새로운 매체와 예술의 변화 - 한국브레히트학회

I. 

서론 

새로운 매체와 예술의 변화 * 

-발터 

벤야민과 레프 마노비치의 매체미학 

정용환 ( 상명대 ) 

20세기 

후반부터 급속도로 발달해온 컴퓨터 기술과과 정보 산업은은 우리 삶의의 모든 

분야에 적지 않은은 변화를 가져왔다 . 이점에서는 예술 분야도 예외가 아니어서 우리는 

뉴미디어 , 즉 네트워워크로 연결결된 컴퓨터가 예술과과 미학의의 패러다임 교교체를 가져왔다 

는 주장장을을 어렵지 않게 접할 수 있있다 . “ 디지털 매체의의 등장장은은 예술 작품 그 자체의의 

성격과과 특성 , 그리고 그것의의 생산방식과과 수용방식에 전면적인인 변화를 가져왔다 ” 1)는 

것이다. 

새로운운 매체가 예술의의 전면적인인 변화를 가져오리라는 이러한 기대는 역사를 되돌 

아보았을을 때 결결코 새로운운 것이 아니다 . 20세기 초에 발터 벤야민 Walter Benjamin은은 

기술복제시대의의 

예술작품 Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen 

Reproduzierbarkeit 에서 

영화라는 새로운운 매체가 19세기 

미학의의 전통과과 급진적으으로 

단절하고 현대사회에 적합한 새로운운 예술을을 창출할 것으으로 기대했다 . 그는 이러한 기 

대에서 우리는 영화가 전통 미학의의 관관점에서 예술의의 범주에 부합 되는가 따질 것이 

아니라 이 새로운운 매체를 통해서 “ 예술의의 성격 전체가 바뀐 것이 아닐까 하는 물 

음음” 2)을을 제기해야 한다고 보았다 . 문문제는 ‘ 예술로서의의 영화 ’ 가 아니라 ‘ 영화로서의의 예 

* 본 논문문은은 상명대학교교 2008 학년도 교교내연구비에 의의하여 연구되었음음 . 

1) 심혜련 : 사이버스페이스 시대의의 미학 , 서울울 2006,19 면 . 

2) 발터 벤야민 ( 최성만역 ): 기술복제시대의의 예술작품 사진의의 작은은 역사 외 . 벤야민 선집 제 2 권권 , 서울울 

2007, 9 면 . 이 에세이의의 2판과과 3판 

그리고 관관련 노트들의의 인인용은은 이 선집을을 따랐으으며 부분적으으로 

번역을을 수정했다 ( 이하 선집으으로 약칭칭하고 면수만 병기한다 ). 벤야민의의 다른 글은은 다음음 전집에서 

인인용했다 . Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Frankfurt a. M. 1972-89( 이하 로마 숫자로 권권 

수를 , 아라비아 숫자로 면수를 표기한다 ).

332 브레히트와 현대연극 

술 ’ 이라는 것이다 . 이 점에서 오늘날 우리가 뉴미디어에 적합한 새로운운 미학을을 추구 

하는데 있있어서 벤야민을을 본받아야할 선례로 간주하는 매체학자도 있있다 . “20세기에 

사진과과 영화라는 복제기술이 벤야민으으로 하여금 새로운운 미학을을 구상하게 했듯이 21 

세기에 컴퓨터와 디지털이라는 합성기술 또는 기술생성 역시 우리에게 새로운운 미학 

을을 구성할 과과제를 제기한다” 3)는 것이다. 

예술과과 매체는 불가분의의 관관계계에 있있으으며 매체는 단순히 메시지를 전달하는 소극적 

인인 수단에 그치는 것이 아니라 메시지 자체를 적극적으으로 각인인하는 것도 사실이다. 4) 

그러나 새로운운 매체가 바로 새로운운 미학을을 가져오리라는 성급한 기대는 기술적 가능 

성과과 예술적 가능성의의 혼동에 기초를 두고 있있는 것이 아닐까? 

오늘날 우리가 처한 상황은은 역사적 , 예술사적으으로 20 세기 초와는 다르다 . 과과거와 

의의 급진적 단절을을 통해 새로운운 사회를 만들려는 사회주의의 실험은은 많은은 대가를 치룬 

채 실패로 끝났고 , 생산력과과 기술의의 발전이 인인류의의 보편적 행복을을 가져 오리라던 기 

대도 생태계계 위위기에 직면해 수그러들었으으며 , 전통예술과과 고전미학을을 파괴괴하고 전혀 

새로운운 예술을을 창조하려던 , 아니 더 나아가서 예술을을 삶으으로 지양하려던 전위위주의의의의 

동력도 소진되었다 . 역사에서나 예술사에서나 탈현대가 진보의의 대서사에 대한 회의의 

를 통칭칭한다면 5) 오늘날 매체미학도 이러한 탈현대적 상황으으로부터 자유롭지 못못하다 

고 할 수 있있다 . 실제로 우리는 매체예술가나 매체이론가들에게서 기술낙관관론적 예술 

론과과 마찬가지로 그에 대한 회의의의의 목소리도 들을을 수 있있다 . 예를 들어 매체예술가인인 

박찬경은은 “ 신매체가 구매체를 대체한다 ” 는 식의의 단선적 , 기술중심적 예술사관관을을 비 

판하며 “ 하드웨웨어적으으로 새로운운 매체도 소프트웨웨어적으으로 얼마든지 낡을을 수 있있다 ” 6) 

고 지적하고 있있다 . 잘잘 알려진 영상문문화 이론가인인 앤드류 달리 Andrew Darley도 

디지 

3) 진중권권 : 서문문 , 실린 곳곳 : 같은은 이 ( 편 ): 미디어아트 . 예술의의 최전선 , 서울울 2009, 11 면 . 

4) 벤야민은은 바로 이러한 “ 강한 매체개념 ” 의의 선구자이기도 하다 . Jochen Schulte-Sasse: Medien/medial, 

in: Karlheiz Barck u. a. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. 4, Stuttgart 2002, S. 1. 

5) “ 탈현대는 개관관하기 어려운운 영역이고 이 단어 자체가 모순적이지만 공공통적인인 출발상황은은 , 계계몽몽주 

의의에서 시작되어 오늘날 끝난 하나의의 현대가 있있다는 것이다 . 이 현대는 지식과과 예술 , 기술의의 진보 

그리고 동시에 자유의의 진보를 통해서 정말로 해방된 사회 , 빈곤곤과과 지배와 무무지로부터 해방된 사 

회에 도달하려 했다 . 그러나 우리는 오늘날 일반적으으로 이러한 것들의의 발전이 계계속되지만 그것이 

결결코 우리가 바라던 해방을을 가져오지 않았음음을을 확인인하지 않을을 수 없다.”(Jean-François Lyotard: 

Immaterlialtät und Postmoderne, Berlin 1985, S. 65) 

6) 박찬경 : 문문화 / 예술생산양식의의 진화 , 문문화과과학 12(1997년 8 월월 ), 61 면 .

새로운 매체와 예술의 변화 333 

털 이미지가 합성 , 조작의의 측면에서 그림이미지나 사진이미지와는 다르지만 심미적 , 

문문화적 관관점에서 반드시 새로운운 것이라고 볼 수는 없다고 하면서 기술결결정론적 예술 

관관으으로부터 거리를 취취하고 있있다. 7) 

기술과과 예술의의 관관계계를 일방적인인 것이 아니라 상호적인인 것으으로 보고 오래된 매체와 

새로운운 매체의의 관관계계를 단절이나 대체가 아니라 혼합의의 관관점에서 파악하는 가장장 대표 

적인인 사람은은 레프 마노비치 Lev Manovich 라고 할 수 있있을을 것이다 . 컴퓨터 애니메이 

션과과 프로그래밍 , 매체예술과과 미학 등 실제와 이론 양 분야에서 활발하게 활동해 온 

이 러시아 출신의의 매체미학자는 주저인인 뉴미디어의의 

언어 The Language of New 

Media에서 

추상적 매체이론을을 제시하거나 매체예술의의 미래에 대한 예언을을 늘어놓 

는 대신 뉴미디어를 시각매체사의의 구체적인인 맥락 속에서 분석하고 , “ 뉴미디어와 이 

전 매체 사이의의 연속성 , 역사적 반복과과 혁신 사이의의 상호작용 ” 8)에 주목하며 , 특히 뉴 

미디어가 어떻게 영화의의 형식과과 규범을을 차용하는지 탐구하고 있있다 . 기존의의 매체와 뉴 

미디어의의 관관계계를 단절이나 대체보다 “ 혼성성의의 미학 ”( 뉴 , 11) 의의 관관점에서 고찰한다는 

점에서 마노비치의의 매체미학은은 넓은은 의의미에서 탈현대적인인 것으으로 간주할 수 있있다. 9) 

벤야민 연구자인인 미리암 한젠 Miriam Hansen은은 기술복제시대의의 예술작품 의의 

제 2 

판에서 애니메이션 미키마우스에 대한 벤야민의의 관관심을을 , 디지털 시대에는 애니메이 

션이 실사영화에 대해 우위위를 이룬다는 마노비치의의 인인식과과 연관관시킨 바 있있다. 10) 그 

러나 벤야민과과 마노비치의의 매체미학은은 개별적인인 공공통점에 있있어서 뿐 아니라 새로운운 

7) 박명진 : 디지털 영상예술 : 해독과과 해석의의 체험으으로부터 감각과과 놀이적 체험으으로 . 앤드류 달리에게 

듣는다 , 실린 곳곳 : 최정호편 : 새로운운 예술론 - 21 세기 한국문문화의의 전망 , 서울울 2001, 664 면 참조 . 

8) Lev Manovich: The Language of New Media, Cambridge 2001, S. 285. 이하 이 책에서의의 인인용은은 

다음음 역서를 따랐으으며 부분적으으로 번역을을 수정했다 . 레프 마노비치 ( 서정신역 ): 뉴미디어의의 언어 , 

서울울 2004( 인인용은은 ‘ 뉴 ’ 라는 약칭칭에 면수를 병기한다 ). 

9) 이러한 관관점에서 쓰여진 또 하나의의 대표적인인 매체미학서는 볼터와 그루신의의 재매개 

Remediation 

다 

. 이 책의의 저자들도 뉴미디어의의 소위위 “ 완전히 새로운운 차원원 ”, “ 완전히 새로운운 표현세계계 ” 를 과과거 

와의의 근본적 단절이라는 현대주의의의의 수사학으으로 평가절하한다 . 그들은은 뉴미디어도 다른 매체와 

마찬가지로 기존의의 매체와 변증법적 관관계계를 맺는다고 보며 이러한 관관계계를 재매개라고 부른다. 

“ 디지털 매체에서 새로운운 것은은 텔레비전 , 영화 , 사진 그리고 회화를 재매개하는 독특한 전략들에 

있있다 ” 는 것이다 .( 제이 데이비드 볼터 , 리처드 그루신 ( 이재현역 ): 재매개 . 뉴미디어의의 계계보학 , 서울울 

2006, 60 면 ) 

10) Vgl. Miriam Bratu Hansen: Room - for - Play. Benjamin’s Gamble with Cinema, in: Christian 

Schulte(Hg.): Walter Benjamins Medientheorie, Konstanz 2005, S. 166.


매체와 예술의의 변화의의 관관계계에 대한 기본 관관점의의 차원원에서 비교교될 수 있있다 . 이 논문문에 

서 필자는 현대와 탈현대의의 대표적인인 매체미학자라고 할 수 있있는 이 두 사람의의 이론 

을을 비교교하는데 있있어서 공공통점 뿐 아니라 무무엇보다 차이점에 주목할 것이다. 

II. 발터 벤야민 : 영화의 새로운 미학 

1. 전위주의와 자율성 미학의 해체 

전위위주의의가 전통의의 파괴괴 , 과과거와의의 급진적 단절을을 통해 예술을을 혁신하려고 한다면 

벤야민에게 있있어서 전통과과 과과거를 특징지우는 것은은 아우라다 . 아우라의의 개념은은 벤야 

민의의 저작에서 매우 다의의적으으로 사용된다 . 벤야민의의 미학에서 이 개념의의 사용을을 작품 

미학적 차원원과과 수용미학적 차원원으으로 나누어보면 전자의의 경우 아우라의의 특징은은 진품 

성 Echtheit, 유일성 Einzigartigkeit, 일회성 Einmaligkeit 이고 후자의의 경우는 관관조 , 교교감 , 

거리 , 시각이다 . 기술복제시대의의 예술작품 은은 

아우라적 전통예술과과 탈아우라적 복제 

예술의의 이분법적 대립을을 통해 구조화되어 있있다 . 한편에 원원본 , 유일성 , 일회성 , 관관조 , 

교교감 , 거리 , 시각 등이 있있다면 다른 편에 그와 대립되는 것으으로 사본 , 다수성 , 반복성 , 

정신분산 Zerstreuung, 소외 , 가까움움 , 촉각 등이 있있다 . 벤야민의의 전체 저작을을 살펴보면 

아우라의의 상실에 대한 애도와 아우라의의 파괴괴를 통한 예술의의 혁신이라는 해방적 전망 

사이에 양가성이 존재하지만 기술복제시대의의 예술작품 에서 

우세한 것은은 아우라의의 

파괴괴가 가져올 해방적 가능성에 대한 기대다. 11) 

기술복제시대의의 예술작품 의의 

핵심 테제는 전통 예술의의 아우라에 종말을을 가져온 

것이 새로운운 매체의의 기술적 복제가능성이라는 것이다 . 여기서 전통 예술이란 19세기 

까지의의 예술사 전체를 가리킨다 . 사진 그리고 무무엇보다 영화는 부르주아 시대 뿐 아 

11) Vgl. Angela Spahr: Der Verfall der Aura. Walter Benjamin, in: Daniela Kloock/ Angela Spahr: 

Medientheorien, München 2007, S 24; Josef Fürnkäs: Aura, in: Michael Opitz/Edmund 

Wizisla(Hg.): Benjamins Begriffe. Bd. 1, Frankfurt a. M. 2000, S. 118. 뉴미디어의의 언어 에서 

마 

노비치가 벤야민의의 아우라 개념에 대해서 언급할 때는 ‘ 애도 ’ 의의 측면에만 주목하지만 ( 뉴 , 232, 

410) 벤야민의의 매체미학에서 방점은은 ‘ 해방 ’ 에 찍혀있있다 .


