유봉근 - 한국브레히트학회

레만의 포스트드라마 연극론에서 수행성과 매체성의 문제 * 

1. 들어가는 말 

유봉근(순천향대) 

사진과 영화의 발명 이래 현대인은 이미지의 지배가 강화된 사회에서 살아가고 있 

다. 시대적으로 모던이 이미지의 영향력이 확산되는 시기였다면 포스트모던은 이미 

지의 지배에 대한 우려를 바탕으로 비판적 수용의 담론이 자리매김된 시기로 볼 수 

있을 것이다. 토마스 만이 합리적 사고를 마비시킬 수 있는 음악을 우려했다면, 기술 

적으로 복제된 이미지가 인간의 이성적 판단 능력을 무력화시킬 수 있다는 우려는 

더욱 그 개연성을 더해가고 있는 것처럼 보인다. 1) 이미지에 대한 비판적이며 부정적 

인 평가는 이미지 자체의 고유한 특성 때문이 아니라, 기술적으로 가능한 이미지의 

대량 복제와 대량 유통 방식에 기인하는 것에서 합당한 이유를 찾을 수 있다. 이미지 

의 기술적 복제와 유통 기술의 혁명은 계몽주의의 주요 수단이 되었던 이성 능력의 

효과와 영향을 능가하는 것으로 볼 수 있기 때문이다. 서구 소비사회의 오랜 전통에 

대하여 비판하는 아도르노의 ‘계몽의 변증법’, 드보르의 ‘스펙터클 사회’와 마르쿠제 

그리고 비릴리오의 비판은 이미지의 대량 복제 그리고 유통과의 연관 관계 속에서 

의미를 갖고 있음이 드러난다. 또한 이성적 판단 능력의 한계에 대한 지적은 모던과 

포스트모던이 둘 사이의 간극보다는 같은 현상에 대한 다른 시각에서의 관점임을 시 

사하고 있다. 포스트모던의 멀티미디어 문명에서 이미지는 막강한 수단으로 군림하 

며 음악보다 더 많은 정보를 전하며 문자보다 더 빠르게 유통된다. 동시에 전자적 신 

* 이 논문은 교육과학기술부의 학문후속세대사업을 위한 지원(NRF-2011-358-A00097)을 받아 연구 

되었음. 

1) Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt/M. 1999/2005. 402 참조. (앞으로의 인용 

에서는 이 책의 쪽수만을 표기함)

84 브레히트와 현대연극 

호로 전환된 정보들은 이미지 문명사회에서 손쉽게 대중에 전달되고 소통하며 더 막 

강한 경제적 성과를 획득한다. 이미지 문명은 오늘날 세계를 실질적으로 장악하고 있 

다고 해야 할 것이다. 

영화와 비디오를 통하여 제공되는 이미지들은 많은 청중을 집단적이며 동시적으 

로 매료시키며, 특히 전자적 신호로 유통되면서 무대 위에서 연기하는 배우의 생생한 

신체보다 강력한 힘을 발휘하게 된다. 시각적인 것의 우위는 전자적으로 구축된 정보 

화 시대 훨씬 이전에 이미 시작되었다. 시각장비를 통한 관찰은 육안 관찰을 통하여 

얻은 인지보다 더 강한 힘을 갖기 시작했다. 눈이라는 감각기관을 통한 대상의 인식 

이 기계적 장치를 통한 대상의 인식과 구별되기 시작한 것은 갈릴레오의 망원경을 

이용한 천체 관측에까지 거슬러 올라가야 한다. 그러나 19세기와 20세기에 이루어진 

매체 기술의 도약과 함께 신체로부터 해방된 시각에 관한 철학적 담론이 설득력을 

더하게 되었다. 기술매체 사용의 보편화를 통하여 도구에 의한 시각적 사실성과 눈으 

로 직접 확인한 것에 대한 사실성 사이의 경쟁 구도에서 우월성의 논쟁은 의미를 잃 

게 되었으며, 포스트모던에 이르러서는 가능한 모든 시각기계들에 기대어 기호를 읽 

고 해석하는 것에 대한 신뢰와 의존성이 증대하게 된 것이다. 

미디어사회는 새로운 집단 경험이 가능한 사회다. 집단적으로 이용할 수 있는 정 

보를 주고받는 것이 서로 연결되고 상호 교류하면서 집단 경험에 이르는 통로를 만 

든다. 매체문화는 익숙한 인식의 신호를 소비하고 저장하고 재생하게 하는 행위의 표 

준을 호명하거나 지시할 수 있다. 그리하여 집단 경험으로부터 자유로운 완벽한 개인 

미디어의 구축이 가능할 것인가를 질문하게 한다. 

매체성과 수행성은 긴밀하게 상호작용하는 관계를 유지한다는 크래머 (Sybille 

Krämer, 1951~ )의 시사점에 기대어 이 논문은 출발한다. 2) 연극학자 레만 (Hans- 

Thies Lehmann, 1944~ )은 또한 그의 저술에서 행위예술이 본격적으로 전면에 들어 

서는 지난 세기 중후반의 공연예술에 나타난 특징적 현상을 “포스트드라마 연극”이 

라는 용어로 포괄하고자 시도한다. 레만은 포스트드라마 연극이라는 현상이 새로운 

시각기계의 발명과 기술적 이용을 기반으로 형성된 지난 세기의 시각문화와 깊은 관 

2) Sybille Krämer: Sprache-Stimme-Schrift: Sieben Thesen über Performativität als Medialität. in: 

Paragrana 7(1998). Akademie Verlag. 33-57 참조.

레만의 포스트드라마 연극론에서 수행성과 매체성의 문제 85 

련이 있음을 전제로 삼는다. 시각미디어의 발명과 디지털 기술의 발전으로 오늘날 연 

극무대는 거의 이미지 기술의 실험장소로 변해가고 있으며, 무대 위의 배우들은 ‘퍼 

포먼스적 텍스트’의 포로가 되며 그런 운명을 현실로 받아들이고 있는 것처럼 보인 

다. 포스트드라마 연극론은 총체성을 불러일으키는 미디어 스펙터클 사회의 시민들 

이 보통 ‘관객’으로 살아가고 있음을 지적한다. 3) 이 글에서는 레만의 포스트드라마 

개념이 불러일으킨 부정적인 입장에 대한 논쟁을 유보하고, 포스트드라마 연극이 지 

난 세기에 발전한 기술매체와 함께하는 환경에서 허용되는 공연예술의 양상으로 보 

려는 관점과 그 개연성에 초점을 맞추고자 한다. 그리하여 레만의 연구 결과물이 기 

술시대의 보편화된 문화 연구에 적용 가능한 관점이며, 나아가 기술미디어에 결박된 

현대인의 운명을 강조하는 매체철학의 연장선에 있음을 밝히고자 한다. 

2. 레만의 포스트드라마 연극론 

레만의 저술 포스트드라마 연극은 그의 추종자들에게는 연극이론의 새로운 카 

논으로 받아들여진다. 1970년대 이후 공연예술에 나타난 변화와 현상들을 체계적으 

로 분류하기 어려웠던 연구자들에게 한 가지 관점을 제공하고 있다고 보여지기 때문 

이다. 20세기에 들어서면서 연극과 드라마의 오랜 전통적인 특징들은 조금씩 사라지 

고 새로운 요소들로 채워지기 시작한다. 일찍이 뉴욕의 연출가이자 연극학자인 쉐크 

너(Richard Schechner, 1934~ )는 해프닝의 특성을 강조하며 “포스트드라마적 연극 

(postdramatic theatre)” 4)이라는 표현을 사용하였으며, 지난 약 30년간 공연예술의 미 

학적 문제를 제기하는 용어로 “포스트드라마”를 전유하게 된다. 그는 ‘드라마 연극’ 

에 대결하는 ‘포스트드라마 연극’을 ‘드라마적 요소들’에 대한 자기성찰, 해체 그리고 

분리 과정의 결과물로 담론화한다. 5) 이 과정에서 드라마적 요소가 전적으로 부정되 

는 것이라기보다는 새로운 특징들이 도입되는 것으로 레만은 설명하고 있다. 

