측면에서 다 

루어 봄으로써 시카고와 같은 뮤지컬이 브레히트가 선취한 서사적 음악극의 구체 

적인 예가 될 수 있음을 논의하고자 한다. 시카고 텍스트 분석을 통해 내용적 측면 

에서 1920년대 시카고라는 도시를 상징으로 하는 자본주의 시스템에 대한 비판을 중 

심으로 살펴볼 것이고, 형식적 측면에서 음악, 연기, 무대에서 발견할 수 있는 서사극 

적 요소들을 논의하고자 한다. 

3) 브레히트의 음악극은 그의 서사극 이론과 밀접한 관계를 갖고 있다. 그는 자신의 대표적 작품들 

을 오페라라 칭하고 있을 뿐 아니라, 서사극에 대한 이론을 오페라 에 

대한 주석 에서 상세히 설명한다는 점에서도 이는 확인된다. 브레히트의 음악극에 대한 국내연구로는 

OH Seong-Kyun, Bertolt Brechts "Epische Oper" - Eine Untersuchung zu Brechts musiktheatralischem 

Experiment 브레히트의 음악극 실험 - 독일문학 114집, 2010, 277-294쪽; 김미선, 브레히트와 바일 

의 서푼짜리 오페라음악에 나타난 ‘생소화 효과’, 브레히트와 현대연극 10집, 2002, 69-84쪽이 

있다. 

4) 뮤지컬 시카고와 브레히트 서사극과의 연관성에 대해 위키페디아에서 “종종 제4의 벽을 없애 

는 쇼의 브레히트식 스타일은 관객을 불편하게 만든다”고 언급하고 있다. http://en.wikipedia.org/ 

wiki/Chicago_(musical); 뮤지컬 시카고에 대한 논의는 James Leve, Kander and Ebb, Yale 

University Press, 2009, S. 77-102. 

5) A. a. O., S. 4. 

6) Ebd.

브레히트 서사적 음악극 관점에서의 뮤지컬 시카고 연구 83 

2. 본론: 뮤지컬 시카고에 나타난 서사극적 특징 

2.1. 뮤지컬 시카고의 생성과 스토리 

1975년 초연 이래 현재까지 열렬한 관 

객의 호응을 얻고 있는 뮤지컬 시카고 

의 원작은 ‘시카고 트리뷴’지의 기자였으 

며 희곡작가였던 모린 달라스 왓킨스 

Maurine Dallas Watkins의 연극 시카고 

(1926) 7)이다. 이 작품은 1920년대 당시 시 

카고를 배경으로 하는 ‘쿡 카운티’의 재판 

을 소재로 창작되었다. 이 희곡을 1975년 브로드웨이 뮤지컬 제작자인 밥 파시 Bob 

Fosse가 작곡가 존 캔더와 작사가 프레드 엡과 함께 뮤지컬로 제작했다. 뮤지컬 시 

카고는 1920-30년대의 유명한 보드빌 곡과 재즈와 블루스 음악을 활용하여 오락과 

살인이라는 대중적 테마를 결합해서 미국사회를 풍자와 위트로 비판하고 있다. 이 작 

품은 당시 언론과 법 제도 및 자본주의 사회의 속성을 냉철하게 비판했지만 평단으 

로부터는 인정을 받지 못했고, 20년 후인 1996년 연출가 월터 바비 Walter Bobbie 와 

안무가 앤 라인킹 Ann Reinking에 의해 리바이벌 되면서 뮤지컬로서의 명성을 얻게 

된다. 뮤지컬 시카고는 일반적으로 브로드웨이에서 볼 수 있는 거대한 무대메커니 

즘이 없이도 텍스트와 주연 배우들의 연기력과 노래, 안무만으로도 완성도 높은 작품 

으로 만들 수 있다는 새로운 가능성을 보여주었다는 평을 받고 있다. 

뮤지컬 시카고는 1막 13장, 2막 9장으로 총 2막 22장으로 구성되어 있다. 대부 

분 노래로만 이루어지는 전통적인 오페라와 달리 노래와 대사가 혼합되어 있고, 음악 

극으로는 연극적 대사가 많다는 특징을 갖고 있다. 음악은 재즈를 비롯해 탱고, 스윙, 

블루스 등 대중음악을 사용함으로써 벨칸토 양식의 음악을 지향하는 고전적 뮤지컬 

과 구별된다. 또한 선형적 서사구조를 취하는 대부분의 브로드웨이 뮤지컬과 달리 여 

러 개의 에피소드들로 무대사건을 구성하는 ‘개념적 뮤지컬’처럼 “단편적 구조”를 취 

7) A. a. O., S. 77.


하고 있다. 8) 시카고는 모든 무대요소의 조화로운 종합으로 완성되는 바그너식 음 

악극과 달리 음악, 텍스트, 대본, 무대, 의상이 독립적으로 기능하면서 작품을 완성시 

키고 있다. 뮤지컬 시카고 역시 기존의 뮤지컬의 다양한 기법들을 활용하면서 새 

로운 형식의 뮤지컬을 시도하는 ‘개념적 뮤지컬’처럼 기존의 보드빌 음악과 함께 다 

양한 기법들을 활용하고 있다. 9) 뮤지컬 시카고는 단순히 뮤지컬의 구조적 실험만 

이 아니라 일반적으로 뮤지컬에서 간과하는 사회적 현상을 테마로 다루면서, 부조리 

한 세상에 대해 실존적인 도전과 비판을 시도한다. 뮤지컬 시카고는 1920년대 보 

드빌을 배경으로 미국사회의 법제도와 왜곡된 재판의 실상을 고발하며 비판하고 있 

다. 

뮤지컬 시카고의 배경은 재즈의 열기와 냉혈한 살인자들이 들끓던 1920년대 시 

카고이다. 아름답고 매혹적인 시카고 최고의 보드빌 배우 벨마 켈리 Velma Kelly는 자 

신의 남편과 여동생의 불륜 현장을 목격하고 두 사람을 살해하여 여자 중범죄자만 수 

감하는 쿡 카운티 교도소에 들어간다. 벨마는 교도소 간수장 매트론 Matron의 도움으 

로 석방을 앞당기고자 한다. 벨마는 자신이 다시 무대에 복귀하면 수입을 나누기로 

약속하고 인기 변호사 빌리 Billy Flynn를 고용한다. 

한편 나이트 클럽 코러스 걸인 록시 하트 Roxie Hart는 아모스 Amos와 결혼을 했음 

에도 불구하고 스타가 되기 위해 클럽 사장 친구인 프레드 Fred와 내연의 관계를 맺는 

다. 하지만 그가 단순한 사기꾼이라는 사실을 알게 되자 우발적인 살인을 저지른다. 아 

모스는 록시의 살인을 단순 강도 사건으로 위장하려 하지만 경찰 조사에서 진실이 밝혀 

진다. 록시 역시 쿡 카운티에 수용된다. 록시의 사연에 흥미를 갖게 된 빌리는 거액의 

수임료를 받고 그녀의 변호를 담당한다. 

빌리의 조작을 통해 록시가 언론의 주목을 받게 되면서 오히려 보드빌 스타 벨마 

의 존재는 점차 잊혀 진다. 벨마는 록시에게 보드빌 무대의 파트너가 되길 제안하지만 

록시가 거절한다. 그러나 또 다른 살인사건이 발생하여 록시 역시 대중의 관심에서 멀 

8) A. a. O., S. 3. 

9) A. a. O., S. 4. 뮤지컬 시카고는 기존에 보드빌에서 사용된 음악을 연상시키는 곡들은 물론 보 

드빌의 전형적인 기법을 등장시킨다. 구체적으로 인물들의 노래와 춤 외에도 탭 댄스 (1막 6장), 

고무인형 연기 (1막 8장), 빌리의 카드 묘기 (2막 3장), 후냑의 줄타기 묘기 (2막 4장) 등을 들 수 

있다. Vgl. A. a. O., S. 82f.


어지자, 그녀는 자신이 임신했다고 사람들을 속여 다시 언론의 주목을 이끌어 낸다. 록 

시는 언론의 주목을 받으며 재판에서 무죄를 선고받고 출소하지만, 그녀에 대한 언론 

과 대중의 관심은 없어진다. 인기와 명성의 무상함을 깨달은 록시는 벨마와 함께 무 

대에 서게 된다. 

2.2. ‘사건 배후의 사건’ 보여주기 

위에서 서술한 줄거리에서 알 수 있듯이 뮤지컬 시카고의 내용은 연예계에서 유 

명해지려는 두 명의 보드빌 가수의 성공과 실패의 이야기이다. 이러한 내용이 단순한 

허구가 아니라 실제 현실에서 벌어진 사건을 극화한 것처럼 뮤지컬 시카고는 직접 

적으로 문학과 현실을 관련시키고 있다. 10) 작품의 장소가 되는 1920년대의 시카고는 

‘유명해질 수 없으면, 악명이라도 유명해지라’는 장소로서 성공과 살인이 분리될 수 

없는 관계를 맺고 있는 곳이다. 이처럼 뮤지컬 시카고는 치열한 자본주의 경쟁사회 

에서 성공할 수 있는 가에 대해서 개별적 관점이 아닌 전체적 관점에서 보여주고 있 

다. 

막이 열리면 MC가 등장하여 관객들이 앞으로 무엇을 보게 될지를 알린다. 

MC: 환영합니다, 신사숙녀 여러분, 여러분은 살인, 탐욕, 부패, 폭력, 착취, 간통 그리고 

배신의 이야기를 보게 될 것입니다 - 이 모든 것들은 우리 마음에 아주 친밀한 것들입니다. 