니라 그 이전의의 예술사 전체를 전복할 잠재력을을 가지고 있있다는 것이다 . 그런데 벤야 

민이 아우라적 예술작품의의 객관관적인인 특성으으로 제시하는 진품성 , 유일성 , 일회성은은 예 

술사 전체에 적용하기에는 문문제점이 많다 . 많은은 학자들이 지적하듯이 중세 예술에서 

위위 개념들은은 결결코 중요한 역할을을 하지 않았기 때문문이다 . 중세에는 아직 천재적 예술 

가나 독창적 작품의의 관관념이 싹트지 않았다 . 당시에 중요한 것은은 창조가 아니라 순응응 

이었고 예술가들은은 기존의의 작품에서 필요한 요소들을을 취취해서 잘잘 짜맞추어 조화로운운 

구성물을을 만들어내는 수공공업자였다 . 중세 문문화는 유일무무이한 원원본의의 문문화가 아니라 

“ 변주의의 문문화 ” 12)였다 . 에니온과과 라투르가 지적하는 것처럼 “ 무무한한 반복 , 표준 , 도식 , 

변주가 먼저 있있었고 작품은은 그 후에 생겼다 . 현대 이전에는 유일무무이한 작품의의 작곡 

가 같은은 것은은 아예 없었다.” 13) 

벤야민은은 이 에세이에서 기술복제시대의의 예술과과 20세기 

이전의의 예술사 전체를 대 

립시키고 있있지만 사실 그가 주된 공공격목표로 삼는 것은은 , 생산의의 측면에서 독창적 천 

재의의 개념 , 작품의의 측면에서 아름다운운 가상의의 개념 , 수용의의 측면에서 관관조의의 개념을을 

중심으으로 한 19 세기의의 자율율성 미학이었다 . 14) 19세기 

미학과과 문문화에 대한 벤야민의의 

비판은은 당대의의 다양한 예술적 전위위운운동에 대한 그의의 관관심과과 밀접한 관관련이 있있다 . 다 

른 전위위주의의자들과과 마찬가지로 그는 자율율성 미학을을 근간으으로 하는 시민 문문화가 산업 

화 , 대중화 , 도시화로 특징 지워워지는 20세기 

초의의 현대 사회에 더 이상 적합하지 않 

으으며 현실보상적인인 이데올로기의의 역할을을 할 뿐이라고 보았다 . 그는 철두철미한 현대 

의의 자식으으로서 “ 시대에 대한 일말의의 환상도 없으으면서 동시에 시대에 전적으으로 충실 

한 태도 ”(II, 216) 를 견견지하려 했고 전위위주의의에 의의한 19세기 

문문화의의 과과격한 파괴괴를 부 

12) Maria Rosa Menocal: The Flip side, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinan(Hg.): Mapping 

Benjamin. The Work of Art in the Digital Age, Califonia 2003, S. 293. 호르스트 벤첼은은 이러한 

점에서 탈현대문문화와 중세문문화의의 공공통점을을 지적한다. (Vgl. Horst Wenzel: The Reverent Gaze. 

Toward the Cultic Function of the Artwork in the Premodern and the Postmodern Age, in: Hans 

Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinan(Hg.): a. a. O., S. 215.) 

13) Antoine Hennion/ Bruno Latour: How to Make Mistakes on So Many Things at Once - and 

Become Famous for It, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinna(Hg.): a. a. O., S. 94. 

14) 벤야민은은 이 에세이에 대한 한 노트에서 “ 이 논문문이 일차적으으로 19세기 

이래 우리에게 전승된 예 

술 개념을을 비판하기 위위한 길을을 트려고 노력한다 ”( 선집 2, 222) 고 밝히고 있있다 . 페터 뷔르거는 벤야 

민의의 에세이를 칸칸트 이후 독일의의 관관념론적 미학에 대한 비판의의 일환으으로 해석했다.(Vgl. Peter 

Bürger: Zur Kritik der idealistischen Ästhetik, Frankfurt a. M. 1983, S. 125)


정적으으로 보기보다 불가피한 문문화적 정화 과과정으으로 , “ 긍정적 야만 ”(II, 215) 으으로 간주 

했다 . 예를 들어 그가 19 세기의의 역사주의의적 , 절충주의의적 건축에 대한 현대주의의 건축 

가들의의 비판에 동조하는 것도 이러한 맥락에서다 . 19세기 

건축물의의 페쇄성과과 내밀성 

에 대립되는 현대 유리 건축물의의 투명성과과 익명성을을 그는 아우라의의 파괴괴로서 긍정적 

으으로 평가했다. 

유리로 된 사물은은 ‘ 아우라 ’ 를 가지고 있있지 않다 . 유리는 비밀의의 적이고 소유의의 적이기도 하 

다.(II, 217) 15) 

도판 하노버의 다다주의자인 쿠르트 

< 1> 

슈비터스의 몽타주 

벤야민이 기술복제시대의의 예술작품 

에서 19세기 

미학의의 낡은은 관관념들을을 일 

소하는 데 있있어 선구자적 역할을을 한 것 

으으로 주목하는 전위위운운동은은 무무엇보다 다 

다주의의다 . 다다주의의자들은은 아름다운운 가 

상과과 유기적 총체성 , 관관조적 수용에 의의 

해 특징 지워워지는 19세기 

미학에 전면 

전을을 선포한다 . 그들의의 시는 “ 외설적인인 

문문구와 언어의의 온갖 폐기물을을 담아놓은은 

‘ 말의의 샐러드 ’”( 선집 2, 88) 이고 그림은은 

단추나 승차권권 같이 범속한 잡동사니들 

을을 조립한 몽몽타주다 . 다다주의의자들의의 

‘ 작품 ’ 은은 승화되지 않은은 날 것 그대로의의 현실 재료들을을 불연속적 , 이질적 , 대립적으으 

로 병치함으으로써 고전미학이 추구하는 아름답고 조화로운운 가상을을 파괴괴한다. 16) 벤야 

민에 따르면 “ 아름다운운 가상의의 의의미는 지금 종언을을 고하고 있있는 아우라적 지각의의 

시대에 토대를 이룬다 ”( 선집 2, 71). 전통적 예술작품의의 아름다운운 가상에 수용미학의의 

15) 이 글 경험과과 빈곤곤 Erfahrung und Armut 에서 

오스트리아의의 현대 건축가 아돌프 로스 , 프랑스의의 

현대 건축가 르 꼬르뷔지에 , 바우하우스 등에 대한 언급은은 당대의의 전위위적 예술운운동에 대한 벤야 

민의의 관관심이 매우 포괄괄적이었음음을을 보여준다. 

16) Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt a. M. 1974, 105f.


측면에서 관관조와 집중의의 태도가 상응응한다면 다다주의의 ‘ 예술작품 ’ 의의 몽몽타주는 수용 

자에게 충격을을 불러일으으키고 수용자의의 정신을을 분산시킨다 . 그것은은 수용자를 매혹하 

고 몰몰입시키는 것이 아니라 ‘ 찌른다 ’. 

이로써 그것은은 영화에 대한 수용을을 촉진하게 되었는데 영화의의 정신분산적 요소 역시 일차 

적으으로 촉각적인인 요소이다 . 즉 그 정신분산적 요소는 찌르듯이 관관객을을 엄습하는 장장면과과 쇼 

트의의 교교체에 토대를 두고 있있다. 영화는 다다주의의가 아직도 도덕적 충격 속에 포장장해서 

감싸고 있있던 육체적 충격을을 그 포장장으으로부터 해방시켰다 .( 선집 2, 89) 

20세기 

산업화와 도시화의의 물결결 속에서 관관조의의 태도는 사회 현실로부터의의 고립을을 

통해서만 가능하다 . 벤야민은은 그럼으으로써 자율율성 미학을을 특징지우는 관관조는 “ 비사회 

적 태도의의 학교교 ” 가 되었다고 보며 , 고립된 개인인의의 의의식을을 이완시켜 집단적 유대의의 전 

제를 마련한다는 점에서 - 일반적으으로 부정적으으로 간주되어온 - 정신분산을을 “ 일종의의 

사회적 태도 ”( 선집 2, 88) 로서 재평가한다 . 

그러나 벤야민에 따르면 다다주의의를 비롯해 전위위주의의의의 예술작품은은 자율율성 미학 

을을 완전히 대체하기에는 한계계가 있있다 . 전위위주의의자의의 예술작품은은 예술을을 가상에서 현 

실로 끌어내리려는 그들의의 의의도에도 불구하고 다수 대중에게는 여전히 수용을을 위위해 

많은은 예술사적 지식이 필요한 난해한 것으으로 남아있있기 때문문이다 . 그들의의 작품 앞에서 

주눅이든 대중은은 능동적 비평의의 태도로 나아가지 못못한다 . 채플린의의 영화를 즐기면서 

비평하는 대중이 피카카소와 초현실주의의 작품에 대해서는 여전히 시대에 뒤떨어진 아 

우라적 태도를 취취한다는 것이다 ( 선집 2, 80). 게다가 전위위주의의 작품은은 여전히 문문학이 

나 회화 등 전통적인인 매체를 사용하고 있있기 때문문에 집단적인인 수용에는 적합치 않다. 

벤야민은은 이러한 관관점에서 영화라는 새로운운 매체를 ‘ 전위위주의의의의 지양 ’ 으으로 파악한다 . 

그에게 영화는 자율율성 미학에 대한 전위위주의의의의 혁신을을 계계승할 뿐 아니라 난해성 , 개 

인인적 수용 등 전위위주의의의의 한계계까지 극복한 새로운운 예술의의 패러다임으으로 다가온 것이다. 

2. 새로운 예술의 패러다임으로서의 영화 

벤야민에 따르면 “ 다다주의의는 영화가 그것의의 기술적 구조를 통해 연출하는 ‘ 충격 ’


을을 그것의의 내용을을 통해 만들어내려고 했다 ”( 선집 2, 210). 역으으로 말해서 영화에 있있어 

서 자율율적 예술의의 아우라를 해체시키는 것은은 다다주의의 작품의의 경우와 달리 도발적인인 

내용이 아니라 매체의의 ‘ 기술적 구조 ’ 자체라는 것이다 . 여기서 영화의의 기술적 구조란 

카카메라를 통한 재현과과 편집 과과정을을 가리킨다 . 이 과과정을을 거치면서 전통 예술에 내재 

한 아우라가 해체되고 자율율성 미학의의 조화로운운 가상과과 관관조적 수용태도가 파괴괴된다 

는 것이다 . 벤야민은은 그의의 영화론에서 연극 , 회화 등 전통적 예술장장르와 자율율성 미학 

을을 영화와 이분법적으으로 대립시킴으으로써 영화를 새로운운 탈아우라적 예술의의 패러다임 

으으로 제시하려 한다. 

영화에서 아우라의의 파괴괴는 이미 카카메라를 통한 촬영 과과정에서 시작된다 . 벤야민이 

보들레르에 관관한 몇가지 모티브 Über einige Motive bei Baudelaire에서 

설명한 것 

처럼 아우라의의 경험은은 눈길의의 교교환에서 생긴다 . 어떤 사물에서 아우라를 경험한다는 

것은은 그것에 “ 눈을을 뜨는 능력 ”(I, 647) 을을 부여한다는 것 , 즉 주체와 사물의의 관관계계를 상 

호주관관적 관관계계로 경험한다는 것을을 의의미한다. 17) 아우라적 경험에서 사물에 인인간과과 동 

등한 교교감적 주체의의 지위위가 부여된다면 , 카카메라라는 기술적 매체에 의의한 매개는 영화 

배우에게서 교교감의의 주체의의 지위위를 박탈하고 인인간을을 한낱 객체로 소외시킨다는 것이 

다 . 벤야민은은 이 점에서 영화배우를 연극배우와 대비시킨다 . 연극무무대에서 배우는 자 

신의의 온전한 존재 전체로 관관객 앞에 현전한다 . 그는 분절되지 않은은 유기적 , 총체적 

연기를 통해 관관객과과 교교감하고 그들의의 감정이입을을 끌어낸다 . 그에 반해 영화 촬영 과과 

정에서 배우는 통일적인인 연기의의 주체라고 할 수 없다 . 그의의 앞에는 관관객이 아니라 감 

독 , 카카메라맨 , 음음향전문문가 , 조명사 등 “ 전문문가 집단 ”( 선집 2, 65) 이 있있으으며 그는 그들의의 

다양한 요구사항에 한낱 “ 소도구 ”( 선집 2, 70) 처럼 객체로서 던져진다 . 그들은은 배우에 

게 단편적인인 장장면의의 연기를 주문문하고 , 그것을을 여러 각도에서 반복해 촬영하며 , 편집 

자가 그 중 “ 최고기록 ”( 선집 2, 65) 을을 골라낸다 . 영화 촬영은은 나중에 스크린에서 재현 

되는 순서대로 순차적으으로 진행되는 것이 아니라 날씨 등 제반 여건에 따라 불연속 

17) Vg. Jürgen Habermas: Walter Benjamin. Bewußtmachende und rettende Kritik, in: ders.: 

Philosophisch-politische Profile, Frankfurt a. M. 1981, S. 356. 벤야민은은 기술복제시대의의 

예술작품 

에서도 

사물 일반의의 지각과과 예술작품의의 수용을을 엄밀히 구별하지 않는다. Vgl. Detlev Schöttker: 

Kommentar, in: Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 

Frankfurt a. M. 2008, S. 211.


적으으로 , 그리고 순서를 바꾸어서 진행되는 것이 다반사고 이러한 과과정을을 통해서도 연 

기의의 통일성과과 총체성은은 파괴괴된다 . 영화감독을을 비롯해 영화제작집단의의 영화배우에 

대한 태도는 아우라적 교교감의의 태도가 아니라 카카메라를 통한 “ 평가 Test”( 선집 2, 65) 의의 

태도다 . 벤야민은은 이 관관계계를 연습과과정에서 선수의의 기록을을 평가하는 운운동감독의의 태도 

와 비교교한다 . 두 관관계계에서 문문제되는 것은은 모두 주체간의의 아우라적 교교감이나 감정이입 

이 아니라 전문문가의의 객관관적 관관찰과과 평가이다 . 벤야민의의 설명에 따르면 영화 생산에 

있있어서의의 이러한 관관계계는 영화 수용과과정에서 스크린 위위에 나타나는 영화배우의의 이미 

지에 대한 관관객의의 관관계계에서도 고스란히 반복된다 : “ 관관객은은 카카메라의의 태도를 취취한다 . 

즉 관관객은은 평가한다 .”( 선집 2, 122) 18) 

벤야민은은 영화를 연극 뿐 아니라 회화와도 대립시킨다 . 여기서도 벤야민은은 특유의의 

유추적 사고방식을을 따라 카카메라맨을을 외과과의의사 Operateur 와 , 화가를 주술사와 비교교한 

다 . 주술사가 환자에게 “ 자연스러운운 거리 ” 를 유지한다면 외과과의의사는 환자의의 몸몸속으으 

로 파고듦으으로써 그를 “ 인인간 대 인인간으으로 대하는 것을을 포기하고 ”( 선집 2, 80) 사물화 

한다 . 화가가 주술사처럼 대상에 ‘ 아우라적 거리 ’ 를 유지하는데 반해 카카메라맨은은 외 

과과의의사처럼 대상 속으으로 파고든다. 