3) Lehmann, 467 참조. 

4) Richard Schechner: Performance Theory. New York: Routledge. 1988. 21. in: 김형기 외. 포스트드 

라마 연극의 미학. 푸른사상. 2011. 23에서 재인용. 

5) Lehmann, 77.


포스트드라마 연극은 오래된 미학적 요소들의 재수용과 지속적 영향을 포함한다. 드라마와 

텍스트 차원으로부터 결별한 드라마적 이념까지도 받아들인다. 예술은 지난날 형식들과의 

연관성 없이는 발전할 수 없다. 6) 

레만은 포스트드라마 연극의 등장을 연극으로부터 시작된 혁명적 개혁의 결과라 

기보다는 지속적인 변화의 누진적 결과물로 추정한다. 그는 1970년대 이후 연극의 

장면들과 공연 방식을 탐구하고 그들의 특징과 핵심 요소들을 요약하면서, 이들을 고 

대 드라마와 20세기 초에 역사적 아방가르드와 관련하여 발전된 새로운 현상들과 연 

관짓는다. 당시의 새로운 연극적 현상들은 다른 예술 장르들과 연결되고 그들의 조건 

을 규정하는 영향력을 행사한 것으로, 특히 다다와 미래주의 예술운동 등 조형예술과 

무용 영역에서 창조적인 작업들이 나왔으며, 수행성 개념이 도입되면서 진정한 연극 

공연에서의 변화가 이루어진 것으로 본다. 수행성 개념의 강조를 통하여 드라마 텍스 

트와 같은 작품 개념에서 공연 개념으로의 무게중심 이동이 이루어지고, 관객의 적극 

적인 참여와 인터랙션이 강조되는 공연 형식이 전면에 등장하게 되었다는 것이다. 레 

만은 연극의 아방가르드적 요소들과 함께 총체성이라는 드라마적 연극의 규범으로부 

터 결별하고 전통으로부터 해방되는 길을 걷게 되는 것으로 이해한다. 전통적인 연극 

에서 작품의 텍스트는 최고의 위상을 차지하고 있었으며, 1880년 경부터 ‘드라마의 

위기’가 온 것으로 설명한다. 연극에서 텍스트의 퇴장을 요구했던 연극사학자이며 연 

출자인 크레이그 (Edward Gordon Graig, 1872~1966)의 관점에 의존하며, 1920년대 

스타니스라프스키 (Stanislawski)와 1920년대에 아르또 (Artaud)의 그로테스크하고 실 

험적인 연극이 등장하고, 1960년대 플럭서스, 해프닝과 부조리극 운동이 격렬해지기 

시작하면서 연극 텍스트의 전통 형식들이 서서히 해체되기 시작했다는 것이다. 레만 

은 전통적인 텍스트 지배 형식의 약화 또는 와해 현상에서 새로운 연극의 단서를 발 

견한 듯하다. 

언어를 넘어 연극의 수단들이 텍스트와 동등한 지위를 차지하게 되는 경우에 드라마적이며 

서술적인 텍스트 논리의 틀이 깨어지고 텍스트 없이 체계를 유지하게 되면서 포스트드라마 

연극은 첫 발걸음을 내딛게 된다. 7) 

6) Lehmann, 31.


레만은 역사적 아방가르드나 네오아방가르드의 유희 형식들 자체는 줄거리를 갖 

는 텍스트, 내용을 전하는 텍스트 그리고 과정을 서술하는 텍스트와 공연 사이에 긴 

밀한 연결 관계를 유지하고 있었으며, 그런 연결 관계는 포스트드라마 연극에 이르러 

서 균열되기 시작한 것으로 설명한다. 그런 균열을 통하여 연기자 또는 퍼포머들의 

현존이 전면으로 등장하게 되며 엄격한 텍스트의 규범이 느슨해지고 관객의 참여와 

인터랙션을 허용하게 된다는 것이다. 그는 특히 지난 세기의 초반 아방가르드 운동이 

당시의 연극에 특별한 영향력을 행사했음을 강조한다. 

다다는 무의미성과 ‘여기 그리고 오늘’에 특권을 부여하는 것에 목표를 두었다. 작품으로서 

의 연극과 의미-컨셉으로서의 연극을 포기하고 공격적인 충동의 연극, 사건으로서의 연극 

을 지향하여 관객이 행동하도록 유도했으며(미래주의), 서사적 인과관계를 포기하고 다른 

서술의 리듬, 특히 꿈의 세계와도 같은 논리를 옹호했다. 다다, 미래주의 그리고 초현실주 

의는 관객들을 성찰하면서 정신적-신경계와 신체적으로 공략하고자 했다. 그러한 연극미학 

이 작품으로부터 사건으로의 근본적인 전이를 초래하게 한 것이다. 8) 

그 결과 ‘지금’ 벌어지는 사건과도 같은 ‘현재’가 전면으로 들어서게 되며, 배우의 

몸, 제스처와 움직임 고유의 기호학이 전경화되며, 음악적 지형으로서의 구성적이며 

형식적인 언어 구조들이 전면으로 나오게 된다. 그 외에도 모방을 넘어 시각적인 것 

들의 이미지성, 고유한 시간성을 갖는 음악적-리듬감 있는 진행 등이 전면으로 등장 

한다. 9) “포스트모던” 개념으로 요약되는 1970-1990년 사이의 연극은 포스트드라마 

연극 개념과 긴밀한 관계를 이룬다. 레만은 다음과 같이 포스트모던 연극의 핵심을 

요약한다. 

해체의 연극, 다중매체적 연극, 복고적이며 전통적으로 관습화된 연극, 제스처와 움직임의 

연극, 애매성, 허구로서의 예술, 과정으로서의 연극, 불연속성, 이질성, 비텍스트성, 다원주 

의, 다중 코드들, 전복, 편재적 장소성, 주제와 주인공으로서의 배우, 왜곡, 기초가 되는 토 

대 수준에 머무는 텍스트, 해체구성, 권위적이며 고색적인 텍스트, 드라마와 연극 사이의 

7) Lehmann, 79. 


9) Lehmann, 51.


제3 지대로서의 퍼포먼스, 반미메시스적이며 해석을 거부하는 연극. 포스트모던 연극은 담 

론이 없으며, 사유성, 몸짓의 특성, 리듬, 톤이 지배하는 연극. 10) 

여기서 레만이 강조하는 것은 연극의 실천 현장에서 포스트모던의 개념에 부합하 

는 특징들이 모던의 특성인 드라마적 형식의 전통들과 크게 어긋나지 않는다는 점이 

다. 즉, 포스트모던의 중요한 특징들은 포스트드라마 연극의 카논에 잔류하며, 레만 

은 포스트드라마 연극의 특성들을 더 넓은 범주로 서술하고 있는 것이다. 레만은 포 

스트모던 연극 그리고 포스트드라마 연극과 관련하여 연극의 관습뿐만 아니라 관객 

이 기대하는 태도까지 단절되는 “위험한 연극 (riskantes Theater)”을 언급한다. 이해 

와 의미구성은 더 이상 우선시되지 않고, 장르간 경계는 유동적이 된다. 무용과 판토 

마임, 음악연극과 언어연극은 혼합되며, 콘서트와 연극은 공연 콘서트로 하나가 된다. 

