김성희 - 한국브레히트학회

극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극
김성희(계원대)
다큐멘터리는 실제 상황 actuality을 다루며, 어떤 면에서는 실재 the real를 다루기도 한다.
하지만 진정한 ‘실재’란 것이 감히 말할 수 있는 것이라면, 그것은 훨씬 심오한 것이다. 궁
극적으로 우리가 조우할 수 있는 유일한 실재란 심층적인 해석이다.
1. 들어가는 말
1.1. 현실을 무대로
- 존 그리어슨
무대는 더 이상 전문배우들만이 독점하는 영역이 아니다. 어느덧 우리는 평범한
사람들의 정제되지 않은 몸짓을 무대에서 만나는 것에 익숙해지고 있다. 그게 아니라
면, 거친 비전문 연기자들의 존재감은 극장과 우리의 시선을 낯설게 하는 전략으로
활용될 수 있는 걸까.
셰익스피어의 리어왕에서 모티브를 가져온 쉬쉬팝 She She Pop의 서약
Testament(2011)에서 배우들은 자신들의 실제 아버지와 함께 무대에 서서 세대 간의
갈등을 논하고, 벤야민 베르동크 Benjamin Verdonck 역시 Wewilllivestorm(2005)에
서 본인의 실제 아버지(헤르만 베르동크)와의 묘한 이해관계를 무대 위에서 드러낸
다. 1973년 유로비전 송 콘테스트를 재현하는 마시모 푸를란 Massimo Furlan의
1973(2010)에 출연한 한 사회학자는 즉흥적으로 유로비전 송 콘테스트의 사회학적
의미를 성찰한다. 일종의 ‘메타연극’이라 할 수 있는 이들 작품은 텍스트의 내용을
전달하기 위해 연극적 장치를 사용하는 대신 연극의 텍스트에 대한 성찰을 진행하는
과정을 무대에서 보여준다.

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이러한 시도는 무용에서도 이루어진다. 알랭 플라텔 Alain Platel과 프랑크 판 랙케
Frank Van Laecke가 공동 연출한 가드니아 Gardenia(2010)에서는 성전환 수술을
실제로 했거나 고려한 경험이 있는 아홉 명의 은퇴한 남성들이 등장, 여성성과 노화
과정이라는 두 상충된 몸의 변화에 대한 사회적 담론을 자전적으로 펼친다. 제롬 벨
Jérôme Bel은 베로니크 두아누, 루츠 포르스터 등 평생 무대에 서왔던 무용수들을 무
대에 등장시켜 스펙터클을 연출하는 대신 그들의 인생을 이야기하게 한다.
국내 작품에서도 연기나 무용 경력이 없는 ‘일반인’이 무대에 등장하여 자신의 이
야기를 풀어내는 광경은 더 이상 낯설지 않다. 임민욱의 불의 절벽(2011)에서는 고
문 끝에 간첩으로 몰려 19년 옥살이를 했던 김태룡의 자기 진술을 들려준다. 서현석,
조전환의 ㅣㅣㅣㅣㅁ(2010)에서 목수 조전환은 무대에서 집을 짓는 과정을 직접
보여주며 집에 관한 본인의 생각을 털어 놓는가 하면, 김황의 모두를 위한 피짜
(2011)에서는 탈북자들이 등장하여 북쪽의 가족으로부터 받은 편지를 낭독한다. 안무
가 안은미의 무용 작품 조상님께 바치는 댄스(2011)에서는 20여명의 ‘시골 할머니’
들이 등장, 무대에서 ‘막춤’을 선보인다.
이렇게 전문적으로 훈련되지 않은 신체의 거칠면서도 자연스러운 몸짓을 무대에
서 보게 되는 것은 연극적 체험을 어떻게 변화시킬까? 무대와 연극 언어의 관습에
대한 어떠한 새로운 담론이 이를 통해 도출될 수 있을까? 결국 이러한 시도들을 통
해 재정립할 수 있는 연극의 매체적 특징이란 무엇일까?
무대 밖의 현실을 무대 위로 끌어들이는 일련의 시도들은 오늘날 ‘다큐멘터리 연
극 documentary theater’이라는 개념으로 소개되고 있다. 본 연구는 오늘날 ‘다큐멘터
리 연극’이 연극의 본질에 대해 어떠한 질문을 던지는가를 고찰하고자 한다.
1.2. 리미니 프로토콜
다큐멘터리 연극이 오늘날 제기하는 문제들을 가장 지속적으로 성찰하는 극단이
있다면, 리미니 프로토콜 Rimini Protokoll일 것이다. 전문 배우나 무용수를 배제함에
가장 적극적인 사례이기도 한 리미니 프로토콜은 슈테판 카에기 Stefan Kaegi, 헬가
르트 하우크 Helgard Haug, 다니엘 베첼 Daniel Wetzel의 삼인으로 구성된 창작 집단
이다. 이들은 ‘포스트드라마 연극’의 담론적 기반을 다진 한스 티스 레만 Hans-Thies

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Lehmann이 교수로 재직한 기센대학의 공연과학 학과 Institut für Angewandte
Theaterwissenschaft에서 수학하였고, 이들에 대한 평가가 포스트드라마 연극의 맥락
에서 이루어져 온 것은 필연적이다.
포스트드라마 연극의 맥락에서 우선적으로 흥미롭게 관찰할 수 있는 이 극단의 특
징은 작업 방식에 있다. 포스트드라마 연극의 중요한 특징 중 하나로서, 레만은 기존
의 희곡에 의존하는 태도로부터 탈피하고 텍스트를 다른 구성 요소들과 동등한 것으
로 접근하는 성향을 이야기한다. 1) 리미니 프로토콜을 이루는 세 사람의 역할은 더
이상 희곡을 구심점으로 삼지 않는 ‘포스트드라마적’ 지향점을 그대로 반영한다. 극
단의 동등한 일원으로서 세 사람의 기능은 연출이나 희곡, 미술 등의 특정한 영역으
로 분화되어 있지 않고 모두가 연출가이자 극작가로서의 역할을 맡는다. 즉, 누군가
가 희곡을 쓰고 또 다른 누군가가 이를 해석하며 연기자들의 개성을 이끌어내는 기
존의 연극 제작 과정은 리미니 프로토콜에 적용되지 않는다. 분업적인 제작 과정을
배제하는 유기적이고 논증적인 상호작용을 통해 작품이 구상, 제작, 완성되는 것이다.
하나의 허구적 혹은 극적 상황을 전제하고 이를 언어적으로 장식하는 대신 그들은
작품에 참여하는 사람들과의 대화를 통해 그들의 현실을 작품으로 이끌어낸다. 수직
적인 위계질서는 당연히 없거니와, 구성원들 간의 소통은 동등한 위치에서의 즉각적
이거나 즉흥적인 발상의 주고받음으로 이루어진다. 2)
이러한 대화적이고 개방적인 제작 과정에서 가장 중요시되는 구성적 기반이 바로
참여자들의 삶이다. 그들은 보통 하나의 주제에 연관되는 일련의 실제 인물들을 인터
뷰하면서 작품을 구상, 발전시키며, 이러한 대화의 과정은 자연히 ‘캐스팅’ 과정이 된
다. 이렇게 ‘캐스팅’된 출연자는 대부분 전문적으로 배우 훈련을 받은 바가 없는 일
반인들일 뿐 아니라, 연극 혹은 다른 창작 영역에 연관된 일을 한 적도 없는 사람들
이다. 그들은 특정한 인물을 연기하는 대신 자기 자신을 ‘연기’한다. 리미니 프로토콜
이 출연자들을 ‘전문인 expert’이라 부르는 이유는 그들이 무대에 선 자기 자신에 관
1) Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater. Frankfurt/M 1999. S. 86-87.
2) Florian Malzacher: Dramaturgies of Care and Insecurity - The Story of Rimini Protokoll. In:
Miriam Dreysse(ed.)(trans.: Daniel B. Rogers, Ehren Fordyce, Geoffrey Garrison, Mat Hand, Sophia
New, Walter Suttcliffe): Experts of the Everyday: The Theaters of Rimini Protokoll. Berlin 2008,
pp. 14-43.