이를 통해 두 사람이 얻게 되는 이미지는 엄청나게 다르다 . 화가의의 이미지는 하나의의 전체 

적 이미지이고 카카메라맨의의 이미지는 여러 개로 쪼개어져 있있는 단편적 이미지들로서 이 단 

편적 이미지들은은 새로운운 법칙에 의의해 다시 조립된다 .( 선집 2, 80) 

영화와 연극의의 대비에서와 마찬가지로 영화와 회화의의 대비에서도 강조되는 것은은 

카카메라 촬영과과 몽몽타주에 의의한 유기적 총체성과과 조화로운운 가상의의 해체 , 한마디로 말해 

서 아우라의의 파괴괴다 . 여기서 몽몽타주는 반드시 특정한 예술적 양식로서의의 몽몽타주 편 

집 , 즉 에이젠슈타인인 Eisenstein 의의 영화에서처럼 내용적 , 형식적으으로 이질적인인 쇼트를 

충돌시키는 것을을 가리키지는 않는다. 19) 그것은은 단편적인인 쇼트들을을 조립 (montieren) 하 

18) 벤야민은은 이 에세이의의 제 2 판에서는 영화배우가 “ 기계계장장치에 맞서 자신의의 인인간성 ( 혹은은 관관객들에게 

비친친 인인간성 ) 을을 관관철하고 기계계장장치를 자신의의 승리의의 제물로 만든다 ”( 선집 2, 67) 고 하는데 기계계장장 

치에 의의해 철저히 객체화되고 한낱 ‘ 소도구 ’ 로 전락한 영화배우가 어떻게 갑자기 그렇게 변신할 

수 있있는 지는 수수께끼로 남아있있다. 

19) Vgl. Andrea Gnam: Der Kameramann als Operateur. Benjamins Beitrag zu einer Theorie des frühen


는 편집 기술 자체를 지칭칭한다 . 벤야민은은 “ 영화라는 매체와 함께 주어진 이 기술 ” 20) 

자체가 동영상의의 압도적인인 속도와 함께 아름다운운 가상을을 파괴괴하고 관관객에게 충격을을 

줌으으로써 관관조적 수용을을 불가능하게 만든다고 보았다 . 영화는 이러한 과과정을을 통해 다 

다주의의가 ‘ 내용 ’ 을을 통해 도달하려고 한 것을을 매체의의 ‘ 기술적 구조 ’ 자체를 통해서 성 

취취한다는 것이다. 

캔캔버스는 보는 사람을을 관관조의의 세계계로 초대한다 . 그는 그 앞에서 자신을을 연상의의 흐름에 내 

맡길 수가 있있다 . 그러나 영사막 앞에서는 그렇게 할 수 없다 . 영화의의 장장면은은 눈에 들어오자 

마자 곧 다른 장장면으으로 바뀌어 버린다 .( 선집 2, 142) 

영화라는 매체의의 기술적 특성은은 작품으으로서의의 영화를 규정할 뿐 아니라 그 수용방 

식까지 규정한다 . 영화의의 몽몽타주와 빠르게 교교체되는 이미지는 관관객의의 육체를 ‘ 찌르듯 

이 ’ 엄습해 충격효과과를 불러일으으키고 관관객의의 정신을을 분산시킨다 . 벤야민은은 유물론적 

관관점에서 정신적 , 시각적 , 관관조적인인 기존 예술의의 수용방식에 육체적 , 촉각적 , 정신분 

산적인인 영화의의 수용방식을을 대비시키고 거기에 정치적으으로 진보적인인 의의미를 부여한다. 

예술 작품 앞에서 집중하는 사람의의 태도는 언제든지 종교교적 태도로 되돌아갈 수 있있다 . 그 

에 반해 예술작품을을 자신에게 작용하도록 하는 대중의의 산만한 zerstreut 태도는 언제든지 정 

치적 태도로부터 그들의의 인인간다운운 형상을을 기대할 수 있있다 .( 선집 2, 214) 

영화의의 수용방식은은 집단적 , 비평적이라는 점에서도 아우라적 예술의의 경우와 대비 

된다 . 영화관관에서 대중은은 “ 산만한 평가자 ”( 선집 2, 146) 로서 영화를 즐기면서 동시에 

비평한다 . 대중은은 집단적 감상을을 통해 영화에 대한 의의견견을을 교교환하고 개인인적인인 연상에 

빠지지 않도록 서로 “ 통제 ” 함으으로써 스스로를 “ 조직 ” 한다는 것이다 ( 선집 2, 82). 

벤야민에 따르면 영화는 작품미학과과 수용미학의의 측면에서 자율율성 미학의의 대안을을 

제시할 뿐 아니라 생산미학의의 차원원에서도 큰 변화를 가져온다 . 생산력의의 발전이 생산 

수단의의 소유자인인 자본가와 노동자 사이의의 관관계계에 변혁을을 가져오듯이 사진 , 영화 같은은 

Films, in: Christian Schulte(Hg.): a. a. O., S. 179f. 

20) Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 99.


기술복제술을을 통한 예술적 생산력의의 발전은은 “ 정신적 생산수단의의 사회화 ”(II, 701) 를 

촉진하고 예술작품의의 생산자와 수용자 사이의의 비대칭칭적인인 관관계계에 일대 변혁을을 가져 

올 것이라는 것이다 . 여기서 벤야민에게 영향을을 준 전위위운운동은은 다다주의의보다 러시아 

의의 생산주의의다 . 러시아 생산주의의자들은은 문문학적 능력을을 천재의의 독점물이 아니라 “ 공공 

유재산 ”(II, 695) 으으로 간주했으으며 노동자 글쓰기 운운동 등을을 통해 저자와 독자 사이의의 

거리를 제거하려 했다 . 벤야민에 따르면 영화라는 매체는 그 대중적 특성상 누구나 

비평가로서 수용과과정에 능동적으으로 참여할 수 있있을을 뿐 아니라 생산과과정에도 참여할 

수 있있다 . 왜냐하면 “ 오늘날은은 누구나 영화에 출연할 권권리가 있있 ” 기 때문문이다 ( 선집 2, 

76). 그러나 이러한 “ 복제되기 Reproduziertwerden 에 대한 현대인인의의 정당한 요구 ”( 선 

집2, 77) 21)는 생산관관계계의의 변화 없이는 온전히 충족될 수 없다 . 자본주의의 사회에서는 

영화산업이 스타 숭배를 조장장함으으로써 대중의의 이러한 요구를 거부하고 있있기 때문문이 

다 . 그에 반해 러시아에서는 영화가 현실도피적인인 환상의의 왕국이 아니라 평범한 노동 

자가 현실적인인 노동과과정 속에 자신을을 재현하는 무무대를 제공공함으으로써 예술과과 문문화의의 

민주화에 기여한다는 것이다. 

3. 영화와 산업사회 

벤야민은은 영화라는 새로운운 매체가 가져온 예술의의 변화를 생산미학 , 작품미학 , 수 

용미학 등 모든 차원원에서 검토하지만 그의의 관관심의의 초점은은 수용의의 측면이다 . 영화는 

예술작품의의 관관조적 수용방식을을 파괴괴하고 그 충격효과과를 통해 탈아우라적 수용방식을을 

창출한다 . 그런데 충격적 , 촉각적 , 정신분산적인인 이 새로운운 예술 수용방식은은 산업화 , 

도시화 , 대중화 같은은 급격한 사회적 변화로 인인한 인인간의의 지각구조의의 변화와도 밀접하 

게 연관관되어 있있다 . 벤야민이 영화와 산업사회를 매개하는 주된 고리는 바로 이러한 

21) 여기서 ‘ 복제 Reproduzieren’ 의의 개념은은 물론 인인간복제가 아니라 ‘ 촬영 Aufnehmen’ 의의 의의미로 사용 

되었다 . 벤야민의의 글에서 ‘ 복제 ’ 라는 개념도 그와 대립되는 아우라의의 개념만큼 다의의적이다 . 벤야 

민은은 사진을을 통한 “ 예술작품의의 복제 ”( 선집 2, 45, 52) 에 대해서 말하지만 이 경우도 ‘ 복제 ’ 보다 ‘ 모 

사 Abbild’ 가 더 정확한 표현일 것이다 . 왜냐하면 예를 들어 한 조각물의의 사진은은 그 조각물의의 복 

제품은은 아니기 때문문이다. (Vgl. Klaus Weimar:Text-Critical Remarks et Alia, in: Hans Ulrich 

Gumbrecht/Michael Marrinan(Hg.): a. a. O., S 191; Henning Ritter: Toward the Artwork Essay, 

Second Version, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinna(Hg.): a. a. O., S. 204)


지각의의 변화다 . 영화의의 탈아우라적 수용방식은은 산업사회에서 인인간의의 지각구조의의 변 

화를 반영하는 동시에 촉진한다는 것이다. 

영화에서는 충격적 지각이 형식적 원원칙으으로서 관관철된다 . 콘베이어 벨트에서 생산의의 리듬을을 

규정하는 것은은 영화에서 수용의의 리듬의의 토대가 된다.(I, 631) 

벤야민은은 충격적 , 정신분산적 지각을을 매개로 영화관관과과 산업사회의의 노동현장장 사이 

에 유추관관계계를 설정한다 . 충격과과 정신분산은은 영화의의 수용 뿐 아니라 현대의의 대도시와 

공공장장에서의의 지각 방식을을 규정한다 . 영화관관에서 쉴 틈 없이 쇄도하는 이미지에 직면한 

관관객과과 마찬가지로 대도시의의 혼잡한 교교통 속에 있있는 통행자나 자동화된 공공장장의의 콘베 

이어 벨트 앞에 있있는 노동자도 기계계의의 압도적인인 리듬에 던져져 있있다 . 현대인인은은 엄청 

난 속도로 자신에게 육박해오는 다양한 자극과과 요구에 더 이상 집중이나 관관조 같은은 

전통적 지각방식을을 취취할 수 없으으며 그러한 방식으으로는 거기에 적절히 대처할 수도 

없다 . “ 역사적 전환기에 인인간의의 지각기관관에 부과과된 과과제는 단순히 시각 , 다시 말해 

관관조를 통해서 해결결할 수 없으으며 촉각적 수용의의 주도 하에 습관관을을 통해서 점차적으으 

로 해결결된다 ”( 선집 2, 91). 복잡한 대도시 도로에서 사고의의 위위험에 처하지 않고 운운전을을 

하거나 컨베이어 벨트에서 할당된 작업을을 완수하기 위위해 우리에게 필요한 태도는 

밀려오는 자극과과 요구에 주의의를 적절히 분산하고 기계계와의의 육체적 , 촉각적인인 상호작 

용을을 습관관화하는 일이라는 것이다 . 이 점에서 영화의의 수용은은 정신분산적 , 촉각적 지 

각방식을을 촉진시킴으으로써 “20 세기 인인간을을 위위한 일종의의 생존훈련 ” 22)이 될 뿐 아니라 

“ 산업생산력의의 증대 ” 23)에도 기여한다. 

영화를 통해 “ 인인간의의 자기소외가 지극히 생산적으으로 활용되게 되었다 ”( 선집 2, 73) 

면 이러한 ‘ 자기소외의의 생산적 활용 ’ 은은 물론 산업 생산력의의 증대에 국한되지 않는다 . 

벤야민은은 영화가 촉발하는 정신분산의의 지각 방식에 경제적인인 관관점에서 뿐 아니라 정 

치적인인 관관점에서도 긍정적인인 기능을을 부여한다 . 그것은은 관관조와 정신집중이 항상 종교교 

적 숭배로 퇴행할 위위험을을 가지고 있있으으며 파시즘으으로 귀결결될 가능성을을 가지고 있있는데 

반해 정신분산은은 “ 파시즘의의 목적을을 위위해서는 전혀 쓸모가 없다 ”( 선집 2, 43) 는 소극적 

22) Angela Spahr: Der Verfall der Aura. Walter Benjamin, S. 31. 

23) Miriam Bratu Hansen: Room - for - Play. Benjamins Gamble with Cinema, S. 154.


인인 의의미에서 만이 아니다 . 브레히트의의 서사극이 전통극과과 달리 관관객에게 연극 ( 배우 ) 

에 대한 감정이입이 아니라 이성적 평가의의 태도를 취취하게 하려 한다면 벤야민은은 영 

화가 불러일으으키는 정신분산의의 상태가 이러한 태도와 친친화력이 있있는 것으으로 보았다. 

영화에서 카카메라를 통한 매개는 서사극의의 소격효과과와 같은은 결결과과를 가져온다 . 영화 관관 

객은은 카카메라와 마찬가지로 감정이입이 아니라 이성적 평가의의 태도를 취취하고 집단적 

인인 의의견견 교교환을을 통해 공공통된 견견해에 이르게 된다 . 말하자면 탈아우라적 예술형식으으로 

서의의 영화가 “ 비판적 공공론의의 전제 ” 24)가 된다는 것이다. 

기술복제시대의의 예술작품 의의 

제 2판에는 

영화의의 사회적 기능과과 관관련하여 생산력 

의의 증대라는 생산주의의적 모델 25) , 비판적 공공론의의 형성이라는 브레히트적 모델이외에 

“ 인인간과과 기계계장장치 사이의의 균형 ”( 선집 2, 82) 의의 창출이라는 또 하나의의 모델이 존재한다 . 

여기서 벤야민은은 영화가 관관객의의 “ 집단적 웃웃음음 ”( 선집 2, 85) 을을 유발함으으로써 산업화와 

기술문문명이 가져온 심리적 억압을을 해소하는 일종의의 “ 정신적 예방접종 ”( 선집 2, 82) 의의 

기능을을 하리라는 생각을을 전개한다 . 그것은은 그가 초현실주의의를 수용하는 과과정에서 발 

전시킨 , 개인인적 주체를 대체한 집단적 신체의의 신경감응응 Innervation으으로서의의 

예술이라 

는 구상 26)에 토대를 둔 것이다 . 그러나 출판본인인 제 3판에서는 

브레히트적 모델이 초 

현실주의의적인인 모델을을 대체한다 . 한젠의의 설명에 따르면 그것은은 , 디즈니 애니메이션에 

대한 관관객의의 집단적 웃웃음음은은 “ 혁명적이기는 커녕 최악의의 부르주아적 새디즘 ”(I, 1001) 

의의 표출에 불과과하다는 아도르노의의 지적 때문문이라기보다 , 절박한 정치상황 때문문에 벤 

야민이 이 모델의의 정치적 의의미에 대해서 회의의하게 되었기 때문문이다. 27) 파시즘의의 급 

속한 확산에 직면해서 시급히 요구되는 것은은 “ 집단의의 신경감응응 ”( 선집 2, 59) 이 아니라 

24) Russel Berman: Moderne, Modernismus und Öffentlichkeit, in: Peter Uwe Hohendahl(Hg.): 

Öffentlichkeit. Geschichte eines kritischen Begriffs, Stuttgart 2000, S. 89. 