(C 9) 

이처럼 뮤지컬 시카고의 내용은 어떤 특별한 경우가 아니라 모든 사람들에게 공 

존할 수 있는 것임을 전제한다. 이러한 관점은 “오늘날 거대 소재의 극작술이 서술해 

내야 할 인간들 사이의 중대한 사건들은 거대한 집단들 사이에 일어나기 때문에 더 

이상 한 개인의 관점에서 서술하는 것은 불가능하다” 11)고 판단하는 브레히트의 인식 

10) Vgl. James Leve, a. a. O., S. 82f. 특히 뮤지컬 시카고의 노래들이 실제 보드빌에서 활동하던 

사람들과 직접 연관이 있다. 예를 들어 퍼니 허니 Funny Hunny 는 헬렌 모건 Helen Morgan 

(1900-1941)이란 보드빌 가수의 삶을 연상시킨다. 그녀는 비극적인 보드빌 가수로서 피아노 위에 

서 술을 마시며 노래를 불렀고, 결국 알코올 중독으로 죽는다. 시카고에서는 록시가 이와 비슷 

한 자세로 노래를 부른다.


과 맥을 같이한다. 브레히트는 “개인은 복잡한 인과율의 지배를 받고 있기 때문에, 

거대해서 불가피하게 모순적인 한 집단의 구성원으로서만 자기 운명의 지배자가 될 

수 있을 뿐”이며 “자신을 인식하거나 ‘대상으로부터 거리를 취할’ 수 없다” (GBA23, 

41)고 설명하며, 이를 극복하기 위해서는 전체적 관점에서 개별 사건이 아니라 그 사 

건의 배후를 보여주어야 한다고 주장한다. 

뮤지컬 시카고의 전경을 이루는 사건은 벨마와 록시의 살인과 그에 대한 재판이 

다. 그러나 이 작품에서는 이들의 살인에 대한 것만이 아니라 쿡 카운티에 수감된 죄 

수들의 이야기를 하고 있다. 시카고는 이들의 사건을 통해 관객들에게 자본주의를 

상징하는 시카고에서의 살인, 재판, 법적 정의, 언론 등에 대한 배후의 실상을 폭로하 

면서 이에 대한 반성을 요구하고 있다. 

2.2.1. 살인과 죄 

일반적으로 사람을 죽이는 것은 죄이다. 그러나 쿡 카운티에 수감된 여섯 명의 여 

죄수들은 “그것은 살인이었어/ 그러나 범죄는 아니야” (C 20)라고 강변한다. 그들은 

다른 사람들이 그런 상황에 처했다면 모두 살인을 했을 거라고 노래한다. 감방의 탱 

고 에서 벨마를 비롯 리즈 LIZ, 애니 ANNIE, 준 JUNE, 후냑 HUNYAK, 모나 

MONA가 등장해서 자신들이 왜 살인을 했는가를 노래한다. 여섯 명 모두 각자의 사 

연을 갖고 있다. 

리즈는 집에서 맥주나 마시고 빈둥대며 껌을 씹는 남자친구를, 애니는 솔트 레이 

크 시티 출신의 몰몬 교도로 부인이 여섯 명이나 되면서도 자신을 속인 남자를 총으 

로 쏘아 죽인다. 준의 남편은 아내가 우유 배달하는 남자와 부정을 저질렀다고 추궁 

하며 그녀가 요리하려고 들고 있는 칼에 스스로 몸을 던져 죽는다. 헝가리 여자 후냑 

은 살인을 하긴 했지만 자신과 흑인 남성 톰은 무죄라고 주장한다. 벨마는 동생과 남 

편의 부정을 목격하고 그들을 살해했지만 기억을 할 수 없고, 모나는 자기중심적인 

예술가 애인을 살해한다. 한편 록시는 자신을 속인 남자 친구 프레드를 (C 13), 키티 

11) Bertolt Brecht: Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 Bdn. Hrsg. v. 

Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Frankfurt a. M. 1988-1998, 

Bd.23, S. 41. 이하 GBA로 약칭하고 권수와 쪽수를 괄호에 표기함.


Kitty는 자기 침대에서 다른 여자들과 놀아난 남자 친구 해리와 여자들을 총으로 쏘 

아 죽인다. (C 52) 이처럼 시카고에 등장하는 살인은 모두 개별적이지만, 배경을 

살펴보면 모두 그럴만한 이유가 있다. 그래서 그들은 자신들의 살인을 정당화한다. 

감방의 탱고 에서 여섯 명의 여인은 모두 한 목소리로 노래한다. 

모두: 그 남자 탓이야/ 그 남자 탓이야/ 그 남자 혼자/ 비난받아야 해/ 당신이 그곳에 있었 

다면/ 당신이 그걸 보았다면/ 나는 확신해/ 당신도 똑같이 했을 거라고 [...]/ 나는 확신해/ 

당신도 똑같이 했을 거라고! (C 23) 

뮤지컬 시카고는 ‘살인은 범죄다’라는 일반적 명제에 대해 새로운 시선을 갖도 

록 하면서 살인 그 자체가 아니라 그에 대한 배경에 대해 다시 한 번 반성할 수 있는 

기회를 요구한다. 이러한 당연한 것을 의심해보는 생소화는 법과 언론의 영역에서도 

이루어진다. 

2.2.2. 법 

뮤지컬 시카고는 법정극이다. 외면적으로는 살인을 저지른 두 여가수 벨마와 록 

시가 어떻게 감옥에서 풀려나와 다시 무대에 서는 가에 대한 것을, 심층적으로는 그 

러한 과정의 배후에서 어떠한 것들이 진행되는 지를 보여준다. 그것은 교도소 간수, 

변호사, 배심원, 언론이 직간접적으로 관련되어 있다. 그리고 이들은 모두 돈, 즉 자 

본주의 시스템과 직접 연결되어 있다. 

1막 4장에서 일명 ‘마마’라 불리는 쿡 카운티 교도소 간수장 매트론 Matron은 벨 

마가 자신에 대한 재판을 “올해의 범죄” (C 25)로 지목한 신문을 보여주며 걱정을 하 

자 “그런 유명세는 돈으로도 살 수 없어. 너는 날 걱정해주고, 난 너를 걱정해줄 거 

야” (C 25)라고 그녀를 안심시킨다. 매트론은 교도소에서 죄수들에게 여러 가지 편의 

를 불법적으로 제공하고 그 대가로 돈을 갈취한다. 그녀는 그것을 네가 마마에게 잘 

한다면 WHEN YOU'RE GOOD TO MAMA 12)에서 “호혜주의” (C 24)라고 칭한다. 

12) 이 노래는 소피 터커 Sophie Tucker (1884-1966)가 부른 넌 매일 밤 마마를 보게 될 거야 You've 

Got to See Mama Every Night 곡을 차용한 것이다. James Leve, a. a. O., S. 83.


매트론: (노래한다. ) 

나의 우리에서 어떤 소녀라도 물으면/ 그들은 너희들에게 내가 빅 마마라고 말할 거야/ 난 

그들 모두를 사랑하고 그들 모두가 날 사랑하지/ 시스템이 작동하기 때문이지/ 그 시스템을 

호혜주의라고 부르지. (C 24) 

매트론은 쿡 카운티에 새로 수감된 록시에게 이 시스템이 어떻게 작동하는지 알려 

준다. 시카고에서는 “살인도 일종의 엔터테인먼트” (C 28)라고 인식하는 매트론은 교 

도소에서 모든 것을 돈으로 해결할 수 있게 한다. 특히 그녀는 수감자들에게 “재판과 

여자밖에 모르는” (C 29) 스타 변호사 빌리를 소개해주고 돈을 챙긴다. 록시가 어떻 

게 빌리를 만날 수 있느냐는 질문에 “기도로는 안 되지. 우선 나에게 100불을 주면 

내가 전화를 해주지” (C 29)라고 대답한다. 이러한 매트론의 행동을 통해 적법하게 

작동되어야 하는 교도소에서 돈이라는 수단에 의해 다른 시스템이 운영될 수 있고, 

실제 이루어지고 있다는 것을 보여준다. 이밖에도 매트론은 돈을 받고 벨마의 편의를 

보아주고 있다. 예를 들어 벨마의 침대정리를 5불, 외부에 세탁을 할 수 있도록 하면 

서 5불, 외식차입에 20불 등 돈만 지불하면 교도소를 일종의 호텔로 이용할 수 있도 

록 변질시키고 있다. 

법적 정의가 돈으로 변질되는 시스템은 변호사 빌리의 행동에서 구체화되고 있다. 

1막 7장에서 MC는 변호사 빌리 플린을 “법정의 왕자” (C 31)라고 소개한다. 교도소 

에 수감된 여죄수들을 상징하는 여섯 명의 여자가수들이 빌리를 원한다는 노래를 부 

른다. 빌리는 내가 걱정하는 것은 오직 사랑뿐 ALL I CARE ABOUT IS LOVE 13) 

에서 자신이 여죄수들에게 관심을 갖는 것은 “사랑” 때문이며, 그 사랑은 “육체적 사 

랑이 아니라 [...] 정의에 대한 사랑, 합법적 재판에 대한 사랑” (C 32)이며, 그들이 석 

방되길 원하면 “돈만 갖고 있으면 자신에게는 충분하다” (C 33)고 노래한다. 