무대는 시작과 출발 지점이자 장소가 되며 더 이상 현실 복제의 장소가 아니다. 11) 전 

통의 관객은 드라마 패러다임을 벗어나고 더 이상 텍스트 문학도 아닌 새로운 코드 

와 매개물을 읽어내는 새로운 독법을 익혀야 하는 문제에 직면한다. 레만의 연극론에 

서 브레히트 (Bertold Brecht, 1898~1956)의 서사극 (epic theatre) 이론은 포스트모던 

드라마와 포스트드라마 연극 개념의 형성에 역설적으로 기여한다. 여기서 레만은 포 

스트드라마 연극을 “포스트브레히트 연극 (post-brecht-sches Theater)”이라 이름하는 

것을 주저하지 않는다. 12) 레만은 정신을 대상화하는 헤겔의 이론을 개인 각각이 소 

유한 예술적 소재의 감각 안에서 시적인 언어에 이르기까지의 과정으로 설명한다. 

“이념이 감각적으로 현시하는 아름다운 이상”에 관한 헤겔의 공식을 통하여 포스트 

드라마 연극은 “드라마에서 분열, 파괴, 해체의 가능성이 생겨나고 꽃피우는 것으로” 

서술하고 있다. 레만은 그 외에도 퍼포먼스 개념을 헤겔의 이론과 연관짓는다. 관객 

앞에 등장하는 주인공 배우는 그의 가면 속의 인간으로, 연기자로, 즉 개인으로 그리 

고 실제 자신으로 분열된다. 포스트모던과 포스트드라마 연극은 이런 변화된 역할과 

인물을 연기하면서 이를 드러내어 강조하고 있다고 설명한다. 



12) “Das postdramatische Theater ist ein post-brecht-sches Theater. Es situiert sich in einem Raum, den 

die Brechtschen Fragen nach Präsenz und Bewußtheit des Vorgangs der Darstellung im 

Dargestellten und seine Frage nach einer neuen "Zuschaukunst" eröffnet haben.” Lehmann, 48.


레만은 영화의 발전도 새로운 연극 형식의 형성을 기여하고 조장한 것으로 본다. 

영화의 발전으로부터 소위 연출가 연극 (Regie-theater) 13)이 형성되었으며, 이것을 포 

스트드라마 연극의 중요한 전제 조건으로 확인한다. 연출가 연극은 포스트모던 연극 

뿐만 아니라 드라마 연극의 형식과 공연과도 관련된다. 이런 새로운 실험적 관점과 

연극의 혁신을 가능케 했던 연출방식을 도입하는 연출자들이 소수에 불과했기에 연 

출가 연극은 아직도 많은 연극학자와 비평가들로부터 비판의 대상이 되고 있다. 

레만은 또한 새로운 연극 형식에 중요한 영향을 준 장르들로 카바레, 바리에떼 그 

리고 레뷰와 같은 대중적 오락극물들을 지목한다. 이런 형식들에는 산업화, 도시화와 

같은 당대의 사회적 변화가 직접적으로 반영된다. 새로운 미디어 테크놀로지는 사건 

이나 과정을 급격하게 축약하거나 시간적 변화를 가속화할 수 있게 하며, 연극을 단 

편화하고, 빠른 박자와 연극적 시간의 파괴와 같은 결과를 가져올 수 있게 한다는 것 

이다. 특히 대중적이며 오락적인 음악을 연극 무대에 도입하며 변화를 시도하고, 배 

우에게 새타이어와 유머를 즐기는 예술가 또는 카바레티스트와 같은 새로운 역할을 

부여하는 등의 중요한 변화를 가져온 것으로 설명한다. 레만의 포스트드라마 연극과 

상황극 그리고 역동적인 장면화 형상들은 무엇보다도 사건과 상황으로서의 연극 공 

연을 전면에 내세운다. 이런 이론적 틀 안에서 연극의 공연은 무엇보다도 퍼포먼스적 

텍스트가 핵심적인 지위를 차지하게 된다. 레만의 포스트드라마 연극론은 20세기에 

등장한 기술매체의 도입과 활용뿐만 아니라 “매체로부터의 영감” 14)을 바탕으로 새로 

운 컨셉으로 기획하는 공연예술의 새로운 현상들을 포괄하고자 한다. 

3. 퍼포먼스의 전경화 

오늘날 ‘연극’이라는 용어는 ‘공연예술 (Performance art)’이라는 포괄적 우산개념 

13) 1970년대부터 연극비평에서 사용되기 시작한 ‘레지 테아터’는 영화에서 ‘작가주의 영화’에 조응 

하는 용어로 볼 수 있으며, 연출가의 예술가적 자아에 치중한 것으로 여겨지는 연극의 한 양식을 

말한다. 원작에 충실한 상연과는 반대로 연출가의 자의적인 해석이 강조되어 나타나는 공연이라 

는 점에서 비판을 받기도 한다. 

14) Lehmann, 419.


(umbrella term) 속으로 편입되어가고 있다. 인문학의 영역에서는 지난날 문헌학의 정 

신을 이어받아 정신과학의 우산 안에서 문예학이 독립하더니, 이후 문예학으로부터 

연극학이, 그리고 연극학으로부터 다시금 공연예술학 또는 미디어학이라는 분과학문 

이 독립을 실현해 나아가고 있다. 15) 이는 20세기 들어 퍼포먼스 예술의 등장과 맞물 

려 생성된 학문적 세분화 현상의 연장 또는 학제적 연구를 요청하는 시대적 흐름의 

반영으로 받아들여진다. 희곡 텍스트에 의존하던 연극이라는 예술은 퍼포먼스라는 

라이브 형식의 예술을 선호하게 되면서 공연예술 혹은 퍼포먼스라는 개념으로의 변 

화를 겪고 있는 것으로 볼 수 있다. 백로라는 파슬웨이트 (Thomas Postlewait)와 데이 

비스 (Tracy C. Davis)에 기대어 공연예술의 역사를 “사회운동들, 미래주의자의 선언 

서, 그리고 다다이스트, 초현실주의자, 세기말 카바레 공연자들의 예술 활동, 음악홀 

이나 보드빌 퍼포먼스 등으로부터 기원”하는 것으로 요약한다. 또한 미국에서는 “2 

차 대전 이후에 등장한 비트 (Beat) 운동, 재즈 퍼포먼스, 존 케이지의 음악, 반 내러 

티브 모던 댄스, 액팅 페인팅, 콜라주와 레디메이드 작품 (readymades), 팝아트, 해프 

닝 등과 같은 공연 형식의 실험과 함께 발전”한 것으로 규정하고 있다. 16) 20세기에 

등장하게 된 새로운 예술 현상을 서술하고 규정하는 것은 해석학적 전통에 의존하여 

가능한 일이지만, 퍼포먼스 예술의 발생학적이며 계보학적인 기원을 거슬러 올라가 

기 위해서는 매체사, 매체미학 또는 문화사적인 접근이 좀더 유효할 것으로 보인다. 

공연(예술)학 또는 퍼포먼스 연구의 이론적 기초를 마련한 쉐크너는 케임브리지 학파 

의 연구에서 영감을 받아 연극의 기원을 제의로 보고 연극과 제의의 ‘공통점’과 ‘차 

이’를 규명하고자 했다. 제의를 연극화하기 위해서는 실제화(Actualization)의 과정이 

15) 특히 독일 인문학의 전통에서는 문헌학(Philologie), 정신과학(Geisteswissenschaft)의 개념에서 문 

예학(Literaturwissenschaft, Literature Studies)이 독립하게 되고, 문예학으로부터 다시 연극학 

(Theaterwissenschaft)으로, 연극학은 다시금 공연예술학(Performance Studies) 또는 미디어학 

(Medienwissenschaft, Media Studies)으로의 세분화를 경험하고 있다. 공연(예술)학은 아직도 형성 

중에 있는 분과학문으로, 공연 현상과 문화를 이루는 과정 일반을 연구하고, 공연과 민족지적 관 

습을 탐구하며, 공연과 해석학의 상관관계 연구를 포함하고자 한다. 반면에 미디어학은 매스미디 

어라는 제한적인 대상을 뛰어넘어 역사적으로 지식과 정보의 보관, 전달, 제작과 관련되는 기관 

과 기술 전체를 연구 대상으로 확장하고 있다. 