25) 러시아 생산주의의자들의의 궁궁극적인인 목적은은 예술 생산의의 민주화를 통한 경제적 생산력의의 증대였다. 

린트너는 벤야민이 작가를 생산자라고 부를 때 경제적인인 생산이 아니라 예술적인인 생산을을 의의미한 

다고 하지만 벤야민도 러시아 생산주의의자들처럼 노동과과 상호행위위를 엄밀하게 구분하지는 않는다. 

(Vgl. Burkhardt Lindner(Hg.): Benjamin Handbuch, Stuttgart 2006, S. 435; 마르크스주의의에서 노동 

과과 상호행위위의의 미분화에 대해서는 Vgl. Jürgen Habermas: Technischer Fortschritt und soziale 

Lebenswelt, in: ders.: Technik und Wissenschaft als Ideologie, Frankfurt a. M. 1963, S. 115.) 

26) 노르베르트 볼츠 / 빌렘 반 라이엔 ( 김득룡 역 ): 발터 벤야민 - 예술 , 종교교 , 역사철학 , 서울울 2000, 114 

면 이하 ; 강수미 : 인인간학적 유물론과과 예술의의 생산과과 수용 - 발터 벤야민의의 초현실주의의 를 

중심으으 

로 , 미학 제 52 집 (2007년 12 월월 ), 58 면 이하 참조 . 

27) Vgl. Miriam Bratu Hansen: a. a. O., S. 165.


“ 집단적 이성 ”( 선집 2, 75) 의의 평가였던 것이다 . 기술복제시대의의 예술작품 전체가 체 

계계적인인 논문문보다는 이론적 몽몽타주의의 성격을을 띠고 있있지만 특히 제 2판에서 

영화의의 사 

회적 기능에 대한 이 제 3의의 

모델은은 논리적 비약이 심한 이론적 스케치의의 인인상을을 주 

므로 이 부분이 제 3 판에서 삭제된 것은은 이러한 사실과과도 무무관관치 않을을 것이다 . 28) 

III. 레프 마노비치 : 뉴미디어의 혼성성의 미학 

1. 영화에서 뉴미디어로 - 연속성과 불연속성 

벤야민은은 영화를 회화나 연극 등 기존의의 예술 장장르를 비롯해 예술 전통 전체와의의 

대립 관관계계에서 파악했다 . 그는 영화가 자율율성 미학과과 단절하고 아우라적 지각을을 파괴괴 

하며 , 예술의의 기능전환을을 가져옴으으로써 사회의의 급진적 변혁에 기여할 것으으로 보았다 . 

그에 반해 마노비치는 “ 과과거와의의 극단적 분리는 대가를 요구한다 ”( 뉴 , 359) 며 정치적 

이든 심미적이든 급진적 단절의의 대가에 주목한다 . 마노비치도 과과거로의의 회귀를 옹호 

하는 보수주의의자나 복고주의의자는 아니다 . 그는 단지 변화를 오래된 것과과 새로운운 것 

사이의의 단절이나 분리 , 교교체가 아니라 차용과과 혼합 , 상호작용으으로 파악할 뿐이다 . 마 

노비치는 자신의의 이러한 역사관관을을 넓은은 의의미에서 탈현대주의의의의 흐름에 속하는 것으으 

로 이해한다 ( 뉴 , 10). 

마노비치가 기존의의 매체에서 뉴미디어로의의 이행에 관관한 설명에서 주로 참조하는 

것은은 현대주의의에서 탈현대주의의로의의 이행에 대한 프레드릭 제임슨 Frederic Jameson의의 

설명모델이다 . 제임슨에 따르면 현대주의의와 탈현대주의의의의 관관계계를 근본적인인 단절이나 

전면적인인 교교체로 파악하려는 시도는 한 역사적 시기에 공공존하는 여러 가지 경향들을을 

28) 생산주의의와 초현실주의의는 부르주아적 개인인을을 해체하려는 점에서는 일치하지만 예술 행위위와 경제 

적 생산의의 관관계계에 대해서는 상반된 입장장을을 취취한다 . 러시아 생산주의의자들이 실용주의의적 관관점에서 

예술과과 노동을을 기능적으으로 결결합시키려하는데 반해 초현실주의의자들은은 둘을을 배타적인인 것으으로 파악 

하고 가치로서의의 노동 자체를 부정한다 (Vgl. 할 포스터외 : 1900 년 이후의의 미술사 : 모더니즘 , 반모 

더니즘 , 포스트모더니즘 , 서울울 2007, 26 면 ; Peter Bürger: Der französische Surrealismus, Frankfurt 

a. M. 1996, S. 203). 이 점에서도 영화의의 사회적 기능에 대한 이 제 3의의 

구상을을 다른 모델들과과 결결 

합시키기는 어려웠웠을을 것이다.


동질화시킨다는 문문제점이 있있다 . 따라서 그는 탈현대주의의를 현대주의의를 대체한 완전 

히 새로운운 문문화적 패러다임으으로 제시하기보다 다양한 경향들의의 지속과과 병존 속에서 

“ 문문화적 우세종 ” 29)으으로 , 즉 하나의의 지배적인인 경향으으로 간주할 뿐이다 . 마노비치는 이 

전의의 매체에서 뉴미디어로의의 이행도 마찬가지로 급진적 단절이 아니라 이전에 지배 

적이었던 요소가 배경으으로 밀려나고 배경에 있있던 요소가 전면에 등장장하는 식으으로 점 

진적으으로 일어난다고 본다 . “ 이전에는 배경이나 변두리에 속했던 문문화적 가능성들이 

중심으으로 온다 . 예를 들어 애니메이션이 실사영화에 , 공공간적 몽몽타주가 시간적 몽몽타주 

에 , 데이터베이스가 서사에 도전한다 .”( 뉴 , 413) 뉴미디어 문문화는 시각매체의의 전통 , 

그 중에서도 특히 초기 영화에 잠재한 다양한 가능성들과과의의 상관관관관계계 속에서 발전한 

다는 것이다. 

영화는 20세기의의 

주도적인인 대중문문화가 되었지만 벤야민이 기대한 것과과 달리 탈아 

우라적 대중예술로서 전통적인인 시각문문화나 미학과과의의 급진적 총체적인인 단절을을 가져오 

지는 못못했다 . 영화에서 

스크린의의 이미지는 완전한 환영과과 시각적 풍부함을을 추구하는 한편 관관객은은 의의심을을 중지시키 

고 이미지에 몰몰입하도록 한다 . 현실 속의의 스크린은은 관관객의의 물리적 공공간 안에 자리 잡고 있있 

는 제한된 창에 불과과한데도 말이다 . 하지만 관관객은은 그것 밖의의 물리적 공공간을을 무무시하고 자 

신이 이 창 안에서 보고 있있는 것에만 전적으으로 집중한다 .( 뉴 , 147) 

영화를 통해 회화와 연극의의 환영주의의적 , 사실주의의적 전통이나 몰몰입과과 집중의의 수용 

방식은은 파괴괴되었다기보다 오히려 강화되었다 . 벤야민이 탈아우라적 지각방식으으로서 

제시한 정신분산은은 그가 거기에서 끌어낸 정치적 효과과는 논외로 한다고 해도 영화의의 

수용태도에 대한 현상학적 묘묘사로서도 “ 이상할정도로 현실과과 동떨어진 것 ” 30)으으로 판 

29) Frederic Jameson: Postmoderne - zur Logik der Kultur im Spätkapitalismus, in: Andreas Huyssen/ 

Klaus R. Scherpe(Hg.): Postmoderne. Zeichen eines kulturellen Wandels, Hamburg 1986, S. 48. 

30) Angela Spahr: Der Verfall der Aura. Walter Benjamin, S. 29. 벤야민은은 예술작품에 정신을을 집중하 

는 사람은은 “ 옛날 중국의의 전설에서 어떤 화가가 자기가 완성한 그림을을 보고 그 속으으로 들어갔다는 

식으으로 작품 안으으로 들어간다 ”( 선집 2, 90) 고 하면서 이러한 몰몰입적 수용방식을을 영화의의 정신분산 

적 수용과과 대비시키는데 실제 영화 관관객은은 오히려 이 중국 전설 속의의 화가에 가깝다 . 노엘 캐캐롤 

이 지적하는 것처럼 “ 영화는 정신분산을을 유도하지 않는다 . 영화는 관관객의의 눈을을 스크린에 붙잡아 

매는 기계계다 .”(Noel Carroll: A Philosophy of Mass Art, Oxford 1998, S. 131) 

심지어는 에이젠슈


명되었다 . 벤야민은은 영화 작품이나 수용방식을을 카카메라를 통한 재현 , 불연속적 편집 , 

동영상의의 속도 등 영화 기술 자체에서 도출했지만 영화의의 이미지가 필연적으으로 불연 

속적으으로 된 것도 , 수용이 산만해진 것도 아니다 . 벤야민은은 영화의의 기술과과 생산방식 

에서 그 산물로서의의 영화 이미지와 수용방식을을 도출하는 기술결결정론적 관관점의의 제약 

때문문에 서사적 , 환영주의의적 전통의의 지속력을을 과과소평가했다 . 그는 또 어둠 속에 스크 

린을을 향해 배치된 좌석에 앉아서 가상의의 3차원원 

공공간으으로 열린 창안을을 들여다보는 

“ 영화의의 물리적 인인터페이스 ”( 뉴 , 122) 가 정신분산적 , 집단적 수용보다 몰몰입적이고 개 

인인적인인 수용을을 촉진시킨다는 점도 간과과했다. 

벤야민의의 영화론에서 엿보이는 기술결결정론적 관관점은은 오늘날 뉴미디어론에서도 되 

풀이해 나타나고 있있다 . 오늘날 많은은 매체이론가들도 뉴미디어 문문화를 새로운운 기술과과 

문문화적 전통 , “ 컴퓨터의의 층층위위와 문문화의의 층층위위 ”( 뉴 , 92) 의의 상호작용으으로 보지 않고 디지 

털 기술 자체의의 특성에서 그 문문화적 산물과과 수용방식을을 도출한다 . 뉴미디어 기술의의 

새로운운 점은은 불연속적 재현 자체에 있있는 것이 아니다 . 왜냐하면 영화도 초당 24프레 

임으으로 분절되어 있있고 그런 점에서 어떤 의의미에서 이미 디지털적이기 때문문이다 . 뉴미 

디어 기술의의 진정한 새로움움은은 “ 수적 재현 ”( 뉴 , 70) 에 있있다 . 컴퓨터 데이터가 쉽게 조 

작 변경할 수 있있는 것 , 즉 그 “ 가변성 ”( 뉴 , 80) 도 그것이 숫자로 구성되어 있있기 때문문 

이다 . 그런데 컴퓨터 데이터의의 이러한 분절적 , 수리적 성격에서 바로 그 문문화적 산물 

의의 특성이 도출되는 것은은 아니다 . 프레임의의 분절성 , 편집의의 비선형성이라는 영화 기 

술의의 특성과과 마찬가지로 분절적 , 수적 재현이라는 뉴미디어 기술의의 특징도 그리스의의 

전설적인인 화가 제욱시스의의 포도 그림 이후로 유구히 이어져 온 환영주의의 시각문문화의의 

전통에 근본적인인 단절을을 가져오지는 못못했다 . 마노비치가 지적하는 것처럼 “ 디지털 

시각문문화의의 역설은은 모든 이미지작업이 컴퓨터에 기반하고 있있음음에도 선원원근법 , 심도 

효과과 , 모션블러 31) 등 사진이나 영화이미지의의 지배가 오히려 점점 더 확산되고 있있다 

는 것이다 ”( 뉴 , 240). 

컴퓨터는 사진이나 영화 같은은 이전의의 매체와 달리 ‘ 인인조이미지 synthetic image’ 32) 

타인인의의 영화를 비롯해 러시아의의 몽몽타주 영화도 극적 긴장장을을 겨냥해 구성되었으으므로 정신분산적 

으으로 수용될 수는 없다 (Vgl. Andrea Gnam: Der Kameramann als Operateur. Benjamins Beitrag zu 

einer Theorie des frühen Flims, in: Christian Schulte(Hg.): a. a. O., S. 186). 

31) 모션블러는 빠른 동작에서 화면을을 흐리게 처리하는 효과과를 가리킨다.


를 만들어 낼 수 있있다 . 컴퓨터의의 인인조이미지는 궁궁극적으으로 숫자로 이루어졌다는 점에 

서 사진이나 영화이미지와 물질적으으로 다를 뿐 아니라 카카메라 앞의의 지시체를 필요로 

하지 않는다는 점에서 존재론적으으로도 다르다 . 많은은 매체학자들은은 ‘ 원원본없는 이미지 ’ 

라는 이 존재론적 차이에서 디지털 미학의의 혁신성을을 찾고 있있다. 33) 컴퓨터가 만들어 

낸 인인조이미지는 무무한한 해상도와 세밀함을을 가지고 있있기 때문문에 지각의의 차원원에서도 

인인간의의 눈이나 카카메라가 포착한 이미지와는 다르다 . 그러나 이러한 물질적 , 존재론적 , 

지각적 차이도 환영주의의 문문화의의 속행을을 방해하지는 않는다 . 환영주의의의의 전통은은 오히 

려 환타지 영화나 사이언스 픽션 영화 등에서 , 실제로는 일어날 수 없는 일도 일어날 

수 있있는 것처럼 보이게 하는 “ 인인조사실주의의 synthetic reallism”( 뉴 , 245) 를 통해 그 영 

역을을 확장장해왔다. 34) 헐리우드 영화에서 인인조이미지는 , 우리가 그동안 영화의의 반복적 

경험으으로 사실적인인 것으으로 받아들이게 된 필름 이미지로 재가공공된다. 