빌리는 매트론을 통해 벨마의 변호를 맡고 있다. 그녀의 재판일이 얼마 남지 않은 

상황에서, 그는 새로 입소한 록시에게 관심을 갖는다. 록시의 남편 아모스가 수임료 

를 전부 준비하지 못하자 그는 아모스에게 자신의 행동강령은 “공명정대” (C 34)라 

13) 이 노래는 테드 루이스 Ted Lewis가 부른 나는 내 아기에게 미쳤고, 내 아기는 나에게 미쳤다 

I'm Crazy 'Bout My Baby, And My Baby's Crazy 'Bout Me 를 차용한 것이다. James Leve, a. a. 

O., S. 83.


고 말하면서 변호사로서 그에게 중요한 것이 무엇인지를 분명하게 밝힌다. 

빌리: 당신도 알다시피, 그건 애처롭죠, 한 여자를 돌보아야 한다는 것은 실제로 훨씬 애처 

로운 일이죠. 그러나, 나에겐 이런 모토가 있죠 - 공명정대하게 하자. 아주 공명정대하게. 

앉아요, 어제 당신이 나한테 왔을 때, 난 그녀가 유죄인지 묻지 않았죠. 난 그녀가 결백한지 

도 묻지 않았어요. 그녀가 술을 마셨는지, 마약을 했는지 묻지 않았어요.. 그런 바보 같은 

질문을 했나요? 아니죠. 내가 말한 것은 ‘5000달러를 준비할 수 있느냐?’였죠. 그리고 당신 

은 그렇다고 대답했죠. 그런데 당신은 5000달러를 준비하지 않았어요, 그래서 난 당신을 추 

잡한 사기꾼으로 생각하는 거죠. (C 34) 

이처럼 변호사 빌리에게 중요한 것은 돈이지 법적 정의가 아니다. 그는 어떤 수단 

을 쓰던지 의뢰인을 무죄로 석방시키고, 수임료만 챙기면 된다고 생각한다. 그가 록 

시에게 관심을 갖게 되면서 벨마의 재판에 신경을 쓰지 않은 것처럼 돈 많은 키티가 

새롭게 감옥에 들어오자 그는 록시 대신 키티의 재판에 신경을 쓴다. 그 이유는 키티 

의 어머니가 하와이에 파인애플 농장을 가진 부자이기 때문이다. (C 53) 

법적 정의가 공평무사한 법의 정신이 아니라 돈의 유무에 따라 정해지는 ‘유전무 

죄, 무전유죄’는 헝가리 출신 여죄수 후냑의 사형에서 구체적으로 나타난다. 록시에 

대한 재판이 있기 전 후냑에 대한 재판이 벌어진다. (2막 4장) 매트론은 헝가리어 사 

전을 들고 통역자로 등장한다. 재판관은 말이 통하지 않는다고 불평을 하면서 피고 

본인의 진술을 묻는다. 후냑은 계속 자신은 무죄라는 말만 반복한다. 결국 집행관이 

입정하고 그녀에 대한 판결은 다음과 같은 지문을 통해 알려진다. 

후냑 : 무 - 죄. 무 - 죄, 엉클 샘은 무죄. (그녀는 무대 위편에 있는 줄사다리를 타고 왼쪽 

무대로 날아가서 죄수복을 서커스 복장으로 갈아입는다. 그녀는 줄사다리로 올라간다. 무대 

뒤편에서 매트론이 서커스 무대 사회자처럼 말한다. ) 

매트론: 자, 신사숙녀 여러분, 이제 여러분의 여흥을 위해 - 우리가 자신 있게 선사하는 ... 

유일한 카타린 후냑과 그녀의 유명한 헝가리 줄 묘기입니다. 

(후냑이 무대에서 사라진다. 북소리가 점점 커지고 심벌이 울린다. 소리가 커진다. 중앙무대 

의 스크린에서 우리는 줄에 매달린 한 여자의 실루엣을 본다. 양쪽에서 우리는 슬로우 모 

션으로 박수를 치는 손을 본다. 신문사 민원실의 소리 ) 

아나운서: (무대 밖에서 ) 쿡 카운티 전례가 47년 만에 꺾였다. 남편을 도끼로 살해한 카타


린 후냑이 오늘밤 교수형에 처해졌다. 헝가리 여자의 마지막 말은 ‘무죄’였다. (C 73) 

이 장면에서 암시하듯이 뮤지컬 시카고에서 법정은 하나의 서커스로 환원된다. 

특히 변호사 빌리는 재판을 “서커스” 내지 “쇼 비즈니스” (C 75)로 생각한다. 서커스 

가 하나의 허구인 것처럼 빌리는 록시에 대한 재판을 허구화시킨다. 재판에서 이기기 

위해 빌리는 진실을 조작하고 허위사실을 날조한다. 그는 아모스에게 거짓 자백을 하 

도록 종용하고, 록시에게는 자신이 지시하는 사실만 대답하라고 시킨다. 이는 록시 

사건을 여론화하기 위해 빌리가 기자회견을 열고, 이 자리에서 우리는 동시에 총을 

잡았다 WE BOTH REACHED FOR THE GUN 는 노래를 그녀 대신 복화술로 부른 

다. 14) 또한 록시가 임신하지 않은 사실을 알면서도, 재판에서 그녀가 동정을 받을 수 

있도록 의사를 매수하고 언론을 조작한다. 이런 방식으로 그는 록시의 살인을 “이해 

할 수 있는”, “조금도 비난할 수 없는” (C 40) 것으로 만들어, 록시를 무죄로 석방되 

게 한다. 

법에 대한 비판적 의도는 법정에서 증인들이 선서하는 장면에서도 희극적으로 나 

타난다. 재판관이 아모스를 증인으로 세우고 법정서기가 그에게 “중얼중얼, 중얼중얼 

... 진실 ... 진실 ... 진실. 신은 은총을” 이라고 선서내용을 말하면 아모스는 “선서합 

니다” (C 78)라고 답한다. 이런 장면은 록시가 증인석에 섰을 때 (C 79)에도 반복된 

다. 이처럼 시카고는 진정성을 상실하고 조작과 불법에 의해 운영되는 법의 현실 

을 비판하고 있다. 

2.2.3. 언론 

뮤지컬 시카고에서 자본의 정의를 지키기 위한 왜곡된 법적 행위는 언론의 지지 

로 이루어진다. 살인을 일종의 “엔터테인먼트”, “이혼”, “일시적인 광기나 자기방어” 

(C 28)로 인식하는 시카고에서는 살인은 언론의 좋은 소재일 뿐이다. 록시의 살인은 

더 유명한 가수가 되어 스타가 되고 싶은 욕망에서 비롯된 것이다. 더 많은 대중의 

관심과 돈을 소유하기 위한 물질적 욕망이 그들의 살인의 배경이 되고 있다. 시카고 

14) 복화술은 보드빌 무대에서 흔히 사용하는 기법으로 이 장면은 일종의 뮤지컬의 ‘자기 인용’으로 

이해할 수 있다. James Leve, a. a. O., S. 82f.


의 언론은 살인의 사회적 및 제도적 배후를 분석하고 비판하여 여론을 선도하는 것 

이 아니라 대중의 말초신경을 자극하는 일에 관심을 보일 뿐이다. 빌리는 수임료를 

확보하기 위해 그녀의 사건을 황색언론을 통해 이벤트화 하고, 그녀의 재판비용을 모 

금하는 경매를 기획한다. 15) 

빌리: (손을 돈에 뻗어 아모스에게서 받는다. 돈을 서랍에 넣는다.) [...] 내일 아침, 나는 시 

내의 모든 신문 첫 면에 그녀의 이름을 실을 거요.. 그녀는 유명인사가 되는 거죠.. 벨마 켈 

리 이후 가장 귀여운 재즈 가수. 그녀는 유명해질 거요. 보라구요. 우리는 경매를 할 것이라 

공고하는 거죠. 그녀의 변호를 위해 돈을 모아야 한다고. 그녀의 손이 닿은 것은 무엇이든 

살 겁니다 - 신발, 드레스, 향수, 속옷. 게다가 우리는 그들에게 말할 거요. 법대로 되면 그 

녀는 교수형이라고 ... (C 35) 

빌리는 록시의 살인을 정당방위로 꾸미기 위해 그녀의 과거를 “수녀원에서 감옥으 

로l” (C 37)라는 내용으로 완전히 새로운 스토리를 구상한다. 

빌리: [...] 아름다운 남부에서 태어나 ... 호화롭고 우아하게 살다, 양친이 돌아가고, 엄격한 

수녀학교에서 교육을 받다가, 행운이 사라지자 결혼으로 도피했다, 정말 사랑스럽고 순진한 

소녀가 일어난 일에 당황하고 있다, 젊지만 삶은 [...] 고독하고. 당신은 대도시의 미친 소용 

돌이에 휩싸이고 - 재즈, 카바레, 술 .., [...] 앉아요. 당신은 불을 행해 달려드는 나방 같은 

것이지. 이제 그 미친 소용돌이가 끝났지. 불나방은 바퀴에 뭉개졌지. [...] 당신은 죄를 짓 

고 후회하고 있는 것이지. (C 37f.) 

이러한 빌리의 조작을 황색언론은 자신들의 이해에 맞게 윤색하여 대중에게 전파 

하고 여론을 호도한다. 기자들은 저마다 원색적인 제목을 붙인다: “수녀원 소녀가 총 

을 들었다”, “우리는 동시에 총을 잡았다고 록시 말하다”, “춤추는 발이 슬픔으로 이 

끌었다고 어여쁜 재즈 살인자 말하다”, “록시 슬퍼하다. 그를 다시 돌려준다면 모든 

것을 내놓겠다”, “재즈와 술, 록시의 멸망” (C 44) 등의 제목으로 대서특필하자 그녀 

는 하루아침에 유명인사가 된다. 이러한 상황을 노래 록시 Roxie 에 담고 있다. 