16) 백로라: 현대 퍼포먼스 담론의 주요 쟁점과 미디어 테크놀로지 연극. ‘라이브니스(Liveniss)’ 이론 

과 우스터 그룹(the Wooster Group)의 을 중심으로. in: 퍼포먼스 연구와 연극. 한 

국연극학회 편. 연극과 인간. 2011. 246-269. 여기서는 247.


필요하고, 실제화를 통하여 시간과 장소를 재구성하고 지난 사건을 현재화해야 한 

다. 17) 인류학적인 관점에서 인간의 모든 행위를 연극으로 규정할 수 있으며, 우리 주 

변의 곳곳에 ‘공연성’이 존재할 수 있음을 쉐크너는 강조하고 있다. 

공연성 (performativity)은 명사인 동시에 형용사이기도 하다. 명사로서의 공연성은 어떤 것 

을 행하는 단어나 문장을 가리킨다. 반면 형용사로서의 공연성은, ‘수행적인 글쓰기 

(performative writing)’의 경우처럼, 하나의 대상에 공연의 특질을 부여하는 것과 관계된 

다. 18) 

‘수행적 글쓰기’를 포함하는 인간의 모든 행위에 공연의 특성을 부여할 수 있다는 

쉐크너 의 주장과 함께 퍼포먼스 연구의 지평은 전방위적으로 확장할 수 있게 된다. 

인간 행위의 근원적 기원을 설명하기 위해서는 또다른 접근과 지적 탐색이 요청되고 

있음은 물론이다. 즉, 아직도 분과학문으로 형성중에 있는 공연학 (performance 

studies)은 배우와 관객의 새로운 관계를 설명하고, 공연의 신체적 행위성, 공연의 장 

소성 그리고 시간성에 관련하는 문제, 그 외에도 퍼포먼스의 형식과 전통을 규정하는 

물질적 조건에 관련되는 문화학적이며 매체사적인 질문들을 탐구의 대상으로 삼아야 

하는 과제가 남아 있는 것이다. 

레만이 제안하는 포스트드라마 연극에 대한 관점은 전통적인 드라마 연구에서 미 

제의 과제로 남겨진 행위의 본질적인 조건에 대한 물음으로 거슬러 올라간다. 레만은 

리얼리티 서술에 대한 미제의 과제를 예술적 행위에서 몸, 시간 그리고 공간의 차원 

을 통하여 접근하는 방식을 제안한다. 레만이 말하는 리얼리티는 이미지로 또는 대상 

적으로 옮겨져 서술된다. 퍼포먼스 개념을 통하여 예술 속에서 행위의 지속성, 순간 

성, 동시성, 반복불가능성을 시간적으로 체험하게 하고자 한다. 연극은 언어 텍스트 

를 통하여 창조적 결과물을 제시해야 하는 의무로부터 해방되어, 과정으로서의 연극, 

즉 이미지 형성의 시간 과정을 경험하게 하는 연극으로 전환하게 되는 것이다. 이렇 

게 실제로 경험하려는 노력을 수행하면서 연극이라는 사건을 통하여 체험에 이를 수 

17) 이미원: 연극과 인류학. 연극과인간. 2005. 58f. 참조. 

18) Richard Schechner: Performance Studies: An Introduction. London and New York: Routledge. 2002. 

110. in: 백로라. 현대 퍼포먼스 담론의 주요 쟁점과 미디어 테크놀로지 연극. 247f.에서 재인용.


있다. 여기에서 관객과 배우는 동등하게 생산자의 지위에 이르게 된다. 퍼포먼스는 

재현이 아니라 시간, 공간 그리고 신체로서 사실적인 것의 의도된 경험을 직접 체험 

하게 하는 도구 또는 수단이 된다. 예술가와 관객이 직접적이며 동시적으로 함께 경 

험한다는 점에서 퍼포먼스 예술의 우월적 효능을 찾을 수 있다. 연기자는 지난날과는 

다른 위치를 점하게 되는데, 요컨대 배우로서의 제한된 역할을 수행하는 것에 머물지 

않고 퍼포머로 등장하여 그의 현존을 의식적으로 관객에게 공연하게 되는 것이다. 

레만은 여기서 커비 (Michael Kirby, 1931~1997)의 “액팅 (acting)”과 “낫-액팅 

(Not-acting)” 개념을 도입하여 설명한다. 19) “낫-액팅”이란 아무것도 하지 않는 것이 

아니라, 기호의 새로운 조건 하에서, 예컨대 행위 속에서 스스로를 성찰하는 동작의 

의미로 사용된다. 공연이 이루어지면서 사건성이 전면으로 등장하며 시간이 지나면 

서 사라지는 일회적 허무감이 중심적 지위를 차지하게 된다. “낫-액팅”은 소통의 행 

위와 소통의 순간이 되며, 일회적 사건으로서의 일과성을 연극 상황에 끌어들이는 교 

역의 지점이 된다. 그리하여 연극에서의 퍼포머는 스스로 변하려는 사람이 아니라 하 

나의 상황이며 동시에 관객이 되는 셈이다. 레만에 따르면 퍼포먼스 예술의 이상은 

사실적이고, 감성적으로 강요하면서, ‘여기 그리고 지금’ 생겨나는 과정 그 자체라는 

것이다. 폭력의 경험과 고통의 경험은 몇몇 퍼포먼스 예술가의 포커스 속으로 옮겨간 

다. 또 다른 중요한 핵심적 요소는 퍼포먼스 속에서의 ‘현전’이다. 이것은 관객과 배 

우가 교차적으로 도전하는 가운데 공동의 현존으로 나타나며, 연극 과정에서 적극적 

참여를 만들어내는 것이다. 배우의 현전은 객관화할 수 있는 대상, 앞에 마주한 대상, 

현재가 아니라, 피할 수 없이 연루되어 있다는 의미에서 함께 현존하는 것이다. 레만 

의 관점에서 퍼포먼스 예술은 포스트드라마 연극의 근본이자 출발점이 되며, 무엇보 

다도 현상학적으로 지각 가능한 연극의 과정을 드러내는 요소로 기능한다. 즉 상연의 

행위, 사건적 성격과 공연의 과정, 그리고 관객의 새로운 수용 태도 등이 포스트드라마 

적 연극 형식들을 규정하고 지원하는 중요한 요소들을 구성하게 된다는 것이다. 

19) “Der Schauspieler des postdramtischen Theaters ist häufig kein Darsteller einer Rolle mehr (Actor), 

sondern Performer, der seine Präsenz auf der Bühne der Kontemplation darbietet. Mickael Kirby hat 

dafür die Begriffe "acting" and "not-acting" samt einer interessanten Ausdifferenziering der 

Übergänge von einem "full matrixted acting" bis zum "non-matrixed acting" geprägt.” Lehmann, 

242.

4. 기술매체와 포스트드라마 연극 


매체의 도입과 활용은 연극에서뿐만 아니라 여러 예술 장르에서 자명한 일이 되었 

다. 특히 피스카토르 (Erwin Friedrich Max Piscator, 1893~1966)와 라인하르트 (Max 

Reinhardt, 1873~1943) 이후 이미 영화와 사진은 연극 무대에 자주 도입되어 다양한 

연극 장치들과 결합되어 사용되었다. 이는 전통적인 드라마에서 텍스트가 차지했던 

지위를 약화시키는 중요한 기제를 제공하게 된다. 