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해서는 세상 그 누구보다도 ‘전문적’인 지식을 가졌기 때문이다. 더구나 이들을 ‘일
반인’ 혹은 ‘비전문 배우’라 칭하지 않고 ‘전문인’이라는 용어를 고집하는 것은 배우/
일반인, 전문/비전문, 연극/현실 등의 이분법적인 양립을 해체하는 전환적 관점을 반
영하는 것이다.
2000년부터 리미니 프로토콜이 지향해온 연극적 접근이 ‘다큐멘터리 연극’이라는
용어로 설명되어 온 것은 이렇게 연극 밖의 현실로 무대 위의 사건을 재배치하려는
노력 때문이다. 리미니 프로토콜의 ‘다큐멘터리 연극’ 작품들은 현실적인 것들을 무
대 위로 불러들임으로써 환영을 제거한다기보다는 연극의 환영적 기반에 대한 성찰
적 거리를 제안하고 연극의 본질에 대한, 연극과 삶의 상호 연관성에 대한 진지한 고
민을 소통한다.
2. 다큐멘터리 연극의 역사적 맥락
2.1. ‘다큐멘터리’의 원형적 의미
아방가르드의 근원적 기반은 현실이다. 현실을 재구성하는 방식으로부터 벗어나
현실과 즉각적인 관계를 맺고자 하는 태도야말로 아방가르드 예술의 기반이다. 프랑
스 혁명을 계기로 앙리 드 생시몽 Henri de Saint-Simon과 올린데 로드리게스 Olinde
Rodrigues가 ‘척후병’이라는 의미의 ‘아방가르드’라는 용어를 은유적으로 사용한 이
후, 19세기 전반에 걸쳐서 ‘아방가르드’는 실질적인 행동적 실천과 늘 연관되었다. 3)
현실과 행동이라는 19세기 아방가르드의 전략적 목적의식에 가장 밀접하게 부합
하는 하나의 형식이나 개념이 있다면, ‘다큐멘터리’이다. 영상연구가 서현석은 다큐
멘터리와 아방가르드의 접점에서 라는 논문에서 다큐멘터리와 아방가르드 사이에 존
재해 왔던 상호 배제적인 관계는 2차 대전 전후의 시대적 정황에 따른 부수적인 역
효과이며, 둘 사이에는 보다 본질적인 공통적 문제의식이 공유됨을 밝힌다. 바로 현
실과의 직접적인 상호작용이 그것이다.
3) 크리스토퍼 인네스(김미혜 옮김): 아방가르드 연극의 흐름: 1892-1992. 현대미학사 1997.

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‘다큐멘터리 연극’이라는 용어를 고찰함에 있어서 결정적 좌표가 되는 바는 1927
년 ‘다큐멘터리’라는 개념을 영화에 처음으로 도입한 존 그리어슨 John Grierson의
제안으로, 그가 간단하게 정의내리는 ‘다큐멘터리’란 “현실의 창의적 처리 creative
treatment of reality”이다. 4) 그리어슨은 다큐멘터리의 첫 번째 원칙들 이라는 기념비
적인 글에서 다큐멘터리가 확보하는 매우 중요한 하나의 속성을 강조하는데, 그의 관
점은 오늘날 ‘다큐멘터리’의 의미를 조명함에 있어서도 중요한 기반이 된다. 그가 강
조하는 다큐멘터리의 핵심은 바로 타성적 태도로부터의 파격이다. 5) 그리어슨이 다큐
멘터리라는 개념을 창발적으로 활용하는 근원적인 이유 자체가 기존의 영화가 가진
환영성 illusionism에 대한 반향의 의지 때문이다. 그리어슨이 난색을 표하는 유형의
영화는 ‘스튜디오 영화’로, 인간의 삶이 작위적으로 재구성되는 방식이 반복될 때 예
술은 타성이 될 수밖에 없기 때문이다. “삶 그 자체로부터 발견하고 선택하는 것들이
야말로 새롭고 활기찬 예술 형식이 될 수 있다” 6)는 것이다.
이러한 믿음을 추진하는 구체적인 방법론으로서 그리어슨은 숙달된 전문 배우나
작위적인 배경이 아닌 현장의 “원래의 original 혹은 태생의 native” 인물이나 장소를
다룰 것을 촉구한다. 그것은 “그들이 스튜디오의 관점에서 구성하거나 스튜디오의
기계적인 과정을 통해 도출하는 것보다 실제 세계에 대해 훨씬 더 심오하고 경이로
운 해석의 힘을 갖기 때문이다.” 7) 정제되지 않은 거친 재료들이야말로 도시의 특정
한 삶에 길들여진 배우들이 지배하는 스튜디오 체계의 피상적인 장치가 근접할 수
없는 친밀한 지식을 생성할 수 있다는 것이다.
오늘날 ‘다큐멘터리’라는 용어는 현실을 전달하는 특정한 관습을 일컫기 위해 사
용되는 것이 사실이지만, 그 원형적인 맥락에서는 기존의 환영적 재현 방식에 대한
전복과 저항의 의지를 실행하는 전략으로 작용했던 것이다. 서현석이 지적하듯, “현
실에 대한 문제의식과 능동적 참여는 다큐멘터리가 아방가르드와 공유하는 본질”인
것이다. 8)
4) 재인용: Forsyth Hardy: Introduction, In: Forsyth Hardy(ed.): Grierson on Documentary. New York
and Washington 1971, p. 13.
5) John Grierson: First Principles of Documentary. In: Hardy(ed.): Grierson on Documentary, pp.
145-156.
6) Ebd., p. 146.
7) Ebd., p. 147.

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그리어슨이 피력한 다큐멘터리의 이러한 기능은 영화에 국한된 것이기는 하나, 오
늘날 기존 연극 관습에 대한 ‘다큐멘터리 연극’을 맥락화 함에 있어서 중요한 역사적
단서가 된다. 즉, 환영적 재현 장치에 대한 저항적이고도 대안적인 구체적 전략으로
‘다큐멘터리 연극’은 작동할 수 있는 것이다.
우리는 여기서 또한 그리어슨이 다큐멘터리를 규정한 방식에 좀 더 세밀하게 귀
기울일 필요가 있다. 그가 다큐멘터리를 정의내림에 있어서 ‘창의적’이라는 단서를
다는 이유는 그가 구상하는 영화의 형태를 ‘실제영화 actuality film’나 ‘뉴스릴
newsreel’ 혹은 ‘레포타주 reportage’와 구분하는 것이 중요했기 때문이다. 즉, ‘다큐멘
터리’는 사건을 기록한 자료나 기록, 혹은 현실을 ‘그대로’ 보여주는 것과는 분명하
게 차별이 되는 형식이다. 그가 말하는 ‘창의성’의 경계와 중심이 어디에 있는가에
대해서는 좀 더 세밀한 고찰이 필요하지만, 연극의 맥락에서 중요해지는 지점은, 단
지 현실을 즉각적으로 전달하는 방식이 아닌, 현실에 대한 성찰과 재현방식에 대한
고민을 전제하는 의미로서 ‘다큐멘터리 연극’에 접근해야 한다는 점일 것이다.
영화의 역사에서 그 파격의 수사를 상실했던 ‘다큐멘터리’라는 개념이 오늘날 ‘연
극’이라는 개념과 만나면서 새롭게 형식적 파격에 대한 기표로 재활하게 된 것은
1920-30년대 영화의 역사를 반복하는 것이기도 하지만, 동시에 영화에서는 잊힌 아
방가르드적 참여 영역으로서의 현실을 환기시키는 고무적인 현상이기도 하다. ‘다큐
멘터리’라는 말로써 그리어슨이 의도했던 예술의 타성에 대한 급진적 공략은 오늘날
연극 무대에서 이루어지고 있다고 해도 과언이 아니다.
2.2. 피스카토르의 정치극
현실적 혹은 다큐멘터리적인 구성 요소들이 연극 작품을 통해 무대화되는 것이 오
늘날의 새로운 혁신은 물론 아니다. 미술이론가 할 포스터 Hal Foster에 따르면, 시각
미술에서 현실에 대한 인류학적 관심이 집중되어 나타난 시기는 역사적으로 아방가
르드 미술의 전성기라 할 수 있는 1920년대와 1960년대, 그리고 1990년대이다. 9) 우
8) 서현석: 다큐멘터리와 아방가르드의 접점에서 - 수행적 다큐멘터리에 관한 수행적 단상들. 실린
곳: 한국영화학보. 43호(2010), 229-271쪽.
9) 할 포스터(이영욱, 조주연, 최연희 옮김): 실재의 귀환. 경성대학교출판부 2003.