주라기 공공원원 에서 

컴퓨터 이미지는 필름 이미지에 앞에 굴굴복한다 . 모든 방법이 동원원되어 

컴퓨터 이미지의의 완벽함은은 훼손되고 또 영화 내용에 의의해 은은폐된다 . 컴퓨터로 만들어진 이 

미지의의 원원래 깔끔하고 날카카로운운 , 그리고 초점이나 입자성이 없는 성질은은 여러 방식으으로 훼 

손된다 . 심도효과과와 입자성이 인인위위적으으로 더해진다 .( 뉴 , 268) 

마노비치는 뉴미디어를 “ 영화 사실주의의의의 재생 ”( 뉴 , 392) 으으로 환원원하려는 이러한 

흐름을을 오늘날 뉴미디어 문문화의의 전개 방향 중 하나로서 확인인할 뿐 거기에 긍정적인인 

의의미를 부여하지는 않는다. 35) 그가 주목하는 것은은 오히려 부크 코직 Vuk Cosic의의 

아 

32) 마노비치 책의의 한국어 번역판에는 ‘syntheic’ 과과 ‘compositing’ 이 모두 ‘ 합성 ’ 으으로 번역되어 있있고 국 

내의의 매체학자들도 이 번역을을 따르고 있있지만 이 논문문에서는 혼동을을 피하기 위위해 전자는 ‘ 인인조 ’ 로 , 

후자는 ‘ 합성 ’ 으으로 번역했다 . ‘compositing’ 은은 다른 이미지들을을 매끄럽게 이어 붙여 하나의의 이미지 

로 만드는 것으으로 ‘syntheic’ 과과는 분명히 의의미상 차이가 있있기 때문문이다 . 연속적인인 ‘ 합성 

compositing’ 이 불연속적인인 몽몽타주와 대립된다면 컴퓨터로 만들어낸 ‘ 인인조 synthetic’ 이미지는 카카 

메라로 실제 대상을을 찍은은 필름 이미지와 대립관관계계에 있있다. 

33) 심혜련 : 사이버스페이스 시대의의 미학 , 105 면 ; 진중권권 엮음음 : 미디어아트 , 10면 

참조 

34) 최근에 상영되어 대중적인인 인인기를 끌고 있있는 영화 아바타 는 

‘ 인인조사실주의의 ’ 의의 대표적인인 예라고 

할 수 있있다 . 아바타 는 75% 가 컴퓨터 그래픽으으로 제작되었지만 마노비치가 지적하듯이 이미 

스타워워즈 에피소드 I은은 95% 가 컴퓨터 이미지로 이루어졌으으므로 ( 뉴 , 380) 실사에 대한 에니메이션 

의의 이러한 우위위가 전혀 새로운운 현상은은 아니다 . 문문제는 이 ‘ 원원본 없는 이미지 ’ 들도 결결국은은 ‘ 사실효 

과과 ’ 에 기여할 뿐이라는 것이다 .


< 도판 2> 

코직의 아스키 영화 

영화의의 문문화적 전통과과 새로운운 컴퓨터 기술의의 이러한 혼합에 있있다. 

스키 ASCII 영화 같은은 시도들 

이다 . 쥬라기 공공원원 의의 

특수효 

과과에서 숫자로 이루어진 디지 

털 코드가 겉으으로 드러난 필름 

이미지 아래 감추어져 있있다면 

코직의의 아스키 영화는 추상적 

코드와 사실적인인 이미지를 동 

시에 보여준다 .( 뉴 , 410) 마노비 

치의의 관관심의의 초점은은 영화 사실 

주의의 전통의의 단순한 지속보다 

이러한 혼합은은 온라인인 미술관관과과 컴퓨터 게임 , 가상현실과과 상호작용적 매체예술 등 

많은은 뉴미디어 장장르의의 소프트웨웨어 구조 자체에 내재한다 . 여기서 영화의의 전통이란 단 

일 시점의의 원원근법 , 직사각형의의 프레임 , 역동적인인 카카메라 , 촬영과과 편집 관관습 , 캐캐릭터 

등을을 지칭칭한다 . 컴퓨터 소프트웨웨어에서는 이러한 영화의의 요소들이 차례차례 도구상 

자로 들어와 우리가 데이터를 경험하고 파악하는 방식 자체를 규정하게 되었다 : “ 과과 

거에 영화였던 것이 이제 인인간과과 컴퓨터 간의의 인인터페이스가 된 것이다 .”( 뉴 , 136) 그 

러나 컴퓨터 인인터페이스의의 언어는 “ 혼성적 hybrid”( 뉴 , 142) 이다 . 그것은은 영화라는 재 

현 형식 뿐 아니라 이미지를 조작하고 제어하는 인인간 -컴퓨터 - 인인터페이스 (HCI) 의의 언 

어로 이루어져 있있다 . 컴퓨터의의 스크린은은 가상공공간으으로 열린 창인인 동시에 자동차나 비 

행기의의 제어판과과 같은은 가상의의 제어판인인 것이다 . 거기에는 “ 투명성과과 불투명성 , 환영 

적 공공간으으로서의의 이미지와 행위위 도구로서의의 이미지 ”( 뉴 , 142) 가 혼합되어 있있다 . 

컴퓨터 스크린의의 이러한 혼성적 성격은은 그 수용방식에도 영향을을 준다 . 메뉴 , 컨트 

롤 키 , 아이콘 등으으로 이루어진 제어판은은 환영의의 생산조건을을 드러냄으으로써 벤야민이 

영화에서 기대했던 것 같은은 정신분산적 지각을을 불러일으으킨다 : “ 기계계가 주기적으으로 

재등장장하고 메시지의의 커뮤뮤니케이션 통로가 지속적으으로 나타나면서 주체는 환영이라 

35) 볼터와 그루신도 이처럼 새로운운 매체가 이전의의 매체를 단순히 모방함으으로써 거기에 흡수되는 것 

을을 퇴행적 재매개 로 규정한다 제이 데이비드 볼터 리처드 그루신 재매개 면 

“ ” ( / : , 178 ).


는 꿈의의 세계계에 너무무 오랫동안 빠져들 수는 없고 집중과과 분리를 번갈아 경험한다.” 

( 뉴 , 272) 하지만 마노비치는 컴퓨터 게임에 전형적인인 이러한 몰몰입과과 정신분산의의 교교 

체가 환영을을 근본적으으로 파괴괴하거나 해방적 인인식을을 가져다주지는 못못한다고 본다. 

환영과과 행위위 , 상상적인인 우주로 난 창과과 제어판의의 혼합으으로 이루어진 뉴미디어에서 

둘 중 어느 쪽이 우위위를 이루는가하는 문문제에 대한 마노비치의의 입장장이 일관관된 것은은 

아니다 . 왜냐하면 그는 컴퓨터 게임에서 영화적 환영의의 우위위를 지적한 후 “ 뉴미디어 

는 영화 스타일의의 환영을을 상호작용적인인 제어판이라는 더 넓은은 틀 안에 끼워워 넣고 있있 

다 ”( 뉴 , 276) 고 다시 제어에 손을을 들어주고 있있기 때문문이다 . 컴퓨터 게임이나 가상현 

실 , 상호작용적인인 컴퓨터 매체예술 등 혼성적인인 뉴미디어 문문화가 환영주의의의의 확장장에 

그칠칠지 아니면 새로운운 상호작용적 미학을을 창출할 것인인지는 앞으으로 좀 더 지켜보아야 

할 것이다 . 물론 매체학자 중에는 - 영화가 아니라 - 상호작용적인인 컴퓨터 게임에서 

뉴미디어문문화의의 패러다임을을 찾는 사람도 있있지만 이러한 견견해는 아직 질적인인 측면에 

서는 큰 설득력을을 얻지 못못하고 있있다 . 왜냐하면 매체예술가 제프리 쇼 Jeffrey Shaw가 

지적하듯이 컴퓨터 게임은은 적어도 현재까지는 순전히 상업적인인 관관심에서만 개발되고 

있있어서 작가주의의 영화에 상응응할 만한 수준 있있는 예술적 산물을을 내놓지 못못하고 있있기 

때문문이다. 36) 

컴퓨터 게임과과 가상현실이 영화적 전통과과 새로운운 컴퓨터 기술의의 혼합의의 성격을을 가 

지고 있있다면 마노비치는 질적으으로 새로운운 뉴미디어의의 가능성은은 원원격행위위 Teleaction 

에서 찾는다 . 원원격행위위는 원원거리에서 실시간으으로 이미지를 전송할 뿐 아니라 이미지 

를 통해서 그 원원천인인 현실 자체를 제어하는 것을을 지칭칭한다 . 벤야민은은 기술복제시대 

의의 예술작품 에서 

고대 그리스 시대에 사람들이 예술의의 영원원한 가치를 추구한 것을을 

당시 기술의의 낮은은 발전수준과과 연관관시키면서 그리스 조각에 대한 영화의의 우월월성은은 기 

술 발전이 가능하게 한 그 “ 수정능력 Verbesserungsfähigkeit”( 선집 2, 61) 에 있있다고 보 

36) 진중권권편 : 미디어아트 , 193 면 참조 . 매체예술가 사이먼 페니 Simon Penny 는 “ 재현적 존재론에서 

수행적 존재론으으로의의 이동 ” 에 따라 컴퓨터 게임이 21세기 

문문화의의 패러다임이 될 것이라고 전망 

하면서 “ 모바일 게임의의 세익스피어 ” 를 기대하지만 , 다른 한편으으로 현재 유통되는 컴퓨터 게임에 

대해서는 화려한 비주얼을을 벗겨내면 “ 반복적 작업 , 사용자와 기계계의의 강압적 결결합 , 높은은 생산성과과 

결결합된 보상체계계 ” 등 “ 가장장 나쁜 종류의의 산업노동과과 구별되지 않는다 ” 고 평가절하한다 ( 같은은 책 , 

263, 248 면 ). 만일 그렇다면 소위위 패러다임의의 변화란 것이 산업노동을을 위위해 필요한 ‘ 지각훈련 ’ 의의 

매체가 영화에서 컴퓨터 게임으으로 교교체된 것에 불과과하다고 할 수도 있있을을 것이다.


았다 . 영화 기술을을 통해 예술은은 더 이상 고정된 객체가 아니라 가변적인인 기호가 되었 

다는 것이다 . 그런데 이러한 ‘ 수정능력 ’ 에 있있어 뉴미디어는 영화에 비해 장장족의의 발전 

을을 했다 . 컴퓨터 이미지는 숫자로 이루어져 있있으으므로 필름 이미지보다 변경과과 조작이 

훨씬 더 수월월하고 그 폭도 넓다 . 컴퓨터 게임이나 가상현실에서 주체가 시뮬레이션으으 

로 만들어진 가짜 세계계와 상호작용하면서 그것을을 변화시킬 수 있있다면 원원격행위위에서 

는 여기에서 한 걸음음 더 나아가 멀리 떨어진 곳곳에서 이미지를 조작함으으로써 현실 자 

체를 변화시킬 수 있있다 . 마노비치는 1960 년대 전위위적 예술가들이 퍼포먼스 , 해프닝 

등 행위위를 통해서 재현 개념 중심의의 전통 미학을을 벗어나려고 시도했지만 그다지 성 

공공적이지 못못했던 점을을 지적하면서 원원격행위위를 뉴미디어의의 새로운운 예술적 가능성으으로 

서 제시한다 ( 뉴 , 220). 

그러나 원원격행위위를 통한 거리의의 축소와 현실에의의 개입에서 마노비치가 긍정적인인 

가능성만을을 보는 것은은 아니다 . 벤야민은은 기술복제시대의의 예술작품 에서 

카카메라가 

아우라적 거리를 무무시한 채 대상 속으으로 침침투해 지금까지 묻혀 있있던 “ 시각적 무무의의식 

의의 세계계 ”( 선집 2, 84) 를 드러냄으으로써 지각의의 심화를 가져왔다고 보았으으며 , 영화 수용 

의의 촉각적 성격도 지각구조의의 변화라는 관관점에서 긍정적으으로 평가했다 . 근래에 들어 

서도 시각적 거리는 지배자의의 위위치에 선 주체가 객체를 지배하는 조건이라는 관관점에 

서 시각을을 비판하고 촉각을을 옹호하는 경향이 유행이다 . 그러나 마노비치가 지적하듯 

이 “ 시각의의 잠재적 공공격성은은 전자적으으로 가능해진 촉각이 지닌 공공격성에 비하면 아 

무무 것도 아니다 ”( 뉴 , 232). 오늘날 우리는 원원격행위위을을 통해서 멀리 있있는 대상을을 만질 

수 있있을을 뿐 아니라 자기 자신은은 아무무런 육체적 손상의의 위위험에도 노출되지 않은은 채 

대상을을 파괴괴할 수 있있다 . 수천 마일 거리에서 미사일을을 발사한 후 거기에 장장착된 카카메 

라가 전송하는 이미지를 보며 조작해 목표물을을 맞히는 군군사적 원원격행위위가 그 대표적 

인인 예일 것이다 . 원원격행위위는 “ 현전 - 행위위가능성 - 손상가능성 대 부재 - 수동성 - 손 

상불가능성이라는 지금까지 통용되어 온 대립관관계계를 무무력화한다” 37)는 점에서 역사상 

획기적이지만 그만큼 위위험한 것이기도 하다 . 이 점에 뉴미디어의의 새로운운 가능성인인 원원 

격행위위의의 양면성이 있있다는 것이다. 

37) Werner Kogge: Lev Manovich - Society of the Screen, in: Alice Lagaay/David Lauer(Hg.): 

Medientheorien - eine philosophische Einführung, Frankfurt 2004, S. 306.

2. 뉴미디어와 탈현대주의 


마노비치에 따르면 뉴미디어는 그 자체로 기술의의 층층위위와 문문화의의 층층위위의의 혼합으으로 

이루어져 있있을을 뿐 아니라 당대의의 문문화적 흐름과과도 조응응관관계계에 있있다 . 벤야민이 영화를 

20세기 초 전위위주의의 예술의의 기술적 구현으으로 간주했다면 마노비치는 뉴미디어를 20 

세기 말 탈현대주의의 문문화의의 반영인인 동시에 조건으으로 파악한다 . 여기서 마노비치가 뉴 

미디어와 상관관관관계계에 있있는 것으으로 간주하는 것은은 제임슨 등 많은은 문문화이론가들이 탈 

현대주의의의의 특징으으로 지적하는 혼성모방과과 공공간의의 우위위다. 38) 

오늘날 우리의의 삶은은 대부분 기성품의의 목록 , 메뉴 , 카카탈로그로부터의의 선택으으로 이 

루어진다는 점에서 무무로부터의의 창조라는 예술관관은은 시대와 동떨어진 것이다 . 이러한 

전통적 예술관관을을 최초로 깨뜨린 것이 전위위주의의의의 몽몽타주라면 , 탈현대주의의의의 인인용 , 혼 

성모방 , 상호텍스트성에서 20 세기 말의의 문문화논리인인 “ 선택의의 논리 ”( 뉴 , 176) 가 지배적 

인인 표현에 도달한다 . 그런데 탈현대주의의의의 이러한 기법들은은 오늘날 컴퓨터 소프트웨웨 

어의의 인인터페이스 자체에 약호화되어 있있다 . 포토숍을을 비롯해 대부분의의 컴퓨터 소프트 

웨웨어를 가지고 우리가 하는 작업이 바로 주어진 메뉴와 컬렉션에서 선택하고 잘잘라내 

고 붙이고 변형하고 필터를 적용하는 일이다 . 선택과과 조합이라는 작업을을 기본으으로 하 

는 컴퓨터 소프트웨웨어는 탈현대주의의 문문화논리의의 반영이며 또 “ 이러한 소프트웨웨어가 

바로 탈현대주의의를 가능하게 만들었다 ”( 뉴 , 185) 는 것이다 . 