15) 록시의 잠옷이 200달러까지 경매된다. (C 47)


노래 : '록시' 

모든 사람들의 입술에 담고 있는 이름은/ 록시처럼 되겠어/ 칩이 많은 여자도/ 록시처럼 되 

겠어// 나는 유명해/ 그건 모든 사람이 날 안다는 거지/ 그들이 나의 눈과/ 머리칼과 이와 

가슴과 코를// 바보같은 기술자 마누라까지/ 록시처럼 되겠어/ 누가 살인을 예술이 아니라 

고 말하겠어// 그리고 그녀가 교수형에 처해지지 않으면 아주 멋지게 새로 시작할거라고 말 

할 수 있겠지?/ 록시 하트! (C 44) 

이렇게 록시가 유명해지자 그녀는 석방되면 함께 일하자는 벨마의 제안 16)도 거절 

하고, 변호사 빌리를 파면하기 까지 한다. 그러자 빌리는 “당신은 가짜 유명인사일 

뿐이야. 당신은 반짝 스타야. 몇 주면 아무도 당신을 알아보지 못해. 그게 시카고야” 

(C 71) 라고 말하며, 자본주의 사회의 대중의 관심과 그에 따른 언론의 현실을 환기 

시킨다. 이는 벨마의 사건이 록시에 의해 뒷전으로 밀리고, 록시의 사건 역시 키티의 

살인사건에 의해 관심 밖으로 밀려나는 과정을 통해 보여준다. 

결국 이러한 위기를 벗어나기 위해 록시는 자신이 임신을 했다고 또 다른 거짓 진 

술을 한다. 다시 한 번 법과 언론은 거짓에 동조하여 자본주의의 시스템을 유지시킨 

다. 

빌리는 유명한 산부인과 의사에게 록시를 데려가고, 기자들은 “록시에 대한 기사 

를 마음을 졸이며 기다리고 있다.” (C 58) 언론을 대표하는 인물 메리 션샤인은 빌리 

에게 독자들은 빠른 시간 안에 록시의 재판이 열려 석방되기를 바란다고 말한다. (C 

61) 록시는 “인생은 감옥이지/ 그러나 우리는 열쇠를 갖고 있지” (C 62)라고 세상의 

모순을 노래한다. 빌리는 대중들의 동정을 조작하기 위해 아모스에게 록시와 이혼하 

도록 강요한다. 이처럼 시카고는 외면적으로는 보드빌 가수의 상승과 추락을 보여 

주면서, 내면적으로는 자본주의 사회의 법과 언론의 배후시스템을 비판한다. 

2.3. 뮤지컬 시카고의 서사극적 특징 

2.3.1. 사회적 입장과 태도를 취하는 음악 

16) 벨마는 나는 혼자 할 수 없어 를 부르면서 록시에게 과거 동생과 함께 했던 공연을 함께 하자고 

제안한다.


브레히트는 “서사극적 방식을 오페라에 도입함으로써 주로 근본적인 요소들의 분 

리 가 이루어진다” (GBA24 79)고 설명하면서 음악이 더 “독립적 ” (GBA24 79)이기 

를 주문한다. 

브레히트의 서사적 음악극에서는 기존의 음악극이 취하던 수동적인 태도를 거부 

한다. 그는 음악이 작품 전체를 위한 부분이 아니라 그 자체가 독립적으로 기능할 것 

을 요구한다. 독립적 기능은 다름 아닌 관객에게 사건과의 거리두기를 가능하게 한 

다. 음악은 더 이상 사건에 대해 설명하거나 인물의 심리적 상황을 묘사하는 것이 아 

니라 그것들에 대해 입장과 태도를 취해야 한다는 것이다. 브레히트는 음악이 사건의 

배경이나 분위기를 조성해주는 도구가 아니라, 사건에 대한 논평이나 비평의 기능 

(GBA23 95)을 수행함으로써 단순하게 개인적 표현에 집중하는 서정주의가 아니라 

“혁신을 위한 사회적 목적에 기여하려는 성격” (GBA22 159)을 가져야 한다고 주장 

한다. 그는 이러한 성격의 음악을 오페라와 같은 “진지한 음악”이 아니라 카바레와 

오페레타와 같은 “싸구려 음악”에서 발견한다. (GBA22 159) 

재즈, 탱고, 스윙, 블루스 등 대중음악이나 전통적인 민속음악 등으로 이루어진 뮤 

지컬 시카고의 음악은 오페라에서 추구하는 낭만적이며 감성적인 정통 클래식 창 

법이 아니라 20년대 30년대 미국의 대중적인 보드빌의 창법을 바탕으로 하고 있 

다. 17) 뮤지컬 시카고의 음악은 단순히 무대사건의 분위기를 조성하여 관객이 무대 

사건에 몰입할 수 있도록 도와주는 배경음악이 아니라, 무대사건과 거리를 두며 그에 

대해 반성하게 하는 계몽적이며 교육적이고 철학적인 의미를 담고 있다. 

위에서 이미 언급했던 감방 탱고 에서처럼 관객들은 여러 경우의 살인을 듣고 개 

별적 사건에 동일화되는 것이 아니라, 살인의 배경을 인식하면서 ‘살인이 반드시 죄 

인가’에 대한 반성을 하게 된다. 브레히트는 자신의 서사극은 “인물들을 시대마다 서 

로 다른 사회적 동인에 따라 움직이게 하는 것” (GBA23 79)이라 설명한다. 

그[관객; 필자]는 그저 ‘나라도 그렇게 행동할 거야’라는 느낌을 가질 수 없으며, 기껏해야 

‘내가 그런 상황에 살았더라면’이라고 가정해볼 것이다. 그리고 우리 시대의 작품을 역사적 

으로 연출한다면 그가 행동하는 상황이 그 자신에게도 특별한 것으로 느껴질 수 있을 것이 

다. 이것이 바로 비판의 시작이다. (GBA23 79) 

17) James Leve, a. a. O., S. 87f.


이처럼 시카고의 노래는 관객으로 하여금 수동적인 관극이 아니라 능동적인 관 

극을 유도하여 무대사건에 대해 비판의식을 갖도록 하는 기능을 수행한다. 

황색언론을 대표하는 메리 션샤인은 록시의 기자회견에 앞서 조금 더 착하게 

Little Bit of Good 를 부른다. 그는 사람들이 조금만 착해진다면 사회는 더 좋아질 

수 있을 텐데 그것을 알지 못한다고 아쉬워한다. 

메리 션샤인: (노래한다. ) 

내가 아주 어렸을 때/ 아마 두, 세 살일 때/ 나는 아직 기억해/ 엄마가 나에게 한 말을...// 

장밋빛 안경을 써라/ 그러면 넌 까마귀가 아니라/ 로빈을 볼게다// 어렵고 힘든/ 우리의 어 

지러운 삶도 헤쳐 나갈 수 있다/ 네가 믿는 것보다 훨씬 잘 지낼 수 있다 ...// 조금만 더 착 

하다는 것을/모두가/ 네가 알고 있는 모두가// 그래, 조금 더 착하다는 것을/ 모두가/ 그런데 

자주, 그걸 보여주지 않는다// 그것은 서로에게 시간을 내주고/ 그중에는 허식일지라도/ 따 

뜻하고 친절한 사람도 있다...// 모두가 조금씩 착하기 위해서/ 우리가 나쁘다고 말하는 사람 

도/ 모두 나쁜 것이 아니다/ 그렇게 조금 더 저 착한 것을 찾으려고 노력하자! (C 36) 

이 노래는 실제 현실에서는 작은 양보나 이해가 없음을 역설적으로 알려주고 있는 

것으로서 시카고의 현실에 대한 논평으로 이해할 수 있다. 실제로 이 작품에서 벨마 

는 벨마대로, 록시는 록시대로, 빌리는 빌리대로 모두 제각기의 욕망을 충족하기 위 

해 모든 수단을 동원할 뿐 서로를 이해하려 하지 않는다. 

록시의 신속한 재판과 석방을 위해 임신을 조작하고 그녀를 아모스와 이혼하게 시 

키려는 빌리의 의도에 앞서 여전히 아기의 아빠가 자신이라고 생각하는 아모스는 2 

막 2장의 미스터 셀로판 Mr. Cellophane 18) (C 64)에서 자신의 존재를 알아주지 않 

는 현실에 대해 노래한다. 

노래 : ‘미스터 셀로판’ 

누군가 군중 속에 서있거나/ 큰 소리를 지르거나/ 팔을 흔들거나/ 다리를 흔들면/ 당신은 그 

18) 아모스가 미스터 셀로판 을 부르기 전 의상을 갈아입는다. 이 장면의 지문에 “그는 관객에게 계 

속 말을 한다. 그의 말은 눈에 띠게 느려지고 점점 베르트 윌리엄스 Bert Williams가 하는 것처럼, 

그는 행동한다” (C 63)라고 적혀있다. 이는 다른 노래들이 기존의 보드빌 음악을 응용한 것처럼 

이 노래도 그의 노바디 Nobody 를 차용했음을 알려주는 것이다. James Leve, a. a. O., S. 83.