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연치 않게도, 연극에서 ‘다큐멘터리 연극’ 혹은 그 전형이 나타난 것은 바로 이 시기
들이다.
토마스 이르메 Thomas Irmer는 1920년대와 1960년대 독일 연극에서의 다큐멘터리
적인 연출방식들이 오늘날의 새로운 다큐멘터리의 중요한 전형이 되면서도, 오늘날
에는 과거와는 다른 새로운 방식과 태도들이 나타나고 있음을 인지한다. 10) 그가 오
늘날의 다큐멘터리 연극의 역사적 전형으로 꼽는 사례들은 1920년대 에르빈 피스카
토르 Erwin Piscator가 시도한 ‘정치연극 politisches Theater’과 1960년대 중반에 확산
된 다큐멘터리 연극이다. 이 두 시기에 현실적이고 역사적인 사실들이 연극의 재료로
활용된 것은, 포스터의 말대로, 정치 상황의 급격한 변화가 현실에 대한 관심을 고조
시킴에 따라 나타난 현상이라고 볼 수 있다.
유태인인 피스카토르는 1919년부터 1931년에 망명을 하기까지 반군국주의와 평화
주의, 마르크스주의 사상을 기반으로 하는 이념적으로 뚜렷한 작품 활동을 계속하였
다. 1925년에 초연된 그럼에도 불구하고! Trotz alledem!에 이르러 무르익은 형식
은, 역사에 관한 다양한 형태의 기록물들을 드라마와 혼합하는 것이었다. 그의 표현
을 그대로 옮기자면, 그의 작품은 “역사적으로 인증된 연설, 논문, 신문에서 오려낸
것, 구호, 전단, 전쟁과 혁명의 사진과 필름, 역사적 인물들과 장면들로 이루어진 커
다란 몽타주” 11)였다. 특히 가장 논란 많은 구성 방식은 자료 영화를 무대에 영사하여
보여주는 것이었는데, 이는 역사적 현실에 대한 일종의 입증 자료로 활용되면서 “무
대사건과 역사적 현실 사이에서 의식적인 연결부분”으로 작용하였다. 12) 그는 드라마
와 사실적인 기록을 충돌시킴으로써 전통 연극의 폐쇄적인 구조를 배제하며, 현실 정
치에 대한 비판의식을 고취시키고자 하였다.
이르메가 중요시여기는 피스카토르의 업적은 역사에 대한 냉철한 문제의식이다.
피스카토르의 연출 방식에서 또 하나의 특징적인 부분은 실존하는 역사적 인물을 주
인공을 삼았다는 점으로, 그의 작품은 주인공의 행동에 대한 분석적 관점을 관객이
10) Thomas Irmer: A Search for New Realities: Documentary Theatre in Germany. In: The Drama
Review. Vol.50 No.3 (Fall 2006). pp. 16-28.
11) 에르빈 피스카토르: 기록극. 실린 곳: 만프레드 브라우넥(김미혜, 이경미 옮김): 20세기 연극 - 선
언문, 양식, 개혁모델. 연극과인간 2001, 335쪽.
12) 이상면: 에르빈 피스카토르. 실린 곳: 김미혜, 남상식, 안치운, 이상면, 장인숙: 20세기 전반기 유
럽의 연출가들. 연극과인간 2001, 272쪽.

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갖도록 유도했고, 이를 통해 역사에 대한 비판적 관점을 제공하고자 했다.
물론 피스카토오가 활동하기 시작한 시기는 영화로부터 ‘다큐멘터리’라는 용어 자
체가 오늘날의 의미로 개념화되지 않은 때였고, 그가 그의 작품을 일컬으며 사용한
‘다큐멘터리’라는 단어는 ‘기록’의 의미에 가까운 것이었으므로, 그 이후에 구체적으
로 형식화, 담론화되고 꾸준한 변화를 겪으며 오늘날까지 이른 ‘다큐멘터리’라는 개
념에는 완전하게 부합하지 않는 면들이 있다. 리미니 프로토콜이 역사적으로 중요한
실제 인물의 행적을 재현하는 거시적 접근 대신 일반인이 스스로에 대한 이야기를
직접 기술하도록 한 것은 피스카토르와 비교할 때 미시적인 역사에 대한 보다 즉각
적이고 직접적인 접근이라 하겠다.
또한, 김형기가 말하듯, 피스카토르가 현실의 기록물들을 연극의 내용으로 활용한
것은 계급투쟁의 정당성을 성립시키고, 역사적 현실에 대한 자신의 관점에 신뢰성을
부여하기 위한 전략이었다. 13) 이는 현실을 기록, 재현하는 장치 자체에 대한 비판적
성찰을 중시하는 현대 다큐멘터리의 쟁점과는 분명 현실과 매체에 접근하는 기본적
인 철학적 태도에서 차이가 나는 것이다. 다만, 역사에 대한 직접적인 비판 의식으로
부터 출발하여 무대를 개방적인 담론의 장으로 재구성했다는 점에서 분명 피스카토
르의 시도는 오늘날의 다큐멘터리 연극으로 이어지는 중요한 전형이라 할 수 있다.
2.3. 1960년대의 다큐멘터리 연극
이르메와 김형기 등 다큐멘터리 연극의 연구가들이 오늘날의 새로운 다큐멘터리
연극의 중요한 전형으로 거론하는 1960년대의 다큐멘터리 연극은 독일에서 롤프 호
흐후트 Rolf Hochhuth, 하이나 킵하르트 Heinar Kipphardt, 페터 바이스 Peter Weiss
등의 극작가들에 의해 주도되었다. 이들에 의한 다큐멘터리 연극 역시 피스카토르와
마찬가지로 매우 구체적인 정치적 노선을 취하였고, 이는 정치적으로 모호한 기존의
연극에 대한 반향으로 나타났다. 이들이 삼은 작품의 주제들은 전범 재판, 홀로코스
트에 대한 카톨릭 교회의 태도, 미국의 핵무기 프로그램 등 정치적으로 매우 민감하
13) 김형기: 일상의 퍼포먼스화 - 혹은 뉴 다큐멘터리 연극 - 리미니 프로토콜의 연출작업을 중심으
로. 실린 곳: 김형기, 심재민, 김기란, 최영주, 최성희, 이진아, 파트리스 파비스: 포스트드라마 연
극의 미학. 푸른사상 2011, 213-242쪽.