연극에서 배역의 역할, 오페라에서 악보의 역할을 생각하면 금방 이해할 수 있겠지만, 연극 

과 오페라는 글의 독점에 기생적으로 의존해서 작동하는 예술 형식에 속했다. 그런데 새로 

도입된 기술미디어는 경쟁보다 더 극단적인 수준으로 작용해서 글의 독점 자체를 거의 붕 

괴시켰다. 20) 

정보 미디어로서 글의 독점이 약화되는 매체사적 사건에 대한 키틀러 (Friedrich 

Kittler, 1943~2011)의 관점은 연극과 오페라의 무대에 나타나는 기술미디어의 역할 

에서 극단적인 결과를 단정적으로 확인한다. 빛, 음향 및 시각 미디어가 지배하는 오 

늘날 무대는 배우와 관객의 경계를 허물어 이들의 상호 접근을 허용하게 한다. 비디 

오는 부재하는 연기자의 역할을 부분적으로 수행하고, 무대 위에서 연기자와 인터랙 

션하면서 다큐먼터리 장면들을 보여주거나, 녹화된 장면으로 낯선 효과를 내거나 환 

영(幻影)을 만들어낸다. 미디어와 연결하여 연기자의 현존과 부재를 보여주거나, 관 

객과 배우가 가까움 또는 멀리 있음을 주제로 하거나, 시간을 주제로 하여 공연한다. 

멀리 떨어져 있는 사람들이 비디오를 통하여 서로 소통하고 대화하면서 행위를 이어 

간다. 그 외에도 비디오 이미지와 연기하는 배우가 함께 현존하는 비디오 기술을 통 

하여 비디오 현존과 라이브 현존이 대등하게 제시될 수 있게 된다. 미디어를 이용하 

는 연극이 관객들에게 미디어 장치들을 함께 보여줄 수 있게 되면서, 연극의 보조수 

단으로서의 미디어보다 좀 더 근본적으로 연극 형식에 개입하는 미디어 연극이 창조 

되는 것이다. 이에 대한 레만의 입장은 의문의 여지없이 확고한 편이다. 새로운 연극 

형식들은 공연 미학을 통하여 인식 가능한 영감을 주는 것으로 미디어의 영향은 더 

20) 프리드리히 키틀러(윤원화 옮김): 광학적 미디어. 현실문화 2011. 42.


강력하다는 입장을 견지한다. 21) 레만에 따르면 이런 형식들이 서사적 드라마투르기 

에 따르지 않기 때문이 아니라, 독자적으로 혹은 어떤 리듬 안에서 상투적인 것으로 

투입되어 장면을 만드는 이미지 꼴라주의 요소로 기능할 수 있기 때문에 포스트드라 

마적이라는 것이다. 여기서 이미지를 만들 수 있다는 사실은 중요한 관점을 제공하는 

데, 수많은 이질적 요소들을 결합하여 언제나 새로운 이미지를 생산하는 것이 가능하 

다고 여겨지기 때문이다. 톤, 움직임, 이미지들은 무대 위에서 전자적으로 연결, 결합 

또는 혼합되어 상호 관계를 이룬다. 드라마적 연극의 가치를 수호하려는 일부의 노력 

을 과소평가할 수는 없지만, 오늘날 미디어의 다각적인 활용은 많은 포스트드라마 연 

극에서 이미 자명한 일이 되었다. 

레만의 저술은 그가 도입한 개념인 포스트드라마 연극의 기호가 되는 특징들에 대 

한 옹호이며, 이들은 다른 공연예술의 영역에서도 활용이 가능한 것으로 확인한다. 

레만의 관찰과 연구 대상은 주로 동시대 연극 작품들의 공연들, 연극적 혼합형식들, 

장르의 분류에서 고전적 형식을 벗어나는 공연들을 주요 타깃으로 삼는다. 레만은 자 

신이 정당화하는 포스트드라마 연극의 보편적 특징으로 다음의 네가지 특성을 강조 

한다. 

첫째로, 작품 공연에서는 줄거리의 진행을 구체적으로 제시하지 않으며 총체적인 

구조는 포기된다. 연극은 극단적으로 발생하는 사건과도 같은 예술형식으로 나타나 

며, 미적인 것의 패러다임이 된다. 사실적인 일상적 경험의 혼란을 모방하면서 작품 

의 전통적인 공감각을 상실하게 된다. 드라마투르기는 총체적 모델의 부분적인 구조 

를 넘어 기능하면서 분열된 인식-감각적 인식-연극적 과정의 조건이 된다. 레만이 말 

하는 포스트드라마 연극은 “과거에 있었던 제도화된 영역에 머무는 것이 아니라, 순 

간적인 사건의 모든 (멀티미디어/상호미디어의) 해체적 예술의 실천에 대한 지칭이며, 

해체적 예술 실천이란 테크놀로지와 의미의 매체적 분해와 분열” 22)을 말한다. 그것 

은 인식을 해체 구성하는 예술가적 잠재력으로 시선을 돌리게 하는 것으로 본다. 

21) Lehmann, 416 참조. 

22) "Es bleibt nicht die institutionalisierte Sparte, die es war, sondern wird der Name für alle multi- 

oder intermediale dekonstruktive Kunstpraxis des augenblicklichen Ereignisses. Doch sind es 

Technologie und die mediale Auf- und Abspaltung der Sinne, die zuerst den Blick auf die 

künstlerischen Potentiale der Dekomposition des Wahrnehmens gelenkt haben." Lehmann, 141f.


둘째로, 이미지, 움직임, 단어들의 서열이 파괴되면서 몽상적인 구조가 들어선다. 

꿈속 세계의 구조는 다시금 의미가 제거된 상태를 나타낸다. 조직적으로 구조화된 과 

정은 어디에서도 찾아볼 수 없다. 양식을 만들기 위한 수단으로 꼴라주, 몽타주와 파 

편화가 도입되고, 의미가 제거된 수단들이 부유한다. “꿈이 기호에 대한 변화된 이해 

를 요청하듯, 새로운 연극은 고양된 기호학과 제거된 의미를 필요”로 하기 때문이 

다. 23) 이러한 필요성에 디지털 테크놀로지가 적용된 이미지 기술은 포스트드라마 연 

극의 무대를 채운다. 

셋째로, 작품의 새로운 합성으로 넓은 영역에서 연상 작용이 복잡하게 교류한다. 

조직적인 결속에 대한 반감, 극단적인 것에 대한 부정, 다른 장르의 양식과 주제에 

대한 작품의 개방성을 통하여 연속성 대신에 구분된 이질성이 생성된다. 개그, 카오 

스, 시간과 줄거리의 왜곡 등으로 수용 태도를 불안하게 하고 파라독스로 만든다. 관 

객의 감각 기관은 불연속을 인내하지 못하고 상상력을 작동시켜 유사한 것, 관계되는 

것, 상응하는 것을 추구한다. 24) 이에 여러 감각을 결합시켜 표현한 공감각 

(Synästhesie)은 포스트드라마 연극의 핵심적인 요소를 이룬다. 

