유봉근 - 한국브레히트학회
유봉근 - 한국브레히트학회 유봉근 - 한국브레히트학회
100 브레히트와 현대연극 와 인터랙션 가운데 사건성과 행위가 중심이 된다. 이것과 함께 사회적 상황의 연극 이 생성되며, 사실적인 것을 드러내는 행위를 완성하게 된다. 그리하여 텍스트는 의 미를 상실하게 되며, 재현보다는 현존이 강조되거나 사건에 대한 행위가 중심을 이루 게 된다. 포스트드라마 연극은 드라마 연극의 환영주의를 포기한다. 예술과 현실, 연극과 다른 예술, 라이브 행위와 기술적 복제, “액팅”과 “낫-액팅” 간의 경계를 없애고 상호 침투하는 것이 포스트드라마 연극의 생명수 (Lebenselixier)가 된다. 보여주기가 의식 적으로 실행되고, 보여진 것과 병치되어 이들은 동일한 권리를 갖게 된다. 그러나 레 만이 스스로 밝히고 있듯이 자신이 옹호하는 포스트드라마 연극에서 퍼포먼스 텍스 트의 양식적 특성들은 수사적으로 “알레고리적”인 표현의 범주 안에 있음을 감안해 야 할 것이다. 30) 6. 나오는 말 레만의 포스트드라마 연극론은 브레히트의 서사극 이론과 대립된다는 점에서 포 스트브레히트 연극론으로 이해되지만, 최근의 공연예술 무대 위에 나타난 특징들에 대하여 포스트모던 철학을 적용하여 이론화한 결과물로 평가받기도 한다. 브레히트 의 서사극 이론이 관객을 학습시키기 위해 교육적이거나 이념적인 영향력을 행사하 려는 목적극을 지향했다면, 레만의 연극론은 미디어시대의 새로운 영감이 반영되어 변화된 공연예술 현상의 특징들을 설명하려는 이론적 형상화에 초점을 맞춘다. 작가 이자 연출가였던 브레히트가 아리스토텔레스의 전통을 극복하기 위한 전략적 사유를 지향했다면, 연극학자이자 이론가인 레만은 기술미디어가 개입된 공연예술 현장에 나타나는 현상들을 해석학적으로 종합하려는 노력을 보인다. 연극의 역사는 드라마 텍스트의 내용과 형식은 물론 무대 공간의 변천, 공연 형식 과 공연의 효과를 높이기 위한 기술적 수단이 변해온 역사를 포함한다. 공연의 목적 을 극대화하기 위하여 언제나 당대 최고 수준의 기술과 보조수단이 동원되었으며, 무 30) “Der Status der Beispiele ist allegorisch: (...)”, Lehmann, 146.
레만의 포스트드라마 연극론에서 수행성과 매체성의 문제 101 대 장치와 디자인, 음악과 조명은 당대 과학 기술의 수준을 반영한다. 극장의 건축이 나 무대 장치까지도 공연예술의 생성과 극작술의 발전, 극예술의 수용 관습에까지 중 대한 영향력을 행사해 온 것은 기술미디어시대에 더욱 두드러지는 현상으로 다가온 다. 바그너는 모든 기술을 집결시킨 종합예술작품 (Gesamtkunstwerk)을 지향하는 통 합적 예술론을 주창하면서 “건축이 인간의 삶을 그려내는 동료 작가들에게 틀을 제 공해주고 그들의 예술이 보여지는 데 필수적인 특별한 환경을 만들어 주는 것 이상 의 과업이 있을 수 있다”고 했다. 31) 바그너에 있어서의 건축은 레만에 있어서의 매체 개념에 상응하는 지위를 점하는 있음을 상정할 수 있을 것이다. 오늘날 공연 무대는 미디어 장치들로 채워지고, 연극의 관객은 시간성과 공간성이 결합된 미디어 퍼포먼 스와 마주하는 상황에 점차 익숙해져 가고 있다. 영화, 텔레비전 그리고 인터넷에 익 숙한 현대의 호모 비디오쿠스는 오랜 전통의 드라마 관객보다는 이른바 포스트드라 마 연극을 더욱 편안하게 수용하는 관객으로 진화하고 있는 것으로 보인다. 시청각 미디어의 투입과 무대 환경은 보조 수단을 넘어서 퍼포밍 아트 (Performing art) 생산 의 전제가 되는 조건으로 작용하며, 수용자의 태도와 인지방식을 선험적으로 규정한 다. 