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면서도 충분히 공론화되지 않은 문제들로, 이들의 극작은 사건에 관한 실제 문서들을
기반으로 과거의 역사를 재현하는 내용이었다. 특히 바이스는 1968년의 선언문을 통
해 그가 추구한 다큐멘터리 연극의 방법론에 대해 다음과 구체적으로 규정하였다.
다큐멘터리 연극은 사실을 보도하는 연극이다. 회보의 의사록, 파일, 서신, 통계표, 주식매
매 공식성명, 은행과 사업보증 대차대조표, 공식적 사건 실록, 연설문, 인터뷰, 공인의 성명,
보도자료, 라디오나 사진 보도, 영화 등 현재를 증언하는 모든 매체들이 연극 제작의 기반
이 된다. 다큐멘터리 연극은 그 어떤 날조를 배제하며, 오직 인증된 기록 자료들만을 변형
없이 활용하여 형식을 구성하고, 무대로부터 이를 유포한다. 14)
이렇게 공인된 자료들을 활용하는 궁극적인 목적은 현실에 대한 예술의 참여를 적
극적으로 실현하는 것으로, 그들은 개별적인 작품에서 다루어진 사안들이 무대를 떠
나 실질적인 탐구나 담론화로 이루어지도록 종용하였다. 다분히 선동적인 기능을 위
한 정치적 연극으로서의 이 작품들은 역사적 현실에 대한 분명한 판단이나 관점을
취하도록 유도한 것이다. 김형기의 표현대로, 연극 무대는 “역사에 대한 법정”으로
기능하였다. 15)
1960년대의 정치적 목적의식이 강한 다큐멘터리 연극은 극작과 연출의 분리된 기
능을 활용하는 대신 두 영역의 창작 과정을 일치시키는 것을 기반으로 한다는 점에
서 오늘날의 포스트드라마 연극과는 다른 제작 기반을 갖는다. 이러한 차이는 이미
완성된 대본을 해석하는 것이 아니라 극작을 연출 과정과 일치시키는 리미니 프로토
콜에 의해 더욱 부각되기도 한다.
또한 지난 역사에 대한 반성이나 논쟁보다는 현재에 대한 미시적 접근을 중시하는
리미니 프로토콜의 태도는 두 시대간의 차이를 현저하게 나타낸다. 후자에 있어서,
국가보다는 소공동체가, 계몽이나 선동보다는 자발적 사유와 성찰이, 결과보다는 과
정이 연극적 체험의 더 핵심적인 지식 기반으로 여겨지는 것이다.
14) Peter Weiss: Notizen zum dokumentarischen Theater. In: Joachim Fiebach(Hrsg.): Manifeste
europäischen Theaters: Grotowski bis Schleef. Berlin 2003. S. 67–73.
15) 김형기: 일상의 퍼포먼스화 - 혹은 뉴 다큐멘터리 연극 - 리미니 프로토콜의 연출작업을 중심으
로, 221쪽.

150 브레히트와 현대연극
3. 다큐멘터리 연극의 새로운 지평
3.1. ‘사유’로서의 연극
리미니 프로토콜의 작품들은 “현실의 창의적 처리”라는 다소 느슨한 그리어슨의
정의에 구체적인 조직의 결을 부여한다. 그리어슨이 강력하게 제안한 “원래의” 혹은
“태생적인” 인물들이 이끌어내는 삶의 해석이 오늘날 리미니 프로토콜에 의해 연극
에서도 구현되고 있다고 해도 과언이 아니다.
실적인 것들을 ‘처리’하는 리미니 프로토콜만의 접근 방법을 함축할 수 있는 단어
가 있다면, ‘사유’이다. 이는 한스 티스 레만이 리미니 프로토콜의 작품 세계를 분석
하면서 제안한 바로, 그들의 창작 방법론의 연극의 근원에 대한 성찰을 함의하고 있
다는 것이다. 레만은 그 근거로 ‘연극 theater’과 ‘이론 theoria’이 동일한 어원적 근원
을 갖는다는 점을 제시하며, 두 영역이 본래 서로 이질적인 활동이 아니라 본질적으
로 동일함을 강조한다. 실질적으로 ’연극‘은 곧 ’사유‘라는 것이다. 레만은 이에 대해
다음과 같이 설명한다.
‘사유 thought’ 혹은 ‘이론 theoria’은 언제나 어떤 형태로든 ‘보는 looking at’ 것과 불과분의
관계에 있어 왔다. 사유는 항상 ‘관점’이나 ‘인식’ 혹은 ‘감별’에 의존하는 것이다. ‘이론’은
생각들의 상호관계를 ‘눈앞에’ 배열하는 과정이며, 이로써 ‘통찰력 insight’을 구축한다. ‘이
론’은 ‘연극’과 근원적으로 깊게 관련되어 있다. 16)
리미니 프로토콜의 ‘연극’은 ‘탐구’ 그 자체다. 그리어슨이 말한 “세계에 대한 해
석”과 연관 지을 수 있기도 한 이들의 방법론은 “원래의” 인물이 펼쳐내는 삶에 대
한 해석으로부터 사유의 층위를 이끌어내는 것이다. 즉, 사유와 현실의 역동적인 관
계가 곧 리미니 프로토콜의 작업 영역이 된다.
16) Lehmann: Theory in Theatre? - Observations on an Old Question. In: Experts of the Everyday: The
Theaters of Rimini Protokoll, pp. 153-154.

3.2. 스펙터클을 넘어
극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 151
프랑스의 큐레이터이자 미술 이론가 니콜라 부리오 Nicolas Baurriaud는 기 드보르
Guy Debord가 경고한 스펙터클의 헤게모니가 오늘날 오락 매체를 통해 재구성되고
있음을 직시하면서, 이제는 소비자가 단지 스펙터클을 일방적으로 소비하는 것에 그
치지 않고 스펙터클의 일부로 참여하는 현상을 거론한다. 17) 리얼리티 텔레비전이 그
대표적인 예라 할 수 있겠는데, 이러한 참여형 스펙터클은 창작과 소비의 경계를 허
무는 것처럼 보일 수 있으나, 사실상 소비자의 시선과 쾌락을 기반으로 하는 스펙터
클 사회의 권력을 도리어 강화하는 형국으로 진행된다는 특징을 간과할 수 없다는
것이다. 소비자는 스펙터클을 치장하는 ‘액스트라’가 되어 스스로의 이미지를 소비하
게 된다. 부리오가 말하는 ‘엑스트라들의 사회’는 이렇게 소비와 참여를 혼재시킴으
로써 스펙터클의 권력적 작용을 재창출하는 오늘날의 이미지 소비 형태를 일컫는 말
이다. 엑스트라들의 사회에서 개인은 “자유에 대한 시간제 대체물”로 전락한다. 18)
리미니 프로토콜의 작품에 등장하는 실제 인물들이 리얼리티 쇼의 등장인물들과
구분되는 지점은 바로 ‘사유’에 있다. 리얼리티 쇼 역시 실존 인물들이 자기 자신을
재현하면서 대중 매체의 폐쇄적인 시청각적 재현 체제를 일상적 공간으로 확장한다
는 점에서 리미니 프로토콜의 ‘다큐멘터리 연극’과 공유되는 방법론적 요소들을 지닌
다. 작위적 연출보다는 즉흥적이고 돌발적인 실제 상황에 더 비중을 둔다는 점 자체
가 리얼리티 쇼가 지닌 ‘다큐멘터리적’ 묘미라 할 수 있다. 그러나 욕망과 외모를 자
본 가치로 환산하는 경쟁 사회의 극단을 리얼리티 쇼에서 볼 수 있다면, 리미니 프로
토콜의 공연 작품들은 그러한 사회적 장치들이 작동하는 방식 자체를 사유의 영역으
로 삼는다는 점에서 차이점을 갖는다. 이러한 특징이 리미니 프로토콜 작품들에 출연
하는 ‘전문가’들이 부리오가 말하는 ‘엑스트라’들로 축소되지 않는 근본적인 이유이
다. 사회적 관계들이 현실 속에서 어떻게 발생하고 어떠한 사회적 장치들이 연루되는
가를 가시화하는 과정이 리미니 프로토콜의 작업인 것이다.
여기에서 말하는 ‘사회적 관계들’에서 가장 중요하게 부각되는 관계는 물론 관객
과 연기자 간의 사회적 관계이다. 관객이 바라보는 무대 위의 인물이 오직 무대 위에
17) Nocolas Bourriaud(trans: Simon Pleasance, Fronza Woods): Relational Aesthetics. Paris 2002.
18) Ebd., p. 113.