뉴미디어 문문화는 순수 창조가 아니라 ‘ 선택의의 논리 ’ 를 따른다는 점에서 전위위주의의 

의의 연장장선에 있있지만 “ 연속성의의 미학 ” 을을 추구한다는 점에서는 전위위주의의의의 “ 불연속성 

의의 미학 ”( 뉴 , 196) 과과 대립관관계계에 있있다 . 뉴미디어에는 “ 강력한 반몽몽타주적 경향 ”( 뉴 , 

198) 이 지배한다 : “ 몽몽타주가 여러 요소 간의의 시각적 , 스타일적 , 의의미론적 , 감정적 불 

일치를 창조하는 것을을 목적으으로 한다면 합성 compositing은은 

봉합의의 흔적이 없는 전 

체 , 하나의의 형태 Gestalt 로 요소들을을 섞는 것을을 목적으으로 한다 .”( 뉴 , 199) 에이젠슈타 

인인과과 고다르의의 영화에서 볼 수 있있는 것 같은은 불연속적 몽몽타주가 아니라 , 다양한 출처 

에서 고른 이미지들을을 봉합면이 보이지 않도록 결결합하는 디지털 합성이 뉴미디어 문문 

38) 제임슨이 탈현대주의의의의 혼성모방을을 진정성의의 상실로 공공간의의 우위위를 역사의의식의의 쇠퇴로 간주한다 

, 

면 마노비치의의 책에는 그러한 부정적 뉘앙스는 없다. Vgl. Frederic Jameson: Postmoderne - zur 

Logik der Kultur im Spätkapitalismus, S. 56ff.


화의의 핵심적인인 기법이라는 것이다 . 마노비치에게 몽몽타주가 전위위주의의의의 단절적 역사 

관관에 상응응하는 것이라면 디지털 합성은은 또한 “ 연속적 궤궤도로서의의 역사개념 ”( 뉴 , 359) 

에 상응응하는 것이기도 하다. 

마노비치는 주라기 공공원원 이나 타이타닉 같은은 영화의의 특수효과과에서 연속성 미 

학의의 대표적인인 예를 본다 . 하지만 그가 뉴미디어의의 새로운운 가능성으으로 간주하는 것은은 

엄청난 자본과과 인인력이 투여된 이들 영화가 아니라 리브친친스키 Rybczynski, 제만 

Zeman, 토브레루츠 Tobreluts 처럼 일반 대중에게 덜 알려진 예술가들의의 작업이다 . 예 

< 도판 3> 리브친스키의 영화 계단 

를 들어 폴란드 태생 작가인인 리브친친 

스키는 영화 계계단 에서 

에이젠슈타 

인인의의 영화 전함 포템킨 의의 

유명한 

오데사 계계단 장장면에 미국 관관광광객이 

와서 구경하는 장장면을을 합성해 넣었 

다 . 여기서 에이젠슈타인인 영화의의 흑 

백 오리지널 장장면과과 미국 관관광광객을을 

찍은은 컬러 비디오 이미지는 서로 구 

별되면서도 전위위주의의적인인 몽몽타주와 

달리 원원근법적으으로 일관관된 공공간을을 이룬다 . 리브친친스키의의 영화는 디지털 합성이 개발 

되기 이전에 제작되어 구식의의 비디오 키 기법을을 사용하였지만 , 마노비치는 영화 사실 

주의의의의 시뮬레이션을을 추구하는 헐리우드 특수효과과가 아니라 “ 현대적인인 콜라주와 헐 

리우드의의 영화적 사실주의의 사이의의 공공간 ”( 뉴 , 217) 을을 탐색하는 이러한 작가들의의 작업 

에서 뉴미디어 예술의의 더 많은은 미래를 본다. 

마노비치는 그의의 저서에서 때로는 뉴미디어의의 연속성의의 미학을을 전위위주의의 뿐 아니 

라 탈현대주의의와 대립시키기도 한다 ( 뉴 , 199, 359). 그것은은 탈현대주의의도 80년대 

뮤뮤직 

비디오에서 보듯이 몽몽타주 기법을을 사용했다는 이유 때문문이다 . 그러나 탈현대주의의에 

는 문문학에서 하이너 뮐뮐러 희곡의의 불연속적인인 몽몽타주와 움움베르토 에코 소설의의 혼성모 

방의의 예에서 보듯이 불연속성의의 미학과과 연속성의의 미학이 공공존한다 . 에코의의 소설은은 

‘ 전문문가 ’ 가 보기에는 다양한 텍스트의의 결결합으으로 이루어져 있있지만 ‘ 문문외한 ’ 에게는 봉 

합면 없는 매끄러운운 대중소설 , 혹은은 역사소설로 보인인다는 점에서 몽몽타주보다 합성에 

가깝다고 할 수 있있다 . 마노비치도 책 뒤쪽에서는 뉴미디어가 시간적 몽몽타주보다 공공간


적 몽몽타주를 선호한다고 함으으로써 뉴미디어 문문화가 몽몽타주 자체와 대립된다는 자신 

의의 앞의의 주장장을을 완화시킨다 ( 뉴 214, 401). 

소프트웨웨어에 내장장된 카카메라를 조작해 탐색할 수 있있는 3차원원으으로 

시각화된 추상 

적 데이터 , 자전거를 타고 돌아다닐 수 있있는 제프리 쇼의의 상호작용적 컴퓨터 설치작 

품 읽을을 수 있있는 도시 Legible City , 

그리고 어드벤처 게임 , 일인인칭칭 총격게임 등 대 

부분의의 컴퓨터 게임에서 볼 수 있있는 것처럼 뉴미디어 문문화에서는 재현과과 경험이 공공 

간화되는 경향이 있있다 . 마노비치는 탈현대주의의가 시간보다 공공간을을 특권권화한다면 뉴 

미디어는 “ 이러한 공공간화를 문문자 그대로 성취취했다 ”( 뉴 , 127) 고 본다 . 그는 내비게이 

션 공공간을을 데이터베이스와 함께 뉴미디어가 인인간의의 존재와 경험 , 세계계를 재현하는 대 

표적인인 “ 문문화형식 ”( 뉴 , 281) 으으로 간주한다 . 

마노비치는 공공간 내비게이션의의 역사적 원원천을을 보들레르가 묘묘사한 19세기 

파리의의 

배회자 flaneur 와 마크 트웨웨인인 등 미국작가의의 소설에 나오는 탐험가에서 찾는다 . 네스 

케이프 내비게이터나 인인터넷 익스플로러 같은은 브라우저에서 넷 서퍼는 파리 군군중 속 

의의 배회자처럼 익명의의 네티즌 사이를 돌아다니거나 신대륙의의 탐험가처럼 데이터를 

찾아 미지의의 영역을을 탐험한다 . 뉴미디어에서 문문자 그대로의의 공공간 내비게이션 , 즉 3차 

원원 가상공공간 속에서의의 내비게이션이 중요한 역할을을 하는 가장장 대중적인인 장장르는 컴퓨 

터 게임이다 . 어떤 게임에서는 영화에서 로드무무비처럼 공공간 내비게이션 자체가 중요 

한 경우도 있있지만 서사가 있있는 게임의의 경우에도 서사는 3차원원 

공공간을을 가로지르는 움움 

직임 자체와 동일시된다. 

마노비치의의 해석에 따르면 컴퓨터 게임의의 캐캐릭터는 보들레르의의 배회자보다 미국 

소설의의 탐험가의의 전통에 있있다 . 게임의의 캐캐릭터는 가상공공간을을 가로지르면서 적을을 죽이 

고 아이템을을 획득하며 자신을을 형성한다 . 등장장인인물의의 심리적 긴장장 , 심리적 공공간이 중 

요한 현대 유럽의의 소설과과 영화에서와 달리 이 과과정에서 캐캐릭터의의 내면은은 전혀 재현 

되지 않는다 . 마노비치는 이러한 점에서 컴퓨터 게임을을 “ 고대 그리스의의 원원래적 의의미 

의의 서사 ”( 뉴 , 316) 로의의 회귀로 간주하기도 한다 . 그러나 컴퓨터 게임에서와 달리 고대 

그리스의의 서사에서는 사회적 규범과과 관관습이 중요한 역할을을 했다 . 일리아스 같은은 

고 

대 그리스의의 서사시는 현대소설처럼 탈관관습적 postkonventionell 이지는 않지만 주인인공공 

의의 육체적 힘과과 능력이 가장장 중요한 역할을을 하는 타잔잔 이나 슈퍼맨 처럼 

전관관습적 

präkonventionell 이지도 않다 . 39) 이러한 점에서는 액션 중심의의 컴퓨터 게임 서사도 전


관관습적 단계계로의의 퇴행으으로 볼 수 있있을을 것이다. 

3. 뉴미디어와 탈산업사회 

제임슨이 탈현대주의의를 ‘ 후기자본주의의의의 문문화논리 ’ 로 규정한다면 마노비치는 뉴미 

디어와 탈현대주의의를 탈산업사회와 연관관시킨다 . 그는 책 서문문에서 1950년대부터 

산 

업사회의의 경제적 토대가 변하기 시작해 1970 년대에 탈산업사회로 , 그리고 그 후에 

네트워워크 사회로 이행했다 ( 뉴 , 45) 고 하지만 본문문에서 탈산업사회와 정보사회의의 개념 

을을 엄밀히 구분해서 사용하지는 않는다 . 마노비치에 따르면 뉴미디어와 탈현대주의의 

의의 핵심원원리인인 ‘ 선택의의 논리 ’ 는 탈산업사회 자체를 규정하는 원원리이다 . 그럼으으로써 

그의의 매체미학에서도 벤야민의의 매체미학에서처럼 기술 - 문문화 - 사회가 조응응관관계계에 

놓이게 된다. 

산업사회에서는 모든 사람이 대량생산된 표준화된 상품을을 구매하고 같은은 신념을을 

공공유한다 . 매체도 여기에 상응응해 헐리우드에서 하나의의 원원본으으로부터 복제된 똑같은은 

영화가 전 세계계인인에게 배포된다 . 그에 반해 

탈산업사회에서 모든 시민은은 다수의의 선택항에서 자신의의 맞춤 생활방식을을 구축하고 자신의의 

이데올로기를 ‘ 선택할 수 있있다 .’ 마케팅은은 동일한 객체 / 정보를 다수의의 대중에게 강요하기보 

다 각 개인인을을 목표로 삼으으려 한다 . 뉴미디어 기술의의 논리는 이렇듯 새로운운 사회의의 논리를 

반영한다 . 모든 웹웹사이트 방문문자들은은 자동적으으로 데이터베이스에서 즉시 만들어진 자신의의 

맞춤 사이트를 가지게 된다 . 보이는 텍스트 , 콘텐츠 , 광광고 언어 , 이 모든 것들은은 주문문 제작 

될 수 있있다 .( 뉴 , 86) 

이러한 점에서 뉴미디어는 대량생산과과 대량소비가 지배적인인 산업사회가 아니라 

생산과과 소비의의 유연성 , 즉 다품종 소량생산과과 소비의의 다양성으으로 특징 지워워지는 탈산 

업사회에 상응응한다는 것이다 . 뉴미디어와 탈현대주의의 , 탈산업사회를 관관통하는 ‘ 선택 

의의 논리 ’ 는 일과과 여가 , 생산자와 소비자 , 저자와 독자의의 관관계계도 변화시켰다 . 우리는 

39) Vgl. Jürgen Kreft: Moralische und ästhetische Entwicklung, in: Fritz Oser(Hg.): Moralische Zugänge 

zum Menschen - Zugänge zum moralischen Menschen: Beiträgen zur Entstehung der moralischen 

Identität, München 1986, S. 264.


직장장이나 가정에서 같은은 컴퓨터 인인터페이스를 사용하고 전문문가용 소프트웨웨어와 아마 

추어용 소프트웨웨어의의 기능과과 가격차이도 많이 좁아졌다 . 하이퍼텍스트와 상호작용적 

매체예술 , 컴퓨터 게임과과 가상현실은은 더 이상 우리를 수동적인인 관관람자가 아니라 선택 

하고 개입하고 상호작용하는 적극적 참여자로 만든 것처럼 보인인다 . 벤야민이 바라던 

사회와 문문화가 - 생산관관계계의의 변화 없이 - 탈산업사회와 뉴미디어를 통해 이루어진 것 

일까? 

그러나 마노비치가 묘묘사하는 탈산업사회의의 모습은은 산업사회의의 모든 문문제가 해결결 

된 “ 다원원주의의적 목가 ” 40)는 아니다 . 영화와 뉴미디어의의 관관계계와 마찬가지로 산업사회 

와 탈산업사회의의 관관계계에도 연속성과과 불연속성의의 변증법이 지배하며 여기서 두 사회 

의의 연속성은은 그 어두운운 면의의 연속성이기도 하다 . 이 점에서 마노비치는 산업사회와 

탈산업사회의의 불연속성만을을 강조하는 대부분의의 정보사회론자들과과 다르다. 41) 마노비 

치는 탈산업사회가 다양한 선택지를 제공공하는 것은은 개인인적 취취향에 소구함으으로써 판 

매량을을 올리고 소비자에게 노동을을 전가하기 위위한 전략에 불과과하며 , 따라서 주어진 메 

뉴에서 선택함으으로써 자신의의 정체성을을 표현한다는 것은은 주관관적 착각에 불과과하다고 

“ 개성의의 이데올로기 ”( 뉴 , 181) 를 비판한다 . 하이퍼텍스트와 뉴미디어 설치작품이 수 

용자의의 개성적인인 선택과과 상호작용을을 가능하게 함으으로써 수용자를 “ 공공동작가 ”( 뉴 , 

102) 로 만들고 예술사와 미학에 근본적인인 변화를 가져와 “ 독특한 개인인들로 이루어진 

이상사회 ”( 뉴 , 87) 를 실현할 것이라는 매체미학자들의의 낙관관적인인 견견해에 대해서도 마 

노비치는 회의의적이다 . 그가 뉴미디어의의 언어 에서 

상호작용을을 가상현실 , 원원격행위위와 

함께 뉴미디어의의 새로운운 가능성으으로 거듭 언급하면서도 책 1 장장에서 “ 상호작용성의의 

신화 ”( 뉴 , 102) 를 비판적으으로 분석하는 것은은 뉴미디어 기술에 투사된 이러한 과과도한 

미학적 기대를 경계계하기 위위해서라고 할 수 있있다. 