마지막으로, 텍스트와 작품 초안으로서의 줄거리는 뒷전으로 밀리고, 포스트드라 

마 연극에서 공연의 총체적 상황을 포괄하는 ‘퍼포먼스 텍스트’는 ‘언어 텍스트’와 

‘연출 텍스트’의 조건을 규정하게 된다. 그 결과 연극의 공연은 반복 가능한 상연이 

아니라 과정으로서의 사건이 되는 것이다. 퍼포먼스 텍스트는 공연과 관객이 관계를 

맺는 방식, 시간과 공간적 상황, 사회적 차원에서 공연이 이루어지는 장소와 공연의 

진행 과정으로 구성된다. 25) 

5. 퍼포먼스 텍스트의 양식적 특징들 

레만이 말하는 포스트드라마 연극에서 퍼포먼스적 요소들은 어떤 질서를 갖고 전 

23) "Wie der Traum eine veränderte Auffassung vom Zeichen nötig machte, so benötigt das neue 

Theater eine 'aufgehobene' Semiotik und eine 'ausgelassene' Deutung." Lehmann, 143. 

24) Lehmann, 143f. 참조. 

25) Lehmann, 145f. 참조.


경화되며, 포스트드라마 연극의 무대 위에서 어떤 방식으로 구현되어 나타나는가를 

좀 더 구체적으로 확인하기 위하여 퍼포먼스 텍스트의 형식적 특징들을 미시적 시각 

으로 들여다볼 필요가 있다. 문학적 텍스트 중심의 연극에서 벗어나 “언어에 종속되 

지 않고 현실을 포착할 수 있는 표현 가능성”에 대한 탐색은 20세기 초 연극의 실천 

가들에 의해 실험적으로 시도되었으며, 기술미디어의 효과가 드러나면서 퍼포먼스 

텍스트와 같은 연극의 새로운 양식으로 발전할 수 있게 되었다. 크래머는 기호의 “두 

세계 존재론 (Zwei-Welten-Ontologie)”에 관한 테제에서 기호가 표출하는 ‘의미의 세 

계’와 기호가 현재화하는 ‘수행성 세계’를 이원론적으로 설명한다. 26) 의미의 세계는 

기호로부터 현현하여 나타나지만, 수행성의 세계는 기호의 실행을 통하여 현재화되 

는 과정을 포함한다. 이후 1960년대의 네오아방가르드는 제2차 세계대전이 남긴 기 

술적 장치들의 영감으로부터 추동력을 얻게 된다. 전화, 라디오, 영화, 텔레비전 그리 

고 컴퓨터와 같은 기술매체는 개인적 삶에 “알레고리”와 같은 방식으로 개입하고 간 

섭한다. 두 번에 걸친 세계적 규모의 전쟁에 대한 체험은 질서가 아닌 무질서를 체화 

하고, 이성과 합리성에 대한 불신과 회의를 일상화한다. 매체에 대한 이니스 (Harold 

Innis)와 맥루언 (Marshall MacLuhan)의 역사적 사유는 1980년대를 지나며 철학적이 

며 미학적인 차원으로 정교화되며, 연극 무대 위에서 활용되는 차원을 넘어서 기술적 

아프리오리(Apriori)로 일상적 사유를 지배하게 되는 매체철학적 입장이 설득력을 얻 

게 된다. 레만이 설명하는 포스트드라마 연극의 형식적 특징들은 연극학적인 요소들 

에 대한 문화적인 분석, 특히 매체문화로부터 도출되는 미학적 범주들과 긴밀하게 관 

련되는 것으로 보인다. “일련의 포스트드라마 연극의 양식적 특징들 (Stil oder 

vielmehr die Palette der Stilzüge des postdramatischen Theaters)” 27) 가운데 레만은 우 

선 연극적 요소들 사이에서 위계질서가 교란되는 현상을 강조한다. 이는 전통적인 드 

라마에서 관객의 혼란을 막고 조화와 이해를 강조하기 위해 질서 정연한 방식으로 

연극적 요소들의 결합시켰던 관습을 거스르는 양식을 말한다. 레만은 이를 병렬구조 

(Parataxis)적 결합으로 설명한다. 

26) Sybille Krämer: Sprache-Stimme-Schrift: Sieben Thesen über Performativität als Medialität.a.a.O., 

33-57. 여기서는 33. 

27) Lehmann, 146.


포스트드라마의 병렬구조에서 요소들은 분명한 방식으로 연결되지 않는다. (...) 비슷한 방 

식으로 기호가 위계질서에 반하여 사용되는 것을 언제나 확인할 수 있다. 기호의 사용은 

공감각적인 인식을 목표로 하며, 확립된 위계질서와 반대되는 입장에 있다. 이들이 유희적 

으로 사용될 경우에는 종속적인 위치로 나타나는 것처럼, 그 정점에 언어, 말하기 방식과 

제스처 그리고 건축구조상 공간 경험과 같은 시각적 특성이 자리한다. 28) 

전통적인 연극적 요소들은 불분명하거나 우연성을 바탕으로 상호 결합되어 사용 

되며, 이런 활용은 생성되는 이미지를 탈드라마화 한다. 각각의 개별적인 요소들은 

동등한 비중을 갖게 되며, 부차적인 것과 중요하지 않는 것이 전면에 나서게 된다. 

이에 상응하여 여러 다른 장르가 서로 연결될 수 있으며 각각의 수단들은 같은 수준 

으로 결합될 수 있게 된다. 이것은 관객 인지의 개방성과 적극적 감각과 수용을 규정 

하게 되는데, 이를 통하여 공연을 위한 작품을 변형시키고, 연극 요소들의 위계질서 

를 파괴하며, 작품 구조와 상연 구조가 공개되며, 의미가 탈취되고, 관객의 수용 태도 

와 인지 방식이 바뀌게 되는 것이다. 연극적 기호와 사건은 동시에 발생하며, 병렬적 

가치와 기호의 질서는 동시적인 경험으로 이끈다. 동시적인 것은 조직적인 의도를 가 

지고 도입한 인지 장치를 무용지물로 만든다. 이것은 인지의 파편화 성격을 드러내 

고, 상세한 것, 보이지 않는 것, 전대미문의 것, 조각난 것에 대한 지각을 규정한다. 

레만은 기술미디어 시대의 관객이 이 모든 것들을 동시적으로 인지할 수 있다는 사 

실을 시대적 현상으로 받아들인다. 

퍼포먼스 텍스트의 두 번째 특징으로 레만은 무대 위에서는 기호의 과도한 사용이 

나 과소한 사용이 똑같이 허용되며, 연기자, 기호, 소품, 예상할 수 없는 기호의 조밀 

도와 그의 완급이 조정되는 양식을 든다. 기호의 최소화는 시각적 과잉과 반대되는 

방향에서 침묵, 빠름과 느림, 반복과 지속으로 완급을 조절하며, 이것으로 관객의 적 

극적 행위를 부추기는 효과를 거둘 수 있다는 것이다. 

28) "Bei der Parataxis im postdramatischen Theater werden die Elemente nicht in eindeutiger Weise 

verknüpft. (...) In ähnlicher Weise läßt sich immer wieder ein nicht-hierarchischer Zeichengebrauch 

konstatieren, der auf eine synästhetische Wahrnehmung zielt und im Gegensatz zur etablierten 

Hierarchie steht, an dehren Spitze Sprache, Sprechweise und Gestik stehen und in der die visuellen 

Qualitäten wie architektonische Raumerfahrung, wenn sie ins Spiel kommen, als untergeordnete 

Aspekte figuierten." Lehmann, 147.


세 번째로, 포스트드라마 연극에서는 드라마 규범의 침범이 전면에 들어서는 현상 

이 지목된다. 무대 위에서의 시간은 해체되고, 관습화된 형상의 인지는 포기되며, 규 

범화된 이미지 형상을 거부하는 것을 통하여 극단적인 것이나 기호의 급진적 증가가 

빈번하게 나타난다는 것이다. 규범을 공략하는 포스트드라마 연극의 중요한 형식으 

로 ‘소품 또는 소도구의 연극(Theater der Requisiten)’을 들 수 있을 것이다. 줄거리는 

카오스적 구조를 선호하며, 연극 무대를 유희장소로 기능하게 하는 형식을 흔히 사용 

하며, 문자나 기호를 대상으로 잘못 인식하는 개그와 과잉 효과들이 넘쳐난다는 것이 

다. 