152 브레히트와 현대연극
서 전문적으로 혹은 직업의 일환으로 행동하는 사람이 아니라 자신의 삶과 크게 다
름없는 세계에서 나름대로의 방식과 해석을 통해 살아가는 실존적 인격체라는 사실
을 인지하는 것은 리미니 프로토콜의 작품 세계에서 매우 중요한 체험적 조건이 된
다.
3.3. 사회적 과정으로서의 다큐멘터리 연극
리미니 프로토콜에 있어서 출연자들이 스펙터클의 구성적 요소, 즉 ‘엑스트라’들
로 전락하지 않게 하는 것은 매우 중요한 철학적 입지이다. 그들이 행하는 캐스팅 과
정은 단지 이미 희곡작품에 적합한, 즉 희곡을 몸과 언어로 해석하는 데에 적절한 능
력을 가진 인력을 물색하는 과정이 아니라, 아예 작품을 전체적으로 구상하고 구성하
는 과정과 일치한다. 그것은 출연자들의 삶과 생각, 정서 등이 작품의 핵심이 되기
때문이다. 작품을 만드는 과정은 출연자들의 삶에 대한 탐구이기도 하다.
다큐멘터리 영화를 촬영하듯, 리미니 프로토콜은 그들이 선택한 사람들의 모습을
직접적으로 작품에 반영한다. 작품의 주된 주제와 방향은 대략 미리 결정된다 하더라
도, 그들은 자신이 원하는 정보를 수집, 나열하는 대신, ‘전문인’들과의 장기적인 대
화 중에 발생하는 여러 부수적인 모티브들에 귀를 기울이며, 이에 따라 정해진 결과
가 아닌 유기적인 과정이 중시된다. 완성된 작품에서 사용되는 대사는 이러한 과정을
통해 출연자들로부터 직접 도출된 말들이고, 무대에서의 출연자들의 발화는 다큐멘
터리의 인터뷰와 흡사하게 관객을 향해 자신의 기억과 생각을 일인칭 문장으로 서술
하는 것이다.
이를테면, 네모파크 Mneopark(2005)에 등장하는 실제 인물들은 바젤에 거주하
는 미니어처 기차 동호회 회원들로, 그들은 출연을 할 뿐만 아니라, 직접 거대한 미
니어처 마을을 조립함으로써 무대의 시노그라피 제작에 직접적으로 참여한다. 무대
는 일종의 가상적, 혹은 실질적인 공동체가 되는 셈이다. ‘가상적’인 것은 미니어처라
는 장치가 현실 속의 마을에 대한 도상 Ikon으로 기능하기 때문이며, ‘실질적’인 것은
무대 장치를 제작하는 과정 자체가 사회적 관계를 새롭게 발생시키는 것이기 때문이
다. 시노그라피는 거대한 허구적 공간이자 출연자들의 노동의 결과이기도 하며, 그들
의 사적인 기억을 지시하는 ‘역사적’ 기표이자, 기억을 현실로 구현하는 수행적 장치

가 되기도 한다.
3.4. 민족지학의 지평과 한계
극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 153
물론 다큐멘터리 연극이라는 형식이 연극의 미래를 짊어지는, 절대적인 선구적 역
할을 다하는 것만은 아니다. 다큐멘터리라는 형식 자체가 많은 수사적, 윤리적, 미학
적 문제들을 동반하듯, 다큐멘터리 연극 역시 다른 연극에 적용되지 않는 나름대로의
의문점들을 함유할 수밖에 없다. 특히 창의적 주체가 작업의 영역으로서 타인의 삶을
영입하는 태도가 최근 여러 예술 영역에서 조심스럽게 문제적인 것으로 지적되어 왔
다는 사실을 상기한다면, 다큐멘터리 연극에 관한 관점 역시 다각적이어야 할 필요성
이 생겨난다.
할 포스터가 지적하듯, 1980년대 이후 미술 작가나 큐레이터나 평론가들이 공통적
으로 갖게 된 하나의 열망의 대상은 민족지학이다. 19) 즉, 미술관의 공간적, 제도적,
정치적, 경제적 제약으로부터 벗어나 세상을 향해 창작의 영역을 넓히고 사회 현실에
대한 탐구를 통해 지식의 지평을 개방하고자 하는 태도가 미술계에 지배적으로 나타
나게 된 것이다. 이는 곧 개인의 독창력과 결과 중심적인 창작행위로부터 사회관계와
과정을 중시하는 수행적 행위로의 패러다임의 전환이기도 하다. 결국 미니멀리즘 20)
과 개념미술의 연장선상에서 나타난 새로운 지향점이기도 하면서, 초현실주의로 대
표되는 초기 아방가르드의 유산이기도 한, 미술의 골이 깊은 선망의 대상은 사회 현
실에 대한 민족지학의 접근 방식과 태도이다. 민족지학자로서의 미술작가, 민족지학
자로서의 큐레이터, 민족지학자로서의 평론가는 모더니즘이 부여한 ‘매체’의 무게에
얽매이지 않고 다양한 사회적 단상과 문화적 현상들을 향한 통찰력을 발휘한다. 그들
의 작업실과 전시장은 폐쇄된 공간이 아닌, 열려있는 역사의 현장으로 통합된다.
포스터는 미술이 선망하는 민족지학의 특징을 다섯 가지로 정리한다. (비유럽 문
화와 같은) 이타성(alterity)에 대한 집중된 관심, (포스트모더니즘의 영향으로 인해)
19) 포스터: 실재의 귀환.
20) 포스터는 미니멀리즘의 핵심적 정의로서, 완성된 오브제로서의 독립된 작품, 즉 형식미나 조형미
를 가진 미학적 대상이 아닌, 주변의 공간적 문맥이 작품의 한 부분 혹은 연장이 되는 성향을 강
조한다. 앞의 책.

154 브레히트와 현대연극
문화를 탐구의 대상으로 삼는 것, 문맥과 관계를 중시하는 접근 방식, 학제간 중재와
융합을 추구하는 태도, 그리고 탐구자 자신에 대한 비판적 성찰이 그것이다. 이러한
미술계의 방향성에는 최근에는 연극도 동조하게 되었다. 아르토가 연극이 현실의 ‘분
신’이라고 했다면, 오늘날 ‘현실’과 ‘분신’의 간극은 여러 방식으로 허물어지고 있으
며, 그 구체적인 양상들은 포스터가 제안한 민족지학의 다섯 성향들에 근접한다.
문제는 물론 민족지학이 미술계가 낭만적으로 바라보는 것처럼 방법론적으로 이
상적인 학문만은 아니라는 점이다. 포스터에 따르면, 특히 서구의 관점에서 타문화를
타자화하고 원초적인 단계로 설정하는 입장, 그리고 그에 따라 인간 문화의 다양성을
문명의 선형적 단계들로 규정하는 선입관적 태도는 결정적인 수사적, 윤리적 결함으
로 지적되어 왔다. 미술이 이러한 오류에 쉽게 빠져드는 것은 민족지학에 대한 면밀
하고 냉철한 판단에 앞서 낭만적이고 편협된 시각에 의존하고 있음을 드러낸다.
그렇다면, 다큐멘터리 연극은 민족지학의 고질적인 문제, 그리고 시각 미술의 낭
만적 태도로 인한 한계를 극복할 수 있을까?
이에 관해서는 여러 다른 관점을 통해 접근할 수 있겠으나, 다음에서는 연극이라
는 매체의 특성을 기반으로 하는 현실과 환영성의 관계를 고찰하는 것으로써 하나의
방법론을 이루고자 한다.
카를 마르크스: 자본론 제1권 - 페스티벌봄 제공