에게 관심을 보일 겁니다// 누군가 영화에서/ ‘두 번째 줄에서 불이 나서/ 온통 난장판이라 

고’라고 외치면/ 당신은 그에게 관심을 보일 겁니다// 닭처럼 울지 않아도/ 모두가 관심을 

보일 겁니다, 그때나 지금이나/ 하긴, 물론, 그 사람에게/ 나는 보이지도 않고, 대수롭지도 

않겠지만// 셀로판/ 미스터 셀로판 / 나의 이름이죠/ 당신은 나를 투명하게 보기 때문에/ 내 

옆에서 걸어도/ 내가 있는 걸 모르죠// 나는 말하죠/ 셀로판/ 미스터 셀로판 / 나의 이름이죠 

/ 당신은 나를 투명하게 보기 때문에/ 내 옆에서 걸어도/ 내가 있는 걸 모르죠// [...]// 당신 

이 한 여자와 결혼했다고 생각해 보세요/ 더블 베드에서 잠을 잔다고/ 한 남자 옆에서 칠년 

동안/ 그러면 당신은 그 남자를 알겠죠// 인간은 공기보다는/ 더 크게 만들어졌죠/ 당신은 

그를 보는 것을 억제하죠/ 그러면 당신 옆에 있는 인간이/ 감동도 주지 않고 평범해지죠. 

당신은 그가 누군지 ...// 나의 이름은/ 미스터 셀로판/ 당신은 나를 투명하게 보기 때문에/ 

내 옆에서 걸어도/ 내가 있는 걸 모르죠/ 나는 그렇다고 하죠/ 셀로판/ 나의 이름이죠/ 미스 

터 셀로판 [...] (C 63-66) 

아모스의 미스터 셀로판 은 서로에게 무관심한 사회의 단면을 보여준다. 너무 투 

명해서 오히려 보이지 않는 셀로판은 실제 옆에 존재하는 것조차 믿지 않는, 진실을 

외면하는 현실에 대한 은유이다. 아모스의 노래는 자신의 처지를 토로한 것이지만, 

그 배경에는 소외된 현실에 대한 작품의 입장을 보여주는 것이다. 노래를 끝내고 퇴 

장하는 아모스는 관객에게 “부디 내가 너무 많은 시간을 뺐지 않았기를” (C 66) 이란 

말로 양해를 구한다. 이 대목은 관객들도 역시 진실을 외면하고 있지 않는가 하는 성 

찰을 요구하는 것이라 할 수 있다. 

록시의 재판이 막바지로 접어 든 2막 7장에서 메리 션샤인은 재판진행 상황을 라 

디오로 중개한다. 이를 듣던 벨마는 자신이 재판에서 연출할 전략들을 록시가 사용하 

고 있다는 것을 확인하며 화를 낸다: “처음에는 나의 유명세를, 나의 변호사를, 나의 

재판일을 훔치더니, 이제는 나의 구두까지” (C 84). 벨마는 “모든 것이 사라졌다” (C 

84)라며 스타 죄수로서의 과거의 인기가 사라졌음을 아쉬워하며, 왜곡되고 변질된 현 

실을 풍자적인 제목의 노래 Class 상류사회 를 매트론과 함께 부른다. 

노래 : ‘상류사회’ 

벨마: (노래한다. ) 공정한 거래는 어떻게 된 거지?/ 그리고 순수한 윤리는/ 그리고 좋은 매 

너는/ 왜 모든 사람들이 지금 고통스러워 하지/ 상류사회가 어떻게 된 거지? 

매트론 (노래한다. ): 상류사회/ ‘내가 해도 될까요?’라는 말은 어떻게 된 거지?/ 그리고 ‘그


래요, 고마워요’는?/ 그리고 멋져요?/ 지금은 모든 개새끼들은/ 풀밭의 뱀같애/ 상류사회가 

어떻게 된 거지? 

벨마와 매트론: 상류사회!// 아, 신사가 없네/ 문을 열어주는/ 이젠 숙녀도 없네/ 오직 욕심 

쟁이와 매춘부뿐이고/ [...] 

벨마: 예전의 가치는 어떻게 되었지? 

매트론: 훌륭한 도덕은? 

벨마: 좋은 품성들은? (C 84-85) 

이들은 이제는 시카고가 모든 체면도 품위도 사라지고 강도와 강간에 대한 이야기 

만 팽배한 사회라고 비판한다. (C 85f.) 이 노래를 통해 관객은 상류사회의 실제 모습 

이 어떠했는지를 인식하게 되고, 상류사회에 대해 가졌던 허상에 대해 반성하게 된 

다. 

그 다음 장면(2막 5장)에서 록시의 재판이 진행된다. 록시가 재판을 앞두고 겁이 

난다고 말하자, 빌리는 재판은 단지 “서커스”이며 “쇼 비즈니스”일 뿐이며, 그가 해 

야 될 일은 록시를 “빅 스타”로 만드는 것이라고 말한다. 그리고 그가 어떻게 록시의 

죄를 은폐하고, 그녀를 스타로 만드는 가에 노래한다. 그렇게 하기 위한 방법은 정상 

적인 방법이 아니라 마치 요술을 부리는 것과 같은 것이다. 다시 말해서 모든 것을 

소란스럽게 만들어 사람들이 정신을 차리지 못하게 해 놓는 것이다. 이에 대한 노래 

가 Razzle Dazzle 요술을 부려 이다. 빌리는 황색언론을 통해 록시의 사건을 이벤트 

화 해서 진실을 감추려고 한다. 이런 배경에서 빌리는 “어떻게 그들이 이 소란 속에 

서 진실을 들을 수 있겠는가?/거짓과 사기를 던져주자” (C 76)라고 노래한다. 진실을 

호도하고 정의를 실천해야 하는 재판을 일종의 서커스로 환원하려는 당시 시카고의 

분위기를 알려주며, 그것에 대해 다시 한 번 생각하도록 한다. 

재판에서 정당방위로 풀려난 록시가 부르는 지금은 Nowadays 에서 대중들의 시 

선을 받던 시간이 지나고 냉정한 현실에 놓인 벨마와 록시의 상황을 보여준다. 록시 

는 “그들이 이제는 내 사진을 원하지 않아. 이해할 수가 없다”(C 88)며 사라진 언론 

의 관심을 불평하며 노래를 부른다. 

노래 : ‘지금은’ 

좋지 않아?/ 대단하지 않아?/ 굉장하지 않아?/멋지지 않아?/ 재밌지 않아?/ 지금이// 곳곳에


남자가 있고/ 곳곳에 재즈가 있고/ 곳곳에 술이 있고/ 곳곳에 삶이 있고/ 곳곳에 즐거움이 

있어/ 지금은// 넌 네가 살고 있는 것처럼 살 수 있어/ 네가 좋아하는데로 살 수 있어/ 너는 

바로 해리와 결혼할 수도 있어/ 그러나 아이크와도 견주어봐야지/ 그렇지 (C 89) 

사회자가 록시와 벨머가 빅커 Vicker 극장에서 공연하고 있음을 관객에게 알려준 

다. 그는 그들을 “시카고의 진정한 킬러 - 두 명의 재미있는 죄수” (C 89) 라고 소개 

한다. 록시는 “모든 것이 사라졌어”라고 노래하며 그래도 용기를 잃지 않을 거라고 

다짐한다. “너는 네 삶을 사랑할 것이고/ 나는 내가 좋아하는 삶을 살 수 있을 거라” 

(C 90)라고 노래한다. 록시와 벨마는 “어느 것도 멈추어 있는 것은 없고” “50년 안에 

또 바뀔 것” (C 90)이라고 노래한다. 사회자는 그들은 “재즈의 아이들” (C 91)이라 

부르며 더 신나게 놀자고 외친다. 

마지막 부분에서 벨마가 관중에게 자신과 록시의 무죄를 믿어준 것에 감사하다는 

말을 한다. 록시는 자신들을 격려하는 편지들을 관객에게 보여준다. 벨마는 아직 미 

국에는 믿음을 갖고 있는 사람이 있으며 미국은 아직 희망의 나라라고 노래한다. 록 

시도 벨마에게 감사하고 신의 가호를 기원한다. 벨마와 록시는 두 사람에게 신의 가 

호를 기원하며 자신은 누구의 아내도 아니며, 자신은 자신의 삶을 사랑한다고 노래한 

다. 벨마와 록시 그리고 단원들이 모든 게 재즈야 를 합창한다. 19) 

이처럼 시카고의 음악은 단순하게 전체 무대사건의 진행을 도와주는 보조 역할 

이 아니라 그 자체적으로 사건에 대해 비판하고 반성하는 계기를 제공해주는 독자적 

요소로서 기능한다. 이러한 음악의 역할은 브레히트의 서사적 음악극에서의 음악의 

기능과 많은 연계점을 발견할 수 있다. 

2.3.2. 인물 보여주기 

브레히트의 서사극은 극작술의 변화만이 아니라 연기술, 연출술, 관극술의 변화를 

추구한다. 브레히트는 연기자가 더 이상 인물을 형상화하는 것이 아니라 인물을 보여 

19) 이 부분에 대한 해석은 브레히트식으로 보면 자기 최면에 걸려 여전히 자본주의의 허위를 인식하 

지 못하고 배우지 못하는 인물들로 해석할 수 있을 것이다. 사회적 성공을 위해서 윤리나 도덕, 

범과 정의를 쉽게 포기하고 조작하는 미국사회에 대한 비판적 의도는 간과할 수 없다.