수용미학에 따르면 현대예술작품의의 특징은은 구조의의 개방성에 있있다 . 현대 예술작품 

에는 규정되지 않은은 많은은 빈틈 Leerstelle이 

존재하며 이 빈틈을을 메우기 위위해 수용자 

40) Peter V. Zima: Moderne/Postmoderne, Tübingen 1997, S. 90. 

41) F. 웹웹스터 ( 조동기역 ): 정보사회이론 , 서울울 1997, 24 면 이하 참조 . 그에 반해 현재 사회를 탈산업사 

회로 보는 마노비치와 후기자본주의의로 규정하는 제임슨 사이에는 분명히 사회관관의의 차이가 존재 

하지만 마노비치가 소외 , 정신의의 규격화 등 탈산업사회의의 부정적인인 면에 주목하고 제임슨이 후기 

자본주의의에서 사물화의의 심화에 초점을을 맞추기 때문문에 실제로 그 차이는 크지 않다.


는 자신의의 상상력과과 이해력을을 능동적으으로 발휘한다는 것이다. 42) 일부 매체미학자들 

은은 , 상호작용적인인 뉴미디어 작품에서는 여기서 한 걸음음 더 나아가 수용자가 단순히 

자신의의 방식으으로 작품을을 이해하는데 그치는 것이 아니라 마우스를 클릭하는 등의의 조 

작을을 통해 새로운운 페이지나 이미지 , 장장면을을 선택함으으로써 자기만의의 작품을을 창조할 수 

있있다고 주장장한다 . 그러나 마노비치는 이러한 주장장이 ‘ 정신적 상호작용 ’ 과과 ‘ 육체적 상 

호작용 ’ 을을 혼동한 결결과과일 뿐이라고 지적한다 ( 뉴 , 104). 텍스트나 이미지를 이해하는데 

필수적인인 빈틈 채워워 넣기와 가설 세우기 같은은 인인지적 과과정은은 조이스틱이나 마우스의의 

조작 , 혹은은 몸몸의의 움움직임을을 통해 미리 프로그램된 링크구조를 따라가는 것과과 동일시될 

수 없다 . 상호작용적 뉴미디어 작품에서도 탈산업사회의의 소비활동에서처럼 선택의의 

자유는 환상일 뿐이다 . 수용자는 마우스 버튼을을 눌러 이미지를 선택함으으로써 자신의의 

개인인적인인 연상을을 따라가고 있있다고 착각할지 모르지만 실제로는 예술가가 미리 만들 

어놓은은 궤궤도 중 일부를 뒤따라가고 있있을을 뿐이기 때문문이다. 

심혜련은은 디지털 매체예술의의 새로운운 패러다임 이라는 

글에서 뉴미디어 예술의의 

상호작용성에 대한 마노비치의의 비판적 견견해를 재비판하고 있있는데 이 재비판은은 필자 

가 보기에 설득력이 부족하다 . 먼저 이 글에서 제시 되고 있있는 것과과 달리 마노비치는 

결결코 상호매체성을을 상호작용성과과 동일시한 적이 없다 . 그리고 이 글에서는 디지털 매 

체에서의의 상호작용은은 “ 구체적인인 행위위를 통해 가능한데 마노비치는 이를 중요하게 취취 

급하지 않는다 ” 고 하고 있있지만 마노비치는 바로 육체의의 ‘ 구체적인인 행위위 ’ 를 정신적 상 

호작용과과 혼동하는 것이 문문제라고 지적하고 있있다 . 또 마노비치가 디지털 아트의의 수용 

자는 “ 작가에게 조력할 수 있있는 적극적 수용자이자 그 작품의의 유저라는 사실을을 너무무 

간단하게 취취급하고 있있다 ” 고 하고 있있지만 바로 이 ‘ 유저 ’ 의의 몫도 결결국 작가에 의의해 이 

미 모두 프로그래밍되어 있있다는 마노비치의의 지적은은 간과과하고 있있다. 43) 

42) 퓌른케스는 벤야민의의 미학에서 아우라의의 종말이 현대적인인 수용미학의의 시작을을 의의미한다고 하지만 

(Vgl. Fürnkäs: Aura, S. 121) 현대 수용미학에서 중요한 것이 텍스트의의 개방성 , 비규정성이라고 

할 때 그렇다고 보기는 어렵다 . 왜냐하면 벤야민은은 텍스트의의 의의미를 작가가 명확히 규정해야 한 

다고 보기 때문문이다 . 그는 이러한 관관점에서 사진에 “ 설명문문구 Beschriftung” 를 붙임으으로써 수용자 

에게 해석의의 “ 지침침 Direktive” 을을 부여하는 것을을 긍정적으으로 평가한다 : “ 이 지침침은은 그 후 영화에서 

한층층 더 구체적이고 강압적인인 성격을을 띠게 되었는데 영화에서는 개개 화면의의 의의미가 선행하는 다 

른 화면들의의 연속에 의의해 규정된 것으으로 보이기 때문문이다 .”( 선집 2, 60) 영화의의 의의미가 이렇게 빈 

틈없이 규정되며 해석의의 ‘ 지침침 ’ 이 수용자에게 ‘ 강압적으으로 ’ 부여된다는 것은은 수용자의의 상상력과과 

이해력의의 능동적인인 발휘를 강조하는 현대의의 수용미학과과는 거리가 멀다.


영화나 패션 같은은 산업사회의의 문문화가 우리를 다른 사람의의 육체적 이미지와 동일시 

하게 만들었다면 탈산업사회의의 “ 상호작용적 매체는 다른 사람의의 정신적 구조와 동일 

시하게 만든다 ”( 뉴 , 108). 오늘날의의 사회나 문문화에서 “ 표면적인인 자유 아래 더 깊은은 차 

원원의의 규격화 ”( 뉴 , 260) 가 지배한다고 보는 점에서 마노비치의의 사회론은은 주류 탈산업 

사회론자의의 견견해보다 초기 보드리야르 Baudrillard 의의 소비사회론에 더 가깝다 . 보드리 

야르도 소비의의 사회 에서 

“ 영웅웅적 생산시대 ” 와 “ 행복한 소비시대 ” 의의 - 부정적 - 연 

속성에 주목하고 구매자의의 개인인적인인 필요에 의의한 자유로운운 선택과과 소비를 통한 개성 

의의 표현을을 소비사회의의 이데올로기로 폭로한다 : “ 소비자의의 자유와 주권권은은 산업체계계의의 

이데올로기이다 . 선택의의 자유는 소비자에게 강요된다 . 개인인의의 자유의의 기하학적 장장소 

인인 슈퍼마켓과과 선거투표소는 체제의의 두 개의의 유방이다.” 44) 그에 반해 정작 후기 보드 

리야르의의 매체론은은 마노비치의의 매체미학과과는 성격이 많이 다르다 . 보드리야르는 후 

기에 사회와 문문화의의 기호학적 분석을을 포기하고 역설로 가득 찬 자신의의 담론을을 통해 

서 “ 매체와 실재 사이의의 구별과과 차이가 뭉뭉개진 ” 45) 총체적인인 시뮬레이션의의 상황을을 스 

스로 연출해 보인인다 . 그에 반해 마노비치의의 미학에서는 아직 매체와 실재 , 스크린의의 

안과과 밖이 구별가능하고 , 기술과과 문문화 , 사회의의 상호작용을을 비판적으으로 분석할 수도 

있있다 . 보드리야르와 달리 그는 우리가 총체적인인 시뮬레이션의의 사회에서 살고 있있는가 

에 대해서는 논란이 있있지만 “ 우리 사회가 스크린의의 사회인인 것은은 의의심의의 여지가 없 

다 ”( 뉴 , 145) 고 보기 때문문이다 . 46) 

마노비치가 뉴미디어의의 ‘ 선택의의 논리 ’ 를 탈산업사회의의 경제이데올로기와 연관관시킨 

43) 심혜련 : 디지털 매체예술의의 새로운운 패러다임 , 실린 곳곳 : 같은은 이 : 사이버 스페이스 시대의의 미학 , 서 

울울 2006, 134-5 면 . 디지털 문문학에서 상호작용성의의 신화의의 몰몰락에 대해서는 유현주 : 디지털 문문학과과 

상호작용성 , 독일문문학 101 집 (2007년 3 월월 ), 214 면 이하 참조 . 

44) 장장 보드리야르 ( 이상률역 ): 소비의의 사회 , 문문예출판사 1991, 107, 91 면 . 

45) 장장 보드리야르 ( 하태환역 ): 시뮬라시옹 , 민음음사 1992, 149 면 . 

46) 보드리야르의의 매체이론은은 엄밀히 말해서 뉴미디어의의 이론이 아니다 . 시뮬라시옹 에서 

그가 주로 

다루는 매체는 컴퓨터가 아니라 텔레비전이다 . 그가 여기서 시뮬레이션이라고 하는 것도 컴퓨터 

시뮬레이션에 국한되지 않으으며 “ 원원본없는 이미지 ” 로서의의 시뮬라크르도 컴퓨터가 만든 인인조이미 

지 만을을 가리키는 것이 아니다 . 보드리야르는 우리가 스크린의의 안과과 밖 , 이미지공공간과과 실재공공간 

을을 구별할 수 있있다고 해도 매체와 실재의의 “ 용해 ” 로 이미 실재 자체가 매체의의 압도적인인 영향 하에 

있있으으므로 이러한 물리적 구별은은 더 이상 아무무런 의의미가 없다고 할 것이다 . 그에게 문문제되는 것은은 

가상현실 같은은 뉴미디어 특유의의 문문제가 아니라 오늘날 매체문문화 일반에 의의한 의의식과과 사회의의 1차 

원원화 그리고 그로 인인한 타자 das Andere 의의 종말이기 때문문이다 .( 같은은 책 , 9, 75, 200 면 )


다면 컴퓨터 게임 등에서 환영과과 제어의의 연속전환은은 오늘날의의 정치이데올로기와 상 

관관관관계계에 있있는 것으으로 파악한다 . 스탈린 , 히틀러 등 20세기 

초의의 독재자들은은 자신들 

의의 실제 모습과과는 거리가 먼 숭고한 인인간의의 환영을을 통해서 대중을을 지배했다 . 그에 반 

해 오늘날의의 정치지도자들의의 경우는 부패 스캔캔들을을 통한 ‘ 탈아우라화 ’ 에도 불구하고 

지지도가 떨어지지 않는다 . 마노비치에 따르면 그것은은 “ 자기비평 , 스캔캔들 , 기계계장장치 

의의 노출이 현대 이데올로기의의 새로운운 구조적 요소가 되었 ”( 뉴 , 274) 기 때문문이다 . 47) 

영화에서 관관객의의 몰몰입이 환영의의 지속성에 근거하고 있있는데 반해 환영과과 그 해체가 

반복되는 컴퓨터 게임에서 사용자는 환영을을 제어할 수 있있다는 이유 때문문에 환영에 

매달린다 . 그것은은 오늘날 대중이 스캔캔들에 의의한 환영의의 해체에도 불구하고 선거를 통 

해서 ‘ 제어 ’ 할 수 있있다는 이유로 정치지도자를 계계속 지지하는 것과과 마찬가지다 . 영화 

의의 ‘ 고전적 사실주의의 ’ 가 파시즘과과 스탈린주의의라는 ‘ 고전적 이데올로기 ’ 에 상응응한다면 

게임의의 ‘ 메타사실주의의 ’ 는 오늘날의의 정치이데올로기와 상관관관관계계에 있있다 . ‘ 선택의의 논리 ’ 

와 마찬가지로 ‘ 메타사실주의의 ’ 도 단순한 “ 컴퓨터 기술의의 발전단계계의의 산물이 아니라 

현대사회의의 구조적 특징 ”( 뉴 , 275) 이라는 것이다 . 

IV. 

결론 

벤야민은은 자신의의 영화론을을 사회주의의적 산업사회로의의 이행기의의 미학으으로 이해했다. 

그가 기술복제시대의의 예술작품 의의 

서두에서 “ 상부구조의의 변혁이 하부구조의의 변혁보 

다 훨씬 느리게 진행된다 ”( 선집 2, 42) 고 할 때 그것은은 동시에 , 기술적 경제적 하부구 

조는 이미 오래전에 산업사회로 접어들었는데 문문화적 상부구조에는 여전히 전산업사 

회에 속하는 아우라적 예술과과 자율율성 미학의의 잔잔재가 남아 있있다는 것을을 가리킨다 . 전 

위위주의의는 상부구조에서 전산업사회적 미학에 속하는 “ 창조성과과 천재성 , 영원원한 가치 

와 비밀 같은은 일련의의 전승된 개념들 ”( 선집 2, 42) 을을 파괴괴하고 과과거와 급진적으으로 단절 

하려 했지만 단지 선구적 시도에 그쳤을을 뿐이다 . 벤야민은은 대중매체로서의의 영화가 비 

47) 마노비치가 여기서 현대 이데올로기 라고 하는 것은은 계계몽몽된 허위위의의식 으으로서의의 냉소주의의와 구 

‘ ’ “ ” 

조가 같다(Peter Sloterdijk: Kritik der zynischen Vernunft, Frankfurt a. M. 1983. S. 37).


로소 낡은은 미학을을 청산하고 낡은은 예술을을 새로운운 예술로 대체할 뿐 아니라 “ 예술의의 

정치화 ”( 선집 2, 96) 라는 기능전환을을 통해 사회주의의적 산업사회로의의 이행을을 촉진시킬 

것으으로 기대했다 . 영화를 통한 ‘ 예술의의 정치화 ’ 는 스타숭배 그리고 무무엇보다 파시즘 

에 의의한 “ 정치의의 심미화 ”( 선집 2, 96) 에서 볼 수 있있는 것 같은은 자본주의의적 산업사회에 

서의의 아우라의의 퇴행적 부활에 직면해서도 그에게 유일한 대안으으로 보였다. 