4. 현실에 대한 성찰
4.1. ‘전문가’의 몸짓
극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 155
이준서는 포스트드라마 연극의 가장 중요한 특징 중 하나로서 몸의 기호적 중층화
현상을 이야기한다. 이는 포스트드라마 연극의 경우에 있어서 희곡을 기반으로 하는
해석 행위로서 ‘연기’가 이루어지는 대신 신체의 즉물적이고도 즉각적인 존재감이 무
대에서 발현됨을 의미하며, 이에 따라 무대에 대한 관객의 체험적, 해석적 개입이 다
양화된다. 이에 대해 이준서는 다음과 같이 말한다.
기존에는 연기자의 몸이 허구적 등장인물의 행동/줄거리 Handlung를 해석하여 재현하는 수
단이었다면, 포스트드라마 연극에서는 몸이 ‘행위 Akt’의 발현소로서 기능하며 그 발현이
우연성에 내맡겨질 가능성조차 완전히 배제되지 않는다. 21)
주어진 허구적 상황에 대한 ‘해석’이나 ‘재현’이 아닌 ‘행위’의 발현소로서 몸이
기능하는 하나의 구체적이고도 극단적인 상황이 바로 전문적인 직업 배우가 아닌 신
체가 무대화되는 경우라 할 수 있다. 리미니 프로토콜의 작품은 실제로 훈련되지 않
은 비전문 퍼포머들을 출연시킴으로써 ‘행위의 발현소’로서의 몸의 존재감을 독특한
형태로 극대화한다. 이는 훈련되지 않은 신체만이 발산할 수 있는 고유한 특질의 것
으로서, 리미니 프로토콜의 작품의 중요한 재질이자 기반이 된다.
전문 연기자를 평가하는 기준으로 볼 때 리미니 프로토콜 작품의 출연자들은 ‘완
벽한’ 연기와는 거리가 먼 몸짓을 보여준다. 엔스 로젤트 Jens Roselt에 따르면, 리미
니 프로토콜이 완벽하지 않는 ‘연기’를 무대화하는 것은 기존의 미학적 기준에 부합
하려는 태도를 배제하고 인간의 신체 행위에 대한 새롭고 능동적인 관점을 창출하는
것이기도 하다. 22) 즉, 그들의 작품은 기존의 미적 가치체계에 대한 체계적인 문제의
식으로부터 출발하는 것이다.
21) 이준서: 포스트드라마 연극과 몸의 담론들 (I) - 무대 위 몸의 기호적 중층화 경향을 중심으로, 실
린 곳: 브레히트와 현대연극. 11집(2003), 424-447쪽.
22) Jens Roselt: The Performance Is Starting Now. In: Experts of the Everyday: The Theaters of Rimini
Protokoll, pp. 46-63.

156 브레히트와 현대연극
로젤트는 리미니 프로토콜의 이러한 작품 철학에 대해 다음과 같이 설명한다.
‘완벽’이란 언제나 전통적인 사회 규범의 틀과 가치 판단의 기준에 종속될 수밖에 없는 개
념이다. 비완벽의 미학은 ‘완결성’이라는 신화를 폐기하며, 연기자의 최종적인 최고 수준에
입각하여 연출을 하는 접근 방식 그 자체를 송두리째 부정한다. [리미니 프로토콜의] 작품
들은 이 대신 부조화, 모순, 다원성, 불완전함, 그리고 개방성을 추구한다. 전통 연극이 ‘표
현’을 위한 숙련된 매개로서 인간의 신체를 정형화했다면, ‘비완벽’의 연극은 신체의 한계
와 부조화를 탐구하며 이들이 자연스럽게 체현되도록 유도한다. 23)
로젤트는 나아가 배우라는 직업 자체가 연극의 근원적 속성에 절대적인 조건이 아
님을 상기시킨다. 그에 따르면, 정규 교육기관에서 연기라는 분야를 훈련 영역으로
삼은 것만 하더라도 20세기의 시대적인 현상이며, ‘직업 배우’라는 개념 자체가 생긴
것도 오래되지 않은 최근의 현상이다. 로젤트가 이러한 지적을 하는 이유는 물론 오
늘날 절대적인 구성 조건으로 여겨지는 요소들 자체가 시대적 상황에 따라 만들어진
요구에 부합하는 것뿐임을 밝히기 위함이며, 이는 곧 ‘연기’라는 행위나 ‘배우’라는
역할의 사회적 의미에 대한 보다 냉철한 사고가 선행될 때 연극에 대한 이해의 폭이
넓어짐을 의미한다.
4.2. 삶의 생소화
그동안 리미니 프로토콜의 작품에는 다양하고 많은 ‘전문인’들이 등장해왔다. 크
로스워드 피트 스톱 Kreuzwortätsel Boxenstopp(2000)에는 자동차 경주장에서 일을
한 경험이 있는 7-80대의 노인들이 등장하여 ‘속도’를 화두로 자신의 기억을 되살리
고 현재의 삶과 비교한다. 특히 과거에 빠른 속도가 일상이었던 이들에게 이제는 간
단한 신체 동작도 부담이 된다. 빠른 속도로 진행되는 자동차 경주와 노인이 일상 속
에서 몸을 움직이는 것의 공통점은 구체적인 전략에 따라 정확하게 계획을 실행해야
한다는 것이고, 이를 수행하지 못할 때는 안전사고가 발생한다는 것이다. 무대에서
펼쳐지는 이러한 이야기는 노화와 신체, 시간과 근육운동, 속도와 계획, 문화와 생명
23) Ebd., p. 62.

등 서로 느슨하게 연결된 주제들을 다층적으로 연결시킨다.
극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 157
베를린에서 진행되는 국회 본회의를 본(Bonn)시에서 실시간으로 재현하는 도이
칠랜드 2 Deutschland 2(2001)는 본의 실제 시민들의 연기로 진행된다. 각 연기자는
한 명의 국회의원을 맡게 되어 실제 국회에서 자신이 맡은 의원이 발언을 하면 헤드
폰으로 그 내용을 들으면서 동시에 이를 발화한다. 즉석으로 이루어지는 시뮬레이션
은 국회의 내용을 그대로 전달하는 기능과 더불어 국회 안에서의 정치적 역학에 대
한 생소화 효과를 창출한다.
죽음에 관한 묵상을 펼치는 데드라인 Deadline(2003)은 실제 장례식 집행자, 묘
비 석공, 카지노 안내원, 퇴직한 시장, 장례식 반주가, 간호원 등을 주인공으로 삼아
그들이 목격한 구체적인 죽음을 논한다. 대중매체가 묘사하는 화려하거나, 엄숙하거
나, 혹은 즉각적인 죽음과는 달리, 그들이 논하는 죽음은 대부분 긴 시간에 걸쳐 이
루어지는 고요한 과정이다.
네모파크에 등장하는 출연자들은 미니어처 기차 모델을 조립하는 것을 취미 혹
은 일로 삼는 사람들로, 이들은 무대에서 기차에 대한 열정을 공유하면서 자신의 삶
의 이야기들을 모형 마을에 투사한다. 미니어처는 이야기의 은유적인 혹은 즉각적인
배경이 되어 관객의 상상에 구체적인 디테일을 부여한다. 출연자들은 미니어처 마을
을 오가며 자신의 삶으로부터 ‘전문가’적인 관점에서 ‘드라마’를 이끌어낸다. 미니어
처 여기저기에 설치된 소형 카메라를 통해 포착되는 재현적 풍경은 프로젝트로 무대
뒷벽에 영사되기도 하고, 크로마키(chroma key) 효과를 통해 다른 카메라 앞에서 말
하는 출연자의 모습이 전경에 합쳐지기도 한다.
한국에서도 공연된 바 있는 카를 마르크스: 자본론 제1권 Karl Marx: Das
Kapital, Erster Band(2006) 24)에서는 마르크스의 고전적인 저서의 지대한 영향으로
인해 삶이 바뀐 사람들 여덟 명이 등장한다. 여기에는 신용카드 적립금에 돈을 보태
어 비싼 양복을 맞춘 마오이스트, 백만장자가 될 것을 꿈꾸는 맹인 콜 센터 직원 등
이 포함되며, 한국에서 공연될 때에는 자본론을 한국어로 최초로 완역한 강신중이
출연을 하기도 했다. 25)
24) 이 작품의 한국 공연은 2009년 3월 27-28일 아르코예술대극장에서 이루어졌다.
25) 리미니 프로토콜은 독일 외의 나라에서 공연을 할 때에는 그 나라의 상황에 맞게 개작을 하며,
특히 해당 국가 출신의 출연자를 새롭게 섭외한다. 한국 공연이 성사되었을 때 카에기는 한국을