주어야 한다고 주장한다. 그러기 위해 연기자는 “무대 위에서 자신이 연기하는 인물 

로 완전히 변화하지 않아야 한다” (GBA22 643)고 지적한다. 그는 연기자가 인물과 

거리두기를 실천하는 방법으로 “무대에서 인물을 ‘보여주고’, 대본을 ‘인용하고’, 실 

제 사건을 ‘반복하기’” (GBA22 701)를 주문하다. 이를 통해 관객은 무대에서 전개되 

는 사건에 대해 감정적으로 동화되지 않고 이성적으로 그 사건을 ‘역사화’ 내지 ‘사 

회화’할 수 있다. 이러한 인물 보여주기는 빌리가 록시의 삶을 새롭게 스토리텔링하 

여 여론의 관심을 받게 하기 위해 준비한 기자회견 장면에서 발견할 수 있다. 

교도소 간수장 매트론이 빌리에게 기자들이 도착했다고 하자, 그는 록시에게 자신 

이 시키는 것처럼 할 것을 명령한다. 

빌리: 들어오라고 해요, 버취 (록시에게 상기시키며 ) 그리고 기억해요 - 후회하고, 참회한 

다고 그리고 두 사람이 동시에 총을 잡으려 했다고. (C 38) 

록시가 기자들에게 말을 하려하자 빌리는 록시를 “급하게 잡아서 그의 무릎 위에 

마치 공기인형처럼 앉힌다.” (C 38) 

빌리: 앉아, 인형. (음악이 커진다. 빌리가 록시의 모든 대답을 노래한다. 그녀는 공기인형처 

럼 입을 벙긋거린다. 그의 목소리는 록시에게서 나오는 것처럼 들린 다.) 

밴드마스터: 미스터 빌리가 ‘기자회견 래그’를 부르겠습니다 - 그의 입이 움직이지 않는지 

주목하기 바랍니다 - 전혀” (C 38) 

이 장면에서 빌리는 기자들에게 록시의 범죄현장에 

대한 대답을 하면서 그녀의 정당방위를 주장한다. 빌리 

는 복화술로 록시를 대변하고, 그녀는 마치 자동인형처 

럼 그가 시키는 데로 행동한다. 빌리는 록시를 대신함 

으로써 자신이 아닌 다른 인물을 보여준다. 이를 통해 

록시가 아니라 빌리 자신이 어떤 인물인지를 관객에게 

보여주게 된다. 이 장면은 연기술 차원에서 브레히트의 

서사극적 연기술과의 연계성을 갖고 있다. 첫째, 자동인형처럼 연기하는 록시는 연기 

자의 연기가 현실의 재연이 아니라 연기를 보여주는 것임을 인지하게 한다. 둘째, 빌


리의 일인다역은 연기자가 인물에 완전히 동화되는 것 뿐 아니라 관객이 인물에 동 

화되는 것을 방해한다. 이를 통해 관객은 무대사건에 대해 거리를 취하며, 사건을 새 

롭게 관찰하게 된다. 빌리는 변호사로서 록시를 대변할 뿐 아니라 상황에 대한 목격 

자 내지 평자로서 사건을 서술한다. 

기자회견에서 그가 부르는 우리 둘이 총을 잡았어 가 암시하는 것처럼 여기서 록 

시의 살인현장이 묘사된다. 기자들의 질문은 사건의 본질인 살인사건에서 벗어나 대 

중언론의 흥미 위주로 변질된다. 록시의 무죄를 조작하려는 빌리의 논평이 기자회견 

중간 중간 삽입됨으로써 언론이 사실을 어떻게 호도하는 가를 보여준다. 

빌리: 그는 힘이 셌고 그녀는 혼자였어// [...]// 이해할 수 있어/ 이해할 수 있어/ 그래, 그건 

확실히 이해할 수 있어/ 이해할만 해/이해할 만해/조금도 비난할 수 없어/ 그것은 그럴 수밖 

에 없었어. (C 40) 

2.3.3. 거리장면 

브레히트 서사극에서 게스투스는 “한 사람이나 여러 사람이 어느 한 사람이나 여 

러 사람을 상대로 취하는 몸짓과 표정, 그리고 (흔히) 진술들을 포괄하는 복합개념” 

(GBA22 616)이다. 게스투스는 단순한 몸짓이 아니라 “인간 상호간의 관계를 드러내” 

(GBA22 617)주는 몸짓, “예를 들어 어떤 일을 수행하는 행위가 착취나 협동과 같은 

사회적 관계를 포함”하는 몸짓이다. 브레히트는 게스투스라는 개념을 통해 서사극은 

인간상호 간의 관계를 사회적 관계로 설명하고자 한다. 이러한 게스투스를 무대에서 

구체화하기 위해 연기자에게 제시한 방법이 ‘거리장면’이다. (GBA22 370-381) 그는 

‘거리장면’을 서사극의 기본모델로 설정하면서 서사극이 사회적 목적을 분명하게 갖 

게 될 수 있다고 설명하고 있다. (GBA22 381). 브레히트가 제시하는 거리장면은 어 

떤 거리의 한 구석에서 일어날 수 있는 교통사고의 목격자가 모여든 사람들에게 그 

불행한 사고가 어떻게 일어났는지 구체적으로 실연해보여주는 것이다. (GBA22 371) 

즉 거리장면은 사고의 목격자가 사고를 재연하는 것이다. 그러나 여기서 중요한 것은 

이것이 단순한 재연이 아니라, 이를 보는 사람들이 이 사고에 대해 판단을 내릴 수 

있도록 그 사고에 연루된 사람들의 태도를 보여주어야 한다는 것이다.


법정극 형식을 취하는 뮤지컬 시카고에서는 여러 차례 재연장면이 등장한다. 20) 

이 장면들은 주로 어떻게 살인이 일어났는지를 알려준다. 6명의 죄수들의 살인배경 

을 알려주는 장면(1막 3장)을 비롯해서 록시가 프레드를 죽이는 상황의 재연장면(2막 

6장)이 대표적이다. 

1막 1장에서 벨마와 단원들이 모든 게 재즈야 All that jazz 를 부를 때 록시와 프 

레드가 등장해서 “기계적 ” (C 12)으로 사랑을 나누고, 프레드가 떠나려하자 록시가 

그를 쏘아 죽인다. 

록시: 이렇게 끝내는 거야, 프레드? (프레드가 일어나 그의 자켓을 들고 넥타이를 조인다. 

록시가 베개 아래에서 총을 꺼낸다 ) 

프레드: 그래, 미안하지만 그래, 록시. 

여자들: (큰소리로 ) 오, 프레드 ... 

프레드: (록시를 향해 돌아서서 ) 뭐야? 

록시: (총으로 그를 겨누며 ) 아무도 나를 버릴 수는 없어. (그를 쏜다. ) 

프레드: (배를 잡고 쓰러지며 ) 자기 ... 

록시: 자기라고 부르지 마, 이 개새끼야! (그를 향해 다시 총을 쏜다. 그가 죽는다. 그녀는 

총을 떨어트리고 정신이 나간 것처럼 놀라며 신경질적으로 보인다. ) 오, 오줌 싸겠네. (록 

시가 뛰어 나간다. ) (C 12-13) 

위와 같은 실제 살인현장이 재판에서는 변질되어 재연된다. 2막 6장에서 록시에 

대한 법정심문이 진행되고, 록시는 빌리가 지시한대로 프레드의 살인현장을 재연한 

다. 록시는 아모스와의 불만족스러운 결혼생활로 프레드와 외도를 했고, 그러한 부적 

절한 관계를 중단하려했지만, 프레드가 이를 받아들이지 않았다고 진술한다. 빌리가 

그녀에게 자신이 유죄라고 생각하느냐는 질문에 대해서 록시는 “무죄, 무죄에요! 오, 

그를 죽였어요 - 그래요 - 그러나 난 범죄자가 아니에요!” (C 80)라고 강변한다. 빌리 

는 그녀에게 살인이 벌어진 2월 14일 밤을 진술할 것을 요청한다. 이 부분에서 록시 

는 “증언대를 떠나”(C 81) 재연하는 연기자가 되고, 관객들은 실제 재연 장면을 보게 

된다. 이 장면에서 빌리는 록시의 무죄를 증명하기 위해 유도질문을 계속하고 그녀에 

20) 이러한 재연장면들은 일종의 ‘극중극’으로서 연극 자체에 대한 반성을 시도하는 ‘메타연극 

Metatheater’의 특징을 갖고 있다. Vgl. James Leve, a. a. O., S. 82.

게 거짓 진술을 강요한다. 


결별을 요구하는 록시의 요구를 수용하지 않고 그녀를 위협하는 프레드에게 그녀 

는 거짓말을 한다. 

록시: 아모스와 난 아기를 갖게 될 거야. 

빌리: 그러자 그가 뭐라고 말했죠? 

프레드: 난 네가 다른 놈 애를 가진 걸 보느니 널 죽여 버리고 말겠어! (프레드는 록시를 

향해 큰 소리를 지른다. 두 사람은 정지된다. ) (C 82) 

이 장면에서 빌리는 도표를 보여주며 록시와 프레드가 어떤 위치에 있었는지를 배 

심원에게 설명한다. 그리고 록시에게 그 다음의 상황을 진술할 것을 요구한다. 록시 

는 자신과 프레드가 동시에 총을 잡으려 했다는 정황을 설명하고, 그녀가 그를 죽인 

이유를 태어날 아이의 목숨을 구하기 위해서라고 진술한다. 

빌리: 그러면 그의 목숨인가요 당신의 목숨인가요? 

록시: (배심원들에게 가서, 그의 배를 쓰다듬으며 ) 나의 목숨이 아니에요! (프레드에게 가 

서 ) 난 눈을 감고 총을 쐈어요 ... 