레만이 그의 저술에서 옹호하는 포스트드라마 연극론은 지난 세기의 공연예술의 특징적 현상들을 매체문화사의 흐름에 위치시켜 이론화하고, 물질성을 드러내는 공 연예술의 시대적 흐름을 규정하려는 시도로 볼 수 있을 것이다. 31) 바그너: “드라마야말로 예술 통합의 결정체이다. 개별적으로 존재하는 각각의 예술 분과들이 완 전할 때에만 드라마도 최상의 경지에 다다를 수 있다. 진정한 드라마는 모든 예술의 공통적인 목 표, 즉 직접적으로 일반 대중에게 호소하고자 하는 목표에서 시작한다고 볼 수 있다. 이와 같은 드라마에서 개별적으로 존재하는 예술들은 다른 예술과의 상호 협력을 통해 최고의 비밀을 일반 대중에게 보여주게 된다. 개별 영역으로 존재하는 모든 예술은 드라마 속에서 다른 예술들과의 상호 보완적인 타협과 협력을 통해 하나의 총체적인 메시지로 되살아나 각자가 지향하는 목적과 이상을 구현하게 되기 때문이다.” in: 랜들 패커 편: 멀티미디어. 아트센터 나비. 2004. 53에서 재 인용.
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100 브레히트와 현대연극<br />
와 인터랙션 가운데 사건성과 행위가 중심이 된다. 이것과 함께 사회적 상황의 연극<br />
이 생성되며, 사실적인 것을 드러내는 행위를 완성하게 된다. 그리하여 텍스트는 의<br />
미를 상실하게 되며, 재현보다는 현존이 강조되거나 사건에 대한 행위가 중심을 이루<br />
게 된다.<br />
포스트드라마 연극은 드라마 연극의 환영주의를 포기한다. 예술과 현실, 연극과<br />
다른 예술, 라이브 행위와 기술적 복제, “액팅”과 “낫-액팅” 간의 경계를 없애고 상호<br />
침투하는 것이 포스트드라마 연극의 생명수 (Lebenselixier)가 된다. 보여주기가 의식<br />
적으로 실행되고, 보여진 것과 병치되어 이들은 동일한 권리를 갖게 된다. 그러나 레<br />
만이 스스로 밝히고 있듯이 자신이 옹호하는 포스트드라마 연극에서 퍼포먼스 텍스<br />
트의 양식적 특성들은 수사적으로 “알레고리적”인 표현의 범주 안에 있음을 감안해<br />
야 할 것이다. 30)<br />
6. 나오는 말<br />
레만의 포스트드라마 연극론은 브레히트의 서사극 이론과 대립된다는 점에서 포<br />
스트브레히트 연극론으로 이해되지만, 최근의 공연예술 무대 위에 나타난 특징들에<br />
대하여 포스트모던 철학을 적용하여 이론화한 결과물로 평가받기도 한다. 브레히트<br />
의 서사극 이론이 관객을 학습시키기 위해 교육적이거나 이념적인 영향력을 행사하<br />
려는 목적극을 지향했다면, 레만의 연극론은 미디어시대의 새로운 영감이 반영되어<br />
변화된 공연예술 현상의 특징들을 설명하려는 이론적 형상화에 초점을 맞춘다. 작가<br />
이자 연출가였던 브레히트가 아리스토텔레스의 전통을 극복하기 위한 전략적 사유를<br />
지향했다면, 연극학자이자 이론가인 레만은 기술미디어가 개입된 공연예술 현장에<br />
나타나는 현상들을 해석학적으로 종합하려는 노력을 보인다.<br />
연극의 역사는 드라마 텍스트의 내용과 형식은 물론 무대 공간의 변천, 공연 형식<br />
과 공연의 효과를 높이기 위한 기술적 수단이 변해온 역사를 포함한다. 공연의 목적<br />
을 극대화하기 위하여 언제나 당대 최고 수준의 기술과 보조수단이 동원되었으며, 무<br />
30) “Der Status der Beispiele ist allegorisch: (...)”, Lehmann, 146.
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