158 브레히트와 현대연극
이 작품들에 등장하는 ‘전문가’들은 대부분이 태어나서 처음으로 여러 사람들 이
지켜보는 무대 위에 선 경우들이다. 무대에 서는 것에 익숙하지 않은 연기자가 갖는
극심한 부담감은 도리어 관객의 체험에 풍성한 숙고의 여지를 제공하게 된다.
로젤트 역시 리미니 프로토콜이 추구해 온 미학적 지향점은 모순적이게도 무대 위
의 비전문 연기자들이 ‘비완벽성’을 드러내는 순간에 극대화된다고 말한다. 피로감을
느끼거나, 신체나 목소리를 능숙하게 통제하지 못하여 소리가 갈라지거나 실수를 하
는 경우, 혹은 대사를 제대로 전달하지 못하는 경우들이 그것이다.
특히 크로스워드 피트 스톱에 등장하는 출연자들은 노화로 인해 기억력이 감퇴
된 상태에서 연기를 하기 때문에 대사를 잊는 경우가 비일비재하다. 실제로 이 작품
이 초연될 때 출연자 중 한 명은 대사를 잊고 침묵에 빠졌고, 옆에 있던 다른 출연자
가 귓속말로 대사를 상기시켜주었다.
이러한 즉흥적이거나 돌발적인 ‘무대 사고’는 단지 무대의 환영을 해체할 뿐 아니
라, 연기자의 정제되지 않은 인격적 실체를 순식간에 드러내기도 한다. 이러한 기호
적 불확실성은 롤랑 바르트 Roland Barthes가 말하는 풍크툼 punctum과 흡사하게, 교
육되거나 훈련되지 않은 감각의 영역으로 관객의 체험을 몰아간다. 신체를 스펙터클
화하는 그 어떤 연극적 제스처에 흐르지 않는 역동성이 환영에 구멍을 내고 신체의
비린내 나는 고유함을 노출시킨다.
심재민이 지적하듯, 포스트드라마 연극에서 몸의 육체성 Körperlichkeit이 충실히
드러날 때 몸은 정해진 고정적 의미로부터 해방되어 스스로에 새로운 수행적
performativ 기능을 부여하게 된다. 26) 리미니 프로토콜의 경우, 몸의 고유한 신체성이
노출됨으로써 발생하는 수행적 효과는 무대 위의 상황에 대한 관객의 판단에 영향을
끼치는 것으로 나타난다. 즉, 허구와 현실 간의 차이에 대한 문제의식이 작동하게 되
는 것이다.
제랄드 지그문트 Gerald Siegmund는 리미니 프로토콜의 무대에 펼쳐지는 즉각적
인 상황에 적절한 개념으로 ‘허구 fiction’를 말한다. 27) 그가 여기서 말하는 ‘허구’란
방문하여 적절한 출연자들을 물색했고, 당시 독일에서 거주하고 있던 강신중을 알게 되어 독일로
돌아가 작업을 진행하였다.
26) 심재민: 포스트드라마 연극의 수행성, 현상적인 몸, 그리고 새로운 형이상학. 실린 곳: 김형기, 심
재민, 김기란, 최영주, 최성희, 이진아, 파트리스 파비스: 포스트드라마 연극의 미학, 77쪽.

극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 159
‘환영’과 대비되는 개념으로, 재현이 대상과 일치한다는 신화적 믿음을 버리는 과정
으로 나타난다. 상상적인 것이 무대화되는 과정 그 자체를 인지시키는 자기반영적 실
체가 곧 그가 말하는 ‘허구’인 것이다. 그에 따르면, ‘허구’는 공인된 사실과 그를 체
험하는 개인의 방식 간에 명백한 간극이 존재하고 유지된다는 사실을 알리는 재현
체계이다. 이러한 허구성의 발생은 역설적으로 현실에 대한 자기성찰적인 접근의 경
로가 된다. 허구성에 대한 관객의 질문은 현실을 부정하는 형태로 진행되고, 이러한
상황은 변증법적인 새로운 결과로서의 ‘현실’을 도출한다는 것이다. 그의 말대로, “현
실이란 혼란이 야기됨으로써 성립되는 것이다.” 28) 즉, 무대 위의 ‘현실’은 출연자 각
자가 일상 속에서 진행시키는 현실이 아니라, 무대화 과정을 거쳐 만들어진 제3의 현
실인 것이다.
이러한 역설은 곧 포스트드라마 연극과 브레히트의 미학이 맞닿는 부분이기도 하
다. 즉, 현실과 허구의 중층적 혼재는 무대에 대한 관객의 성찰을 보다 정교한 사색
과 질문의 장으로 유도하는 것이다.
4.3. 현실과 허구의 중층
이준서도 강조한 바 있듯, 레만이 중요시하는 포스트드라마 연극의 핵심적인 특징
에는 무대 위에서 언어와 문학을 우선하는 위계질서가 작용하지 않는 점이 포함된다.
문학적 구조의 헤게모니가 장악하지 않는 무대는 모든 시각적, 청각적 요소들이 동등
한 무게를 지니며 활발한 역학관계를 형성한다. 29)
여러 다각적, 다원적인 구성 요소들이 중층을 이루게 되는 이러한 특질은 리미니
프로토콜의 작품에서는 매우 특이한 층위에서 발생하기도 한다. 바로 허구와 현실의
중층화 작용이다.
리미니 프로토콜은 하나의 정해진 상황을 재현하는 것이 아니라 아예 현실적인 것
27) Gerald Siegmund: The Art of Memory - Fiction as Seduction into Reality. In: Experts of the
Everyday: The Theaters of Rimini Protokoll, pp. 188-211.
28) Ebd., p. 83.
29) 포스트드라마 연극의 기본적인 개념에 대한 국내의 가장 이른 연구로는 다음이 있다. 김형기: 다
중매체시대의 포스트드라마 연극. 실린 곳: 브레히트와 현대연극. 8집(2000), 5-29쪽.

160 브레히트와 현대연극
을 무대화한다고 볼 수 있는데, 이러한 현실의 무대화 과정은 그렇다고 해서 즉각적
이고 가공되지 않은 날 것으로 관객에게 주어지는 것은 아니다. 위에서 언급한 크로
스워드 피트 스톱의 돌발 상황에서처럼 연기자가 불확실하거나 불완전한 태도를 보
이는 경우 관객의 반응은 통상적인 몰입이나 집중으로부터 벗어나 양가적이고도 분
열적인 상황으로 전환될 수밖에 없다. 무대 위의 실제 인물들이 환영적이지 않은 현
실의 단상들을 전달한다는 믿음을 재고해야만 하는 것이다. 말하자면, 브레히트의 고
전적인 거리두기가 모방적 환영에 대한 비판적 거리감을 제안하는 것이었다면, 리미
니 프로토콜의 거리두기는 현실이 침투한 무대를 가공되지 않은 즉각적 ‘현실’로 받
아들일 수 있는 위험에 대하여 역설적인 생소화를 제안하는 것이다. 아무리 실제 인
물이 등장하여 그들의 이야기를 한다고 하지만, 결국 관객은 그들의 이야기의 진정성
혹은 진위에 대한 의혹을 유보하는 것이 그릇된 것일 수 있음을 깨닫게 된다.
다시 말하면, 김형기의 지적하듯, 리미니 프로토콜의 작품에서는 현실이 모방적으
로 재현되는 대신 “의식적으로 형성”된다. 30) 출연자들은 자신이 연기하는 상황이 허
구적 상상에 기반하지 않음을 인지하게 하면서도, 다른 한편으로는 구태여 완전한 현
실이라는 인상을 작위적으로 주입하지도 않는다. 즉, 현실적인 재료들이 매우 구체적
인 방식을 통해 형식화되었음을 감추지 않는다. 이는 곧 관객이 무대 위의 상황을 체
험함에 있어서 양가적이거나 복합적인 층위에서 사유하게 됨을 의미한다. 즉, 현실과
형식의 관계에 대한 고찰이야말로 리미니 프로토콜이 촉진하는 ‘사유’의 중요한 영역
이다.
미리엄 드레이스 Miriam Dreysse는 이와 같은 효과를 두고 “현실에 대한 거리감이
형성되고, 몰입에 대한 방해나 소외 혹은 장치의 노출 등과 같은 브레히트적 효과가
이루어진다” 31)고 말한다. 그에 따르면, 자신의 인생에 대해서나 자신의 관점에서 바
라보는 세계의 모습에 관한 발화일지라도 무대의 특성상 ‘허구’로서의 특징을 갖는
장치들의 매개화 과정을 통해 전달되는 발화의 내용은 작위적인 ‘허구’와 구분될 수
없는 지점에 이른다. ‘공연’이라는 맥락에서 발생하는 모든 구두적 교류는 궁극적으
30) 김형기: 일상의 퍼포먼스화 - 혹은 뉴 다큐멘터리 연극 - 리미니 프로토콜의 연출작업을 중심으
로, 233-234쪽.
31) Miriam Dreysse: The Performance Is Starting Now. In: Experts of the Everyday: The Theaters of
Rimini Protokoll, p. 84.