공연단: (탬버린을 세 번 친다 ) 헤이! (프레드가 쓰러진다. 죽는다. ) 

빌리: 당신의 목숨을 구하기 위해? [...] 

록시: 나의 남편의 죄 없는 태어나지 않은 아이를 구하기 위해! (C 82-83) 

변호인 증인심문 과정에서 재연되는 프레드 살인장면은 작품이 시작되면서 보여 

주었던 사건의 실상과는 전혀 다른 것으로, 빌리의 연출에 의해 조작된 것이다. 이러 

한 재연에 배심원들과 극중 관객으로 기능하는 공연단원들은 모두 동감하여 록시를 

동정한다. 이러한 과정은 브레히트가 경계하는 감정이입에 의한 낭만적 관극의 대표 

적 예이다. 브레히트는 연극이 연극이라는 사실을 숨기지 않고, 재연하는 사람이 자 

신의 체험을 관객이 즐길 수 있는 체험으로 만들지 않아야 한다고 주장한다. (GBA22 

374) 그러나 이 장면에서는 록시의 체험이 관객에게 그대로 전달되어 록시를 동정하 

게 한다. 그러나 아이러니컬하게 이런 재연장면은 이미 진실을 알고 있는 관객에게 

법의 제도적 모순과 조작의 현실을 직시할 수 있게 한다는 점에서 브레히트가 기대


했던 비판적 인식에 도달할 수 있도록 한다. 

2.3.4. 서사극적 무대 

브레히트는 음악을 연극에서 독립적으로 분리된 요소로 기능할 것을 주장한 것처 

럼 무대 역시 “다른 예술과 연계하여 요소들의 분리를 통해 자기 예술의 독자성을 

확보” (GBA22 228)할 것을 주문한다. 그를 통해 무대는 “주제에 대하여 입장” 

(GBA22 228)을 취하게 된다고 설명한다. 특히 배우가 무대를 활용할 수 있어야 하는 

동시에, 무대가 배우를 활용할 수 있어야 한다고 적고 있다. 이를 위해 “무대 설비를 

움직일 수 있는 요소들로 조립” 할 것과 이것들이 관객에게 보이도록 설치해야 한다 

고 설명한다.(GBA22 233-234) 또한 브레히트는 ‘간소한’ 무대를 주문하고 있다. 

(GBA22 260) 

뮤지컬 시카고의 무대의 특징은 일반적으로 뮤지컬 무대가 화려하고 사실적인 

것에 비해 화려하지 않고 단순하며 동적으로 이루어진다는 점이다. 이미 대본에서 지 

시하고 있듯이 무대는 중앙의 원형무대를 중심으로 리프트를 이용해서 인물을 등장 

시키거나 공간을 변화시켜 장면을 전환한다. 따라서 록시의 아파트, 교도소 감방, 면 

회실, 빌리의 사무실, 법정, 로컬 등의 장소가 별도로 설치되지 않고 전면 무대에서 

간단한 소도구를 이용하여 만들어진다. 대표적인 예로 2막 6장의 록시에 대한 재판 

법정 장면을 들 수 있다. 뮤지컬 단원들이 장면 소개를 한다. 

단원들: 신사숙녀 여러분, 우리는 보여드리겠습니다 - 프레드 케슬리를 살해한 록시 하트에 

대한 일리노이즈 주의 재판을. 감사합니다. (단원들이 슬로 모션으로 그들의 의자로 움직인 

다. 윈치를 통해 무대 왼쪽에서 배심원석을 나타내는 12개의 의자가 들어온다. ) (C 77) 

비슷한 방법으로 실제 공연에서는 6명의 죄수가 각자의 사연을 노래하는 감방의 

탱고 장면에서도 6개의 감방을 6개의 의자로 단순화시켜 보여준다. 

뮤지컬 시카고의 무대에서 가장 특기할만한 사항은 오케스트라의 위치이다. 일 

반적으로 뮤지컬의 음악을 담당하는 오케스트라의 위치는 무대 전면부 프로시니엄 

부분의 오케스트라 피트이며, 가능하면 관객에게 보이지 않도록 설치된다. 그러나 뮤


지컬 시카고의 오케스트라는 무대 중앙에 

스타디움 형태로 위치한다. 

우리들은 무대 위에 있는 오케스트라를 보게 

되는데, 두 번째 층에서 플랫폼 형태로 걸려있 

다. 그들은 중앙의 원형 무대 상부에 자리하고 

있다. (C 9) 

오케스트라는 무대의 정면중앙에 배치되어 관 

객들이 연주자들의 연주를 정면에서 보고 들을 

수 있을 뿐 아니라 연주자들도 관객과 마주보고 

무대를 관람하게 한다. 21) 이로써 오케스트라가 

작품과 유리된 장치가 아니라 적극적으로 작품 

에 참여하는 요소로 작용한다. 실제로 공연 중 

무대 중앙에 계단처럼 설치 된 오케스트라에서 

지휘자는 지휘자의 역할에서 이탈하여 극중 사건에 개입한다. 

록시가 프레드를 총으로 쏘아 죽인 후 “3시간 뒤” (C 13) 경관 포가르트 Forgart가 

아모스를 심문한다. 그때 오른쪽 무대에서 피아노가 밀려나오고, 그 위에서 록시가 

앉아 술을 마시고 있다. 

지휘자: (지휘석에서 ) 그녀의 첫 번째 넘버, 미스 록시 하트는 그녀의 사랑하는 남편 아모 

스를 향한 사랑과 헌신의 노래를 즐겨 불렀습니다. (C 14) 22) 

21) 뮤지컬 시카고의 음악감독 롭 피셔는 오케스트라 연주자들이 이 작품을 하는 동안 작업 자체를 

즐거워했다고 회상한다. 관객과 연기자들이 보는 앞에서 연주하는 형태는 모든 연주자들이 솔로 

의 역량과 각자 작품에의 공헌을 직접적으로 확인받을 수 있었던 즐거움의 원천이었다고 밝히고 

있다. Vgl. James Leve, a. a. O., S. 89f. 

22) 그밖에도 여러 곳에서 지휘자가 사회자나 보고자로 기능하고 있다. 지휘자: (지휘석에서 ) 미스터 

빌리 플린은 ‘기자회견 래그풍의 노래’를 부릅니다 - 어떻게 그의 입이 전혀 움직이지 않는지 주 

목하시기 바랍니다. (C 38); 지휘자: (지휘석에서 ) 신사숙녀 여러분, 자포자기하는 미스 벨마 켈 

리입니다. (C 48); 지휘자: (말하며) 오전 12시를 알려드리겠습니다. (오케스트라에서 소리를 낸다)


오케스트라 지휘자가 극중 사건에 해설자나 혹은 극중 인물로 등장하여 극중 사건 

에 대해 논평하는 것은 브레히트의 서사극에 등장하는 가수의 역할과 유사하다. 이처 

럼 오케스트라 지휘자는 실제 뮤지컬 음악을 담당할 뿐 아니라 종종 무대사건의 진 

행에 참여한다. 또한 인물들이 퇴장할 때 오케스트라에게 극중 사건과 직접 관계없는 

요청을 함으로써 의도적으로 연극적 환상을 제거하기도 한다. 예를 들어 벨마가 록시 

의 재판에 증인으로 나설 것을 노래한 다음 무대에서 퇴장하기에 앞서 다음과 같이 

오케스트라에게 말을 건넨다. 

벨마: 나는 괜찮아요. 이제 가야될 것 같군요. 그러나 조용히 갈 수는 없죠. (오케스트라를 

향해 ) 나의 퇴장음악을 부탁해도 될까요? (오케스트라가 보드빌 음악을 연주한다. ) (C 70) 

록시의 재판을 끝낸 빌리는 밴드에게 같은 형식으로 “나의 퇴장 음악” (C 88)을 

요청하고, 부채춤을 추는 무희들에 둘러싸여 퇴장한다. 한편 정당방위로 풀려났지만 

여론의 관심에서 멀어진 록시는 아이에 대해 물어보는 아모스에게 가짜 임신이었다 

는 사실을 알린다. 실망한 아모스도 오케스트라에게 퇴장 음악을 요청한다. 그러나 

벨마와 빌리의 경우와 달리 그의 요청은 무시된다. 

아모스: (퇴장하려 한다. 밴드를 향해 소리 지른다. ) 나의 퇴장 음악을 좀 ... (오케스트라가 

연주하지 않는다. ) 좋아요. (아모스는 베르트 윌리엄스처럼 발을 질질 끄며 나간다. ) (C 

88) 

이를 통해 오케스트라 역시 인물의 상황이나 사회적 지위에 따라 다르게 대응한다 

는 것을 관객에게 희극적으로 환기시킨다. 이처럼 무대중앙에 자리 잡은 오케스트라 

는 관객을 극중 사건에서 유리시키는 기능의 공간으로 이용되고 있다. 

그리고 이제 밤잠을 자지 않는 시카고의 모두를 위해, 어두워져야 살아나는 밤 부엉이들을 위해 

우리는 다음 곡을 결정했습니다. ‘자정이 지난 시카고’. (C 51)

3. 결론 


대부분의 브로드웨이 뮤지컬이 남녀 간의 사랑 등 사적인 주제를 다루는 반면, 뮤 

지컬 시카고는 센세이션에 휘둘리는 자본주의체제의 황색 언론과 그와 유착된 법 

제도에 대한 비판이라는 사회적 주제를 다루고 있다. 또한 뮤지컬 시카고는 ‘부자 

연극’을 지향하는 화려한 무대 대신 간단하고 단순한 무대와 경쾌하고 흥겨운 노래 

를 통해 대중적인 호응을 이끌어내면서 오락적인 효과는 물론 사회비판을 통한 교육 

적인 메시지를 전달하고 있다. 