네 번째로, 포스트드라마 연극에서 음악은 연극적으로 혹은 도구적으로 각각의 분 

명한 역할을 떠맡게 되는데, 보통의 언어도 과도하게 음악적으로 강조하거나 리듬을 

섞어 말하게 하여 청각적 기호학이 만들어진다. 이해하기 어려운 낯선 울림, 단어와 

소리를 구별하여 기억하게 하기 위한 음악화가 이용된다. 음악적 특징에 초점을 맞춘 

낯선 말과 발음이 도입되고, 미지의 음향 조합에 대한 체험을 지각하게 한다. 풍부한 

배경음이 깔리고 이질적인 장르의 음악과 여러 가지 타입의 음악이 사용된다. 

다섯 번째로, 레만은 시노그라피(Szenographie) 29)와 시각적 드라마투르기의 특성을 

강조한다. 텍스트 드라마투르기 자리에 시각적인 것이 들어서며, 이 시각적인 것은 

더 이상 텍스트에 종속되지 않는다. 이미지의 연극이 하나의 형식이 된다. 시퀀스와 

조응, 지각의 매듭과 밀도의 지점은 시각적인 것에 의해 규정된다. 이미지로서의 신 

체가 등장하고, 인간 신체의 다양한 관점과 시각으로 볼 수 없는 것이 가시화된다. 

작가 자신이나 작가의 다른 작품에 대해 언급하는 자기 지시성, 비수식성, 추상성, 구 

체성, 기표의 자의성, 연속성, 우연성 등의 개념으로 묘사할 수 있는 경향들이 포스트 

드라마 연극에서 자주 드러난다. 레만이 자신의 이론을 뒷받침하기 위해 자주 언급하 

는 윌슨(Robert Wilson, 1941~ ) 또는 스보보다(Josef Svoboda, 1920~2002)의 연극 

에서 시노그라피가 효과적으로 사용된다. 

29) 시노그라피는 연극적이고 실현가능성을 고려하여 무대 세트, 의상, 텍스트를 포함해 연극을 만드 

는 것이다. 시노그라퍼는 구조화되고, 변형되고, 채워진 공간에서 작업을 하고, 그 역할이 드라마 

투르그와 유사한 측면이 있다. 복합 이미지극이라고 이름하는 시노그라피는 텍스트나 장면의 시 

같은 심오한 성찰의 시각을 보여주고, 인간의 신체는 은유이고, 춤이 아닌 글쓰기의 복합적이고 

은유적인 감각의 글에 나타나는 움직임의 흐름이라고 한다. 김제민: 요셉 스보보다의 시노그라피 

에서 확장된 현대공연예술의 영상표현 연구. 연세대학교 커뮤니케이션대학원. 2011. 20 이하.


여섯 번째로, 포스트드라마에서의 퍼포먼스 텍스트는 온기(Wärme)와 냉기(Kälte), 

가까움과 멀리 떨어짐의 관계와 같은 양식들과 함께 배우와 관객이 대등하고 동등하 

게 상호 접근하게 하는 역할을 한다. 연극에서 언어기호의 권위가 박탈되고 텍스트는 

고도의 심리화 과정을 벗어나게 된다. 온기는 요동치는 인간 운명의 강화된 고착과 

서술을 통하여 무대에 오르게 되며, 냉기는 운명, 인물, 텍스트와 그것에 결합된 감각 

에 대한 격차를 통하여, 그리고 무자비하고 경멸하는 영화적 시퀀스나 서술을 통하여 

드러난다. 

일곱 번째로, 포스트드라마 연극의 쟁점이 되는 현존하는 신체의 아우라가 빈번하 

게 강조된다. 신체와 신체의 동작이 중심의 지위에 오르기 때문에 신체를 전시하는 

경지에까지 이르게 된다. 점점 더 많은 동작들이 안무가에 의해 요청되고 지시된다. 

신체 동작이 극단적인 지점에까지 이르게 하며, 신체의 절대화가 이루어지며, 의미로 

부터 자유로운 동작을 지향하게 된다. 연극이 진행과정에서 신체는 늘 긴장하고 위험 

스러운 액션까지 감행된다. 

그 외에도 포스트드라마 연극에서는 지금 생겨난 구체적인 사건으로서의 연기 

(Konkretes Theater)가 강조된다. 구체 연극은 ‘이야기 없는 연극’ 혹은 ‘연극적 연극’ 

으로 나타난다. 포스트드라마 연극은 구획된 공간 안에서 이루어지는 예술이지만, 종 

합예술작품으로 활용되는 모든 수단들을 이용하여 인간의 신체를 끌어들인다. 지치 

게 만드는 반복, 아무것도 없음 그리고 무지향성을 통하여 형식화를 강요하거나 침묵 

하게 하고, 신체, 물질 그리고 형식이 밀착된 현존으로 이끌어간다. 기호는 기호의 현 

존을 통하여 함께 나누고 공유한다. 지각은 구조의 인식으로 회귀하며, 시선은 감출 

수 없는 것을 통하여 강조되어 자세하고 구체적인 것을 향하게 한다. 

또한 실제의 침입 (Einbruch des Realen)은 실재하는 것을 무대 위로 올리는 것이 

아니라, 무대 위의 실재하는 것을 불안하게 만드는 것이 핵심이 되며, 이와 함께 불 

분명한 것의 미학이 생겨난다. 경계를 넘나드는 것의 미학, 형식과 내용의 전복이 아 

니라 사실적 연속성과 연출된 구축물의 전복이 주제가 된다. 관객과의 미학적 거리는 

불안정하게 되며, 동시에 사건들은 관객은 물질성이 강조된 기호적 특성을 의식하도 

록 만든다. 요컨대 실재하는 것을 전면으로 등장시키는 것이 아니라, 의미를 자기반 

성적으로 이용하는 연극이 되는 것이다. 

포스트드라마 연극은 과정으로서의 연극, 강조 행위와 줄거리 그리고 관객의 참여


와 인터랙션 가운데 사건성과 행위가 중심이 된다. 이것과 함께 사회적 상황의 연극 

이 생성되며, 사실적인 것을 드러내는 행위를 완성하게 된다. 그리하여 텍스트는 의 

미를 상실하게 되며, 재현보다는 현존이 강조되거나 사건에 대한 행위가 중심을 이루 

게 된다. 

포스트드라마 연극은 드라마 연극의 환영주의를 포기한다. 예술과 현실, 연극과 

다른 예술, 라이브 행위와 기술적 복제, “액팅”과 “낫-액팅” 간의 경계를 없애고 상호 

침투하는 것이 포스트드라마 연극의 생명수 (Lebenselixier)가 된다. 보여주기가 의식 

적으로 실행되고, 보여진 것과 병치되어 이들은 동일한 권리를 갖게 된다. 그러나 레 

만이 스스로 밝히고 있듯이 자신이 옹호하는 포스트드라마 연극에서 퍼포먼스 텍스 

트의 양식적 특성들은 수사적으로 “알레고리적”인 표현의 범주 안에 있음을 감안해 

야 할 것이다. 30) 

6. 나오는 말 

레만의 포스트드라마 연극론은 브레히트의 서사극 이론과 대립된다는 점에서 포 

스트브레히트 연극론으로 이해되지만, 최근의 공연예술 무대 위에 나타난 특징들에 

대하여 포스트모던 철학을 적용하여 이론화한 결과물로 평가받기도 한다. 브레히트 

의 서사극 이론이 관객을 학습시키기 위해 교육적이거나 이념적인 영향력을 행사하 

려는 목적극을 지향했다면, 레만의 연극론은 미디어시대의 새로운 영감이 반영되어 

변화된 공연예술 현상의 특징들을 설명하려는 이론적 형상화에 초점을 맞춘다. 작가 

이자 연출가였던 브레히트가 아리스토텔레스의 전통을 극복하기 위한 전략적 사유를 

지향했다면, 연극학자이자 이론가인 레만은 기술미디어가 개입된 공연예술 현장에 

나타나는 현상들을 해석학적으로 종합하려는 노력을 보인다. 