극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 161
로 작위적인 계약 관계를 전제로 하는 것이다. 드레이스는 다음과 같이 설명한다.
리미니 프로토콜의 작품은 ‘현실’을 (‘재현’하지 않고) ‘형성’하는 것에 그치는 것이 아니라,
형성되는 과정을 노출시키기도 한다. 즉, 그것의 ‘현실’로서의 위상은 제거되고, 동시에 ‘허
구화’ 과정이 진행된다. ‘현실’과 ‘허구’를 구분하는 경계 자체가 불안정해지는 것이다. 32)
지그문트가 말하는 ‘허구화’의 과정 역시 현실과 허구의 경계가 허물어지는 상태
에서 발생하는 이차적인 재현 체제의 전환을 의미한다. 즉, 리미니 프로토콜의 무대
는 허구적 재현과 현실의 현현이라는 두 재현 체제가 중층적으로 작동하는 양가적이
고 순환적이며 모순적인 장치라 할 수 있다.
4.4. 주체의 불확실성과 사색의 단초
무대에서 자신의 신체를 전람하는 방식을 익히지 않은 일반인들의 몸짓은 어색하
면서도 자연스럽다. 그들의 집중력은 무대 밖의 자신을 향해 발휘된다. 스스로가 사
유하는 언어적 주체로서의 ‘자신’은 대상이 된다. 사유의 주체와 사유의 대상은 분열
적으로 충돌한다. 그 간극을 좁히기 위한 노력, 즉 봉합의 과정은 ‘무대’라는 작위적
인 공간에서 이루어지기 때문에 본질적으로 ‘연극적’인 계약의 형태로 진행될 수밖에
없다.
본연적으로도, 상징적 주체에 대한 봉합은 ‘연극적’일 수밖에 없다. 라캉주의자들
이 말하듯, 상징 질서에 스스로를 영입하기 위한 모든 노력은 근원적으로 작위적인
것이다.
이러한 모순적인 양가성은 관객의 체험을 불확정적인 것으로 진동시킨다. 현실과
허구의 이분법은 영원히 폐기되는 대신 도리어 유령이 되어 관객의 판단을 유보시킨
다. 무대 위의 몸짓과 발화가 작위적인 허구인지 진정한 현실인지에 대한 판단은 확
고하게 완결될 수 없다.
자크 랑시에르 Jacques Rancière는 두 가지 이상의 재현 체제 사이에서 정확한 판
단을 유보하게 되는 ‘불확정적 indeterminate’인 관객의 체험적 상황이 ‘사색’의 단초
32) Ebd., p. 83.

162 브레히트와 현대연극
가 된다고 말한다. 33) 그가 말하는 ‘사색적 이미지 pensive image’란, 하나의 완결된
현실이나 재현으로 환원하는 대신 매워지지 않는 간극을 발생시키는 경우로, 이러한
간극은 관객의 호기심과 탐구력을 작동시킴으로써 해독의 층위와 방법을 질적으로,
양적으로 풍족하게 한다는 것이다.
랑시에르의 이러한 관점에 따르면, 환영에 대한 브레히트적인 거리두기는 그에 대
비되는 또 다른 재현체제가 중층적으로 공존할 때 더욱 입체적인 질문과 사색으로
이어진다. 의혹과 질문은 현실과 연극의 관계에 대한 심층적인 사유의 지평을 열 수
있는 것이다.
5. 맺으며
타자화된 대상의 인격적, 문화적 디테일들을 작품의 구성 요소로 삼는다는 것은
다큐멘터리의 역사에 있어서도 중요한 윤리적 문제로 대두되어 왔다. 리미니 프로토
콜의 다큐멘터리 연극이 지향하는 하나의 흥미로운 지점은 이러한 윤리 의식에 대한
사색과 성찰이 곧 작품의 출발점이자 관람자의 체험적 좌표가 된다는 사실이다.
무대화되는 현실은 지극히 낯설고 부자연스러운 실재의 이미지를 현현한다. 출연
자들의 불확정적인 행위나 돌발적인 부조리를 통해 실재의 구멍이 노출되는 것이다.
그러나 실재의 현현이 무대 위의 쇼크로 끝나버린다면, 바로 그 지점이 우리가 고찰
해야할 문제의식의 출발점이 될 것이다.
리미니 프로토콜의 가치는 현실을 무대화하거나, 재현 체제의 관습을 일방적으로
폐기하거나, 혹은 현실과 허구를 가르는 기준을 소각하는 것에 있지 않다. 현실과 허
구가 변죽되면서 발생하는 간극의 정치학이야말로 그들이 추구하는 연극 매체에 대
한 성찰의 영역이다. 관객의 호기심과 통찰력을 작동시키는 것이 이들이 지향하는
‘현실’인 것이다.
그러한 면에서 리미니 프로토콜의 작품은 삶에 대한 새로운 관점을 제공하는 것에
머무는 것이 아니라, 삶의 새로운 방식을 제안한다고 볼 수 있다. 어떠한 단서와 정
33) Jacques Rancière(trans: Gregory Elliott): The Emancipated Spectator, London and New York 2009.

극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 163
보가 주어지는가에 따라 달라지는 삶이 아니라, 그 단서와 정보를 체득하는 과정을
창발적으로 사유하고 창출하는 과정으로서의 삶 말이다.
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Zusammenfassung
Rimini Protokoll und das dokumentarische Theater
Kim, Seong-Hee (Kaywon Uni)
Eine immer grösser werdende Anzahl an Theaterproduktionen bezieht Laien oder
untrainierte Schauspieler mit ein, die sich selbst oder ihre Ansicht des Lebens
darstellen. Oft auch als “Dokumentarisches Theater” bezeichnet, bringen diese
Produktionen reales Leben und gegenwärtige Situation auf die Bühne und versuchen
eine direkte Verbindung zwischen Realität und Theater zu schaffen. Ein Verband, der
eindringlich solche Möglichkeiten erforschte, ist das Rimini Protokoll, dessen Karl
Marx: Das Kapital, Erster Band, 2010 in Korea aufgeführt wurde.
Seit 2000 engagiert sich das Rimini Protokoll dafür, die Realität auf die Bühne zu
bringen, um mit einer einzigartigen Strategie das Fundament des theatralischen

Keyword
(한글/독일어)
다큐멘터리 연극
dokumentarisches Theater
아방가르드 연극
Avant-Garde Theater
극단 ‘리미니 프로토콜’과 다큐멘터리 연극 165
Apparats in Frage zu stellen. Die Spannung zwischen szenischen Handlungen und
Referenzen zur Außenwelt jenseits der Bühne wurden zu einer strategischen Geste, um
den illusionistischen Grundstein des theatralischen Vertrags zu erschüttern, an den die
Zuschauer gebunden sind. Darüber hinaus bringen ihre Arbeiten im dokumentarischen
Theater neue Modelle der Bindungen des Zuschauers mit der Realität ein. Die
Radikalität des dokumentarischen Theaters liegt in ihrem Bestreben, das soziale
System, das als kommunikative Ausführungsart wirkt, zu hinterfragen und neu
darzulegen.
Diese Studien beleuchten wie das dokumentarische Theater die
Grundvoraussetzungen der Avant-Garde neu beleben und den brechtischen Geist wieder
erfinden kann. Rimini Protokoll bietet eine neue Ansicht, wie Theater als Mittel
verwendet werden kann, Leben und Kunst zu integrieren.
∙ 필자 E-Mail: ganesakorea@yahoo.co.kr (김성희)
포스트드라마 연극
post-dramatisches Theater
장치
Apparat(dispositiv)
∙ 투고일: 2011년 6월 30일/ 심사일: 2011년 7월 15일/ 심사완료일: 2011년 7월 31일