본 논문은 교육적 요소뿐만 아니라 오락적 요소를 강조하며 대중적인 지지를 추구 

하는 브레히트의 서사적 음악극의 특징을 뮤지컬 시카고에서 찾아보았다. 브레히 

트는 음악을 통해 드라마를 더욱 경쾌하고 우아하게 만들 수 있다고 확신하면서, 다 

른 무대요소들처럼 음악도 독립적인 기능을 수행할 것을 그의 서사적 음악극을 통해 

주문했다. 

뮤지컬 시카고는 표면적으로 보이지 않고 배후에 가려진 자본주의 시스템을 관 

객에게 보여주고 있다. 그 시스템을 파악하기 위해서는 뮤지컬 시카고는 개별적인 

관점이 아니라 전체적 관점에서 이야기를 전개시킨다. ‘살인은 죄’라는 보편적 인식 

을 재인식하도록 시도하면서, 죄의 유무가 공정한 법에 의해 이루어지지 않고 돈과 

여론에 의해 결정된다는 것을 보여줌으로써, 관객에게 자본주의 시스템에 대한 비판 

적 의식을 갖도록 한다. 

뮤지컬 시카고는 내용적인 측면뿐 아니라 형식적인 면에서도 브레히트의 서사 

적 음악극과 많은 연계점을 갖고 있다. 특히 뮤지컬 시카고의 음악은 단순한 배경 

음악이 아니라 입장과 판단을 제시하는 브레히트의 서사적 음악극처럼 무대사건에 

대해 사회적인 입장과 태도를 취한다. 이처럼 시카고의 음악은 단순하게 전체 무 

대사건의 진행을 도와주는 보조 역할이 아니라 그 자체적으로 사건에 대해 비판하고 

반성하는 계기를 제공해주는 독자적 요소로서 기능한다. 

연기적 측면에서 뮤지컬 시카고는 브레히트가 서사적 연극 연기술의 기본모델 

로 제시한 ‘거리장면’과 유사한 방법을 사용하고 있다. 특히 록시의 살인상황을 법정 

에서 실제의 상황과 다르게 재연함으로써 관객으로 하여금 어떤 식으로 사실이 왜곡 

되고 조작되는 지를 판단할 수 있도록 한다.


사실을 재연하는 사실주의적 무대를 지양하고 관객의 상상력을 자극하고 연기자 

가 활용할 수 있는 무대를 요구하는 브레히트의 의도처럼 뮤지컬 시카고의 무대는 

단순하고 동적이다. 특히 오케스트라를 무대중앙에 위치시켜 연주자들의 모습을 보 

이지 않도록 하는 기존의 바그너식의 무대를 지양함으로써 ‘제 4의 벽’을 의도적으로 

해체하고 있다. 

브레히트의 서사적 음악극과 많은 연계점을 찾을 수 있는 뮤지컬 시카고는 21 

세기 공연예술의 중심에 서있는 뮤지컬이 단순히 자본을 앞세워 대중의 오락적 취향 

에 영합하는 소비적 예술장르가 아니라 그러한 자본의 배후를 보여주고, 그를 통해 

사회시스템을 재인식할 수 있는 기회를 제공하는 생산적 장르로 발전할 수 있음을 

보여주는 작품이다. 

참고문헌 

1차 문헌 

Chicago. A Musical Vaudeville, Book by Fred Ebb and Bob Fosse, New York, 

Hollywood, London, Toronto, 1976. 

Bertolt Brecht: Werke. Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe in 30 

2차 문헌 

Bdn. Hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef 

Mueller. Frankfurt a. M. 1988-1998, Bd. 22, Bd. 23, Bd. 24. 

김미선, 브레히트와 바일의 서푼짜리 오페라음악에 나타난 ‘생소화 효과’, 브레히 

트와 현대연극 10집, 2002, 69-84쪽. 

송윤엽 외 역, 브레히트의 연극이론, 연극과 인간, 2005. 

원종원, 뮤지컬 음악과 극이 혼합된 형태의 공연물, 문화키워드 100, 한국출판마케 

팅연구소, 2003. 

James Leve, Kander and Ebb Kander and Ebb, Yale University Press, 2009. 

Seong-Kyun OH, Bertolt Brechts "Epische Oper" - Eine Untersuchung zu Brechts


musiktheatralischem Experiment, 브레히트의 음악극 실험 - 독일문학 114집, 

2010, 277-294쪽. 

http://www.musicalchicago.co.kr/ 

http://en.wikipedia.org/wiki/Chicago_(musical) 

Zusammenfassung 

Eine Studie zu Berührungspunkten zwischen dem Musical 

und dem epischen Musiktheater von Bertolt Brecht 

Lee, Sang-Bok (Wonkwang Uni) 

Das Musical ist eine der beliebtesten bühnenkünstlerischen Gattungen im 21. 

Jahrhundert. Am Ende des 19. Jahrhunderts entwickelte sich das Musical aus älteren 

Formen des musikalischen Theaters wie Opera buffa und Operette. 

Während die meisten Broadway-Musicals private Thematiken wie Liebe behandeln, 

spielt im Musical die gesellschaftliche Thematik der kapitalistischen 

Gesellschaft eine große Rolle. Das Musical , das mit der einfachsten Bühne, 

der fröhlichsten Musik und ohne prächtige Bühnenausstattung inszeniert wird, unterhält 

das Publikum nicht nur, sondern vermittelt auch eine lehrhafte, gesellschaftskritische 

Botschaft. 

In der vorliegenden Arbeit wird das Musical in Bezug auf das epische 

Musiktheater von Bertolt Brecht untersucht, das nicht nur für die lehrende, sondern 

auch für die unterhaltende Funktion plädiert. Hier geht es um inhaltliche und formale 

Merkmale des brechtschen epischen Musiktheaters, die sich im Musical


wiederfinden lassen. Auf der inhaltlichen Ebene wird die Kritik des kapitalistischen 

Systems im Musical dargestellt, auf der formalen Ebene werden die Musik, 

die Schauspielkunst und die Bühne des Werkes analysiert. 

Thematisch gesehen ist das Musical als Kritik an kapitalistischen 

gesellschaftlichen Institutionen wie Geld, Recht, Journalismus zu interpretieren. Um 

diese Kritik zu üben, stellt das Musical die bisher anerkannte Erkenntnis 

'Mord ist immer verbrecherisch' in Frage. Das Musical zeigt zudem, dass 

das Geld im Gefängnis als Mittel für die 'Reziprozität' gilt und dass beim Prozess 

keine Gerechtigkeit, sondern die Ungerechtigkeit eine große Rolle spielt, wobei die 

Zusammenhänge vom Journalismus neu erfunden oder sogar verfälscht werden. Dies 

hängt unmittelbar mit der Thematik, von der das epische Musiktheater von Brecht 

handelt, zusammen. Brecht plädiert dafür, dass das epische Musiktheater zeigen soll, 

was hinter den Vorgängen vorgeht. Im Musical wird das kapitalistische 

System, das sich hinter der Wirklichkeit abspielt, entlarvt und kritisiert. 

Im Musical gibt es viele formale Zusammenhänge zum epischen 

Musiktheater Brechts. Besonders gilt dies für die Musik, die den Text auslegt und 

dazu Stellung nimmt. Die Musik im Musical übt als selbständiges 

Bühnenelement die Funktion aus, dem Publikum das Bühnengeschehen zu reflektieren. 

Bei der Schauspielkunst verwendet das Musical eine Art und Weise der 

Darstellung, die der von Brecht als Grundmodell der epischen Schauspielkunst 

angesehenen 'Straßenszene' ähnlich ist. Das Publikum kann bei der 

Repräsentationsszene des Mordes von Roxie im Prozess beurteilen, inwiefern die 

Wahrheit verfälscht oder verzerrt wird. 

Die Bühne des Musicals ist sehr einfach und mobil. Das entspricht der 

Vorstellung vom epischen Musiktheater Brechts, der die realistische Bühne, die die 

Wirklichkeit wiedergibt, aufhebt und eine die Phantasie des Publikums aktivierende 

Bühne fordert. Im Musical ist es auffällig, dass das Orchester im Zentrum 

der Bühne steht. Damit ist 'die vierte Wand' aufgehoben, um für das Publikum eine 

kritische Distanz zum Geschehen auf der Bühne zu schaffen. Das Musical ,

Keyword 

(한글/독일어) 

뮤지컬 

Das Musical 

베르톨트 브레히트 

Bertolt Brecht 

무대요소의 독립 

Selbständigkeit der Bühnenelemente 


das viele Gemeinsamkeiten zum epischen Musiktheater Brechts hat, zeigt, dass das 

Musical als leitende bühnenkünstlerische Gattung im 21. Jahrhundert nicht nur 

konsumorientierte Kunst, sondern auch produktive Kunst sein kann, in der die 

Reflexion der gesellschaftlichen Verhältnisse ermöglicht wird. 

∙ 필자 이메일: leesb@wku.ac.kr (이상복) 

시카고 

Chicago 

서사적 음악극 

episches Musiktheather 

생산적 뮤지컬 

das produktive Musical 

∙ 투고일: 2011년 6월 30일/ 심사일: 2011년 7월 15일/ 심사완료일: 2011년 7월 31일

이상복 - 한국브레히트학회

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