연극의 역사는 드라마 텍스트의 내용과 형식은 물론 무대 공간의 변천, 공연 형식 

과 공연의 효과를 높이기 위한 기술적 수단이 변해온 역사를 포함한다. 공연의 목적 

을 극대화하기 위하여 언제나 당대 최고 수준의 기술과 보조수단이 동원되었으며, 무 

30) “Der Status der Beispiele ist allegorisch: (...)”, Lehmann, 146.


대 장치와 디자인, 음악과 조명은 당대 과학 기술의 수준을 반영한다. 극장의 건축이 

나 무대 장치까지도 공연예술의 생성과 극작술의 발전, 극예술의 수용 관습에까지 중 

대한 영향력을 행사해 온 것은 기술미디어시대에 더욱 두드러지는 현상으로 다가온 

다. 바그너는 모든 기술을 집결시킨 종합예술작품 (Gesamtkunstwerk)을 지향하는 통 

합적 예술론을 주창하면서 “건축이 인간의 삶을 그려내는 동료 작가들에게 틀을 제 

공해주고 그들의 예술이 보여지는 데 필수적인 특별한 환경을 만들어 주는 것 이상 

의 과업이 있을 수 있다”고 했다. 31) 바그너에 있어서의 건축은 레만에 있어서의 매체 

개념에 상응하는 지위를 점하는 있음을 상정할 수 있을 것이다. 오늘날 공연 무대는 

미디어 장치들로 채워지고, 연극의 관객은 시간성과 공간성이 결합된 미디어 퍼포먼 

스와 마주하는 상황에 점차 익숙해져 가고 있다. 영화, 텔레비전 그리고 인터넷에 익 

숙한 현대의 호모 비디오쿠스는 오랜 전통의 드라마 관객보다는 이른바 포스트드라 

마 연극을 더욱 편안하게 수용하는 관객으로 진화하고 있는 것으로 보인다. 시청각 

미디어의 투입과 무대 환경은 보조 수단을 넘어서 퍼포밍 아트 (Performing art) 생산 

의 전제가 되는 조건으로 작용하며, 수용자의 태도와 인지방식을 선험적으로 규정한 

다. 레만이 그의 저술에서 옹호하는 포스트드라마 연극론은 지난 세기의 공연예술의 

특징적 현상들을 매체문화사의 흐름에 위치시켜 이론화하고, 물질성을 드러내는 공 

연예술의 시대적 흐름을 규정하려는 시도로 볼 수 있을 것이다. 

31) 바그너: “드라마야말로 예술 통합의 결정체이다. 개별적으로 존재하는 각각의 예술 분과들이 완 

전할 때에만 드라마도 최상의 경지에 다다를 수 있다. 진정한 드라마는 모든 예술의 공통적인 목 

표, 즉 직접적으로 일반 대중에게 호소하고자 하는 목표에서 시작한다고 볼 수 있다. 이와 같은 

드라마에서 개별적으로 존재하는 예술들은 다른 예술과의 상호 협력을 통해 최고의 비밀을 일반 

대중에게 보여주게 된다. 개별 영역으로 존재하는 모든 예술은 드라마 속에서 다른 예술들과의 

상호 보완적인 타협과 협력을 통해 하나의 총체적인 메시지로 되살아나 각자가 지향하는 목적과 

이상을 구현하게 되기 때문이다.” in: 랜들 패커 편: 멀티미디어. 아트센터 나비. 2004. 53에서 재 

인용.


참고문헌 

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Zusammenfassung 

Die Problematik von Performativität und Medialität im Lehmanns 

"Postdramtischen Theater" 

Yoo, Bong Keun (Soonchunhyang Uni) 

Für viele Theaterwissenschaftler ist das Buch von Hans-Thies Lehmann 

Postdramtisches Theater(1999) mittlerweile zum Standardwerk avanciert. Der Begriff 

"postdramatisch" stammt vom Richard Schechner, der im abweichender Akzentuierung 

das Wort "postdramatisch" auf das Happening angewandt hat. Lehmann untersucht in 

seinem Buch die Inszenierungstendenzen und -weisen des Theaters seit dem 70er 

Jahren und fasst die Merkmale und Ansätze zusammen. Er setzt die Neuerungen in 

Beziehung zu den Merkmalen des antiken Dramas und der historischer Avantgarde, die 

sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt haben. Viele Neuerungen kommen 

nicht nur aus den Theaterbühnen, sondern auch aus den bildenden Künsten. Eine 

entscheidende Reform des Theaters bedingte der Einzug der Performativität, die neue 

Stellung der Inszenierung und die Verschiebung vom Werk zur Aufführung, sowie der


aktiven Partizipation und Interaktion des Publikums. Dadurch tritt die Präsenz des 

Akteurs bzw. Performers vollends in den Vordergrund und verschiebt die tradierte 

Fokussierung des Textes und ermöglicht Formen der Partizipation und Interaktion des 

Publikums. Die Performance Kunst ist für das postdramatische Theater grundlegende 

Bedingung geworden und fokussiert vor allem die phänomenologisch wahrnehmbaren 

Theatervorgänge. Der Akt der Darstellung die Ereignishaftigkeit und der Prozess der 

Aufführung, sowie die neue Rezeptionshaltung des Publikums bedingen und 

unterstützen damit die Auflösung dramatischer Theaterformen. 

Der vielfältige Einsatz von Medien ist in vielen postdramatischen Theaterformen 

selbstverständlich geworden. Lehmanns Beobachtungen und herausgearbeiteten Verfahren 

stammen hauptsächlich aus Inszenierungen zeitgenössischer Theaterstüke, theatraler 

Mischformen und Aufführungen, die außerhalb der klassischen Einordnung in Genres oder 

Gattungen, stehen. Die vier Elemente wie Entzug der Synthese, Traumbilder, Synästhesie 

und Performance Text stehen für Lehmann an oberster Stelle. Sie kennzeichnen die 

Arbeitsweisen, die über die tradierten Formen des Theaters hinausgehen. Die wichtigsten 

Punkte sind die Verschiebung des Werkes zur Aufführungsstruktur, der Sinn-Entzug und 

die neue Rezeptions- und Wahrnehmungshaltung der Zuschauer. 

Die Theaterbühne wandelt sich heute in ein Ausstellungsort von Videoinstallationen, 

die meistens electronischen Medien dekoriert und kontrolliert sind, wo die Zuschauer 

des postdramatischen Theaters in der Tendenz visuelle Kunstwerken begegnen werden. 

Keyword 

(한글/독일어) 

한스-티스 레만 

Hans-Thies Lehmann 

드라마적 연극 

Dramatisches Theater 

수행성 

Performativität 

⋅필자 E-Mail: berlinyoo@daum.net (유봉근) 

리차드 쉐크너 

Richard Schechner 

포스트드라마 연극 

Postdramatisches Theater 

매체성 

Medialität 

⋅투고일: 2011년 12월 31일/ 심사일: 2012년 1월 15일/ 심사완료일: 2012년 1월 31일

유봉근 - 한국브레히트학회

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