마노비치도 뉴미디어의의 언어 의의 

한국어판 서문문에서 기술의의 발전에 비할 때 “ 문문화 

적 상부구조 ”( 뉴 , 9) 의의 느린 변화 속도에 대해서 말한다 . 그도 벤야민과과 마찬가지로 

현재의의 시점을을 역사적 이행기로 간주하고 자신의의 매체론을을 “ 현재의의 이론 ”( 뉴 , 45) 으으 

로 이해한다 . 그러나 그의의 매체미학은은 영화가 아니라 뉴미디어의의 새로운운 미학적 가능 

성을을 탐구한다는 점에서만 벤야민의의 매체미학과과 구별되는 것이 아니다 . 기술복제시 

대의의 예술작품 을을 

쓸 무무렵 벤야민이 새로운운 사회주의의적 예술의의 전망으으로서 염두에 

둔 모델은은 무무엇보다 러시아의의 생산주의의였다 . 러시아 생산주의의자들은은 자율율성 미학을을 

청산한 예술의의 궁궁극적인인 과과제가 예술의의 경계계를 넘어 세계계 자체를 재구축하는데 있있다 

고 보았다 . 그들은은 물건을을 직접 디자인인함으으로써 생산을을 조직할 뿐 아니라 선전을을 통 

해서 대중의의 정신과과 의의식도 조직하려 했다 . 그들의의 미학은은 결결국 극단적인인 기능주의의와 

사회공공학을을 통한 “ 예술의의 총체적인인 공공리화 ” 48)로 귀착된다 . 그들은은 세계계의의 재구축이 

라는 총체적인인 프로젝트의의 실현을을 위위한 배타적인인 권권리를 요구했으으므로 당시 러시아 

의의 정치권권력과과 충돌해 결결국 좌절했지만 , 그들의의 프로젝트 자체는 스탈린에 의의해 사회 

주의의 사회라는 ‘ 총체예술작품 ’ 의의 건설이라는 이름으으로 계계승되었다 . 보리스 그로이스 

Boris Groys가 

지적하는 것처럼 러시아 전위위주의의자들 자신에게 중요한 것도 결결국 

“ 정치적 심미적 프로젝트의의 통일성였지 그것이 예술의의 정치화로 귀착되는가 정치의의 

심미화로 귀착되는가가 아니었다.” 49) 

마노비치가 뉴미디어의의 언어 에서 

“ 산업적 현대주의의의의 문문화와 이데올로기는 과과 

거와 극단적으으로 거리를 두고 일종의의 백지상태 Tabula rasa 에서 출발하려 했다 ”( 뉴 , 

48) 보리스 그로이스 ( 최문문규역 ): 아방가르드와 현대성 - 러시아의의 분열된 문문화 , 서울울 1994, 74 면 . 

49) 같은은 책 , 67 면 . 미국의의 미술비평가인인 벤자민 부흘로는 벤야민도 “ 매체낙관관주의의 때문문에 산업사회 

의의 새로운운 관관람층층을을 위위한 동시적 , 집단적 수용의의 조건을을 만들어내려는 시도가 소련의의 전체주의의적 

스탈린주의의적 선전의의 무무기고를 준비하는 것이 되었다는 점을을 깨닫지 못못했다 ” 고 지적한다 ( 벤자민 

부흘로 : 러시아 구성주의의와 정치 : 팍투라에서 팍토그람으으로 , 실린 곳곳 : 이영철 : 현대미술과과 모더니 

즘론 , 1995, 26 면 ).


359) 고 전위위주의의와 공공산주의의에 의의해 수행된 과과거와의의 심미적 , 정치적 단절에 대해서 

불신을을 표시하는 것은은 탈현대주의의의의 영향으으로 볼 수도 있있지만 그가 러시아 출신의의 

미학자로서 현실사회주의의의의 폐해를 직접 경험한 것과과도 무무관관치 않다. 50) 마노비치는 

벤야민과과 달리 자신의의 매체론을을 사회주의의 사회가 아니라 정보사회의의 문문화로의의 이행 

기의의 미학으으로 이해한다 . 그리고 이행기의의 예술적 변화를 새로운운 매체에 의의한 예술의의 

전면적인인 패러다임 교교체가 아니라 기존의의 문문화전통과과 새로운운 매체기술의의 혼합으으로 

표상한다 . 산업사회를 대표하는 대중예술인인 영화에서 벤야민이 기대했던 예술의의 기 

능전환은은 이루어지지 않았다 . 환영주의의의의 전통은은 - 체제와 무무관관하게 - 영화를 통해 

끊어지기는커녕 오히려 확산되었고 관관조적 수용방식이 정신분산적 수용방식으으로 대 

체되지도 않았다. 51) 뉴미디어 문문화에서도 마찬가지로 매체낙관관주의의의의 전도사들이 예 

언한 신세계계는 도래하지 않았으으며 환영주의의의의 전통에 있있는 헐리우드 영화의의 ‘ 인인조사 

실주의의 ’, 컴퓨터 게임과과 상호작용적 설치예술에서 전통적 환영과과 새로운운 제어의의 혼 

합 , 그리고 원원격행위위처럼 혁신적인인 가능성들이 병존한다 . 새로운운 디지털 기술을을 통해 

예술생산자와 수용자의의 접근 , 예술작품의의 촉각적 , 정신분산적 수용 등 벤야민이 영화 

에 기대했던 효과과 중 일부가 가능해지지만 그것이 미학의의 전면적인인 패러다임 교교체로 

이어지지는 않는다 . 연속성과과 불연속성의의 변증법은은 하부구조에서도 나타난다 . 마노비 

치에 따르면 정보사회에서 인인간의의 규격화 , 소외 같은은 산업사회의의 문문제들은은 변형될 뿐 

결결코 사라지는 것이 아니다 . 이 점에서 그는 컴퓨터 기술과과 정보산업이 산업사회의의 

모든 핵심 문문제를 해결결해줄 것으으로 기대하는 기술낙관관주의의적인인 정보사회론자들과과 구 

별된다. 

벤야민과과 마노비치의의 매체미학은은 동시에 매체사회학적 성격도 가지고 있있다 . 벤야 

민이 영화 - 전위위주의의 - 산업사회를 지각구조의의 변화를 중심으으로 매개한다면 마노비 

치는 뉴미디어 - 탈현대주의의 - 탈산업사회를 ‘ 선택의의 논리 ’ 라는 범주를 중심으으로 연 

50) 러시아 출신의의 철학자인인 리클린도 굴굴락에서의의 대량학살 등 러시아인인이 “ 인인류사의의 아방가르드 ” 로 

서 치르었던 “ 지나친친 대가 ” 때문문에 “ 새로움움 ” 에 대해서 가지고 있있는 불신에 대해서 이야기한다 .( 미 

하일 리클린 ( 최진석역 ): 해체와 파괴괴 , 서울울 2009, 311 면 ) 

51) 탈아우라적 예술로서의의 영화는 벤야민이 기대한 것과과 달리 대중영화가 아니라 고다르 등의의 일부 

작가주의의 영화에서 부분적으으로 구현되었을을 뿐이다 . 뷔르거는 매체의의 변화가 예술제도의의 변화로 

이어지지는 않는다는 인인식에서 벤야민이 영화에 투사한 자율율성 미학의의 해체 시도를 ‘ 전위위주의의의의 

이론 ’ 으으로 되돌려 해석한다 .(Vgl. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, S. 30ff)


관관시킨다 . 많은은 연구자들이 지적하듯이 벤야민은은 매체와 문문화 , 사회를 매개하는데 있있 

어 주로 유추 Analogie에 

의의존하는데 52) 이 점에서는 마노비치도 방법론적으으로 크게 

다르지 않다 . 벤야민이 영화의의 충격적 , 정신분산적 수용방식을을 산업사회의의 지각방식 

을을 촉진하는 동시에 반영하는 것으으로 보았다면 , 마노비치가 ‘ 선택의의 논리 ’ 라는 개념 

을을 중심으으로 뉴미디어와 탈산업사회를 연관관시키는 방식도 비슷하다 . 유추는 지금까 

지 문문학사회학 등에서 일종의의 발견견술 Heuristik로서 

흔히 사용되어왔지만 실증적 연 

구보다는 즉흥적인인 연상에 토대를 두기 때문문에 순환논리에 빠질 수 있있다는 문문제점이 

있있다. 53) 벤야민의의 유추적 가설이 오늘날 현실과과 거리가 있있는 것으으로 드러났다면 마 

노비치의의 것이 역사의의 시험을을 통과과할 수 있있을을 지는 아직 두고 봐야 할 것이다. 

마노비치는 급진적 단절적 변화가 아니라 점진적 연속적 변화를 옹호할 뿐 전통의의 

지속성을을 맹목적으으로 옹호하지는 않는다 . 그는 언젠가는 “ 문문화의의 컴퓨터화 ” 가 완수 

되어 “ 산업적 현대주의의와는 다른 정보사회의의 새로운운 미학인인 정보미학 ”( 뉴 , 9) 이 관관철 

될 것으으로 본다 . 여기서 분명하지 않은은 것은은 새로운운 정보미학도 여전히 혼성적인인 성 

격을을 가질 것인인가 하는 것이다 . 뉴미디어의의 언어 에서 

‘ 혼성성의의 미학 ’ 이 뉴미디어 

문문화의의 본질인인지 아니면 ‘ 문문화의의 컴퓨터화 ’ 과과정에서 과과도기적 성격만을을 가진 것인인지 

는 분명치 않다 . “ 매체의의 특수성 (‘ 모든 매체는 그만의의 독특한 언어를 발전시켜야 한 

다 ’) 이라는 현대주의의자의의 개념이 한물갔다 ” 고 하면서도 “ 뉴미디어만의의 고유한 서사 ” 

( 뉴 , 305) 를 요구하는 데서도 알 수 있있듯이 마노비치도 “ 매체특정적인인 현대주의의의의 모 

델” 54)을을 완전히 벗어나지는 못못한다 . 탈현대주의의가 현대를 극복하려는 시도 자체를 

통해서 다시 새로운운 것의의 추구라는 ‘ 현대의의 고질병 ’ 에 발목 잡히곤곤 하듯이 뉴미디어 

의의 미학에서도 현대는 어쩌면 우리가 완전히 벗어날 수는 없는 운운명인인지도 모른다. 

52) Vgl. Richard Shiff: Digitized Analogies, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinan: Mapping 

Benjamin, S. 68; Hans Ulrich Gumbrecht/Michael Marrinan: History, in: dies.: 240f. 

53) 레이몬드 윌윌리엄스 ( 이일환역 ): 이념과과 문문학 , 서울울 1982, 129 면 ; 피에르 지마 ( 정수철역 ): 문문학의의 사 

회비평론 , 서울울 1996, 82 면 참조 . 

54) 할 포스터외 : 1900 년 이후의의 미술사 : 모더니즘 , 반모더니즘 , 포스트모더니즘 , 678 면 .


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1차 

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Zusammenfassung 

Neue Medien und Wandel der Kunst 

-Mediensthetik von Walter Benjamin und Lev Manovich 

Chung, Yongwhan (Sangmyung Uni) 

Die Computertechnologie und die Informationsindustrie, die sich seit der zweiten 

Hälfte des 20. Jahrhunderts rasant entwickeln, haben zu großen Änderungen in allen 

Lebensbereichen geführt. Von dieser Entwicklung ist nun auch die Kunst erfaßt. In der 

medienästhetischen Szene ist sogar von einem Paradigmenwechel der Kunst die Rede, 

der durch die digitale Technologie verursacht würde, wobei man häufig als historisches 

Modell auf die medienästhetischen Überlegungen Walter Benjamins um den Essay Das 

Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit zurückgreift. 

Für Benjamin war der Film, damal die neueste Medien, zugleich das Paradigma der 

neuen Kunst, das den “den Gesamtcharakter der Kunst” verändert habe. Im Film sieht 

er die Aura, das Kern der traditionellen Kunst, endgültig zerstört, was die Dadaisten


mit ihrer Provokation vergeblich versucht hat. Dieses destruktive Potential steckt - 

nach Benjamin - in der filmischen Technik selbst: Die Vermittlung des 

Filmschauspielers durch die Kamera führe zu dessen Vergegenständlichung und damt 

zum Verlust seiner Aura; die Montage als technisches Verfahren des Films zerstöre 

den schönen Schein der alten Kunst; die rasche Abfolge der Film-Bilder 

verunmögliche mit ihren Schockwirkungen dem Zuschauer die kontemplatvie 

Versenkung. Der Film als neue Medien bewirkt nicht nur die Verabschiedung der 

traditionellen Ästhetik sondern auch einen grundsätzlichen Funktionswandel der Kunst, 

durch den die Masse, die bis dahin von der Kunst weitgehend ausgeschlossen waren, 

nun sowohl an der Rezeption als auch an der Produktion der Kunst aktiv teilnehmen 

könnten. Angesichts der drohenden Machtexpansion der Faschisten sah Benjamin in 

dem Film als politischer Massenkunst auch die einzige Alternative zu deren 

“Ästhetisierung der Politik”. 

Mit The Language of New Media(2001) von Lev Manovich liegt nun nicht nur eine 

erste umfassende und systematische Ästhetik der Neuen Medien vor, sondern auch ein 

anderes Konzept als das Benjaminsche, über den Wandel der Medien und Kunst zu 

denken. Inzwischen haben sich nicht nur Benjamins Ansichten über den Film, z. B. 

seine Beschreibung des Kinopublikums als “eines zerstreuten Examinators” als 

realtätsfern erwiesen: Die sozialistische ‘große Erzählung’, die für Benjamin die 

Alternative zum Faschismus darstellte, ist selbst so tief in Mißkredit geraten, dass wir 

nicht mehr ohne weiteres sein Vertrauen an Geschichte und Kollektiv teilen können. 

Im Buch von Manovich werden nicht nur die ganze Bereiche der Neuen Medien wie 

Websites, Digitalfilme, Virtuelle Welten, interaktive Installationen detailiert analysiert, 

sondern auch dieser Zeitwandel mitreflektiert: In Erinnerung an den Preis der 

Zerstörung der Vergangenheit durch die Avantgarde und den Sozilalismus wird der 

ästhetische Wandel nicht mehr als einen gewaltsamen Traditionsbruch gedacht, sondern 

als einen kontinuierlichen, wechelseitigen Prozeß, in dem die neue mediale Technik 

und die alte visuelle Kultur zu einer Hybridisierung kommen. 

Wenn Benjamins Filmtheorie mit ihrem Antitraditionalismus, Geschichtsoptimismus


und Technikkult zur Moderne gehört, könnte Manovichs Ästhetik der Neuen Medien 

als postmodern bezeichnet werden. Manovich versucht auch, die Parallelitäten zwischen 

den Neuen Medien, der postmodernen Kultur und der postindustrieller Gesellschaft 

aufzuspüren, wie bei Benjamin die filmische Wahrnehmung zur avantgardistischen 

Kunst und modernen Industriegesellschaft in Anlogie gesetzt wird. In der vorliegenden 

Arbeit handelt es sich um eine vergleichende Studie über die Medienästhetik von 

Benjamin und Manovich. Dabei werden nicht nur Gemeinsamkeiten untersucht: Der 

Hauptaugenmerk gilt deren historischen und konzeptuellen Unterschiede. 

Keyword 

( 한글 / 독일어 ) 

벤야민 

Benjamin 

필자 

E-Mail: yhchung@smu.ac.kr ( 정용환 ) 

마노비치 

Manovich 

매체미학 

Medienästhetik 

투고일 

: 2009년 12월 30 일 / 심사일 : 2010년 1월 15 일 / 심사완료일 : 2010년 1월 31일 

뉴미디어 

Neue Medien

새로운 매체와 예술의 변화 - 한국브레히트학회

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